Iberia vol. 1 - Editorial de Música Boileau Albéniz Iberia vol. 1 Evocación El Puerto Corpus Christi en Sevilla Triana Almería Rondeña Revisió / Revision / Revisión Albert Nieto

Isaac Albéniz

Iberia vol. 1

EvocaciónEl PuertoCorpus Christi en SevillaTrianaAlmeríaRondeña

Revisió / Revision / Revisión

Albert Nieto

Reg: B.3654

Provença, 287Tels. (+34) 934 877 456 · (+34) 932 155 334 (+34) 934 872 080

08037 BARCELONA (Spain)www.boileau-music.com [email protected]

Taula de continguts / Table of contents / Tabla de contenidos

Agraïments ...............................................................................................................7Acknowledgments and Thanks ................................................................................7Agradecimientos.......................................................................................................7

Presentació de l’edició en tres volums ...................................................................9Presentation of This Three-Volume Edition ...........................................................9Presentación de la edición en tres volúmenes .......................................................9

Signes i convencions ............................................................................................. 11Symbols and Abbreviations ................................................................................... 11Signos y convenciones........................................................................................... 11

Partitures / Scores / Partituras ............................................................................ 15

-Evocación................................................................................................17-El Puerto.................................................................................................24-Corpus Christi en Sevilla ........................................................................32-Triana......................................................................................................51-Almería ...................................................................................................65-Rondeña .................................................................................................80

Albéniz a París. circa 1889.Albéniz in Paris around 1889.Albéniz en París. circa 1889.

Partitures / Scores / Partituras

Evocación ................................................................. 17

El Puerto ................................................................. 24

Corpus Christi en Sevilla ......................................... 32

Triana ....................................................................... 51

Almería.................................................................... 65

Rondeña ................................................................... 80

15

Albéniz als 38 anys. Albéniz at age 38.Albéniz a los 38 años.

(CD 01, vol. 3)

(CD 04, vol. 3)

(CD 06, vol. 3)

(CD 03, vol. 3)

(CD 05, vol. 3)

© Copyright 2011 by Albert Nieto. All rights reserved wolrdwide© Copyright 2011 by E.M. Boileau, S.L. Derechos de edición para todos los países / Drets d’edició per a tots els països.

A Madame Jeanne Chausson

EvocaciónRevisió: Albert Nieto [Prélude] Isaac Albéniz

(1860-1909)

17

01 (vol.3)

24© Copyright 2011 by Albert Nieto. All rights reserved wolrdwide

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A Calvocoressi bien affectueusement

El PuertoRevisió: Albert Nieto [Cádiz] Isaac Albéniz

(1860-1909)

04 (vol.3)

32

Corpus Christi en SevillaRevisió: Albert Nieto [Séville] Isaac Albéniz

(1860-1909)




A Blanche Selva

TrianaRevisió: Albert Nieto Isaac Albéniz

(1860-1909)

06 (vol.3)



AlmeríaRevisió: Albert Nieto Isaac Albéniz

(1860-1909)

03 (vol.3)



RondeñaRevisió: Albert Nieto Isaac Albéniz

(1860-1909)

05 (vol.3)

Isaac Albéniz

Iberia vol. 2

El AlbaicínLavapiésEl poloMálagaEritañaJerez


Albert Nieto

Reg: B.3655

Provença, 287Tels. (+34) 934 877 456 · (+34) 932 155 334 (+34) 934 872 080

08037 BARCELONA (Spain)www.boileau-music.com [email protected]


Agraïments ...............................................................................................................7Acknowledgments and Thanks ................................................................................7Agradecimientos.......................................................................................................7

Presentació de l’edició en tres volums ...................................................................9Presentation of This Three-Volume Edition ...........................................................9Presentación de la edición en tres volúmenes .......................................................9

Signes i convencions ............................................................................................. 11Symbols and Abbreviations ................................................................................... 11Signos y convenciones........................................................................................... 11

Partitures / Scores / Partituras ............................................................................ 15

-El Albaicín...............................................................................................16-Lavapiés..................................................................................................32-El polo.....................................................................................................47-Málaga ....................................................................................................63-Eritaña ....................................................................................................76-Jerez .......................................................................................................89


15

Partitures / Scores / Partituras

El Albaicín ............................................................ p. 16

Lavapiés ............................................................... p. 32

El polo .................................................................. p, 47

Málaga.................................................................. p. 63

Eritaña.................................................................. p. 76

Jerez...................................................................... p.89

Albéniz als 38 anys. Albéniz at age 38.Albéniz a los 38 años.

(CD 02, vol. 3)

(*) Quartier gitane à Grenade (Barrio gitano de Granada)

Al artista a quien más admiro,Al amigo a quien más quiero

A Joaquín Malats

El Albaicín (*)

Revisió: Albert Nieto Isaac Albéniz(1860-1909)

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02 (vol.3)


A Malats l’encisador!!!su adorador a pesar de estar casado con otra!!!!

Lavapiés (*)

Revisió: Albert Nieto Isaac Albéniz(1860-1909)

32 I



A Madame Pierre Lalo

MálagaRevisió: Albert Nieto Isaac Albéniz

(1860-1909)



JerezRevisió: Albert Nieto [bolero aburrío] Isaac Albéniz

(1860-1909)

Isaac Albéniz

Iberia vol. 3


Albert Nieto

Reg: B.3656

c/. Provença, 287Tels. (+34) 934 877 456 · (+34) 932 155 334 (+34) 934 872 080

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Comentaris generals i tècnicsGeneral and technical commentsComentarios generales y técnicos

Intèrpret / Performer / IntérpreteAlbert Nieto

1. Evocación (vol. 1 - p. 17)

2. El Albaicín (vol. 2 - p. 16)

3. Almería (vol. 1 - p. 65)

4. El puerto (vol. 1 - p. 24)

5. Rondeña (vol. 1 - p. 80)

6. Triana (vol. 1 - p. 51)

7. Malloca


Agraïments . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7Acknowledgments and Thanks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7

Presentació de l’edició en tres volums . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9Presentation of This Three-Volume Edition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9Presentación de la edición en tres volúmenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9

Signes i convencions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11Symbols and Abbreviations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11Signos y convenciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Comentaris generals i tècnics . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13General and technical comments . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13Comentarios generales y técnicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13


15

Contenidos

1. Aportaciones de la edición . . 17

• Digitación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19• Pedalización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23• Indicaciones formales

y comentarios armónicos . . . . . . . . 23• Memorización . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

2. Fundamentos de la edición . . 26

3. Características generales de Iberia . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

• Forma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28• Armonía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29• Rítmica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29• Melodía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30• Caracteres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .30

4. Comentarios técnicos . . . . . . 32

• Evocación (Prélude) . . . . . . . . . . . . . . 32• El Puerto (Cádiz) . . . . . . . . . . . . . . . . 34• Corpus Christi en Sevilla

(Sevilla) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36• Triana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39• Almería . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42• Rondeña . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46• El Albaicín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50• Lavapiés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54• El polo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58• Málaga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62• Eritaña (Macarena) . . . . . . . . . . . . . . 65• Jerez (bolero aburrío) . . . . . . . . . . . . 68

5. Análisis de las digitaciones de Albéniz . . . . . . . . . . . . . . . . 72


(Sevilla) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73• Triana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73• Almería . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73• El Albaicín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75• Lavapiés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76• El polo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58

Contents

1. Features of this Edition . . . . . 17

• Fingering . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19• Pedaling . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23• Comments about Form

and Harmony . . . . . . . . . . . . . . . . . 23• Memorization . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

2. Principles of this Edition . . . . 26

3. General Characteristics of Iberia . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

• Form . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28• Harmony . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29• Rhythm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29• Melody . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30• Moods . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .30

4. Technical Commentaries . . . 32

• Evocación (Prélude) [Evocation (Prelude)] . . . . . . . . . . . . . . 32

• El Puerto (Cádiz) [The Port (Cádiz)] . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

• Corpus Christi en Sevilla (Sevilla) [Corpus Christi in Seville (Seville)] . . 36

• Triana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39• Almería . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42• Rondeña . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46• El Albaicín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50• Lavapiés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54• El polo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58• Málaga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62• Eritaña (Macarena) . . . . . . . . . . . . . . . 65• Jerez (bolero aburrío)

[Jerez [Boring Bolero]] . . . . . . . . . . . 68

5. Analysis of Albéniz’s Fingerings . . . . . . . . . . . . . . . 72

• Evocación (Prélude) [Evocation (Prelude)] . . . . . . . . . . . . . 72

• El Puerto (Cádiz) [The Port (Cádiz)] . . . . . . . . . . . . . . . . 72


• Triana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73• Almería . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73• El Albaicín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75

Continguts

1. Aportacions de l’edició . . . . . 17

• Digitació . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19• Pedalització . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23• Indicacions formals

i comentaris harmònics . . . . . . . . . 23• Memorització . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

2. Fonaments de l’edició . . . . . . 26

3. Característiques generals d’Iberia . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

• Forma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28• Harmonia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29• Rítmica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29• Melodia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30• Caràcters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .30

4. Comentaris tècnics . . . . . . . . 32



5. Anàlisi de les digitacions d’Albéniz . . . . . . . . . . . . . . . . . 72


(Sevilla) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73• Triana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73• Almería . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73• El Albaicín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75• Lavapiés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76• El polo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58

• Málaga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62• Eritaña (Macarena) . . . . . . . . . . . . . . 65• Jerez (bolero aburrío) . . . . . . . . . . . . 68

6. Traducció dels termes musicals en llengua francesa . . . . . . . .79



• Lavapiés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76• El polo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58• Málaga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62• Eritaña (Macarena) . . . . . . . . . . . . . . 65• Jerez (bolero aburrío)


6. Translation of the musical terms in French . . . . . . . . . . . . . . . . .79

• Evocación (Prélude) [Evocation (Prelude)] . . . . . . . . . . . . . 79

• El Puerto (Cádiz) [The Port (Cádiz)] . . . . . . . . . . . . . . . . 79


• Triana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81• Almería . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81• Rondeña . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82• El Albaicín . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82• Lavapiés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83• El polo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84• Málaga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84• Eritaña (Macarena) . . . . . . . . . . . . . . 84• Jerez (bolero aburrío)


• Málaga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62• Eritaña (Macarena) . . . . . . . . . . . . . . 65• Jerez (bolero aburrío) . . . . . . . . . . . . 68

6. Traducción de los términos en lengua francesa . . . . . . . . .79



Editorial BOILEAU16 Iberia 3 - Isaac Albéniz (Albert Nieto)

Features of This Edition

Iberia1 is one of the most extraordinary pianoworks of all times. Composers contemporaryto Albéniz of such stature as Debussy,Poulenc and Messiaen expressed their admi-ration for this monumental work. In addition,Iberia is one of the most complex works of thepiano repertoire. Albéniz´s style of composi-tion, where voices constantly cross, is full ofever-present mordents and gigantic leaps,making it difficult to achieve melodic clarity.The richness of timbre 2 found in Iberia, imita-tion of guitars, chimes, etc., present an addi-tional challenge. Even the reading of the scoreis difficult as it is filled with numerous doubleaccidentals. In short, a pianist can only acquithim or herself well in the interpretation ofthese pieces with patience, perseverance andgreat technical skill. Albéniz himself almostdestroyed the manuscripts because he con-sidered some of the pieces as “impossible toperform”.3 Considering all of these factors,this edition attempts to facilitate the readingand performing through the following means:

• suggesting fingering that allows for re-distribution of the voices between the hands,including arrows recommending the positionof sopra or sotto when the hands cross. Withthe goal of making the score easier to read,and so as to have the finger numbers placednext to the notes, the indications for articula-tion and brackets indicating divisions ofchords between the hands are placed on theopposite side in this edition, departing fromthe norm.

• suggestions for the use of the threepedals, especially important given the in ter -

Editorial BOILEAU

Aportacions de l’edició

Iberia1 és un dels cicles pianístics més extra-ordinaris de tots els temps, i compositors con-temporanis d’Albéniz tan insignes com De-bussy, Poulenc o Messiaen expressaren la sevaadmiració per aquesta obra monumental. Peròa la vegada és una de les obres més comple-xes del repertori pianístic. La seva exuberantescriptura, on sovint s’entrecreuen les veus,està farcida de constants mordents i granssalts, cosa que obstaculitza enormement l’ob-tenció de claredat melòdica; i la gran riquesatímbrica2 d’aquests pentagrames n’augmen-ta la dificultat tècnica: imitació de la guitarra,de les campanes… A tot això s’hi afegeix laproliferació de dobles alteracions, el que famolt més incòmoda la lectura. En definitiva,un pianista només pot sortir airós de la inter-pretació d’aquestes peces si gaudeix d’unagran paciència i constància, així com d’unagran solvència tècnica. El mateix Albéniz va es-tar a punt de destruir-ne els manuscrits perconsiderar algunes de les peces “impossiblesde tocar”.3 Per tot això, la present edició cons-titueix una aposta per tractar de facilitar la sevalectura i execució a través dels següents mit-jans:

• una escollida digitació que admet la re-distribució de les veus entre les dues mans, ique inclou la fletxa que recomana la posiciósopra-sotto quan es creuen les mans. Peraugmentar la practicitat i tenir visualment ladigitació a prop de les notes, algunes vegadesels signes d’articulació i els reguladors s’hancol·locat al costat oposat de l’habitual.

• suggeriments sobre l’aplicació dels trespedals, degut a la interrelació que existeix

Aportaciones de la edición

Iberia1 es uno de los ciclos pianísticos más ex-traordinarios de todos los tiempos, y compo-sitores contemporáneos de Albéniz tan insig-nes como Debussy, Poulenc o Messiaenexpresaron su admiración por esta obra mo-numental. Pero al mismo tiempo es una de lasobras más complejas del repertorio pianísti-co. Su exuberante escritura, donde a menudose entrecruzan las voces, está plagada deconstantes mordentes y grandes saltos, lo queobstaculiza enormemente la obtención de cla-ridad melódica; y la gran riqueza tímbrica2 deestos pentagramas acrecientan la dificultadtécnica: imitación de la guitarra, de las cam-panas… A todo ello se suma la proliferaciónde dobles alteraciones, lo que incomoda mu-cho su lectura. En definitiva, un pianista tansólo puede salir airoso de la interpretación deestas piezas si posee gran paciencia y cons-tancia, así como una gran solvencia técnica.El propio Albéniz estuvo a punto de destruirlos manuscritos por considerar algunas delas piezas “imposibles de tocar”.3 Por todoello, la presente edición constituye una apues-ta por tratar de facilitar su lectura y ejecucióna través de los siguientes medios:

•una escogida digitación que admite la re-distribución de las voces entre las dos manos,y que incluye la flecha que recomienda la po-sición sopra-sotto cuando las manos se en-trecruzan. Para aumentar la practicidad y te-ner visualmente la digitación cerca de lasnotas, algunas veces los signos de articulacióny reguladores se han colocado en el ladoopuesto al habitual.

•sugerencias sobre la aplicación de los tres

Iberia III - I. Albéniz / A. Nieto 17

Albéniz al piano el 1905. Al seu darrera veiem un dibuix de Carlos Schwabe.Albéniz at the piano, 1905. Behind him we can see a drawing by Carlos Schwabe.

Albéniz al piano en 1905. Tras él vemos un dibujo de Carlos Schwabe.


entre digitació i pedalització.•senyalització dels principals elements es-

tructurals, a fi de que la seva comprensió n’a-favoreixi la memorització de les peces.

• senyalització dels punts estratègics dememorització, com són les bifurcacions i va-riants.

• sempre i quan ha estat posible, col·loca-ció de periodes estructurals a l’inici de pà-gina, per tal de facilitar la comprensió i lamemòria visual. Per exemple les coples deRondeña i d’Almería.

• línia discontínua de connexió melòdicaper clarificar el discórrer de la línia melòdicaquan canvia de pentagrama o quan la pròpiapolifonia ho posa en dubte.

•enharmonització d’alguns passatges.•supressió de les línies addicionals en al-

guns passatges de registre molt agut, senya-litzant amb el corresponent signe de 8a alta.

• supressió d’indicacions sobreenteses,com són les referents a grups irregulars, tantdels barrats com del nombre que contenen,ja que es presta a confusió amb la numeracióde la digitació.

• supressió d’algunes indicacions dinàmi-ques i agògiques que figuren en el manuscriti que ja foren eliminades a l’EE per redun-dants.

• ampliació de dos a tres pentagrames enaquells moments en els que l’escriptura esmou en tres registres simultanis molt dife-renciats.

A més, l’edició conté uns comentaris gene-rals d’Iberia, analitzant-ne concisament elsaspectes formals, harmònics, rítmics i melò-dics, així com les indicacions de caràcter. Aixímateix, conté uns comentaris tècnics sobrecadascuna de les peces, on es justifiquen iraonen certes digitacions i pedalitzacions,s’ofereixen suggeriments per a la memorit-zació i se’n detallen les principals caracterís-tiques formals i harmòniques.

També s’annexiona una anàlisi de les digi-tacions d’Albéniz i una relació dels termesmusicals, convenientment traduïda.

Per últim, també m’ha semblat interessantincloure un CD amb la meva pròpia interpre-tació de sis peces d’Iberia, i que es poden con-siderar representatives de les pedalitzacionsi de les consideracions de caràcter proposa-des. S’ha completat el CD amb Mallorca que,tot i no pertànyer a Iberia, és la peça amb laque va concloure el recital efectuat l’octubrede 2010 a Vitòria i que donà base al disc. Amés, Mallorca presenta interessants possibi-litats de pedalització, com pot ser un pedaltonal just a l’inici per a no perdre el baix i sal-var les dissonàncies produïdes pels dosacords diferenciats de cada compàs, o en lasecció central, l’ús d’un llarg pedal de resso-nància amb subtils canvis parcials, per apoder prolongar l’harmonia durant cada se-mifrase.

re lation between fingering and pedaling.•markings indicating the main elements of

the formal structure, in the belief that a bet-ter understanding of the form facilitatesmemorization.

•markings indicating the strategic points tobe memorized, such as bifurcations andvariants.

• the placing of certain important structuralperiods at the top of the page, when possible,to facilitate understanding and aid visualmemory. For example, the Rondeña and Al -meria Coplas.

• a dotted line indicating the melodic pro-gression, showing the flow of the melodic linewhen it changes staves or when the densepolyphonic texture makes it ambiguous.

•enharmonic re-writing of some passages.• suppression of additional ledger lines of

some very high notes and instead using 8ª forthese notes.

• suppression of superfluous indication –both brackets and numbers– such as thosefor irregular groups, since they are easily mis-taken for the finger numbers.

•suppression of some dynamic and rhyth-mic or agogic indications as being redundant.Although they were included in the manuscriptthey had been eliminated in the EE.

• increasing from two to three staves atthose times when the composition moves si-multaneously along three different registers.

Moreover, this edition contains generalcomments about Iberia, and a brief analysisof its formal, harmonic, rhythmic and melod-ic characteristics, as well as a discussion ofits highly original expressive indications. Inaddition, there are technical commentson each of the pieces, with an explanationfor certain fingerings and pedaling sugges-tions, other suggestions to facilitate memo-rization, and a listing of the main formal andharmonic characteristics of each piece.

There is also an appendix with an analysisof Albéniz’s fingering, and another with a listof musical terms.

Also included with the edition is a CD con-taining six pieces from Iberia, performed bythe author, which illustrate the suggestionson pedaling and character herein included.The CD also contains the piece Mallorca. Al-though this work does not form part of Iberia,it was the work on the concert in October,2010 in Vitoria which was recorded for thisCD. In addition, Mallorca presents interestingpedaling possibilities, such as a Tonal Pedal atthe very beginning in order to maintain thebass and to suppress the dissonances pro-duced by the two different chords in eachmeasure. In the main section of the worklengthy use of the damper pedal with subtlepartial changes allows for the harmony to beprolonged during each half-phrase.

pedales, debida cuenta de la interrelación queexiste entre digitación y pedalización.

•señalización de los principales elementosestructurales, con el fin de que su compren-sión favorezca la memorización de estas pie-zas.

•señalización de los puntos estratégicos dememorización, como son las bifurcaciones yvariantes.

•colocación de ciertos períodos estructu-rales importantes al inicio de página, siempreque ha sido posible, para facilitar su com-prensión y la memoria visual. Por ejemplo, lascoplas de Rondeña y de Almería.

• línea discontinua de conexión melódicapara clarificar el discurrir de la línea melódi-ca cuando cambia de pentagrama o cuando lapropia polifonía lo pone en duda.

•enarmonización de algunos pasajes.•supresión de las líneas adicionales en al-

gunos pasajes de registro muy agudo, señali-zándolo con el signo correspondiente de 8ªalta.

•supresión de indicaciones sobreentendi-das, como son las concernientes a los gruposirregulares, tanto de las acoladas como del nú-mero que contienen, puesto que se presta aconfusión con la numeración de la digitación.

•supresión de algunas indicaciones diná-micas y agógicas que figuran en el manuscri-to y que ya fueron eliminadas en la EE por re-dundantes.

•ampliación de dos a tres pentagramas enaquellos momentos en que la escritura semueve en tres registros simultáneos muy di-ferenciados.

Además, la edición contiene unos comen-tarios generales de Iberia, analizando escue-tamente los aspectos formales, armónicos,rítmicos y melódicos, así como las indicacio-nes de carácter. Contiene también unos co-mentarios técnicos sobre cada una de las pie-zas, donde se justifican y razonan ciertasdigitaciones y pedalizaciones, se ofrecen su-gerencias para la memorización y se detallansus principales características formales y ar-mónicas.

También se anexionan un análisis de las di-gitaciones de Albéniz y una relación de los tér-minos musicales, convenientemente traduci-da.

Por último, también me ha parecido intere-sante incluir un CD con mi propia interpreta-ción de seis piezas de Iberia, y que se puedenconsiderar representativas de las pedaliza-ciones y de las consideraciones de carácterpropuestas. Se ha completado el CD con Ma-llorca que, aunque no pertenece a Iberia, es lapieza con la que concluyó el recital efectuadoen octubre de 2010 en Vitoria y que dio baseal disco. Por otro lado, Mallorca presenta in-teresantes posibilidades de pedalización,como puede ser un pedal tonal justo al iniciopara no perder el bajo y salvar la disonanciasproducidas por los dos acordes diferenciadosde cada compás; o en la sección central, el em-pleo de un largo pedal de resonancia con suti-les cambios parciales, para poder prolongarla armonía durante cada semifrase.

Editorial BOILEAU Iberia 3 - Isaac Albéniz (Albert Nieto) 19

Digitación

Para no recargar el texto de digitaciones, seha anotado solamente donde se consideraque la digitación facilita la ejecución del pa-saje consiguiendo el efecto musical deseadopor el compositor, obviándose las digitacio-nes sobreentendidas y las correspondientesa diseños o secuencias similares; de estemodo, cada pianista tendrá la opción de relle-nar a su conveniencia con su caligrafía nu-mérica estos espacios digitables, lo queotorga el beneficio de la dimensión del dígitoy de su impronta personal. En ocasiones, ladigitación propuesta puede presentar unaaparente dificultad técnica añadida, pero quese puede solventar efectuando el movimientoadecuado como, por ejemplo, rotación de mu-ñeca o de antebrazo, traslación…; aunque enotras ocasiones sí requiere del pianista unacierta destreza en realizar deslizamientos ocruzamientos de los dedos. Por otra parte, lapropuesta de un asiduo empleo del pulgar,sobre todo en teclas negras, puede necesitardel pianista una cierta habituación. Las digi-taciones anotadas por el propio Albéniz sonescasas, diseminadas por todas las piezas ex-cepto Evocación y Rondeña, y casi siempre laspodemos reemplazar por otras más prácti-cas. Se han plasmado en los comentarios fi-nales de esta edición a efectos comparativoscon la digitación alternativa aportada.

A continuación analizaremos las principa-les peculiaridades de la escritura de estaspiezas que afectan directamente a la elecciónde la digitación:

• 1) Cruzamientos de las vocesEs tal la profusión polifónica de la escritura

albeniciana que las voces se entrecruzan ennumerosas ocasiones. Algunos pianistas con-sideran que debe ejecutarse respetando laescritura original de Albéniz; otros conside-ramos que se puede redistribuir el contenido

Fingering

In order to avoid cluttering the score with fin-gering indications, we have included onlythose which facilitate the performance of agiven passage in order to achieve the musicaleffect desired by the composer. We have elim-inated those fingerings which we consider re-dundant, as well as those in correspondingphrases and in sequences, thus, giving eachpianist the opportunity to write in his or herown fingerings as desired and allowing themto decide for themselves the quantity of fingernumbers to include. In certain cases, the sug-gested fingering might appear to increase theinherent technical difficulty; however, thisperceived difficulty can be overcome by theuse of appropriate motions, such as the rota-tion of the wrist or forearm, etc. However, atother times, a certain skill in sliding or criss-crossing fingers is required. The frequent useof the thumb, especially on the black keys,may take a certain time to assimilate. Al-béniz’s own fingering indications are scarcethough they are found in all the pieces withthe exception of Evocación and Rondeña. Ingeneral those fingerings can almost alwaysbe replaced by other, more practical finger-ings. Albéniz’s fingerings are included in theannotations in this edition so that they may becompared with the alternative fingerings sug-gested here.

We will now discuss the principal charac-teristics of Albéniz´s style of writing as it af-fects decisions concerning the choice offingering:

• 1) Crisscrossing voicesAlbéniz’s writing is so profusely polyphonic

that the voices cross on many occasions.Many pianists believe that Iberia should beperformed following Albéniz’s original writ-ing. Others, including this author, believe thatthe musical content may be redistributed be-

Digitació

Per a no sobrecarregar el text de digitacions,s’han anotat solament on es considera que ladigitació facilita l’execució del passatge acon-seguint l’efecte musical desitjat pel composi-tor, obviant les digitacions sobreenteses i lescorresponents a dissenys o a seqüències si-milars; d’aquesta manera, cada pianista tin-drà l’opció d’emplenar a conveniència amb laseva cal·ligrafia numèrica aquests espais di-gitables, cosa que permet el benefici de la di-mensió del dígit i de la seva empremtapersonal. Sovint, la digitació proposada potpresentar una aparent dificultat tècnica afe-gida, però que es pot solucionar efectuant elmoviment adequat com, per exemple, rotacióde canell, d’avantbraç, translació...; tot i queen altres ocasions sí requereix del pianistauna certa traça en realitzar lliscaments o cre-uaments dels dits. Per altra banda, la pro-posta d’un ús concurrent del polze, sobretoten tecles negres, pot necessitar del pianistauna certa habituació. Les digitacions anota-des pel propi Albéniz són escasses, dissemi-nades per totes les peces excepte Evocación iRondeña, i gairebé sempre les podem canviarper d’altres més pràctiques. Aquestes hanquedat plasmades en els comentaris finals del’edició comparades amb la digitació alterna-tiva aportada.

A continuació analitzarem les principalspeculiaritats de l’escriptura d’aquestes pecesque afecten directament a l’elecció de la digi-tació:

• 1) Creuaments de les veusÉs tan profusa la polifonia de l’escriptura

albeniciana que les veus es creuen en nom-broses ocasions. Alguns pianistes considerenque s’ha d’executar respectant l’escripturaoriginal d’Albéniz; d’altres considerem que espot redistribuir el contingut musical entre les

Albéniz amb els amics a Niça.Albéniz with friends in Nice.

Albéniz con unos amigos en Niza.

dues mans, sempre i quan es respectin elsparàmetres musicals indicats per l’autor.Compositivament, és natural plasmar la con-tinuïtat de les diferents veus en un mateixpentagrama, encara que no ha de resultar unimpediment per a que puguem reconduir-lesa fi de facilitar-ne la interpretació, evitantcreuaments de mans molt molestos. Això sí:sempre tenint en compte la coherència en lacontinuïtat de l’articulació, de l’agògica i delfraseig de les diverses veus. En les provesd’impremta de la 1a edició (Mutuelle deParís), el mateix Albéniz canvià la distribucióde determinats compassos, facilitant així l’e-xecució. En definitiva, el veritablement im-portant és el resultat sonor, i si s’aconsegueixa través de la facilitació que produeix la re-distribució de veus, benvingut sigui. Presti-giosos pianistes s’han pronunciat en aquestsentit,4 incloent-hi l’opinió sempre ben fona-mentada del pianista i musicòleg Luca Chian-tore. 5

Però és recomanable tenir a mà una edi-ció Urtext, per a poder tenir una visió clara dela conducció de les diferents veus.

No obstant, abusar de la redistribució potser perjudicial per als nostres objectius. Perexemple, pot dificultar el control sonor d’unalínia melòdica, ja que no hi ha dubte que ésmés fàcil frasejar amb una mà, malgrat uncreuament; o pot inhibir la transmissió ex-pressiva i gestual d’un moment de tensió mu-sical, on té més coherència que el pianistarealitzi un gest que generi un esforç físic queserveixi per transmetre millor al públic taltensió (per exemple, al c.68 del Corpus). 6 Opot menyscabar un cert caràcter musical,com el xulesc de Lavapiés o el «gracieux et pi-quant»7 de El polo que, en canvi, es veuran re-forçats si mantenim el creuament de lesmans.

Quan s’opta per respectar els creuaments,la digitació ha de tenir en compte que les manses molestin el menys possible, per exemple,evitant ambdós polzes i triant convenientment

tween the hands, with the proviso that we arealways faithful to the musical parameters in-dicated by the composer. Although normallythe different voices are written on one staff,this should not prevent us from rearrangingthe voices in order to facilitate performanceby avoiding uncomfortable hand crossing, al-ways maintaining the continuity of the articu-lation, agogic and rhythmic indications andthe phrasing of the individual voices. In theprinter’s proofs of the first edition (Mutuellede París), Albéniz himself changed the distri-bution of certain measures, in an attempt tofacilitate performance. Of course, ultimately,what matters is the result, and if a better re-sult may be achieved through a redistributionof the voices, we welcome it. Renowned pi-anists have taken this position,4 including pi-anist and musicologist Luca Chiantore5 whoalways supports his views with well-reasonedarguments.

It is advisable to have an urtext edition athand for comparison so as to have a clearpicture of the voice leading of each individualvoice.

Nevertheless, an excess of redistributionsmay be prejudicial to achieving our goals. Forexample, redistribution might make it moredifficult to control the sonority of a melodicline, since it is undoubtedly easier to phrasewith a single hand, even when it forces a handcrossing. Or a redistribution might also inhibitan expressive gesture at a moment of musicaltension when it might be preferable to use theextra physical effort required to best conveyto the audience the inherent musical tension(for example, m. 68 in Corpus).6 Furthermore,excessive redistributions could interfere withthe particular musical expression and geniusof a given piece, such as the cockiness ofLavapiés or the «gracieux et piquant»7 of Elpolo both of which are actually enhanced byhand crossings.

Should we decide to follow the hand cross-

musical entre las dos manos, siempre que serespeten los parámetros musicales indicadospor el autor. Compositivamente es naturalplasmar la continuidad de las diferentesvoces en un mismo pentagrama, aunque ellono tiene que ser impedimento para que poda-mos reconducirlas con el fin de facilitar la in-terpretación, evitando cruzamientos demanos muy molestos. Eso sí: siempre te-niendo en cuenta la coherencia en la conti-nuidad de la articulación, de la agógica y delfraseo de las distintas voces. En las pruebasde imprenta de la 1ª edición (Mutuelle deParís), el propio Albéniz cambió la distribu-ción de determinados compases, facilitandoasí su ejecución. En definitiva, lo verdadera-mente importante es el resultado sonoro, y sise consigue a través de la facilitación que pro-duce la redistribución de voces, bienvenidosea. Prestigiosos pianistas se han pronun-ciado en dicho sentido,4 incluyendo la opiniónsiempre bien fundamentada del pianista ymusicólogo Luca Chiantore.5

Pero es recomendable tener a mano unaedición Urtext, para poder tener una visiónclara de la conducción de las distintas voces.

No obstante, abusar de la redistribuciónpuede ser perjudicial para nuestros objetivos.Por ejemplo, puede dificultar el control sono-ro de una línea melódica, pues no hay duda deque es más fácil frasear con una misma mano,a pesar de un cruzamiento; o puede inhibir latransmisión expresiva-gestual de un momen-to de tensión musical, donde tiene más cohe-rencia realizar un gesto que genere en el pia-nista un esfuerzo físico que sirva a su vez paratransmitir mejor al público dicha tensión (porejemplo, el c.68 del Corpus).6 O puede me-noscabar un cierto carácter musical, como elchulesco de Lavapiés o el «gracieux et pi-quant»7 de El polo que, en cambio, se verán re-forzados si mantenemos el cruzamiento demanos.

Cuando se opta por respetar los cruza-mientos, la digitación debe tener en cuenta quelas manos se molesten lo menos posible, por


Albéniz a la seva casa de Niça.Albéniz at his home in Nice.Albéniz en su casa de Niza.

Documents

Iberia vol. 1 - Editorial de Música Boileau Albéniz Iberia vol. 1 Evocación El Puerto Corpus Christi en Sevilla Triana Almería Rondeña Revisió / Revision / Revisión Albert Nieto