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8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
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David
Bordwell
JanetStaiger
Kristin
Thompson
Est i locinematográf ico
y
modo
de
producción
hasta 1960
79
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EL
SISTEMA
DE PRODUCTOR
CENTRAL
piedad
intelectual), requería
películas
de
mayor
dura-
ción
para
hacer
fieles
reproducciones de las
historias;
y
2)
la
película
de
varias
bobinas
permitía
al exhibidor
aumentar
precios y pases,
o
que
disparaba os benefi-
cios. Se trataba de unos
incentivos nada
desdeñables.
Con
la
seguridad de
que
la
película
no
salía
perdiendo,
sino
que
aumentaba en calidad con
un
desarrollo
más
lógico
y
un
mayor
suspense, l exhibidor explotó
la si-
tuación organizando cada vez espectáculos mayores.
En 1916,
a atracción
principal
de
varias
bobinas
predo-
minaba en el mercado
y
las atracciones especiales le-
vaban
precios
de obra de teatro.
El sistema de
producción
de
<<productor
central>>
(1914-1931)
Las
prácticas
de
<<línea
e
producción>>
<<expertos
en métodos de
productividad>
aparecieron en
la indus-
tria cinematográficaestadounidensen l9l2y en torno
a 1914 ya estabana la orden del día. Con ellas llegó el
<<productor
entral>>, l director
modemo
de un sistema
bien organizado de
producción
en cadena
que
ahora
era
necesario
para
producir películas
de calidad de va-
rias bobinas.
Aunque
los hombres de negocios
ya
valoraban a
<<eficiencia>>
principios
de siglo, el uso
generalizado
de
las prácticas que
se categorizaron como
<<gerencia
científica>> mpezaron una
década
después.
Cabe des-
tacar dos
aspectosde estas
prácticas
de
gerencia
con
respecto
a
1o
que
ocurrió en el modo de
producción
ci-
nematográfica: la
aplicación de
la
gerencia
científica
al
trabajador en la línea de producción y el director de la
compañía. Frederick
Winslow
Taylor
desempeñó
un
papel
decisivo en las
prácticas
de
producción
que lle-
varon a estas
nuevas
ácticas.
Participando en una tendencia
general
hacia la me-
jora
del rendimiento del trabajador, Taylor respondió a
un
problema
de
producción
relativo al
pago
de salarios.
Sus
<<experimentos>>,
ublicados
en
1895
y
1903,
e
lle-
varon a la conclusión de
que
el director de una empre-
sa debía
planificar y
controlar todas las decisiones
y
etapasen el
proceso
de
trabajo
de
modo
que
se
pudiera
eliminar el trabajo en vano. Para el obrero de
produc-
ción que realizabael trabajo, fomentó la institución de
estudios de tiempo
y
movimiento de modo
que
las
r47
compañías
pudieran
establecer
estándares
de rendi-
miento
y
trabajo eficiente.
Con respecto a
los directi-
vos,
<<abogó
or
un tipo
de
gerencia
uncional>>, na
e-
rarquía al
estilo militar
y
la
puesta
en
funcionamiento
de un departamento
de
planificación que
determinase
por
escrito previamente
a
la
ejecución
de
cualquier ta-
rea
las
instrucciones para
cada trabajador
y
el coste
de
los
materiales
y
el trabajo.
(David
F. Noble señala
que
el trabajo de Taylor puede verse como una parte del
movimiento
concurrente de estandarización:del
mismo
modo
que
la
economía estandarizaba u
producto
y
tec-
nología,
también
estandarizabasu fuerza de trabajo.)33
Un
promotor
de
la
gerencia
científica escribió:34
Uno de los mayores
problemas
de adaptacióna
esta
eramecánica
s
a
coordinación e
os
esfuerzos
de
grandes
antidades
e
personas
ajo un
plan.
En
ocasiones
stas
ersonas
stán
muy alejadas
nel sen-
tido
espacial,
producen
diferentes
artes
de un
pro-
ducto
definitivo en distintas
partes
del mundo. Más
adelante
ay
que
montar diferenteselementos... ara
coordinaros esfuerzos, unque ólo seade dos hom-
bres
que
rabajan
por
separado, ebe
haberalgún
ipo
de sustancia
uradera
ue
sirvade
nexo
entre
mbos...
Se
puede
hacer
de
memoria,pero
al fin
y
al cabo el
hombre
es sustanciaísica. La memoria ndividual no
puede
ealizar
oda a unificación.Debehaberalgo,al-
gún
ipo
de sustanciaísica,
aunque
ólo seaun libro o
manuscrito.
Los
departamentos
de
planificación y
los registros
por
escrito
también mejoraían la economía en
otras
¿ireas.A
principios
de siglo,
por
lo
general,
las compa-
ñíashabíandescentralizado a adquisición y almacena-
miento, lo que
significaba una acumulaciónexcesivao
insuficiente
de materias primas.
La contabilidad
per-
mitía
llevar
un
registro
de contabilización
por partida
doble de
pérdidas
y
beneficios,
pero
no
llevaba a cabo
análisisde
derroche
e ineficiencia.En
1898las
univer-
sidades nstituyeron
varias
escuelasde economía,
des-
pués de 1900
os libros
sobre
administración
económi-
ca
se hicieron
mucho más habituales
y
en
1908
se
fundó
la
Harvard
Graduate School of Business Admi-
nistration que
aceptó las ideas
de
Taylor
como
pautas
de
dirección.
No obstante, as
técnicasde
Taylor
no al-
canzaÍonun uso generalizadohastaque en 1910-1911
éste
no ganó
fama
a escala nacional en un audición
de
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EL SISTEMA DE PRODUCTOR
CENTRAL
día funcionar
como un registro impreso
para
coordinar
el
montaje
de un
producto
rodado sin seguir su orden
final, preparado por
un elevado número de
personas
distribuidas
por
diferentes lugares del mundo
(por
ejemplo, un rodaje en exteriores
que
debía
montarse
con un interior
en Santa Mónica)
y
aun así obtener
una
representación
clara, verosímil
y
continua de
lógica
causal, iempo
y
espacio.
La orgarización directiva también cambió conside-
rablemente.
Se dividieron las funciones del
productor
y
él director. Por lo
general,
el trabajo del
produc-
tor
fue
objeto de más divisiones. Ahora el
productor
se
encargaba del trabajo
previo y posterior
al rodaje de
todas
las películas
de unos estudios mientras
que
el
nuevo
director del departamentode
producción
coordi-
naba la
planificación
de las instalaciones, los
presu-
puestos y
la
contabilidad, así como el registro
de datos
día a día. Este sistema ntrodujo una nueva serie de al-
tos directivos,
productores
como Thomas Ince
y
más
adelante rving Thalberg,
que
controlaban meticulosa-
mente la elaboracién de suspelículas.
Como
resultado,
cambiaron
las
responsabilidades
y
el estatus del realizador. El realizador aún
llevaba a
cabo aportaciones en el terreno administrativo.
Tanto el
productor
como el
personal
solicitaban su aprobación
e
ideas
con
respecto
a
guión,
reparto, decorados,
vestua-
rio
y
montaje,
pero
su aprobación estabasupeditada
a la
del
productor y
una buena
pafe
del trabajo de
creación
era
llevada
a cabo
por
expertos de diversos departa-
mentos. Aunque
el
realizador estaba a cargo de todas
las actividades
de
rodaje, había
perdido
la función de
ser
efe
de un equipo.Envez de esto, os realizadores se
convirtieron, en cierto sentido, en un departamento de
expertos técnicos en la dirección de los actores
y
el
equipo durante el rodaje. El
productor
escogía a un di-
rector de este departamentodel mismo
modo
que
elegía
a un escritor, un diseñador o un operador de ciámara
ue
encajasecon la historia
y
el reparto. En el rodaje, el
rea-
lizador
estaba alacabeza de
lajerarquía
de
trabajado-
res,
pero
el
productor
se ocupaba de coordinar
las deci-
siones de
producción.
El
productor
se
convirtió en
director en
jefe
y
agente económico de
la
empresa.
Te-
nía la responsabilidad de
producir
un número específi-
eo de
películas
de calidad sin superar
unos
presupuestos
minuciosamente preparados; el productor escogía y
coordinaba a los expertos écnicos.
149
El
sistema
de
productor
central se inició en t9l2
y
en I9I4
se había
convertido en
prdctica predominante.
Por ejemplo,
cuando en
junio
de
l9l2 se
produjo
la fu-
sión de la
Universal
Film Manufacturing
Company,
Universal
anunció una reorganización. Abandonando un
sistema de múltiples
equipos, optó
por
la centralización
y
la
especialización.36*
as compañías con las mejores
instalaciones
se ocuparon del trabajo de las
películas
del
resto de las compañías;Bison y Rex se ocuparon del re-
velado
y
la
elaboración de
copias;
un
único
departamen-
to aportaba
odos los
guiones;
estos
guiones
se es asig-
naban a los
directores
que
sobresalían
en un cierto tipo
de tema
(otro
ejemplo de la
cada
vez mayor especiali-
zación);
y
se constituyó un fondo de actores
que
traba-
jaban
en las
diferentes
producciones
de
unos
estudios.
En 1916,
H.
O.
Davis,
el director
general
de Universal,
supervisó un
sistema
que
podría perfectamente
haber
sido
el
sisteina
de director adaptado.
La
oficina de
pro-
ducción
estimaba los costes
antes del
rodaje
de cual-
quier
escena,
en los
dos
meses nmediatos;
eniendo
en
cuentaun total de cienpelículas, as <<variacionese cos-
te
no habían
superado n ningún casoel 5Vo>>.Unavez
que a
empresa
seleccionaba na historia, se a daba a os
guionistas para
que
la
pusieran
en formato de continui-
dad
y
según
éste, el director,
el
departamento de cons-
trucción
y
el director artístico trataban la elaboración de
los decorados.
Escogían accesoriosde un departamento
de
decoradosque
había sido organizado
y
clasificado. El
tiempo
de
rodaje
se había reducido
a
la mitad.37
En la
New York Motion
Picture Company, en 1913
Ince
ya
había
establecido la división entre las figuras
del
productor
central
y
el
realizador.
Un escritor des-
cribió la eficiencia de su estudio:38
Con los
preparativos
ispuestos on todo detalle
desde
os
guiones
erminados
asta
el último acceso-
rio,
supervisados or
el
propio
señor nce, mucho an-
tes
de
que
empiece l rodaje,cadauno de os numero-
sos
directores
empleados n el cañónde Santa
Ynez
recibe'suguión
de trabajo
con
tres
semanas e antela-
ción... mpregnado
el tema
y
la acción,sale, con os
dientes
de
a gran
maquinaria nce engrasadosastael
menor
detalle
y
toda
a
instalación
uncionando on
a
suavidad
e un automóvil
en
as manosde un vende-
dor, a
película
viaja de
principio
a
fin
sin demoras.
mi juicio estoes el milagro modemo.
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150
Los estudiosde Ince constituyen
un buen ejemplo
del
proceso
de cambio dentro de una compañía.
Diri-
giendo
un equipo
para
la New York
Motion Picture
Company,
Ince viajó
a
Edendale,
en California,
en
1911
para
encargarse e
las
películas
de la
marca Bi-
son. En
junio
de I9l2,lnce dividió su
equipo de traba-
jo
en dos unidades de
producción
porque
había
al-
canzado unas dimensiones demasiado
grandes.
Esto
marcó
el
paso
a un
sistema de
equipo de director
en
el
que
Francis Ford era el segundo director. Para
contro-
lar el trabajo
de
Ford, Ince utilizaba
un detallado guión
de continuidad
que
describía minuciosamente la pelí-
cula
plano
por plano.
Gradualmente, Ince fue
abando-
nando las tareas del director de escribir
y
reescribir y
dejó de dirigir
y
más tarde de encargarsedel montaje.
En
1913,
contrató
a
George
B.
Stout como director
de
producción.
Stout,
que
había
estudiado contabilidad
en
la Rutgers
University,
reorganizó
el estudio
en
un
sistema compartimentado
y
funcional
que
controlaba
los costes minuciosamente.Una vez llevada a cabo
esta
tarea
y
con Ince haciendo las veces
de
<<director
general>>,
stos estudios
habían pasado
al
sistema
de
productor
central.3e
A
mediadosde
1913, a
Lubin Company instituyó
una
jerarquía
directiva
por
encima de los realizadores.
De acuerdo con la
publicidad
de
la
compañía, seguía
a
política
de Biograph,
Edison
y
Vitagraph de
eliminar
la selección de
guiones
de entre as
prerrogativas
de los
realizadores. Planifrcando una
reorganización
según
unas
<<líneas
odernas>, a compañía nsistió
en
que
el
realizador consultase
con el
departamento de
guiones,
que ahora estaba dividido en dos partes. Después de
una nueva división en las funciones de redacción.
una
sección
se ocupabade las colaboraciones
ue
les
eran
enviadas;
en cuanto a Ia otra:ao
se ha establecido na
nueva
sección
para
hacerse
ar-
go
de los
guiones
aceptados
ponerlos
en
perfecta
forma écnicaantes e entregárselosl realizador ara
la
producción,
o
quepermite
a ésteconcentraroda
su
atención n a
producción
in
que
deba levar
a cabo
el
trabajoeditorial
y
de revisión
que
había ealizado
as-
ta ahora,
a que
de
esta
area
seencarga n
equipo
de
escritores uyos
conocimientos
iterarios,en
combina-
ción con su preparaciónécnica, os haceesta¡más
cualificados
ara
el trabajo.
EL MODO DE PRODUCCIONDE HOLLYWOOD HASTA I9]{,
Después de
que
los expertos técnicos
preparasen
el
guión,
el
realizador
escogíaun
reparto
que
encaja-
ra con
la
historia. Si
los
planes
recibían
el
visto
bueno
del director
general,
el
realizador
podía
<<seguir
de-
lante con
la
producción
sin desviarse de las
líneas
estipuladas>.
Lubin explicó otros aspectos de este
plan:ot
En a sección e contabilidad eguardan atos s-
pecíficos
sobrecostes, stipulados
ara
cada
película
de modo
que
en cualquier
momento
ea
posible
nda-
gar
lo
que
estáncostandoas
películasy, por
compa-
ración, dilucidar cuáles son
los métodos
antieconG
micos
y
cuálesos rentables.
Las
técnicas
de
productividad
se
extendieron.
Bal-
boa
anunció
que
recibía
partes
meteorológicos de la
Oficina
Meteorológica
de
los Estados
Unidos
para
poder planificar
las actividades del día; tenía un
<<catá-
logo de
localizaciones>>
on
fotografías
de cada
lugan
tenía un catálogo de todos los accesorios (más de
100.000) en el almacén de material;
y
fenía a su dispo-
sición un surtido
completo
de
mobiliarios
para
no
gas-
tar
dinero en alquileres.
Otros
estudios organizaron un
manual con regulaciones aborales
y
responsabilidades
para
cada
puesto;
después, a empresa asignó a cada
trabajador un número
por
medio del
que podía
encon-
trar su
lugar en el
programa
de
producción.
En 1918
World-Pictures había codificado
por
colores
el
unifor-
me de trabajo de
pintores,
carpinteros, electricistas
¡'
tramoyistas.a2
La división de las funciones del antiguo
director-
productor se había hecho tan habitual en 1917 que el
anuncio de Jesse
. Lasky
de su
vuelta
a un sistemade
equipo de director
fue
algo digno de mención:a3
Cadarealizador e nuestros uatroestudios endrá
una independencia bsoluta
para producir
aprove-
chandoal máximosu eficiencia capacidad. on a
desaparición e
a
oficina centralde
guiones,
adadi-
rector endrásu
propio
equipode
escritores el autor
seguirá rabajando n cada
producción
hasta
el
final r'
quedándose
on el director
incluso
mientrasse está
realizando l
montaje.
Las descripciones del modo de producción son ge-
neralizaciones: ninguna compañía en
concreto
puede
considerarse
como ejemplo
perfecto
de un
modelo.
En
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t
EL SISTEMA
DE
PRODUCTORCENTRAL
este
punto,
con el crecimiento de tamaño de
las empre-
sas
y
los tipos de orgarización directiva disponibles, se
produjo
una mezcla de estos sistemas. Algunas empre-
sas
de
gran
envergadura
hacían combinaciones: el
pro-
ductor central
que
controlaba la mayor
parte
del
pro-
ducto
y
el
realizador-productor
cuyo equipo constituía
una unidad con un
grado
importante de
independencia
pero
al mismo tiempo utilizaba los departamentos
cen-
tralizados y de planificación de que disponía el produc-
tor central. William S. Hart,
por
ejemplo, mantuvo un
equipo aparfeen los estudios Triangle de Ince. Este tipo
de diferencias dependían del tamaño de la empresa
y
del análisis
que
los altos directivos hicieran de las con-
diciones de mercado
y
de las ventajas
y puntos
débiles
de
su
personal.
Otro
factor relacionado con la negocia-
bilidad de las
habilidades
de
los
empleados:
aquellos
con un mayor
valor
comercial
(por
ejemplo,
Hat)
po-
dían
pedir
ciertas condiciones. Aun así, el sistema
de
productor
central siguió como sistema de
producción
predominante hasta 1931.44
Otro cambio en
la
elaboración del
guión:
el
guión
de
continuidad
Dos factores contribuyeron a un nuevo tipo de
guión:
la estandarización del filme
de
varias bobinas
entre 1911
y
1915
y
el desarrollo del sistemade
pro-
ductor central. Otro
factor, la
transición
simult¡áneaal
estilo clásico, también
propició
este cambio.
Como se verá en la tercera
parte,
entre
1909
y
1917,
el cine de Hollywood desarrollóuna serie espe-
cífica de técnicasestilísticasy una disposición particu-
lar
de
los
sistemas de
lógica narrativa,
tiempo
y
espa-
cio. Ahora estos cambios empezaron a complicar
el
método de
producción y
montaje de la
película.
Lare-
presentación
de
un tiempo
y
un
espacio
continuos
em-
pezó
a
permitir
los cambios directos
por
corte
entre
escenas
que
no eran espacial ni temporalmente conti-
guas,
siempre
y
cuando se
presentasen
ndicios
que
ex-
plicaran
las lagunas. Estos indicios incluían la sincro-
n\zación
de entradas
y
salidas de
los
personajes y
la
inserción de intertítulos. Las técnicas de continuidad
de movimiento
y
de mantenimiento de la dirección en
la pantalla se convirtieron en convencionespara seña-
lizar
eI
desarrollo
de
la
acción
y
la
situación
de espa-
151
cios adyacentes.
Se incrementó el uso del montaje
pa-
ralelo con
diferentes objetivos.
Con un
estiándarde continuidad
y
la convención de
lograr
dicha
continuidad, el
modo de
producción
tenía
que
hacer
frente a mayores demandasen su sistema de
memoria.
Como señaló un
experto
en
gerencia
científi-
ca,
una planifrcación
y
un registro
por
escrito eran mu-
cho más fiables y predecibles que
la memoria de un
in-
dividuo, en particular a la hora de recordar os planesde
montaje
de una
película
de varias
bobinas
que
ahora
con-
tenía
cientos
de
planos.
La escenificación
de
entradas
y
salidas, a
continuidad de movimientos
a
espaciosadya-
centesmanteniendo
as
convencionesde
la dirección en
pantalla y
la
correlación del
montaje
paralelo
eran
más
seguras si los
trabajadores llevaban un
registro
de
1o
que
se
hacía.
Pero
os
registros
hechossobre a
ma¡cha
sin te-
ner en
cuenta as dificultades
potenciales
en los siguien-
tes
pasos
eran mucho menos eficientes
y
frables
que
un
procedimiento
de trabajo
en
el
que
la diposición de las
relaciones
entre
planos
se hacía
previamente.
Un
guión
escritoque ncluía descripcionesde cadaplano y suspla-
nos adyacentes
uponía,
a
la larga,
una
ventaja económi-
ca.
Era
más
barato
pagar
a algunos trabajadores
para que
prepararan
guiones
y
resolvieran
problemas
de continui-
dad en las primeras
fases
que
dejar
que
todo un equipo
de trabajadores
encontrarasolucionesen el
plató
o tuvie-
ra
que
realizar nuevas
tomas con
posterioridad. Puesto
que
los guiones
ofrecían los medios
para garantizar
as
convenciones
de la acción
continua,
pronto pasaron
a
ser
conocidos
como
<<guiones
e continuidaó>.
Este
proce-
dimiento
de
trabajo ofrecía
garantías
de alcanzar el es-
tándar
de una
película
de
calidad.
El mantenimiento del estilo colectivo podría haber
resultado
sencillo
con
las
películas
de una
sola
bobina;
con una
película
de
mayor
duración
los
problemas
se
multiplicaban.
De
hecho, el
guión
de continuidad hizo
posible
el
aumentode a
duración
de las
películas y
la re-
tención
de los estiándares
e
una
buena
película.
El
pro-
ductor
podía
utilizar el
guión para
estudiar
previamente
la calidad
del
producto.
El
productor
ni siquiera tenía
que
estar
presente
en el rodaje ni en el montaje; las ins-
trucciones
escritasorganizaban
el
montaje de la
película
a través
de las
diversas ases
y
lugares de su creación.
El guión
de continuidad detallado se había converti-
do en un procedimiento estiíndaren 1914. Las publica-
ciones del
ramo
y
los manuales omentaron a estandari-
'i
t
d'
ff
r[
í
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r52
zación de su
formato. Puesto
que
los
guiones
de conti-
nuidad
y
el
papeleo que
conllevaban no
presentaban
grandes
variaciones entre unos estudios
y
otros, los
de
las
producciones
de Ince
pueden
omarsecomo
ejemplos
lpicos
(véanse
as ilusffaciones12.8
a I2.19).as
a em-
presa asignaba
un
número
a cada uno de
los guiones,
o
que
constituía un
método
para
localizar
la pefcula
aun-
que cambiase de título. En la portada se ndicaba quién
había escrito el
guión, quién
dirigía
la
película,
cuándo
empezaba
terminabael rodaje, cuiándo ba
a enviarse
a
película
a los distribuidores
y
su
fecha
de
estreno.
La
si-
guiente
parte
era un
<<Informe
ompleto sobre a pelícu-
la'>
que resumía la
información sobre la
producción
en
mayor detalle. A continuación había una ista
de títulos
e
intertítulos
y
una indicación de dónde debían insertarse
en
la copia final.
(Los
intertítulos
solían reescribirse
des-
pués del montaje
y
se
realizaban
copias
por
separado.)
Después del capítulo de
papeleo
adicional
aparecía
el
coste
otal de la
película,
desglosado
en un típico forma-
to de contabilidad. Siguiendo los procedimientosde la
<<gerencia
ientífico>, esta
historia
escrita contenía
un re-
gistro
de todo el
proceso
de
producción
con
datos
espe-
cíficos de eficiencia
y
control de despilfarros.
El
guión
de continuidad comenzaba con
la
estruc-
tura
de escenarios.Esta estructuración
de escenas
enu-
meraba todos
los lugares
exteriores e interiores
con los
números de los
planos
correspondientes,loque permi-
tía una revisión eficiente
y
ahorraba tiempo
y
trabajo.
Después
venía
el reparto de
personajes.
En las
partes
impresas aparecían os
papeles
de la historia
y
junto
a
éstas,escritos alápiz, estaban os nombres
de la
gente
a la que le había sido asignadacadapersonaje.Tras una
sinopsisde una
página,
venía
el
guión.
Cada
plano
(con
múltiples
planos por
acción
narrativa)
estaba numera-
do consecutivamente
unto
a
su
ugar
de
rodaje.
Los
in-
tertítulos
provisionales
aparecían mpresos,
a menudo
en tinta
roja,
donde debían
insertarse
en
la
versión
fi-
nal. La descripción de
la
puesta
en escena
y
la
acción
era
rnuy detallada.Puesto
que
estos
guiones
se utiliza-
ban
en el
plató,
el equipo señalabaalápíz los planos
que ya
se habían filmado
y
en algunas ocasiones
am-
bién
anotaban el metraje al margen. Los
guiones
de
continuidad
incluían meticulosas acotaciones
écnicas,
como efectos especialese instrucciones de tintado, así
como
notas
para
los montadores. Y lo
que
es más im-
portante,
estos
guiones
de continuidad se
convirtieron
EL MoDo DE
pRoDUccIóN
DE
HoLLywooD
HASTA
1930
en un
anteproyecto de diseño
para
trabajadores en el
sistema
de
producción
de
productor
central.
Alternativas dentro del
modo
de
producción
Este tipo de
prácticas
de
producción
de alta eficien-
cia fueron predominantes en la cinematografía de
Hollywood enfie
l9l4
y
1931,
pero
también hubo va-
riaciones
y
alternativas.
Tres de
ellas
merecen especial
atención.
Durante los
años
veinte, algunas compañías
de
producción permitían la
utilización de
guiones
me-
nos estrictos
que
los
guiones
de continuidad
plano por
plano.
Un coetáneo
o describió:46
FrankBorzagees un artistade a sinopsis e conti-
nuidad, n breve
elato
de
a
trama
que
no estádividi-
do en escenas
planos].
Muchos
otrosdirectores
re-
fieren este método dividiendo sus
películas
en el
númeroadecuado
naturalde escenas
planos]
duran-
te el proceso e rabajo.
Puesto
que
en
muchos
estudios,
os
cambios ras el
rodaje
podían
ser considerables,
as
sinopsis escena
por
escena
conservaban
as ventajas
de un
guión
a
la
hora
de
establecer os
presupuestos
stimados, os ar-
gumentos
por
escenas, etcétera,
sin detallar el
tipo
in-
dividual o el número de
planos.
Los
guiones
de rodaje
en el
período
de sonido
solían
seguir este
formato
(la
escena
prototipo)
en
vez
del método más riguroso de
continuidad
plano
por
plano.
Un
director
también
podía
sumarse al
método más
antiguo del guión esbozado.D. W. Griffith constituye
un ejemplo
destacable,aunque Chaplin
y
otros también
lo
utilizaban.
Siguiendo un
procedimiento
de trabajo
más
teatral,
Griffith utilizaba un
guión
en el
que
sólo
había un esbozo
general
ncluso en
la
era de
las
pelícu-
las
de
varias bobinas. Durante la segunda década de
este siglo
y principios
de
la
tercera, a través de exhaus-
tivos ensayos, rabajaba
pulía
a acción
de
as
escenas.
Es
posible
que
Griffith siguiera este método
por
dos
r¿vones.Su estilo
de montaje del material a menudo de-
jaba
de
lado las sutilezas de la continuidad de movi-
miento
y
acción. Utilizaba frecuentemente el montaje
paralelo, lo que producía menos dificultades de conti-
nuidad.
El montador
de Griffith
recordaba asimismo
que
Griffith
rodaba
planos generales,
decidía durante
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 8/115
EL
SISTEMA
DE
PRODUCTORCENTRAL
las primeras pruebas
dónde
queía
los
primeros planos
y
después
se iba hasta un fondo neutral
y
los rodaba
para
insertarlos
posteriormente.
Estas
dos
técnicas, el
montaje
paralelo y
el orden del
rodaje, requeúan una
menor
planificación
de la
<<continuidad>
ue
el sistema
estándar.a7
demás,
Griffith tenía otra
peculiaridad:4S
El método de trabajo del señorGriffith
tiene sus
ventajasy, bajo ciertas circunstancias, odía tener
graves
nconvenientes. l señorGriffith, al sersu
pro-
pio
jeie,
puede
omarse odo el tiempo
que
desee
ara
hacer sus
películas.
Un director, trabajando
con un
programa
en el
que
se
hicieran
especificaciones
em-
porales,
no sabría
ué
hacersin
un
guión.
Durante este
período,
Griffith
participó
en la capi-
talización de las compañías
para
las
que
dirigía
pelícu-
las. También tenía el suficiente
peso gracias
a
sus éxi-
tos en taquilla como
para
controlar sus condiciones
de
trabajo hasta
su
llegada
a
Paramounten 1925. Pagado
según os
beneficios
en
vez
de
con
arreglo
al tiempo
in-
vertido, no tenía necesidad de una producción rápida y
eficiente; sus
películas
tampoco
estaban
programadas
según una fecha límite
de
distribución. Por tanto, no se
veía
presionado
a adoptar otros sistemas de
produc-
ción. Las descripciones de sus empresas,
no obstante,
indican que
en muchos otros aspectosél
y
sus emplea-
dos seguíanel modo estándarde división especializada
del
trabajo.
Aunque a menudo
pedía
opiniones a miem-
bros de su equipo, éstos
no
tenían
un
concepto
global
del diseño de todo el
proyecto,
que
al estar bajo el con-
trol
de Griffith
podía
ser
modificado durante el curso
de
su
producción.4e
El método de
Cecil
B. De Mille ofrecía otra alter-
nativa
(que
también utilizó su
hermano William): el
ro-
daje
con
varias
cámaras.En la década de
los
veinte
De
Mille optó
por
filmar una
película
siguiendo su orden
dramático de modo
que
los actores
fueran
elaborando
Ia caractertzacióne intensidad
psicológica
al igual
que
en una obra de teatro. Para conseguirlo
y
seguir tenien-
do una
producción
eficiente
y
económica
sin desviarse
del estilo clásico, hizo leves
variaciones
en el
sistema.
En
primer
lugar
preparó
una
historia en
continuidad
de
modo
que
sólo se necesitaran tres o cuatro decorados
cadavez,
decorados
que
el
equipo iría sustituyendo
por
oÍos a medida
que
la historia fuera
progresando.
Des-
pués
utilizó varias cámaras,algunas
para
los planos
ge-
153
nerales
y
offas
para
los
planos
cortos.
Las descripcio-
nes
de
este método
varían
pero parece
ser
que
coloca-
ba
una cátmara ara
rodar
un
plano general y
cerca de
ésta
colocaba
otra con
una
lente
de
mayor distancia fo-
cal
para
tomar
un
plano
corto,
y
otras cámaras en di-
versos ángulos para
filmar más
planos
cortos
y
de
pa-
reja.
De
este
modo, se interpretaba toda la escena
seguida,
os
diferentes
planos
se
podían
montar
juntos
para obtener los clásicos planos de situación y planos
detalle,
y
la
acción tenía
continuidad.
Este
sistema, sin
embargo,
planteaba
varios
problemas
en
el
estilo
clási-
co.
Era difícil
iluminar los
decorados
de forma igual-
mente adecuada para
todas
las
cámaras
y
lograr una
iluminación
especial
para
los
primeros planos.
Asimis-
mo,
un sistema
de diversas cámaras equería
múltiples
operadores
y
equipos, Io
que podía
resultar caro. Por
otra
parte,
Bert
Glennon,
que
trabajó como operador de
cámara
para
De
Mille, dijo
que
con los ensayos
por
la
mañana
y
el rodaje
por
la
tarde, el equipo
podía rodar
hasta cincuenta planos
al día, un
trabajo
rápido. La re-
ducción del tiempo de rodaje probablemente compen-
saba
el incremento
de
los
costes de trabajo.
Además,
De
Mille,
al igual
que
Griffith, tenía una
gran
influen-
cia
en Paramount y
en
su
propia productora.so
Estas
alternativas no
constituían
desafíos a las
prácticas
de producción
dominantes,
pero para
enten-
der
el funcionamiento
de
Hollywood
es
mportante
sa-
ber
que
se
permitían
ciertas
variaciones
siempre y
cuando
los
resultados
fueran satisfactorios. La excep-
ción
a la regla
estaba
permitida
cuando la diferencia
era
mínima y
aportaba
beneficios.
El control
legal
de
la
calidad del
producto
Fue
durante
este
mismo
período
cuando el
Estado
intervino
en las
prácticas
de
producción,
asignando el
control de la
calidad
del
producto
a
lajerarquía
encar-
gada
de la
dirección
de una compañía en
vez
de a
un
individuo
en concreto. Esto
tiene una
importancia
extraordinaria
en lo
que
respecta
al diseño de
produc-
ción. Cualquiera
que
haya leído historias acerca de
Hollywood habrá
encontrado ejemplos de directivos
cambiando el trabajo
de un
subordinado.
(Por
ejemplo,
Samuel Goldwyn
añadió un final
feliz
a
Cumbres
bo-
rrascosas
contra os
deseosde William Wvler.)st
En
el
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 9/115
154
siguiente
capítulo, atalizaré la
jerarquía
en el modo
de
producción y
expondré
qué puestos
controlaban
los
di-
ferentes aspectosde
la
producción.
En este
punto,
sur-
ge
una cuestión más
general:
¿qué
mecanismo
legal
garantizaba
el control
jerárquico
de la
directiva?
A este especto,el
caso
de
Charles Chaplin
contra
Essanay
1916)
se
convirtió
en un
precedente
para
la
industria. Después de pasarse a Mutual, Chaplin se
querelló
contra Essanay
y
la distribuidora
V-L-S-E
para
evitar el estreno de
Carmen
(Chartie
Chaplin's
Burlesque on
<<Carmen>,
916).
Cuando acabó
de tra-
bajar en esta
película,
su
longitud
era de
600 m,
pero
tras su marcha, a compañía hinchó la
película
hasta
os
1.200 m con material
<<de
al calidad
que podría
dañar
seriamente su
famo>.
Chaplin
perdió
el
pleito.
Los
tri-
bunales
hicieron, entre otros razonamientos,
el de
que
a menos
que
un contrato estipulase o contrario,
era
la
empresa,
y
no un empleado en
particular,
la que
con-
trolaba
el
producto.
Los tribunales
estaban claramente
siguiendo el precedente legal y económico de que en
una
relación
entre empresario
y
trabajador, el
contrato
laboral debe estipular expresamente os
derechos
del
trabajador;
de otro modo, la compañía tiene
los
dere-
chos
de
propiedad y
beneficios de
aquello
que produz-
ca el trabajador.s2
El hecho de
que
una empresa
colocara a los
direc-
tivos encargados del capital
y
a los expertos
técnicos
en
la cima de la
jerarquía
como agentesde
la
empresa
garantizaba
su control legal de todas las decisiones
re-
ferentes al
diseño.
No
obstante,
dos factores
atenuaban
esta situación. En
primer
lugar, los
di¡ectivos
encarga-
dos del capital no solían implicarse directamenteen la
elaboración
de las
películas y
los directivos
técnicos
(efes
de
estudio
y productores)
mostraban
diferentes
niveles de interés en las diversas
partes
del
diseño.
En
segundo
lugar, un
<<talento>>,
na
estrella, director,
guionista
u operador
de cámara,
con
prestigio
en la in-
dustda
podía
utilizar su
valor
de cambio
p¿ua
conse-
guir
unas
condiciones
de contrato favorables
instando
a
los estudios a
que
pujasen
por
sus servicios.
Si el
montaje definitivo,
por
ejemplo,
era
de
gran
importan-
cia
para
un director de categoía, es
probable
que
lo
consiguiera. Cuando
Emst Lubitsch firmó
con Wamer
Bros. en la décadade los veinte, pidió y le fue concedi-
do
un contrato
que
le
daba un control absoluto
sobre
primeras
pruebas y
negativos
y
el montaje final,
así
EL MoDo DE PRODUCCIÓNDE HoLLYwooD HASTA I93O
como sobre
todas las decisiones relativas
a
reparto
y
argumento.s3El
problema
estribaba en
que
muy
pocos
individuos tenían este ipo de
poder
en la industria
y
las
empresas no
querían
arriesgarse a sentar
precedentes
de cesión
de control en ciertos
aspectos.
En
cualquier
caso, el
Estado reafirmó indirectamente
la
jerarquía
del
modo de
producción, y
la
di¡ectiva controlaba
la
elabo-
ración de las películas.Como consecuencia,en años
subsiguientes
oímos historias como la
que
narró Wi-
lliam
Castle
acercadel nuevo montaje
que
el
productor
de Columbia
Irving Briskin hizo
de
The
Chance of a
Lifetime
(1943):5a
Briskin
tomóel
final
de a
película
lo
puso
al
prin-
cipio, después mpalmóuna
parte
de la cuafa bobina
en la segunda, na
parte
de la segunda n la cuarta,
y
una
parte
de a
quinta
en a sexta. a séptima obina a
eliminó
por
completo. a
octava
a recortó
y
la novena
la
dejó
al cual.Trassubrillanteaportación, he
Chan-
ce of
a Lifetime
se
om6más
confusa desordenada,i
cabe,de o quehabíasidoen unprincipio.
El modo de
producción
se
vio
afectado
por
dos
transiciones en el diseño del
producto
entre 1909
y
1917: os cambiosen los est¿índarese calidad cinema-
tográfica
y
en
la
duración de
las
películas
requerían
un
guión
detallado. Asimismo, en 1974, con la
<<gerencia
científica>>,
as empresasempezaron a
utilizar
el cálcu-
lo
previo
a
gran
escala de las
películas
realizado
por
la
directiva.
De
este
modo,
el
guión
servía a
la
directiva
como un anteproyecto eficiente, un registro impreso
para
el montaje del
producto y
una
garantía previa
de
calidad. La <<gerenciaientífica> también intensificó el
trabajo de
planificación
de la
producción
subdivi-
diendo las tareas del director: el
productor planeaba y
coordinaba el trabajo
mientras
el realizador se espe-
cializaba en el control de
las
actividades de
rodaje.
Por
último, el
Estado
afianzó esta situación asignando el
control
del
producto
a lajerarquía de los agentes
eco-
nómicos
de la
empresa
en vez de a
puestos
aborales
específicos.
El
control
de
ciertas
partes
de
la
película,
no obstante,
podía
negociarse
en contratos entre la em-
presa
y
el trabajador individual
(y
más
tarde
los
sindi-
catos
que
representaban os
derechos colectivos de los
trabajadores).Este sistemade productor central siguió
predominando
hasta
1931,
cuando
a
industria
puso
a
prueba
una nueva orgarización directiva.
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
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13. División
y
orden de
a
producción:
a
subdivisión
del trabajo
desde
os
primeros
años
hasta
la
década
de
los veinte
A mediados
de
la
décadade los diez,la
película
de
larga duración había
dejado claro su
predominio
sobre
las películas de una bobina y las prácticas de produc-
ción, distribución
y
exhibición estandarizaron el dise-
ño
y
la
comercialización del
producto.
El sistema de
producción por
el
que
Hollywood
se
haría famoso
ya
estaba uncionando a
pleno
rendimiento.
El sistema
de
trabajo estándar mplicaba
un
productor,
unos estudios
de
gran
tamaño
y
con un equipo de trabajadores com-
pleto y
una serie de departamentos de
especialistas
y
técnicos, todos ellos
guiados por
un
guión
de
continui-
dad.
Este
sistema se
pone
de especial relevancia en las
instalaciones ísicas
de unos estudios de Hollywood.
Como una de los
grandes productoras
de
películas
de
varias bobinas, los estudios Lasky fueron descritos en
Photoplay en 1918
(véase
a ilustración 13.1)
como
<<una
uténtica ciudad
dentro
de
una ciudad>. Siguien-
do
los
números asignados
a
las instalaciones
podemos
ver
los
edificios dedicados atrezzo
1,2
y
11), ves-
tuarios
(4
y
30), contratación de actores
(5),
gerencia
(6,
7
y
26), rcalización
(8),
selección de historias
y
guión
(9),
dirección artística
(13
[oficina
de Wilfred
Buckland]), andamios
para
escenarios
y
construcción
de
decorados
15,
20,
27,29,31-34).
Ademásde os es-
cenarios
abiefos
(I2y
l9),
había
escenarios
odeados
de cristaleras
17,
18
y
23) e incluso un
<<escenario
s-
curo> (22). Un amplio solar traserocon decoradosper-
manentes
37)
y
un
barco en
un tanque de
agua
(21)
constituían unos
espectaculare exteriores tridimens
o-
nales
cerca del
resto
de los estudios.
También había
un
hospital
(24)
y
un servicio completo con
<<departamen-
tos
de
policía,
bomberos, limpieza, agua
y
electrici-
dad>>. hotoplay
dljo
que
estos estudios utilizaban tan-
ta madera
que
habían
comprado una comarca
maderera
en
Oregón
y
una serreía
privada,
así como buques de
vapor para
transportar la madera hasta el sur de Cali-
fornia.r
Si
se
puede
decir
que
hubo una
<<edad
orada'j
de
los
estudios, ésta se encuentra a
pleno
rendimiento
hacia 1918. Los tres capítulos anteriores se han centra-
do en la
jerarquía
directiva; ahora debemos estudiar
el
modo en que
se ejecutaba el trabajo
y
cómo se siste-
matizó
durante
el
período
del sistema de
producfor
central.
En
los
primeros
años del cine, el operador de cá-
mara creaba
todo el
producto
prácticamente
solo. En
años
posteriores,
as empresas epartieron el trabajo en
subdivisiones
cada
vez más numerosas
y
especializa-
das
y
alcanzaron
un
régimen
establecido.
Podríamos
considerar esta
división de la ejecución del trabajo
como un árbol
con su tronco en un
primer período y
sus
ramas en fases posteriores.
El tronco contenía todas as
funciones laborales
unificadas en un trabajador. En
una
cierta
co)runturahistórica,
se
producen
una serie de
subdivisiones
o
ramas
principales.
Más adelante, estas
ramasvuelven a subdividirse.
Estas
subdivisiones
pueden
atribuirse a
diversas
causas, dos de las cuales revisten
un
interés
especial.
Por
razones
económicas, la subdivisión
del
trabajo
en
segmentosmás
reducidos
permitía
la especialización e
incrementaba a velocidad
y
la
eficiencia. Además, los
estiíndaresde la película
de calidad
provocaron
la apa-
rición de nuevos puestos
de
trabajo. Es
cierto
que
las
prácticas
de
producción,
en algunas ocasiones,
propi-
ciaron ciertas
técnicas estilísticas. Pero, en conjunto,
las
prácticas
de
producción
de Hollywood
pueden
ver-
se como un efecto
de
las prácticas
económicas e ideo-
lógicas/significantes. En algunos casos, como hemos
visto, un
procedimiento
de
producción podía
afectar al
estilo de la
película,
pero por
lo
general,
debemos bus-
car
en otro lugar
las explicaciones
de
por
qué las pelí-
culas
tenían precisamente
ese sonido
y
ese aspecto.
En
torno
a l9O7, con
el
incremento
de la
produc-
ción de narraciones
y
el auge del
sistema de
director,
apareció a
primera
serie
de
subdivisiones. La
segunda
serie se
produjo
a mediados de la
segunda década de
este
siglo,
de forma
simultánea a la transición al
pro-
ductor central. En
este momento, los nuevos estándares
de
calidad
cinematográfica
dieron una mayor relevan-
cia a los factores de continuidad, verosimilitud, clari-
dad
narrativa
y
espectáculo.
A
medida
que
los
están-
Ir I
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 11/115
156
dares de diseño
y
calidad se fueron
complicando,
las
compañías
cinematográficas establecieron
puestos
de
trabajo
para
controlar
las
partes
especializadas
del pro-
ceso. Además, la
transición
por
medio de
alianzas
de
distribución como la de Paramount,
World,
Triangle,
Warner
y
V-L-S-E a un
calendario completo
de
distri-
bución de
películas
de
varias bobinas
produjo
benefi-
cios y un estiándar ompetitivo de contratación de ex-
pertos
ajenos a la industria
cinematográfica.
Estos
expertos del teatro
propiamente
dicho, la
pintura,
la
música, la arquitectura y
la moda
propiciaron
una
ma-
yor
división de las especialidades.
La innovación
tec-
nológica dentro
de
la
industria fomentó
la aparición
de
expertos en efectos especiales,
maquillaje
y
materiales
y
herramientas
de
producción.
Esta
cronología
y
división en
períodos
estiín
basa-
das en los
cambios del sistema
de dirección, pero
el
proceso
de subdivisión,
un efecto
de la división
espe-
cialízada del trabajo, podría
haberse
producido
en
este
mismo orden fuera cual fuese el sistema de dirección.
Tanto si unos estudios
utilizaban
un equipo
de director
como si empleaban un
sistema de
productor
central,
es
muy
probable que
el departamento
de investigación
o
el ayudante de continuidad hubieran
acabado
por
apa-
recer. Los estándares
de autenticidad
y
continuidad
ha-
brían
seguido
creando
una necesidad
de
este trabajo.
Hacia finales
de la década de los
diez las principales
subdivisiones
y
procedimientos
de trabajo
ya
habían
establecido unas
pautas.
En la
quinta parte
se mencio-
nari4n algunas variaciones
a destacar
en la
estructura,
pero,
como se
prodrá
apreciar,estos
cambios no pasa-
ban de pequeñasmodificaciones.
El concepto
de
producción
La dirección del
capital
Por
lo
general,
los
directivos actuaban
como
direc-
tores de capital, encauzando as
inversiones y
adqui-
riendo
materias
primas y
fuerza de trabajo,
o como
especialistas
écnicos,
coordinando,
supervisando y
manteniendo
la producción.
En
la
jerarquía
directiva,
los directivos técnicos estabansubordinados a los di-
rectivos encargados
del capital. La función
del
dueño
estaba separadade éstas.
EL MoDo
DE
pRooucclóN
p¡
HoLLywooD
HASTA 1930
La mayoría
de
los
dueños de
una
de las
primeras
empresasde
producción
trabajaban
en ambos aspectos
de
la
gerencia,
aunque algunos
dueños/directivos
se
concentraban en una u otra. También
había casos
de
subcontratación,
en
los
que
se delegaban responsabili-
dades écnicasen
ciertos rabajadores
por
ejemplo, un
operador de cámara
con contrato
para
hacer
películas).
Este tipo de subcontratación,claro está, ue previa a la
introducción
del cine en
el circuito comercial,
y
el
ejemplo a
que
hacemos referencia
es el
período
de
ex-
perimentación
de la empresa Edison.
A menudo
estos
operadores de cámaraldirectivos
escogían
qué
filmar
y
casi
siempre
cómo filmarlo; sus
propios
niveles
de
ca-
lidad dependían
únicamente de
que
el
producto
termi-
nado fuera aceptado
por
el dueño/directivo. Por
tanto.
la separación inicial entre
propiedad y
dirección
se
produjo
cuando los dueños
contrataron a otros
di¡ecti-
vos técnicos. No
fue sólo una
partición
de la
propiedad
y
la
gerencia
sino
que
también
supusouna
división de
la gerencia entre los dos tipos mencionados, en la que
la dirección del capital
permaneció
unida a la
propie-
dad. Cabe destacar
que
los propietarios
no
contrataron
a di¡ectivos encargados
del capital
que
no fueran
due-
ños. La dirección
del capital siguió
siendo
prerrogativa
exclusiva del
propietario
hasta
que
las empresas
se hi-
cieron
públicas
y
la
propiedad
se dividió.
Decisiones
iniciales acerce
del
producto
y
el
proceso
de
producción
En los períodos dominados por los sistemas de
operador de cámara,
director
y
equipo de director
(1896-1914),
el
director
y
el operadorde
c¡ímara oma-
ban
las principales
decisiones
cinematogriáficas.
No
obstante, con la introducción
del sistema
de
productor
central hacia I9I4, la
división
de
responsabilidades
empezó de firme. El
productor
(o
jefe
de
los
estudios
o
supervisor)
y
el departamento
de
producción
tomaron
las responsabilidades
que
anteshabían
desempeñado
el
director
y
el operador
de cámara
en
1o referente
a se-
lección del tipo
de
producto,
tipo
de
ptocesos
de
pro-
ducción, nivel
e integración de
la
producción y
mante-
nimiento del ritmo de producción. Al director y el
operador de cámara se les
asignaban estas dos
últimas
responsabilidades pÍra
una
película
concreta, pero
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
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DIVISIÓN Y
ORDEN
DELA PRODUCCIÓN
siempre
en
un nivel
subordinado
al del
productor. Este
tipo
de división del trabajo
también
produjo
una activi-
dad colectiva
por parte
de los trabajadores. Como
dijo
el director
de
fotografía Lucien Ballard muchos
años
después:
<<Otra
osa
que
aprendeses
que
el operador
de
cámara no
puede
hacer una
película
tal
y
como
quiere
porque
no es
quien
manda. Se trata de una colabora-
ción entre el director, el director artístico
y
el operador
de cámara>>.' omo decíamos en el capítulo 8, en la fa-
bricación
en
serie, los artesanos se reúnen en un taller
central,
se divide el trabajo
y
aparece a
jerarquía
di-
rectiva. Pero como señala Marx, en este modo de
pro-
ducción es
posible
un complejo trabajo colectivo.
A finales de la segundadécadade este siglo, se
es-
tandarizó la
planificación
de
producción.
Al
principio
de la
temporada de
producción,
el
productor
(por
regla
general
con baseen Los
Ángeles)
consultabacon
el
pre-
sidente
y
los diferentes
miembros
de
la
junta
directiva
(directores
de
capital)
en
la ciudad de Nueva York. Allí,
el
grupo
calculaba
los
ingresos del año. Con esta
cifra
como presupuestoglobal, el grupo determinabacuántas
películas,
de
qué
trpo
y
en
qué
niveles de
inversión fi-
nanciera, realiznia la empresa.
Estas decisiones
se
basabanen la experiencia en
los
negocios
y
en un
pronóstico
del mercado durante
la
temporada siguiente. Ambas consideraciones
mplica-
ban análisis de mercado. Una fuente
de información era
la opinión de
los
exhibidores con respecto a
qué
estaba
comprando el
público, pero p¿rece
ser
que
el empleo de
una investigación
de
mercado más rigurosa empezó con
la transición a la
gerencia
científica.3En 1915,
Para-
mount instituyó un sistemade clasificación de
películas
para contabilizar las opiniones de sus distribuidores y
exhibidores,y enI9l7 Essanayestablecióun
<Departa-
mento de investigación>>
para
descubrir
no
sólo
lo
que
quieren
las
organizaciones
comerciales
y
los
propieta-
rios de las
salas sino también
para
llevar un registro de
las cíticas
y gnantizar
toda la información disponible
que proceda
directamente del
público>. En
años
poste-
riores la industria
probó
otros
métodos,
pero parece
ser
que
la opinión
general
coincidió en
que
los
ciclos
cine-
matográficos se
sucedían
con demasiada apidez como
para
basar as decisiones
en as tendenciasde compra de
un
momento
determinado,
y
los
di¡ectores
de
capital
se
basaban mayoritariamente en aniflisis informales.o (A
finales de los añosveinte, Universal
puso
a
prueba
otras
r57
técnicas
de análisis
de
mercado
incluyendo cuestiona-
rios
presentados
al
público
y
psicólogos para
anaLizara
reacción
de los espectadores.)
El
cálculo
en
la
reunión anual
para
la elaboración
de un
presupuesto
incluía,
además del
presupuesto y
una cierta
especificación
del
producto,
el
número
exac-
to
de películas
de cada
una de
las
categorías según
os
costes.
Asimismo, los
directores de capital
y
el
produc-
tor tomaban ciertas decisiones iniciales con respecto a
reparto y
argumento. Por lo
general,
una
vez que
los
largometrajes
de ficción se convirtieron en
producto
principal,
las compañías
os separaron
primero
en dos
y
después
en tres niveles
según coste, con categoríasden-
tro de
cada
grupo:
las especiales
que
iban de
gira
antes
de entrar
en
los
circuitos de exhibición habituales), os
programas (que
servían
para
completar el compromiso
contractual
de una compañía
de ofrecer un número de-
terminado
de
películas
a
un
coste determinado a
los
ex-
hibidores) y
despuésde 1930 las
películas
de bajo
pre-
supuesto
de serie B
(películas
que
iban de segundonas
en los programas dobles). Después a empresa decidía
si dividir
sus
costesentre un número elevado
de
pelícu-
las, contar
con un número inferior
de
películas
a
precios
más elevados
o
llevar
a cabo una combinación de am-
bas opciones.
La
empresa ambién
planeaba varios
cor-
tometrajes,
comedias, seriales
y
noticiarios
para
respon-
der a las
necesidades
del
programa
del exhibidor.5
Con
el
presupuesto y
las decisiones adoptadas en
esta
reunión,
el
productor
volvía
a
los estudios
e
inicia-
ba,
unto
con su equipo,
el auténtico
proceso
de
produc-
ción. El productor
supervisaba
odos
los departamentos
y,
dependiendo
de sus inclinaciones, se implicaba en
mayor o menor grado en el trabajo de rutina de pelícu-
las concretas.
El departamento
de
producción
Para
ayudar
al
productor
en
la
planificación,
estaba
el departamento
de
producción,
que
se encargabade la
gerencia y
coordinación económica cotidianas
del
es-
tudio. Este
departamento
calculaba los costes,
organi-
zabaLas
nstalaciones
de
los
estudios
y
mantenía os re-
gistros
de
producción.
También se basaba en el
guión
de continuidad como base para sus estimaciones de
costes:
anavez
que
el
productor,
el director
y
los
guio-
li
li
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
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158
nistas tenían la historia en formato de continuidad,
el
departamento de
producción
y
el ayudante de realiza-
ción de
la película
en cuestión desmenuzabanel
guión
en una estructura de decorados, una estructura
de ves-
tuario
y
el número de actores
y
escenas
que
contenía.
Con este
<<desglose>>
ara
el diseño, as distintas
sec-
ciones
hacían os
planes y
estimaciones de coste
nicia-
les, educiendo os gastosen casonecesario araceñir-
se al
presupuesto
asignado
a la historia.
El desglose del diseño
llevado
a cabo
por
el
ayu-
dante
de realización es un desarrollo histórico lógico
de su
papel.
El
puesto
del ayudante de dirección
se ha-
bía ido separandodel de director a
medida
que
habían
ido aumentando
los ritmos de
producción y
a
princi-
pios
de la década de los diez
por
regla
general
se ocu-
paba
del trabajo rutinario de organización
previo
al
ro-
daje.
Este trabajo
podía
incluir la supervisión
de los
exteriores,
a
búsquedade
accesoriosauténticos
y
la re-
visión
de las
primeras pruebas
del anterior día de roda-
je.
A medida
que
se
fue
desarrollando
la planificación
elaborada,
el ayudante derealización se hizo cargo
de
tareas como
ia
exponer
el trabajo, especificar
el núme-
ro de tomas
que
se
realizaría cada día,
decidir
qué
planos
se agruparían en
qué
exteriores e
interiores,
contratar
figurantes, organizar el rodaje en otras locali-
zaciones
y
supervisar
antesdel rodaje los
decorados,
el
vestuario
y
la iluminación. Su trabajo
hacía que
el di-
rector
no
tuviera
que
ocuparse de ciertos detalles y
al
mismo tiempo servía
de enlace entre el dfuector
y
la
gente
en el
plató y
en
la oficina de
producción.6
Además de su función relativa a la planificación, la
sección
de
producción
también teníala responsabilidad
global
de
que
el
proceso
de trabajo fuera eficiente
y
ren-
table.
El control de los costesexigía un uso
intensivo
de
lafuerza
de trabajo
y
de los medios de
producción.
Pa-
gar
a
os trabajadores
por
horas tenía una enonne mpor-
tancia: como explic aba
F
ortune,
<<el
rincipal gasto
en a
producción
de una
película es el tiempo>>,os
gastos
en
fierza
de trabajo. Entre el70
y
el 80Vode
los
costes
di-
rectos eran salarios. Cuanta
menos
gente <innecesaria>>
estuviera
trabajando en la
planificación
de
la
película
y
cuanto mejor se
pudiera
agrupar diaria o semanalmente
a los técnicos
y
actores,más bajos serían
os
costes.i
Parece ser
que
la asignación de los costes afectó
a
los
procedimientos
de trabajo
durante el rodaje.
En
1916,
Price, Waterhouse
preparó
un
memorándum
de
EL
MODO DE PRODUCCIONDE HOLLYWOOD HASTA 1930
procedimientos
de contabilidad
para
contables cinema-
tográficos.
Es
posible que ya
se hubieran establecido
métodos
opcionales
para
asignar
presupuestos ero
Pri-
ce, Waterhouse
posiblemente
siguiendo
as
prácticas
en
boga
por
aquel entonces)
aconsejó asignar tanto como
fuera
posible
a una
película
en concreto. Después, o
que
no se
podía
atribuir a
una
sola
película
se convertía en
gastos generales,como sueldospara administradoresy
jefes
de departamento
y
los
costesde
as nstalacionesde
los
estudios.
Aunque Price, Waterhouse sugirió
varios
métodos
de distribución de
gastos
generales,
aconsejó
dividirlos
por
el
número de
pies
de negativo revelado se-
gún
la suposición de
que
los
directores
derrochadores
revelaban más
película.
También arguyó
que
los ensa-
yos
eran baratos
en comparación con un elevado
núme-
ro de tomas,
ya
que
el
rodaje implicaba a muchos más
trabajadores,
más celuloide
y
un
mayor
c<-rnsumo e
electricidad
para
la iluminación. Este tipo de
procedi-
miento de contabilidad, o
procedimientos
similares, de-
saconsejaban
as tomas
múltiples, la improvisación, la
excesiva
efundición del
guión
durante
el rodaje
y
las to-
mas largas.
No
se
sabe con certezahasta dónde llegó
la
influencia de este
tipo de
procedimientos
de contabili-
dad en los directores
<<estrello>,ero
en lo
que
respecta
a
las
personasque
trabajabanen tomo a
ellos
y
a los
que
no tenían
reputaciones an sólidas, a
presión
para
con-
trolar
el rodajeera
mucho mayor.t
Los
procedimientos
de contabilidad
y productividad
también
influyeron en offos aspectos cinematográficos.
Los contables
anotaban os costes de todos
los
decora-
dosy vestuariosen los libros de unapelícula determina-
da;
por
tanto, los usos sucesivoseran
gratis.
Esto
propi-
ció
que
se reutilizaran decorados
y
se volviera a los
mismos
géneros. Después
de
que
Selig
comprase todo
un
zoo en 1908, estaempresahizo
una serie de
películas
de
animales.
Paramountconstruyó un barco en7927
quLe
a
1o argo de su existencia
(hasta
1935) se úllizó en Por
encomienda
postal
(Special
Delivery, 1927), Reclutas
bomberos
(Fireman
Save
My Child, 1927), Anybody's
War
(193O),
Marruecos
(Morocco,
1930), Luxury Liner
(1933),
Four
Frightened People
(1934)y
Ahoray
siem-
pr¿
(Now
and
Forever,
1934\,
entreotras.e
El desarrollo
de expertos en la construcción efi-
ciente de decorados
también fue una consecuencia de
las
medidas económicas.
Los
estudios,
ncluso los
que
tenian
grandes
platós,
contaban con un espacio físico
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
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DIVISION Y ORDEN DE LA PRODUCCION
limitado
para
la
producción
de varias
películas, por
lo
que
el departamento de
producción
tenía
que
encargar-
se de elaborar
una minuciosa
planificación
para hacer
un uso
más
eficiente de las instalaciones.
Los decora-
dos
no
se
podían
construir en ciertos
platós
hasta
usto
antes de
su uso
y
después se tenían
que
almacenar
por
si se hubieran
de hacer nuevas tomas. Muchos
años
después,Cedric Gibbons
escribió acerca de la cons-
trucción de decorados
en
Metro-Goldwvn-Maver:
r0
Permítanme ejar clara una cosa:nuestroobjetivo
en a construcción
e decorados o consiste n engañar
al
público,
como
cree
mucha
gente.
De hecho,a menu-
do improvisaruna
casa
nos
cuestamás de lo
que
nos
costaría ontruiruna
de
verdad.
El tiempo es el factor
esencial.El
tiempo
y
la
transportabilidad.
omo con-
secuencia, emos
desarrollado n equipo
de técnicos
especializados
ue,
en unas
pocas
horas,
pueden
ons-
truir una casade campo
y
avejentarla e tal modo
que
parezca
aberestado
n
pie
durante iglos.O un barco,
o una
ungla,
o cualquier
osa
que
senecesite.
Para mediados
de la segunda décadade este siglo,
los
decorados se construían en
un área de fabricación
y
despuésse almacenabano
se transportaban a los
platós
para
ahorrar tiempo
y
espacio
y,
ala
larga,
dinero.
Para
llevar
un control de
sus operaciones
y
ofrecer
datos
que
atestiguaran a efrciencia
(o
carencia de
la
misma)
de cualquier
película y
de las
personasque
tra-
bajaban en
ella, el departamento de
producción
creó
unos sistemasde control rutinario
de
lo
más elaborado.
El
papeleo
seguía
paso
a
paso
el
coste de cada una de
las etapas
e
producción.
En 1918
una emptesa levó un
registro diario
del
número
de fotografías
de
producción,
escenas odadas,metraje total, metraje neto, número de
escenas
para
acabar a
película,
estimación de días has-
talafinalización
del
rodaje y
horas trabajadas
al día.
En
una enoÍne
gráfica
(véase
a ilustración 13.2),
el
jefe
de
producción
tenía una descripción
sistemática de cómo
iba el rodaje de
cada
película
con respecto
al tiempo
previsto,
cuántos
actores estaban trabajando
y
dónde
estaba odando
el equipo. Por regla
general,
el director
de realización enviaba informes
de rodaje diarios a la
oficina de
producción.
En
este sistema de
planificación,
diferentes
personas
asumían a responsabilidad
de ela-
borar
informes
en los
que
se
especificaban os detalles
necesariospara levar a caboel montaje de la película.tt
159
Trabajo
previo
al
rodaje
Elaboración
del
guión
Ya
hemos visto
que
las divisiones iniciales
entre
las tareas
de
elaboración del
guión
se
produjeron
cuan-
do una persona
aportaba os argumentos
y
el
operador
de
cámara
o eI director
se encargaba de reorgnizar
este
material
para
el
rodaje.
El escritor
podía
haber
sido
otro miembro de la
empresa, un
guionista
inde-
pendiente
a
quien
se le
pagaba
una cierta suma
por
la
historia
o un escritor
contratado específicamente
para
aportar
material.
Una
vez
se hubo intensificado la de-
manda
de nuevas ficciones
narrativas, en
torno a
1907
las compañías
casi siempre
optaban
por
esta última
po-
sibilidad. En
estemomento, as
empresas mpezarona
solicitar material
de escritores
independientes,
ya
fue-
ran novelas,
obras
teatro o relatos
(en
particular
üas el
pleito
de
Ben
Hur),
o de desconocidos
que
enviaban
historias.
En 1911,
como mínimo, las empresas
a
te-
nían
un
departamento de lectura/redacción
con un
jefe,
lectores
y
guionistas.l2Después de que los estudios
empezaran
a obtener material
de forma regular
de
adaptacionesy
de textos originales de sus
empleados
y
conforme
la
protección
contra los
pleitos por plagio
fue adquiriendo
importancia,
los estudios
dejaron de
prestar
atención
a
las
colaboraciones ndependientes
de
escritores sin reputación
(había
muy
pocas
posibilida-
des de descubrir
un
guión
extraordinario en la obra de
alguien
desconocido).A
mediados de los
años veinte,
los agentes
hacían de intermediarios
con argumentos
que
se habían
escrito uera
de unos esfudios.l3
El
emergente
estilo clásico de Hollywood
y
la
adopción de las películas de varias bobinas a principios
de Ia
segunda
década de este siglo causaron
una nueva
división
de
gran
importancia
en el
proceso
de
elabora-
ción del
guión:
el
experto técnico especializado
en tra-
ducir la
historia
en un
guión
de continuidad.
A medida
que
el
guión
se fue haciendo
más importante
en la
pla-
nificación
y
coordinación
del trabajo
y
las
convencio-
nes
de
continuidad
se ornaron más complejas,
este éc-
nico
asumió la preparación
del
guión.
El editor de
guiones
de Lubin dijo en 1913
que
mientras
que
antes
el editor
daba deas al
director,
<<ahora
l director no
ve
el
guión
hasta que
se le
entrega
para
la
producción.
completo hasta el último detalle... Cuatro o cinco ex-
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 15/115
160
pertos
de nuestro equipo han leído
y
elaborado
cada
una de
las
fases del
guión y
se
ha hecho
todo lo
posible
por
eliminar cualquier tipo
de fisuras
en
la
estructura>>.
Puesto
que
el
guionista
de continuidad también
adapta-
ba todas
as obras, anto registradas como independien-
tes, el
material, en su forma inicial, atravesaba
un
pro-
ceso de estandarización
para
estar a la altura
de
los
criterios de formato y calidad cinematográfica. El téc-
nico no sólo estabaal tanto
del formato
de continuidad
y
las demandasestilísticas,sino
que
conocía as
nece-
sidades
oncretasde los estudioscon respecto
a costes
de escenarios
decorados, ecorados
errnanentes,
s-
trellas
y
actores bajo contrato,
áreas
en
las
que
los
di-
rectores
y
el equipo eran especialmente
hábiles,
etcéte-
ra. Este tipo de
procedimiento proveía
a los estudios
de
un
guión
estandarizado
que
había sido diseñado para
sacar.el
mejor
partido posible
de sus capacidades
ísi-
cas
y
su
fuerzade
trabajo.
De
este
modo, los
trabajado-
res
se
enfrentaban una
y
otavez con un anteproyecto
similar, del que podían hacer un uso rápido y rutinario.
Sin duda
alguna, este
proceso
de estandarización
con-
roló la
innovación
y
contribuyó al afianzatrtiento glo-
bal del estilo clásico de
Hollywood.ra
La escisión del
proceso
de elaboración del
guión
en
tomo
a 1913
-algunos
empleados se destacaban
en la
creación de
historias,
otros en su
reelaboración- produ-
jo
expertos en más subdivisiones. Aunque de un
modo
p'Íecoz,
en
l9l2
el departamento de
guiones
de Vita-
graph
tenía otra área especializada:
<<Además
e los
es-
critores de
guiones,
se
ha contratado
a dibujantes
de tí-
tulos
y
subtítulos>.
En 1915 aumentó a
demanda
de
este ipo de especialistasen intertítulos. Un escritor su-
girió
como
personas
deales
para
desempeñar
este
tra-
bajo a
<los[as periodistas, preferiblemente
con
expe-
riencia
en el difícil arte de escribir titulares>
(lo
que
pone
de
relieve una de las funciones de los intertítu-
los). A
partir
de entoncas,
las empresas empezaron
a
contratar a éstos
y
otros
especialistas
(como
los
encar-
gados
de escribir ps
gags
para
as comedias).rs
En los años veinte se
produjeron
dos desarrollos
de-
finitivos
en la subdivisión
y
el orden del
proceso
de ela-
boración
del
guión
que
merece
la pena
destacar.
Aun-
que la
empresa
Lubin utilizaba el sistema de
creación
en equipo a mediadosde 1913,a principiosde los años
veinte era habitual
que
los
guiones pasasenpor
varios
guionistas
o
grupos
de
guionistas.
(En
1922un guionis-
EL MoDo DE
pRoDUccIóN
DE HoLLywooD
HASTA 1930
ta dijo
que
Pathé había tenido en una ocasión un
grupo
de doce escritores dedicados a una
historia: los infames
equipos de
MGM
tenían
sus
precedentes.)16
ra muy
poco
habitual
que
una
persona
hiciera todo
el
trabajo de
principio
a fin. Además, los estudios añadieron un
paso
intermedio
entre la historia original
y
el
guión
de conti-
nuidad: eI
<<tratamiento>>.
espuésde
que
el
productor
y
el equipo seleccionasenuna historia para su produc-
ción, el escritor
de tratamiento dividía la historia en sec-
ciones
y
estructura
de
personajes,
<(prestando
special
atención a los
requisitos
y
condiciones
de
sus
propios
estudios>>
a la situación de mercado.
Este
tratamiento
se realizaba en
forma extensa.Los
principales
encarga-
dos de tomar
decisiones, ncluyendo a menudo la estre-
lla
para quien
estaba escrito el
guión,
emitían su opi-
nión. En ocasiones se
realizaban varios tratamientos
antes
de
que
el
proyecto recibiera
el
visto
bueno
y pasa-
se a
manos de un escritor de continuidad
para que
le
diera
forma de
guión
de
rodaje. La ventaja
del
trata-
miento era que se podían hacer varias elaboraciones
provisionales
del
proyecto
de
la
película
sin
los caros
y
minuciosos
detalles del
guión
de continuidad.rT
Dirección
Con
la
subdivisión
del
proceso
de trabajo
y
la crea-
ción del
puesto
del
productor
central, el rámbitode tra-
bajo
y
decisiones técnicas del
realizador
se
redujo. El
nivel
y
tipo de control
que
tuviera un director dependía
de
varios
factores: sus ntereses
y
su currículum, las ne-
cesidadesde producción de la empresay el poder con-
tractual del director.
Los diversos
antecedentes
permi-
tíal: a los estudios sacar
partido
de cualquiera de las
especialidades
que
estos hombres
pudieran
aportar: los
que
tenían antecedentes
artísticos,
por
ejemplo,
podían
contribuir
en el diseño de
los decorados, como hizo
William
Cameron
Menzies.l8 A
aquellos
que
tenían
tendencias
más experimentales
(por
ejemplo, Maurice
Toumeur)
en ocasiones se
es
daba una
mayor libertad
con el estilo
(por
ejemplo, TheBluebird
t19181).
Tras
a
difusión
del sistema de
productor
central,
las
principa-
les
responsabilidades del realizador eran su colabora-
ción en la toma de decisionesprevia al rodaje, ahora un
sistema
de toma de
decisionesen
grupo, y
su control de
la
puesta
en escena
de la acción durante el rodaje.
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DIVISIÓN Y ORDEN
DE
LA
PRODUCCIÓN
Documentación
La atención
que
críticos
y
espectadores
restaban
a
los detalles de
precisión
(inducida
en
parte por
la
publi-
cidad de
las compañías) hizo
que primero
el director
y
después
el ayudante 6srealización
y
a
menudo el
jefe
de
decoradosdedicasen
iempo a
la documentación.
A me-
diados de
a
segundadécadade
este siglo, esta
area hizo
que las empresasempleasena un <<expertoécnico>> n-
cargado de
las
<<referencias
rqueológicas>>.
oseph
He-
nabery recordaba
haber levado a
cabo vastas
nvestiga-
ciones
para
D. W.
Gritrith
e
Intolerancic, apilando
hasta
casi cinco
meftos de libros sobre
Asiria
y
Babilonia.
A finales de esta
década,el experto
tenía su
propia
sec-
ción de documentación
y
el equipo
recopilaba
<<todo
a-
terial
e información disponible
que pudiera
ser de
utili-
dad
para
la
producción
de
películas. Estas bibliotecas
son cada
vez más
extensas>>.
ecortes
y
frchas sobre
todo tipo de temas,así
como suscripciones
a
publicacio-
nes, completaban
os materialesde
referencia
para
escri-
tores, clientesy directores artísticos.re
Escenografía
La construcción
de decorados
mplicaba
varias fun-
ciones aborales
que
subdividieron
el trabajo
del director
en dos
puestos:
el escenógrafo
y
el
jefe
de
decorados,
cadauno de los
cuales
contaba
con su
equipo correspon-
diente. Siguiendo
los
precedentes
contemporiíneos
del
teatro
y
el
vodevil, los
primeros
decorados
interiores
para películas
eran telones
de fondo
pintados
por
artistas
que provenían del teatro. Estos pintores tenían entre sus
responsabilidades
a tarea de utilizar
materiales
aptos
para
as
propiedadesdel celuloide
ortocromático. Como
explicó
David Shenill Hulfish
en
1911:
<El
decorado
que
se atllizapara
preparar
el escenario
cinematográfi-
col difiere del
escenariodramático
en la ausencia
de co-
lor. Los tintes blancos
y
negros
y
neutrales
son los más
adecuados,
a
que
el
color tiene el
inconveniente de
que
puede presentar
unas onalidades
de
apariencia engaño-
sa al ser
fotografiadorr.2o
A
principios
de
la
segunda
década
de este siglo,
Ios
teatros
estabandando
más tridimensionalidad
a sus de-
corados, los productores cinematográficos mostraron
un interés similar
en
la verosimilitud
y
la
profundidad
y
161
aumentaron los ritmos de
producción. Como conse-
cuencia, las
compañías cinematográficas
empezaron
a
almacenar
vn atrezzo
permanente
y
a
construir
decora-
dos tridimensionales
bajo
la dirección de
un
<jefe
de
decorados>>
<<director
écnico>>.2r
tilizando
el
guión,
el director
técnico
y
sus
ayudantes elaboraban
las es-
tructuras
de
decorados
y
accesorios, reduciendo
la
in-
competencia
y
los
errores
que
ocasionaba
a construc-
ción sin una planificación previa. Ya en 1913,'estas
estructuras
ncluían
gráficas previas
a la
construcción
de los decorados
con las
posiciones
de la cámara seña-
ladas con
precisión para que
sólo
se
preparasen as
par-
tes
de un
decorado
y
los accesorios
necesarios.
El estu-
dio realizado
en
1914
del
papel
del director
técnico
mencionaba que
éste debía tener
en cuenta cómo se
fo-
tografiarían
los decorados con
la ciimara a diferentes
distancias
(un
efecto de
encuadremás cerrado
y
monta-
je
analítico),
y
Arthur Miller narró
que
a
mediados de
la
décadade los
diez
Anton Grot elaboró
dibujos
que
te-
nían en cuenta a longitud de las
lentes
de
la cámara.
Ya
en 1914se empezarona utilizar unos modelos estable-
cidos: mientras
el director
daba el
visto bueno a su uso
desde el punto
de vista dramático,
el director técnico
se
ocupaba
de sus requisitos artísticos,
fotogriáficos
y
de autenticidad.
Véanse
as
ilustraciones
13.3,
13.4,
13.5.) Estos
directores técnicos
también eran
responsa-
bles de la prevención
de
anacronismos en los
decora-
dos, tarea
para
la
que
contaban
con la ayuda del
equipo
de
investigación.
Los directores técnicos
debían cono-
cer
los
diversos
aspectos
de las artes cinematográfica
y
de construcción,
en
particular
los de las
propiedades
del
celuloide
y
las lentes; evidentemente
utilizaban estos
conocimientos en su trabajo.22
A
mediados de la
segunda
década
de este siglo,
los
estudios empezÍron a denominar
al individuo
que
de-
sempeñaba
este trabajo
<director
artístico>.
La
termi-
nología(*) puede
reflejar los
nuevos antecedentes
de
algunos
de estos expertos de la
pintura
y
la arquitectu-
ra
y
el interés
vigente en la
<<nueva
scenotecnia>>,
a
versión
norteamericana
de
las recientes tendencias
eu-
ropeas de
puesta
en escenae
iluminación teatrales.
Es-
tos nuevos
directores artísticos
empezaron a hacerse
cargo de algunas de las
tareas
de
los
operadores
de cá-
(*) El término inglés para escenógrafo es art director. litera.l-
mente
<<director
rtístico>>.
N.
de los
T.l
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
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162
mara
y
los directores
en
lo
que
respecta
a iluminación
y
composición. Will H. Bradley,
<<editor
rtístico
del
Century
Magazine, el artista
que
tanto ha hecho por
el
póster
en América>>asesoró a
productoras
acerca
de
<<la
orrecta iluminación de interiores,
las
variaciones
artísticas del claroscuro
y
el efecto dramático que
de-
bía
producir
la utilización psicológica
de las notas
de
color>>. demás de Bradley y Grot, Wilfred Buckland,
Robert Brunton, Hugo Ballin, Everett
Shinn,
William
Cotton,
y
Cedric Gibbons,
entre
otros,
empezaron
a
trabajar
para productoras.
Buckland,
un ex diseñador
de
Belasco que
trabajabapara Famous Players-Lasky,
siguió
los
estilos de iluminación teatral más recientes;
Brunton,23 director artístico de la
productora
Ince,
te-
nía, según una descripción del
peíodo,
un
<<suntuoso
estilo dramático de
iluminación>;
y
Ballin elaboró
de-
corados
para
La Goldwyn Company
que guardaban
<<una
ierta influencia
de Gordon Craig
y
Sam Hume>>.
La aparición después de
1915
de estos nuevos
direc-
tores artísticos estableció precedentesde iluminación
para
un alumbrado
y
una
profundidad
motivados
de
un
modo
más
que
realista,
y
de composición
para
conse-
guir
algo más
que
la mera
visibilidad
de la acción.24
A finales de
la
segundadécadade este siglo,
los
de-
corados
se habían convertido en complejas
construc-
ciones,
con habitaciones
dispuestas n filas. Un
escri-
tor explicó:2s
Esto da más ealismo
y permite
levar
a cabo
pla-
nos artísticos
or
mediode vistas
que
no
podrían
obte-
nerse i seconstruyesenasolahabitación
ada ez...
y
cuando,
n
el desarrollo e a trama,
se
ve
más
espa-
cio de estashabitaciones,as recordamos nuestra
memoriasirve como otro medio
para
elaborar
a uni-
dadde
nuestrasmpresiones.
Se
contrataron arquitectos. Robert Hass
estaba
con
Famous
Players-Lasky
en
l9l9
y
Hans
Dreier trabajó
para
su sucursal urope a e
1919
a1923, cuando legó
a Hollywood.
Haas construyó decorados
con techos
que
resultaban visibles en la
película.26
Este
tipo
de
complicaciones
obligaba a los afiesanos
a cooperar
en
la
planificación.
El uso más
generalizado
incluso
de
modelos resultó de
gran
ayuda. Jerome
Lachen-
bruch describió el proceso del diseño de decorados
par
a Theodo a
(192
)
:21
EL MODO DE PRODUCCIONDE HOLLYWOOD HASTA I9.1,
Peroen el casode esta
película,
e
siguióun
proce-
dimientoa
veces
utilizadoen as
producciones
ortea-
mericanas.Consistíaen elaborarminiaturasde cada
uno de
los
decorados
ue
ban
a construirse. araesta
tarea,había
que
hacerseries e anteproyectosiferen-
tes.En un espectáculooncebido una escala an ex-
traordinaria,os modeloseran esenciales
ara que
el
equipodedirección
udiera
ilucidar a agrupación
ic-
tórica de miles de actores on objetode definir los di-
versos íngulos
esde
os
que
se ban a rodar as
escenas
[planos],
paraprobar
en miniatura
el
efecto
de
a
luz a
diversas
ntensidades finalmente
para
establecer
anotar
para
ufuras eferenciasa
acciónexactade
los
diversos ctores n
as
diferentes scenas decorados.
El director artístico tenía influencia sobre todos los
aspectosdel diseño de
la
puesta
en escena,
pero
conta-
ba con un buen número de expertos subordinados
que
se ocupaban
de los diferentes segmentos
(división
es-
pecializada)
de la construcción
y
equipamiento del de-
corado. La opción de localizaciones exteriores había
pasado
en 1913 de as manos del director a las del ayu-
dante de
realización o,
a
partir
de entonces cada
vez
con
mayor frecuencia,a las
de
los
<<encargados
e
lo-
calizaciones>.
A mediados
de
la década
de los diez,
con el incremento de las
prácticas
de organización
e
in-
vestigación en
profundidad
en
la industria, las compa-
ñías cotejaron expedientes
fotográficos
de cientos de
localizaciones. En
este
mismo
período,
las
empresas
emprendieron clasificaciones
masivas
de accesorios
que
habían
empezado
a
adquirir
mucho antes.En
1915,
el
jefe
de
la
sección de atrezzo
había
asumido el traba-
jo de adquisición de accesoriosy contabacon la ayuda
de expertos
para
elaborar aquellos objetos
que
no
pu-
diera
adquirir o alquilar.28
Por
último,
las imágenescompuestas
entraron a
for-
mar
parte
de la escenografía.Aunque los
dfuectoresde
fotografía
habían desarrollado a mayor
parte
de
la
tec-
nología
para los
trabajos de composición, la utilización
de
miniaturas,
planos
de maquetas en
cristal
y
mates
coincidían
con áreasde as
que
se ocupabael director ar-
tístico
(véase
a ilustración
13.6).
Las
patentes
de as
tec-
nologías
y
técnicaseran anterioresal comienzo de la in-
dustria
pero
la estandarizacióndel rodaje de
precisión
en
torno a 1914 tuvo especial mportancia en el desarrollo
de ciertos efectos
especiales.Esta
tecnología se desarro-
l1ó a finales de
la década
de
los diezv
en
los
años veinte
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DIVISIÓN Y
ORDEN DE LA PRODUCCIÓN
su uso
ya
era
generalizado.
Las
empresas
utilizaban es-
tos efectos
para
crear
puestas
en escena:
bellas montañas
en vez del tejado de un decorado colindante, castillos de
varios
pisos y
localizaciones no
aptas
para
el
transporte
en masa de cientos de miembros del
equipo
y
actores
y
toneladasde equipo. Expertos en fotografía trabajabana
las
órdenesdel director artístico
para
crear efectos espe-
ciales. Como consecuencia, durante la década de los
veinte y en algunos casos a lo largo de los treinta y los
cuarenta, as empresasdividieron los efectos especiales
entre los departamentos de escenografía
y
fotografía en
vez de combinarlos
en
un
equipo
distinto
o
delegar odo
el trabajo en una sección. A medida
que
est¿s écnicas
fueron
proliferando,
equipos
ndividuales
se
especializa-
ron en cada uno de los
procesos.2e
La
ventaja de la divi-
sión del trabajo es la dispersión de los
conocimientos
técnicos entre varios
sectoresde
la empresa;el inconve-
niente estriba
en
la
posible
falta de
comunicación
y
en
las accionesmás competitivas
que
cooperativas
por par-
te de los diversos
grupos
de
trabajadores.)
Vestuario
Durante
el
primer período
del cine,
las
empresas di-
vidieron
los
vestuarios
en seccionesmodema
y
de épo-
ca. Cuando hacíafalta un traje modemo, se supone
que
los
actoresdebían
preparar
sus
propios vestuarios,
y
en-
tre las
reminiscencias
del
peíodo
inicial de elecciones
de actores
se
ecuerdandecisionesde contratación según
el vestido
que
una
mujer llevaba
puesto
aquel día. Los
trajes de época,claro está,eran caros
y
las empresas
que
alquilaban este tipo de accesorios a las compañías de
teatro se alegnron de entrar en el
negocio
del cine.
Des-
pués
del aumento de la
producción
de ficciones
narati-
vas
en
1907, as
diferentes
productoras
empezarona ad-
qufuir y
elaborar sus
propios
vestuarios, así como a
alquilarlos,
y
de esta
necesidad
surgió
otro
préstamo
del
teafro, el
puesto
de la encargada de
guardarropa,
muy
común a
principios
de la segundadécadade este
siglo.
Además
de
preparar
los ffajes, tenía la responsabilidad
de
prever
los
efectos
otográficos de los colores
y
textu-
ras
de
los
materiales de
los
que
estabanhechos.3o
Con
la contratación de otros expertos en tomo
a
1915, as compañíasempezarona requerir os servicios
de
diseñadores
para
vestir a las intérpretes
principales;
r63
Ince
anunció que
su
empresa
había contratado a Mel-
ville
Ellis,
<<diseñador
experto en moda de fama in-
ternacional>>,
quel mismo
año. En 1922 eI director de
guardarropa
de Famous
Players-Lasky estabaal mando
de
secciones
speciales
e
vesfuario:
a de
personajes
la
de moda femenina.
A
partir
de una estructura de
ves-
tuario,
el
departamento
de
investigación
aportaba oto-
grafías
y
descripciones
de
las ropas
de un
peíodo y
la
secciónde personajes evisabasus 50.000 trajes'hasta
encontrar
los
más
apropiados e
iniciaba
la elaboración
de nuevos
diseños. En
la sección de moda femenina,
una
experta
técnica,la
diseñadora Ethel
Chaffin, se
es-
pecializó
en vestidos
para
las protagonistas
femeninas.
Se encargaba
de la
supervisión de más de un centenar
de mujeres
en cinco subdivisiones
de vestuario:
sastre-
ría,
mateiales,
vestuario
confeccionado, sombreros
de
señora
y
vestidos
de
gala.
Chaffin diseñaba os
mode-
los
más importantes
de
vestuario y
complementos
y
encargaba
su elaboración
a sus ayudantes. De este
modo,
en
I92O
fue
capaz de crear 3,000
vestidos.
Ra-
pidez y originalidad, afirmó, eran las cuestiones más
importantes
en
el
diseño
para
el cine.3l
Selección
de
reparto
Cuando
el director controlaba odo
el
proceso
de se-
lección
del reparto,
escogía a los intérpretes
principales
de entre
los
actores
que
tenía contratadossu empresa
y
los figurantes
de
entre
las
personasque
se
dejaban
ver
por
los
<<toriles>>
e os
estudios.Gradualmente,
en torno
a
principios
de la segundadécada
de este siglo,
el
ayu-
dante de realizacrón asumió latarea de seleccionar a los
figurantes,
y
los intérpretes
reconocidos
seguíanel
pro-
cedimiento
teatral
de la contratación de
representantes.
A finales
de 1915, una
compañía anunció su nuevo
plan
de
<productividad
en
la
selección de reparto>>:
ontrató a
un
representante
eatral para
elaborar un fichero
de datos
con
tipos
de
personajes.
La expresión
<<selección
or
ti-
pos>
tiene implicaciones
literales
dentro de este modo
de
producción.
Con objeto de
establecereste sistema,el
director
de selección de reparto,
un experto
que
sustitu-
yó
al
enfoque más
informal
que
la
empresahabía segui-
do hasta
aquel
entonces, necesitaba
algún tipo de méto-
do para clasificar a los intérpretes en potencia. Como
explicó
Mary
Pickford varios
años después,el di¡ector
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r64
de
selección
de reparto
<dividía
a
la humanidad
en
sec-
ciones:
óvenes,
viejos, actoresde comedia
y
actores
de
tragediu; la clasificación
escogida era en cierto
modo
permanente, ya que
figuraba
en una tarjeta
junto
con
offos datos en los archivos clasificados
del director
de
selecciónde reparto. Con este
procedimiento,
el
produc-
tor
y
el director escogían
los
intérpretes
principales
y
el
director de selección de reparto contrataba al resto de los
actores
que
recibían la aprobación
de los
primeros.32
En 1925,la industria
en
su
conjunto, siguiendo
el
consejo
del
sindicato del
ramo
(la
Motion Picture
Pro-
ducers and
Distributors Association),
intentó
detener
a
explotación de los
figurantes.
Una multitud
de
perso-
nas
habían
ido a Hollywood con
grandes
sueños,
la
mayoría de ellos con muy
pocas
posibilidades
de
ser
contratados,
y
los representantes
se llevaban
un
buen
porcentaje
de los salarios
de
estos figurantes
a cambio
de
encontra¡les
uno de
los
pocos
puestos
disponibles.
Las empresasconstituyeron la
Central Casting
Corpo-
ration para que sirviera como única agencia de contra-
tación
para
todos los
productores
sin la
intervención
de
representantes.Central Casting también
tenía
un
alto
grado
de sitematización. En
1930,
se habían registrado
17.500 igurantes.33
Maquillaje
Como en las
tradiciones
teatrales,
en la década
de
los veinte el maquillaje
para
el rodaje
era responsabili-
dad del intérprete. Manuales
y
folletos
de la
empresa
explicaban
los problemas
del uso de
tojos y
blancos
con
el
celuloide ortocromático
y
ofrecían consejos para
no
aparecer
con
piirpados y
labios
negros
y
facciones
borrosas. Como consecuencia,el director de fotografía
tenía
que
comprobar los resultados
de
los
diferentes
n-
térpretes
y
hacer hincapié
en la constancia
(por
cues-
tiones de continuidad
y
verosimilitud)
dentro
de
una
misma
película.
La compañía
de
Max Factor, que
se
había establecido en Los Ángeles
a
mediados
de los
años
veinte
y
suministraba maquillaje,
pelucas
y posti-
zos
para
el teatro
y
el cine, desempeñóun
papel
impor-
tante en
la
estandarización. A mediados
de los
años
veinte, muchos estudios tenían
jefes
y
equipos
de ma-
quilladores para
ayudar a los intérpretes. First
National
creó su departamento en 1924, con Perc
Westmore
EL MoDo DE
pRoDUCcIóN
DE HoLLywooD HASTA 1930
como
jefe.
Paramount
situó a Wally
Westmore ala ca-
beza de su equipo
en
1926
y
éste siguió desempeñando
esta tarea
durante
cuarenta
v
tres años.3a
Fotografía
Aunque es posible que durante los primeros años
fuera
el operador de cáma¡a
quien
tomaba
la
mayor
parte
de las
decisiones mportantes, despuésde la
apa-
rición
del sistema de director en 1907,
sus
principales
responsabilidades
se
convirtieron
en establecer Ia ilu-
minación, colocar marcas
para
señalizar los extremos
del decorado visible en
la
imagen,
manejar lacámaray
aportar los efectos especiales
de
fotografía.
Después
del rodaje, entregaba sus negativos
a los laboratorios
con las instrucciones de revelado.
A medida
que
eI estilo
cinematográfico empezó
a
emplear más montaje
paralelo
y
montaje
analítico,
y
conforme la
duración
fue
aumentando
a
principios
de la
segunda
década de este siglo, se
plantearon
mayores
problemas
a la hora de
mantener registros
y
un
orden
entre las diversas
partes
de
una
película.
Durante estos
años,
el cámaraelaboraba
ácticas
pata
mantener
el or-
den de los diversos
planos.
Un informe sobre
el
proce-
so
de
trabajo
en 1913 decía
que
el
ayudante
del opera-
dor de cámara mostraba
el
número
de cada escenaantes
de
que
ésta se realizase; el objetivo:
<<Al
entregar
a
pe-
lícula los
encargadosde revelarla
saben
cómo hacer
sus
informes con respecto
a cualquier
posible
deficiencia
fotográfica
y
los
montadores utilizan los
números de
las
escenas como
guío>.
Karl Brown,
el ayudante de
Billy
Bitzer,
constituye un ejemplo
de este
período
en
el
que
se anotaba como referencia
el
lugar,
la ilumina-
ción,
los
efectos especiales,
el
número
en el
que
se ha-
bía detenido la cánaray el metraje. En la
décadade los
veinte,
Hal Mohr dijo:
<Teníamos
gráficas
elaboradas
como se supone
que
deben hacer
quienes
rabajan
en
un
laboratorio>. De este modo,
las notas del
operador de
cámara constituían otro registro
que
debía coordinarse
con
el
guión
de continuidad
y
facilitaba el montaje de la
película
llevado a cabo
por
trabajadores distintos en
momentos
y
lugares diferentes.3s
Cuando
las
películas
de
mayor duración incremen-
taron las obligaciones
del operador de
cámara, su
tra-
bajo se
subdividió.
En
1913,
algunos
directores
de
fo-
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
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DIVISIÓN
Y ORDEN
DE
LA
PRODUCCIÓN
tografia tenían
ayudantes.A
principios
de la década
de
los veinte, el manejo de la cámara dependía
de tres
individuos con subordinados como aprendices.36
Las
tareas del ayudante consistían en
limpiar
y
reparar el
equipo, llevarlo hasta
os lugares de rodaje
y
ayudar
al
primer
operador de cámara en
labores rutinarias como
aguantar apizarra, delimitar eláneade
nterpretación
y
tomar las notas de
rodaje. El
segundo
operador de cá-
mara asumía tareas de mayor responsabilidad y habi-
tualmente rodaba el segundo
negativo,
que
era un
ne-
gativo
de seguridad
y
el
que
se utilizaba
para
las copias
europeas. El
primer
cámara supervisaba
a colocación
del equipo de
iluminación,
rodaba el
negativo
principal
y
aconsejabaal director en
<<la
omposición o
arreglos
artísticos de la escena otográficu.37
Con
veintiséis cámarasde su
propiedad,la mayoía
de ellas de entre 3.000
y
4.000 dólares, Famous
Pla-
yers-Lasky
era
aparentemente
una
empresa
atípica
en
tanto
que
suministraba
al operador sus cámaras.
En tor-
no a 1915, los operadoresde cámara empezaron
a ad-
quirir suspropios equiposporque los depafamentos de
reparación mecánica de
los
estudios estaban
demasiado
ocupados con otros trabajos
y
no
podían
reparar as cá-
maras con la rapidez suficiente.
Las
empresas ampoco
se daban
prisa
a la
hora
de adquirir
los
accesorios
que
solicitaban
los
profesionales.
El
que
los operadores de
cítmara fueran los
propietarios
de sus
propios
equipos
probablemente
favoreció
la invención de accesorios,
aunque el contexto de la industria
y
la ideología del
<<progreso>>
ambién estimularon el interés
por
el
desa-
rrollo tecnológico.3E
Los
estudios empezaron a adquirir
cámaras de nuevo despuésde
que
la
tecnología
sonora
incrementasesu costey los métodos de sincronización
de los equipos
requiriesen
uniformidad
en los equipos.)
Rodaje
El
papel
del ayudante
de realización
Una buena
parte
de las anteriores
descripciones
de
puestos
de
trabajo
ha estado relacionada con
la
parte
del trabajo
relativa
al
rodaje,
pero
también
hay
que mencionar otros segmentos del proceso de filma-
ción. Si
el ayudantede
dirección
desempeñaba
n
pa-
165
pel
clave
en la
planificación
del
trabajo, su función
de
apoyo
seguíasiendo esencialdurante
el rodaje. Como
nexo entre
el departamento de
producción,
el director
y
el resto
del equipo, el ayudante de
realización tenía
la
gran
responsabilidadde hacer
que
todo funcionara
con suavidad
y
eficiencia. En
un informe de 1924
de
los estudios
de Thomas Ince,
el
subdirector
general
de
producción
especificaba
que
el ayudante de
reali-
zación debía supervisar el plató el día anterior al
rodaje.
En esta nspección debía estar
presente
el ope-
rador
de cárnata,
eljefe
de la secciónde
atrezzo,el en-
cargado
de accesorios de la compañía
[equipo],
el
electricista
efe
y
el electricista de la compañía
[equi-
pol
así
como
el
realizador.
Los
ayudantes
de direc-
ción
también
supervisaban
el mismo día del
rodaje
la disponibilidad
de
los
actores,
el maquillaje,
los ac-
cesorios.
etcétera. Si
había
un
número elevado de
fi-
gurantes
en una escena,se encargaban
de dirigirlos.
(Para
grandes
escenas
podía
haber varios ayudantes
de dirección.)
En
los rodajes en exteriores, supervisa-
ban el transporte de los actoresy el equipo, la comida
y
el alojamiento.
Por último,
debían
procurar
mante-
ner los
costes
al
mínimo. Los buenos
ayudantes de
realización
rara vez se convertían en directores:
eran
demasiado
valiosos
para perderlos.
Su
ascensohabi-
tual
era a un
puesto
de supervisión
de la
producción.3e
Ensayos
Parece
ser
que el número
y
tipo de
ensayos varió
extraordinariamente
dependiendo de
períodos,
estu-
dios y directores. Cuando el director elaboraba el guión
sobre la
marcha, los
intérpretes no
podían
saber
con
tiempo
cuáles ban a ser sus
papeles;
en estoscasos
os
ensayos
tenían
una
gran
dosis de
improvisación
y
di-
rección
durante el
rodaje. Después de
1908, no
obstan-
te,
para
que
una historia cupiese
en el metraje estipula-
do
de la
película
de
una
bobina,
el director tenía
que
hacer
que
los
planos fueran más concisos
y
los ensa-
yos
se
utilizaban
para
cronometrar
Ia acción. Los
en-
sayos
también
daban
el tiempo suficiente
a operadores
de cámara
y
electricistas
para
supervisar
a
colocación
de las
luces. Probablemente
con anterioridad,
pero
a
ciencia cierta en 1922.los estudios habían creado offa
subdivisión
del
trabajo:
suplentes
con la misma
apa-
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
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166
riencia sustituían a los
protagonistas
en las
pruebas
de-
finitivas antes del rodaje.ao
Música durante el rodaje
Una
vez
que
los ensayos eran satisfactorios
y
el
equipo estaba en su lugar, los trabajadores empezaban
a
rodar
en algunas
ocasiones con los realizadores
dan-
do
indicaciones fuera
de
campo. No se empezó
a utili-
zar
música duranteel rodaje al menos hasta 1907;
du-
rante la escenificación
sonaba
un
fonógrafo
<para
conseguir una
mayor
similitud con
la
película>.
En oc-
tubre
de 1915,el Moving
Picture World
se hizo eco
de
que
George
K.
Spoor, uno
de los
dueños de
Essanay,
hizo
que
toda una orquesta tocara durante una
tarde de
rodaje deThe
Raven
(1915)
para
ayudar a los ac tores
a
alcanzar el
punto
de emoción necesario. La
publica-
ción señalaba:
<Esta
s
a
primeravez
Isic]
en la histo-
ria del cine que seha utilizado música en la producción
de una
películu.
Como atractivo
publicitario,
dio re-
sultado.
Varios meses
después
Equitable anunció que
utilizaba
música en directo durante todas sus
produc-
ciones
para
dar más fuerza a las interpretaciones.
Este
procedimiento se
convirtió en algo
habitual
hacia
1918,
pero
mientras algunos directores se contentaban
con un
fonógrafo o un
par
de músicos, otros requerían
orquestasal completo. He aquí un ejemplo de la
buena
disposiciónde
os
estudiosa
a
hora de
hacergastos
ex-
tras en su convencimiento
de
que
de este
modo
mejo-
rarían las interpretaciones
y
como consecuencia a
ca-
lidad de la película.at
Orden
de rodaje
El orden del rodaje de
las
escenasdependía,
al
menos
en
parte,
de la disponibilidad de localizaciones
y
decorados,
pero
desde
muy
pronto
(hacia
1910)
et
procedimiento consistía en rodar los exteriores
en
pri-
mer
lugar,
ya que
los interiores
podían
adaptarse
a las
idiosincrasias
de las
verdaderas
ocalizaciones.
Esto
se
hizo más necesariocuando fueron adquiriendo
m-
portancia las técnicas de frame cutting, continuidad
de movimiento,
planos
de detalle,
continuidad
de di-
rección
y planificación
de
los decorados
de modo
que
EL MoDo DE
pRoDUccIóN
DE HoLLywooD HASTA 1930
se
pudieran
ver
los
exteriores a través
de
ventanas.
Otras
cuestiones también
determinaron el orden de
rodaje.
El
<<gran
ecorado>>,
a
construcción más com-
plicada,
se demoraba
hasta el final del
programa para
que
el departamento de escenografía
dispusiera de
tiempo
para
acabarlo.
Las escenas más
peligrosas
también
se dejaban
para
el
final,
según
el razona-
miento de que si les ocurría cualquier cosaa los pro-
tagonistas
a
entrega
de la
película
a los distribuidores
no se
retras aría.o"
o3
La
utilización de
diversas
cámaras
Otro
método de ahorrar dinero era el uso ocasional
de diversas
cámarasdurante el
rodaje.
La
utilización
de
dos o
más cámaras estuvo en
vigor
durante ciertos
pe-
ríodos al
menos desde 1907 The Show World informó
de
que
Essanay
ilmaba
con
dos
<<porque
na
podía
no
salir bien, pero si las dos daban un buen resultado,
siempre
había ocasión de utilizarlas>>.
El metraje
so-
brante,
por
ejemplo,
se
podía
utilizar en otra
película.
Por tanto, el uso
de varias cámaras era una especie de
protección
ante
la necesidad de hacer nuevas tomas de
un
plano.
Cuando
las exportaciones de
películas
norte-
americanas
aumentaron a
partfu
de
1910, un
segundo
negativo también
servía como copia matnzpara las co-
pias extranjeras.
A
medida
que
aumentaron
los
costes
de
las escenasespectaculares,
a utilización de varias
cámaras
sirvió a otro
propósito:
los estudios
podían po-
ner
en escena a acción una sola
vez
pero
cubrirla
des-
de diferentespuntosy distancias.Un escritor de 1918
señaló
que
en una
escenade batalla en la
que
se destru-
yera
un
decorado o lugar,
podían
utilizarse
más
de
veinte
cámaras:
<<Las
ámaras se colocan en
posiciones
privilegiadas, algunas a
nivel del
suelo
y
otras
en algu-
na elevación
para
obtener
vistas
diferentes e inusita-
dasr>.4
l
procedimiento
de rodaje de Cecil B. De Mi-
lle en
1920
puede
verse como una extensión de
este
procedimiento. Y el
procedimiendo
en su integridad es
un
resultado de
la táctica de evitar
que
se disparen los
presupuestos
atisfaciendo
l
mismo
tiempo as necesi-
dades
de espectáculo,
continuidad
y
diferenciación del
producto.
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DIVISIÓN
Y ORDEN DE
LA PRODUCCIÓN
Ayudante
de
continuidad
A mediados
de la década
de los diez, el montaje
analítico
y
la continuidad
de
movimiento
eran habi-
tuales.Asimismo,
a finales de
esta década,losefectos
de iluminación
de las estrellas ncluían
el contraluz
y
los comienzos
de la
difusión
por
medio de lentes
y
fil-
tros imitando
la fotografía
y
las convenciones eatra-
les de la belleza. Después de rcalizar el plano de si-
tuación,
había
que
adaptar
a
iluminación
y
el
equipo
antes
de tomar los planos
de detalle.
Como conse-
cuencia,
el equipo
tenía
que prestar
toda su
atención
para
asegurarse
e
que
los detalles de
puesta
en esce-
na
encajasen.Aunque la
continuidad
y
la verosimili-
tud siemprehan
sido una responsabilidad
del director,
el
operador de cámara
y
sus equipos, la demanda de
exactitud
aumentó a necesidad
de un registro impre-
so. Entre
mediados
y
finales de la segunda
década
de
este siglo, un nuevo
tipo de trabajador, una
<<sec-
retaria
de dirección>>
<<ayudante
e continuidad>>,
habitualmente una mujer, desempeñabael papel de
asistentedel
ayudantede realización.
Su tarea consis-
tía en
tomar notas
sobre
la
continuidad durante el
rodaje
para
<<tener
na referencia
cuando se realizasen
las
escenas
[planos]
sucesivas>>.
ambién tenía
que
revisar
todos los accesorios
y
el
vestuario
y
anotar
cada
uno de
los
cambios
que
hiciese
el director
con
respecto
al
guión
preparado.
Estas
notas entraron a
formar parte
del registro
impreso
que
se enviaba
a
los
montadores.as
Trabajo posterior al rodaje
Revelado
de negativos
y primeras pruebas
A
principios
de la segundadécadade
este siglo, el
operador
de cámara había
dejado de revelar sus negati-
vos
y
eran los ayudantes
de laboratorio
quienes
se en-
cargaban
de esta tarea
bajo su dirección. Después
de
exponer la
película,
el operador de
cámara
adjuntaba
sus notas para
el revelado de
planos
concretos
y
la
en-
viaba
a los laboratorios
de
los
estudios o a unos labora-
torios independientes para que la revelaran. El labora-
torio
preparaba
una copia en
veinticuatro
horas de
r67
forma que
el equipo
pudiera
revisar
la
película para
de-
tectar
<<pequeños
allos de
detalle o fotografía>.
Si
ha-
bía
varias
tomas,
el director
o el
productor
escogían as
que
fueran
de su agrado.a6
Montaje
Antes de la formulación del sistemade montaje ana-
lítico,
el montaje
de la
película
era una cuestión de uni¡
los
diferentes planos
y
añadir intertítulos
permanentes,
pero
a medida
que
el montaje
paralelo,
los planos
de
detalle,
los
intenímlos
con
diiálogo, etcétera,se fueron
haciendo
habituales,
el montaje
se tornó más complica-
do. A
principios
de la segunda
década
de
este siglo, los
encargados
del montaje
habían asumido
parte
de la ta-
rea
del
director
y
montaban
una copia
provisional
si-
guiendo
el
guión
de continuidad,
los números de la
pi-
zana
del
ayudante
y
las instrucciones
del
visionado
de
las
copias.
En
años
posteriores
los encargados
del
montaje también utilizaban las notas del ayudante de
continuidad.
Mohr
relata que,
cuando entró a
trabajar
en
Universal
a finales
de 1914, él
y
otros
ocho encar-
gados
de
montaje trabajaban para
cincuenta
y
cuatro
directores.
En algunas
ocasionesel
director realizaba el
primer
montaje pero
las instrucciones
escritas solían li-
brarle
de esta
area
rutinaria. No obstante,por
regla
ge-
neral
hacía
un montaje
definitivo. Después
de
que
la
aparición
del
sistema de
producción
central
eliminase
algunas
de
las responsabilidades
del
director, los en-
cargados
de
montaje
realizabanel montaje y
los títulos
definitivos,
aunque
el director
y
el
productor
aún
po-
dían escoger escenasde los montajes provisionales.
A finales
de esta década,
el encargado
de montaje se
había
convertido
en
el
<<montador>>,
n
experto
técnico
que pulía
el montaje provisional
hasta obtener un mon-
taje
definitivo.
Trabajando
con el montador
durante la
elaboración
de la versión
definitiva, un
experto titulis-
ta retocaba
os
intertítulos.a7
Pasesprevios
y
revisiones
Además
de a
censura, as
principales
razones
para
a
revisión de una película a estasalturas era a decisión de
la
empresa
de
que
a
película
no alcanzaba os
estándares
/-
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
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168
de
producto
de
calidad.
Un
modo
de determinar
si
el fil-
me era adecuado onsistíaen
ponerlo
a
prueba,
como
es-
trenar
una obra
de teatro fuera de la c iudad.
Los
pases
previos
con
público
empezarona reahzarse
a
en
1914,
cuando
los
estudios Mutual
de
Los Angeles
compro-
baban la acogida de una
película
antes de hacer
copias
para
su distribución. Los
pasesprevios podían
provocar
toda una seriede revisiones, ncluyendo remodelaciones
del
guión y
nuevas
omas.
Esto,
como es de suponer,
e-
sultaba
caro.
Despuésde 1925,
rving
Thalberg
hizo que
las nuevas tomas
pasasen
a formar
parte
del
procedi-
miento
y
el
presupuesto
de MGM,
pero
no
era sino
una
excepción entre os estudios.a8
Ac ompañamie to musical
Una
vez acabada a
película y
mientras
se
positi-
vaban las
copias, se
preparaba
el acompañamiento
musical. Despuésde 1909, Edison suministró hojas
con indicaciones a los
pianistas
iniciando
lo
que
se
convertiría
en un servicio habitual
para
los
exhibido-
res a
principios
de la
décadasiguiente.Pathéhizo
una
adaptación
de
la música
operística
para
su Il Trovato-
re
enl9l1
y
en algunasocasionesse escribíanpartitu-
ras originales
para
una
película.
A
causa de la
dura-
ción de
las
películas,
este
coste
y
esfuerzo
sólo
se
invertían en filmes muy especiales.ae
Las compañías cinematográficas
asignaron funcio-
nes laborales a puestos específicos y crearon nuevos
puestos por
dos razones principales.
En
primer
lugar,
los estándaresde continuidad,
verosimilitud,
claridad
narrativa
y
espectáculo
nfluyeron
de forma considera-
ble en
los
procedimientos
de
producción
de Hollywood.
Puestos como documentalista
de continuidad,
director
EL MoDo DE
pRo¡ucclóN
DE
HoLLywooD
HASTA
l93tl
artístico, encargada de vestuario, investigador
y
ayu-
dante de continuidad fueron, en
parte,
resultado de estos
estándares.En segundo ugar, la división especializada
del trabajo facilitó la
producción
en serie; en
particular,
la
<<gerencia
ientífico>
propició
la
aparición de
produc-
tores, departamentosde
planificación y
expertos en ro-
daje,
selección
de
reparto,
ejecución de efectos especia-
les, etcétera.Se ncrementaron osequiposde ayudantes
y
especialistas.
stos
puestos,
el orden de trabajo
y
el
modo de
producción
fueron
en muchos casosefecto de
las
prácticas
económicas e ideológicas/significantes.
Por su
parte,
en muchas ocasiones as
prácticas
de
pro-
ducción
afectabana la técnica
y
la forma
cinematográfi-
cas. Sin
lugar
a dudas,estas
práctiqas
establecieronas
condiciones
para
la aparición
de
un estilo colectivo.
Asimismo, las rutinas de
producción
no sólo
tenían
que
resultar eficientes sino
que
debían realzar la cinemato-
grafia
de calidad.
Cuando
se cumplían
ambas condicio-
nes, estas
utinas
se hacían normativas. Se
podían
llevar
a efecto irmovaciones pero dentro de las limitaciones
del
sistema
global
estandarizado.
Por
tanto,
lo
que
consideramos
como el
<sistema
de
estudios>>
e Hollywood
ya
estabaen
marcha
entre me-
diados
y
finales de
la
década de
los
diez. Aunque más
adelanteveremos algunasmodificaciones mportantes,
el
período
dominado
por
el
productor
central
(1914-193I)
contiene
os elementos
que
tradicionalmentehemos aso-
ciado
con el modo de
producción
de Hollywood. La
quinta parte
demostrará
que
el siguiente
sistema
de
dirección, el de
<equipo
de
productor>> ue
empezó en
1931, es un alejamiento del sólido sistemade productor
central
hacia una era de especialización
directiva.
No
obstante,
antes
de
tratar
este
cambio, hay
que
tener en
cuentael
desarrollo
del estilo
cinematogtáfico
clásico en
relación
con esteestudio
de
la organización
del
modo
de
producción.
De
esto se
encarga a siguiente
parte.
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
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18. La
estabilidad
del
enfoque
clásicodespués e
l9L7
La forma estiíndar
no es
un Detalle arbitrario
de una Tendencia voluble, sino un complejo
En-
samblaje de
todo
lo
que
ha
resultado efectivo en
la
Expresión
previa.t
Al
principio
de la tercera
parte,
sugerí
que
el cine
clásico
alcanzó su
plena
formulación
en l9l7. La
in-
corporación
inicial de
todos
los
elementos de
la cine-
matografía clásica se
produjo
concretamente
en
esta
época
porque poco
antes
ciertas
prácticas
habían
alcan-
zado
un nivel
predominante
en la industria.
Nuevas
subdivisiones
en el
proceso
laboral crearon
puestos
de
producción
como
los
del
director
arfstico, el montador
de
negativo
y
el ayudante del operador de cámara,
lo
que
supuso
un mayor énfasis
en
la especializacióny
de-
finió los
procedimientos.
Las películas
de larga
dura-
ción requerían una mayor concentración en una
varie-
dad
de técnicas
y
permitían
la
inversión
de más
dinero
en cada
película.
La rama de
supervisión de los estudios
fomentó una división
del trabajo
y
una atención
a la
eficiencia
que propiciaría
el
enfoque sistemático
de la
elaboración
de
películas.
Por último, una amplia gama
de
instituciones industriales estaban diseminando
una
descripción
normativa de la
película
de
calidad.
No
quiero
dar
a entender
que
a
partir
de 1917
todas
las
películas
hicieran una utilización completa
o
co-
fiecta
del
sistema
clásico. Muchas se
basaron en él
de
un
modo
experimental
o torpe;
otras
podrían
haber pa-
sado
por películas
de
los
años veinte. Pero muy pocas
de
ellas dejan
por
completo de basarseen este
sistema.
Y a mediados de
la
década de
los veinte,
la cinemato-
grafía
clásica había alcanzado una
relativa
estabilidad.
Sin
duda alguna es
probable que
una
película
de me-
diados
de Ia décadade los veinte tenga un aspecto
dife-
rente
de otra de 1917. Durante este ntervalo, los
reali-
zadores
estaban asimilando las
pautas, que
habían
alcanzadoun estatus
de reglas. La
costumbre
y
la
prác-
tica hicieron
más
sencillo
lograr
una
continuidad
de
mo-
vimiento uniforme,
iluminar cada
escena
de interior
con
el mismo aspecto
general,
motivar los movimientos de
los
personajes
en
varios
planos,
etcétera. Este
tipo de
prácticas
eran cuestiones
de destreza;
el uso de las
pau-
HBNnvAr-sBnr
Pnnups. 1921
tas clásicas
podía
ser más o menos correcto,
pero
las
pe-
lículas
de
finales
de
la
segundadécadade
este siglo
y
de
la terceraapelaban
a os mismos
principios
básicos.Fre-
cuentemente las
películas
de
los años veinte tienen una
perfección
técnica
y
estilística
y
una aparente
naturali-
dad
de la
que
carecen a mayor
parte
de las
películas
de
la
década
anterior. Hasta cierto
punto
esto
puede
deber-
se al
hecho
de
que ya
estaba
emergiendo
una
nueva
ge-
neración de directores
y
otros
practicantes.
Estas
perso-
nas habían hecho sus
primeras películas
importantes
hacia mediados
y
finales
de
la
segunda
décadadel siglo
xx, cuando el sistemade continuidad,los
efectos de ilu-
minación
y
otros aspectos apitales
del estilo clásico es-
taban estudiiándose xplícitamente como forma de
hacer
las cosas.Entre los directores, John Ford, Raoul Walsh,
Edward
Sloman, Victor
Fleming, ClarenceBrown, John
Stahl,
James Cruze, W. S. Van
Dyke, Alan
Crosland,
Henry King, King Vidor, Rex Ingram,
Frank Borzage,
William C. DeMille, Fred Niblo
y
Malcolm St. Clair
eran expertos en eI sistemaclásico de
los
años
veinte,
y
todos ellos hicieron sus
primeras películas
importantes
entre 1915
y
1920.
Hacia la décadade
los
veinte, directores, operado-
res
de cámtara offos
prácticantes
tenían una serie de
modelos
del
estilo
clásico
que podían
seguir.
Como
su-
girió
un
comentarista
de 1928 haciendo referencia a
los
guionistas: <Lo que
el escritor
preparado
de hace doce
años o
más sudaba
para
obtener
y
descifrar en forma de
continuidad,
la mayoría de los
jóvenes
que
crecieron
con el cine
(utilizando
los
esfuerzosde
la
evolución
ci-
nematográfica como
principal
forma de
diversión)
lo
saben hoy en día de
forma instintiva>.2 Después de
1917, as tentativas de un
realizador
de dar
a
su
trabajo
un aspectosingular se
producían
dentro de unos lÍmites
bien definidos. Ahora la cinematografía estaba
pautada
por
una serie
de modelos
y
noffnas a
menudo codifica-
daí
por
escrito.
Un
realizador
en ciemes
que quisiera
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 25/115
-\
ESTABTLTDAD
ELENFoeuEclÁsrco o¡spuÉs
DE
9t7
aprender
el sistema
probablemente
ecibiía los mismos
;onsejos
de cualquier
practicante
con experiencia.
El
aprendizaje del
estilo estándar
Los
estudios no ofrecían
clases
ni había escuelasen
,as
que
os
recién legados
pudieran
aprender
a
hacer
pe-
iculas, como tampoco parece ser que hubiera ningún
tf,o_sr¿rma
e aprendizaje formal
en ningún estudio.
El
dstema
de ayudantes
de
directores,
operadores de
cáma-
=-
montadores directoresartísticos
debió
haber uncio-
nado
como un
programa
nformal de
aprendizaje.
De un
modo
similar,
por
regla
general
los realizadores tenían
grc
trabajar
para
conseguir
el éxito, empezandocon
pe-
lnia-ulas
e
escasa
mportancia
para
después
pasar
a
largo-
mtrajes
de
mayor
presupuesto.En
1920, Carl Laemmle
incribió
el sistema
que
funcionaba en
Universal:
Nuestros irectores
operadores e
ciímara, sólo
contratamos los másexperimentados,ntranen una
nuevaescuela
uando
pasan
a
formar
parte
de nuestra
organización.Tienen que
abrirsecamino a
partir
de
películas
de una
bobina.Después e
gradúan
con
los
:eriales
y
de ahí
pasan
a a
categoúa e
as
atracciones
especiales.Estiín aprendiendo en todo momento.
Cuandoentranen a categoría e as atracciones spe-
ciales han
sacado
partido
de sus trabajos
previos.
Como
resultado, na atracciónespecialde Universal
no estáafectada
or
un
<<tono
e
serial>.
Por último, según Laemmle, los realizadores se
qraduaban>>
aciendo
Universal-Jewels,(*) la
línea
mis distinguidade películasUniversal.3
Diferentes
practicantes
han recordado sus
primeras
ryeriencias
y,
teniendo en cuenta a carencia de docu-
^ción
primaria
del
período,
estas eminiscenciasson
hn mejores
pruebas que
tenemos del modo en
que los
¡ruolizads¡ss
prendían
su
oficio. A menudo los emplea-
,fue
iívenes
estaban dispuestos a trabajar
ho¡as extra,
ryendiendo
tareas
que
no estabanentre sus deberes
ha-
ffiunles
en los estudios.Varios de ellos han
mencionado
h arrda de realizadores con más experiencia
que les
imürcaron
el camino a seguir.
Karl Brown trabajó como
qmrurdante
e Bitzer
y
Griffith, antes de
pasar
a
ser
opera-
"
r
Literalmente,
joyas
Universal.
IN
. de los T.]
257
dor
de cámara
y
diiector
por
su cuenta. Margaret Booth
recordó
haber
aprendido a montar observando al director
John
M. Stahl:
<Solía
estar a su lado cuando
montaba,
y
él solía pedirme
que
le acompañara a
ver
la
producción
del día
en la
sala
de
proyección.
De este modo
me
enseñó
los valores
dramáticosdel montaje, me dio consejosacer-
ca del
tempo,
de
hecho me
enseñó
a montar>>. n
su
mo-
mento,
Booth hizo
prácticas
montando trozos de
película
desechados astaque Statrl a ascendió alafareade reali-
zar
su
primer
montaje.aDorothy Arzner,una
mecanógra-
fa de guiones
en
Famous
Players en 1919,
recibió una
ayuda
similar
de
un
encargado de
montaje, Nan
Heron,
quien
acabó
por
recomendarla para
el
puesto
de
secretaria
de dirección y
montadora. William Hornbeck cuenta una
historia
similar
acerca de haber recibido
<<consejos
ayu-
das>
de F.
Richard Jones
en
Keystone; Hombeck también
recordó que
al empezar como
proyeccionista
en Keysto-
ne,
<<prestaba
tención
y
en
cada
pase veía qué
le habían
hecho
a a
película.
Aprendía
de otros
que
estaban
or
de-
lante
de mí>.
La similitud de estashistorias sugiere un
pa-
trón que pudo haber sido habitual, en el que los jóvenes
aspfuantes
bservaban os
procedimientos
de
realizadores
más experimentados
o
recibían
consejos directamente
de
ellos. Parece
ser
que
ocuría lo mismo
con
los
guionistas.
Cuando
Clarence C. Badger entró
a
formar
parte
del
equi-
po
de
guionistas
de Lubin hacia 1913, el
jefe
de
este
de-
partamento
le enseñó
<a
dividir una historia en escenas,
en
otras
palabras,
a escribir un
guión
de rodaje>.5Este
método
de técnica de
aprendizaje fomentaría
la
estandari-
zacíón
de cada
tarea especializada.
Este
tipo de aprendi-
zaje
seríaespecialmente
ecesario
en
as
áreas
que
mayor
dependencia
uvieran de los conocimientos ecnológicos,
como la fotografía y el trabajo de laboratorio.
Pero parece
ser
que
los aspirantes a realizadores
también
asimilaron el
estilo clásico
simplemente vien-
do
películas.
Comparemos estos
dos relatos extraordi-
nariamente
similares de estilo de aprendizajedesde
una
Iocalidad.
El
primero,
escrito mucho después de
que
ocurriera,
es la
descripción
de King Vidor de sus
enta-
tivas
de aprender
a dirigir, la noche anterior al rodaje de
su
primera
película,
un noticiario
que
iba
a
filmgr
como
colaborador
independiente; fue en torno a
1912.
El se-
gundo
procede
de un artículo de 1914 en el
que
un
guio-
nista
independiente
decía a los lectores de Photoplay
cómo había conseguido vender cuarentaguiones y ga-
nar
el
premio
al mejor
guión
de
Vitagraph:6
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 26/115
258
Vroon: Aquella tarde
intenté aumentar
mis conoci-
mientos
de la técnica cinematográfica yendo
al
cine.
Me
senté con un reloj
y
un cuademo
de
notas
e
intenté
calcular el número de cortes
o escenasen
una bobina de mil
pies,
la longitud
de cada
una de
las
escenas, a distancia entre el sujeto y
la
cámara
y
otros detalles écnicos.
SrEnNs: Fui
al cine, lápizy
papel
en mano,
decidido a
aprender a técnica atravésdel estudio minucioso...
No tardé en hacerme una idea
aproximada
de cuán-
tas escenas constituían una comedia,
cuántas
un
drama.
Descubí qué
estilo de
películas
queúan
las
diferentes compañías. Incluso hoy
en
día me des-
cubro contando de forma inconsciente planos
de
detalle
y
escenascomo un hábito
adquirido.
Es
posible
que
estos aspirantes fueran
más
sistemá-
ticos
que
la
mayoría de la
gente, pero
su
atención
a
los
factores
precisos y
cuantificables
era acorde
con los
ideales de
los estudios.
En algunas ocasiones los manuales para la elabora-
ción
de
guiones
de la
primera
época instaban
a los
es-
critores a ir
al
cine
para
aprender la
técnica.
Un
guio-
nista
profesional
escribió
en
1917:7
Todo
guionista
debeía hacer
prácticas
de
guiones
de continuidad de
forma
constante
y
debería
seguir
mi-
nuciosamente
a continuidad de las
producciones
que
ve en la
pantalla, y
entonces e será más
fácil
encontrar
los fallos en
el trabajo de otros escritores y
ver
dónde
podían
mejorar
ellos
mismos
si se les diera
la oportu-
nidad. La escritura de
continuidad es en
gran
medida
una
cuestión
de
práctica
e intensa observación.
Los
profesionales
de la industria
estaban
aconsejan-
do a los aspirantes
que
hicieran más
o
menos
lo
mismo
que
solían hacer ellos. Diversas organizaciones
anima-
ron
a
los realizadores
a
reunirse para
ver los
trabajos
de
los
demás. En
los
años veinte. a menudo los
clubes
de
la
industria
y
las organizaciones
profesionales
tenían salas
de
proyección
u organizaban
pases
especiales.
Los pro-
pios
estudios tenían acceso a copias,
que podían
mostrar
a
sus
empleados.
Charles G. Clarke,
que
trabajaba en
Fox a mediados de los años
veinte, recuerda que
el
per-
sonal asistía
de
forma regular
a cenas
que
iban
seguidas
de proyecciones de películas que a los directivos de los
estudios
les
interesaba
que
tuvieran en mente.
En 1922,
el laboratorio de
Chicago
de la compañía
Rothacker
or-
LA FoRMULACIóN DEL ESTtr-o cLÁsICo. 1909-1928
ganizó
un
congreso
de
<<encargados
e montaje>>,
n el
que
una serie de montadores
proyectaron
películas
en
las
que
estaban rabajando en aquel momento.8
Los
operadoresde cámara
veían
las
películas
de sus
colegas frecuentemente,
por
lo
que
sus ffabajos influi-
rían en los de los demás de un modo evidente. Arthur
Miller recordaba
que
los
<<operadores
e
cámara eran
imitadores; uno copiaba al offo, yo copiabaa alguien, al-
guien
más
también me copiabo. Clarke estade acuerdo
en
que
los
operadoresde cárnara
podían
aprender más
acercade iluminación,
por
ejemplo,
viendo
las
películas
de otras
personasque por
medio de la experimentación.
A la
pregunta
de
cuáles
fueron las
películas
más influ-
yentes
del
peíodo
en
el
terreno
visual,
contestó citando
Los cuatro
jinetes
del apocalipsis, La culpa
ajena
(Bro-
ken
Blossoms,
1919)
y
Las dos tormentas
Way
Down
East,
1920):
<<E1único
modo de estar al tanto de lo que
estaba
pasando
era ir al
cine
y
ver>r.e a
velocidad a la
que
cualquier
innovación
se difundía
por
todos os Esta-
dos Unidos tiende a confirmar estos ecuerdos.
Aunque el sistema de
producción
de Hollywood fo-
mentó un
cierto
grado
de
innovación
por
parte
de
sus
empleados,
por
lo
general
recompensó
su conformidad
con
los
enfoques cinematográficos establecidos.
Como
hemos visto, una innovación tenía
que poder
adaptarse
a las
pautas
existentes de
construcción narrativa
y
esti-
lística
antesde
que
pudiera
entrar en el sistema. ncluso
alguien
relativamente inconformista
tenía
que
conocer
las bases del
paradigma
cinematográfico
para
disentir
del mismo de un modo aceptable.
El reconocimiento contemporáneo
de la estandarización
Todos nuestrosdirectoresno son magníficos.
No
seríadivertido
para
el
público
si
lo fueran.
Los aficio-
nados
e
veían privados
del mayor de os
placeres,
s-
cribir a as evistas
ara
señalar
ue
Marie levabame-
dias de sedaal entrar
por
Ia
puertay
medias
de rejilla
al salir
por
ella. lo
PErBnMrr¡¡n. 1922
Las películas y los textos del período demuestran
que ciertos
recursos
y
funciones
eran
práctica
habitual
en Hollywood. Pero además,hay
constancia escrita
de
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 27/115
-{
ESTABILIDADDEL ENFOQUECLASICO
DESPUES E 1917
Ji.reHollywood
ya
se considerabaa sí
mismo estanda-
rzado. Los
practicantes
no consideraban
que
la ima-
:en
de la
producción
en serie fuera
perjudicial; la es-
--urdarización
ra concebida
como una fuerza
positiva.
A finales de la segundadécadade este
siglo
y
du-
:r¡nte a tercera, os textos de Hollywood
estabandes-
:¿nando los
primeros
años del cine como
una etapa
:Lrica lue a
se había superado.Pareceser
que
a
gente
je la industria, aunquepropensaen todo momento a re-
:erir la
expresión
de
que
as
películas
estabanaún
en su
--¡l-ancia>
y
por
tanto
eran capaces e un
progreso
á-
:.,jo
y
continuo),
también creía
que
este arte
había al-
:a-lzado
una especiede
estabilidad a finales de
la se-
.'¡nda
décadadel siglo
xx. Los escritores se
referían
:specialmente
a
las
viejas
películas
de
persecuciones
:Lncos
omo ejemplos ípicos del
material osco
que
se-
:-,r ilaceptable
para
el
público moderno. Austin C.
escarboura esumió estaopinión en
1920:t1
Hay una
nmensa
diferencia
entre as
películasdel
presente las dehaceunadécada. eroduranteos úl-
timos dos o tres añosel
progreso
n estesentido
a
sido en ciertamedidamás imitado
y
no tan evidente.
La
película
e hoy en día deja
pocoque
desear; a a
impresión de
que
la interpretación
inematográfica,
la técnica narrativa
y
la fotografía estánmuy cerca
de a
perfección.
En
cierto sentido
a afirmación de
Lescarboura
pare-
:: mocente,
ya que
en
los años siguientes
había fre-
:rrentes
cambios en los
recursos cinematográficos:
a
-smcar
la introducción de
la fotografía de estilo difu-
::::rado
y
el sonido durante
adécada de los
veinte. Pero
*mhién demuestrauna extraordinaria rapidez alreparar
::-
na ansición de
la
fórmula clásica
a un
período
de
re-
",uirr
equilibrio. Las nociones de
progreso
rápido
que
.*:,s scritoreshabían
puesto
de manifiesto a
mediados de
"i
*egunda
década
del
siglo
xx
quedaban elegadasa un
ezundo
plano
tras un
enfoque más templado
con res-
:¡*;ro al cambio dentro de un sistemaestandarizado.
Ya a finales de la segundadécadadel iglo
xx, mu-
::rrs escritores
e
historiadoresdieron
por
supuesto
que
--:frth,
sin ayuda de
nadie, había
provocado la transi-
:,:n
al cine clásico.Un estudiode
I9l7 le concedía
l
tr*".iror e haber
<forjado
la
gramáfica
de este nuevo
rnguaje en el mundo del arte>>, de haber <estableci-
:xrunas
eglas écnicas anbien
definidas
que práctica-
259
mente
en todos os trabajoscinematográficosse
puede
encontrar
algún
indicio que remita a uno de sus desa-
rrollos.
La
escuela
universaldel montaje,el
primer
pla-
no,
eI cutback...>>.ste relato
también
considera
que a
fórmula
utilizada en
la
comedia
tiene su origen
en
Mack
Sennett
y
llega a la
conclusión
de
que
<<las
eglas
que
han
inventado
estos
hombres son tan inquebranta-
bles
como las reglas
de
a
armonía,
clasificadasa
partir
de las obrasde Mozart y Wagner, entreotros>>.12ería
difícil
imaginar
un
mejor
resumen del cine
de Holly-
wood
como
un sistema
<<clásico>>.
Durante os
años
veinte
se
hicieron numerosasde-
claraciones,
anto alabandocomo atacando
a
estanda-
nzación
de Hollywood. Harold
Lloyd reconoció el
equilibrio
de estandarización
y
diferenciación
que
ca-
racterizaba
a Hollywood cuando describió sus
pelícu-
las
en 1926:13
Si estándiseñadas esde ngulos
evemente istin-
tos,
de
modo que
en una seriede
tres
películaspoda-
mosofrecer odo nuestro epertoriode trucosy variar
nuestro
atractivo,entonces emos
ogrado o
que
nos
habíamos
ropuesto.
estosupondrá
na ciertaestan-
darización
de
las
comedias.
Evidentemente on esto
no quiero
decir
que
hayamoscreadouna
plantilla o
fórmula
a
partir
de a
que
hacemos
elículas.
Se
rata
de
una mezclade atractivosdesde
puntos
de
vista e-
vemente
distintos,o de una
mezcla
de
gustos
medios.
Esta
descripción
parece
abiertamente modesta
en
relación
con Lloyd, cuyas
películas
mudas
probable-
mente
están entrq las obras más
pulidas
y
variadas
(y
lucrativas)
elaboradas
por
un solo artista en el sistema
de Hollywood durante los años veinte. Aun así este
pasaje
ambién ndica el
poder
de estesistema
para
per-
mitir
a alguien con la inventiva de Lloyd
que produje-
se ilmes
con rapidez, filmes
que probablemente gusta-
sen
a un
amplio sector del
público.
Los
practicantesy
escritoresde
Hollywood creían
que
el sistema
de
normas
era
una respuesta a
los
deseos
del
público,
o al
menos eso afirmaban. Los
re-
latos
de la
época dicen
que
el espectador
capta
rápi-
damente
los anacronismos o incongruencias
de la
puesta
en escenaentre un
plano
y
el siguiente.
La co-
lumna
de cartas
.Why
Do They Do It?> de Photoplay'
animaba a los lectores a enviar descripciones de los
errores que
encontraran.Las cartas se referían
inva-
T
I
*
il
I
{
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 28/115
260
riablemente a
la
puesta
en escena
(un
modelo
de
arma
de
1887
en
una escena
de
la
guerra
de Secesión,
un
objeto
que pasa
del lado izquierdo al derecho
en el
montaje). En 1916, Photoplay informó de
que
los
afi-
cionados
también
escribían
a los
estudios cuando
de-
tectabanerrores:to
El mismo
público
minucioso
que
es
esponsable
e
la creaciónde ospuestos e directorartísticoy direc-
tor técnicoes a bétenoir de estosdirectivos,ya que
<<los
e fuero>
descubren
ápidamente as
fisuras
téc-
nicas
y
algunosde os aficionadosmás entusiastas
o
dudanen escribir al
productor
para
<<dejarle
as
cosas
claras>>. espuésel director artístico ecibe
noticias
del
<<gran
efe>.
Aunque en
algunas ocasiones
a
detección
de erro-
res
por parte
del
público parezca
ser un
quebradero
de
.cabeza
para
los
estudios, el capítulo t
ha
demostrado
que
Hollywood tenía interés en
promover
esta
activi-
dad. Centrando
la atención del espectador
en la
minu-
ciosidad, la industria podía realzar el valor publicitario
del
trabajo del di¡ector artístico; la exactitud
histórica
y
geográfica
se convirtió en un aspecto de las
películas
apto
para
la venta.
Ni la columna de Pkotoplay ni otras fuentes popu-
lares dan
indicios
de
que
el espectador
medio
reparara
en
las infracciones de la dirección en
pantalla
o de
otras reglas de continuidad. Aun así os
practicantes
se-
guían
dando
por
sentado
que
el espectador
detectaría
los
fallos.
Comparemos estos dos
relatos'de
la
noción
que
los espectadores enían de
la
continuidad:ls
(I9I7) Noventay nuevede cadacien aficionados
al cine
pueden
decir inst¿ntáneamente
i
la
continui-
dad de una
película
es buenao mala.No sedetienen
analizafla;no esnecesario.Sientende
forma
instintiva
si
es ítmica
o
no:
si
las
escenas e suceden n
una se-
cuencia decuada
si se
mantienenos valores
correc-
tos de cadauna de ellascon
respecto as
demás.
(1918,
con respecto un aficionado l
que
e ha re-
sultado
difícil
seguir
a historia
de una
película)
Pero
sus
fallos eran intangibles.
Si
hubiera
aparecido
una
casa e estilo nglésen unaantigua
ranja
sureña,
una
chicajugando
al teniscon un vestidode noche,
enton-
ces
podría
haberexplicado os errores.d
estasalturas
el
público es entendidoen lo quese refiere a localizacio-
nes
y
vestuario
pero
no en o
que
respecta
montaje.
LA FoRMULACIóN DEL ESTILO clÁsrco,
1909-1928
Como
resultado de la idea de
que
el
público no
te-
nía una noción consciente del montaje,
las
publicacio-
nes de aficionados
raravez
hacían
referencia al mismo;
el
segundo
pasaje
antes citado es una excepción.
Habi-
tualmente
Photoplay
y
otras
publicaciones populares
se concentraban
en la
dirección
artística, el vestuario,
los efectos especiales
y
otras
técnicas de la
puesta
en
escena,
perpetuando
de
este
modo el interés
que
el
pú-
blico tenía en ellas y no en el montaje. Estapropensión,
que
se ha
perpetuado
hasta el
presente,
ayuda a mante-
ner la atención en el espectáculo al
mismo tiempo
que
se
permite que
el montaje
siga
siendo discreto
y pase
despercibido.
Estas opiniones de la época dejan
muy
poco
espa-
cio
para
dudar
de
que
Hollywood era consciente de su
propia
estandarización
a medida
que
se
produjo.
Hay
referencias
a las diversas técnicas como
<<reglas>
apelaciones a
las normas
de
los
sistemas
clásicos
de
otras
artes
para
justificar
estas reglas.
Además, la
ma-
yor parte
de los realizadores
veían
el estilo
estándar
como una ayuda para la cinematografía y no como una
restricción.
(Aquellos
que
consideraban
que
las nor-
mas constituían una limitación -principalmente
Erich
von
Stroheim
y
en menor
grado
Rex Ingram, Maurice
Toumeur
y
Josef Von
Sternberg-
acabaron
por
dejar
la industria
norteamericana
propiamente
dicha.)
A
partir
de
finales
de la segundadécada
de este
si-
glo,
los enfoques
estilísticos
y
n¿urativosde Hollywood
serían objeto
de reajustes, elativamente
pequeños.
El
siguiente
tema
podría
servir
como indicación del
grado
de sofisticación
que
el
sistema
cinematográfico clásico
había alcanzado
para
el final de
esta década. Apro-
ximadamente a
partir
de 1920, algunos
escritos con-
temporiáneos
ratan estrategias
para
evitar la
<fatiga
ocular>>
el espectador. Las
reglas
básicas
relativas
a
la construcción espacial
y
temporal
eran tafi claras,
que
los
escritores
podían
dedicar su atención
a estos
pro-
blemas
menores. La solución era
más
continuidad de
tonalidad
y
de composición.
En I92O, Lescarboura re-
sumió esta solución:
la tensión ocular. escribió. estaba
causada
por:
cambios epentilos en a
pantalla, a
seaen a compo-
siciónde escenas ucesivas en el gradode lumina-
ción.
Por ejemplo, si en una escena e
ha dirigido la
mirada hacia una figura
que
está en
el extremo iz-
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 29/115
r
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I
I
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t-
d
:l
b
0
t-
¡a
a
IE
D-
le
e-
JA
LA ESTABILIDAD DEL
ENFOQUE CLÁSICO DESPUÉS DE 19I7
quierdo y
en la siguiente
el
punto
de
interésestá
en
el
extremo derecho,
el
espectador ueda
desconcertado
susojos
buscan
el nuevo punto
de
interés
sólo después
de sufrir tensión ocular
y
una confusión momentánea.
Del mismo modo,
si
una
escena
se
ha
hecho
en el
ex-
terior,
bajo una intensa uz solar,
y
la
siguientees
uni-
formemente
oscura,
el rápido
cambio
de
una escena
brillante a una oscura
y particularmente
el caso con-
trario resulta bastantemolesto.
Los productores ya han empezadoaprestaratención
a la cuestión de los cambios
de
escena
en
la
pantalla.
Los
productores
más avanzadosdel
momento
han
con-
seguido
más
o menos superar odos los cambios repen-
tinos
ya
seande
luz
o de
punto
de interés.Allí donde as
escenas sucesivas no encajan lo bastante
bien como
para
que
se
pueda
r directamente
de una a la siguiente,
se utilizan los diversos recursos
como el
<fundido
des-
de negro>
y
el
<fundido
en negro>>,as diversas
viñetas,
etcétera.De
este
modo la
mirada se retira de una escena
y
se ntroduce en la
siguiente de forma
gradual.
Lescarboura añade
que
el
tintado,
el
virado
y
las
tarjetas artísticas para títulos ayudan a lograr una cali-
dad visual
constante de un
plano
al siguiente.t6
Un observador
posterior
de los estudios
de
Holly-
\\ood
se
hizo
eco de estas afirmaciones en 1927, lle-
:ando
a la
conclusión de
que:r7
Tiene
que
dar la impresión de
que
los ritmos cine-
matográficos
debendeslizarse ntre
una
escena la si-
guiente,
deben ener un nexo natural
entre ellas
y de-
ben
presentar
a
variación
suficiente
como
para
evitar
la
monotonía.
Pongamos
por
caso tres escenas onsecutivas,
A,
B, y C. Si al final de la escenaA el interés esideen el
lado derecho, entonces a escenaB,
aunque su tema
seadistinto del de A, debe empezar
con
la
cuestión
de
interés concentrada
casi en
el
mismo
punto
en el
que
estaba ijada la mirada al final
de A, o debe continuar
el movimiento sugerido
por
A.
Asimismo,
sea cual
fuese la acción
que
se
desarrolla en B, la escenaC
debe
recoger
el
interés
en el lugar donde acabaB. De
este
modo la
mirada baila
por
la
pantalla
sin
que
el
es-
pectador
se dé cuentade
ello
y
sin
que
en ningún mo-
mento
tenga
que hacer
una carrerade
obstáculos.
Esta
preocupación por
la continuidad
gráfica per-
retúa conceptos en los que estaba basado el sistema
:lásico. Como ocurría
con
las relaciones
espaciales
y
26r
temporales,
la mirada no debía verse
sorprendida
por
ninguna
fisura
o estridencia,a menos
que
la atención
pasase
momentáneamente e la narrativa
a los aspectos
técnicos
de la
película.
Quizá
se trate de una noción de
importancia
secundaria,
pero
ésa es
precisamente
a
cuestión;
os cambiosmás destacables
a
sehabían
pro-
ducido
a finales de la segundadécada
del siglo
xx. En
la
décadade os veinte,
os
realizadores odían
dedicar-
se a perfeccionar n sistema a existente.
Un ejemplo
a
modo
de
resumen
z Code of the Sea
A lo largo
de a tercera
parte,
hemos
visto que
en
la
década
de los veinte
ya
estaban
en uso
los recursos
estilísticos
de la cinematografía
lásica
y que
su abani-
co de
funciones
ya
había quedado
establecido.Tam-
bién hemos
visto hasta
cierto
punto
que
os sistemas e
tiempo y
espacio
estabansubordinadosal de causali-
dad. Pero
al
examinar
os recursos
de Hollywood de un
modo atomista,aúnno he demostradoque as películas
clásicas
mudas
se basaban otal
y
exclusivamenteen
estas elaciones
sistemáticas.
Só1oun análisis de una
película
típica
puede
demostrar
que
de
hecho
Holly-
wood
había
creado un enfoque clásico
estable
y gene-
ralizado
hacia los
años
veinte.
*Code
of the Sea
(Famous
Players-Lasky)
es en
muchos
sentidos una típica
película
de
<<serie
>>de
1924.
Hecha
por
un director relativamente mportante
pero
que
no había
alcanzadoel estatus
de
autor,
Victor
Fleming
(que
ya
había
acabadouna docena
de
pelícu-
las
desde que pasase
de
operador
de cámara a direc-
tor), estapelículaera un vehículo para el ac tor Rod La
Rocque.
Code of the
Sea contiene una cadenaunificada de
causay
efecto
que
queda
cerradaal final,
sin dejar nin-
guna
línea
de acción
por
resolver.
Un suceso
que
tuvo
lugar
en
el
pasado
--el primer
acontecimiento
a
que
se
hace
referencia
en la
película-
ofrece a
causa
princi-
pal.
El padre
de
Bruce
McDow,
John, había
estado a
cargo
de un
buque faro
que prevenía
a los
barcosde
la
proximidad
de una costa rocosa.
Durante una tormen-
ta,
John había
perdido
os nervios
y
llevado
a
su barco
a lugar
seguro,dejandoque
un transatlántico
aufraga-
se con resultados atídicos para sus pasajeros;como
consecuencia
ohn murió siendo
considerado
or
todos
o-
|a-
la
lz-
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 30/115
262
como un cobarde.
Todo
esto ocurre antes de que
se
inicie la acción de
la
película.
Bruce ha
crecido
cre-
yéndose
heredero de la cobardía de su
padre,
y,
al
principio
de la
película, pierde
su
primer
empleo
en
la
tripulación de
un
barco
por
estar demasiadoasustado
para
trepar
por
el
mástil.
Su novia Jenny Hayden
le
insta a
que 1o ntente
de nuevo. El
padre
de ésta
es el
dueño de una compañía naviera, uno de cuyos barcos
sufrió el
accidente atal causado
por
John.
El capitán
Hayden
prohíbe
a Jenny
que
vea a Bruce,
y
se decan-
ta
por
otro
pretendiente,
Stewart
Radcliffe. ESta
situa-
ción de
partida
lleva
a Jenny a ayudar
a Bruce
a
que
obtenga un
puesto
en el
mismo
buque
faro que
había
mandado su
padre.
Durante una
galerna,
Bruce
de-
muestra su valor salvando a los
pasajeros
que
se en-
cuentran a bordo
del
yate
del capitán
Hayden
cuando
estáa
punto
de hundirse, ncluyendo a
Jenny
y
a Rad-
cliffe. Bruce cae al
mar
y
la
marea
1o leva
hasta
la
playa
inconsciente,donde Jenny o encuentra
a la ma-
ñanasiguiente.
Esta trama es de una
gran
sencillez; el filme
la lle-
na a través de
variaciones
en los elementos de la
deses-
peración
de
Bruce
y
de
la
ayuda
que
Jenny le
presta.
Los
personajes
aportan as bases
para
a mayor parte
de
la
acción
de la
película.
Cada uno de ellos tiene
un nú-
mero
limitado de rasgos
que
descubrimos
en
su
prime-
ra aparición. Un intertítulo
presenta
a
Bruce
diciendo
que
es su
primer
viaje
por
mar
y
en el
plano
que
1o
si
gue
se
ve
su
rostro
asustado.
El
capitán
le
ordena
que
suba a la arboladura,
pero
él tiene
demasiado
miedo
para
trepar
y
acaba
pelando patatas
en
la cocina.
Todo
lo que ocurre pone de manifiesto la cobardía de Bruce
y
él actúa
de un modo coherentehasta
que
consigue
su-
perar
sus
temores. Las
primeras
impresiones
de otros
personajes
también son válidas
y
duraderas. Inicial-
mente
vemos
a Jenny recibiendo a Bruce en el
puerto
a
su
llegada. Es evidente
que
está
enamorada de é1,
en-
cantada de
que
regrese
y
decepcionada
cuando
le hace
saber
su fracaso. Jenny será el
principal
ímpetu
causal
tras
el cambio de carácter de Bruce.
El intertítulo
que
presenta
al capitán
Hayden
declara
que
odia el nombre
de
McDow,
ya
que
años atrás
perdió
su barco a
causa
de
la cobardía de John.
Pocos
planos
después,Hayden
prohíbe a su Jenny que vea a Bruce; más adelante,ella
rechaza
a Radcliffe como
pretendiente
y
Hayden la en-
vía a un crucero
en
yate para que
olvide a Bruce.
Rad-
LA FORMULACTóN DEL ESTtr-o
clÁsrco, 1909-i928
cliffe
aparece
por
vez
primera
mofiindose
de
Bruce
e
intimidiándole,
y
continúa siendo un canalla
durante
toda
la
película.
Excepto
cuando
hay
una motivación
clara
para
un cambio de comportamiento, los
persona-
jes
siguen
fieles
a las
primeras
impresiones que
tene-
mos de ellos.
El capítulo 2 ha mencionado
que
el
sistemade es-
trellas propicia la construcción rápida de personajes
consistentes
y puede preparar
un cambio de comporta-
miento
<<verosímil>>.
a
única
estrella
de
verdad
en la
película es Rod La Rocque,
que
había llegado
a Ia
fama durante
los
años anteriores al estreno de
Code of
the
Sea. La Rocque estaba entre los actores
del tipo
<<latin
over>>
que
alcanzaron cierta
prominencia
des-
pués
del éxito de Valentino en l92l con Los
cuatro
i-
netesdel
apocalipsis. Al igual
que
Valentino, La Roc-
que
tenía una imagen
general
de
glamour,
con una
leve cualidad
de
petimetre
o
frívolo. Era
más
sensible
que
el tipo de actor machote, lo
que
le hacía
capaz de
interpretar a hombres débiles o inseguros que acaban
por
redimirse. Aunque el año anterior había
interpre-
tado
al
villano
en Los diez mandamientos
(The
Ten
Commandments,
1923) de DeMille, La Rocque
era, a
mediados de
1924,
un
protagonista.
Al
principio
de
Code
of the Sea, su
personalidad
como estrella
podía
llevar
al
público
a creer
en sus
dudas
y
miedos,
pero
al
mismo tiempo a darse cuenta de
que
en realidad Bru-
ce McDow
no
es
un
cobarde.
Desde
el
principio
se
es-
tablece
la hipótesis de
que
únicamente cree
que
lo
es,
y
esto
prepara
escenas
posteriores
en las
que
vence
sus
debilidades.
Esteproblema con la cobardíapone en marcha una
de
las
principales líneas
de acción;
la
segunda,
siguien-
do
el modelo clásico habitual. es una historia
de amor.
Inicialmente
las
dos
líneas
estiánunidas
por
la
cone-
xión
previa
entre
los
padres
de ambos. En la acción
de
la
película,
el
romance
con Jenny constituye
el
incenti-
vo
para que
Bruce siga intentando superar
sus miedos.
En la segunda
escena,
Jenny
le dice a Bruce
que
cono-
ce un
método
para que pueda
<<conquistarse>>
sí
mis-
mo.
Más adelante,le dice
que
su
salvación
sería
pensar
en los demás.
Aunque tiene más dudas
a lo largo
del
desarrollo
de la trama, Bruce acaba
por
actuar como
un
valiente, arriesgandosu vida para salvar a los pasajeros
que van
a bordo
del
yate.
En el trayecto
hacia
su objetivo,
la
mayoría
de los
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 31/115
'
T ESTABILIDAD
DEL ENFOQUECLÁSICODESPUÉS E I9I7
egentes
ausalesson humanos.
Jenny
ayuda
a
Bruce,
Radcliffe
y
Hayden le
ponen
obstáculos,
y
la
propia
truerza
oculta de Bruce le hace superarlos. La tormenta
que
le ofrece
su
gran
oportunidad es el
único
agente
narural que interviene y
está ahí simplemente como un
nedio
para
que
Bruce se ance a la acción. É1,
y
no la
:orrnenta,
determina el resultado.
Lananativa de la película tiene cuidado de ofrecer
fiotivaciones
para que
las causas ndividuales no
parez-
--an
meras
coincidencias.
La
tormenta,
aunque
descrita
--omo
<<la
eor galerna que puede
recordar el hombre>>,
f,o
nos coge
por
sorpresaen una fuea
geográficaque
ne-
:esita
los
servicios constantes
de
un buque
faro a
poca
üstancia
de
la
costa.
Bruce
acaba rabajando en el mis-
no
barco
que
tan desastroso esultó
para
su
padre, pero
:rna
vez
más se da una razón. La motivación básica es
--ompositiva;
Bruce debe redimir el error de su
padre,
de
nodo
que
Jenny
le
ofrece
la
carta del destino. Y su ca-
nacidad
para
hacerlo está a su
vez
motivada de un modo
=-alista;puesto que es la hija del dueño de una compa-
iía
naviera, conoce
a
los diversos oficiales marítimos
.lel
¡área
consigue
que
uno de ellos arregle el destino
ie Bruce.
De hecho,
prácticamente
a
única causa
que
rcr tiene ninguna motivación
es el repentino ascensode
Bruce
al
mando
del buque
faro sólo
dos
meses
después
Je haber
sido destinado al
mismo. De
pronto
un intertí-
do informa
al
espectador
de
que
el
capitránha
sido
ransferido
y
ahora Bruce
está al
mando. La unidad clá-
*ica
dictaría algún tipo
de
mención de esta transferen-
-.ia-
este
pequeño
desliz
es
a única irregularidad
en
toda
;.u
cadenacausal de la
película.
\o sólo es la narrativa de Code of the Sea nota-
blemente
sencilla
y
unificada, sino
que
además
a pe-
Scula pone
énfasis de un modo bastante redundante
:¡ los factores
causales
más básicos. La
cobardía de
Eruce
queda
reiterada una
y
otra vez.
En
la
escena
¡icial,
se muestra emeroso antesde
que
le den
la
or-
ien de
subir a la arboladura; es
incapaz
de obedecer
y
acaba
en
la cocina
pelando patatas
mientras
el cocine-
n le da lecciones:
<Salta
antes de mirar>>. n
esta
es-
:ena los marineros
se
mofan
de é1,
y
en la segundaes-
:ena
llegan a la orilla cantándole una canción sobre
.el
hombre del saco>>.
Los
intertítulos reca lcan este
¡iu.ntocon letras <<temblorosas>>.)ada persona que
:onoce
a Bruce
menciona
despuéssu cobardía
de
al-
nin
modo.
Cuando está solo.
tiene visiones
de
<<mie-
263
dos>>
obreimpresosque
le
acechan
de un modo simi-
lar a las
repetidas
eferenciasa
su debilidad de
carác-
ter
(véase
a ilustración
18.1).
Por
último,
varios motivos funcionan de forma re-
dundante
parareforzar
este rasgo
ya
obvio de la
per-
sonalidad
de
Bruce.
Aparte de los
<<miedos>>
ue
apa-
recen
en un
par
de escenas, a timidez
de
Bruce
queda
asociadacon las patatas que pela en la primera esce-
na.
Más
adelante. al ver un cuenco
con
mondas de
patafa
en la
cocina de su madre, Bruce se
pone
de
mal
humor.
Pero
lo que
resulta más
evidente es
el
parale-
lismo
que
se ve en la
película
entre Bruce
y
su
perro.
El perro
va
a esperara Bruce
al muelle en la segunda
escena;
un
intertítulo lo presenta
como el único
que
cree que
Bruce
representa
<<todo
o bueno
-y
lo
va-
liente- y
lo verdadero>>.
ás adelanteen esa misma
escena,
el mastín
de Radcliffe
persigue
al
perro
de
Bruce, que
huye
con el rabo entre las
patas.
Después
Radcliffe
se ríe
de Bruce
llamándole
<<canalla>(*)
e
inmediatamente después se inclina hacia adelante
para
recoger
una monda
de
patata
que
se e
ha
queda-
do a
Bruce
en la vuelta
del
pantalón).
Mucho
más
avanzada
a
trama, Hayden
se
ura
alejar a su hija de
ese
<<perro
allejero>>, ruce.
Cuando Jenny asegura
a Bruce que
le
ama, el
perro
imita la
determinación de
Bruce
ladrando para
espantar
un fantasma sobreim-
preso
del perro
de Radcliffe
(semejante
a
los
<<mie-
dos>
de'Bruce).
El
paralelismo
con el
perro
adquiere
una importancia
tal
que
continúa
en
el epílogo
tras
el
abrazo
final
de Bruce
y
Jenny.
En los
últimos
planos
de la película,
el
perro
de Bruce ve al de Radcliffe
y
lo persiguepor la playa.
La narración presenta
la
causalidad de la
película
de un
modo claro
y
franco; empieza con los títulos de
crédito
sobre
un
plano
en
movimiento
de olas en una
costa
rocosa
antes
de confirmar el título. Al comienzo
de la primera
escena, varios intertítulos
expositivos
presentan
a los
personajesy
dan
información acerca
de
ellos;
el tono
de estos títulos es
neutral,
1o
que
hace
que,
incluso
al
principio,
la
evidencia de
la narración
seamínima.
Estos títulos
expositivos desaparecen e la
escena
ápidamente, ya
que
la
película
empieza n me-
(*) La palabra (<cur)>ignifica, además de <<canalla>>,<perro e
rralaraza>>,
o que
explica el comentario despuésdel episodio de los
perros.
N.
de
losT.]
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 32/115
264
dias
res.
Vemos a Bruce comport¿fse
como
un cobar-
de;
después
uno
de
los marineros
se mofa
de
él:
<<¡Eres
tan cobarde como tu
padre >.
De
este modo
la
acción
previa
más importante
-la
cobardía del padre
de Bru-
ce- no la
presenta
un
narrador
evidente,
sino
un
per-
sonaje. Sólo más adelante, al final
de
la
escena,
apare-
ce un
título
expositivo
para
informamos
de
curáIhabía
sido la acción específica del padre (y este título está
motivado
de forma compositiva
a través de la
mirada
de
Bruce
al buque faro
que
capitaneaba su
padre).
Se
suceden varias
escenas
sin intertítulos
expositivos,
y
los títulos
que
aparecen ienden a hacerlo
al
principio
de
sus
espectivas
escenas.
Code of the S¿a contiene una
extraordinaria
redun-
dancia,
pero
en
su
mayor
parte,
la repetición
surge de
las
acciones de los
personajes y
no
de declaraciones
o
información
transmitida a través
de una narración
om-
nisciente. Una serie de recursos
hacen hincapié
repeti-
damente
en
la
cobardía de Bruce: las
puyas
de
los ma-
rineros, la lección del cocinero en la primera escena,
los
propios pensamientos
de Bruce
y
sus visiones
de los
<<miedos>>,
as
diversas exhortaciones
de
Jenny
para
que
se conquiste a sí mismo,
y
en especial
las
es-
cenas
que
comparan
su
timidez
con la de
su
perro.
Aun
así los títulos
expositivos
prácticamente
no mencionan
este tema,
ya que
en buena medida funcionan
como
medio para presentar personajes y
situaciones
o
para
indicar
en cierta ocasión
que
han
transcurrido
dos me-
ses. La narración
sigue siendo esencialmente
discreta
incluso al final
de
la
película.
El
plano
final
está
moti-
vado como
el
punto
de vista de Radcliffe
mientras
ve
cómo el perro de Bruce persigue al suyo alejrándose or
la
playa
hasta
perderse
en la
distancia. Esto
constituye
una
prueba
de
que
la narración
está subordinada
a las
accionesde
los personajes.
Pero
aunque
los personajes presentan
una
buena
parte de la
cadena causal, a narración
sigue
siendo, en
ciertas ocasiones, omnisciente.
Bruce
provoca
una
buena
parte
de la
acción
y
se
granjea
a
simpatía
del
pú-
blico, sin embargo sabemos
cosas
que
él no
sabe.La
tercera escena se desarrolla
en casa de los
Hayden,
concentrándoseen la familia
de Jenny
y
en el deseo de
su
padre
de
que
se casecon Radcliffe.
Más
adelante,
en
la escena de la fiesta, Bruce intenta salvar a Jenny, a
cuyo vestido se le ha
prendido
fuego accidentalmente.
En el momento
en
que
supera su
miedo
y
se lanza
en
LA FORMULACTóNDEL
ESTILO
cLÁsICo,
t9o9-r928
ayuda
de
la
joven,
Radcliffe lo tira al suelo.
Bruce se
golpea
Ia cabezacontra una
piedra y
no recuerda
haber
intentado ayudarla;
por
el contrario
ve
a Radcliffe lle-
varse el mérito del rescate. En este segmento el
públi-
co
ve
a
Radcliffe lanzar
descuidadamente un
fósforo
que
causa
el accidente, a
pesar
de
que
ni
Jenny
ni
Bru-
ce
lo vean;
y
mientras nosotros
sabemos
que
Bruce ha
intentado actuar con valor, él no es consciente de ello.
La
información
adicional
que
recoge
el
público
en esta
escenaes
mportante
en
la motivación
del
heroísmo
de
Bruce durante
la
escena de
la
tormenta. Ya a
partir
de
la segundaescena,el
público
tiene la
sensación
de
que
la fe
que
Jenny tiene en Bruce
está
ustificada
(después
de
todo, es el
protagonista).
No obstante no hay nada
en_el ilme
que
nos diga de
forma
evidente
que
Bruce
es
valiente; la omnisciencia de la narración no
es apa-
rente. De
hecho,
en ocasionesnos sentimos muy uni-
dos a las experiencias subjetivas de Bruce. Al igual
que
muchos
personajes
de
Hollywood, él habla
de
sus
senti-
mientos frecuentemente ----con su madre y con Jenny-
e
incluso vemos
sus
imágenes mentales
(ilustración
18.1). De estemodo
la película
mantieneun
equilibrio
entre nuestra comprensión de los temores de Bruce al
fracaso
y
nuestra creencia básica en
que
tendrá éxito.
De esta forma la
película
mantiene el
suspense
hasta a
clausura,
pero
también
garanfiza que
el triunfo
final
no
resultará carente de motivación.
Code
of
the Sea
no
es
excepcional
en
lo
que
res-
pecta
al mantenimiento
de
unos indicadores
tempora-
les claros. La mayoría de las escenas son
continuas,
con
fundidos
entre ellas
para
señalar
os lapsos
tempo-
rales. La relación temporal de cada escenacon respec-
to a
la
anterior se aclara al
principio.
La
primera
esce-
na
muestra
un barco acercándose a
la
costa
y la
segunda se desarrolla
algo más
tarde durante ese mis-
mo día cuando
Bruce llega a
tierra
y
se
encuentra
con
Jenny. La tercera
presenta
una
comida en casa de los
Hayden, en la
que
Radcliffe recrimina a Jenny haber
estado tanto tiempo hablando con
Bruce;
podemos
in-
ferir
que
sólo ha transcurrido un breve intervalo desde
la segundaescena.
Las citas marcan
varios intervalos.
Jenny invita a
un amigo a la
fiesta
que
se celebrará a
la
noche si-
guiente; más adelante concierta una cita para las nueve
de
esa misma noche. Aunque no se especifican los lí-
mites de duración durante la escenade la tormenta. hav
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
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LA
ESTABILIDAD
DEL ENFOQUE
CLASICO
DESPUES DE I917
una
constantesensaciónde
que
el
yate
en el
que
viaja
Jenny se
hundirá
si
Bruce
no
llega
a tiempo. El
monta-
je
paralelo
comprime el tiempo en dos escenas iferen-
tes:
os
preparativos
de Bruce
para
a
fiesta
de Jenny
y
el trayecto hasta su casa,
montado
en
paralelo
con el
desarrollo
de
la fiesta;
y
la
prolongada
escena
de resca-
te
durante
la
tormenta,
que
intercala
planos
del
yate,
el
barco de Hayden, el
buque
faro, la lancha de Bruce,
y
el equipo de rescateen tierra. Asimismo, un ritmo de
montaje
más
rápido
durante
la
escenade
la
tormenta
la
señala omo
fragmento culminante de
a narrativade a
película.
El
espaciode
la película
permanece
iel
a
las
pau-
tas de continuidad de
Hollywood. Code
of the
Sea
em-
plea
el
montaje
analítico siguiendo el
modelo conven-
cional,
como se
puede
apreciaren el
plano/contraplano
de a escenanicial
(ilustraciones
8.2
y
18.3).En este
caso esultaevidente a frontalidad del cine clásico,
ya
que
el cuerpo de cada
personaje
aparece
girado
hacia a
cámara,
y
sólo su rostro está dirigido hacia
el
persona-
je fuera de campo.Ambas cabezas cupanun lugarpri-
i'ilegiado,
a dos tercios de la
pantalla
desde a línea
n-
terior del
encuadre
en
el centro. Esto
mismo
ocurre
en
la ilustración
18.4,
mientrasBruce
habla con su
madre.
Este
plano
muestra
un
efecto de
profundidad,
con
una
iluminación
de
halo
que
hace
que
as figuras
destaquen
.onffa un plano de fondo más oscuro; a iluminac ión de
res
puntos
modela
sus
rosüos. En conjunto hay una
desviaciónmuy escasa e as diferentes
eglas
espacia-
ILes e montaje o encuadre; os
pocos
cortes
que
que-
brantan a di rección en
pantalla
son decididamente
ex-
.-epcionales.
El découpage en Code of the Sea es igualmente
eiemplar.
En un
período
en el
que,
como
se ha visto en
el
capítulo 6, el
número
medio de
planos
era de
entre
--50
y
900,
esta
película
tiene 871, con 133 intertítulos
15.2Vo el
total, coincidiendo
una vez más con la
me-
Jia del ISVo).
Su
número de
secuencias
es relativa-
mente
pequeño,
11, lo
que
contrastacon la media
del
¡ríodo
mudo de
15
o 16. Esta disparidad iene
su ra-
zón
de ser en la
inusualmenteprolongada
escena
del
rcscate.
Pero
este tipo de correspondencias
on la nonna
:ran
de esperar:Code of the Sea es una
de las
pelícu-
-¡s de la MI a partir de la que se derivaron estascifras.
Y lo
que
es más importante, Iaorganización intema
de
265
la
película
escena
por
escena
ya
sigue el
mismo
patrón
descrito
en el capítulo 6 como tipo del cine clásico en
conjunto.
Esta
película
demuestra
que
en 1924
los
realizadores a
estabanconstruyendoescenas on
bre-
ves pasajes
expositivos al
principio,
seguidosde
sec-
ciones
de
desarrollo
que
cerrabanuna
causa
pendiente
y
establecían
al
menos
una
nueva
causa
para
una
esce-
na
posterior.
La destacadaescena
central de
la fiesta
(la séptima) empieza en pleno desarrollo del evento,
haciéndose
eco de
la
apertura n medias
res
de
la
pelí-
cula
Un intertítulo
afirma lacónicamente
que
ha
llega-
do
<<la
ora
de divertirse>>; continuación un
plano ge-
neral
muestra
el
salón
de la casade
los
Hayden
donde
se está
celebrando a
fiesta.
Después
de
un plano de
si-
tuación
de sólo unos segundos
para
establecer
a esce-
na,
el tiempo
y
el espacio, a acción empiezacuandoel
superintendente
Beasley
(el
amigo a
quien
Jenny
ha-
bía invitado
anteriormente) entra
para
dar a Jenny
un
papel.
Se trata del destino de Bruce al buque faro; al
final
de
la
quinta
escena,Beasley había
prometido
a
Jenny que lo obtendría, De este modo se cierra una
causa
pendiente.
A
continuación
hay una
escena
nter-
calada
en
la
que
Bruce
se encuentraen casa
preparán-
dose para
la
fiesta.
Lee una carta de Jenny en
la
que
dice
que
se encontrarácon él a las nueve en
punto;
así
se
prepara
a
acción
principal que
constituirá el
grueso
de a
escena.Después
de encontrarse on ella, tiene u-
gar
a
secciónde desarrollode la
escena; enny
e
da
a
carta y
su vestido arde accidentalmente.Esta escena
acaba
con dos causas
en
suspenso.En
primer
lugar,
Hayden
amenazacon mandar
a Jenny
a
un crucero en
yate;
veremos
que
esto ocurre en la novena escena.En
segundo ugar, Bruce devuelve a Jenny a cartade des-
tino
al buque faro,
desesperado
or lo que
él conside-
ra
que
es su
propia
cobardía; esto se convierte en la
causa retomada
en la oc tava escena,en la
que
Jenny
entra
en
casa
de Bruce y le
convence
para
que
acepte
el
puesto.
La octava
escena, a su
vez,
acaba con la
cuestión
sin
aclarar
si
Bruce
tendrá
éxito,
y
en
la
se-
cuencia
culminante del rescate se unen dos causas
pendientes.
De
hecho,
epresentanas dos íneasde
ac-
ción de
la
película:
la cobardía de Bruce
y
la
historia
de
amor.
Ninguna
película
es el cine clásico,
ya
que
ningu-
na película puedeexplorar todas as posibilidades que
ofrece
este
paradigma.
Sin embargo,
Code of
the
Sea
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
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Cunnra
PARTE
Estito
cinematográfico
y
tecnología
hasta
1930
David
Bordwell,
Janet
Staiger
y
KristinThompson
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
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19. Tecnología,
stilo
y
modo
de
producción
David Bordwell
y
Janet Staiger
La tecnología es un factor importante en la historia
cinematográfica
norteamericana en
parte
porque
ven-
depelículas.Al menosdesde 1930,Hollywood ha pro-
mocionado
las maravillas mecánicas con
una
asidui-
dad semejantea la
que
ha utilizado
para
a
promoción
de estrellas,decorados
o
géneros.
Sonido, color,
pan-
talla panorámica,
3-D,
sonido estereofónico,
<<Smell-
o-Vision>>y
otras innovaciones eran tanto estrategias
de mercadotecnia
como
innovaciones técnicas. En los
últimos
años,
una película
como
Apocalypse
Now
(Apocalypse
Now, 1979) vendía en
parte porque
tiene
sonido Dolby,
y
La
guerra
de las
galaxias
(Star
Wars,
197
7
,
S
upermnn
(Superman,
97
8),
T on
(Tr
on,
1982),
y
otras,
practicaban
el culto a los
efectos
especiales.De
hecho, os efectos especialeshan ejercido una fasci-
nación
perenne
en los aficionados al cine,
y
las
publi-
caciones
de éxito nunca se han cansado
de
mostrar
cómo la magia de Hollywood
podía
simular
peleas
en
bares,
tormentas de nieve, batallas marítimas
y
terre-
motos. La
conmemoraciónde los efectosespeciales
s
sólo
un caso
concreto
de
la
tendenciade Hollywood
a
presentar
a
tecnología como
prestidigitación.
La em-
presa
de efectos
especiales
de
George
Lucas lleva el
adecuadonombre
de
Industrial
Light and Magic.
Si
queremos
comprender
la
tecnología como
factor
histórico,
no
podemos
olvidar
que
Hollywood saca
partido de ella utilizándola como una especie de magia
blanca
pero
espectacular. Sin embargo no
podemos
conformarnos con
esta
magen
de
la tecnología. Dentro
de la industria
cinematográfica
y
de
las
esferas aliadas,
no hay nada
onírico acerca de la tecnología; es una
fuerza histórica
concreta.
Las
publicaciones
del
ramo,
los estudios
profesionales,laspelículasy
las máquinas
en
sí constituyen evidencias empíricas
de
una serie
de
cambios
en el diseño,
a ingenieríay la función. Al re-
chazar
a hipérbole de la
magia,
es fácil ir al extremo
opuesto
y
fetichizar los materiales
y
recursos físicos:
listas
de los
primeros
sistemas de sonido o color, cró-
nicasdel desarrollo del celuloide o de las lentes,<his-
torias>>
del
Technicolor o
de la empresa
Moviola o
de
los procesos
de
producción.
Esto
tampoco sirve.
¿Cómo
podemos
explicar el cambio tecnológico en
Hollywood en relación con el estilo clásico de reáliza-
ción
y
el modo
de
producción
de Hollywood?
El
obje-
tivo
de la
cuarta
y
sexta
partes
de este ibro es
respon-
der a
esta
pregunta
en términos
históricos
concretos.
EI cambio
tecnológico
y
el modo de
producción
Hollywood
ha instituido el cambio tecnológico
como una
estrategia empresarial
precisamente
debido
al
valor
económico
de la
<<luz
la magia industriales>.
Un
inventor
lo explicó de un modo muy acertado:
<<Las
constantesdemandasde que es objeto la producción ci-
nematográfica pura que
utilice
efectos innovadores
y
métodos
de narración
más amplios han
provocado
ne-
cesariamente
que
la
técnica realice unos desarrollos tan
rápidos
como necesarios>r.tn
el
modo
de
producción
de Hollywood,
nos encontramos
con
que
cualquier
cambio
tecnológico
puede
explicarse al
menos
por
una
de tres causas
básicas.
Eficiencia
en la
producción
La industria inviltió en ciertos cambios debido a sus
ventajas
económicas.
Una nueva tecnología
podía
aho-
rrar tiempo
o capital
físico
o
podía
hacer
que
os resulta-
dos del trabajo
fueran más
predecibles,
o
podía
resolver
problemas
de
prodtrcción
concretos.
Las imágenes
com-
puestas,
os
fotómetros, los nuevos
aspectosdel diseño
de
cámaras,
a moviola, la
película
de
alta
sensibilidad,
el
procesado
mecánico
y
los diferentes equipos
de
ilu-
minación
desempeñaban stos
papeles.
<<En
l cine>>, x-
plicó
un
escritor en 1927,
<<hay
n
amplio campo
pam
que
as
personas
con
ingenio
ejerciten sus alentos.Pare-
ce ser
que,
entre
quienespractican
este arte,
no
dejan de
aparecer nventos ni de elaborarsenuevosmétodospara
hacer
el trabajo
más fácil
y
mejor.>2
Como
se
señalaen
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 37/115
270
el capítulo
9,
la industria elogiaba
y
recompensaba
as
innovaciones a través del
reconocimiento
en el ramo,
los
premios y
los contratos. Este tipo de recompensas,
a su
vez. estimulaba a irurovación.
Diferenciación del
producto
:
La industria
también
llevó a cabo cambios
tecnoló-
gicos
a causa
de
las
ventajas
económicas de
diferenciar
los
productos.
El capítulo
9
yaha
demostrado que
uno
de
los objetivos más importantes
de
las prácticas
eco-
nómicas de Hollywood
estribaba
en distinguir los pro-
ductos de una empresa de los de otra. Volvemos
a la
fascinación
que
ejerce la tecnología sobre el especta-
dor:
las innovaciones más importantes
----el
sonido
sin-
cronizado,
el color,
la estereoscopia, a
pantalla
pano-
rámica
y
la
estereofonía- sirivieron
para
promover
la
importante
innovacién
del
producto.
Esta diferenciación del producto a través del cam-
bio
tecnológico afectó a la tradición de la industria
ci-
nematográfica norteamericana de investigación
y
de-
sarrollo. Antes de Ia
primera
década
del
siglo
xx, el
inventor solitario constituía la
principal
fuente
de des-
cubrimientos científicos. A finales del siglo
xIX, sin
embargo,
la industria
yahabía
empezado
a
innovar
la
tecnología de
un
modo
mucho
más sistemático.
Las
principales
empresas
niciaron investigaciones
a
gran
escala con el objetivo
de
desarrollar
el
producto
o
ha-
cerse
con el control
de
la
patente.
David F.
Noble ha
probado
que
compañías
como
General
Electric y
Du
Pont asimilaron al inventor privado en un laboratorio
corporativo
y
canaltzaron
investigaciones
difusas
en
programas
específicos.3 Aunque la
industria
cinema-
tográfica estaba muy
lejos
de tener una
fuerza
de in-
vestigación similar a
la
de
las industrias química
o
eléctrica,
muchasde as nnovaciones ecnológicas
ex-
plotadas por
Hollywood fueron el resultado
de minu-
ciosas
estrategias de
diferenciación del
producto.
Cualquier
empresa invertiría capital
en
investigación
y
desarrollo
si creyese
que
la tecnología iba
a
permi-
tirle
mantener o ampliar su cuota de mercado
o entrar
en
nuevos mercados.Douglas
Gomery
argumenta,
por
ejemplo, que la innovación del sonido llevada a cabo
por
Wamer
Bros. fue
el
resultado de una estrategia
se-
mejante.
ESTILO CINEMATOGRT\FICO
TECNOLOGÍA HASTA
I93O
Adhesión a los estándares de calidad
En algunos
casos, a industria cinematográfica in-
novó
la
tecnología
porque
el discurso de la industria de-
fendía la conveniencia de ciertas
innovaciones. Esto
suenacomo una estrategiacircular,
y
de hecho
o
era.
El
discurso de Hollywood, tal
y
como
lo
ponen
de
mani-
fiesto la publicidad, las publicaciones del rarno, etcéte-
ra, expuso
los
estándares
de
calidad
cinematogriífica.
Las innovaciones tecnológicas
que
contribuiían a
la
consecución de
los objetivos se convirtieron en ¿íreas e
investigación
institucionalizadas. La investigación
era
controlada
y
dirigida
por
una
ideología
del
<progreso>
(de
un tipo muy concreto). Desde un
primer
momenfo,
ciertas innovaciones tecnológicas, como el sonido
y
el
color, se
consideraban
como
algo inevitable.
La
investigación tecnológica
en
el cine norteameri-
cano ha estadodirigida a
hacer rente
al compromiso ad-
quirido
con los est¡índares anonizados
por
el
paradigma
estilístico clásico. El sonido sincronizado, el color, la
pantalla panorámica,
la estereoscopia
y
la estereofonía
fueron
justificados
como
parte
del
progreso
hacia una
mejor narración, un
mayor realismo
y
un
espectáculo
más atractivo. Esta es
la
declaración de un
escritor
con
respecto
a
la
v
aLía el auténtico sonido estereofónico:s
Los métodos
pseudoestereofónicosueden
muy
bien utilizarsesi el
productor
estádispuesto sacrifi-
car-los efectosde
perspectiva
ealista,
el talento del
diálogo, a
música
u otros
sonidos
uera
de campo, la
alta
fidelidad
particularmente
en
platós
descritos
como
<<resonantes>>,
odo o cual
se
puede
obtener
por
medio de os auténticosmétodosestereofónicos.
Cuando
MGM introdujo un
proceso
de
pantalla pa-
norámica,
<<Realife>>,
n 1930,
un
crítico escribió:
<<Las
"panorámicas"
habituales sólo
permiten que
la
cámara
cubra todo el arco
en escenas
abreviadas. Con
"Reali-
fe" la cámara cubre a
todos los actores con un
barrido,
y
los mantiene lo bastantecerca como
para que
se
pue-
dan
ver los detalles dramáticos>>.6
n
operador de cá-
mara destacó
el
<<Grandeur>>,
n
proceso
de
70
mm,
que
utilizaba
Fox en l93O:7
Desde lpuntodevistadelpúblico,Grandeurofre-
ce una serie de sorpresas spectaculares. n
primer
lugar, los nuevos amaños
y
las
proporciones
de la
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 38/115
TECNOLOGÍA,
ESTILO Y MODO
DE PRODUCCION
pantalla
onasombrosos...
demás, a
proporción
e
anchura scogida s casiexactamente
a de a visión
natural,
y
elimina de la conciencia
l marco negro
sobrante
uepadecen
as
pantallas
más
pequeñas.a
ausencia e estemarcoda a las
películas
e
mayor
tamañoun efecto
pseudoestereoscópico
uy agra-
dable.
El discurso de Hollywood elogiaba estas
ecnolo-
gías por afianzar los estándaresclásicos,
y
las empre-
sas
calcularon
que
la adhesióna estosestándares
man-
tendía
o aumentaría
os beneficios.
Hollywood buscaba ncluso innovaciones ecnológi-
casmenores
que pasarían
desapercibidas
ara
el
público
y que por
tanto no se
podrían
utilizar en
publicidad.
Los
realizadoresdaban
por
sentado
que
innovaciones como
el obturador de fundido encadenado
automático
y
desa-
rrollos de las técnicasde
grabación
sonora
(a
lo largo de
los años treinta
y
cuarenta)
mejoraban las
películas por
acumulación,aunque
os
espectadores
o
pudieran
seña-
Iar
este ipo de
mejoras,
Es evidente que cada una de estastres causas del
cambio tecnológico
pueden
complementarse o
no con
las
demás.
A menudo,
por
ejemplo un cambio llevado
a
cabo
principalmente para
diferenciar un
producto po-
día
resultar
muy
costoso,
en
particular
al
principio.
Evidentemente la industria esperaba ventajas a
largo
plazo,pero
incluso los cambios
pequeñospodían
resul-
tar caros.Como señalóJoseph
Valentine,8
El cine esmuy similar a unaecuación
matemática:
si cambias n
factor,
e encuentras
on a necesidad e
hacer os cambioscorrespondientesn otros
factores
param¿rnteneros resultados orrectamente quilibra-
dos...
Un
cambioen el celuloide upone tros
cam-
biosl con objeto de
manrener l resultado inal en el
equilibrio
que
denominamos
uencine.
En este caso el mantenimiento
de las normas esti-
lísticas se convierte en un
factor de control; la diferen-
ciación del
producto
no debe destruir la estandariza-
.-ión estilística. Los estándares,
por
tanto, requerían
más nvestigaciones,
ue
resolviesen
roblemas
y
rees-
tabilizaran el sistema.No es de extrañar
que
en
1938
una
organización
profesional
señalase:
<<A
menudo re-
sulta difícil decidir si el desarrollo de las nuevasherra-
mientases la causao el
resultado del
progreso que
se
271
está levando
a cabo>>.en cualquier caso,
a innova-
ción tecnológica puede
introducirse sin tener en cuenta
todos os
aspectos e su impacto en la cinematografía;
el modo
de
producción
responde con el reajuste de
otros
factores
en la ecuac ión. A menudo merecía
la
pena
atravesar
iertos desequilibriosa corto
plazopara
lograr
las
venta-ias
e la eficiencia económica,
a
dife-
reñciación
delpproducto
y
la creación de una
película
de calidad.
Cualquier
reajuste de este ipo debía tener en cuen-
ta una
serie
de factores.Evidentemente,el estilo de
las
películas
podía
verse
afectado,
y
en capítulos
posterio-
res veremos
cómo la industria trabajó
para
restaurar
el
esquema
clásico.
Asimismo, había
que
retocar la tec-
nología ya
existente. Un efecto de onda
modificaba
las tecnologías
adyacentes, omo cuando
el rodaje en
Technicolor
obligó a
Max Factor
a
revisar
sus
fórmu-
las de
maquillaje. Además,
el
modo
de
producción
te-
nía
que
adaptarse a la innovación. La estrategia más
importante
de adaptación era
el
inserto de nuevas sub-
divisionesen el proceso aboral. La adición de un pues-
to en la
cadena
de
montaje
era coherente
con el sistema
de fabricación
en serie de Hollywood. Además, el
nue-
vo
especialista perpetuaba
a tradición de la eficiencia
y
la
delegación
de conocimientos acerca del trabajo.
Una
vez
tomada la
decisión de
innovar
y
difundir
la
tecnología,
las empresas de
producción
debían deter-
minar
cómo introducir modificaciones con la mayor
rapidez y
suavidad
posibles,
de modo
que
la desorgani-
zación
y
el
coste
fueran mínimos. Dos ejemplos, uno
de una
innovación
que
no
llegó
a adoptarse,
el otro de
una que
tuvo éxito, ilustran el modo en
que
las institu-
ciones sopesaban os diversos factores introducidos
por
la
nueva
ecnología.
Las
películas
en ffes dimensiones habían estado
anticipándose
desde a introducción del cine. Ya en
1909,
los investigadores
habían experimentado
con
sistemas
anáglifos
(rojo/verde),
proyectores
alternos,
y
negativos
con copias
positivadas
dobles. MGM
pro-
dujo
varias
películas
de
corta
duración en 3-D en
la
década
de los treinta,
y
John
A.
Norling
presentó
un
sistema
de
3-D en
la Exposición
Universal
de 1940.10
En febrero
de 1952, cuando bajó la asistenciadel
pú-
blico
al
cine
y
Hollywood buscaba ormas de conse-
guir que las salasvolvieran a llenarse,Norling sugirió
el 3-D:
<Es
nnegable
que
a industria cinematográfica
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 39/115
272
podría
utilizar algo
para
combatir
el hecho
de
que
la
televisión estácaptandocadavez
más espectadores>>.rr
Ese mismo verano, una nueva
compañía
estaba
rodan-
do Bwana, diablo de la
selva. El sensacional
estreno
de la
película
en Los Ángeles
parecía
presagiar
una
revolución,
y
en marzo de 1953, os
estudios
estaban
trabajando
ansiosamente en una vasta producción
en
3-D. Sin
embargo,
en diciembre
se decretó
la
muerte
del sistema 3-D. Aunque las películas estereoscópicas
ofrecían una
diferenciacién
del
producto,
no tuvieron
éxito.
La
tecnología no
podía garaAtizar
un
producto
de alta calidad en cada
proyección, y
otra
innovación,
la
pantalla
panorámica, parecía
constituir
un
modo
más eficiente
de ofrecer
la
novedad
que
buscaba
a in-
dustria. El sistema
3-D
no
se estandarizó porque
sus
inconvenientes
superaban sus
ventajas.12
Como contraste,
la
innovación
de
las películas
con
sonido
sincronizado demuestra
cómo los
factores
de novedad, ahorro
y
adhesión a las normas
podían
animar a la industria
a hacer reajustes
generales
en su
modo de producción. Cuando Waner Bros. utilizó pe-
lículas con sonido
sincronizado
para
diferenciar
su
producto
y
hacerse con una
ventaja competitiva,
en
un
principio
la innovación
hizo
que
descendiera
la
eficiencia en l4
producción,
aumentó los
costes
de
fprma
significativa
y
puso
en
peligro
los
estándares
de
calidad
establecidos durante
la década
anterior.
En
este caso, no
obstante,
Warner
Bros. estaba
dispuesta
a
hacer
frente
a estos
problemas porque
consideraba
que
la innovación
tendría una ventaja
comparativa
a
largo
plazo.
Las
películas
con sonido
sincronizado
ofrecían
diferenciación del
producto,
auguraban
un
aumento significativo en beneficios de alquiler y
se
consideraba
que
los
problemas
iniciales
de
calidad
sonora
podrían
resolverse
con
rapidez.
Además,
Warner
Bros.
y
el resto
de la industria
no
habrían
sido capaces de introducir
este
cambio
en
las técnicas cinematográficas
estandarizadas
a
no ser
por la
reestabilización
del
propio
sistema de fabrica-
ción bn serie. Algunas
dificultades a
corto
plazo
se
re-
qolvieron
rápidamente
a través
de
procedimientos
es-
tablecidos. Por
ejemplo, ahora los
estudios pedían
argumentos repletos
de diálogo,
pero puesto
que
las
productoras
habían estado
adaptando
obras
de
teatro
de
Broadway
durante
veinte
años,
esto no
suponla
mayor
problema.
Del
teatro de Nueva
York llegaron
ESTTLo
INEMArocnÁRco
y
rgcNor-ocÍe HASTA
1930
eseritores, di¡ectores e intérpretes
que
tenían
una am-
plia
experiencia
con
los diálogos.
Durante
un
tiempo,
los ensayos ocuparon una
gran parte
de
los
preparati-
vos del director,
ya que
las compañías
confiaban en
eliminar los
gastos
de
reescritura
durante el montaje
y
querían
seguir
los
procedimientos
teatrales a los
que
estaba
acostumbrado
su
nuevo
personal.
Esta nueva
práctica
de
producción
dejó de utilizarse a medida
que los trabajadores se acostumbraron a la filmación
sonora.l3
El
problema
de ofrecer
versiones
en
lenguas
extranjeras ambién se resolvió rápidamente,
y
el do-
blaje
y
los subtítulos
ya
eran
prácticas
estiándares fi-
nales
de
I93l.r4
En otros
aspectos,
el
modo de
producción
se adap-
tó al sonido sacrificando
una
cierta flexibilidad
en el
proceso
cinematográfico. El rodaje improvisado
entró
en declive a causade
los
costesmás
elevadosdel so-
ni'do
y
de sus limitadas opciones
de montaje. En el
período
mudo, se
podía
alterar la
película
en el
proce-
so de
posproducción
insertando
intertítulos.
Sin em-
bargo, una vez que se rodabauna película sonora, os
cambios de
guión
eran más imitados,
a menos
que
os
estudios
costearan
os
gastos
de
volver
a escribir el
guión y
filmar nuevas escenas.Del
mismo modo, los
operadores
de
cámara
perdieron
el control sobre a ve-
locidad
de
paso
de la
película y
el revelado
meciánico
de los negativos eliminó la
posibilidad
de adaptar la
calidad de la imagen durante el
procesado.
El sonido
sincronizado
también
requería
una fase de
montaje
más
prolongada, por
lo
que
los directores no
podían
pasar
tanto
tiempo
supervisando el montaje.tt
Si Ia
opinión
general
reconocía Iavalía
de
una
opción dese-
chada, se investigaba con
objeto de recuperarla,
pero
en muchos casos,el sonido redujo las
opciones e hizo
que
las
prácticas
de
producción
tuvieran una mayor
uniformidad.
El
principal
efecto de la
producción
con
sonido
sincronizado fue la creación
de
nuevas
subdivisiones
en el
proceso
laboral, modo habitual
en
que
la
produc-
ción se
adaptaba
a
cualquier cambio tecnológico
a
gran
escala. Los asesores
y
directores de
diálogo,
los
expertos
en
dicción
y
los coreógrafos
son
ejemplos
evidentes de nuevos
puestos
de
trabajo.
Los esfudios
añadieron
departarnentos
para
escoger, componer,
arreglar
y
orquestar
el acompañamiento musical
de las
películas.
Estos
procesos
de trabajo tenían lugar
des-
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
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TEC\OLOGÍA, ESTILO Y MODO DE PRODUCCIÓN
pués
del montaje,
posición
que los
músicos
deplora-
ban
pero que
resultaba coherente con la
que
había
ocu-
pado
el acompañamiento
musical en
la
era muda.r6
El
sonido también retiró al encargado de
la
fotografía
de
su
posición
de operador de cámara. Con el auge
del ro-
d¡je
con
múltiples
cámaras a
principios
de
la era so-
nora. el operador
de cámara
efe
se convirtió
en super-
visor
ejecutivo
del equipo de
operadores
de
cámata.
En la década
de
los
treinta, cuando se
abandonó el ro-
daje con múltiples
cámaras, el director de
fotografía
siguió
siendo
un
supervisor
que no
manejaba
el equi-
po
durante
el
rodaje.l7
La adición más
amplia a
la
estructura del
trabajo
dividido la
constituyó el empleo de expertos
en la
grabación
de sonido.
Los
estudios contrataron
entre
un
75
y
SOVo e su
personal
de sonido de
las
com-
pañías
de telégrafos, eléfonos, radio
y
de los
labora-
torios
de investigación eléctrica.18 n 1931, el
direc-
tor
de sonido de RKO, Carl Dreher, diseñó una
es-
Fuctura que asignaba a un grupo de trabajadores
el mantenimiento
del
equipo
y
a un
segundo
grupo
el
uso del mismo
(véase
a ilu stración 19.1,
pág.290).
El ingeniero
de mantenimiento supervisaba
un equi-
po que
instalaba,
probaba y
reparaba
el equipo
de
grabación
del sonido.
El
supervisor
de
grabación,
o
-iefe
de operadores
de
sonido, supervisabaa los técni-
cos de sonido
y
a los ayudantesde
éstos
durante el ro-
duj".t'De modo
que
cuando Hollywood añadió una
banda sonora a
la
película
muda, añadió un
proceso
laboral
y
dividió a los trabajadores en una
jerarquía
paralela.
Parece
ser
que
estas
nuevas
erarquías
laborales se
hicieron a imitación
de
las
que ya
existían. El departa-
mento musical era
parejo
a los de argumento
y
escri-
tura. Los derechos
de
autor
de
la música
(como
los
de
las
historias) tenían
que
adquirirse; famosos composi-
tores
(al
igual
que
los escritoresde
prestigio) creaban
un material original
que
despuésotros
retocaban
(arre-
elistas
e
instrumentistas,
guionistas
de continuidad).
Asimismo,
el
equipo de
sonido
estabaorganizado de
un modo similar
al del
que
trabajaba
para
el operador
de
cámara. Mientras
que
el
jefe
de técnicos de
sonido
ocupabauna posición similar a la del operadorde cá-
mara
jefe,
los técnicos de sonido eran
homólogos de
los operadores de cámara: del mismo
modo
que
los
operadores
de
cámara tenían la responsabilidad de
re-
273
gistrar
la
imagen tal
y
como se les había indicado,
los
técnicos
de sonido
tenían a su
cargo latarea de colocar
micrófonos
y
controlar la calidad del sonido. El
perso-
nal de
regrabación colaboraba con el
jefe
de técnicos
de sonido
de igual modo en
que
el
personal
de efectos
especiales
trabajaba con el
jefe
de operadores de
cá-
mara.'o
La
expansión del
rodaje
sonoro constituye un caso
típico de
cómo el modo de
producción
de Hollywood
podía
acomodar el cambio tecnológico. Con cualquier
cambio
de este tipo, la industria
podía
resolver ciertos
problemas
con
procedimientos
establecidos, sacrifi-
cando
una cierta flexibilidad en bien de la innovación
o
creando
nuevas divisiones en el orden laboral. Contra-
tando
expertos, elaborando nuevas estructuras de tra-
bajo
sobre las viejas e incluyendo nuevas
operaciones
en
una fase apropiada de la secuencia
global
de traba-
jo,
Hollywood podía
asegurarsede
que
la
producción
rápida y
eficiente continuaría de acuerdo con los est¡án-
daresde calidad. Las nuevas tecnologías intemrmpie-
ron
moment¿íneamente l
proceso
laboral,
pero
fueron
absorbidas por
formas
que
modificaron
eI
modo de
producción
sin
llegar a revolucionarlo.
La
tecnología
cinematográfica
y
el
estilo
clásico
Si el
cambio
tecnológico
puede
atribuirse a caus¿ls
económicascomo la eficiencia en la
producción,
la dife-
renciación
del
producto y
el
mantenimiento
de un están-
dar de calidad, ¿cómopodemosenfocar estecambio en
relación
con
los cambios estilísticos visibles
y
audibles
en las
películas
de Hollywood? En cualquier esfera,
os
historiadores
suelen ener en cuenta cuatro aspectosdel
cambio:
dirección, función, adecuación emporal
y
cau-
salidad.
Los
cambios en
el
estilo
cinematográfico
pueden
describirse
en términos
direccionales: alejamiento de
esto,
hacia otra cosa. La explicación más habitual del
cambio
estilístico adopta un modelo evolutivo. André
Bazinha propuesto
que
la búsqueda de un
<<cine
otal>>
de
perfecto
realismo dio a la historia del
cine
una di-
rección específica e hizo que el estilo de Hollywood
fuera por
este sendero.2lV.
F. Perkins ha
argumentado
que
a
pesar
de
que
la tecnología
avanza hacia
un tipo
de realismo
semejante, su efecto es la expansión
de
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
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274
medios
puramente
ormales.
Con el número
en
cons-
tante crecimiento de
recursos
cinematográficos,
el ar-
tista tiene acceso a una
gama
cada
vez
más
amplia
de
opciones:
<<Cuanto
más cerca está
el cine de tener
la
capacidad
para
duplicar la
"mera
realidad"
más
am-
plio
es el abanico de altemativas de
que
dispone
el
realizador>>.22
Este tipo de enfoques teleológicos del estilo
en la
historia
plantean problemas.
Aunque
comprendiendo
a
fondo
el estilo
de Hollywood no
se
puede
rechazar
a
idea
del
progreso,
esta
dea no
puede
explicar como
es
debido la dirección del cambio estilístico.
Cualquier
concepción semejante
del
progreso
ignora de qué
for-
ma
ha contribuido
en
muchas ocasiones el
cambio
tec-
nológico a la reducción de las opcionesestilísticas.
El
estilo
clásico no ha cambiado
por
acumulación
o
adi-
ción, como tampoco, en muchos casos, a tecnología
ha dejado ugar
para
la recuperaciónde
prácticas
des-
cartadas.
Ya hemos visto,
por
ejemplo,
que
el sonido
sincronizado obligó a ciefos trabajadores a renunciar
a iíreas de control. No es una mera
pose
nostálgica
afirmar
que
a menudo la
gama
de
posibilidades
se re-
dujo: sin lugar a dudas se
perdió
algo cuando
Holly-
wood abandonó
a
cámara de manivela, el revelado
por verificación
con
portafilme y
cubeta
y
el Techni-
color tricromático.
Hoy en
día
no
podemos
hacer
una
película que
tenga el aspecto de
haber
sido realizada
en 1915, o 1925, o
1945
(a
pesar
de
que,
después
de
hechar un
vistazo
a
las
granulosasy
turbias
imágenes
de hoy en día, es
posible
que
tuviéramos esa
tenta-
ción).
Teniendo en cuenta el irregular avance de la histo-
ria estilística,
es
posible que
estemos
más inclinados
a
aceptar
a afirmación
de Jean-Louis Comolli de
que
el
cambio de estilo no tiene una dirección
inherente,
sino
que
por
el contrario es fundamentalmente
<<no
ineal>>.
Como
<<marxista
althusseriano>>,Comolli considera
que
toda innovación tecnológica está dividida
por
las
contradicciones
entre
presiones
económicas, las
de-
mandas
deológicas
y
las
prácticas
de significación.
No
se trata sólo
de
que
la fotografía cumpliese
el sueño
burgués
de captar
el mundo como un espectáculo para
un observador
distanciado. Comolli afirma
que
la foto-
grafía ambién subvirtió esta deología enfrentándosea
la mirada como fuente de
conocimiento. En
cualquier
estudio histórico
que
relacione la tecnología y
el
estilo
ESTILO
INEMATocnÁr'rco
v recNoI-ocÍe HASTA1930
cinematográfico se observan contradicciones simila-
res.23 a idea de
Comolli
tiene sin duda una base sóli-
da: la dirección del cambio en el estilo clásico de
Hollywood
no ha
sido lineal sino dispersa, no ha sido
una
progresión
hacia un objetivo sino una serie de
cambios
dispares. Sin
embargo, aunque el
cambio no
se ciña estrictamente
a
unas
leyes,
tampoco es
capri-
choso. La insistencia en
la
estandarización
por parte
de
Hollywood
limitaba la forma
que podía
tomar el cam-
bio.
Para describir este
patrón, que
no es lineal
pero
tampoco
fortuito, necesitamos un modelo de cambio
no teleológico.
Leonard Meyer ha señalado
que
en la historia de
las
artes
existen
varios
tipos de cambios,
y
uno de los
cambios
que
identifica concuerda con el caso
que
tene-
mos entre manos.
En
el cambio
dirigido:z4
El
cambio iene
ugar
dentrode una seriede condi-
ciones
previasque
o limitan,
pero
el
potencial
nhe-
renteen as elaciones stablecidas
uede
ealizarse n
una seriede ormasdiferentes el orden delarealiza-
ción
puede
er
variable
es
decir,no especificado
or
condiciones
revias
estrictas
nvariablesl.El
cambio
es
sucesivo
gradual, ero
no necesariamenteecuen-
cial;
y
su ritmo
y
alcance on variables,dependiendo
en mayor
grado
de
circunstanciasxternas
ue
de con-
diciones
previas
ntemas.
Esta concepción es útil
porque
grarÍiza que
el
cambio estilístico no tiene
por
qué
operar de acuerdo
con nociones de revolución o ruptura
por
una
parte
o
de desarrollo evolutivo
por
la
otra. No tenemos
que
considerar Ia llegada del sonido como una ruptura
drástica en el
modo
clásico,
ni necesitamos
aceptar
la
<<evolución
dialéctica del
lenguaje
cinematográfico>>
de Bazin. Unavez
admitimos
que
no
hay
un
patrón
es-
tricto de desarrollo
en el estilo de Hollywood,
podemos
buscar
as
circunstancias
históricas
concretas
que
rigen
los diferentes modos de
realización
y
modificación del
paradigma
clásico.
Esto no significa, sin embargo,
que
el cambio sea caprichoso.
La categoría del cambio
di-
rigido nos
permite
ver
que
el cambio
estilístico
funcio-
na dentro de
una
serie
imitada de
posibilidades,
inclu-
so
si las causas o la adecuación temporal del cambio
derivan de esferasexternas como las decisiones de di-
rección
o
las innovaciones tecnológicas. Por último, el
relato de Meyer
nos
permite
situar
la innovación
de un
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
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TECNOLOGIA,
ESTILO
Y
MODO
DE PRODUCCIÓN
individuo
dentro
de
las
condiciones estilísticas
previas
que
le dan forma y la
limitan.2s
Con
esto no queremos
decir
que
también
podemos
considerar as
unciones
del cambio
estilístico
por
se-
parado.
Para
un estudioevolutivo,
ya
seautópico como
el de Bazin o más
abierto como el de Perkins, cualquier
cambio
de
estilo
funciona como un
paso
en una marcha
hacia
adelante. Pero
el concepto de Meyer de cambio
dirigido nos permite utilizar el concepto del capítulo 1
de equivalentes
funcionales
para
estructurar los cam-
bios
sistemáticosen los recursos estilísticos .
Si,
por
ejemplo, el
espacio de una escena
puede
establecerse
por
medio de
un
plano
general,
un movimiento de cá-
mara,
un
patrón
de
montaje,
un título de introducción o
una narración
en voz en oyer, entonces además del
cambio
en
los
recursos tenemos
que
examinar su fun-
ción
común: el establecimimiento
del espacio
narrativo
clásico.Desde
este
punto
de
vista,
a historia
del
estilo
cinematográfico
de
Hollywood
a
partir
de 1917 es en
gran
medida
una serie de cambios en los recursos for-
malesdentro de la gama de funciones definidas por el
paradigma
clásico.
Estos cambios
pueden
analizarse según el
modo
en que
completan o amplían as
opciones niciales. Por
ejemplo, un movimiento
de cámata-untravell ing de
alejamiento
desde un
plano
de
detalle a un
plano
ge-
ps¡¿l-
puede
situar el lugar de la
escena además de
realizar
otras funciones canonizadas: crear
un
indicio
de
mayor
peso para
el espacio ridimensional, centrar
la atención
del espectador, demorar la información
para
crear suspense, establecer un
paralelismo
con
olro travelling.
O
fljémonos
en
la
innovación del soni-
do.En 1927, atando se nsertó el sonido en el ya cons-
rituido
sistema cinematográfico clásico, se usó de
modo
que
sustentase
l
paradigma
(por
ejemplo, voz
para
conseguir una mayor expresividad,
efectos
de
>onidopara
dar mayor realismo a un lugar). Pero el
so-
nido
también amplió
el
paradigma:
ahora
las
cualida-
desvocales
podían
representar a
psicología
del
perso-
naje,
ahora
la
continuidad temporal
podía
asegurarse
por
medio de la
música o el diálogo diegéticos.Aun-
que
las
premisas
clásicas definieran una
jerarquía
de
runciones
imitada, nuevos ecursos
estilísticos
podían
bacer
realidad
estas
posibilidades
en dominios
que
ueviamente no se habían absorbido de forma funcio-
-el.
Nos volvemos
a encontrar con los temas tratados
275
en
el
capítulo
7, los modos en
que
las desviaciones
controladas
de las norrnas clásicas
pueden
reforzar la
autoridad
de
dichas
normas.26
Cualquier
consideración
de
cambio estilístico debe
también
dar razón
de
la
adecuación temporal
y
la cau-
salidad,
y
estos
aspectosnos obligan a dejar los reinos
puramente
estilísticos
de la dirección
y
la
función.
La
noción
de Meyer
del cambio dirigido no
puede
confor-
marsecon una cronología histórica que se imite única-
mente
al medio.
Yuri Tynianov
y
Roman Jakobson han
indicado
los límites
de una historia autónoma del esti-
lo,
ya
que
las eyes
nmanentesno explican2T
el ritmo
del
cambioo
la
opciónde un sendeto voluti-
vo
en
particular
de entre os
que
en eoríason
posibles,
ya
que
las leyes nmanentes
e la evolución iteraria
(lingüística)
epresentanólo una ecuaciónndetermi-
nada
cuya
solución
puede
ser cualquiera e una serie
(aunque
imitada)de
soluciones
osibles, ero
no
ne-
cesariamente
nasoladeellas. a cuestión el camino
evolutivo
escogido, al menos a del camino
evoluti-
vo dominante,sólo puede esponderse nalizando a
correlación
ntre
as
series
iterarias
y
otrasseries
is-
tóricas.
Por
tanto
la adecuación
temporal del cambio esti-
lístico
-por
qué
algo ocurre en un momento
determi-
nado
y
no antes
ni después-
plantea
varios
problemas
en un
enfoque
teleológico
como
el
de
Bazin. Bazin
afirma que
el sueño del
cine total era anterior a la
in-
vención
del aparato,
pero
Comolli ha replicado
que
to-
das
las
condiciones
previas
importantes en lo
que
a
ciencia
respecta
existían cincuenta años antes de
las
primeras películas. Una y otfa yez nos encontramos
con un vacío
entre estas
condiciones ecnológicas
pre-
vias
del color,
el sonido
o
la
pantalla panorámicay
su
utilización
real.
Comolli afirma
que
ningún tipo de ló-
gica
autónoma
del estilo cinematográfico
puede
expli-
car esta
demora
y que
la
explicación
más adecuada
puede
encontrarse
en
la
esfera socioeconómica. La
tecnología
no
se
utiliza
hasta
que
el capitalismo a
ne-
cesita
en
una coyuntura
determinada.'8Sin duda algu-
na, la
historia
de
la tecnología de Hollywood corrobo-
ra esta
dea;
en la mayoría
de
los
casos,
son factores
económicos
de los tres tipos
que ya
hemos
citado
los
que determinan el momento de estandarización de
ciertos
recursos.
Los estudios
de Hollvwood se ntere-
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 43/115
276
saron
por
la
iluminación
de incandescencia
uando as
unidades de tungsteno
y
el celuloide
pancromático
hi-
cieron
que
la filmación fuera
significativamente
más
barata
y
eficiente. Las
empresasdecidieron pasarse
a
las
películas
sonoras
cuando Warner
y
Fox habían
confirmado sus beneficios económicos
y
su
aceptable
estándar de cal idad. Las limitaciones
que
impuso
la
Segunda Guerra Mundial en la construcción
de deco-
rados fomentaron el rodaje en exteriores y el desarro-
llo de equiposmás igeros. Aunque
la
pantalla
panorá-
mica
y
el sonido
estereofónico
ya
eran
técnicamente
viables antes de
la
Segunda Guerra Mundial,
no fue-
ron
explotados hasta
que
los estudios
se
encontraron
con
que
el
público
asistía
en
menor
número
a las
salas
de cine en el
período
de
posguerra.
El
énfasis
de Co-
molli en
la
demora entre la
posibilidad
tecnológica
y
el
uso
generalizado
ayuda
a explicar la
adecuación
temporal del cambio estilístico.
La
causalidad del cambio
estilístico
plantea
difi-
cultades más
serias
ncluso
para
un enfoque
inmanen-
te. La
jugada
más
habitual,
y
más
de sentido
común, ha
sido atribuir el cambio tecnológico
a
la
innovación
in-
dividual. Suelen aparecer dos agentes
causales:
el in-
ventor
y
el artista. Veamos
el
relato de Perkins
acerca
de cómo se dearon los movimientos
de cámarapara
El
último, de
F.
W. Murnau:2e
Cuando
El
último estabaaún
en
forma
de
guión,
Mayer acudió al
fotógrafo
Karl Freund para
ave-
riguar hasta
qué punto
era
posible
filmar
largas sec-
cionesde a
película
con una cámara
n continuo
mo-
vimiento.
CuandoFreund e dijo
que
se
podía
hacer,
Mayer empezóa escribir de nuevoy elaboróel guión
de orma
que
se
pudieran
explotarestas osibilidades
al máximo.
El emparejamiento inventor/altista genera
un mo-
delo dialogístico
de las causasdel cambio
tecnológico.
En cualquier
punto
de
partida
determinado
---el cine
primitivo,
el final de la década de los
ysinte-
la tec-
nología define un horizonte
de
posibilidades.
El reali-
zador
puede
aceptar estas imitaciones
y
trabajar
ciñén-
dose a ellas, o
innovar,
sean cuales fueren
sus razones
para
hacerlo
(búsqueda
de la innovación,
el reto
de su-
perar obstáculos, etcétera). Cuando el artista requiere
una innovación, el técnico responde. En
su
ejemplo de
El último,
Perkins indica
que
el técnico
desarrolla
los
ESTTLo INEMATocRÁFrco rEcNor-ocÍ¡,
rnsrA
1930
detalles
prácticos
de la idea original del artista. El hori-
zonte de
posibilidades, la
innovación artística,
a
ejecu-
ción tecnológica: estas
ases definen el
patrón
de ida
y
vuelta
que
Perkins
describe como
<<un
onstante ráfico
en dos direcciones entre ciencia
y
estilo, tecnología
y
técnico>.30
Lo
que
vicia este tipo de argumentos es el absolu-
tismo
del
emparejamiento
artista/inventor. Este mode-
lo presuponeuna tarea a pequeña escalaque debe re-
solverse
y
una escala
nterpersonal
de
comunicación.
No obstante, como
hemos visto,
el cambio tecnológico
en
la industria cinematográfica tiene un
profundo
im-
pacto y
tanto la investigación como la invención son en
gran medida institucionales. Una visión de individuos
hablando
con
individuos no explica los efectos sist¿-
máticos de la tecnología sobre el estilo. El dúo artis-
ta/inventor tampoco explica
por qué
en algunas ocasio-
nes el técnico innova cuando el artista no articula
ninguna
necesidad
de
desarrollo. El
desarrollo
por
par-
te de
Eastman Kodak
de
película
de altísima sensibili-
dad en
los
años reinta
es
un ejemplo. Como explica un
operador de
cámara;,,Éramos como
un
rebaño de
ove-
jas.
Cuando
Eastman anzó un nuevo lsfs
-"ps16
v¿ ¿
hacer tal
y
tal
cosa"- bueno, todos los operadores
de
cámara
querían probarlo y
verlo. Y los directores
te-
nían
que
tenerlo...
>>.3
El
emparejamiento artista/inven-
tor,
basado en la idea de
que
el realizador
plantea
un
problema que
después esue lve el técnico, ignora un
hecho crucial.
Algunas
soluciones son
más
aceptables
que
otras
y
algunas son completamente
inaceptables.
La solución más elegante a un
problema
técnico desde
el
punto
de
vista
de
la ingenieía puede
ser rechazada
por
razones de
<<espectacularidaó>
de rutinas de
pro-
ducción.
En un momento histórico cualquiera ,el modo
de
producción
y
el
paradigma
clásico
permiten
única-
mente algunas soluciones. Y el artista o
inventor
indi-
vidual tiene muy
poco que
decir acerca de Io
que
estií
permitido.
Puesto
que
el
modelo
de
inventor/artista
no
reco-
noce
causas
generales para
el
cambio estilístico,
Co-
molli
ha
defenido
la necesidadde
aceptar
actores
eco-
nómicos e ideológicos.
Ha
afirmado
que
una
historia
autónoma del
estilo
cinematográfico
y
sus
causas
me-
cánicasltécnicasse reduce a una cadenade <<primeras
ocasiones>
y
nexos
puramente
contingentes.
Comolli
reclama un análisis
histórico
que
reconozcala impor-
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
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TECNOLOGÍA,ESTILO Y MODO DE PRODUCCIÓN
tancia
de
la ideología
social
y
de la industria cinema-
tográfica
a
la
hora de determinar el cambio
estilístico
y
tecnológico.
Hasta
aquí
probablementeno hay nin-
gún problema.
Donde
Comolli
abre nuevos horizontes
es
en su
insistencia
en
que
tanto el estilo como
la
tec-
nología
están determinados
de forma causal
por
proce-
sos deológicos.
A
menudo se acepta,especialmente
n la teoría ci-
nematográfica francesa,que la perspectiva monocular
del
Renacimientono es sólo un
procedimiento
artísti-
co, sino un modo de representacióndeterminado
por
la
ideología,
que
representaun concepto burgués
de la re-
lación
del sujeto ndividual con
la realidad
visible.
No
es tan común
que
se acepte el
hecho
de
que
la cámara
oscura
o
la cámara otográfica como máquina
es inhe-
rentemente ideológica.
Comolli
afirma
que ninguna
tecnología
cinematográfica
es un transmisor neutral
del mundo
<<exterior>>;
a tecnología es en
gran parte
producida por
medio
de
una concepción derivada so-
cialmente
de
ese mundo
y
del modo en
que lo
conoce-
mos. Por ejemplo, consideraque el origen del cine no
estáen la investigacióncientífica sino en
las
presiones
ideológicas
del siglo xrx
para representar
<la
vida tal
y
como es>> en los deseoseconómicosde sacar
partido
a un nuevo espectáculo.32
La teoría de Comolli es
muy
superior
a la
versión
más simple,
pero
sigue siendo
profundamente
reducti-
va.
La construcción de la
profundidad
en el
cine
queda
reducida
a
la
<<perspectiva
el Renacimiento>>
en
sí
misma
un eslógan
para
diversos sistemas
e
perspecti-
va), por
regla
general
trata el enfoque en
profundidad
como
una cuestiónde
ongitud de ente,
y
lo
que
es
más
importante, la <<tecnología> la <ideología>> uedan
reducidas
a
generalidades
abstractas
y
ahistóricas.
Para
Comolli, la
<<tecnología>
o sólo incluye las
propias
máquinas sino también los
muchos
procesos
sociales
que
as
producen:
eorías, nvestigacióncientítica,
ma-
nufactura
y
el trabajo de la
producción
cinemafográfi-
ca. Estos sentidosno acabande
quedar
bien
definidos.
De
un modo similar, Comolli asigna demasiado
peso
al concepto de
<<ideología>>;
a
por
sentado
que
la
<ideología
burgueso>
está
en el mismo sitio durante
tres
siglos, desdeCaravaggio
a
Ciudadano
Kane.Esta
objeción se
hace
eco de una
cuestión
planteada
por
RaymondWil l iams:3t
277
Algo
que
resulta
evidenteen
algunos
de
os mejo-
res
análisisculturales
marxistases
que
están
mucho
más
cómodos on o que
podíamos
lamar
cuestiones
de época
que
en
lo que
debemos enominarcuestio-
nes
históricas.Es
decir, habitualmente e
es
da
mu-
cho
mejor la distinción de las
grandes
aracterísticas
de a
sociedad n susdiferentes pocas, omoentre
a
feudaly
la
burguesa,
ue
a distinciónentrediferentes
fases
de la sociedad
burguesa,
los diferentesmo-
mentos e estasases: seauténtico roceso istórico
que
requiereuna
precisión y
delicadeza
de
análisis
mucho
mayores
que
el
siempre
sorprendente náli-
sis de
épocas
ue
seocupade directrices rasgos
ge-
nerales.
La
descripción
que
hace
Comolli de
la
economía
capitalista y
la ideología
burguesa es
<<de
poca>> xac-
tamente
en
el sentido
que
señalaWilliams.
Lo
que
aquí
nos proponemos
es
construir, sin caer en el dualismo
atomista
de
artista
e inventor, un relato histórico más
preciso
de la
tecnología
y
el estilo de
Hollywood.
Podemos, por ejemplo, traducir de inmediato el
concepto
de
Comolli
de
<<economía
apitalisto> en
las
causas
más particulares
del cambio
tecnológico antes
examinadas:
economía
de
producción,
diferenciación
del
producto
y
adhesión a los
estándares
de calidad. De
un modo
similar,
podemos
sustituir
el amplio concepto
de
<<práctica
ignificativa>
por
el modelo histórico del
estilo
cinematográfico
clásico articulado en la
primera
y
tercera partes
de
este libro.
Y
al buscar agentes
de
cambio
causal, debemos tener en cuenta la crítica de
Sartre
de
los
marxistas
<<perezosos>>
ue
sustituyen
<<grupos
uténticos
y perfectamente
defi-nidos>>
or va-
gascolectividadescomo la <ideologíaburguesa>.34n
nuestro
argumento, estos
grupos
concretos son
las ins-
tituciones que promueven
y guían
el cambio estilístico
por
medio
de la articulación del abanico de soluciones
permisibles
a los
problemas
ecnológicos.
Al
examinar los diversos modos en
que
el cambio
estilístico
en el
período
que
abarcade l9l7 a 1960
va
unido
al
cambio tecnológico, tendremos
que
reconocer
las
diferencias
significativas entre los cuatro aspectos
ya
señalados.
Por lo
general
as estrategiasempresaria-
les pueden
explicar
la
causalidad
y
la
adecuación em-
poral
del cambio
estilístico, mientras
que
la dirección
y
las funciones del cambio debenconstruirse a partir del
modo
en
que
la tecnología
permitía que
los recursos n-
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
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278
novadores desempeñaran
papeles que
el
paradigma
clásico
ya
babía
puesto
de manifiesto.
Pero,
¿dónde
podemos
situar
os
agentes
históricos
de
este
proceso?
En la mayoría
de los casos,estosagentes
on
una serie
de instituciones
específicas: mpresas e
fabricación
y
suministro
y
asociaciones
profesionales.
Esas
nstitu-
ciones transferían los
preceptos
estéticos
y
las
estrate-
gias
económicas de la industria a las
esferasde innova-
ción tecnológica
y
forma
cinematográfica.
Al hacerlo,
completaban
y
elaboraban
el
paradigma
clásico, esti-
mulando
y guiando
el
cambio tecnológico.
En resu-
men,
empresas
y
asociacionesespecíficas
uncionaron
como mediadoras,no en el sentido de que
se nterpu-
sieron de forma temporal entre la
producción
y
el esti-
lo
cinematográficos, sino en el de
que
determinaron
una
relación
particular
entre ambos.3sEstas
institucio-
nes, al hacer de mediadoras
entre el estilo
cinemato-
gráfico y
los imperativos
económicos,
definieron
el
abanico de
posibilidades
prácticas
abierto
a Ia
cinema-
tografía de Hollywood.
La
tecnología
y
las
instituciones
de
Hollywood
Sólo las instituciones enían capacidadpara
siste-
matizar
y guiar
la investigación
tecnológica
en
una
in-
dustria tan
compleja como el cine de estudio
norteame-
ricano. Las fuentes
tecnológicas siempre
habían
sido
confusas diversas, sus
desarrollos
difusos
e interde-
pendientes.
Desde
un
principio,
el cine se ha
basado
en
descubrimientos
y
aplicacionesen otros campos.
A
me-
nudo, por ejemplo,nos encontramoscon antecedentes
de
la
tecnología cinematográfica en la
investigación
militar:
las
lentes de zoom se desarrollaron
inicialmen-
te
para
las
tareas de reconocimiento,
el Cinerama
deri-
vó
de los ejercicios de ti¡o,
y
las cámaras
de
3-D utili-
zaban un mecanismo de sincronización
diseñado para
el seguimientode misiles. De un modo
similar,
a me-
nudo se ha dado el caso de
que
un
desarrollo
técnico
en
uná
área
del
cine ofrecía
posibilidades
a otra
¿írea.
os
experimentos
de 1929-1930
con
película
de una
an -
chura
mayor no llegaron
a ninguna
parte,
pero
los in-
genieros
de
los
estudios
repararon
en
las
lámparas
de
proyección de alta intensidad que requería a película
de anchura
mayor
y
las utilizaron para
mejorar
la
ca-
lidad de la transparencia.36Mientras
que
las
ideas
ESTILO CINEMATOGRAFICOY TECNOLOGIA HASTA 1930
imaginativas
pertenecen
a los individuos, las institu-
ciones deben escoger
y promover
ciertas opciones
cuyo desarrollomerezca a
pena.
En los
primeros
años de la industria
cinematográfi-
ca norteamericana, a innovación
tendía a ser esporádi-
ca
y
casual
y
solía tener su origen en la investigación
individual.
Pero
durante
la
segundadécada del siglo
xx, empezaron a surgir las economías de escala
y
el
cambio tecnológico se
sistematizó.La
inversión
de
la
industria en tecnología requería ciertos mecanismos
pmala
producción,
a supervisión
y
la asimilación
de
innovaciones. En 1920, la industria
cinematográfica
norteamericanaya había
empezado a depender en
gran
medida de institucionesespecíficasen lo
que
a mate-
riales, herramientas
y procesos
se refiere.
¿Qué
tipo de instituciones rigieron la
apropiación
de la tecnología
por parte
de Hollywood? En
otras
in-
dustrias,
el
laboratorio
de
investigación
corporativa
había sido
indispensablepara
a innovación tecnológi-
ca. Aunque los principalesestudios cinematográficos
afirmaban tener sus
propios
<departamentos
de
in-
vestigación>>,a mayoría
de ellos eran talleres de he-
rramientas
y
de
diseño a
pequeña
escala.37 ingunos
estudios
podían permitirse
as
nstalaciones
de investi-
gación
de
una
General Electric, una
Union Carbide o
una Western Electric.
Con
mayor frecuencia,
a carga
de
la investigación a
llevaban compañíasnuevas,
pe-
queñas
o marginales.En la industria
cinematográfica,
era más
probable que
las
pequeñas
empresas de
pro-
ducción se hicieran cargo de la investigación
porque
constituía un modo de entrar en los
mercados. Por
re-
gla general, despuésde que este tipo de pequeñas
compañías
hubieran
financiado las investigaciones
iniciales, una
compañía de mayor calibre invertía en la
tecnología.
Las investigaciones
más básicase impor-
tantes
eran
levadasa
cabo
por
los fabricantes
y
los su-
ministradores
de materiales
y
equipos. En
gran
medi-
da, el cine de Hollywood sólo se convirtió en
una
industria moderna cuando aunó sus
fuerzas con la in-
vestigación
corporativa.
El ejemplo más importante
de
la
delegación de
Hollywood en una empresa de
grandes proporciones
lo constituye Eastman Kodak.
Cuando
en 1889
Geor-
ge Eastman suministró celuloide para los experi-
mentos de Edison, se inició
una dependencia
que
ha
continuado a lo largo
de toda
la historia
del cine nor-
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
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TECNOLOGÍA,ESTILO Y MODO DE PRODUCCIÓN
teamericano. En los
primeros
años, la
principal
com-
petidora
de
Eastman, Lumiére,
producía
un celuloide
menos
seguro;hacia
1910,el negativo de Eastmando-
minaba
el
mercado mundial. Lo
que
mantuvo la cali-
dad
de
la empresa
controlada
de un modo tan
minu-
cioso fue su
dedicación
a la investigación de base.
A
mediados de la última década del siglo xrx, Eastman
empezó a institucionalizar la innovación técnica
reclu-
tando ingenieros y creando un departamento de prue-
bas. En 1913,
C.E.K.
Mees,
un
químico
y
físico de
Londres
a
quien
había
contratado
Eastman, fundó el
laboratorio de investigación de esta empresa.3E
n
su
llbro, The Industrial
Organization of
Scientffic
Rese-
arch, Mees explicó
que
mientras algunas compañías
podían
conformarse con buscar
mejoras de escasa m-
portancia
en sus
productos,
as
empresas
más impor-
tantes tenían
que
comprometerse con
la
investigación
de base sin recompensa evidente ni
inmediata.3ePor
tanto el objetivo del laboratorio
Eastman
fue
nada me-
nos que
<<la
omprensión científica de
los
procesos
fo-
tográficos> ooLa investigación de carácter decidida-
mente teórico
que
emprendieron Mees
y
su equipo
aportó resultados
de
gran
importancia
para
la industria
cinematográfica.
Ampliado
a
lo largo de los años, el
laboratorio Kodak introdujo
un
celuloide
pancromáti-
co en
1913, a
película
reversible en la décadade los
veinte, una
gama
de
celuloides
para
aficionados
(in-
cluyendo celuloides en color), una serie de emulsiones
profesionales
de altísima sensiblidad
a lo largo de las
décadas
de
los treinta, cuarenta
y
cincuenta
y
una
pe-
lícula negativaen color en
1950.El
Eastman
Research
Laboratory también creó una buena
parte
de la teoría
sensiométrica ue resultaría ndispensablepara el pro-
cesadodel
cine
sonoro después
de l926.al
Otras
importantes empresas aplicaron
algunas de
sus nstalaciones de investigación
para
suministrar tec-
nología
a
la industria
cinematogrflfica.
Du Pont, la
principal
rival de
Eastman en
el
mercado del celuloide,
no
produjo película
hasfa 1923,
pero
como
principal
productora
de explosivos desde I8O2,
ya
tenía
unas
grandes
nstalaciones de investigación corporativa.
La
filial de Westem
Electric, Electrical ResearchProducts
Incorporated
(ERPI),
proveyó
una buena
parte
de
la in-
novación tecnológica
para las películas
sonoras.Wes-
tem Electric era a su vez la filial encargada de la pro-
ducción
de American Telephone and Telegraph, cuyo
279
programa
de investigación corporativa se
había inicia-
do en 1910.
Antes
de
la
SegundaGuerra
Mundial, el
Bell Laboratory
de AT&T tenía un
presupuesto de
investigación
superior
al de cualquier universidad
nor-
teamericana.
Otra
de las
grandes
corporaciones,
a Na-
tional
Carbon
Company,
suministraba
varillas
de
car-
bón
y
hámparas
e arco eléctrico
para
la iluminación en
los estudios y
la
proyección
en salas. Como filial
de
Union Carbide, National Carbon sacópartido de los re-
cursos
de unos aboratorios undados enI92I. Bausch
and Lomb, que
empezaron como una empresa
que
ha-
cía anteojos
de bajo
coste,
empezó a
prosperar
gracias
a su inaudita producción
en serie de lentes.
Bausch
and
Lomb
suministraron lentes
para
el Kinetoscope de
Edison,
introdujeron las lentes de
proyección
estándar
Cinephor
y
las lentes para
cámara
Raytar
y
Baltar,
desarrollaron
los sistemas ópticos utilizados
en la
gra-
bación
y
reproducción
del sonido de
las
películas y
su-
ministraron
lentes
para
los
sistemasde
pantalla panorá-
mica
y
las
transparencias.
Al igual
que
su
vecina de
Rochester, Eastman Kodak, Bausch and Lomb fundó
su
propio
laboratorio de investigación
para
mantener a
supremacía
en
su campo.
Una
compañía
que
se esta-
bleció relativamente
tarde fue la Radio Corporation of
America,
creada en l9l9
por
General Electric, otras
empresasy
el
gobierno
federal. Tras una serie de éxitos
en la fabricación
de material
y
emisión radiofónica,
RCA creó
su
propio
Departamento Técnico
y
de
Prue-
bas
en
la
ciudad de
Nueva York. Aunque allí se lleva-
ron a cabo
una
gran
cantidad de
investigaciones
(cuyo
principal
resultado
fueron los micrófonos de
gradiente
de
velocidad),
RCA no se
embarcó hasta 1934 en una
investigación corporativa a gran escala, que acabaría
por producir
innovaciones en la
grabación
del sonido
sobre
celuloide.a2
Empresas
más
pequeñas
y
especializadas ambién
servían
a la industria cinematográfica. Nadie
podía
permitirse
una
preocupación
tan intensa
por la
investi-
gación
de
base como las empresas más
importantes,
pero
todas trabajaban
en mayor o
menor
grado para
in-
novar
la
tecnología.Bell & Howell es el ejemplo
más
notable.
Donald
J.
Bell, un
proyeccionista,
conoció a
Albert
Howell,
un
proyectista y
mecánico en una fábri-
ca
de
piezas
para proyectores. Ambos fundaron una
empresaen 1907. Bell buscabadeliberadamente esta-
blecer una línea
estandarizada de maquinaria
para
el
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
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280
cine.
Muy
pronto
Bell
&
Howell habían
construido
el
perforador que
la industria
adoptaría como norma.
En
un documento
de
1916,
Bell instabaa la industria
a
es-
tandarizar el espaciamiento,
amaño
y
forma
de las
per-
foraciones
del filme
y
fue
su empresa
a
que
diseñó
una
regla de medida
para
calibrar desviaciones.
La
cámara
de metal Bell
& Howell,
puesta
a
la venta
en 1909,
aca-
bó
por
convertirse en la cámara de 35 mm de mayor
popularidad
en
la
era muda. El mecanismo
de señales
de
referencia gracias
al cual la
cá.mtara frecía una
gra-
bación de superior calidad también hizo que
la positi-
vadora
continua Bell
&
Howell
fuera un
gran
éxito.
Modificada
y
mejorada
a lo largo de dos
décadas, ue
reemplazada
en 1933
por
la
positivadora
automática
Bell
&
Howell. Innovaciones
posteriores
incluyen la
cinta de sonido magnetofónico,
una
positivadora
de
color aditivo
y
una
cámara
reflex
de 35 mm. Este
tipo
de avances de ingeniería requerían
un
importante
de-
partamento
de investigación,
y
el de Bell
&
Howell
fue
creciendo a buen paso. Durante la Segunda Guerra
Mundial,
los
nuevos aboratorios Lincolnwood
estaban
ocupados veinticuatro
horas al día en
el diseño
y
la fa-
bricación no
sólo de equipo
para
los estudios
sino
tam-
bién de alzas
de cañón, dispositivos
para
radares,
alne-
tralladoras fotográficas,
proyectores
portátiles
y
ciímaras de combate.a3
La Mitchell
Camera Corporation carecía
del entu-
siasmo de Bell
por
la
estandarización,
pero
también
estaba nteresada
en el
uso
de las
investigaciones
de
la
compañía
para
entrar en
el
mercado
de Hollywood.
Esta empresa nació de la idea
de una ciímara
que
tu-
viera capacidadpara desplazar hacia un lado la caja de
La cimara con rapidez
y
alinear la lupa de
contraste
con
el objetivo
en uso; de este modo el
encuadre
y
el
enfoque
resultarían
más sencillos
y
rápidos.
En 1921,
esta
compañía
empezó a comercializatlacátmara.
Geor-
ge
Mitchell no
contaba con unos recursos
de investi-
gación
como los
de Bell & Howell,
pero
la llegada
del
sonido
hizo
que
su firma realizara
un
nuevo
esfuerzo
de
ingenieía. Bell
&
Howell
no
podía
erradicar
el rui-
do de la contraventanilla
y
el emisor de señales
de re-
ferencia. La empresa Mitchell volvió
a diseñar
su mo-
delo básico
-primero
como el
NC
(1932),
después
como el BNC (1934)- y creó la cámara de estudio
que
se ufllizó a escala
general
en las décadas
anterio-
res a
1960.44
Esrrlo crNEMArocnÁnco
rpc¡¡oLocÍa ,qsra
9¡0
Hubo otras empresas écnicas especializadas
al ser-
vicio de los estudios,y
pffia
entrar en el mercado
y per-
mancer en é1, muchas tenían
que
desarrollar tecnolo-
gía,
aunque uera a una
escala
modesta.
Algunas, como
Bell
&
Howell, trabajaron dentro
de un sistema de in-
geniería
tradicional. Peter Mole
y
Elmer Richa¡dson,
ambos con
preparación
de ingenieros eléctricos,
acaba-
ron trabajando para la Creco Lamp Company de Los
Ángeles.
Cuando
vieron
que
en
el terreno de la
pro-
ducción
la industria
se estaba
decantando
por
la ilu-
minación de
incandescencia,
se
dieron cuenta de
que
ninguna empresaestaba
suministrando este ipo de uni-
dades.
En 1927,
se estableció
la
empresa de Mole-Ri-
chardson
y poco
más tarde
ya
se había convertido
en la
principal
fuente de suministros
de accesorios ncandes-
centes.
La experiencia en
el terreno de la ingeniería
de
los fundadores es
permitió planificar programas
de in-
vestigación sistemáticos.
Obtuvieron
la
cooperación
de
GE,
la
National Carbon Company
y
Comig Glass en el
diseño y evaluación de nuevas unidades de ilumina-
ción, tanto incandescentes
como de arco. Estudios
y
empresas empezaron a acudir a ellos
para que
les
resolvieran
problemas y
les
construyeran equipos.as
Mole afirmaba
que
cada
proyecto
requería
<<una
om-
binación de
investigación
científica en
estado
puro,
ne-
cesidad fototécnica a escala
práctica
e ingeniería
de
producciónn.6
Nos
encontraremos con una organiza-
ción similar en
la ingeniería
cuando examinemos
la
contribución del
Technicolor
a
la
innovación tecnoló-
gica.
Otras
empresascarecían
del evangelio del ingenie-
ro acerca de la investigación científica pero entendían
las ventajas económicas de la investigación
dirigida.
Max Factor,
que
había
adquirido nociones
de
química
trabajando como ayudante de
un
médico en
Rusia,
abrió en 1908 un negocio de
pelucas y
maquillaje
en
Los Ángeles. Aunque suministró maquillaje
a los estu-
dios durante la década de
los
veinte,
su
principal
éxito
fue la estandartzacióndel maquillaje
para
película pan-
cromática,
que
contribuyó
a
que
el
proceso
de maqui-
llaje
pasase
de las manos del
propio
actor al control de
los estudios.
Después de 1928,
para garantizar
la
uni-
formidad, Factor tuvo
que
crear unos
procedimientos
exhaustivosde nvestigacióny evaluación.En 1934,su
fábrica
contaba
con
una línea
de
producción,
un labo-
ratorio de
control
de calidad
v
un laboratorio de inves-
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 48/115
TEC\OLOGÍA, ESTILO Y MODO DEPRODUCCIÓN
tigación
para
el desarrollo de
nuevas fórmulas. Cada
innovación en la
iluminación
o el celuloide
hacía
que
i,osestudios acudiesen a
Factor,
y
esta compañía
ideó
el maquillaje adecuado
para las
emulsiones de alta
sen-
sibilidad, las lámparas de arco eléctrico, el
Technicolor
tricromático
y
el
Eastman
Color.
De hecho, el maqui-
llaje
de
1935
desarrollado
para
el
Technicolor se con-
r.irtió
en
la
base del
maquillaje
que
hoy en día se sigue
r¡tilizando en Ia cosmética.a1
La lista
de agencias de servicios especializados
es
larga. Está Moviola,
que
en
la
década de
los veinte
empezó a suministrar a
Hollywood maquinaria de
pre-
cisión
para
visionado
y
montaje.
Está Bardwell
&
FfcAlister, la
principal
cornpetidora de
Mole-Richard-
son en el suministro de equipos de
iluminación. Está
Consolidated
Film Industries,
que
innovó el revelado
continuo. Equipos
de
retroproyección, coches sin la
pafe
superior,
ncluso ventiladores,
prácticamente
para
casi todo, desdeel celuloide hasta as
gnias,
la industria
cinematográfica
norteamericana
recunía a fabicantes
y
proveedoresa pequeñay gran escala.aE
Las industrias
de servicios
corrían con la mayor
parte
de la innovacióntécnica,
pero
tenían
que
man-
tenerse al nivel de las necesidadesde
los
estudios.
Desde uego la
proximidad
resultó de
gran
ayuda.
La
mayoría de las,empresas especializadas empezaron
a
operar en Los Angeles
y
las más impofantes abrieron
sucursales n esta ciudad.
La
primera
oleada
de asen-
tamientos se
produjo
a mediados de la década de los
veinte,
cuando
Technicolor
se
había mudado desde
Boston
y
los
principales
fabricantes
de celuloide
(East-
man, Du Pont, Agfa) tenían
sus
representantesen Holly-
wood. La segunda oleada de asentamientos coincidió
con la llegada del sonido. Al final de los años treinta,
RCA
y
Western
Electric tenían oficinas en Los Ánge-
les, al
igual
que
la
empresa
Bell
&
Howell con base
en Chicago.oe
.Los
ingenieros de diseño
y produc-
ción>>, scribió Mole en 1938,
<sólo podían
mantener
un contacto íntimo
y
diario con
los destinatarios de
sus
productos
en
Hollywood.rr5oEn 1936 se calculó
que,
aparte de
las 16.000
personas
empleadas en los
estudios, otras
14.000
trabajaban
para
empresas de
servicios.sl
Aun
así,
postular
los
procesos
de la innovación
fec-
nológica como una simple comunicación entre vecinos
es ignorar las dificultades del
modelo de artista/técni-
281
co:
el hecho
de
que
las agencias écnicas
podían inno-
var por
su
propia
cuenta, el requisito de
que
fabricante
y
usuario podían
compartir
una
cierta concepción de
la
innovación
permisible y
la necesidad de explicar el
cambio
tecnológico a
gran
escala.
La orientación
in-
vestigadora
de las empresas
garantizaba
a capacidad
de innovación.
Lo
que
éstas necesitaban era orienta-
ción
acerca
de las direcciones aceptables
para
la
inno-
vación.
La industria
cinematográ'fica enfrentó a los inge-
nieros
a una
serie
específica de
problemas.
Por ejem-
plo,
las prácticas
cinematográficas
de Hollywood
no
acababan
de encajar
con
las
concepciones
de eficiencia
que
tenían
los ingenieros. Peter Molle recordaba
que,
eR os
primeros
años,
se sorprendió
al descubrir
que la
solución
correcta desde
el
punto
de vista de un
in-
geniero
no
era necesariamente a más factible
para
la
producción
cinematográfica.
<<Para
ar al operador
de
címara
lo
que
buscaba
nos
veíamos obligados a
sacri-
ficar
la eficiencia
desde el
punto
de vista de
la ingenie-
ría alo largo de todo el proceso.rrs2 e este modo la es-
pecificidad
estética de Hollywood regía
el
abanico
de
innovaciones
técnicas
permisibles.
El trabajo del in-
vestigador
no
podía
ser
instrumental
en un
nivel abs-
tracto;
la
cinemato
grafía planteaba problemas
<<
rtísti-
cos>>
ue
no aparecían
en
la investigación industrial
común.
En
otras
palabras,
había
que
dar
a
conocer
el
paradigma
estilístico, aunque fuera de un modo implí
cito,
a las
agencias técnicas. Comunicar este
paradig-
ma, fomentar
la solución estándar de los
problemas
y
coordinar
la investigación a largo
plazo
se convirtieron
en las
tareas
de las sociedades
y
asociaciones
profesio-
nales de Hollywood.
Como l4 mayoría
de
1os
oligopolios
en la historia
de los
Estados
Unidos, la industria cinematogrificare-
conocía
el
valor
de la coope¡ación entre empresas.
Ya
a mediados
de la segunda década de este siglo,
la
industria poseía
redes formales
para
diseminar están-
dares
de calidad cinematográfica, nuevas tecnologías
y
prácticas
de
producción
eficientes. El capítulo t
ha
trazado
a
aparición de la
publicidad
que preparó
el
te-
rreno para
la competencia, las
publicaciones y
los
ma-
nuales que
describían
y prescribían
estilo
y procedi-
mientos de
producción,
y
los sindicatos
y
diversas
asociacionesprofesionalesy laborales que permitieron
el
intercambio
de información entre las compañías.
En
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 49/115
I
l ri
282
1922, las compañías
cinematográficas
se
comprome-
tieron
de
forma
oficial a lograr la
uniformidad
en toda
la industria por
medio
de
Ia reorganización
de la
aso-
ciación mercantil, como la Motion
Picture
Producers
and Distributors
Association
(MPPDA).
Bajo
el robus-
to
liderazgo
de Will H.
Hays,la MPPDA
tomó
las me-
didas necesarias
para
dar una mayor
solidez
a la indus-
tria.53Además de controlar
los temas
de las
películas
a
través de las regulaciones de autocensura, a MPPDA
se encargó de
<<fomentar
unas
prácticas
económicas
más adecuadas,
omo los
presupuestos
standarizados,
la
contabilidad de costes
uniforme, la uniformidad
de
contratos
y
el arbitrio de
disputasrr.5a
l igual que
la
MPPDA, la mayoía
de los
grupos
de la industria
in-
cluyeron
en sus objetivos la
puesta
en
común
de infor-
mación
y
un
compromiso con el
progreso.
Estos mismos objetivos
caracterizaron
las
tres
agencias más importantes a Ia
cabeza
de la innovación
tecnológica: la American
Society
of Cinematographers
(fundada
en 1918), la Society
of Motion Picture
Engine-
ers (fundadaen 1916) y la Academy of Motion Picture
Arts and
Sciences
fundada
en 1927).
Estas res
agencias
diferían
considerablemente en cuanto
a
poder,
circuns-
cripción
y propósito.
La
American
Society of
Cinemato-
graphers
era una
pequeña
asociación
dedicada
a la
crea-
ción de una imagen
profesional
para
los
primeros
operadoresde c¿ámara
e
los
estudios de
Hollywood.
La
Society of Motion Picture
Engineers,un
grupo
de mayor
tamaño, captóa
sus
miembros
de
entre el
personal
écni-
co de los estudios
y
del sector de fabricación
y
suminis-
tro. La Academy of Motion
Picture Arts
and
Sciences
era con diferencia la
que
más autoridad
tenía
en la in-
dustria,ya que representaba los estudios y productores
más mportantes,
así como a una
gran
cantidad
de
perso-
nal. Aunque
cada
grupo
acometió
una amplia gama
de
actividades,
o
que
más nos nteresa
en estecaso
es
su ta-
rea
en
la regulación
del cambio
tecnológico.
La American
Society of Cinematographers
La American
Society of
Cinematographers
(ASC)
se undó a
partir
de algunos
clubes de operadores
de
cá-
mara
que
habían aparecido
hacia 1913.
Estos
clubes,
que funcionaban principalmente como organizaciones,
también fomentaban el intercambio
de información
v
ESTTLOcTNEMATocRÁFrco
y
rECNoLociA HASTA
1930
publicaban
sus
propias
revistas.ss n 1919,
poco
des-
pués
de
que
los clubes se disolvieran, se constituyó la
ASC,
postulando
como uno de
sus objetivos
<<el
vance
del
arte
y
la ciencia cinematográficos
y
el
fomento,
el es-
tímulo
y
la lucha
para
alcarnar
preeminencia,
excelen-
cia,
perfección
artística
y
conocimiento específico en to-
dos los temas relativos a la cinematografía'>.56n 192O,
la ASC empezó a
publicar
una revista mensual,Ameri-
can Cinematographer,que hoy en día sigue saliendo al
mercado.Esta
sociedad ambién celebraba
euniones
ha-
bituales, normalmente
de
naturaleza
social e informal.
En
algunos
momentos,
en especial durante una huelga
de 1933,
la
ASC
intervino
en disputas laborales,
pero
por
lo
general
nunca
pretendió
representara los
opera*
dores de cámaraen su ugar de trabajo.5T l
principal
ob-
jetivo
de este
grupo
era
proponer y
mantener
unos es-
tándaresde trabajo
profesional
en
la
cinematografía.
Es
evidente
que
la
ASC creó una concepción
es-
pecífica
del
papel
del operador de cámara,
que
combi-
naba os aspectosdel
<artisto>
y
el
<<técnico>>.
l lema
de esta sociedad,<<Lealtad,rogreso y maestría>>,e-
sume sus ideales. Los operadoresde
cámara se enor-
gullecían
de encontrar modos
para
lograr
efe_ctos
innovadores
o
hacer que
el rodaje resultasemás
eco-
nómico
y
eficiente,
y
en las reuniones
de
la
sociedad
y
las
páginas
de American
Cinematographer los direc-
tores
de fotografía
compartían sus descubrimientos
con sus colegas. Poco después de su fundación, la
ASC
afirmó:s8
Cuandoun cámara
se encuentra on un
problema
de
gran
dificultad en su rabajo
que
no
puede
esolver,
tiene a posibilidadde recurrir a sesenta cinco cole-
gas.
El
productor
a
pequeña
scala on recursosimi-
tados
para
la experimentación
e beneficia de este
acuerdo. s equivalente
poner
en nómina
a todos os
miembrosde esta sociedad, in el agotador
ejercicio
de firmar cheques
ara
cubrir
sus
sueldos.
De este modo la lealtad a los
estándares
rofesiona-
les
y
la
puesta
en común
de información
en
nombre
del
progreso promovió
la estandarización.En lo
que
respec-
ta
al
tercer objetivo del lema, maestría,
despuésde 1910
los
operadores de cáma¡a consideraban
que
su trabajo
consistía en algo más
que
crear
imágenes legibles.
A
medida que los procedimientos espacialesdominantes
(por
ejemplo, centrado, equilibrio,
profundidad)
fueron
I
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8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 51/115
i .A
DECADA
DE POSGUEAflA
Los fi lms producidos entre ·
¡91\1 y
1929 constltuye
ron elocuentes documentos sociales
de
un
per
íodo muy
animado
de la
vida americana
y están tan
penetrados
e ~ espíritu
de
aquellos años, que su
valor
no radica tan
to •m sus progresos técnicos
por
notables que fueran,
sin•) en su calidad
de
espejo
inconsciente
de la vida de
entonces. Esto se ha aplicado incluso a
directores
como
Erit:h von Stroheim, fred Murnau y Ernst Lubitsch. Míen
traH en Europa el cine se enriqueció con importantes
inn,Jvaciones, Ho llywood se limitó casi exclusivamente
a ~ s t
m u l r
los sentidos
de
los espectadores arnerica
noe,
cada
vez més próspero ;
y
satisfechos
de
sf
mi¡;mos.
Si
ias clases medias
y
acomodadas
empataron a fre
cue-ntar los cines desde
la
entrada
de
América en la
guf. rra
mundia l, en la posguerra forman parte,
def
iní·
tiVE1mente, del mundo cinematográfico . Desde 1919 to-
d ~ .las películas, salvo raras excepciones (entre
fas
que se cuentan sobre todo los 'films
cómicos
de Charlie
Chaplin) se hicieron para satisfacer los gustos de la
cla:;e media. La figura del obrero , como
tema
cinemato
gráfico, desapareció después de la guerra para reapare
cer
cuando la
cr
isis
potenció un
renovado interés
por
los ambientes proletarios. Reflejar la vida .de las
clases
acümodadas con la luz más favorable se
convirtió
en
el Yrincipal
objetivo
del cin(;}.
155
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 52/115
/
El público,
tras
la exaltación del armisticio,
pronto
se dio cuenta de que la tan aclamada
victoria
se redu-
cía en esencia a un vacío título honorífico. y de que la
guerra había sido, tan sólo, una maniobra financiera.
La
disolución de los
principios,
la pérdida de fe en tos di-
rigentes, la indecisión de los liberales en el moment o
crucial, condujeron
al
desprecio por cualquier forma. de
política progresista. El prohibicionismo se
convirtió
en
ley federal, el espectro de la ·«amenaza roja, se llevó
al
paroxismo
y
se extendió la
into
lerancia.
En
1920
criticando
violentamente
los
objetivos de
la
guerra, denunciando como mitos las
historias de
atro-
cidad, propugnando el eslogan
de
·•vuelta a la normali-
dad» para calmar
al
pueblo exasperado y cansado,
Warren
G
Harding accedió a la presidencia de ios Es-
tados Unidos. Harding, decidido mantenedor
de
las altas
finanzas
(Aiice
Longworth dijo una vez:
Harding
no
era un malvado, sino
simplemente
un
presumido,),
sus-
tituía a
Woodrow
Wilson, el
idealista
a ultranza.
El
go-
bierno pasaba ahora a manos
de
os negociantes. Un
espíritu sumamente conservador
sustituyó
al progresis-
ta, mientras la nación se encauzó hacia
I J
prosperidad,
manteniéndose escépticamente alejada de todo
compr
o-
miso político.
El final de la guerra
coincidió
con una violenta trans-
formaciÓn de las costumbres
y
la moral. «El
libertinaje
de
la época
de
la guerra, la vida dura y materialista de
l
as
trincheras, la vida sexual de grandes masas de jó-
venes. que no podían tratar más
mujeres
que las
vulgares prostitutas, el ateísmo y el pesimismo difun-
didos en los campos ,
escribió
Fred Lewis Pattee 1
dieron sus frutos. Los cambios que
la
moral empezó
a sufrir
ba
jo la influencia de los nuevos descubrimien-
to$ cient[flcos
se
acentuaron y aceleraron, con
la difu-
sión popular
de
¡;¡
p ~ i c o l o g í
freudiana
y
la creciente in-
dependencia
económica d ~ la
; mujer.
El
ansia
de
d i v e r
1: Tho
Now
American 1 - l t l r ~ t ~ - e r e .
pág.
461
i 6
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el lib
erti
naje.
los directores
célebres del período an-
terior, como Porter, Blackton, e incluso G
riffit
h, no fue-
ron capaces de satisfacer
los
gustos populares; de igual
mo
do, una serie de famosos novelistas de la etapa
an-
terior
Hall
Ca
ine,
Marie Corelli
Laura Jean Llbby)
se
consideraron «antiguallas». Estos directores y escrito-
res eran moralistas, y el público estaba harto de mora-
lidad. A la gente le gustaba escandalizar y ser esca·n-
dalizada.
Los
films
atacaban la moral tradicional con crecien-
te audacia, ref lejando
la
actitud de una
na ión
que ex-
perimentaba, ponfa en práctica
y
afirmaba sin descanso
su derecho a vivir la vida sin preocuparse de la edad.
de
la clase social o de las tt·adiciones. De ahí que el
clne de
Hollywood ae
nutriera casi exclusivamente
de
re laciones entre ambos sexos y de aventuras sensacio-
nales. Hacia el fin de este período, el realismo crítico,
patente en las obras de los escritores rebeldes, comen-
zó
a manifestarse también en la pantalla y presagió
un
cambio . Sin embargo, l
as
características de este dece-
nio, vistas a través del cine, fueron la Indiferencia ante
todo tipo de responsabilidad social y el más agudo in-
dividualismo.
La
reacción contra el progresismo se manifiesta en
los ataques del cine contra el socialismo, el liberalismo
y el bolchevismo.
El temor
causado
por
el éxito de la
reciente revolución rusa exacerbó la intolerancia.
El
gobierno, en manos de los financieros, presionó oficio·
samente sobre la Industria cinematográfica para que
ayudara al capitalismo,
an
imó las manifestaciones con-
tra
el espectro del «t
error
rojou, los saqueos de Palmer,
los motines raciales y la expulsión de los diputados
socialistas del Estado de Nueva York y trató de conte-
ner la oleada de huelgas postbéllcas en Industrias de la
construcción, navegación, , aatllleros navales, ferrocarri-
les subterráneos, Industria
1
del
calzado, transportes, mi-
nas y ferrocarriles .
En
aquel momento, el gobierno de·
bía asumir también la tarea de pac
ific
ar a los hombr
es
58
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 55/115
qut: regresaban
~ e
Franeia. Entre el gobierno y la in-
dm;tr
ia cin
emat
ográfica se
estipuló
un convenio, rese-
ñado
en
el New
York
Times: . . • • . En la re.unión c e-
lebrada ay
er
se ha
establecido
que el
cine
se ha com-
protnetido
a
combatir
la propaganda bolchevique .. .
Mr . Lan e
(Ministro
del
Interior)
ha subrayado la nece-
sidad de programar pe lfculas que exa lten las gra1ides
p o ~ ; i b i l i d a d e s que nuestro país ofrece a los
inmigr
ados
am;
=tnt
es de l t rabajo, contando historias de hombres que
han
hecho
fortuna.
El señor
ministro ha
sugerido la
po
-
sibilidad
de que la
indu
s
tria
se organice para
difundir
en
todo el país la historia
de América,
del
mismo
modo
quE: ha
ejemplificado
la
vida
de
Lincolna.
Los prodLICtores cinematográf
icos
se dedicaron actl ·
varnente a rea lizar su tarea. Los fllrns
pi
ntaron
el
bol·
che.vlsmo con
las
rnás sornbrlas tintas y
declararon
que
los americanos no estaban dispuestos
a
dejarse en-
g a f ~ a r con
semejantes
ideas, inspiradas en los
inter
eses
de una
potencia
extranjera
.
Bolehevism
on ·ial (ccEI
bok hevismo a
juicio ).
inspirado en Comrades de Tho-
m a Dixon y p1·esentado como un tratamiento imparcial
de
todos
los aspectos del pmblema, era, en realidad,
une;
violenta
denuncia «de la inactualidad de la utopía;
del
«eterno egoísmo de
la
naturaleza humana" y
de
la
l o ~ u r a de1 amor ·1
bre . The
New Moon ("La nueva
lun
a )
r idicu lf;zaba a ios bolcheviques presentándolos
como seres
egofstas, voraces,
crueles
y
des
p1·ecl
ab
les.
f)atJgerous B o U I ~ l ( Horas pe
gr
osas J demo
stra
ba
cómo el bolchevismo engaña a
todo
s: al soñador. a la
mujer fatal, al fanático, al cobarde, al
hombre
honrado,
al estt1diante, al bravucón, a la mujer de la calle, al la-
dro;
lzuelo
y a la señora anciana. The
plifters
( Los
avanzados»), film basado en el l i
bro
de Wallace lrwin;
satirizaba el
bolchevism
o
de
salón. Th
e
U m h n c u r l ~ n t
(
La
í
nflu
en
e1 subterr
éne
a )
, era
tll 1
vari
ación
da
i
tcrr-a favorito: contaba cómo el so ldado desmovilizado
1. 12
de enero de
1920.
159
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 56/115
«desviado», se vefa envuelto en maquinaciones rojas»,
se
daba cuenta del peligro en el último momento,
sin
tiempo apenas para
evitarlo.
Un
aluvión Ininterrumpido de films retóricos
se
ocu-
pó de subrayar la necesidad de que obreros y patro-
nes se unieran y cooperaran contra el enemigo común,
~ bolchevismo. The Right to Happiness («El derecho
a la felicidad») planteaba la cuestión en estos términos:
«¿Qué preferís tEmer
en
vuestro país: destrucción bajo
la enseña roja o prosperidad y colaboración bajo la ban-
dera americana?••. Demoscracy («Democracia») y
The
Visión Restored [ La vista recobrada,.). exhortaban al
capital y al trabajo a hacer las paces y abrazar
se
. The
Other
H ~ l f ••Lí:l otra mitad»). hacía ver «que el hombre
rico también tiene problemas que resolver, igual que el
pobre trabajador ,,
A
Chlld
for
SaJe
( Un
hijo
en
venta )
sugerla la hipótesis
de
que los responsables de las agi-
taciones en la Industria erah tanto 'los obreros huel-
guistas como los capitalistas explotadores.
a
id in
full
[«
Soldado») contaba la his
to
ria de un empleado·
«Con
-
vencido de que
el
mundo debía pensar
en
darle de co-
mer y de una mujer «que
lo
salvó de esta locura''· The
little Church Around the Corner ( La pequeña iglesia
a la vuelta de la esquinan) presentaba a unos mineros
enfurecidos que se declaraban
en
huelga para obtener
mejores condiciones económicas
(y
el párroco. hacien-
do el milagro de curar ante sus ojos a un sordomudo.
convence a los trabajadores para que vuelvan a sus
minas y se pongan de acuerdo con su patrón, a quien
tíi\mblén
ha
Impresionado el milagro). The Dwelling Pla·
ce of Light u El lugar
de
residencia de la
luz,).
al cri-
ticar audazmente a l
os
ricos propietarios de fábricas de
hilaturas que molestaban a sus trabajadoras, fue uno
de
los pocos
films
en
que se admitía que las huelgas
podían ser provocadas
por
las injusticias.
Estos fllms Indican clarámente los contrastes en
tre
capital y trabajo
en
la posguerra que. con el
co
r
rer
de
los años,
se
fueron atenuando. Con la mejora de
16
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 57/115
la a c
ó n
económica y la pt·osperldad, ,la clase tra
bajttdora se calmó, disminuyeron las a ~ J i t a c l o n e s
en la
lndtJstria y renació la confianza en el
ter
reno económico.
1
as
premisas
del
pacto estipulado entre
el
gobierno
y
Hol ·ywood pe;dieron
ya
su sentido.
Hollywood.
por
otra
IJ<:r e se dio cuenta de que el púb lico se interesaba más
por ;es relatos s e n s a c i o n a l ~ s que por la
polít
ica y la
~ o n o m í a y que sobre todo, quería m<ln tene¡se alejado
de
I< S controversias sociales. La pantalla. pues, se de
d Gil
a satisfacer las nuevas exigencias.
.<:"lS películas al
estilo eJe
anteguen·a, ·
que
predica
baP
ia
religiosidad, el amor por los padl'es, el espíritu
cie sacrificiO, el deber, ei cariño por el hogar y fa fami
lia. ia resignación a fa sue
rte
de cada uno, hacían sus
ap<. riciones con
·
liumoreáqú , Matlame
X,
The l . l t t l ~
S t h : ~ p h ª of 1\ingdom Come trEI
pastot•oilfo
de
J<lngdom
Coane»), Las
dos
tormentas, l..lrios l'otos, Honrarás a tu
madre (Over the Hilt) y
Ojos
de juventud F.yes
of
Vout
h).
Es tos
films
eran residuos del ante
rior
sentimen
ta lismo. Sus valores morales se basaban en
virtudes
quE
: muy pronto serían escarnecidas y abiertamente
abandonadas y en principios
de
lealtad y de honestidad
quE, serían rechazados. ·
Las
nuevas t endencias materialistas y la rebelión .
contra los dogmas envejecidos se manifestaron por pri-
r
mera vez en la pantalla con. dos sintomáticos productos
de 1919: El mi lagro The'
Mi
racle Man)
y
El admirable
Críc
hton Ma
n imd F e ~ ~ ~ .
En El milagro
, el protago·
nista (Thomas Meighat).) es p r e s e n ~ a d o como. un vul
gar chantajista, ernpujatlo por su voraz materialismo a
la búsqueda de ganancias fáciles.
El film
afronta
ciCI-
ramente ia atracción sexual y «el instinto puramente
animal que une a Rosa y Burke". El hecho de que se
hable exp
lícitam
ente de relaciones sexuales, perdo
nándolas, es síntoma de· una nueva mentalidad.
El
fenómeno de los chantajistas, nuevo en la vida ameri
cana, con el consiguiente aprovechamiento de la gente
honrada para fines egoístas. fue denunciado en este
161:
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 58/115
film, que ofrecía así otro síntoma importante
de
los nue-
vos gustos del público. A pesar de la nota espiritual
que
cerraba el film, El
milagro
era la expresión del
nuevo orden
de
cosas,
en
donde los principios se arro-
jaban por la borde para dejar sitio a los intereses mate·
riales. Más indicativo, sin embargo, de la nueva men-
talidad era El admirable Crichton actualización de la
novela homónima de James Barrie, que tenía el significa-
tivo título Inglés
de
t•Macho
y
hembra». l narrar las
aventu1·as íntimas de una señora Gloria Swanson) y de
su mayordomo Thornas Meighan)
en
una isla desierta,
se
ponía
de
relieve la supremacía del sexo por encima
de
las barreras sociales, y se disculpaba la infidelidad
conyugal, el gusto por el escalofrío» las sensaciones
como fuente máxima de placer. Este film, que por su
tema era el más decidido que Hollywood había produ-
cido hasta el momento, y el más
audaz
en sus ataques
a la tradición moralizante, anunciaba el nuevo rumbo
del
espectáculo cinematográfico. El propósito de actuar
sobre los sentidos
de
los espectadores
se
demostraba
en suntuosas escenografías, en escenas de amor dignas
de los hombres de las cavernas, en la profusión de la
sensuaffdád. Como declaraba el director DeMille: «La
mujer deshonrada·
ha
pasado
de
moda, así como la dama
victoriana que enamoraba a los hombres a base de des-
mayos• .
La
Intu ición
de
DeMifle se vio ampliamente refren·
dada
por los
hechoe
durante los años que siguieron.
Cientos
de
pelfculas como
El mil gro y
l admira·
ble
richton
atacaron la moral tradicional. enarbola1·on
los problemas sexuales, defendieron la nueva ética, fa-
vorecieron las relaciones ilícitas o ilegales, instauraron
nuevos ideales, establecieron
un
nuevo ritmo
de
vida
y suprimieron las .distinciones de clase
de
la ante-
guerra, cargando
el
acento sobre la riqueza,
el
lujo y el
éxito material. Desapareció el refinamiento y se abrió
camino la agresividad. El cine sirvió de portavoz a una
nación, cuyo cinismo y despreocupación eran índices
62
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
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de a decadencia gradual del viejo sistema de sentimien-
tos y la progresiva aparición de uno nuevo.
El hundimiento del antiguo orden se manifestó en la
pantalla a través, sobre todo, de las películas de Ceci l
8.
DefVlille. que trataban con ligereza los vínculos matri-
moniales, y ponían
en
duda
una
serie de responsabili-
dades, consideradas hasta entonces necesarias en la
vidu familiar. La nueva actitud frente al matrimonio, re-
flej<
·
cla
en
El
admirable. Crichton,
se
desarrolló
en
la
serre
de
dramas domésticos que disolvían el orden mo-
ral
: : ~ r e e x i s t e n t e Don t Change
Your Husband («No cam-
b i e
a tu marido»,
.1919
cuenta cómo una joven y
bella
espJsa (Gloria Swanson) se va a la costa con inten-
ción de poner a prueba el interés de su marido (EIIiot
Dexter), quien, preocupado con los negocios, le hace
poc
J
caso.
En
la costa encuentra a un «destructor de
vínc:u los familiares . (Lew Cody)
y
se divorcia de su
ma1·ído para casarse con él, pero pronto comprueba que
la r ueva convivencia no es viable. Pasan cinco años y
arnl
:
os
se encuentran
en
pésimas condiciones econó·
m i c
El
primer
marido, sin embargo, ha consolidado
su posición. Se encuentran.
se
reconcilian y
se
vuelven
a c.1sar.
El
film, que parece condenar el divorcio,
en
realidad apoya los nuevos
criterios,
según los cuales
t
ma
mujer tenía derecho a romper el vínculo matrimo-
nial cada vez que le apeteciera.
~ b n e g a c i ó n
(For
Bette1·
For Worse, ·1919). Something
to Thin
l
About («Algo
en
que pensarv, 1920). ¿·Por qué
c:ambíar de esposa Why
h a n g ~
Your Wife?. 1920),
La
t:
tuta prohi
bid
a (Forbidden
Fruit,
1921),
El
señorito
Primavera (The A ffairs o·f Anatol, 1921) , El paraíso de
un
iluso (Fool s Paradise,
·
19
22),
Sábado
noche (Satur·
day
Night, 1922). El homicida Manslaughter, 1922)
y
La c:ostilla
de Adán (Adarn s Alb, 1923), forman la bri-
llant e
lista
de comedias de ·
tesis
de DeMiile sobre
lntri
·
gas amorosas en ambientes ricos. Er. todas se descon<r
cía a santidad de la familia y el deber de toda
mujer
de
ser ante todo una madre y una esposa l.1onesta, subor·
163
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
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dinando los valores t radicionales al nuevo centro de
interés de po sguerra: el sexo.
Cientos de dramas sobre la vida conyugal realiza
dos por otros reforzaron el efec
to
de los films de
De
Mille, e los que derivaban en último término. Todos se
fijaban en la importancia del amor en el matrimonio y
n el derepho de la mujer a la independencia. Las mu
jeres
se
o n v i r t i ~ r o n en eje de todo tipo de situaciones.
El cine les
ens-eñó
a cuidar
su
aspecto y
su
«estilo»
después del matrimonio, convenci éndol
as
de que, des
pués de casarse, continuaban teniendo derecho
al
amor
y a todo
tipo
de atenciones; insinuaban, por último. que
los vínculos legales no debían impedir a las mujeres
gozar de una vlda independiente, prerrogativa que hasta
la
fecha
se
consideraba exclusiva
del
m ~ r i d o .
The Ama·
tem
Wlfe
cola esposa
aficionada»), The
Misfit
Wife
u la mujer Inadaptada»), Behold
my
Wlfe («Mira mi
mujer») y Old Wives for New («Viejas esposas por
nuevas
u .
en
señaban elocuentemente a las mujeres la
importancia de
..
continuar siendo bellas y elegantes
después
del
matrimonian. Blind Husbands («Maridos
ciegos»), Don t Neglect your
Wife
(«No descuides
a
tu mujer )
, Esposas frívolas y
La
viuda
alegre ·
sub
rayaban que las esposas y l
as
mujeres maduras
tiene
n
derecho
al
amor incluso después del matrimonio y
que los maridos absorbidos por los negocios no deben
esperar
que
sus mujeres, «sedientas de amorn, les sean
fieles. Vlr
tuous
Wlves
•• Esposas
virtuosas»), Flapper
Wlves «Esposas
d e s p r e o c u p a d a s > ~ La
octava mujer
de Barba Azul, Other Men's Wives •• Las mujeres de
otros»), Scrambled Wives («Esposas Inquietas»). The
Married Fl
ap
per
( La
despreocup
ada se ca sa,
) , W
ee k
End Wives (
.
Esposas para el fin de semana ..
).
Miss
Bluebard («Señorita Barba Azuln). reflejaban la crecien
te audacia e independencia
.de
la mujer, que tomaba la
iniciativa en el amor y empleaba con astucia «SU cas
tidad como barrera entre ella y. los hombres ...
Como ya hemos visto, los films de von Stroheím in-
64
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
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corporaron a
la
pantalla lina nueva nota
de
sofisticación
eu1 opea y relajación
en
la vida conyugal. Constituyeron
violentas
sacudidas
a
las tradiciones y sentimientos
élm 3ricanos, y la calurosa acogida que el público les
dis
:>ensó
seiiala el grado
de
su
perfecta
adecuación con
el : Stado de ánimo nacional, a pesar de la retórica in
ve<:tiva de Photoplay contra Esposas frívolas. Un
insJito para todo americano». Von
Stroheim
no trataba
los
problemas del sexo con la frivolidad de los demás
dimctores e incluso sus obras más l igeras se nutrían
de un planteamiento serlo. Su afirmación
de
que
la Im
portancia de los problemas sexuales debía reconocerse
abi ·artamente, así como su renuncia a
tratarlos
en tono
irónico o
festivo,
hicieron que sus películas suscitaran
vio 'enta polémica y amplia estimación.
medida que aumentaba la iln¡;orta.ncla del
arnor
en la vida matrimonial y el
sex J ilclqulrfu
un papel
coda
vez
más predominante, las pellolllas comenzaron
a po·
ne1·
de
relieve
que
las
desilusiones
e
inhibiciones en
las
relaciones
conyugales
(evidente influencia
de
Freud), eran razones válidas para que la mujer casada
as¡: irara al amor y a la aventura sentimental. El matri-
mo1io se
convirtió en un sésamo abierto a. la
libertad
má
que a la responsabilidad. Elynor
Glyn
se
convirtió
en la autora más popular del momento y sus novelas
se adaptaron
r e g u l a n n e ~ t e a
la pantalla.
Three e e [ ~ s
u
Tres
semanas ),
quizás
el
film
más conocido de
los
basados en sus obras, contaba la
historia
de una rGina
que-,
amarga111ente desilusionada en
su
n1atrlrl onio. se
cor·cede un
i n t e r m e ~ z o
romántico.
Cientos de
peripe
cia.;
similares
inundaron
la
pantalla, en
manifiesta
opo
sic
ón ai código moral victoriano. just if icando las aven
tur:·S extramatrimoniales.
En el sentimiento c¡eneral de
desilusión,
c¡enernliza.-
1 ' '
clo en la posguerra, la gente buscab8 lél evasión :
Co:no motivo obligatorio, los
films
ofrecí2n sucedáneos
1 Marw de 1922.
'165
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 62/115
de la vida en forma de dramas exóticos y eróticos, que
' permitían desahogos de la imaginación, en marcos
fas-
tuosos.
El
éxito extraordinario de
El
caid (The
Sheil<,
192
1)
coronó la
se
ríe
ele
rom
ances pas ional
es
y
exó·
t icos , iniciada al final de la guerra, abriendo el ciclo
de ~ «dramas del desierto»: Arabian Love («Amor
árabe»), Burning Sands («Arenas ard ientes ) ,
ne
Sto en Nigth ( Una noche robada,,) , When the Desert
Calls (nCuando llama el desierto»), Tents of Allah
· (••Tiendas de Alá»), Sons of the De
sert «
Hijos del de-
sierto ). En todos estos films, los hombres eran aman·
tes apasionad
os
y
agresivos que seducían a cualquier
mujer y despreciaban las l.eyes elementales de la pru·
denci
a.
Las películas de ~ s t
tipo
empezaron a dismi·
nuir
al
mediar la década,
a
medida que l
os
dram
as
que
se
nutrían del esplrltu del
Ja
zz se hicieron más audaces.
También l
os
fi l
ms
de aventuras (ambientados en
épo
cas lejanas y
ge
nerosamente rociados de empalago-
so romanticismo) sirvieron para satisfacer el ansia de
ev
as
ión
en
un
mundo fantástico, tan extendida
en
l
os
primeros años del decenio
1920 30.
Douglas Fairbanks
llegó
a
la cumbre de su carrera como héroe legendario
en El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad) , Robín de
los bosques (Robin Hood),
La
marca del Zorro (The
Mark
of
Zorro
y
D'Artagnan
y
los tres mosqueteros
(The Three
Musketeers). Con Fairbanks rivalizaron
Ra-
món Navarro
en
El
prisionero de Zenda (The Prisoner
of Zenda), el heroico
Milton
Sills en
The
Sea Hawk ( El
halcón del mar») y el caballeresco John Barrymore en
El árbitro
de
la moda (Beau Brummel).
Ex
presiones de
un retorno a la rcnormalidad sentimental fueron la du l-
ce Norma Talmadge en
Entre
risas
y
lágrimas (Smilin'
Through),
la
animada Marion Davies en When n
gh·
thood Was in Flower ( cuando 'florecía la caball erí
a )
y
El
N u e v ~ ~
York
de
antaño
(Little
Old New
York),
y
la
Interminable serie de filma sobre reinos imaginarios
con reyes Imaginarlos
que
conquistaban imaginarias rei·
nas: The Bohemian Girld (aLa chica de Bohemia»).
166
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
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Young April «Joven abri.l ); El caballero del amor Bar
delys the
Magnificent),
l f 1 Were Oueen «Si yo
fuera
reina u), Valencia. Estos films trataban de hacet· olvidar
al
públ ico el mundo host il de cada día, transportándolo
a una atmósfera de ficción
int
ensamente román t ica.
Estas fábulas fueron escaseando a medida que aumen
taba la
prosperidad económica
América
se iba
ha-
ciendo más dura y despiadada. Tratar en tono de farsa
um1
serie de situaciones que en la anteguerra hublet·an
sid·J trágicas
ya
no escandalizaba
a
nadie y el cine
de
bía
ser cada vez más audaz si quería estimular al pú
blic:o. Llegó a ridiculizarse
la
fidelidad conyugal; el adul
ter-o y el libet·tinaje, incluso en personas maduras, no
sólo eran abiertamente perdonados, sino que se consi
deraban
modernos y atractivos.
Especialmente los films de Lubltsch indicaban esta
actitud. En
términos
irónicos
y
atrevidos trataban de
los escarceos y de la vida alegre de los ricos
y
de los
holgazanes. Sus personajes eran siempre personas ma
duras, hombres
y
muj eres de mundo que se dedicaban
a
ws
juegos galantes con plena conciencia
de
lo
que
hadan;
una condUt;:ta pecaminosa constituía jugoso mo
tivo de diversión social y lo mismo ocurría con lo que
antes se cons ideraba la
ccsenda de
la perdición ... los
peligros
del flirt, l.a ·frivolidad
de
una dama,
Divorcié·
monos y El abanico de Lady Windermere fueron los lo
gre-s máximos de esta moda cinematográfica. Los peli
grc os
del
flirt,
con su humor y
su
elegancia sofisticada,
mostrando la promiscuidad en la alta sociedad mujeres
de otros hombres y maridos de otras mujeres) se con·
vir:ió
en modelo de otros .
director
es y en u ideal u de
co:;tumbres para la nación.
Hollywood ofrecía liberalmente consejos en
films
corno Dc;m t Tell Everything «No lo
l
igas todo ), Se
cretos
SecretsL
Should
3
Wife
Tell? ·•¿Debe hablar
un< J
esposa?
J;
y r e c o r n e n d ~ ~ b ~ la vida
superficial
n
o ~ e y m o o n Flat <•Apartamento para la luna de
miel ),
Husbands for Rent u Maridos de alquiler ). Breakfast
167
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
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at Sunrise ("Desayuno al amanecer»).
Un
film titulado
con
toda franqueza Sex («SexO>•), moralizaba:
«No ha-
gas nada al marido e otra mujer que no hubieras hecho
al
tuyo", y mostraba las habituales fiestas frenéticas,
'aventuras amorosas
y,
despreciando el prohibícionismo,
orgías y borracheras.
En estos films, la institución del matrimonio se hun-
dí estrepitosamente. El interés
por
la vida
familiar
y
sus responsabilidades se consideraba pasado de moda.
El
ama de casa se consideraba absurda la cándida
Mary Pickford pasó a ser un·símbolo del pasado.
La
gen-
te, en la pantalla, vivía
en
pisos lujosamente amuebla-
dos,
se
iba a éomer fuera, r
enu
nciaba a la vida domés-
tica; tener hijos era motivo de crítica
en
The Very Idea
(«Sólo la idea»), Children not Wanted (
.
No queremos
niños,). y se discutía la mera idea de la adopción en
Married
Pe.ople
(«Gente casada»). Frases que
se
habían
hecho comunes
en
toda la nación,
«Camar
adería matri-
monial" , matrimonio moderno", «amor
libre,,
llenaban
la pantalla: Affinities «Afinidades,), Man and Wife
u Marido y mujer»), Modern Marriage («Matrimonio
moderno,) , ls Matrimony a Failure? ("¿Es un fracaso
el ma.trlmonl<;>?u).
Consic erado el matrimonio como li-
G n c l t ~ pat Q escarceos amorosos, el divorcio se convir-
tió
en
la
oanall zaolón de
~ i n a
libertad aún mayor. Divor-
ciadas
y viudas se consideraban,
al
igual que las mujeres
casadas,
más atractivas que las chicas jóvenes.
En
las
nuevas pelfculas, las divorciadas triunfaban
en
la· vida,
a pesar de
su
particular posición
en
la sociedad, como
en The lmposslble Mrs. Bellew («La imposible señora
Bellew») y Divorce Coupons («Cupones para el divor-
cio
).
El divorcio era una excusa para la frivolidad
en
films como On to Reno («Vamos a Reno») , Reno Divorce
(«Divorcio
en
Reno»),
La
viuda alegre y Beware
of
Widowli (nCt..Jidaoo .con las viudas»).
Después del hundimiento'del matrimonio y de la vida
familiar. hicieron quiebra
en
la pantalla los principios
morales de todo tipo. Grosería, promiscuidad, relaciones
'168
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 65/115
se>
:uales
ilícitas y
mal comportamiento
en
general,
se
presentaron como módulos de vida generalizados. se
tra-
tar.: o no de gente casada. Los
films
reflejaron la moda
de las botellitas
de
bols
illo,
los cocktails
parties
los
speakeasies, los festines orgiásticos, el desafío
a
todas
las leyes escritas
y
no escritas. Habiéndose demostrado
quE la moralidad era un bagaje inútil , el hac
er
el amor,
fas
divers iones y
fas
sensaciones apuradas al máximo
se co
nvirti
eron en metas primordiales de la nación o,
por lo menos, de la nación representada
en
las películas.
Comen
zó
así ra notable se
rie
de
films
sobre la era
del jazz, ejempli ficada en l
as
obras de D
eMill
e. Procla
mando el hedonismo
en
una nación sacudida por el soplo
de la prosperidad, contri
bu
yeron a
cre r
nuevos mode
los de comportamie
nt
o social, al tiempo que reflejaban
los nuevos standards ele vida.
El
viejo orden había sa l
tado en mil pedazos.
El
mundo del cine se lienó de
madres que bailaban, de jóvenes que retozaban,
de
hijos
del
jazz,
de gente que comía pastelil los, de chicas que
que.-ían
ser
li bres. Se desencadenó una revolución ge
ner;d de costumbres , enmarcada
en
este nuevo mundo
cinematográfico de apa rtanwnt os
de
lujo.
ele
cuartos
de
baiin de
la
s uMil y una Noclie$», de atractivos boudoic·s,
a l e g r ~ s speakeasies
1
de c l u b ~ noctu 'nos y e s t l n ~ s
Las
pellculas,
como
los pEwiódicos
a rotograbado y IE s
rev i
t a s
de "confeslol'les fntimas
•
que empezaban a
hacEr
furor. no
se quedaron atrás en l¡;
t ~ u · e a
de propor-
cionélr sensaciones a
América.
la
pantalla
se
vio invadida p
or
l i'lllltitud
de .
•<ÍiWOil·
diarias mamás", bellezas
en .traje de
baño y violadores
de
l1 prohibición, y cada f ilrn trataba de superar
al an
ter
icr
en
audacia
y lib
ertinaje. La ver9üenza
y la vir
gi
nidad parecían absurdas, mientrf,ls que
el
amor tomaba
el a ;pecto de
un
combate de luc
ha
libre. La mujer en la
pantJ
II¡;¡
era
arrastrada.
1nane.jad
a
y
sacudida
en
el lecho
del
hombre,
como holocausto a ·
a
paslóll primitiva.
Las
farsé:S de alcoba y otra serie de comedias picantes pro
l ifer
.::ron: The Gilded
lily (u
El
lir
io dorad
o )
,
Uyng lips
169
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 66/115
(«Labios mentirosos») oMoad Love («Amor loco ) o Temp
tation ( Tentación,) o P
aSs
ion Flame ( La llama de la
pasión») oMore
De
a
dly
th
an the Ma
le
(«Más mortal que
el varón ), Love. is an
Awful
Thing («El amor es algo
terrible») , One Week of Love («Una semana de amor»),
Parlar, Bedroom and Baih («Salón , alcoba y baño») , La,
la, Luc
ille,
Twin
Bed
s («Camas
ge
melas ) ,
The
Smart
Set
( Gente bien
),
Upstairs and Down (
Arriba
y
aba jo •
J.
Darling of the Rich («Querida de los ri cos ) o
The Fighting Chance cela ocasión de luchar»), Wildness
of
Youth ( Juventud desenfrenada } , Risky Business
( Negocio arriesgado»), Has the World Gane. Mad?
( ¿El mundo se
ha
vuelto loco?u), Why be Good?
{«¿Para
qué ser bueno?
),
The Jazz Age
u
l a era del
jazz,. , Días de colegial (The
Pla
s
tic Age), Una
niña
a
la moderna (Fiaming Youth), R
eck
less Youth («Juven
tud inquieta ) , Vírgenes modernas (Our Danc
in
g Daugh
ters)
1
Hijos del divorcio (Children
of
Divorce) , Children
of
the Rltz
Hijos del Ritz
,)
y Jugando con fuego (Mo·
dern Maidens). El sermoneante final de estas películas
resu
lt
aba ridícu lo después del atractivo con que hab
ían
pintado el pecado. Cuando se realizó en cine
The
Beau
tiful and Damned de F. Scott Fitzgerald se dijo:
si describe la vida como una se ri e de fiestas li ce n-
ciosas, cócteles, bailes enloquecidos y borracheras, será
porque
ve
a
al
.a
nuestra )oven generación. . .
Son
nues
tros jóvenes fascistas, prov.istos de dinero y de cultur
a,
quienes luchan contra el movimiento de péndulo que
nos ha ll evado a la e
ra
del no-va-más , J •
Hombres y mujeres casados participaban en los sal
vajes festines de sus hijos: M
ad
res
que
bailan (Dan
cing Mothers)
1
¡:rase una vez un príncipe (Paid to
Lo ve),
Lo
ve
Mart
( Mercado
de
amor»), Man and the
Moment uEI hombre y el
momento,),
Gigolo. The Mad
Whirl ( El loco remolino , 1925), ·adaptación cinematc·
gráfica de Here's How de fllchard Washburn Child, des·
1. Photoplay, febrero de
1923
.
170
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
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cribia
la nueva vida ·famlliar:
; A
las once, tres criados
entran en las habitaciones del padre, de la madre y del
hijc, que la noche anterior ,
como
todas las noches•. han
est o
de juerga. La madre 'hace a los cuarenta años
lo
que no se
le
permitió
hacer
a
los veinte'.
El
padre
,a
los sesenta años, tiene el ·m icrobio del
jazz'. Dur
ante
el desayuno, la madre
concierta
una cita con otro hom·
bre el padre con
otra mujer
los
criados
aprovechan
la f; ituacíón para conseguir una
tarde
de permiso,
am8"
nanndo
con
divulgar
los secretos. Todos beben hasta
el
é·
manecer. La chica está tan
borracha
que
el hijo se
la lleva
a
casa.
Y
continLia la
juerga
.
.c.
los hombres y mujeres de media edad se les acon-
sej<tba
sacar
a la
vida
el
mayor jugo posible. Only
38
uS51o 38
años») contaba la
histor
ia
ele
una viuda
lan-
zada a la búsqueda de la
juventud perdida.
The Dange·
rotm Age («La edad peligrosa,) era el drama de un ma-
rido que a los cuarenta años
pierde
la cabeza. The Young
Diana (ula
joven
Diana
»)
demostraba
que
incl
uso
una
viej
1
solterona
puede
volver
a
ser joven
si
conserva el
esp ritu.
Los films presentaban las apetencias juveni les (co·
Jore
tes,
peinados a
lo
chico y faldas
cortas estaban a
la o cfen del día), halagaban el nuevo entusiasmo de las
masas por el refinamiento y la cultura (los films acen·
t n
en especial
la decoración de [os intet·iores, los
vlajns
, la elegancia
sofisticada)
,
alimenta
ndo
un
deseo
rom. intlco de libertad.
l.a irrisión
de que era objeto 1
a
moral, los viejos
ubuenos sentimientOS>•
que
en otrO
tiempo
confÓrmaron
el c:>rnportamiento de los personajes cinematográficos ,
iba :tcompañada ahora de un
gr
an
respeto por
los
bie·
nes
materiales. l
actitud
americana se caracterizaba
por
1
1a ardiente ambición de contat·se entre los ricos y
por
una
profunda veneración por l
riqueza.
Medias y ·
lenc::Jría de seda, pieles,
automóviles,
gt·amófonos , mo·
1. T
he
Educational
c
reen mayo
de
1925.
'171
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 68/115
biliario de
lujo, serv1c1o, apartamentos, aparatos elec
trodómésticos, hoteles, tabarins
, veraneos, deportes.
cole
gios... todo
esto desfilaba
en
la
pantalla
con exage-
r do
esplendor.
El
estudiante
Brown
of
Harvard),
The Quaterback «El último de la
clase»),
The Fl irt , pue
den
citars
e como ej
emp
los de
películas de
la
seri
e
ca lt
a
educación,, a base de
pieles, automóviles
de dos pla
zas y elegantís imas
fies
tas
de
asociaciones
universitc-
rias. Sólo hablaba el d
in
ero: los
trajes
eran índice de
la
posición social . la agres
ividad y
la cruel·dad
se
alzaban
como verdaderas virtudes, y
sólo
el
éxito
material
ten ía
impo
rt
ancia.
A Slave
of
Fashlon «Esclava de la mod
a»),
Ladies
Must D
ress
• Las señoras deben
vestirse ), Pretty
Clo
thes
( Bonitos
vestidos ),
Fashion
Madness ( Locura
por la moda»), Let's
Be Fashionable Sigamos
la
mo
da ) y lo
s no menos ampulosos Charge
rt («Anótelo ).
M adame Peaco
ck ( Doña
Pavo real ) ,
Gimme
( Déme,),
Extravagance
(
Exttavagancia
)
, The
Thirteenth
Co
m·
man
dment El decfmotercer
mandamiento») reflejaban
la
pasión
por
los vestidos elegantes y los
refinamientos.
La fruta prohibida 1922), uno de los mayores
éxitos de DeMille, dramatizó las aspiraciones
del
hom
bre
medio
a contarse en
tre
los
ricos
y
pertenecer
a
la
sociedad elegante. Una mujer pequeño-burguesa Agnes
Ay
res ) adopta
act
itudes
de gran dama
dur
a
nt
e un al·
muerzo, para «fascinar a un
millonario y retrasar
así su
marcha.
Se
dice que la escena del almuerzo (trata de
buscar,
entre
Jos
cubiertos,
el adecuado para cada plato,
duda,
etc
.) impresionó profundamente a Ernst Lubitsch.
La
im
porta
ncia concedida a
este detalle.
que
tenía
muy
poco
relieve
en el conj
unto del relato, contribuyó
s
in
duda a
descubri
r le una faceta de la
psico
logía america
na. El
episodio refleja
una preocupación común
de
la
époc61: toda dependienta .aspiraba, como la heroína de
la película, a
ser
aceptada
en
la
alta
sociedad y deseaba
conocer
la etiqueta
que debía
seguir
en la mesa, cómo
172
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 69/115
debía
vestirse,
ser presentada, dar órdenes y compor
tar3e en
general.
Expresivos de este nuevo credo materialista eran
títt: os como: Look Vour Best («Ponte lo más guapa po
sible,), lt Pays to Advertise ( . A
la publicidad se lo
dGiletln), Go and
Get
t u\/EJ y Qana,.), [)o ami Dare
( Actúa y atrévete,), The Go-Getter { El emprende·
dar .), l f Vou Believe lt, li 's So («Si lo crees, es así»),
Putting lt Over ( Triunfando»), Success u Éxito»),
Get
-
R:ch-Ouick-Wallingford (uWa llingford, el de la rápida
~ o n m a » , The Three-Must-Get-Theirs
u los tres
acapa·
raoores»), The
Mirade
.
of
Money
~ E l
milagro
del
di·
nero»} y Money, Money, Mo.ney ( . Dinero, dinero,
di·
nero»).
Películas como éstas animaban a respetar, e Incluso
a
envidiar, a la querida de lujo y
a la
prostituta de altos
vue-los.
El
lema
Ladies Must Live (
.
Las
señoras deben
vivq·,)
se
ponía en práctica con sedas
y
joyas. La uher·
mandad de las
que
trabajan
..
fue
objeto
de
admiración
en
pelfculas como
Outcast ( •dnúti¡,),
Rouged L.ips
(" L a-
bío:;
rojos ).
Mujeres frívolas (Trlfllng Women), El
jaz.' band del Follles (Pretty Ladies), Lilies of the Field
u l irios del
campo ),
ladies of Ease ( Las damas del
och) ),
Bought and Paid For ( Compra y
paga )
, The Joy
Girl
( La
chica del placer ), Sill< Legs ("Piernas de
seda )
, The Rag Doll ("La muñeca de trapo . ) . Las aven
t u n ~ r a s
y
«pelanduscas» no eran ya objeto de crítica,
sinl) mujeres
a estimar e Imitar como en lady of the
Nig
ht ( La
dama de la
noche ),
Una mujer de París,
l mujer ligera (A
Woman·
of
Affair
s). El
dinero
y
el
lujo se presentaban como los objetivos básicos
de
la
e x i ~ ; t e n c i a
que había que lograr a cualquier precio.
Esta adorac ión por el dinero, este despiadado mate·
rial .smo, el
sentido
de irresponsabilidad, el
vivir
al día,
la
i ·1Sensibilidad
por
la vida humana
y
la violenta avidez
de sensaciones tejle1·on un ambiente propicio para las
bandas de chantajistas y demás actividades delictivas
que se extendieron después
de
la guerra. La ley prohi-
173
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 70/115
bicionista puso de moda la ilegalidad. El contrabandista
de lcohol y
el
atracador florecieron
a
medid que beber
se onvirtió en un costumbre < e l e g a n t e ~ ~ , y los spea·
keasles
y
las
sa
l
as de
juego reemplazaron a los viejos
sa
loons. las animadas atracciones de estos locales, en
donde hombres y mujeres bebían libremente, escondían
la sordidez del vicio, revistiéndolo de
un
aire de esplen-
dor, de riqueza, de lujo
y
sobre todo,. de espíritu de
aventura.
El
tráfico ilegal de licores
y
estupefacientes
se extendió hasta tal punto como •placer prohibido
que fue sostenido Incluso por la gente respetable, crean·
do
un
nuevo estrato social
en
la
vida americana.
En un primer momento, el cine representó las orga-
nizaciones de chantajistas y delincuentes por sus posi-
bilidades dramáticas, y atribuyó
la
inclinación a la cri-
minalidad a taras personales, renc ores o al afán de
aventuras. En
The Penalty
«El
castigo
, Lon
Chaney,
el
fenómeno sin piernas», jura venganza contra
la
so·
ciedad porque, después de
un
accidente,
un
médico
de
pocos escrúpulos le había amputado las dos piernas.
Violento y feroz, se convierte en
un
jefe del hampa. l
extirpación de un grumo de sangre de su cerebro, me·
diante una intervención quirúrgica, le devuelve al buen
camino. Por ridícula que pueda parecer esta solución.
se
aceptó como plausible. En una serie de películas, l on
Chaney se hizo famoso por sus Interpretaciones de ca·
beclllas del hampa: Partners
of the Night
(«Socios
de
la
nocheu), Black Shadows («Negras sombras , The
Gir
l
in the Rain «La chica bajo la lluvia»), Kick In («A pa-
tadas , One Million í
nJewel
s («Un millón en joyas ,
Oollar Devils («Diablos del dólar . Boston Blackie,
Fu
era de la ley (Outside
th
e Law) y
el
famoso
El
trío
fantástico Th e Unholy Three .
El siniestro y d e s p i d ~ d o criminal de estas películas
se fue transformando
p o c ~
a poco en los films sucesi-
vos.
El
mundo del hampa empezó a poblarse de gente
eleg ante y el gá ngster se convirtió en un personaje en -
vidiable
refin
ad
o, polftlcamente influyente y económi_a·
74
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 71/115
mente poderoso.
El
cine. como los periódicos de roto·
gra:Jado g
lorificó su
vida
. mostrándola plagada de
aveo-
t
unrs interesantes, bellas mujeres y dinero. A pesar de
que
el
bandídismo
se
estaba convirtiendo
en
un escán-
dalo nacional, la gente no consideraba
aún a
l
os gá
ngs-
t r ~ como enemigos públi cos.
·
::n 1925,
Chicago, capita l mundial del delito y la meca
del bandid ismo, se convirtió en ce ntro de atracción
na-
cio
na
l y el cine se unió a los periódicos de rotog
ra
bf.ldo
y al teatro en la descripción de los chantajistas y ban·
didos de la ciudad. Uno
de
los f il
rns
de este
tipo
más
poprJiares
y
significativos fue Chicago, adaptación ci·
nematográHca del drama del mismo título.
Era
la des-
cripción objet iva de un a mujer, tipo era del jazz, casada
con un sencillo empleado que no puede ofrecerle el
lujo que ella exige. La mujer se une a un libertino al
que roban por orden suya. La publicidad que se deriva
del hecho no sólo no la desagrada, sino que disfruta
de ·;sfa situación, de
la
Importancia» que para ella
t i
ent:l
el
asunto.
El
marido intervi
ene en su
defensa ante
los ·tribunales, pero todas las simpatías se polarizan en
la mu jer corrompida.
;., medida que el bandidismo se convirtió en grave
prol:lema nacional , hacia el final del decenio 1920-30, la
producción de f ilms de gangsters aumentó y fue adqui-
riendo mayor realismo. Los antros del crimen (The
ig
City) ,
El
supremo ardid (Tenderloin)
y
Chicago
Afte
1 Midnight
( Chicago después de medianoche,),
pusiHron de relieve el hecho de que la complej idad
ele
intereses de una gran ciudad hacía posibles las organi-
zac i(lnes de chantajistas.
The
treei of Forgotten
M
en
{uLa calle de los olvidados•>) describía, en un relato que
la críti
ca
definió como «sórdido
.
, a los asaltantes de
l
os
mendigos callejeros. La ~ r i de films
de
Josef von
Sternberg,
La
l
ey
del hampa (Underworld),
La
redada
(
The
Drag Net), Los muelles de Nueva York The
Do
cks
of New York) , Thunderbolt ( Centella ), y Ronda noc·
t urrté
(AIIbi)
de Ronald West pintaron con crudeza el
175
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 72/115
mundo del hampa tal como era: agresivo, despiadado.
una
plaga para la sociedad.
La horda
The
Racltet)
de
Lewis Milestone trató
de
exponer con seriedad
y
agu
•
deza
la
negltgencte
de
la policía
en
la represión
de
las
grandes organizaciones de chantajistas, una crítica que
pronto encontró eco. La crudeza y el realismo de estos
films serí
an
la nota dominante del período sucesivo. La
revolución en la moral y en las costumbres creó nue-
vos ideales de personalidad. La chica moderna pasó
del flirt al libertinaje, de jazz baby se convirtió en
baby vamp y más tarde
en
la sofisticada mujer de mun-
do. Wanda
Hawley, Julia
Fay
e y Constance Talmadge
fueron las típicas «jóvenes bribonzuelas cuyo mordisco
era especialmente peligroso pues se escondía tras una
mirada inocente»: A Virtuous Vamp («Una vampiresa
virtuosa»), Dangerous Business («Negocio peligroso»),
The Love Expert ( Experta en amor»), In Search of
Sínners «En busca de pecadores»). Calleen Moore,
Cla1·a
Bow,
Sue
Carol, Madge Bellamy, Louise Brooks
y Joan Crawford personificaron el t ipo «frívolo, libre
y despreocupado, de cuerpo flaco, largas piernas al aire.
pelo corto
y
mirada atrevida»:
The
Perfect Flapper ula
perfecta despreocupada ). Una niña a la moderna,
Ello
l t),
Daughters
of
Pleasure («Hijas del placer»). Get
Your Man
u Caza
a
tu
hombre»). Gloria Swanson, Pola
Negri, Norma Shearer y Greta Garbo fueron los proto-
tipos
de
la mujer ultracivllizada, desengañada, inquiet
a,
sensual y neurótica, que ~ v l v su vida ... El demonio y la
carne, A Woman of the World (nUna mujer de mundo
u),
Tentación The Single Standard), Lady o Chance ( La
dama
de
la
suerte
).
Faldas cortas, cuerpo de adolescente, medias de
seda,
combinaciones, cigarrillos y licores,
no
sólo eman·
clpaban a la chica moderna del
ccpapel
pasivo
de
la mu-
jer», sino que le permltfarJ tomar por sí misma la inicia-
tiva del galanteo. La nueva chica aparecía
en
aeropla-
nos, automóviles deportivos, fiestas descocadas. con
las medias enrolladas,
fr
asquitos de licor,
el
pelo a lo
176
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 73/115
chico
y un
gesto
audaz y
agresivo. La
publ icidad de
~ Q t
de
Adán de DeMille a n u n ~ i a b a
1
~ ~ a chica
nndern en
Ung
nuev
perspectiva .
.
Con todo el lujo
dE
fo:s
bellísimos
vestidos
y
de los
magnlficos
escena·
· ri<ts que
forman
parte integrante del arte de Ce c i l B. De·
M ·lle , La costilla de Adán nos muestt a a
1
1 chica mo·
derna
en
su verdadera dimensión, a
través
de una
his
·
to
r ia de intensa acción,
entre9ando
su impulsivo cora·
zó 1 a todos
los
que quie ran
apreciarl
a
por
lo que e
ll
a
es .
Bella,
provoc
ati va. halagadora, la chica
modern
a ma·
neia
ba
un nuevo elemen
to
de f asc inación con la
franca
ex:> resión de
su
sexualidad. El seJ(-appeal se c
onvirt
ió
en el
elemento
más
Importante
de su personalidad.
El
lt
::le
Elinor Glyn
p s ~ a ser
una
expresión común
de
la jerga americana.
Independiente,
atrevida, ambiciosa, la nueva ch ica de
la pantalla empleaba su fem
ini
dad para obtener como
di
dades, placeres, una
vida
de lujo.
En
Soft living
( Vida
cómoda ),
la
mecanógr
afa prefiere hacerse mantener
quH
trab
a
jar
para
vivir Bailarinas
con
t ~ x í m t r o The
Ta>oi Dancer) y Love 'Em ánd l.eavf. ' 'Ero (u.L\n 'alos y dé·
j alns,), pueden citarse como ejemplos de las docenas
de películas
que muestran
a la emancipada ch ica de
af
ie na
que aprovec
ha lo que
se presenta.
Cuando
se
est··enó Gentlemen Prefer Blonde.s, Photoplay
afirmó:
s¡
o experimentáis
el
deseo
de vm
esta
película ...
quit1re decir que hay ¡ o
en
vosotros que no func ionn
bie:1 . Vampiresas (The Gold
Diggers),
The ·Exci.ters
( EKCitantes
),
The Flapper .{ La despreocupada } , eran
histor ias de cazadoras de dinero. buscadoras de e rno
ciones, mercade1·es de sensaciones.
Típico film de la época fue Manhandled ( M anosea
da»
1
donde
se nan-aba la
h i ~ t o r i
de
Tessy
McGuire
,
una
empleada cuyo novio, un mecánico,
inventa
un nuevo
tipo de carburador. El patrón de Tessy la invita a un
Photcp ay.
f
rero de
iSI
Z
:3.
1
1'í'7
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
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banquete.
en
donde ella juega
con
fuego». Al final.
se
cansa
de los hombres
que ha
conocido en el ambienté
e
su p trón y
vuelve
a su
ntiguo
amor
que
dur nte
ese
tiempo se
h
hecho
millonario.
La tradición de la modestia femenina tipo Cenicien·
ta, la mujer-que-esper
a,
fue suplantada por la concepción
post-lbseniana
de
la criatura agresiva, atractiva, seduc
tora,
audaz,
Independiente y despreocupada. El Príncipe
Azul. por su parte, se transformó en un atleta dinár:nlco,
decidido, emprendedor. rebosante de sex-appea l , que
se introducía en todos. los salones, alcobas y cuartos
de
baño
de
la
América · femenina.
Los
grandes amantes
se convirtieron en reyes de la pantalla. En un primer
momento,
la
moda del hombre latino, exót ico, apasio·
nado, situó en primer plano a actores como Antonio
Moreno, John Gilbert, Ricardo Cortez, Ramón Navarro.
Gilbert Roland y el más sensacional de todos, Rodolfo
Valentino. A continuación, el ideal americano pasó a
ser el enérgico, enjuto, emprendedor Wi lliam Haines
(El Estudiante , el fuerte bebedor y cínico Richard Arlen
(R
ollad Stoklng, «Medias e
nr
olla
das,
) , el despierto
Douglas Maclean (A Man
of
Action, •
Un
hombre
de
acciónn) el valiente William
Boyd
(Co
mp
afieros de ar
mas) , el dinámico George Walsh (Dynamtte Allen) ,
y
el
atrlunfador nato» que resu
mra en
sf todas las cualida·
des de
este tipo: Harold Lloyd.
Lloyd, a quien Gilbert Seldes
1
llamó " ...
un
hom·
bre desprovisto de ternura. desprovisto de filosofía. la
personificación del dinero y de
la
infatigable energía
americana», representó. el ideal de la joven generación.
Los
títulos de s
us pe
lfculas resumfan perfectamente
la
filosofía
de
sus seguidores: Never Wea k
en
( . Desfalle
cer, nuncan), ·
No
w or Never («Ahora· o nunca
,
Ven
ga
al
eg
ri
a (Why Worry?
,
Relá
mp
a
go
(Sp
ee
dy) ,
Ge
t O
ut
and Get Under (•Salir conseguir . ¡Qué fenóme
no
(Wellcome Danger) . '
1 The Seven Live ly Arts,
pág 15.
178
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 75/115
Los
«malos de la pantalla eran definidos en la
pu-
Jlicidad omo
gigolós". Eran atracti vos, desenvueltos.
·efinados, ingeniosos, «sumamente malos». Lew Cody
L\.dolphe
M ~ n j o u
Earle Fox,
Roy d Arcy, Rod La
Rocque.
>tuart Holmes. Nlls Asther, Lowell Sherman, Wil iam
Powe/1,
y
el més extraordinario de todos, Erich von
•)troheim, constitulan las fascinantes amenazas, los odia-
dos y envidiados hombres de mundo.
Aunque en este exultante período los films de
De-
lv1ille marcaron el tono y
la
atmósfera de
la
producción
t: inematográfica, empezó a surgir, poco a poco,
Lll1a
cia r-
la
reacción contra el materiallsrno burgués.
El
primer
indic io de una actitud
crftica
aparece en la obra
e
una
r i e de escritores "rebeldes
...
Con la publ icación de
Ga lle mayor (Main Street} de Sinclair Lewis, se lan·
zó
un desafío al predominio del hombre de negocios.
Otros decididos ataques a la civilización americana apo-
) a on la actitud de Calle
mayo1 ,
entre los
que
mere-
cen señalarse:
The
American Credo de H.
L.
Mencl<
en
,
A n
American T1·agedy de
Theodore Dreiser y Manhattan
Trimsfer de John
Do
s Passos. Un grupo de periódicos
d i c l e s
como Gargoyle, Broom, The Little Review y
Trans
iti
on rompieron también sus lanzas. La huida a
Europa de numerosos intelectuales y artistas para
tra-
bajar en un ambiente libre de Inhibiciones puritanas ,
y la publicación del folleto colectivo Civilization in the
Un ited States: An lnquire by Thirty Americans, reclama·
ron la
atención hacia una creciente y todavía minorita-
ria visión crítica de la vida contemporánea americana.
El realismo critico de ia vanguardia literaria fue es-
porádicamente recogido por algunos directores. l film
brutalmente realista
de
von Strohelm, Ava•·icia,
las
sMiras
de
la vida doméstica de Cruze. Y el mundo
mar·
cha
de Vidor, el sensible
El
Viento
de
Sjostrom,
lós
Intentos naturalistas de King y de Aobertson y la sátira
social de Chaplin, fueron factores significativos de esta
nueva actitud. Los ejemplos de un interés serio por la .
79
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 76/115
realidad sugerían que
la
amplia
perspectiva
social per
fi
l
ada
an
tes
de
la guerra no se llabía perdido del todo.
Especialmente
prometedora fue la buena aco9ida ue
el puollco
as
p n
so
a aspelículas documentale
cróni·
cas
noveladas
de
la lucha del hombre con
su
ambiente.
El
primero
de
estos .documentales, Nanuk, el esquimal,
apareció
en
1922,
en
medio del diluvio
de
los films del
jazz. Su popular·idad fue notable, sobre todo si se con
sidera que
en
aquel momento os intereses
de
la nación
se
centraban
en
la evasión, el escalofrío
y
las sensa
ciones. Nanul< el esquimal inició un estilo cinemato·
gráfico, que recientemente ha adquirido nuevo vigor.
En
los ocho años sucesivos, aparecieron
una
docena de
fl
lms
de
este t ipo, fntegramente documental
es
o
pa
r
cialmente novelados; recordemos: Ba
tki
ari (Grass),
So
mbras blancas, Moana, Tabú y Trader Horn.
Los
dramas real istas regionales presentaron carac
terísticas afines a los documentales, aparecieron
en
la
misma época y enfoca.ron la vida actual
de
las dis
tintas clases sociales
en
diversas regiones. Estos films
aspiraron a retratar, con criterios realistas, las verda
deras condiciones sociales. Algunos se basaron
en
con
flictos individuales -Stark Love u Amor cabal ,.), White
Gold,
A m a n ~ < : e r -
otros
en
tensiones sociales (The
Barker,
Y
el rnundo
ma
rch
a
Th
e
Van
ishing American) ,
, otros
en
la batalla contra las fuerzas
de
la naturaleza
·(Down to the Sea in Ships y El viento), y otros
en
la
lucha del hombre contra su propia naturaleza vari-
c ia
y
Amor
de
pad
re). Algunos eran cuidadas des
cripciones de la vida de provincia, como
Pr
iven («Arras
trado») y Tol' able David.
Otros films comenzaron a burlarse abiertamente
de
los falsos principios del materialismo: B
eg
gar on Hor
sebªck
r i d i c T J I J ¡ ~ b ~ con energía al nuevo rico, mientras
h
~ King
on Main Street ,sé b u r l ~ b a
inteligentemente
de
los
seflorones de provincia
y
de
las
sociedades
se
cretas que se habían extendido
en
América. Un comen
tarista recibió el
film
con la siguiente expresión:
i
rna-
18
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 77/115
gínense ustedes.
si
esta -película hubiera aparecido hace
des
años , Otros films
como
Sabbitt Proud
flesh
<<Ür·
gullo» )
y The Goose Hangs High se burlaban de la fYti·
le m
v ni
e
tas
convenciones sociales
a
as
que
l gente trataba de adaptarse.
Una
gran cantidad de
films
exponían las peculiares manías
y
modo de
ser de
aque
llos cuya única preocupación era hacer dinero, y
así
lo
demostraban en todás
y
cada una de sus afirmaciones:
The Four-Fiusher («El fémfarrón,), The Show-off
(·•El
exhibicionista»),
The Nervous
Wreck
(ulos
restos
del
naufragio,)
,
El
vanidoso (The
Snob),
The Id
e
Rich
{«El
rico
ocioso u).
Don t
Park
There («Prohibido aparcar»),
de Will Ro-
gers, era una sátira del progreso moderno y
de las
gran
de:> ciudades. El
protagonista
piensa que los caballos
han pasado de moda
y
se compra un Ford, pero
tiene
q U < ~ dar
mil vueltas para
encontrar
un
sitio
donde apar·
car, hasta que acaba cayendo en las redes de la policía.
A
Poor Relation («Pariente pobren)
era la historia
de
un
estó
mago vacío
y
de
las grandes esperanzas
de
la
pobreza. Raymond
Griffith,
el agudo humorista, ridicu
liz<i el ~ ~ r e f i n a m i e n t o » en parodias como Paths to Para
dise («Senderos hacia el paraíso»). Hands Up ("Manos
arriba»),
Wet
Paint («Pintura húmeda»)
y Waiter
from
the. Ritz
(«Camarero del
Ritz,).
Las sátiras de
Buster
Keaton, como El maqui
nista de la
General (The Gene
ra1 )1 y
El navegante (The
Navígator), se
burlaban de
las convenciones y de la pomposidad. En
estos films,
B u ~ ; t e r era el
infeliz
perdido en un mundo
de
.hombres
g
ig
,:¡ntescos. Todas estas
p ~ l í c u l a s
satíricas ponían de
relieve
las lacras
de
la vida contemporánea y, al igual
qu€ los
films de
gángsters,
se
irían extendiendo
en
el
período sucesivo.
Hacia el final del decenio
1920-30
el país disf1·utaba
qe
una alegría pi Ogresiva: m o t i v Q q ~
por la
creoiente
prosperidad del mercado fínancie.ro. En ninguna
otra
época la riqueza había sido
tan
abundante,
ni
tan
inten
sa
.
carrera para gozar de ella.
Las críticas y
disiden-
8
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
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cías frente a las prácticas y sistemas
de
los negociantes
se
dejaban a la vanguardia literaria y a los resentidos ··
El
cine, cuya voz
se
iba afianzando, inundó
la
pantalla
de
fastuosas pelfculaa musl,cales, llenas
de
efectos es-
pectaculares, cuando, en
1929
quebró el mercado finan·
clero.
_____.---/ .
El ansia
de
evasión,
de
emociones, de escalofrío y
de
experiencias, que h¡¡¡bía caracterizado el decenio, se
expresó en
la
extraordinaria afluencia
de
público con
que el cine
se
benefició.
En 1926
había
en
Estados Uni-
dos ·20.000 cinematógrafos frecuentados semanalmente
por cien millones
de
espectadores.
El
efecto del cine
sobre la gente, cuyos deseos trataba
de
satisfacer,
ha
-
bía
aumentado enormemente en treinta años . Cuando
Willard Huntihgton Wright, el conocido crítico
de
arte,
observaba en 1919 que el enorme efecto que tiene el
cine sobre
la
vida americana no
ha
sido aún debldamen·
te reconocido por historiadores y científlcos»,
1
no
imaginaba la amplitud pel ámbito social que abarcaría
el
cine americano. En éientos
de
ciudades pequeñas, el
cine
se
había convertido
en
el edificio
más
importante,
y era, según Charles Pettljohn,P
«Un
monumento cí-
vico que los ciudadanos mostraban con orgullo,
un
lugar
de
cultura donde
se
cultivaba
la
buena música
y
el buen
gusto, y
en
donde
se
animaba a la lectura,.
En los tiempos
de
Por.ter, el cine, reflejando
la
rea-
. lidad, potenciaba
la
receptividad del público, le hacía
pensar. Ahora ayudaba a la gente a olvidar, a evitar la
reflexión. El conocimiento del mundo real raras veces·
tenía cabida
en la
pantalla.
Las
películas se planteaban
para ayudar
al
público a huir
de
sus problemas perso-
nales,
de
sus desilusiones, de
su
desgracia. En
su
libro
Middletown, crónica clásica
er
decenio postbélico, los
Lynd aseguraban que
el
cine intensificaba la vida para
•dos
Jóvenes, que
formara
una parte importante del
pú-
1 Photoplay, ·diciembre de 1919.
2.
The Motlon Plcture folleto).
182
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
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blico, para
el
trabajador, para el ama de casa y para las
familias de las clases trabajadoras que lo frecuentan
habitualmente... Asistiendo a un film, Middletown vive
una
hora
en
un
mundo feliz, refinado,
un
mundo
de
fic·
ción que le deja, como decía la propaganda de una pe-
lícula, feliz y convencido de que
la
vida vale realmente
la pena de ser vivida».
De este modo,
el
cine americano se había convertido
en 1929 en uno de los factores má8 poderosos. Aefle·
jaba el estado de ánimo de la época, al tiempo que lo
Influía profundamente .
Su
poder de persuasión no sólo
alcanzaba a los americanos, sino también a los euro-
peos, los asiáticos, los sudamericanos e incluso a los
africanos.
Hollywood, nacional e Internacionalmente fa-
mosa, estaba casi americanizando al mundo.
Las
pre·
dicciones de Maurice Maeterlinck ' al principio del
período
a p a r e c í ~ m
ahora, al f i
nal
del mismo, de una evl·
dencla general e Indiscutible : ...en ninguna otra época
de la historia se ha conocido un medio similar de in·
fluencia
en
el ánimo
de
los ciudadanos y particularmen·
te de las mujeres y de las chicas jóvenes . Todas las
ideas de deber, justicia, derecho, felicidad, honor, lujo,
~ e l l e z a todas las ideas en torno al sentido de la exls·
te
ncia. son ideas Inculcadas por cine
1 l hotoplay, 1921
183
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LA
FOI
U1f\
,
í:L
Uí\JIFORfY E
Y U·\
CR
UELDAD
Lti ob:·a de l;ríc V t ~ l l Strohoirn es cle Ít.\i t ¡ u ~ p ª r t e ~
n ~ c e n fJO'' darecho ;l .;, 5 c d t l c . t : ) ~
l o ~ c 1 1 1 ~
: t t s t a s dtl
después
de
la
( ) ~ t g l l t ~ n n . ;
d e m ~ s bast
a11te
mal
conocida
por
todos.
íos
yue
no han
vivido
con atención
los
cinco últimos
años del cine
mudo.
~ l á s n ~ c i e n e
que
la de Chaplín la de Griffith, le
falca
quizás.
algunos
<dios
para entrar
v e r d ~ t c l < ~ r a r n e n t e
en la. objetividad de
las retr
ospectivas
y dH la
CI"
Í tica hl
stór l
cZ\
. Sobre todo
·--¿será un
a
coincide tr<:tv, un accidente o una
predes
tinación?-
;us
películas son de las más difíciles de
vol
ver a ver
hoy
en día.
Esta obn1,
relativame
nt
e
corta
y
fLdg
urante, ta
n
sóio
exl1ite en la. memoria de los
que
en
su época fasdn
·ó
y
J ; ~
adm rad6n r c ~ s p e t u o s a .
que
l
dedicaron y que . ompart€ •on confianza la actual g e
neración.
No tenr o
la ed H1 suficienl:f:
corno para haber
po-
dido
conoc
er -
en su t i f
r n p o
la o
br
a de Stroheim y sé
perfectamente
qu
e a la hora
de
comentarla
decente
mente,
me faltará lmber
recorrido este ca1:nino de
Damasco del
cine.
Y
es que en efecto
además de carecer de per.spec
tiva históri
ca
y de docUJnentos SE
a ñ ~ d e
seguramente
21
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
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para
a p r ~ c i ~ r a
t r o h ~ i m ,
un
complejo
psicológiccl úni o
en los anales del cine. Una especie de
miedo
de horre·
sagrado, que o empuja a uno
taclta111ente
·11<\Cia el i1
,_
flerno del cine. Quizás por esto resulta tan dif
ícil
e1
centrar acerca de él, entre los testimonios de estcs
mismos hombres que más
Influenció
como
Renolr
o qu e lo admiran, algo más que unos superlativos 1
unos juicios
de
valor privados de toda justifkaclór .
Por supuesto, todo el m
un
do sabe cuál fue la ori·
ginalidad de sus t ~ a s
y
de
su
personaje. y cómo
t r a : ~
tornó
la
t e m á ~ i ~ a erotica de ~ a ~ t a l l a en llna époc.\
en-
faq
·ü·e .triunfaba Rodolfo
V a l e n t i n o e n "
A ñ i e r i c ~ t y un
nuevo « f i l r i i < : J n r t i n í - l : : r a n
c i a . n t r e v e m o s
todavht
hoy
algo de e s t o s
t e r r l ' á s
"eh el actor que admiramos
Pero cabría preguntarse, sin embargo,
si
su i m p o r t ~ n
teside solo en
la
audacia de sus temas y en la violenclr-
t iránlca que domina sus películas.
De
ser
as
í entende
ríamos bastante mal la importancia. evidente de
su
in·
fluenc a (influenc
ia
que dista mucho de haberse acabado).
Porque en realidad admiraríamos en él precisamente
fa
parte más inimitable de
su
obra. Si Chaplin tuvo
un
a
influencia
sin
embargo mucho menor que
la
de Stro
heim), se debe casi exclusivamente a
a
opinión pública
donde
su
ause
ncia
como actor permitía p
or
fin
d e s c u ~
brir los secretos de su estilo y de su «puesta en escena».
Resulta tan
difícil
imaginar
una
imitación de Charl
ot
como una de Stroheim,
y
por e
so del ~ i s r n o modo
que Chaplin está en el centro de
SL
obra y no
s e ~ p l
J ~
hablar
de
ella sin explicar de alguna manera su per
.
sonaje, tampoco a Stroheirn puede separársele de
s ~
posos Frfvolas o incluso de Avaricia donde no actúa < : < : ~ m o
intérprete.
Si hay una obra en todo el cine
- ~ s a l v
o fa
/( de Chaplin que haya akanzado la expresión r i g u r o s a ~
mente exclusiva de su creador, es la de Erlc Ven Stro
heim. Por eso el estudio de
su
caso
quiz:ás
'nos. penrd
ta
?.2
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: ¡
/ .."\
nocorde, una misma
}:
_
Q i
.ca afirmación de P-ersonalidad,
una asombrosa visíon del mundo
a través· de
:
pr
is
ma
coloreado
de una
conciencia
o. mejol
dicho,
de un in
consciente.
El
cine para Strohe
im
es tan solo
el
medio
más
eficaz
para
-·
afih
11
ar
·
-su
.
person
-
ajé
;
sÚ
relacToñ
con
los-seres
-·
·en· ésp·e íarcoñ
las m ~ e r e s ao·e
señalar
aqul que el
mensajeae
:Stroheim hubiera tenido en
su
1\ época,
hoy también, poco alcance en
literatura.
s
·evidente que Stroheirn estaría
muy
por debajo de
la
audacia.
y de
la.
profundidad psicológica
de ·
muchas
novelas de estos
cincuenta
últimos años. Pem,
aquí
también hay que abstenerse de creer que lo que
lla·
·
mamos convencionalmente el «fondo» goza, incluso
virtualmente, de una existencia independiente
de
los
medios
de
expresión que nos lo hacen sensible.
Sin
duda
. Stroheim hubiera sido mediocre en literatura, pero su
llegada en
un
momento concreto del cine y el mismo
hecho
de
elegir este
arte
hace que
se
le pueda comparar
a
los
más grMdes. El alcance de
un
terna,
la
potencia
de
un personaje dependen mucho del tiempo
de
su
aparición <:on respecto
a la
historia del arte y
a la
v o
~
lución de los géneros e incluso los estilos.
Así,
nos
p o ~
demos permitir considerar a Stroheim como el marqués
de Sade del cine,
a
pesar de que su novela Paprika no
aporta nada nuevo, porqu e
la
grandeza
y
la
originalidad
<le una obra no se miden, en definitiva, si no
es
desde
dentro del arte
al
que pertenecen.
Cerremos este paréntesis para volver
a la situación
de Stroheim en el cine de su época. Griffith había. rein .
ventado el
r l n ~
y
enseñado
al
mundo entero l·
as
leyes
del
montaJe.
orfalture
habfa
realizado,
con
respecto
a
la
interpretación cinematográfica, una revolución muy
semejante frente a
la
interpretación teatral o ingenua,
la invención
de una especie de sintaxis cinematográfica
de
la
expresión de
los
sentimientos. Por
fln,
~ á
p i r ¡
24
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 85/115
había
mostrado, tanto
por su forrn"" de interpretar
como par su
e s t i k
de n : J r r a i ; i v ~ , el n or t:Jnernatogr
á·
·
fko de
la
elipse y de Gl. alusión. Con él,
f l
arte de la \
p a . n t a l l
~ _ l g ~ i ~ ~ ~ § L . . . ~
~
~ ~
_)\' .
g : ~
~ - ¡ ~ ~
.
' : 1 l : 1
Q ' _ 3 f ú ~ J i ~ ~ J
: ~
~
J
rf1pg.raba.
Es
tamos
ta
mbién en la
época en.
ra
-q'Ué ·rrTu-n.: . .
fa el «be canto>; erótico de
Rodolfo Vale
ntino y en la
que no tardará en e><tende 'se fuera
d ~
las fronteras
alemanas ~ ~ id0<d
femenino
~ la
mu
jer·
fa ta
l. SI inton
.,
tamos hacer
a
sí ntes. i:; de
r: stB.
c 6 y ü r ~ t u
: á
-
· e s t
é t i c a
p o ~
dríarnos ddini ria · ·en cuanto a Sli
fondo-
por el t ríunfo
de
la
estreJl;:,
mitológica,
encarnaci
ótf
,
CrJmo
lo
dice
f•tialraux, d
;.¡i,g
ún instinto .:.:oiect ivo
potente
e nconsm
cieme
y
·
e.n
cuanto ¡:1 . ~ u ~ ? . S t i h - · p.,:;.r· a implantación
defin
i t
iva
de un leng
uaj
e específico c i { ~ la pa
ntalla,
e s e n ~
cialmente
l í p t l
c o Y_
:.;L n .US9·
Ei
gl <r.n descubrimiento
de G r i f f i t h
; . ; ; -
e i í " e f e c t o el ·habe1· enseñado que
el
cine _ _
no
era sólo cap<tz
de
mos trur o de
re
producir sino t ~
bién
~ ~ e
ded
r
y
de
<:
ontar.
Por (d
a n ~
~ ~ ~ -
9
~
..
J : ~
a l i . s _ a d
aislanli>)
.
tal
f r q g Q l ~ m : ~ S O . f
L
J < ~ ) : ( d .
u
s l 6 i : ¡ d . e L c
o n : e e ~ t o
y
dispo
ni
endq
1-:Jstos pk\i:ros
de
c h H ' t : ( ~ m t . r l ~ n i ~ H e.l t lUl' ..ES\, .t .-
..
..
...
la ~ á m . ~ r a }:<J .JJ.Q - ~ ~ l f 1 2 t t ~ - ~ ~ ~ ~ e _ g _ _ s . ~ r
..
. r : _ s r . a m a ; l -
C I . ~ ª - b a
·por
su propia
cuen
ta aOá donde
ninguna foto
-
gr·afía hu
i < ~ r
: : ~
s
id
o cap
az:
el
e <:aptarlo.
No €ncom iar
erno$
bastante la importancia de
Griffith
y
de la invención del
montaje; Stroheim no
p u e d < ~ , p u < , ~ ; ¡
S
::J
r
~ J
mismo antes 'o después de
Griffith.
Este lenguaje ten
ía
que existir o
a.ra
que el destruirlo
. ~
fu ese
.
un
p r o g r _ ~ ~ _ p
Péto
lo c¡ue ~ · s
cierto
es q ~ - l a ob t:a ,
de Strohein¡ a p a r r ~ c ~ ~ ; como ¡ , ~ . : . R ~ S é _9. =__ . < ? . : I . ~ ~ o s
v a l o : ~ § .. . : ) t \ ~ u . ~ ~ Q g l ' á ~ : ( ~ ü ~
.
. s q
-épOC<'l,.
y _ ~ _ . a _ . . $ ~ . , 9 j V § l '
ul
e:
1
n
?
~
- ?
J L P , ( l l . l f f i .
r ~ ~
..
.
Wn.cJút'l
,
..
, { ~ t
...
o
~ a . .
..
n s . e A A - ~ I e
a@._
f r O . ~ J r . Q r .
¡ : ~ ~ ~ ~
nª_
.
Ja. . . t : e t g d ~ ; t
y
h · t , ~ . ~ . r . . . : ~ ~ _ y . a
para hacer
triunfar la ~ y J . g ~ . o ~ J a ; sobr·e las cenizas
de
la ~ p s e y
del
sí
rn
bolo, V
9-
..a . t : e ~ u .u.n
.
eine-·de
.
f a · h i p é i o b a l ~ y - d e la
r e a l i 1 ~ s l ; mntr-a el
.
mit.<? $Ociol9gi<:o de la e s ~
r e l l
a , héroe
· '
•·
4·· _.. . . ·
......
...... . ··· ··· ..
25-
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 86/115
abstracto,
ectQpj_< sma
de los sue_
)os
.> colé,tívos,
va
;,
reafirmar la encarnad6n
itfáS's1í1gtdar
del ac:tor,
a
1110il$•
c ~ ~ ~ ~ ~ - ~ . _ . ~ ; ,
..
" ~ Z :
~ _ g _ I y t
a @ l ~ s r -
1 1 ü 0 i e s e que ,;a(t-e:r¡,
zar
con
una
palabra,
por
supuesto
aproximada,
fa apor.
t ción
de Stroheim,
yo
hablaría de una revofución de
lo concre Q_.
Y vemos cómo
lo
que Stroheim quería hacer decir
al
cine era precisamente
lo
contrario de
lo
que
la
pan
talla podía expresar. Actor hasta el exhibicionismo,
Strohelm tiene en primer lugar.
la
intención de
r n o s ~ ~
trarse; su gusto legendario por
el
uniforme es
el
sfn---
--
-
t
tOma menos importante pero el más expresivo de ello. .ti;
Alrededor de
su
personaje, cuya originalidad singular
~ ;
oculta una prodigiosa volun.tad de. potencia, se organiza,
como
en
círculos concentrTCOsl5ajo el cñoque de una
piedra,
la
dirección stroheimiana.
Ni
hace falta decir
que el genio de Stroheim descansa en el hecho de que
su orgullo tiránico no
le
condujo,
al
igual que
la
fatuidad
l
estúpida de la mayoría de las estrellas, a contentarse , .
con
una cierta proporción de primeros planos.
1\@ina
·
El{ la p n ~ a l l a , no por los llt;ltros.
CUaqradOS
S Í I ~ O pe.;-qtle
V . b l i g ~ a
os
seres y a las cosas a parecerse o someterse
s • a
él.
No nos parecemos a ideas y sólo . t : e ~ n 1 o sobre ¡
, .-seres;Joslñltos-no-Süfreñ-BaJo
las
fatig;s;é¡
sadismo
¡;.
. ·• necesita de
la
carne y de
los
. nervios humanos,
- p ó ~ r ( ¡ u e
....:.---:l -sólo con ellos puede
t r i u n f ~ r
sobre
los c o r a z o n e s ~
: ~ - v
i · ~ a h f , en primer lugar, el realismo de
a
«puesta en esceila»-
Fe Stroheim, su empleo- {reyolucionario a aquella
época)
del
decorado natural op-orl o menos del d e ~
corado
f1el
men
te
- recoñsmlido en sus verdaderas d i
menslones
cc;;
n
ó ' ~ f a m ' o ~ o s
techos que
Q¡•son
\'Velles
reestrenuá. Stroheim no pide
al
actor que exprese
sus
sentimientos a través de
la
interpretación: según
un vocabulario
y
una sintaxis del gesto transpuesto
a unos ftnes expresivos.
Al
contrario, exige de él que
26
¡
.
1
~
~
~
l
,
.;
-
'
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 87/115
S ~
despl iegue
cli
r
r;ó;d
m
o.
·
::¡u:::
J1Hl·::.tn·
sin oudor SU \
. . 1 ' •
1 ..
apar:eJll las: t ~ n
::o
io
;os
crascorno3
:fe
ia
cor teza hu-
mana deben infonn<.rnos. sobre st -n1uñ-d6-- ínterior.
Desa.fortunadament:e
>?
l<1
vi
una
yez.
Avaricia pero
la
imagen que qued<.1
gt'<tbad(l.
para siempre en
mi
memo
ria, aún más , que
h1
famosa
ser.: ll
encia
final
en el d e ~ í e r t o ,
es la insostenible ~ s ( ~ n a e rótica Cll : a del dentista.
OlvidérnQnos de 1::¡
r n b ó l i c a
f r ~ u d i a n a del cliente cuyo
leitmotiv
a t r a v i e : ~ J todo el princípio
de
la
película
y
del empleo, pa.ra los
preludios
dei amor de todo el
instrumentn.l
de
t o r t u r ~
de 'Jn gabinete
de
dentista,
ya que la joven, e: no
soportar
más e dolor de la fresa
mecánica, es
anestesiada por ef
médico
y s.ólo
el ros
tn:
de
la
paciente
emerge
de
la
sábana
blanca
que la pro
tege. Entonces
el
hombre va a sent irse poco a poco
poseído por un deseo inc:oerclb[e, por una
especie
de
furor
sexual que Strohelm no justífka
en absoluto por
la
lógica
rnateri:ü la situación (una
muje1
·
entre
gada
sin d ~ f e n s a s sino
poP
lo
que muest¡a d ~ l t'ostro
de la
protagonist<l.
t · ~ d m e n t P .
G ~ g t t a fot.:ogra.flar su
sueno; u n a ~
ligeras
crispaciones de la piel,
unos
fnfimos
espasmos
musculares, un
temblor nervioso del labio
o del párpado agitan imperceptiblemente este rostro
en
el
que
~ ~ ~ l e n t e
p ~ l ¡ . J t t a r
bajo
.
pi.
el
los
.
suelios de"
s o r d e n a . d c ~ s pr
<?vocado:.;
por
la
droga . El
aumento
del
deseo
en el hombre (la cámara. nos enseña naturalmente
su
rostro
~ . : : o n
bl misma indiscreción) no nos
es mos-
trado
en
absoluto po;· el
montaje
ni pot· la interpietación;
p a r t i c i p a m o ~ en
eli:.1
h a ~ t a llega ' a. la ~ u
s t i a
y
la
náusea
únicamente ¡,,or e ~ a e i ; p ~ c i e de sugestión carnal que
acaba por
d
e
s p r ~ n d e r s e
de
tant ll.
evidencia
ffslc:a.
Los
actores de St
l'ohelm
no l l o 1 · ~ n con lágrimas de glicerina,
sus ojos. son el espejo dd alma
lo
mismo que los p ~ r s
de una piel sudor
osa.
P o ; ; H · c ~ nada
de
lo que hem
os
dicho
hasta ahora r í a
totalrnetrí.
:e Incompatible con una, .con"
27
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 88/115
cepción clásica
de
l direcci6n.
Stroheim
no
seria
nás
un
guionista sorprendente y un director de
ac to
·es
de los más grandes si el montaje y las mismas estr
C
turas
de
la
narración
no
viniesen a confirmar y a rema·:ar
el sentido de estos métodos de trabajo.
El
vocabula
io
profesional del
ine
s todavía
y
desafortunadamen
te
demasiado
pobre /
cargado de
eql:lívocos,
los térmir os
tde
«montaje» y «desglose» cubren indiferen temer·
te
unas realidades tÉ:cnicas
o
estéticas absolutamente
1
n-
diferentes. Ya que no puedo justificar
de
antemano u
r·a
s
definiciones personales, tengo pues
que
usar
perífrasi
s.
Antes de Stroheim
y
todavía ho
y,
en
el
90 por 100 · ie
las pelfculas, la unidad de narración cinematográfica
era
y
sigue siendo el «plano» al estilo de
r
ifftth, es
decir un análisis discontinuado de la realidad.. Por cierto,
Stroheim
usa
también
el
primer plano
y
descompone
SLIS escenas
en
la
coma de
vistas.
Pero
la
fragmenta.c:i
{m
c¡ue
os
hechos
padecen, por
no
haber
otro
r m í
~
no procede de
Jas
leyes
anallt cas del
montaje Si
1
a
nar-ración de Stroheim no puede escapar de la discoll-
tinuidad de las imágenes por motivos técnicos evidente:
;,
\ al
menos no está basada sobre esta discontinuidad.
f..J
contrario, lo que quiere con toda evidencia re.stituirncs
es la
presencia en
el
espacio de acontecimientos
m u
/ táneos
su
dependencia
no
l
óg ica
(como
en
~ m o n t a j
___,.
sino física, carnal o material. Stroheim es
el
c:reack•r
d
una
narración
cinematográt ka virtualmente continuc
que tiende a la integración permanente de
toJo
el
espacio¡ Desafortunadamente,
el
estado
técn
i.co y
es·
tético del cine, en su época, no le permitía todavla
realizar perfectamente este nuevo desglose p o
r q u •
Stroheim inventaba, sin saberlo,
lo
que
iba
a ser e
J lenguaje del cine hablado. Un desglose «continuo» e ~
en
e f e ~ t o
inconceb ible con una realidad
en la que ;61<:
~ e
pueden rept·oducir imágenes
visuales
.
<:on ~ x d w ; i n
28
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
http://slidepdf.com/reader/full/hami-sendros-2016-3-modulo 89/115
de
la rei\l idaci
s o n o • ~ J . lc1 a u s < ~ n c i a
del
soni
do deja f a t a i ~
mente unos hu e
c.;;,s
, :.m;..ts é\gunas '.; 1 ~ ~ 1
acom:
ecimiento,
l a g u n a ~
que soío pueden :;er ccdrnadas
por
un t'e.::urso
al
simbolismo,
sobre
añadi
do
por
la inr.erpretación o el
montaje. Hemos tenido que e:spt; raP <d cine sonoro y,
entre o t : ' o ~ ;
desqd;>rimient o r. (o
n ~ d e s c u b r l m
i e n t o s
al
<k la p
r,:¡f
undi
d<ld de
~ a n p o par<:l
que
los. dit·ec t:ores
pued8.n 1
1
.:- o.l
mente
p o n ~ ~ r
o. punto .:: i montaje
entrevisto
por Stro
heim.
Es
, con
toda i:lvident.:i(l,
lo
que
hizo
y
c o n c r
e ~ a r n ' : n t e f\enoir -eJl l.fl H ~ g / e
du
jeu ·:londe acaba
por
disolver
la
m
isma
noción de
phwo
en un
realismo
d < ~ l e.sp<)
.
Cio p:.:w fin l b ~ ~ r ? . J . d t . ) Sin embargo faltaba b a s ~
tante p ~
t Y
a h\ ap::\r icion del ~ o n i d r ; 1 ( j \ . í ~ ~
hub
íera otorgado
~ S t r o h ~ i n 1
ei :;it io que le cot·te.spond
ía po¡· derecho
y que merecía. H ubiera podido
ser
e r iffith del cine
habla
do. Pero su r n e n s a i ~ ;
sólo ha.
:.ido
e n t ~ n d i d o
de
m ~
n ¡ ~ r a
Q p h :
6 d i ~ < . i á L Yo iYem(
.l
i: u n c Q n t r a r J o aqu.i
y
allá
~ ~ n
fllms
•J.r:tti J,ie
s :
p i , ~ n o s
d e ~
Esposas
Privo/as
o
de
Avarici {;es pr
e
cis
o citar
rd final
de Manan? .
Sí
existe
hoy
un ~ . i n e de la crueldad, éi es su inventor. Pero
n
cluso
íJ
<1uel
a
s personas que toman lJna. idea o una
tuación
df.
:
su o b r e no S<;ben siempre Inspirarse en
su
t écnica. E
st<1
t6cnica suya
s
casi m: s,
1 > ~ r r o r í f i c a que
su
·"
:
t . e m á t l c ~
E ~ ¡
pre
r:
sí•
t ~ n ~ ~ r m f l ~
valo
r-
pr o fesion31
y
sobl'e
todo m á ~ irnaginack··H par , € t
fi
(l 1
:
técnica de la
n<'.rr(l(ión de .Stroh·;;:I rrt , oue
l
XH a.
n r a r s e
en
.sus t e ~
rnas. Darece
{jU{.': s ó l ~ ) P . . . ~ ~ l l O Í ' " h ~ ;
sabido
continuar
la obra
d t ~
Strohc
im
, pe:-o
t
ambién pienso que el plano"
secue11<:í 1
dü Orso'' VVelles
es
conset:uenc
ia extet·na
de
la n a r r
: : ¡ , t i v ~
de St1't,lb
ro
:im. Cr.1si t
odo
io glle ~ e ha hecho
de
verdqdet·
amen
te
n u ~ w o
desde
hace
·vein
te
años
en
E ~ l
c i r r < : ci
ene algun<
t 'finalidad con su
obr
a .Stroheim
sig.ue sie:>do
en gran
parte
incomprendido hoy en
día,
pero Sl.l
n s ~ , J ·
.Sí:: 1
r<
l. l.stni te
< ~ n
nrofundidad, . to vemos
"
'(:·su r·g i
r·
•. v ; : ~ ; , ~
(::n
n.¡
a:1do ;.¡quf
('
allá
. 1\ o ha llegado
29
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15
CD
e:
ü
~
g
U
U
o
~
w
a
gran era de la comedia
La aparición de La gran era de fa comedia en la revista
Lite
ef 3 de
septiembre de 1949 fue recibida con un entusiasmo sin preceden-
tes
en
la
historia de
la
revista. El elemento sorpresa fue
la
reacción
de
gente que sólo podla haber visto pocas s/ es que hab 'a visto al-
guna, de
las
comedias del cine mu o por la simple razón de que
eran demasiado jóvenes. El Ntículo permitió que todo
el
mundo se
sintiera nostálgico respecto a algo que quizás no hab(a conocido ja-
más
En
el
lenguaje de los guionistas de comedia las risas se clasifi
can según cuatro grados: la risita disimulada la carcajada la risa a
mandíbula batiente y el morirse de risa. La risita disimulada sólo es
una risita. La carcajada es una risita disimulada que se da a la fuga.
Cualquiera que
se
haya refdo alguna vez a mandlbula batiente sabe
de qué
le
hablo. El morirse de risa como muy bien Indica mata a ri
sas. El gag ideal que
s t ~
construido e interpretado a
la
perfección
hace que su vfctima ascienda por ios peldaños
de
la risa en una
gradación cruelmente controlada hasta el eslabón superior y se de-
dica entonces a sacudir la escalera en todos los sentidos a hacerla
temblar oscilar y sacudirse hasta que
el
espectador
le
ruega cle
mencia. Luego tras un tiempo para la recuperación lo rnás breve
posible el interfecto notará de nuevo el titileo malicioso del azote
del cómico y ascenderá una nueva escalera.
El lector
se
hará
una
Idea más clara de la situación de la come
dia preguntándose cuánto
ti
empo
hace
que no
·
e
han
tratado así en
el
cine. Hoy por hoy las mejores comedias provocan muchas risitas
sofocadas y de vez en cuando alguna que otra carcajada no dema
siado forzada. Incluso puede que cuando los ·que no han visto nada
mejor vean las comedias al uso o mejor dicho al desuso porque
incluso éstas escasean tengan de vez en cuando la sensación de
que tienen que explotar los pocos motivos de risa que se les ofre-
.
.
cen con una carcajada desbordante. Y el que haya seguido el
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tunados
cinéfilos
que
recuer
dan
las comedias mudas en su época
dorada y la gradación ele risas a mandíbula batiente
que
llegaba a
matarte de risa, cuentan
con
lo
más
parecido a un patrón absoluto
para
medir
ese deterioro.
uando
un
cómico
moderno
recibe un golpe en la
cabeza,
por
ejemplo. lo más
que
sabe hacer
es
parecer atontado. uando a un
cómico del mudo le daban un golpe en la cabeza difícilmente d e j ~
ba pasar una ocasión tan propicia. Tenia manga ancha,
y
una disci-
plina férrea dentro ~ esa libet tad. Su tarea consistia en ser lo más
gracioso que pudiera con el Llnico recurso de su físico, sin la ayuda
la
traba
de
las palabras.
Su
pérdida
~
conciencia se traducía en
la silueta de la palabra. o mejor clicho. de una visión. En otras pala-
bras. nos ofrecía un poema,
el
tipo de poema que todo
el mundo
entiende. Cuando menos. se ponía tieso como un tablón antes de
caer de espaldas
con
tanta gracia que parecía haber ido a dar
con
todo su cuerpo en el suelo en
el
mismo
instante. O iniciaba una
ca-
ida cadenciosa: parecia aturdido, esbozaba una sonrisa angelical,
ponfa los ojos en blanco , juntaba los dedos, lanzaba los brazos ha-
cia delante con las palmas de las manos hacia abajo, encorvaba los
hombros, se levantaba
de
puntillas, describía círculos cada vez más
pequeños con expresión extática hasta que las rodillas le flojeaban
y se hundía en
el
vért igo del mareo, lo que quería decir que entraba
en el nirvana taconeando dos veces. como una rana
que
nada.
Sorprendido por un policía, el mismo cómico asiría sin duda las
alas de su sombrero
con
ambas manos
y
se lo calaría hasta las ore-
jas, saltaría en
el
aire, caería desde muy alto despatarrándose tan
víolehtamente qi,Je casi s ~ le vería 9 columna en relieve e· iniciaría
una
fuga
con los tacones
rozándola
las puntas de la
levita
y a la v ·
locidad
de
un cohete, adqqiriría la dimensión de un
mosquito
visto
desde la perspectiva majestuosa
y
clesierta de un bulevar ocioso
y ·
apacibl
e.
Todos ésos son tópicos del lenguaje de las comedias mudas en
su tierna infancia.
El
hombre que podía ejecutarlos adecuadamente
combinaba algunas de las habilidades más excepcionales del acró-
bata. el bailarín, el payaso y el mimo. Algunos cómicos de mucho
talento,
como
el inolvidable Sen Turpin . tenfan un inmenso vocabu-
151
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
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152
que eran profundamente conservadores y clasistas y jamás preten
dían apartar5e
de
e5o.
Naturalmente los que tenían aún
más
talen-
to simplificaban
enventaban descubriendo
así
usos
nuevosy
más
profundos de ese idioma. Aprendían a-servirse de
él
para expresar
emociones y unas nociones de psicología cómica rnás elocuente
de lo que la mayorfa de los lenguajes han mostrado ser jamás; des
cubrieron también las bellezas de
la
gesticulación cómica que están
desesperadamente más allá del alcance de las palabras.
Hoy por hoy no serfa nada fácil encontrar una sala en la que
se
proyecte una comedia de la misma manera que
en
tiempos del
mudo lo difícil era encontrar una donde no se proyectara alguna.
En
nuestros días
se
ríe lamentablemente poco muy ocasionalmente y
las risas son superficiales pausadas y cortas. No fluyen como ocu
rría antes a un ritmo que está entre la detonación de una metralle
ta y el delirante vértigo de una montaña rusa. Lo más triste de todo
además
s
que hay pocos cómicos que no hayan cruzaqo aún
la
barrera
de
la
mediana edad y ninguno que parezca aprender
de
una
pelfcula a la siguiente y que esté dispuesto a intentar nuevas for
mas.
Por decirlo pronto y claro lo único que no funciona en la come
dia que se hace hoy
en
día
es
que tiene lugar en una pantalla
en
la
que se habla.
Y
como se habla los únicos cómicos que
un
día fue
ron magistrales en la pantalla ya no pueden trabajar porque son in
capaces
de
combinar su estilo cómico con
el
habla.
Y
dada
la
pantalla los cómicos del sonoro están atrapados y condenados a
una exhibición continua de sus incapacidades como cómicos de
pantªlla sobre
un1;1
~ u p e r f i i e
de las dimensiones de un parque.
l:n
este
momento
y
desde
haee
ya bastantes
aiios
los
tiempos
nc son buenos para la comedia muda. De vez en cuando se recu
pera alguna
en
la televisión pero las tratan como algo singular y ar-
caico de lo que uno se puede
reír
no que le hace reír a uno. Hay
unas doscientas comedias
cortos
y
largos
a disposición
de
quien quiera alquilarlas para proyectarlas
en
su casa. Y una minoría
afortunada tiene acceso a las comedias de
la
colección del Museo
8/15/2019 Hami Sendros 2016 3 modulo
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do
van a volver a las salas
de
c
rne
. Sirva
de
indicio la expectación
con que
se está
re
cibrendo la emisión
de una
nueva edición
de
las
Q m o m b l ~ P é l í c u l ~ s
g \N C
~ i e l d s
unas comed:as
más acordes
con
las
que
se
hac
ían
en
la viej
época
del
mudo
que con nada
de
io
que
se hace
hoy l v i a c l ~
Sennett esta
preparando
un
espectáculo
que consist iró en t
1 1 1 < : ~
especit1
de
popurrí
de
variedades llamado
fDovvn
Memo1y
LAn i
1949. P srlscwtj, realizado
a
partir
de
viejas
oelículas y en el que aparecerán Fields y Bing Crosby cuando eran
unos principiantes
y
~ r n b i é n
fragrnen,tos del
mudo.
Harold Lloyd
ha
1ee
strenado Cinemam a [Movie Crazy.
·1932.
C.
Bruckrnan],
una
pe
lícula hablada. y tiene
pensado
airear
cuatr
o
de
sus mejores
come
tliEts mudas
(El
mimado
de
la
abuelita IGrandma's Boy, 1922,
F
:' ewmeye
r]
,
El hombre mosca [Safety Last,
·1923,
S.
Taylor
y F
New
meyer], Speedy [1928. T Wilde]
y
El estudiante novato
[fhe
Fresh
man, 1925, S. Taylor y
F
N e w m e y ~ r ] }
Buster Keaton espera rodar
ele
nuevo, en
formato
largometraje e
introduciendo
un mínimo
de
diálogo,
dos de
las comedias
cc;r as 1nás
dívertidétS que se han he
cho jamás,
una
sol:Ji·13 una
chalupa Gr1eSclllé:1l
y llena ele agujeros y la
otra acerca
de
una
casa
prefabricada.
A la espera de estos felices acontecimientos abordaremos aquí
lo
que
se ha hecho mal en el terreno
de
la
comedia y qué
es lo
que
deberla
hacerse, si es
que puede
hacerse algo. Aunque,
básica
mente, intentaremos describir al género en sus qías
de
gloria,
de
1912
a
1930, tal
como
lo practicaron los
que
trabajaron a las
órde
nes
de
Macl< Sennett, el padre
de
la comedia cinematográfica ame
ricana, y los cuatro maestros eminentes: Charlie Chaplin, Harold
1·
Uoyd,
el fallecido Han-y Langdon y Buster Keaton.
Macl< Senn€}tt
1
1zo
dos
tipos
d€: co111edlas:
la parodia
veteada
de
slapstick y
el
más puro slapsticl<. Las parodias constituyemn un
entierro informal
de
un siglo
de
latazos en los que incluyo las nue- .
vas
películas
serias. ynad ie
que se
haya perdido a
Ben
Turpin '
en
A
Sma/1 Town
Ido/
[1921. E.
C. l<enton] o
cómo
le
tomaba
el
pelo
a .Eric
von
Strolleim
en Three Foolish Weeks [1924, E. Kennedy] o en The
Shriek
of
raby
[1923, F.
R
Jones]
puede
imaginarse lo malévola
153
c
Q
3
11>
1/
;g
11>
1)
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154
•
e
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¡:
e
o
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'
~
o
'
trajes de baño, retozando juguetonas con una horda de policías
alocadamente incompetentes y unos ciudadanos de la misma jaez
provistos
de
Linos mostachos
de
tamaño monumental Toda
esta
gente pasa zumbando y caramboleando por .
el
prístino mundo de la
pantalla con la vivacidad
y
la animación de una convención
de
ba
cilos acuáticos. Las palabras alcanzan apenas a
~ u g r i r
el
frenesí
con
el que chocan y rebotan, se reúnen a pleno galope en un rincón
de la casa; la violencia
y
la frecuencia con que caen de culo; la fan
tástica y hábil torpeza con que se lían con las escaleras de mano,
las mangueras de jardfn, los animales atados o cualquiera de sus
precipitados equlvocos. Los gestos eran ferozmente enfáticos; no
se malgastaba ni desestimaba ni
el
menor atisbo de gesticulación
corporal. El lector tal vez recuerde lo tieso que se mantenía Ben
Turpin .en una escena de renuncia, con
su
bigote tembloroso, sus
pectorales de sparrow henchidos y la cabeza echada para atrás
como Paderewsky atacando
el
clímax de una obra y su larga mele
na
de bebé peinada como la de
un
león, mientras
su
nuez de Adán,
una naranja en
un
calcetín de Navidad, bombeaba
al
ritmo de
su
no
ble emoción. O
el
enorme Mack Swain, que parecía una seta peluda,
poniendo los ojos
en
blanco a la manera de los románticos franceses
y jadeando los anhelos de un éxtasis más que dudoso. O Louise
Fazenda, la eterna hija del granjero y criada idónea de cualquier co
media de bajo presupuesto, acicalada con su caracolillo fijado con
saliva; y su peinado, que endurecía su rostro agradable y lo conver
tía en la encarnación de una simpleza rampante. O James Finlayson
con su napia, firmando jubiloso una hipoteca, con su eterno gesto
del
u ~
ha mordido un
encurtido
eohado a perder. o Chester Con
klin, la pequefía moraa mio¡Jé beoda,
tambaleándose
en
sus
pan ·
talones demasiado grandes. O Fatty Arbuckle, con sus ojos como
canicas y
su
sonrisa insípida y papanatas, las sedosas maneras de
su
masa enorme y su satánica puntería en
el
lanzamiento de tartas
(era ambidextro y podfa cegar simultáneamente a dos personas que
se le acercaran por ambos lados .
Los gustos íntimos y las esperanzas secretas de estos penqsos
inocentones irrepetibles
se
exponían despiadadamente cada vez
que a una sartén caliente,
un
ventilador eléctrico o un bulldog le da
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guna velada solitaria se contecc1onaron con unas cortinas
de
roído
enc:
aje; o unos calzoncillos de lunares negros. Los decorados de
Sennett e lirantes papeles pintados, camas
de
hierro forjado de
lo
más megalomaníacas. el colmo del mobiliario
kits h
eran aün más
osados que la ropa intima
de
sus actores. Después de todo, su tra
tpajo consistía precisamente
en
rnofarse
de
la tanfarronerla z-
quina que infestaba el lnteriorisJno domestico
de
la época. y que
prácticamente era paródico en
sí
mismo. Esas comedías le conta
ban las historias al ojo desprovisto e otra arma más que
de
si mis
mo y se lo gritaban
de
todas las maneras que tenían
a
su alcance.
Por este motivo se explican las siluetas
de
los policfas
en
tinta china,
los presos y
el
petiil de los barrotes de sus celdas reco1iado a la luz
de un sol
de
justicia, los maridos descalzos con pijamas a rayas que
daban más vueltas que un derviche cada vez que pisaban un clavo.
Los primeros cárnicos del mudo nunca se esforzaron por depu
rar ni se detuvieron conscientemente a ponderar nada que pudiéra
mos llamar forma ertrstica.
a
unq
uG
sin
Rrnbar
go
la
obt
uv1e
ron.
Leo
McCarey decllcó en una ocasión. pa
ra
Hal Roach. ei rival de Sen
nett, las
dos
bobinas integras de un Laur
el
y Hardy al lanzamiento
de tartas. Las primeras tartas las lanzaron meclítabunclos, con una
parsimonia casi filosófica. Luego. los mirones se vieron enzarzados
en el tumulto.
En
la apoteosis aquello parecia Armaguedón. Pero
todo estaba tan bien calcula
do
que. l1asta el final
de
la pelicula,
cuando el caos se generaliza, cada tarta cumplía
su
función y de
sencadenaba
el tipo de risa deseado.
Las comedias de Sennett eran un poco más rápidas
y
más efer
vescentes que la v i c ~ ~ g ü n la leyenc.Ja (y lo q ~ r e c;uenta el mismo
Sennatt). descubrió
éi t moo
óptírno
parc:t la
col1'ledla
cuando
Llri
aprendiz
de
cámara movió la manivela con excesiva lentitud
en
un intento
de
ahorrar dinero.
1
°Cuando se dio cuenta del potencial·
cómico del simple movimiento. les concedió a los objetos inanima-
1
O.
Las peliculas cómicas clei dne
mLtdo s
filmaban é una ve loGiclad de ·12 a 16 imáge
nes por seg
Lindo
y
se
obtenia
Lln
efecto ere aceleración ¡)
r'Oyeclánd<'las
a 16 imágenes por
segundo,
la
velocidad habit
ual
oie
los
o y e c : t o
de cine de la época.
En
la
actualidad, los
rxoyector
es de
cine r A b a j a n : ; ~ 24
i m a g s n ~ s
pnr SBgUrtdo.
l1 que ll
ace que las
peli(
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r as
155
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156
Ql
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D
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VI
VI
.8
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Ll
VI
UJ
i
1
dos una vida independiente y maliciosa, transgredió todas las leyes
e
la n ~ t ~ r ~ l e z ~
que pudo valiéndose de una cámara trucada e hizo
bailar la cámara
como
si fuera una reunión
de
brujas en
Sabbat.
De
lo que seguro que se acuerdan es de que al final de todas las pelí
culas de Sennett había una persecución (que solían llamar rally que
trazaba una trayectoria tan majestuosa de puro movimiento anár
quico que las chicas en traje de baño, los polls, los cómicos, los p ~
rros, los gatos, los bebés, los coches, las locomotoras y los mirones
inocentes, un conjunto de personas que formaban una ciudad en-
,
tera, toda una civilización, parecían precipitarse aspirados a trompi
cones por la estela de esa ~ n e r g í como si fueran hojas secas
arrastradas por la onda expansiva de un tren exprés.
La
gente distinguida , que fueron los primeros
en
despreciar las
películas
en
sus inicios, condenaba las comedias de Sennett porque
las tildaban de vulgares e inocentonas. Sin embargo, a millones de
personas sin tantas pretensiones les encantaban por su sinceridad y
su
dulzura, SLIInocenoia de animal salvaje y su gloriosa vitalidad. No
eran capaces de articular estos sentimientos en palabras, pero acu
dían en tropel a ver las comedias del mudo. El lector que se remon
te lo bastante lejos en su evocación de ese universo recordará
probablemente cómo eran las salas: el honky-tonk descarado y los
valses de Waldteufel que alguien aporreaba en un piano mecánico;
el
olor rancio de los cacahuetes y perfumes baratos, a tabaco, pies
y sudor; las risas de
la
gente no respetable pasándoselo bomba,
unas risas tan violentas, regulares y ensordecedoras como estar de
pie bajo una catarata.
Sennett consiguió financiar su primera película gracias a dos
bookm kers retirados a los que ya les debía dinero. Sacó a sus ó-
micos de las salas
de
fiestas, los espectáculos de farsas o vodevi
les, circos y limbos y gracias a ellos halló la conexión con esa gran
tubería de distribución de tonterías y pantomimas que se remonta
hasta las ferias medievales y la antigua Grecia. Añadió además todo
lo
que había aprendido él mismo acerca de los gestos amplios y es
purios,
la
última decadencia de las Grandes Maneras, cuando era
un
merodeador habitual de las tablas de los escenarios
de
East
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en que: El que te cli9u que ha inventado algo nuevo es un loco, un
r11entiroso
o ambas
cosas
a a v
ez
E estudio del ne mudo
I'
IEI
constituido
la mejor esctJela de
for
mación cinematográfica que naya ex.istido jamas. y el estudio de
~ n
n e t t
era más tolerante. accesible
y
trufado
ele
talento que los
que
l1an
venido después. Todos ,;ónJicos irnporl cm les que r n e n c i C J
naremos trabajaron
ah1.
aunque hJer·a brevemente. También algunas
de las grandes estlellas de los años veinte y posteriores. entre las
que destacan Gloria Swanson, Phyllis Haver. Wallace Beery. Marie
Dressler y Carole Lombard. Directores como
F r a n l ~
Capra. Leo Me
Carey
y
George Stevens también se iniciaron en la comedia muda;
buena parte
de
los elementos que siguen siendo flexibles, espontá
neos
y
visualmente vivos en las películas sonoras puede remontar
se, en su caso y en el
de
otros, a su aprendizaje en
el
cine mudo. En
el plató de los estudios de Senne1tt
todo
el mundo hacia más o me
nos lo que le apetecía. y cualquier
ic.lea,
pariiera de quien partiera,
era bienvenida. Sennettt no illlPOI
da
norma
algL1na
y
lo único que
prolllbía tajantemente m a
el
lico
r Untt
reur
1ión
organizada
por
Sen-
nettt para discutir un guión acababa siendo siempre una reunión
muy informal. Durante la primera época, al menos. los guiones más
importantes recibían el trato de favor de ser garabateados al dorso
de algún sobre. En general, los hombres de Sennettt apuntaban al
gunas ideas germinales que guardaban
en
su cabeza, convencidos
de que los mejores frutos brotarían cuando estuvieran rodando, en el
fragor de la acción física. Recaía entonces todo el peso de la acción
en el atrecista; tenía que sacarse
de
la manga los artilugios más in
concebibles -bombas, teléfonos trucados, cualquier cosa- para
poder llevar a cabo las ideas m á ~ disparatadas que se le ocurrieran.
Todo valía,
y
se recurría a cualquier cosa sin el menor
empacho
. En
una ocasión, durante
el
rodaje de una cor:nedia
de
bajo presupues- ·
to, se les descontroló un
coc
he y mató a un cámara. pero
él
no apa
recía en la toma, que era buenísin1a y de lo más emocionante: los
espectadores no notaron nada raro en
e l l ~
Sennett solía contratar a un loco para que asistiera a sus reu
niones
de
gags e hiciera precisamente eso,
decir
locuras . Nor
157
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158
imaginación desbordante. Podía estarse una hora sin hablar y de
pronto, mu5itar; Podríais ... y todos los demás, relativamente
racionales, se callaban al instante y le escuchaban. Podríais coger
esta nube ... , articulaba haciendo grandes aspavientos con los
brazos en
el
aire. Las más de las veces eso era todo; pero gracias a
esta especie de transmisión
de
pensamiento, los cuerdos
se
fijaban
en
esa nube y hacían algo qon
el la.
En realidad, parece que
el
loco
funcionaba como el subconsciente del grupo, la fuente de toda la
energía creativa. Sus ideas eran tan disparatadas y abstractas que
Sennettt no recordaba ni una, ni siquiera
en
qué se convertían t ras
el
proceso de racionalización. Sin embargo, tenemos
un
equivalen
te bastante aproximado
en
una
de
las mejores secuencias de una
película de Laurel y Hardy. Era tan simple, tan simple y tan real, de
hecho, como una pesadilla. Laurel y Hardy intentan mover
un
piano
a través de
un
estrecho puente suspendido.
El
puente cuelga sobre
un abismo terrorífico entre dos montañas vertiginosas. A medio ca
mino, además, se encuentran con un gorila.
Aunque sólo fuera por eso, Sennettt sería recordado omo
el
hombre que descubrió a tres de los cuatro cómicos que ahora apli
can sus Inmensos talentos individuales
al
lenguaje recién nacido.
Aquel a quien no formó (estuvo brevemente
en
sus platós pero
e n ~
nettt apenas le recuerda) llevaba gafas, sonreía muy a menudo y
pareda un joven ambicioso que ha abandonado
el
seminario para
venderles escobas a las marujas. Ése era Harold Lloyd. Los demás
componían sus personajes con una carga
de
grotesco y
de
poético
que, una vez desaparecida' la magia del silencio parece Inalcanza
ble. Otro, que no sonreía jamás, tenía la faz triste y hierática <; le
un
daguerrotipo y pese a eso nd carecía del ingenio absurdo del ·ffsi
o
cómico visualmente más satisfactorio que se haya inventado ja
más. Ése era Buster Keaton. Había también.
un
bebé envejecido, a
ratos diríase también
un
bebé drogado que era, más que cualquier
otro, la mejor muestra de que se puede hacer más con menos. Ese
era Harry Langdom. El último se parecía a Charlie Chaplin, y fue
el
primero que dotó al lenguaje del mudo de alma.
Cuando Charlie Chaplln empezó a trabajar para Sennettt, lo más
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virtió ·en un duelo ante una congregación de profesionales. Sterling,
que ciertamente no carecía de talento, era un hombre corpulento
con un florido
estilo
teutón
al
que. bajo una presión determinada
daba rienda suelta. Chaplin
le
derrotó en cosa de minutos con un
simple guiño del mostacho, un tironcillo de nada en los pantalones
o una rareza del meñique.
En 1914 con illie
1
s Punctured Romance frvl Sennett], se con
virtió
en
una gran estrella. Poco después. dejó a Sennettt cuando
este se negó a concederle el aumento que Cl1aplin reclamaba por
que habría provocado un corrirmentCl de tierras entre el resto de ó ~
micos.
Es
comprensit>le que Sennettt se muestre tan resentido a
título retrospectivo. aunque añada: ··yo tenia razó1_1
en
ese momen
to . De Chaplin se limita a decir: Bueno. sencillamente es el mayor
artista que ha habido jamás . Ninquno de los antiguos rivales de
Chaplin le tiene en
IT181lor
estima
y
les dHspierta los mismos celos
que si fuera un Dios. Aquí tendremos que limitarnos a sugerir la
esencia de su supremacía. De entre todos los cómicos, es
el
que
h
calado más hondo y con mayor t1abilidad en la comprensión del ser
huma
no
y de las circunstancias a las que tie ne que enfrentarse. El
Vagabundo es tan
bésico
y representativo de la humanidad, ten
complejo y
tan misterioso cotno Hamlet,
y
no parece probable que
ningún bailarín o actor pueda haberle superado jamás en elocuen
cia, versatilidad o gesticulación más incisiva.
En
.cuanto al movi
miento en
sf,
.aunque Chaplin no hubiera rodado sus magníficos
largometra jes, habría dejado su huella en su tiempo por pellculas
como he Cure [ 9
i
A.
Guy], o One A.M. [1916. C. Chaplin]. En
esta Llltima, excepto por el conductor de un taxi inmóvil, Chaplin es
el
único que aparece en la pantalla interpretando a un borrachfn que
intenta subir unas escaleras
y
acostárse. Se trata de una inspirada
recreación de los bailarines de claqué en la que aparecen también .
un airado gato montés disecado, unas alfombrillas sobre suelos res
baladizos, una mesa giratoria, una exquisita coreografía en un tra
mo de escaleras, un contratiempo con un péndulo enorme y feroz y
la cama plegable más divertida y perversa de la. historia del cine;
todo ello interpretado con una gran lucidez ffsica, los extrarios pro
159
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sión de la chica. La cámara se limita a mostrar algunos primeros
planos de las emociones
que
cambian y s intensifican en sus ros-
tros. Basta con eso para que a uno se le parta
l
corazón. Es la
me-
jo interpretación y
el
momento más grande de lq historia
del
cine.
Harold Lloyd sólo estuvo una
temporada
trabajando
con
Sen-
nettt. Durante la mayor parte de su carrera trabajó para otro gran
productor de comedias. Hal Roach. Al principio intentó contrarres-
tar la influencia de Chaplin ensalzando su propia individualidad con
un p e r s o n ~ j e
que
era la cara opuesta
~
é ~ 1 t e l.onesotne LL.JI\€,
que
l l ~ ; v a b ~ ropas denltU>iado
p e Q t l ~ ñ n s p ~ . m }
él y ouyos J ~ s t o s
e r ¡ ¡ ~ n
tan
poco
charlotesoós corno
le
are
posible.
$h1
embargo,
no
1ard6
en
darse cuenta
de que
pretender crear
el
opuesto a su rival era una
especie de servilismo. Descubrió ~ u propia vis
cómica cuando
vio
una película acerca
de
un clérigo l'atallador: un héroe que levaba
gafas. Empezó a darle vueltas a lo de las gafas noche y día. Se de-
cidió
por
unas
de
montura
de
concha porque eran más juveniles,
de
lo
más
evidentes
en la pantalla
y
estaban a
punto de
ponerse
de moda (él iba a lograrlo). Empezó a construir su nuevo personaje
a partir
de
esas enormes gafas
de
con ella sin cristales, no buscaba
un ser grotesco y excéntrico sino un joven animoso
y
verosfmll
que
pudiera encajar en un amplio abanico de historias.
Lloyd dependía
mas
de la historia y la situación que cualquiera
de
los otros
cómicos
famosos (tenía un equipo
de
g grnen
que
le
asesoraban, en un
momento
dado llegó a tener contratados a seis);
pero, a diferencia de la mayoría de los
cómicos
al servicio de una
historia, también era un hombre muy divP.rtido personalmente. Te-
nía, tal como
ha
escrito. "tJn vocabulario cómico amplísimo". Con-
taba, particularmente. con un cuerpo llébilmente expresivo y unos
dientes aún más expresivos; gracias a la prodigiosa variedad
de
sus
sonrisas podía pasar instantáneamente de. la remilgada a a jov al y
de
ahí a la estúpida
y
seguir siendo tremendamente seductor. Sus
películas
son
más extrovertidas y cercanas a la vida cotidiana
que
el resto de las buenas comedias: las vicisitudes de un taxista de
Nueva York; el
chico
rechazado
por
una universidad que, gracias a
una valentía desesperada y a una inesperada ineptitud, gana el gran
161
1
r
r
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~
·¡ ;
o
o
l
9
t
o
'
barazosas. Uno de sus calvarios más clamorosos
es el
del tímido
muchacho de campo que corteja a la chica más bonita del pueblo
en El
mimado
de la
abuelita Aparece
vestido Hestrictamente
a
la
moda de la primavera de 1862 , tal como observaba un intertítulo,
y descubre que
el
viejo mayordomo negro también lleva un chaleco
floreado y apolillado igual
al
suyo. Para colmo de males, está tan
in.-
quleto que mete
el
dedo índice de una mano dentro de un jarronci
to coquetón
y
no consigue sacarlo. La chica intenta alegrem
en
te
identificar el extraño olor que emana de él, y es que los bolsiiiC?s del
traje del abuelo están llenos
de
bolas de naftalina. Una caterva
~
gatitos tenaces
se
deleita lamiendo
la
grasa
de
oca con
la
que se
ha
fabricado
un
betún casero para los zapatos.
Lloyd era aún mejor en la comedia
de
suspense.
En
l hombre
mosca da vida a
un
completo inexperto que se ve obligado a susti
tuir a una mosca humana y escalar un rascacielos de altura media.
Le pasan montones de cosas horrorosas. Se embrolla
en
una red. Le
cae una lluvia de palomitas desde una ventana,
y
las palomas
letr -
tan como un cruce entre una cantina y san Francisco de Asís.
Un
ra
tón
~ e
le sube por la pernera del pantalón y la multitud que está
reunida abajo ovaciona su baile de san Vito en
el
alféizar de una
ventana con una salva de aplausos de lo más temeraria. Buena par
te de este largometraje permanece pues suspendida por sus pesta
ñas de la fachada de
un
edificio. Cada piso es como una estrofa de
un poema; y cuanto más subimos y más terribles
se
ponen las co-
sas, más divertido
es
todo.
En
esta película Lloyd demuestra con creces su capacidad para
hacer algo más que exprimir un gag, saber rematarlo.
En
un viejo y
slmpta ejemplo da ello, s ~ l n un montón de hombres altísimos del
Interior
de
un
cocha
muy
pequeño. Cuando ha salido un buen nú
mero dé
ellos, tal
como requerla
la
broma, todavra queda uno más:
un enano. Eso remata
el
gag Luego
el
coche
se
derrumba. Ése
es
el remate del remate.)
En
l hombre mosca
un
perro furioso le obli
ga a refugiarse en el extremo más débil del asta de una bandera; el
asta se rompe y él se cae pero consigue agarrarse al minutero de un
re
l
oj
enorme. Con
su
peso,
la
aguja pasa rápidamente
de
las nueve
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ta
y pende sobre la ca le sujeto
só
lo por sus temblorosos muelles.
Superadas sus dificultades con el reloj, sigue utilizando el instru-
mento y se le queda un pie atrapado
en
esos obstinados mue/les.
1
Por supuesto, retrasar adecuadamente lo ultrapredecible puede
ser tan diverti
do
como
la explosión adecuadamente calculada de lo
inesperado. Mientras
Ll
oyd se va aproximando al final de esa terri
ble hégira en la fachada del edificio de
El hombre m o s c ~ el
espec
t dor va comprendiendo,
aunque nq
él.
que si
sube
unos
cuantos
centímetros más la r:abeza ~ G
va
~ rebanar U I ' ~ O
de
los cuatro
brazos de un medidor eólico. F etrasa el instante fatal casi intermi.:
nablemente con una concatenación de distracciones, y cada dis
tracción provoca una risa que agucliza aún más ese suspense:
se
le
engancha un pie en una cuerda ele modo que, justo cuando parece
que va a ocurrir
el
accidente, la conclusión de un gag le manda ca-
beza abajo hacia otro gag. Incluso entre los mismos maestros del
género, Lloyd era el que mejor y más claramente planteaba un gag,
lo llevaba a
su
clímax antes de salir de
él
por
1 a
puerta grande y ten
der un puente hacia
el siguiente. Las malas experiencias
también
le
enseñaron una
regla profunda y u n d ~ r r l e n t a l : no te coloques
nunca
"por encima'' del espectador.
Lloyd lo pretendió en l estudiante novato. Tenía que asistir a
una fiesta universitaria llevando un esmoquin sin terminar con las
costuras cosidas con pespuntes que
se
iba cayendo a trozos según
bailaba. Decidió prescindir de los pantalones, un truco de comedia
de segundas, y perder solamente algunos fragmentos de la cha
queta. Sus
gagmen
le adviriieron que no lo hiciera.
El
preestreno de
la película les demostró lo acertados
que
estaban. Lloyd tvvo que
rodar de nuevo esa S E ~ C l l e n c i a con lo cara que
les
había salido, ha-
cerla girar en
torno
El
los
pantalones
defectuosos
y
CLIImlnariEt con
io lnevltabl ,
~ u e una e l ~ lae cosas más divertidas que hizo jamás.
Cuando Lloya era aún muy joven perdió casi la mitad de la mano
derecha
(y
de poco le fue que no perdiera también la vista) cuando
una bomba de comedia explotó antes de hora. Pero, a pesar de que
llevaba una mano artificial, siguió con
su
oticio
indE?cente,
corno
o ~
dos los grandes cómicos. La fachada del edificio por
el
que escala
•
33
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164
ba tres pisos más abajo
en
las escenas
en
que estaba más arriba e
interpretó l secuencia con l
seg
uridad de un profesional del gé-
nero como un gran actor cómico con las nalgas prietas los
o -
bros firmes y las manos y los pies derrapando peligrosamente sobre
ese abismo de perdición.
Si
la gran comedia debe contener elementos que estén más allá
de
la
risa entonces Lloyd no era
un
gran cómico. Pero
si la
simple
risa
es el
criterio
y
constituye así
un
sano contrapeso a todos los
emás
entonces pocos actores han logrado estar a
su al
tura y
nadie
le
ha superado jamás.
Chaplin Keaton y Lloyd se parecían más entre sí de lo que Harry
Langdon se parecía a ninguno de ellos.
En
todas sus composicio
nes de personajes los tres primeros utilizaban la gesticulación en
mayor o menor medida; Lan;¡don demuestra cuán poco la necesi
taba para ser un gran actor de comedia muda. El personaje al que
da vida
en
la pantalla simboliza un individuo tan profundo y huma
no aunque no tan universal como
el
mismo Vagabundo. Natural
lilli'nte. es separa un abismo de inventiva y virtuosismo. Chaplin
P ª I ' ® O . Í ~ ( ; l ~ P ª ~
~
1 1 ~ 1 c e r cué\
l
qw.ier
cosª.
. a P í ~ tocr?.r t o o ~
los
l n s t r u ~
ménto l
e
la orquesta. LanQdon toca un caramillo
que emite
un so"
nido singular. Pero
al
que sabe sacarle melodías increíbles.
Como Chaplin Langdon lleva una levita pero el efecto
es
muy
distinto:
él
parece un bebé que ha crecido demasiado rápido y
al
que las ropas no tardarán
en
quedársele pequeñas. Lleva un bom
bín
con las alas levantadas como
el
sombrero de
un
niño y parece
que lleve pañales debajo de los pantalones. Sus andares son los de
un
niño que está aprendiendo a caminar y su cuerpo y sus manos
contribuyen también a esa sensación. La palidez deliberada de su
rostro subraya con la simplicidad del dibujo de una guardería sus
ojos amables; brillantes e Ignorantes
y
la boca ligeramente torcida.
Tenia
cara de pan con hoyuelos y
un
mechón napoleónico de pelo
pardusco; su cabezón redondo y dócil parecía enorme en relación a
su cuerpo de petisú. Las crispaciones de su cuerpo eran señal de
tenues Incomodidades que su cerebro aún más tenue tardaba en
registrar; sus sonrisas contrahechas y afectadas daban cuenta de
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te indecisos, y especialmente bueno
en
los vendavales, cuando tor
cía
11na
esquina con sus andares de bebé er1orme y asustadizo y
mb s
m nos
su}et ndose el l del sombrero
Era
un maestro igual de notable que Chaplin en las sutilezas
emocionales y los procesos mentales aunque operaba con mucha
más tranquilidad.
E m e ~
ocasión consiguió que los cien metros de
una película
se
convirtier
an
~ ; · una sucesión i m p e ~ r a b l e de risas cre
cientes frotándose el pecho co11 queso de Limbourg
en
el interior de
un coche atestado de gento creyendo que se t r a t e ~ b a de coldcream.
En otra larga escena, ante la visión de una descarada corista que se
está cambiando de ropa, se sentó inmóvi:, de espaldas a la cáma
r ~ ,
y expresó el vocabulario completo de la inocencia perdida, la
sorpresa, la reprobación y
el
disgusto con su nuca. Sus escenas
con las mujeres eran siempre algo especial. Una vez una espía hizo
cuanto pudo (dentro de los límites fijados por la oficina Hays) para
seducirle. Harry estuvo educado. atento, e incluso flirteó un poco, a
su
manera. El único pr<jolema fue que no consiguió enten
der
por
qué esa mujer le d i r i g i e ~ ~ a s miraclas irnpt'JqicHs
y
le sobaba de esa
forma, con de cosc::g.tillas q ~ 1 ~ tenlª él. La M a t a + l ~ r i terminó l¡ s e ~
cuancia @Chanelo espurna poi a l : > r ; ¡ g ~
El personaje de Langdon tenia también una vena siniestra- de
depravación, tanto más perturbadora dado que los bebés se hallan
en
un estadio premoral.
Tenía
un don tremendo para agudizar las
fricciones entre su estatutq real corno adulto y su pretendida y tier
na
infancia hasta que chirriaban como
la
tiza sobre
la
pizarra y se
aventuraba a extrañas incursiones que estaban fuera del alcance
de los demás cómicos.
En
una pesadilla que aparecía
en
una de
sus películas tenía que boxear contra un joven alto y musculoso;
el premio era la chica a la que Harry a1naba. El chico era un buen
boxeador; Harry apenas pocHa levantar los guantes. El combate se .
celebra sobre un ring pl ofusamente Iluminado, en una sa
la
enorme
y
oscura. El único espectador era la chica,
y
no para de abuchear a
Harry. A medida que avanza
el
combate, sus ojos se iluminan con la
avidez de la sangre y destroza su enorme sombrero de paja a o r ~
discos.
165
-
OJ
3
m
)>
1
1)
1)
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Q
e
.ü
JJ
o
l
1/)
B
·e
o
w
calcitrante. A Frank Capra le bastó con verle durante cinco minutos
para
salir corriendo apedirle
a
Sennett que le dejara trabajar con
él
en una de sus películas. Langdon era casi tan infantil como el per-·
sonaje que interpretaba. Sólo tenía una idea vaga del argumento o
de
la escena que estaba interpretando; cada vez que tenia que po
nerse ante la cámara Capra tenia que contarle a grandes rasgos la
situación general y entonces, en los términos con que este magnífi
co e intuitivo improvisador intentó describir
su
trabajo en una oca
sión:
Yo
me ponía manos a la obra". La tragedia que supuso el
advenimiento del cine sonoro para estos cómicos
y
una de las ra
zones que arroja mucha luz sobre
el
hecho
de
que la comedia se
haya hecho paulatinamente más rígida desde
entonces-
puede re
sumirse en la perspectiva de que Harry Langdon tuviera que traba
jar
a
partir
de un
guión.
La
magia de Langdon consistia precisamente en su inocencia, y
Capra puso mucho cuidado
en
no estropeársela.
La
clave para uti
lizar correctamente el talento de Langdon, Capra lo supo desde
el
primer momento, estaba
en
"el principio del ladrillo". "Si existía una
regla de oro a la hora de escribir el material de Langdon", explica,
"era ésta: su único aliado era Dios.
A
Langdon podía salvarle un la
drillo que cayera sobre la cabeza de un poli, pero estaba absoluta
mente verboten que él motivara de una u otra manera esa caída."
Langdon se convirtió
en
:un ídolo popular de la noche a
la
mañana
con sólo tres películas: n sportsman de ocasión [Tramp, Tramp,
Tramp,
1926
F Capra], El hombre cañón [The Strong Man,
1926
F
Capra] y
Sus primeros pantalones
[Long Pants,
1927
F Capra]; a
partir
da
ahí la espuma empezó a bajar incluso a mayor velocidad
de la que habfa subido. "El problema fue", explica Capra, "que los
críticos sesudos empezaron a acercárse
la
para contarle en qué
consistía su arte. También le encontró gusto a andar con señoras. Y
todo ello se le subió a la cabeza porque en realidad era un alma de
cántaro.,; Langdon hizo dos películas más con guionistas intelec
tuales, una de las cuales (Three s A Crowd
[1950
C. Rasinski]) tenía
algunos pasajes muy buenos, el de la pesadilla del ring entre otros;
luego First Natlonal
le
rescindió
el
contrato. Le relegaron a papeles
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die. "Nunca consiguió comprender lo que
le
había l1echo caer
en
desgracia , cuenta Capra. Murió arruinado [8n 1 44J. Ycon el co-
razón roto. Es
la
figura más trágica con
1a
que melle encontrado ja-
más en
el
mundo del cine."
Buster
~ < e a t o r i
empezó trabajar
a lo
s tres años
y
medio de edad
junto a sus padres
en
uno de los papeles mas duros del vodevil (The
Three Keatons); Harry Houdini le puso
el
nombre de Buster
admi-
rado
por
cómo se había caído
por
unas escalen.;s.
En
las primeras
películas en las que aparecio.
a
las órdenes de Sennettt, formaba
pareja con Fatty J\rbucl<le. Acabó siendo una de las estrellas asala-
riadas más destacadas
ele
la
Metro;
un
filrne de Kealon podía cos-
tar unos doscientos mil dólares
v
me
Go
nsta que recaudaba una
media de dos millones.
Ya en
los principios de su carrera. los ami-
gos le preguntaban por qué no S•?
reía
¡amás
en la
pantalla. No se
había dado cuenta
de
que
no
lo tiacía. Se habla acostumbrado a
poner cara de palo trabajando
en
variedades:
y
cuando empezó
a trabajar
en
el
cine
se
concentraba tanto
en
lo
suyo que nunca
se
le ocurrió que tuviera algo de lo que reírse. Lo intentó
en
una oca-
sión y se le quitaron las ganas ele l1acerlo de nuevo. Su estilo y su
naturaleza hicieron cl(3 Keaton el más puramente mudo de los
cómicos mudos, has1a el punto de qtJe una simple sonrisa hubiera
estado tan fuera de lugar como un aullido. En cierio modo sus pelí-
culas son como un malabarismo trascendente
en·
el
que parece que
el
universo entero esté f1otando a uri palmo del suelo y
el
único
punto en
el
que repose
sea el
rostro impasible y llastiado del mala-
barista.
El
rostro
·de
Keaton ~ s comparable
al
de Lincoln
en
tanto que
arq uetipos del americano primitivo: era fascinante. agradable, casi
bello y además irreductiblemente divertido; Keaton mejoró
?US
ras-
gos coronándolos con un sombrero atrozmente horizontal, pl.ano y
delgado como
un
disco ele baquelita. Jamás lo olvidaremos, en
la
cabeza de un Keaton tieso corno un palo en la proa de
un
bote
mientras tienen que arrastrarlo hasta
la
orilla. El bote se desliza ma-
jestuosamente sobre
el
agua hasta que, de pronto.
y
con la misma
167
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grandeza, se hunde como una piedra. Keaton no mueve
ni
una ceja.
Lo
último que se ve de él es cómo
su sombrero abandona su estoi
ca cabeza y flota impasible sobre
el
agua.
Ningún otro cómico hubiera podido hacerlo con esa cara de
palo. Sabía utilizar
su
rostro grande, triste e impasible para sugerir
distintas cosas relacionadas: una mente obsesionada rozando los
límites de la pura demencia; la placidez de una persona testaruda
bajo las peores circunstancias; lo muerto que puede estar un ser
humano a pesar de seguir vivo; una suerte de paciencia pavorosa
y
de estoica capacidad para soportarlo todo propia del granito pero
insólita
en
un ser de carne
y
hueso. Todo cuanto hacía estaba
de
terminado por ese rostro rígido
y
era motivo de risas a su pesar.
Cuando movía los ojos, era como si lo hiciera una estatua.
Su
cuer
po paticorto se convertía, de pronto,
en
un engranaje complicadísi
mo que
él
movía con un aplomo pasmoso. Cuando levantaba uno
de esos brazos como un poste de semáforo para señalar algo, casi
le
daba a uno la sensación de que podía escuchar los impulsos
eléctricos del cuadro de mandos. Cuando liuía corriendo de algún
poli, sus transiciones del paso ligero al trote desenfadado y de la
carrera al galope desenfrenado
y
la aceleración a
toda
máquina
y siempre, más allá del frenesí apresurado
y
los aspavientos de
su engranaje, su rostro impasible,
inamovible-
tenían la precisión
de
un
cambio de marchas automático.
Keaton era
un
inventor de gags mecánicos de lo más imaginati
vo
sigue pasándose los ratos libres jugando al mecano);
en
cuanto
se cruzaba con una locomotora,
un
barco a vapor, una casa prefa
bricada o
con
una instalación eléctrica avanzadísima, se ~ o m e t f
a11oantado
a
lo
s castigos.
má.s
severos e inteligentes que se
hayan
concebido jamás para
la
risa.
En
l
moderno herlock
/-1o/mes
[Silerlock Jr,
1924
B
Keaton] viaja
en
el
compartimento anexo de
un sidecar ignorante de que
se
ha soltado de
la
moto del conductor
y
acaba inmerso en
el
tráfico urbano, interrumpe un juego de tiro de
cuerda, le arrojan una palada llena de escombros a
la
cara cada vez
que se cruza en
el
camino de unos peones camineros que están ca
vando un foso, avanza a toda prisa contra un tronco que
la
explo-·
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170
unísono de par
en
par tras Keaton y luego se cierran todas de gol
pe
creando
un esc
lofriante sensación
de
estruendo.
Qoizás
el
motivo de que hubiera gente a
la
que.nunca les gus
tó mucho Keaton sea porque
la
comedia ácida es tan escasa y úni
ca como
el
ingenio ácido. A los que les gustaba, les gustaba con
pasión.
En
cuanto
la
pantalla empezó a hablar, la comedia muda puso
punto en boca y se calló. El aplicado y prolífico Mack Sennett con
siguió realizar
la
transición
al
sonoro; fue
el
primer hombre que
sacó a Bing Crosby y a W.
C.
Fields
en
una pantalla. No obstante.
él
era básicamente
un
hombre de películas mudas y para cuando
la Academia reconoció con
un
Osear especial su contribución de
cisiva a las técnicas de la cinematografía cómica
en
1938), ya no
estaba
en
activo. En cuanto a los cómicos que hemos citado, se
encontraron
en
una situación tan incómoda como la de unos exce
lentes bailari
nes
a los que, de pronto, se les requiriera que apare
cieran
en
el
teatro.
Harold Lloyd, cuyo trabajo se puede considerar
el
más realista,
fue
el
que tuvo menos dificultades a
la
hora de lidiar con el realismo
añadido de
la
palabra; hizo varias películas habladas. Sin embargo,
pese o buenas que eran, no lo eran tanto como sus obras mudas,
y a finales de los cincuenta dejó
la
Interpretación. Hace algunos años
volvió
al
cine para dar vida
al
protagonista
y
lo hizo magníficamen
te)
en The Sin o Harold íddelbock
[1947] de Prestan Sturges, aun
que esta P.elícula tan excepcional que tuvo la brillante idea de
partir de la última bobina de
The Freshman
de Lloyd todavía no
se
ha
estrenado
en
todas partes .
.
Al
igual que Chaplin, Lloyd era muy cuidadoso con
el
dinero; si-
gue siendo rico y activo.
En
junio del año pasado,
en
presencia del
presidente Truman, se convirtió en Potentado Imperial de la Antigua
Orden Arabe de los Nobles del Santuario Místico (miembros de la
fraternidad masónica). Harry Langdon, como ya hemos señalado,
se
arruinó cuando apareció
el
cine sonoro.
A mediados de los años treinta Buster Keaton hizo varios largo
metrajes (con intérpretes como Jimmy Durante, Wallace Beery y
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no tener que hablar y, durante un breve instante, la pantalla volvía
acantar. in embargo,
su voz
grave yde ultratumba, pese aque e s ~
taba
en consonancia con la imagen
de
su personaje, hacia añicos
su estilo eminentemente
mudo y
desvanecía la ilusión que le envol-
vía cuando trabajaba. Con galanter
ía
v
corrección , se niega a que le
consideren
"retirado". Además ele pequeños papeles y cameos en
las
películas
de
Hollywood. ha trabajado también en funciones tea-
trales de verano. en comedias habladas en Francia y México y ha
hecho el payaso en un circo francés. El verano pasado, dio vida al
sombrero
de
paja en
Three Men on
a
Horse.
Está trabajando en un
proyecto
para un programa
de
televisión. Tambi
én
tiene un acuerdo
de trabajo con Metro Golclwyn Mayer. Una de las tareas que rea-
liza para ellos es
o n s t r u i r
secuencias cómicas para Red Skelton.
El
único
hombre
que
sobr
evivió a la inundación fue Chaplin, el
unico que era lo bastante rico, orgulloso
y
famoso
como
para per-
mitirse permanecer en el silencio. Fue el ariifice de
dos de
las me-
jores
comed
ias
mudas
Candilejas
y
Tiempos modernos,
en plena
avalancha del sonoro; lacia
el
final de El gran
dictador
[The Great
Dictator. 194 , C. Chaplin] balbucea un galimatías y, para termi -
nar
, un inglés
perf
e
cto
,
y
al final filmó una película c
ompletamente
hablada, Mons
ieur
Ve rdou
x
y
con ese fin
cr
eó un personaje
com-
pletamente inédito y capaz
de e x p r e ~ r s e
con un prodigioso refi-
namiento
verbal.
fv1onsieur
Verdoux
es la mejor
comedia que
ha
producido el cine sonoro, aunque tan fría y salvaje que tuvo que
buscar su público entre los europeos, que tenían reciente el recuer-
do de las amargas experiencias por las que habían pasado.
Las buenas
o m ~ d i s
y en ocasiones incluso las que son más
que buenas. sobrevivieron al m
udo,
pero cada vez hay menos. Las
sonoras nos descubrieron a un gran cómico. el fallecido y espléndi-
damente letárgico W. C. Fields, quien probablemente no hubiera
. .
pod
ido
trabajar tan bien en el mudo; era el más duro y el de mayor
calidez humana de
todos
los cómicos del cine, y
lt
s A ift
[1923,
H.
Fay] y The
Bank Dick
[1
940.
E
F Cline]. ambas comedias e n d i b l ~ -
damente divertidas e incisivamente tratadas con guante blanco, es-
tán entre las mejores comedias y mejores películas)
que
se hayan
7
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172
CD
¡:;
tll
que empezaron a explorar las posibilidades del sonoro. no han he
cho
nada desde
1945.
Walt Disney, que en sus mejores épocas hizo
gala de una inspirada inventiva cómica
y
un gran talento como na
rrador de cuentos de hadas, perdió
el
compás durante la guerra
y
no lo ha vuelto a recuperar más que ocasionalmente. Prestan Stur
ges ha hecho comedias brillantes y satíricas, pero sus películas son
comedias dramáticas inteligentes y nervudas que
de v z
en cuando
subrayan alguna escena con tonos de
s/apstick.
Los hermanos Marx
eran
geniales y divertidísimos pero sus mejores películas las hicie
ron algunos años atrás. Jimmy Durante es en
el
fondo, un genio de
l
as
salas de fiesta; Abbott y Costello son, como mucho, trabajado
rtf IS
13.pllcados
y pasables; Bob Hope
es un
cómico radiofónico
c o
rrec
to
que tiene
buena
presencia, pero no mucho más, en pantalla.
No cabe esperar que la comedia mejore mucho más si no con
tamos con cómicos jóvenes y desconocidos dotados cuyo medio
sea realmente la pantalla y si además, éstos no cuentan con una li
bertad completa de movimientos. También puede que, a los que
~ p a r e z é a n
les comparemos una vez más, injustamente, con aque
llos que les precedierqn a modo de punto de referencia.
Una de las corriedias recientes de mayor éxito es
Rostro Pálido
[fhe Paleface, 1948,
N.
Z.
Macleod)
con Bob Hope. No es que nos
produzca ningún placer tiznar Rostro Pálido y
si
la hemos escogido,
es
más bien porque
es
lo mejor que tenemos. Todo cuanto
se
diga
aquí de ella puede hacerse extensivo, corregido
y
aumentado, a las
otr
as
comedias de nuestro tiempo. La mayoría de las risas de Ros-
tro Pálido están provocadas por la palabra. Bob Hope tiene
un
gran
talento para lo verbal
y
de. vez en cuando, en las ocasiones en que
no le basta con ello, muestra lo que podrian ser inicios prometedo
res
como cómico visual. Pero sólo
el
inicio, nunca
la
fase interme
dia
o a
culminación.
Es bueno
por ejemplo
reaccionando
aun
buen
trago de whisky. Pero no sabe cómo ser aún más divertido (por
ejemplo, cómo construir un
g g
y exprimirle todas sus posibilida
des) ni cómo provocar la carcajada final (por ejemplo, cómo rema
tal o coronar su
gag .
La cámara tiene que fundir
el
plano de
la
mlsrna y
vieja
manera en que lo ha empezado.
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se están buscando por las pequei ias calles de un pueblucho rura l
que el miedo al duelo que deben mantener ellos dos ha vaciado. El
gag consiste en que, estúpida y casualmente, no consiguen encon
trarse. Empieza siendo muy bueno. Pero
la
diversión se derrumba
bajo
el
peso de
las
risas igual que
un
tendedero enclenque
y,
según
la
lógica del humor (que es de una lógica implacable) la risa más
atronadora tendría que surgir
en
el momento
en
que se encuentran,
y por la forma en que lo hacen. Sin embargo, la secuencia es tan flo
ja que,
en
el momento crucial , la cámara no puede permitirse seguir
a los protagonistas y pasa a enfocar a Jane Russell.
Dejemos ahora paso a la obra maestra.
En
l
n veg nte
Buster
1\eaton pone
en escené: \ un g g
que práctloarnente consiste
en
lo
mismo que el duelo de Hor)e. Crey éndose el único pasajero da un
barco
a
la deriva, arroja un cigarrillo encendido al suelo. Lo encuen
tra una chica. Ella grita y él la oye. Cada
\.lllo
de ellos empieza a cir
cular con paso decidido a lo largo de la inmensa y vacía cubierta a
estribor
y.
la
chica, y luego Keaton , tuercen
la
esqui
na
en el
mo-
mento justo para que no se vean entre sí. La próxima v z que les
v mos avanzan ya a pasitos presurosos; van al mismo sitio, pero
tampoco se encuentran. A la siguiente ocasión van como alma que
lleva el diablo. Pero tampoco se cruzan. Luego la cámara se retira
hasta un punto más elevado en la popa, se apoya el mentón en la
mano y se dispone a observar
la
intrincada superestructura del bar
co mientras sus protagonistas vagan. se deslizan, aparecen y desa
parecen, suben y bajan por los distintos niveles de la embarcación,
y siempre les falta el canto de un duro para que consigan dar el uno
con
el
otro y todo ello g r ~ c s a urr compás fascinante de maniobras
muy bien cronometradas. La secuencia
no
recurre
a
ningún gag
s u ~
plementario para conseguir ser dive1iida, y
la
risa se va mantenien
do constante,
corr1o
en un incremento regülar y gozoso del placer
de pasárselo bien. Cuando Keaton ha agotado ya las posibilidades
que le ofrecía esa l1ábil modificación de las persecuciones cinema
tográficas, se ingenia una
m g n ~ f i c
estratagema para que los dos
personajes se encuentren: la chica, e ~ l l a u s t ~ se. slentf.\ a recuperar
el
al
iento sobre
un
t t ~ b l ó n
que
los
obreros
ilsn
deja.do
d l s p w ~ s t o
so
173
c...
Dl
3
])
1/)
)>
ca
])
1)
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í 7
tiempo de apenas algunos segundos: la corriente de aire de un ven-
tilg¡dor
as
pira su c
ist
era ele
seda
descle a
lg
ln
punto
r le trás de é
i;
i<eaton intenta
dese
speradamente mantenerlo
su
jeto por
las
alas
del som
br
ero. va reculando hasta la bocana de aireación, salta para
atrás como una carpa y se cae
al
interior del agujero. A continua-
ción, la cámara busca a la cl1ica. Cae un sombrero
ele
copa del te-
cho y queda correctame
nt
e depositado sobre el tablón , junto a ella.
Antes de que haya teni
clo tiempo
de expresar su asombro, ce1e tam-
bién el propietario del sombrero, con la cabeza·
n
re l
as
rodillas,
apiasta el sombrero, r ~ m p el
tal >lón
con el coxis y caba en el sue-
lo. La ruptura de la plancha acaba reuniendo.
y
amontonando,
al
cl1ico contra la cl1íca
y
viceversa.
En honor a la verdad, habría que recordar que las cornecllas rnu-
das hubieran tenido tant sdificultades en interpretar una secuencia
hablada
como
Hope en
un
visual,
y
que
el
guionis
t
y
el
director
son tan responsal1les de ese fracaso
como
el mismo Hope. Con
todo, ni el más hurnilcle de los o·ficiales clel mudo hubiera dado por
buena
es
a escena. Igual q ue sus maestros, conocian, y se debat ían
por cumplir
con
las leyes de su arte.
