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Informa de restauración del retablo de San Nicolás de la Concatedral de San Pedro de Soria realizado por Talleres de Arte Granda SA en 2008
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MEMORIA FINAL
RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE SAN NICOLÁS
DE LA CONCATEDRAL DE SAN PEDRO DE SORIA
EMPRESA:
TALLERES DE ARTE GRANDA S.A.
MAYO - 2008
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INDICE
A.- Memoria descriptiva:
A.1.- Ficha descriptiva .....................................................................................5
A.2.- Estudio y documentación histórica ..........................................................6
A.2.1.- Contexto ambiental de Soria .......................................................6
A.3.- Tipo de objeto.........................................................................................7
A.3.1.- Traza y estructura .......................................................................7
A.3.2.- Programa iconográfico ................................................................7
A.4.- Dimensiones .........................................................................................25
A.5.- Autor o escuela .....................................................................................26
A.6.- Actuaciones anteriores conocidas. ........................................................27
A.7.- Técnicas de ejecución...........................................................................31
A.7.1. Mazonería..................................................................................31
A.7.2. Elementos escultóricos. .............................................................33
A.7.3. Estudio de los materiales presentes en la obra. Arte-Lab. .........36
A.8.- Datación cronológica y estilística ..........................................................37
A.9.- Propietario y procedencia......................................................................37
3
B.- Diagnóstico y descripción de patologías:
B.1.- Estado de conservación del retablo.......................................................39
B.2.- Estado de conservación de la mesa de altar .........................................47
B.3.- Instalación eléctrica...............................................................................49
C.- Intervención realizada:
C.1.- Criterios ................................................................................................51
C.2.- Fases de intervención...........................................................................51
C.3.- Estudio de la actividad del ataque de insectos xilófagos………….........70
D.- Plan de mantenimiento del bien:
D.1.- Medidas inmediatas de mantenimiento y cuidado .................................72
D.2.-Medidas especializadas .........................................................................73
D.3.-Revisión periódica con medios auxiliares...............................................73
E.- Documentación gráfica y fotográfica:
E.1.- Documentación gráfica..........................................................................75
E.2.- Documentación fotográfica....................................................................82
F.- Declaración ........................................................................................................105
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A.- MEMORIA DESCRIPTIVA.
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A.1.- FICHA DESCRIPTIVA DE LA OBRA
DENOMINACIÓN
Retablo de San Nicolás en la Concatedral de Soria.
TIPO DE OBJETO
DEFINICIÓN Retablo de madera policromada y estofada con relieves y esculturas de bulto. DESCRIPCIÓN BREVE DEL OBJETO Formado por tres cuerpos y ático. Verticalmente se divide en tres calles y cuatro entrecalles, reduciéndose a dos en el ático. Horizontalmente los pisos van separados por entablamentos. Descansa sobre un sotabanco de piedra compuesto por calles y entrecalles armadas por pilastras protorrenacentistas. Estilísticamente, la decoración que invade la mazonería representa un repertorio propio del Plateresco. Iconografía sobre la vida de Jesucristo.
DIMENSIONES GENERALES
DIMENSIONES GENERALES DIMENSIONES DE ELEMENTOS COMPONENTES 9,34 x 7,40 m. aprox. (retablo) 1,19 x 7,40 m. aprox. (sotabanco)
Hornacina de S. Nicolás: 107 x 195 cm.
DATACIÓN CRONOLÓGICA O ESTILÍSTICA AUTOR O ESCUELA
Segundo tercio del s. XVI. Plateresco y romanista. Se atribuye por analogías a Francisco de Agreda y Francisco de Logroño
TÉCNICA DE EJECUCIÓN
Madera tallada y policromada.
LOCALIZACIÓN HABITUAL DEL OBJETO
INMUEBLE: Concatedral de Soria. DECLARACIÓN DE BIC SI DIRECCIÓN: Plaza de San Pedro, s/n LOCALIZACIÓN DENTRO DEL
EDIFICIO POBLACIÓN: Soria. MUNICIPIO: Soria. PROVINCIA: Soria Nave de la epístola. PROPIEDAD
PROPIETARIO Obispado de Soria RESPONSABLE DE LA PROPIEDAD NOMBRE: D. Carmelo Enciso Herrero CONDICIÓN: Abad. DIRECCIÓN: Plaza de San Pedro s/n. 42002 - Soria TELÉFONO: 975212166
PROCEDENCIA
Nave de la epístola de la concatedral de San Pedro de Soria. Paño Este. La actual.
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A.2.- ESTUDIO Y DOCUMENTACIÓN HISTÓRICA:
A.2.1.- Contexto ambiental de Soria.
La concatedral de San Pedro en Soria fue declarada Bien de Interés Cultural en 19801.
Se levanta en el extremo oriental de Soria, junto al río Duero. En el siglo XII se levantó
una iglesia románica a expensas de Alfonso I El Batallador, pero el derrumbamiento a
principios del siglo XIV de la anterior iglesia románica hizo que se tuviera que levantar
una segunda construcción.
Se conservan documentos en relación a las fases constructivas. Los primeros datos
son de 1544. En 1548 los canteros Juan Martínez de Mutio y San Juan de Objeta
firmaron el primer contrato. Pero un año más tarde se le da la obra al maestro Rodrigo
de Ezquerra, que también fracasa. En 1551 se incorpora Francisco de Marquina que
trabaja junto con Martínez de Mutio, y más tarde con los hermanos Pérez de Villabiad.
Rodrigo Pérez se encargó de la cubrición de cuatro capillas en 1573. En los pilares
aparecen escudos con las armas de los obispos Acosta2 (1539-63) y Tello Sandoval
(1567-78).Una inscripción de la capilla de Ntra. Sra. Del Azogue dice que el edificio fue
terminado en 1577. La torre es un elemento tardío, aún inconclusa en 1633.
En 1538 se elige como colegial, pero fue declarada como concatedral en 1959, fecha a
partir de la cual comparte la sede catredalicia con el Burgo de Osma.
Tiene unas dimensiones de 54 m. de largo, 36 de ancho y 18 de alto. Corresponde al
modelo de planta de salón o hallenkirche. Posee tres naves separadas por pilares
cilíndricos, cubiertas por bóvedas estrelladas. La capilla mayor es poligonal. Existen
capillas laterales entre contrafuertes. Estilísticamente se cree inspirada en la de
1 R.D. 16 de noviembre de 1979. BOE 18 de enero de 1980. 2 Mecenas del retablo mayor de Fresnillo de las Dueñas (Burgos) que Talleres de Arte Granda ha restaurando con la Junta de Castilla y León. También en la cara interior izquierda de la sexta pilastra del retablo de San Nicolás, aparece un bajorrelieve con la rueda de Santa Catalina, de quien Acosta se consideraba pariente, como descendiente del "Rey Acosta, de Alejandría, padre que fue de Santa Catalina, virgen y mártir", según cita Núñez Marqués, Guía de la catedral del Burgo de Osma y breve historia del obispado de Osma. Madrid, 1949. pág. 145
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Berlanga de Duero. Pertenece al estilo gótico-renacentista. Su portada principal es
plateresca, con rasgos de la escuela de Francisco de Colonia3, presidida por la imagen
del apóstol S. Pedro. Destaca el magnífico claustro románico del siglo XII, que fue
considerado por Gaya Nuño como “el más bello de España, por la elegancia de las
proporciones, la esbeltez de las arquerías y lo nuevo de la decoración”. Pertenece a
los edificios incluidos en el Plan de Catedrales.
A 3.- TIPO DE OBJETO:
A.3.1.- Traza y estructura:
Estructuralmente está formado por tres cuerpos y el ático. Verticalmente se divide en
tres calles y cuatro entrecalles, reduciéndose a dos en el ático. Horizontalmente los
pisos van separados por entablamentos. Descansa sobre un sotabanco de piedra
compuesto por calles y entrecalles armadas por pilastras protorrenacentistas, intactas
salvo las que sustentaban el arco de medio punto de la casa central que han sido
modificadas para insertar la figura de S. Nicolás.
A.3 2.- Programa iconográfico:
Según se ha comentado anteriormente, las modificaciones sufridas en el retablo nos
lleva a concluir que no pensara previamente el programa iconográfico a seguir, es
decir, que lo que vemos hoy no es lo que fue concebido para este retablo.
Es representativo del Renacimiento en cuanto a que se eligen escenas de la
Salvación: infancia y Pasión de Jesucristo, a lo que se une la presencia de numerosos
santos, devociones del pueblo fiel, como es S. Sebastián y S. Roque, patronos
protectores contra la lepra.
En las calles principales se representan las siguientes escenas: en el primer cuerpo
la Anunciación, la Visitación y en el centro la escultura de S. Nicolás. En el segundo
cuerpo el Nacimiento de Jesús, la Adoración de los Reyes Magos, y en el centro la
3 ARRANZ ARRANZ, J. El Renacimiento Sacro en la Diócesis de Osma-Soria. Burgos, 1979. publicación del Obispado de Osma-Soria. Pág. 106.
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escultura de la Asunción. En el tercer cuerpo: Jesús carga con la cruz camino del
Calvario, la Piedad, y en el centro la escultura de S. Miguel. El ático se corona con la
Crucifixión con la Virgen y S. Juan, rematado por un frontón triangular con el Padre
Eterno. Por tanto se ha seguido un ciclo cronológico, siguiendo las diferentes escenas
de la vida de Jesucristo.
Finalizada la intervención de restauración pasamos a detallar la iconografía de las
escenas, que ahora podemos observar con mayor nitidez y claridad.
La lectura correcta de un retablo
habitualmente es de izquierda a derecha
y de abajo a arriba, y en esta ocasión se
ha mantenido esta norma.
Así empieza cronológicamente la
historia de la vida de Jesús con el
anuncio del arcángel San Gabriel a la
Virgen María, relieve situado en el
primer cuerpo, en la calle izquierda.
La Anunciación se desarrolla en una
habitación, que queda sugerida por
medio de un entablamento con sección
semicircular en el centro, justo donde se
sitúa la paloma del Espíritu Santo, que
es de proporciones desmesuradas,
como muestra de su especial
importancia en este momento de la
Salvación, ya que la concepción de Jesús fue por obra del Espíritu Santo.
Efectivamente, ya que la respuesta divina a la pregunta de María: "¿cómo será esto,
puesto que no conozco varón?" (Lc. 1, 34) se dio mediante el poder del Espíritu: "El
Espíritu Santo vendrá sobre ti" (Lc. 1, 35)4.
La Anunciación.
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El ángel, entrando en su presencia, dijo: "Alégrate, llena de gracia, el Señor está
contigo” (Lc. 1,26-38). Es verdad que en este relieve el ángel parece que llega, ya que
se inclina sobre la Virgen, y además tiene desplegadas sus alas. En su mano izquierda
lleva escrita, en una banderola blanca sujeta con una vara, precisamente esta
embajada, con las palabras latinas “Ave Maria Gratia Plena”. Y ante el primer
sobresalto de la Virgen, acepta su vocación diciendo: “Aquí está la esclava del Señor;
hágase en mí según tu palabra”.
En las artes plásticas el artista siempre ha tenido que saber transmitir al fiel los
diferentes momentos de una acción. Para ello se suele recurrir a la plasmación en una
misma obra de dos o más momentos, que se suceden en el tiempo, pero que quedan
fundidos en uno sólo, y es el espectador quien debe saber mirarlos e imaginarse
mediante el conocimiento de la escena representada y de una lectura correcta poder
cerrar el ciclo comunicativo entre receptor y emisor.
En el relieve que nos ocupa aparecen diferentes momentos cronológicos. Mediante la
representación de la habitación formada por la arquitectura y la cama con dosel del
que cuelgan dos cortinas anudadas, sabemos que la Virgen se hallaba en un interior, y
que se encontraba rezando, pues está de rodillas delante de un reclinatorio en el que
reposa un libro abierto. Este sería el primer momento. El segundo es cuando llega el
arcángel y le traslada el mensaje. El tercer momento es cuando la Virgen se turba y
realiza un gesto de extrañeza con la mano izquierda preguntándose cómo se podrá
llevar a cabo aquello. Pero enseguida el arcángel señala con su mano derecha al
cielo, para expresar que es una embajada divina. Y es entonces cuándo la Virgen
asiente, acoge su vocación llevando su mano derecha al pecho en señal de
acatamiento a la voluntad divina. Completa la escena un jarrón con lirios que es
símbolo de la pureza de la Virgen María, virgen y madre.
4 Catecismo de la Iglesia Católica. Primera parte la profesión de la fe. Segunda sección: la profesión de la fe cristiana. Capítulo segundo: “Creo en Jesucristo, Hijo único de Dios”.
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Pero el arcángel San Gabriel, no sólo le
anuncia su misión salvadora, sino que le
adelanta una realidad: “Ahí tienes a tu
pariente Isabel, que, a pesar de su
vejez, ha concebido un hijo, y ya está de
seis meses la que llamaban estéril,
porque para Dios nada hay imposible".
Queda así unido conceptualmente este
relieve de la Anunciación con el
siguiente en orden cronológico y
material, ya que el relieve del primer
cuerpo en la calle derecha es La
Visitación de María a su prima Santa
Isabel. Es un acontecimiento que une a
las dos primas compartiendo un motivo
de alegría: sus próximos
alumbramientos. La Virgen María se va
a la montaña para atender a su prima Isabel, y así queda expresado ya que se
enmarca la escena en un exterior montañoso, siendo fiel al relato evangélico. Cada
una de ellas está acompañada por una sirvienta. La que sirve a María, le sujeta el
manto como señal de dignidad y como indicación de su largo camino de viaje. La otra
junta sus manos en señal de devoción ante este momento en el que Isabel cantan con
júbilo el llamado Magnificat: “Proclama mi alma la grandeza del Señor, se alegra mi
espíritu en Dios, mi salvador; porque ha mirado la humillación de su esclava....” (Lc 1,
46-55) que es un canto de alabanza a Dios Padre.
La Visitación.
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En el segundo cuerpo aparece el
Nacimiento de Jesús. El centro de
atención y quien centra la simetría de este
relieve es el Niño Jesús recostado sobre
una roca (símbolo de pobreza y renuncia a
los bienes materiales) cubierta por un paño
que coge con su mano San José. Los
padres de Jesús establecen un diálogo con
el Niño, mostrando su gran respeto a este
bebé que es el Hijo de Dios. María junta
sus manos como veíamos en el anterior
relieve a la doncella, y San José también
gesticula con gran devoción. Completan la
escena dos pastores, de tal forma que este
relieve puede identificarse con la Adoración
de los Pastores, que fueron convocados
por el ángel para acudir a adorar al Niño (Lc. II, 7 y ss.). San José se suele representar
como un anciano, haciendo así hincapié en la virginidad de María; en este caso no es
especialmente mayor, sino que es un hombre barbado.
Normalmente los pastores suelen traer regalos como muestra de caridad y
reconocimiento de la divinidad del nacido, pero en este caso no es así. Son dos
hombres, el más joven entabla conversación del asombro ante el hecho y otro más
anciano que lleva capa con capucha portando un báculo de viajero, ya que fueron
sorprendidos apacentando el rebaño y llamados a contemplar esta escena tan
celestial: “había en la misma comarca algunos pastores que dormían al raso...” (Lc. 2,
8-9).
En el establo aparecen dos cabezas de buey y asno, siguiendo de esta manera una
tradición que surge en los relatos apócrifos de la infancia de Jesús. A la derecha se
observan restos de construcción pobre y derruida, compuesta por dos columnas
jónicas que sustentan un entablamento y al fondo un arco con las dovelas marcadas.
El Nacimiento de Jesús.
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En el segundo cuerpo se representa a
continuación la Adoración de los Magos.
La escena se desarrolla en un interior. Al
fondo, a la derecha, observamos, a través
de una ventana, un paisaje de montañas.
A la izquierda se atisba un muro de sillares
rectangulares en oro. La Sagrada Familia
presencia la visita de tres magos venidos
de lejos una vez que fueron avisados de la
presencia del Rey de reyes. La base de
esta escena son los evangelios canónicos,
como el de San Mateo (2, 1-12) en el cual
se relata como una estrella advierte a los
magos de Oriente del nacimiento de un rey
en Judea. Se dice que le hicieron tres
regalos: oro, incienso y mirra. Y de ahí
surgió la tradición por la cual siempre se ha representado a tres personas. Y son reyes
aunque propiamente se dice que eran magos, astrólogos o astrónomos. Esta es la
última escena de la infancia de Jesús representada en este retablo, porque a
continuación se pasa al tercer cuerpo donde aparecen dos relieves de la Pasión de
Jesús: Camino del Calvario (en el lateral izquierdo) y la Piedad (lateral derecho).
Una vez que han condenado a Jesucristo a la muerte por cruz, le hacen cargar con el
instrumento del martirio hasta el Gólgota, es lo que se conoce como Jesús carga con
la cruz camino del Calvario. En este largo camino el Maestro está agotado y cae
abatido por el peso de la cruz. En este relieve se le muestra vestido con túnica y atado
mediante una soga que lleva uno de los tres sayones que forman el cortejo. Los otros
dos soldados sostienen martillos y hachones. Un quinto personaje que aparece a la
izquierda es el Cirineo. Era éste un campesino que volvía de su trabajo, cuando es
forzado a ayudar a Jesús. Suavemente se agacha a sostener el listón vertical del
madero. Cristo está mirando al fiel que contempla esta obra de arte como una llamada
a buscar cireneos que ayuden a cargar con la cruz de cada día. La escena se sitúa en
un entorno natural, según es lo habitual, con montañas y un cielo plagado de nubes.
Adoración de los Magos.
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Cronológicamente habría que dar un salto y antes de pasar a describir el relieve del
lateral derecho del tercer cuerpo, que representa la Piedad, nuestras miradas deben
contemplar la Crucifixión situada en el ático. Y esto es así porque el llanto sobre Cristo
muerto o Piedad es el momento en el que Jesucristo es desclavado de la cruz y
entregado en brazos de su Madre, momento que es posterior a la muerte de Jesús en
la cruz.
Este relieve está presidido por la Virgen María sentada acogiendo en su regazo el
cuerpo muerto de su Hijo. Con una mano recoge la cabeza sin vida mientras que con
la otra realiza un gesto de dolor. Tras ella se puede ver la cruz, instrumento de
redención, y a derecha e izquierda dos personajes. Uno de ellos podría ser María
Magdalena y el otro parece un joven que sería San Juan, a quien Cristo confió en la
cruz el cuidado de su Madre. El fondo de la escena representa un paisaje de
montañas y pequeñas construcciones en la lejanía con un cielo plagado de nubes.
Camino del Calvario. Piedad.
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En el ático, como adelantábamos, se sitúa el
Calvario, como es norma habitual en todos
los retablos renacentistas, ya que es la razón
de la vida de Cristo, que vino a salvar a la
Humanidad y el medio elegido fue mediante
este escarnecimiento.
Las proporciones de este Cristo son
completamente desmesuradas, ya que se sale
del marco de la casa del ático, y las manos
quedan escondidas tras las columnas
laterales. Tampoco se puede ver el final del
travesaño vertical de la cruz, donde ha
quedado muy encajado el INRI. Es un Cristo
muerto según vemos su llaga del costado, que fue traspasada por la lanza de
Longinos para comprobar que estaba muerto. A ambos lados están la Virgen Dolorosa
con las manos recogidas en oración y San Juan
en diálogo con el Salvador y portando un libro,
como símbolo parlante ya que este apóstol es el
autor de uno de los evangelios. Aunque lo más
habitual en esta escena es la representación de
la Jerusalén celestial como fondo, en nuestro
caso observamos un paisaje de montañas y
árboles con un cielo repleto de nubes.
Continuando con la calle central del retablo,
vamos descendiendo y nos encontramos la
escultura de San Miguel en el tercer cuerpo, la
Asunción en el segundo y San Nicolás en el
primero.
San Miguel era el titular del retablo hasta la
modificación tardía del primer cuerpo y la
incorporación de San Nicolás, como se ha
comentado con anterioridad. Este arcángel es el
Calvario.
San Miguel.
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jefe de la milicia celestial y fue el que
combatió contra los ángeles rebeldes,
desterrando a Lucifer representado aquí
como un ser mitad humano mitad
serpiente, con cuernos en su cabeza.
Como es regla general aparece con
atavío de soldado empuñando una
espada que apunta contra el demonio
que se revuelve rabioso. Como ser
angelical San Miguel lleva alas
desplegadas y una rica capa en amplio
movimiento.
La escultura de la Asunción es muy
simple y no muestra el aparato habitual
en este momento que habitualmente se
funde con la coronación de la Madre de Dios. En esta ocasión es una sola escultura de
María tocada con manto y vistiendo una rica túnica pero no lleva corona. La
identificamos con la Asunción, aunque los cuatro ángeles que la rodean en la
actualidad no son los originales. Durante la restauración, al eliminar los repintes del
fondo dorado, descubrimos las siluetas sin dorar de los ángeles primigenios, no
coincidiendo éstas con los actuales ni en el tamaño ni en su forma. Como ya se ha
explicado la figura de la Asunción no estaba en un principio en esta ubicación y es
probable que con el traslado perdiera sus ángeles originales.
Asunción de la Virgen.
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Por último, en el primer cuerpo aparece el nuevo
titular del retablo, que a día de hoy conserva su
importancia, ya que se conoce como el retablo de
San Nicolás. Fue obispo de Mira, en Asia Menor.
Vivió en el siglo IV. Su culto se extendió en Occidente
cuando sus reliquias se trasladaron a Bari en 1087.
Fue un gran luchador contra la herejía arriana y aquí
aparece con un rico libro (canto dorado, herrajes,
tapa labrada) en su mano izquierda como
representación de este detalle de su vida. La otra
mano la levanta en símbolo de arengar o dar un
mandato. Se toca con mitra de obispo y en sus
manos unos guantes blancos se suman a los
atributos como alto representante de la curia.
Aparece ataviado con sotana negra con ribete
dorado, sobre la cual viste un alba con encaje, y un
rico manto cogido con un rico broche. Esta capa ha sido policromada de una manera
exquisita ya que se representan en el pecho a dos figuras que son San Pedro y San
Pablo, las dos grandes figuras de
la Iglesia que representan a la
Iglesia Latina y la Iglesia Oriental.
El resto de la capa se decora con
motivos a candelieri junto con
decoración vegetal cuyas
terminaciones son niños. Este
detalle puede hacer referencia a
uno de los milagros que se le
atribuyen a este santo: salvó a tres niños que tras ser cortados en pedazos logró
resucitarles.
San Nicolás.
S. Pedro y S. Pablo en capa de S. Nicolás.
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En las entrecalles aparecen las esculturas de santos. En el primer cuerpo se
representa a Santa Clara, Santa Catalina, S. Juan Bautista y un santo obispo.
Es muy normal que en el primer cuerpo se represente a Santa Clara ya que este
retablo procede del Monasterio de las clarisas, como ya se ha comentado. Es la
primera escultura por la izquierda. Fue seguidora fiel de San Francisco de Asís con el
que fundó la segunda orden franciscana o de hermanas clarisas. Después de
abandonar su antigua vida de noble (luego de que huyera de su casa, porque su
familia quería obligarla a casarse con Paolo Di Gandria), se estableció en el
monasterio de San Damiano hasta su muerte. Santa Clara de Asís fue la primera
mujer en escribir una regla y recibir aprobación del Papa. Fue canonizada un año
después de su fallecimiento, por el Papa Inocencio IV. Aparece con túnica blanca y
manto sobre la cabeza negro. En una mano lleva un libro y en la otra ha perdido su
atributo, pero seguramente llevara la custodia, que es su símbolo parlante, ya que
alzando la custodia fue capaz de echar a los sarracenos de Asís.
Santa Catalina de Alejandría es la santa que aparece en la siguiente hornacina. Tres
símbolos nos llevan rápidamente a localizar a esta santa: corona de reina, una rueda
PRIMER CUERPO:
Santa Clara. Santa Catalina. San Juan Bautista. Santo obispo.
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dentada, y cabeza masculina a sus pies. Catalina nació hacia el año 290 d.C. en el
seno de una noble familia de Alejandría en Egipto. Una noche se le apareció Cristo y
decidió, en ese momento, consagrarle su vida, considerándose, desde entonces, su
prometida. Primeramente fue encarcelada en prisión pero una paloma enviada por
Dios le enviaba alimentos (lo que concuerda con la leyenda de San Roque –
representado también en este retablo– a quien le alimentaba un perro). El Emperador
Maximiano acudió a Alejandría para presidir una gran fiesta pagana. Catalina
aprovechó esta ocasión para intentar la conversión del Emperador al cristianismo, lo
que despertó su cólera. Para ponerla a prueba le impuso un debate filosófico con
cincuenta sabios a los que trataría de convertir. Catalina se negó a ello, lo que provocó
la ira del Emperador, que hizo ejecutar a los sabios, no sin proponerle antes a Catalina
que se casara con uno de ellos, a lo que ella se negó rotundamente. El Emperador
ordenó, entonces, que torturaran a Catalina utilizando para ello una máquina que tenía
unas ruedas guarnecidas con pinchos (representada en esta escultura).
Milagrosamente las ruedas se rompieron al tocar el cuerpo de Catalina. Obstinado,
Maximiano ordenó su ejecución y fue decapitada.
San Juan Bautista está representado dos veces en este retablo: en el primer cuerpo y
en el segundo. En el primer cuerpo viste con piel de camello ya que él mismo se
definió como Juan Bautista se definió a sí mismo como “voz que clama en el desierto”
(Juan 1, 23), y señala a un cordero encaramado en una roca, en referencia al episodio
narrado en los evangelios canónicos en el que se cuenta cómo San Juan al ver a
Jesús dijo: “¡Este es el Cordero de Dios, que quita el pecado del mundo! Este es de
quien yo dije: Después de mí viene un hombre que es antes de mí, porque era primero
que yo” (Jn. 1, 25-34). En el primer cuerpo se representa de una forma muy similar
pues también está señalando al cordero que simboliza a Cristo, pero en este caso el
animal está sobre un libro que porta en su mano.
La cuarta escultura del primer piso está aún sin atribuir definitivamente, ya que por la
indumentaria podemos adscribirlo a un santo obispo, pues lleva mitra que es una
prenda con que los cardenales, arzobispos, obispos y abades cubren y adornan su
cabeza en las funciones de su ministerio. Lleva un libro en su mano izquierda. Podría
ser uno de los Padres de la Iglesia pero éstos están representados en el segundo
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cuerpo. Puede ser significativo del cambio de ubicación en cuanto a las imágenes que
ha sufrido este retablo.
En el segundo cuerpo aparecen las siguientes esculturas: S. Roque, S. Juan
Bautista, S Sebastián y Lázaro.
San Roque, San Sebastián y Lázaro son santos protectores contra la lepra, y que
junto a San Marcos, San Cosme y San Damián, suelen hacer un conjunto de santos
curadores.
Hay numerosos ejemplos de la analogía de estos santos sanadores. En el retablo de
la iglesia de Santa María de la Salute en Venecia, Tiziano representa al patrón de la
ciudad, San Marcos, agrupado con otros santos curadores, de dos en dos: San
Sebastián y San Roque, y San Cosme y San Damián.
San Roque nace hacia 1350 en Montpellier. Quedó huérfano de joven y tras repartir
su fortuna entre los pobres, marcha como peregrino. Al llegar a Acquapendente
encuentra la ciudad devastada por la peste, y asiste a los enfermos. A su regreso a
Plasencia él mismo siente los síntomas de la enfermedad y un ángel le advierte que le
SEGUNDO CUERPO:
San Roque. San Juan Bautista. San Sebastián. Lázaro.
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ha llegado la hora de sufrir. Se retira al bosque, pero Dios le envía un ángel
consolador que le aplica un bálsamo sobre su herida. Así mismo, le alimentaba por
medio de un perro que robaba a su dueño el pan todos los días. En la parte baja, a los
pies del santo aparece este animal que le abastecía. Por estas razones se hace
valedero del título de santo protector contra la lepra. Su iconografía es uniforme. Es
habitual que vista con hábito de peregrino, llamado sarrocchino, con sus accesorios
tradicionales: bordón, cantimplora y zurrón. Esto le hace confundirse con Santiago
apóstol, pero como en este caso, se le representa con la pierna desnuda mostrando su
llaga. En esta figura se ha sustituido su hábito de peregrino, por túnica y manto. Otros
símbolos de santo peregrino son el bastón, que porta en esta escultura, y el sombrero
de ala ancha.
San Sebastián nació en las Galias, en la localidad de Narbona, y según San
Ambrosio, criado en Milán. Era centurión de la primera cohorte en los tiempos del
emperador Diocleciano. Fue denunciado porque exhortó a sus jóvenes amigos Marcos
y Marcelino a permanecer firmes en su fe. Una orden del emperador hace que sea
atado a un poste en el centro del campo de Marte, donde los arqueros lo asaetearon
“hasta el punto de parecerse a un erizo”, “el cuerpo del bendito mártir estaba lleno de
saetas, como un erizo”. La viuda Irene advirtió que aún respiraba y se acercó a curar
sus heridas, salvándole la vida. Moriría más tarde flagelado y apaleado en el circo,
pero la iconografía ha escogido principalmente el primer episodio de su vida.
En esta escultura se ha omitido la escena de la santa viuda, pero se ve cómo aparece
atado a un árbol mediante cuerdas, lo que hace que levante un brazo y el otro se
esconde por detrás.
El personaje que está en la entrecalle situada en el extremo derecho se ha identificado
con Lázaro. El pobre Lázaro de Lc 16, 19-31, patrón de leprosos y mendigos,
comparte con San Roque el perro y, a veces, las tablillas del leproso. En nuestro caso,
al santo aparece con el cuerpo lleno de llagas y con las tablillas en su mano derecha;
en la izquierda sujetaba otro atributo que en la actualidad se haya fragmentado y no
podemos identificar, que podría ser una muleta. Cuenta la parábola que había un
hombre rico que vestía de púrpura y lino, y celebraba todos los días espléndidas
fiestas, y uno pobre, llamado Lázaro, que, echado junto a su portal, cubierto de llagas,
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deseaba hartarse de lo que caía de la mesa del rico... pero hasta los perros venían y le
lamían las llagas. Sucedió, pues, que murió el pobre y fue llevado por los ángeles al
seno de Abraham. Murió también el rico y fue sepultado. Estando en el Hades entre
tormentos, levantó los ojos y vio a lo lejos a Abraham, y a Lázaro en su seno. Y,
gritando, dijo: "Padre Abraham, ten compasión de mí y envía a Lázaro a que moje en
agua la punta de su dedo y refresque mi lengua, porque estoy atormentado en esta
llama."Pero Abraham le dijo: "Hijo, recuerda que recibiste tus bienes durante tu vida y
Lázaro, al contrario, sus males; ahora, pues, él es aquí consolado y tú atormentado. Y
además, entre nosotros y vosotros se interpone un gran abismo, de modo que los que
quieran pasar de aquí a vosotros, no puedan; ni de ahí puedan pasar donde nosotros."
Replicó: "Con todo, te ruego, padre, que le envíes a la casa de mi padre, porque tengo
cinco hermanos, para que les dé testimonio, y no vengan también ellos a este lugar de
tormento. "Le dijo Abraham: "Tienen a Moisés y a los profetas; que les oigan." Él dijo:
"No, padre Abraham; sino que si alguno de entre los muertos va donde ellos, se
convertirán." Le contestó: "Si no oyen a Moisés y a los profetas, tampoco se
convencerán, aunque un muerto resucite."
TERCER CUERPO:
San Agustín. San Ambrosio. San Gregorio. San Jerónimo.
22
En el tercer cuerpo aparecen los cuatro Padres de la Iglesia Latina: S. Agustín, S.
Gregorio, S. Ambrosio y S. Jerónimo.
Dos de los Padres son claramente identificados (San Jerónimo y San Gregorio),
debido a sus símbolos parlantes, pero los otros dos se adscriben con dificultad ya que
únicamente portan la maqueta de iglesia y parece que hayan perdido algún símbolo
que nos ayude a cerrar su atribución.
San Agustín, nacido el 13 de noviembre del año 354 en Argelia y fallecido en Hipona
el 28 de agosto del 430, porta un edificio/iglesia y es tocado con mitra. Fue hijo de
Santa Mónica. Después de una vida disoluta, ya que convivió diecisiete años con una
mujer con la que tuvo un hijo, su conversión tuvo lugar en Milán en el año 387. Es
autor de varios libros como Las Conversiones y La Ciudad de Dios, y es considerado
como uno de los teólogos más importantes de la Iglesia Católica.
San Gregorio se identifica por la tiara papal que porta sobre su cabeza, ya que fue
Papa a partir del año 590 hasta el 604. Nació en Roma y fue abad benedictino de un
monasterio fundado por su familia. Fue un gran reformador de la liturgia y autor de
numerosas obras.
San Ambrosio nacido en Tréveris, c. 340 y fallecido en Milán en el año 397, fue un
destacado obispo de esta ciudad, y un importante teólogo y orador. Un milagro del que
quizá fuera protagonista cuenta cómo unas abejas depositaron en sus labios la miel de
la ciencia sagrada cuando de niño estaba en la cuna. Por eso a veces se le representa
con un panal de miel, pero en esta escultura ha perdido todo atributo que nos ayude a
definir su atribución.
San Jerónimo aparece vestido como obispo y tocado con un sombrero. Ha perdido
los atributos de sus manos. A sus pies aparece el león domesticado ya que, según
cuenta la Leyenda Dorada, Jerónimo curó a un león herido por una espina en una pata
en el monasterio de Belén, y nunca más lo dejó; se considera el símbolo de la fuerza
bruta vencida por la piedad. Nació hacia 341 en Dalmacia en una familia noble
cristiana. Tras recibir el bautismo en el año 366 decidió hacerse anacoreta. Luego se
trasladó a Roma como secretario particular del Papa Dámaso, para quien tradujo la
Biblia en la versión conocida como la Vulgata. Según la versión de la Leyenda Dorada
23
al ser secretario del Papa, debió de haber sido cardenal, y por eso aparece con el
capelo rojo cardenalicio y las borlas características de los obispos cuelgan por sus
vestiduras.
En el ático aparecen una santa y S. Antonio Abad. Y en el frontón de remate la figura
de Dios Padre como creador del mundo, ya que el urbe se representa por medio de
una bola azul. Este anciano de larga barba aparece en actitud de bendecir.
Para algunos autores como J. Alonso no es Santa Catalina de Alejandría sino Santa
Isabel de Hungría, y eso es porque desde abajo no se puede ver nada más que la
santa lleva un libro, una espada y está tocada con una corona. Es cierto que corona
también es habitual que la lleven las dos santas, pero nos inclinamos más hacia la
hipótesis de que represente a Santa Catalina ya que, en el caso de Santa Isabel de
Hungría, la espada carece de sentido.
San Antón Abad ha perdido el bastón de su mano derecha, pero en la contraria sujeta
un libro. El animal a sus pies lleva una campanilla que hace reconocer enseguida a
ÁTICO:
Padre eterno. Santa Catalina. San Antón Abad.
24
este santo eremita. El lechón estaba abandonado en el desierto y una de las
tradiciones dice que lo acogería. Otra narra cómo era un jabalí diabólico y San Antón
lo acogió y domesticó, convirtiéndole en su compañero más fiel. Es un anciano
barbado con hábitos blancos con una tira central en forma de T.
En la hornacina central del primer cuerpo habría un relicario con su correspondiente
expositor, lo cual desapareció al poner a S. Nicolás.
La mazonería entera se cubre por entero de grutescos, amorcillos, figuras alegóricas,
festones, candelabros, centauros, medallones con bustos, calaveras, monstruos con
guirnaldas, etc. Representa el inconfundible muestrario del Plateresco, por el que se
abusa de fantasía.
Entre los relieves del
primer cuerpo
encontramos la imagen
de cuatro personajes
desnudos que portan en
sus manos objetos que
podríamos relacionar con
la Pasión de Cristo; (de
izquierda a derecha)
muletas, tenazas y
martillo, manto de pureza
y corona de espinas. En
el entablamento que reposa sobre el ático, bajo el frontón triangular, encontramos la
representación del “El Sacrificio de Isaac”. Este hecho marca el gran salto adelante
de la humanidad: "Y sucedió que Dios quiso poner a prueba a Abraham y le dijo: 'toma
a tu hijo único Isaac, al que tanto amas, y ofrécemelo como ofrenda quemada
(holocausto) sobre una de las montañas que yo te señalaré'... Tomó Abraham la leña y
la cargó sobre su hijo, y él tomó el fuego y el cuchillo de degüello e iniciaron la subida
al monte; y extrañado Isaac de que iban tan bien preparados para el sacrificio, pero sin
la víctima, le preguntó a su padre, y éste respondió: 'Dios proveerá'. Llegados al lugar
ÁTICO:
Sacrificio de Isaac.
25
del sacrificio, Abraham construyó un altar, aderezó sobre él la leña, ató a su hijo de
pies y manos, y lo puso encima. Cuando estaba a punto de dejar caer el cuchillo sobre
su hijo, el ángel del Señor le dijo: 'no le hagas nada a tu hijo, ahora sé que me eres
fiel'. Y girando la vista, vio allí un carnero prendido por los cuernos en un matorral; y
tomándolo, lo ofreció en
holocausto".
Tanto en los laterales del
ático del retablo, como en
los del sotabanco de
piedra, aparece el escudo
de los donantes, familia
de los Ríos y Salcedos.
Los escudos del ático
aparecen sostenidos por
atlantes femeninos
heroicos. Dichos escudos
lucen las flores de lis,
ondas y estrellas de estas muy ricas familias. Sobre ellas y por el exterior decoran
“eses” platerescas entre puttis, a modo de acroteras.
A.4.- DIMENSIONES:
GENERALES:
934 x 740 cm. aprox.
PARCIALES: Las medidas parciales de los componentes del retablo se especifican
con más detalle en los gráficos que adjuntamos al final de la memoria.
Se puede adelantar ciertas medidas:
Hornacina de San Nicolás:
Anchura: 107 cm.
Altura: 195 cm.
ÁTICO:
Escudos de los Ríos y Salcedos.
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Primer cuerpo:
Altura: 194 cm.
Anchura de las entrecalles: 50 cm.
Anchura de las calles: 100 cm.
Segundo cuerpo: altura: 184 cm.
Tercer cuerpo: altura: 201 cm.
Ático: 355 cm.
A.5.- AUTOR O ESCUELA:
Arranz no da una autoría nominal pero sí puede observar la gran categoría de los
maestros castellanos, que se ven influenciados por Bigarny, a través de Picardo (autor
con Juan de Juni del retablo mayor de la catedral del Burgo de Osma) en alguno de
los relieves (como es el de Anunciación o Jesús con la cruz a cuestas) y en la escuela
de Valladolid. El influjo de Juan de Juni, que se ve en toda la producción artística
Soriana, también se trasluce en este retablo. El autor de este retablo conocía el retablo
de la catedral y el del trascoro como se demuestra en el estilo. El proyecto era de un
único entallador de gran calidad, pero intervinieron varios artífices. Arranz ha dado dos
nombres de posibles artífices para ciertas figuras del retablo: Francisco de Agreda y
Francisco de Logroño, escultor de la diócesis soriana.
Llaman la atención las miniaturas que aparecen en las vestiduras, que representan
motivos vegetales y grutescos, así como la policromía de la talla de San Nicolás, con
las imágenes de San Pedro y San Pablo (a ambos lados de su capa) que muestran el
grado de maestría y precisión por parte de los maestros policromadores.
Destacar, por último, que tanto la talla de San Nicolás como las cuatro tallas ubicadas
en las entrecalles del primer cuerpo no pertenecen al retablo en origen. La talla de San
Nicolás fue realizada por el escultor Gabriel de Pinedo a instancias del obispo fray
Pedro de Rojas en 1597. Las otras cuatro tallas no tienen nada que ver con el resto
del retablo, no coincidiendo ni su estilo ni sus policromías, pudiendo proceder de los
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otros retablos que se trajeron de Santa Clara. En concreto, la talla del Santo Obispo,
ubicada en el extremo del lateral derecho, se encuentra policromada tanto por el
anverso como por el reverso luego, podría tratarse de una imagen exenta, no
perteneciendo a ningún retablo en particular. Además, todas las tallas del retablo
reposan sobre una peana de madera policromada en verde, a diferencia de las
ubicadas en el primer cuerpo. A esto le sumamos la rareza de que haya dos tallas de
San Juan Bautista y dos de Santa Catalina de Alejandría y la inscripción que presenta
la hornacina del Santo Obispo en la que pone “San Pablo”.
A. 6.- ACTUACIONES ANTERIORES CONOCIDAS:
El retablo objeto de este estudio se encuentra en hastial derecho del ábside. Su
ubicación actual no es la primigenia, ya que sabemos que procede del antiguo
Monasterio de Santa Clara en Soria. Era conocido como el retablo de San Miguel, ya
que posee una imagen del arcángel, aunque hoy en día se le conozca como retablo
de San Nicolás, debido a la incorporación tardía de este santo.
Se conservan datos documentales que testifican la expulsión de las clarisas “del
grande y espacioso convento en el año 1834 y casas adjuntas de su propiedad, a fin
de que sirviese de cuartel y fuerte defensa de las tropas de S.M. –que Dios guarde–
durante la guerra civil, en cuyo tiempo la Comunidad (Hijas de S. Francisco) se vio
obligada a albergarse del modo que pudo en una casa”5. Esto fue al estallar la guerra
civil con la muerte de Fernando VII, cuando las tropas militares ocuparon su convento.
Las Madres Clarisas recibieron en 1853 una orden del Obispo Francisco Vicente
Horcos S. Martín para el traslado inmediato al Convento que pasó a los religiosos de
Santo Domingo. Durante la guerra había sido también cuartel de caballería.
Las pertenencias de las clarisas permanecieron en el antiguo convento de Santa Clara
hasta el 28 de agosto de 1854, en el que una Real Orden comunicaba por medio de la
5 Ibid. Pág. 238. Oficio-solicitud del Obispo (Archivo de las M.M. Clarisas en Santo Domingo, citado por Arranz en El retablo mayor del antiguo convento de Santa Clara de Soria, revista Celtiberia, 1986, nº 71, enero-junio. Págs. 69-87)
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Capitanía General de Burgos al Sr. Castaneda, Gobernador Militar de Soria, que
concediese al Sr. Abad de la Colegiata el traslado de las obras de arte6. No debió
realizarse inmediatamente ya que el 29 de agosto de 1855 el abad hace una nueva
petición. En el inventario del 18 de octubre7 ya no figuran los retablos, por tanto en esa
fecha ya estarían en la concatedral.
Arranz nos dice que las Madres Clarisas hablan de dos retablos8, al referirse al retablo
que estamos describiendo. Lo que es evidente que ha sufrido importantes
modificaciones. Sabemos que el testero de la iglesia de las Clarisas era poligonal, y
por tanto el retablo adoptaba una forma de artesa o biombo. Al ser trasladado a S.
Pedro, siendo el muro recto, se elegiría la sección recta. Por tanto, podemos pensar
que se hicieron transformaciones tanto en las esculturas como en la mazonería, ya
que, además, encontramos claras diferencias estilísticas en cada uno de los
componentes del retablo.
Al desmontar el retablo encontramos numerosos cartelillos rectangulares de papel
pegados con cola orgánica, escritos a pluma con tinta y buena caligrafía, sobre el
anverso de las hornacinas de las entrecalles y sobre el reverso de otras piezas de la
mazonería, en los que se describía la pieza de la que se trataba y su ubicación dentro
del conjunto (epístola o evangelio, orden primera, orden segunda, tercer orden…).
Además, encontramos algunas inscripciones, pintadas con barras de carbón natural o
tiza, sobre el reverso o las bases de las hornacinas de las entrecalles con los nombres
de los santos que se ubican en su interior (“San Agustín”, “San Gregorio epístola” y
“San Jerónimo” y “San Roque”). En la hornacina del extremo derecho del primer
cuerpo, en la que actualmente se ubica la talla del Santo Obispo, aparece la
inscripción de “San Pablo”. Además, en el reverso del entablamento que reposa sobre
6 El abad de la Colegial de San Pedro solicitó a la Capitanía General de Burgos que “le entreguen” unos altares, para colocarlos en aquella iglesia. Oficio del Sr. Ministro de la Guerra (Archivo de las M. M. Clarisas en Santo Domingo) 7 Inventario de los efectos que existían en el ex-monasterio de Santa Clara (Archivo de las M. M. Clarisas en Santo Domingo). 8 El 28 de junio de 1881 las religiosas de Santa Clara solicitaron al rey la devolución de sus pertenencias, entre las que se encontraban los retablos, lo cual fue denegado ya que se hace referencia a que en agosto de 1854 se le concedió al abad de la colegiata de San Pedro “se le entregasen, para colocar en la Iglesia Colegiata unos altares que existían en el convento de Santa Clara”. Por tanto serían más de un retablo.
29
la talla de San Miguel descubrimos la inscripción “Pedro Rubio colocó este retablo el
mes de septiembre de el año de 1855 trasladado de Santa Clara”, lo que nos
corrobora la fecha de traslado y el lugar de procedencia de la obra. La talla de San
Nicolás también presenta una inscripción en su reverso (a la altura de la mitra),
aunque se encuentra muy desgastada y no se entiende lo que pone.
Las monjas conservan en la Capilla del Santísimo de la iglesia de Santo Tomé,
(convento dominico a donde se trasladaron las clarisas) dos de las esculturas que
irían en la predela: S. Francisco y Santa Clara. Es probable que estas dos figuras
procedan, en origen, de la predela del retablo que estudiamos. El arcángel S. Gabriel
sube al tercer cuerpo, la Asunción al segundo, se distingue la decoración más
plateresca del primero, lo cual reafirma la hipótesis del reacople. A ello se suma la
repetición de dos figuras de S. Juan Bautista, dos de Santa Catalina de Alejandría y la
colocación tardía de la escultura de S. Nicolás, proveniente de la iglesia de S.
Francisco, del retablo de mismo nombre.
Según figura en la bibliografía: “La casa central del banco se encuentra notablemente
alterada. Se han extirpado las pilastras en las que descansaba el arco de medio punto
ornado en el intradós con casetones de rosas Es fácil que en ella estuviese colocado
el relicario con su correspondiente expositor, el cual ha desaparecido, sin duda, por las
azarosas circunstancias por las que ha pasado este retablo”. Como nos acredita este
texto, con toda probabilidad, la hornacina central del primer cuerpo cobijaba, en su
origen, un sagrario de madera policromado, que apoyaría sobre la mesa de altar
original.
En esta modificación serraron las pilastras, colocaron la tela de fondo y realizaron, en
los laterales de la base, las cajas de madera que cubren el cableado. La talla que se
dispone en el interior de la hornacina es muy grande por lo que tuvieron que colocarla
a un nivel inferior al de la mesa, de manera que si miramos el retablo de frente no
podemos ver los pies de San Nicolás.
La tela que cubre el fondo de la hornacina se encuentra destensada y muy sucia. En
los laterales de la hornacina se han dispuesto dos plafones dorados al agua,
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originales, claveteados sobre unas maderas sin policromar que no pertenecen al
conjunto.
El San Nicolás es una talla del escultor Gabriel de Pinedo, realizada en los primeros
años del siglo XVII, que perteneció, en origen, al retablo de San Nicolás de Bari,
ubicado en la parroquia del mismo nombre. A finales del año 1858 o comienzos del
1859 se derribó dicha parroquia, de manera que el retablo al que pertenecía la talla se
trasladó a la Iglesia del Hospital de Santa Isabel, donde permanece en la actualidad,
mientras que la escultura fue trasladada a la iglesia de San Clemente. Pero, mucho
antes de que derribasen San Clemente la talla es trasladada de nuevo a la
Concatedral. Dentro de esta, la imagen se dispone en diferentes zonas hasta que, en
1963, con motivo de las obras de restauración de la Concatedral, es colocada en el
retablo en el que la encontramos actualmente.
En el año 1971 la Diputación Provincial, como respuesta a las solicitudes realizadas
por el entonces Obispo de la Diócesis, D. Teodoro Cardenal Fernández, concedió el
uso de la iglesia del antiguo Hospital Provincial para templo de la nueva Parroquia de
San Francisco de Asís. En 1996, con motivo de las Bodas de Plata de dicha Parroquia,
se llevó la escultura de San Nicolás a dicha iglesia para que los fieles pudieran
contemplar la imagen del retablo con su talla y su sagrario originales, día en el que se
sacó la diapositiva que se adjunta a continuación9.
Por último decir que, los escudos que aparecen representados en el sotabanco de
piedra debieron ser colocados en él al trasladar el retablo a la Concatedral, ya que son
idénticos a los del ático del retablo, es decir, de las familias donantes de este. De los
dos escudos de piedra policromada que aparecieron detrás del retablo, durante el
desmontaje del mismo, decir que, por el momento, no se relacionan con ninguna de
las familias de Soria, aunque no se descarta que puedan tener alguna relación con los
Doce Linajes de la ciudad. Estos son una agrupación de las familias destinadas al
reparto de las estructuras de poder y a la que se fueron integrando más familias. Con
9 RUFO NAFRÍA YAGÜE. Memoria de la Parroquia de San Francisco de Asís de Soria
1971-1996. p. 69. Ed. Parroquia de San Francisco de Asís. Soria. 1996.
31
el paso del tiempo se asociaron más linajes a esta agrupación con el objeto de
acceder a ciertos poderes que de otra forma estarían velados. A partir de aquí habrá
que determinar la relación que pudo haber entre las familias a las que pertenecen
estos escudos heráldicos y las originarias de los Doce Linajes.
A. 7.- TÉCNICAS DE EJECUCIÓN:
El retablo es un conjunto mixto compuesto de medios-relieves escultóricos, ubicados
en las calles laterales, y tallas de bulto redondo, que podemos localizar en el interior
de las hornacinas de las entrecalles y en la calle central. Todo el conjunto, está
construido en madera tallada, dorada y policromada.
El estudio técnico ha consistido en el examen organoléptico de cada uno de los
estratos pictóricos: estratos de preparación y capa pictórica. A final de este apartado
se adjuntan los resultados de los análisis químicos realizados por la empresa
ARTELAB.
A.7.1.- MAZONERÍA.
El retablo apoya sobre un sotabanco de piedra, aparentemente arenisca. Según un
examen visual, el material constitutivo de todo el conjunto es la madera de pino
(especie conífera), como es lo habitual en esta época y en la zona de la Península a la
que nos referimos. El retablo posee una estructura interna de madera sujeta al muro
mediante escarpias de hierro forjado y listones de madera, dispuestos de forma
transversal, embutidos en el mismo. Dicha estructura, consta de varias vigas verticales
de madera, localizadas tras las líneas de columnas. Las piezas de las cornisas del
retablo se unen a la estructura interna mediante piezas de madera, de diversas formas
y tamaños, sujetas a esta mediante clavos de forja. Además, en la zona del ático
encontramos cuerdas que sujetan algunas de las piezas al muro.
La mazonería se compone de toda una serie de piezas encoladas y unidas entre sí
mediante ensambles a caja y espiga, reforzados con clavos de forja. Para encolar las
piezas empleaban “cola fuerte o de carpintero”, obtenida de la cocción de piel o
32
huesos de ganado caballar o bovino. Además, en el caso que tratamos, encontramos
estopa (fibra vegetal), en el reverso de la hornacina del Calvario y el de las hornacinas
de las entrecalles, para reforzar las juntas de los paneles que las conforman, llamadas
“juntas de dilatación”, adheridas a la superficie con “cola fuerte o de carpintero”. Del
mismo modo, encontramos algunas tiras de tela encoladas con cola fuerte en algunas
juntas y/o grietas del reverso de algunas piezas de la mazonería (frisos y cornisas).
Encontramos, también, algunas colas de milano en las hornacinas pequeñas, en la
unión de las tablas laterales con la base (cola de milano múltiple).
Como detalle anecdótico mencionar que, de las pilastras del primer cuerpo, tan sólo la
segunda, la quinta y la octava, comenzando por la izquierda, son macizas, mientras
que el resto son huecas.
Las dobles cornisas están construidas a base dos cornisas sencillas que cierran cubos
ensamblados a caja y espiga, y frisos intermedios adosados por la parte trasera y
sujetos mediante clavos. Las columnas, al igual que las traspilastras, encajan sobre la
cornisa superior del cuerpo inferior mediante ensambles de caja y espiga, y del mismo
modo, sobre la cornisa superior de su propio cuerpo. En los huecos creados entre
traspilastras se sitúan las hornacinas que acogen los relieves y las tallas. Estas
hornacinas se sujetan, por regla general, mediante clavos a los laterales de las
traspilastras correspondientes. Esta distribución se repite en los tres cuerpos del
retablo, (aunque en el primer cuerpo el lugar de columnas y pilastras es ocupado por
un casetón estructural de toda la altura del cuerpo), y en la calle central del ático,
donde la cornisa superior se remata con un tímpano.
La hornacina de la calle central del primer cuerpo, que cobija a la talla de San Nicolás,
estaba constituida por un marco hecho con listones de madera sobre los que se
sujetaba directamente una tela mediante tachuelas de hierro, introducidas por el
reverso. Como mencionamos con anterioridad, se trata de un añadido posterior.
La mazonería del conjunto se cubre con sucesivas capas de aparejo y estratos
pictóricos. A todas las piezas se les aplicaba una capa de cola animal de retazos,
mezclada con cabezas de ajos pelados para aumentar su flexibilidad, llamada giscola.
33
Después, se les daban cuatro o cinco manos de yeso grueso (sulfato cálcico y cola
orgánica animal) y, a continuación, otras tantas de yeso mate o fino. Por último, estas
capas se lijaban, otorgando al conjunto de un acabado liso y sin textura. A
continuación, se extendía una capa de aguacola y varias de bol rojizo, que servían de
cama a las láminas de oro.
Sobre el bol se aplicaban las finas láminas de oro, adheridas con aguacola (técnica de
dorado al agua), bruñendo posteriormente la superficie con una piedra de ágata, para
dotarla de brillo y luminosidad. En los fondos de la mesa de altar aplicaron también
láminas de plata, con la misma técnica que la empleada en el dorado. Podemos
advertir que este retablo fue dorado “in situ”, ya que las zonas de las hornacinas que
quedan ocultas tras las tallas no se doraron, dejando a la vista la capa de bol rojizo.
Además, las láminas de oro continúan en los ángulos de unión de las distintas piezas.
Sobre ésta se aplicaban los estratos pictóricos, con la técnica del óleo, empleando la
técnica del estofado. En esta época, para realizar dicha técnica, empleaban aceites
naturales (aceite de linaza o de nuez) como aglutinantes de los pigmentos.
Es importante mencionar que el retablo se doró y policromo “in situ” ya que, al
desmontarlo, descubrimos que todas las zonas que quedaban ocultas estaban en
madera vista. Además, los huecos de las hornacinas que ocupaban las tallas también
estaban sin dorar, echo que era muy frecuente en este tipo de retablos, como medio
para abaratar los costes totales del trabajo.
A.7.2.- ELEMENTOS ESCULTÓRICOS.
Los grupos escultóricos, medio-relieves y tallas de bulto redondo, se componen de
piezas de madera, probablemente madera de pino de clase conífera, unidas entre sí
de diversas formas.
En las tallas de bulto redondo, las distintas piezas de madera se encolaban a un
núcleo central, formando el embón, que posteriormente se tallaba con formones y
gubias de diversas formas y tamaños. La unión de estas piezas se reforzaba con
espigas de madera y tiras de tela de lino o de cáñamo, encoladas a lo largo de las
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juntas con colas animales. Finalmente, se iban añadiendo otras piezas de madera
para completar los volúmenes más sobresalientes (brazos, manos, atributos, etc), que
se fijaban a las tallas mediante ensambles a caja y espiga. La talla de San Nicolás, de
origen posterior, y la de San Miguel, presentan el reverso ahuecado eliminando, de
ese modo, gran parte del peso de las esculturas, dadas sus grandes dimensiones. La
talla de San Miguel se encontraba amarrada al fondo de la hornacina, a la altura de la
cabeza, mediante una cuerda sujeta con clavos de forja.
Los medios-relieves se componen de una serie de paneles, unidos entre sí a “unión
viva”, reforzados, por el reverso, con travesaños horizontales de madera sujetos con
clavos de forja. Estos clavos se colocaban por la cara de la pintura, apareciendo sus
puntas por el reverso, donde se doblaban. Antes de colocar los travesaños, se
reforzaban las juntas de los paneles, llamadas “juntas de dilatación”, con tiras de tela o
estopa (fibra vegetal), adheridas a la superficie del reverso del panel con “cola fuerte o
de carpintero” aunque, en nuestro caso, los relieves no presentaban este sistema de
refuerzo. En el caso del Padre eterno encontramos tiras de tela adheridas del mismo
modo, colocadas por el anverso sobre las uniones de los embones antes de aplicar la
policromía.
La preparación que se les daba a los medio-relieves y a las esculturas consistía en
aplicar una capa de cola de piel de animales, a la cual agregaban cabezas de ajos
pelados para hacerla más flexible (giscola o ajicola). Una vez seca se le daban cuatro
o cinco manos de yeso grueso, compuesto de sulfato cálcico y cola animal, y otras
tantas de yeso mate, de menor granulometría, lijándolas correctamente con lijas y
escofinas para obtener un acabado lo más fino posible. En el caso de las
encarnaciones la preparación solía ser más fina y delgada. Sobre la giscola se le
daban unas capas de albayalde con cola de retazos rebajada con agua, o bien se le
aplicaba una capa de carbonato cálcico en la última capa, para conseguir una
superficie más lisa. Una vez seca, se lijaba la superficie para eliminar las posibles
asperezas.
Las encarnaciones se encuentran policromadas al óleo y posteriormente
pulimentadas, lo que les otorga el brillo característico de esta técnica. Para ello,
35
normalmente, se aplicaba sobre la capa de preparación un aceite graso de nueces. La
talla de San Nicolás presenta también la encarnación al óleo pulimentada.
En el resto de las policromías (fondos, vestiduras, etc) se encuentran doradas al agua,
del mismo modo que la mazonería, con excelentes motivos decorativos, vegetales y
geométricos, realizados a punta de pincel, o con la técnica del estofado. La talla de
San Nicolás presenta estofados y dibujos a punta de pincel de gran calidad.
36
A.7.3.- ESTUDIO DE LOS MATERIALES PRESENTES EN LA OBRA. ARTE-LAB.
37
A. 8.- DATACIÓN CRONOLÓGICA Y ESTILÍSTICA:
Estilísticamente, la decoración que invade la mazonería representa un repertorio
propio del Plateresco, como se ha comentado, al igual que las columnas
abalaustradas del segundo cuerpo, y los putti o amorcillos del último friso. Es una
característica propia del Renacimiento el mezclar los motivos paganos con los
religiosos. Se une a esto el aire de heroicidad conseguido con los guerreros de los
bajorrelieves. Las pilastras cajeadas se decoran con ornamentación a candelieri, como
era la moda renacentista proveniente de Italia.
Destaca la calidad técnica de algunos de los relieves, como es el del Nacimiento, y por
contraste se ve la mano de otros artistas de segunda fila. Incluso dentro de un mismo
relieve se observan la traza de diferentes artistas, ya que la figura de la Virgen María
es similar en todos los relieves y destaca por su delicado recato. Los cuatro santos del
segundo cuerpo poseen análoga factura. Sin embargo, los cuatro Padres de la Iglesia
son todos de traza distinta a los del segundo cuerpo, siendo sus rostros más flácidos.
La figura de S. Gregorio recuerda a S. Pedro de Osma en el retablo mayor de la
Catedral oxomense. En le calvario también vemos esa diferencia de estilos, ya que
mientras que sobresale la talla del Cristo, la Virgen se parece a S. Gregorio y a S.
Juan; es más romanista, al igual que Santa Catalina y S. Antonio Abad en el ático. Los
atlantes femeninos que sostienen los escudos del ático recuerdan a los del banco del
retablo de S. Miguel en la Catedral de Soria.
En la mazonería encontramos elementos platerescos y en ciertas esculturas ya
vemos signos de romanismo (ultimo tercio del s. XVI).
A. 9.- PROPIETARIO Y PROCEDENCIA:
La propiedad de la Concatedral de Soria se encuentra depositada en el Obispado de
Soria. Y el responsable es el Abad D. Carmelo Enciso Herrero.
38
B.- DIAGNÓSTICO Y DESCRIPCIÓN DE PATOLOGÍAS.
39
B.1.-ESTADO DE CONSERVACIÓN DEL RETABLO.
Como citamos con
anterioridad, este retablo
proviene de la cabecera de la
iglesia del Convento de
Santa Clara, ubicado en la
misma ciudad de Soria. A
deducir por los desajustes
que se aprecian en las
cornisas, extremos de
pilastras y hornacinas; su
planta original se concibió en
tres planos, que se
adaptarían al ábside
poligonal de aquella iglesia.
Al trasladarle a su actual
ubicación se modificó su planta, hasta eliminar el abatimiento de la misma.
Estudiando la continuidad de las cornisas, se apreciaban una serie de cortes, tanto en
estas como en los frisos que acogen, siguiendo la línea que separa la calle y
entrecalles centrales de las cuatro restantes, dos a derecha y dos a izquierda.
También se apreciaba que las hornacinas colocadas en las entrecalles coincidentes
con estos cortes (segunda y tercera), no estaban al ras del borde de las pilastras, sino
que estaban cuatro o cinco centímetros embutidas hacia el interior de las mismas,
ocultando parte de la policromía. Todo esto nos confirmó que las cornisas fueron
serradas para eliminar el ángulo que formaban en su antigua ubicación y que, al ser
montado en un solo plano en su lugar actual y ser las cornisas algo mas cortas, se
vieron obligados a estrechar las entrecalles segunda y tercera, por lo cual las
hornacinas de estas quedaban grandes y parte de ellas quedaron ocultas.
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A su vez, se realizaron modificaciones en la calle central, a la altura del primer y
segundo cuerpo, para colocar la talla de San Nicolás, lugar que probablemente
ocupase un sagrario de madera policromada, como era lo habitual en la época.
Además de las alteraciones producidas como consecuencia de las modificaciones
efectuadas en la planta, el conjunto presentaba ataque de insectos xilófagos,
levantamientos y pérdidas de los estratos pictóricos, así como, numerosos repintes
sobre la policromía original de las encarnaciones.
A continuación, se describen las alteraciones que presentaba la obra, en función del
estudio de cada uno de sus estratos:
SOPORTE:
Problemas y desajustes estructurales: Las modificaciones efectuadas en la planta del
retablo dieron lugar a numerosos desajustes y vencimientos de las distintas piezas y
elementos, constituyendo un problema estético.
Observamos importantes vencimientos hacia atrás de toda la estructura a partir del
segundo cuerpo, mas acusados en el lateral derecho y en la calle central del tercer
cuerpo. El conjunto también se encontraba algo vencido hacia la izquierda,
vencimiento visualmente agravado por el efecto de algunas columnas bastante
inclinadas en esa dirección. El extremo derecho del ático estaba torcido hacia la
izquierda, en especial la pilastra. Las hornacinas también presentaban desajustes.
Pasando por alto todas las que se encontraban embutidas por el montaje en plano,
otras muchas no ajustaban sobre la estructura, como la primera, tercera y cuarta
entrecalles del segundo cuerpo y las tercera y cuarta del tercer cuerpo.
Pérdidas de soporte: Las molduras de los frentes de los netos del basamento del
primer cuerpo, así como las de los laterales colindantes a la hornacina de la
Anunciación, fueron serradas y repintadas con el cambio de ubicación del conjunto. Es
posible, que al montar el retablo, estas sobresalieran del sotabanco de piedra, por lo
que decidieron serrarlas y pintar la madera vista para disimular los cortes.
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Al modificar la planta poligonal original, y convertirla en recta, quedaron muchos
huecos y desajustes entre las piezas que conforman los ángulos, entre calles y
entrecalles, de manera que, como solución a este problema, serraron muchas de estas
piezas con la intención de ajustarlas un poco más.
La hornacina de San Miguel, debido a que el retablo se montó demasiado próximo a la
pared, fue cortada 15 centímetros en todo su perímetro frontal, para que tuviera menos
fondo. Además, para que la concha que la remata encajase en la cornisa
correspondiente, esta fue mutilada adaptándola a los salientes de las molduras de
dicha cornisa.
La hornacina de la calle central del primer cuerpo fue prácticamente eliminada para
colocar la talla de San Nicolás. Desaparecieron la base, laterales y trasera. También
fue aserrada la parte central del sotobanco, debido al gran tamaño de la imagen, e
incluso rebajado el suelo para darla cabida. En las traseras, laterales y ampliación del
techo se colocó una tela sobre un bastidor, conservándose únicamente, la parte
original correspondiente al techo de la hornacina.
Los laterales izquierdos de las hornacinas que cobijaban los altos-relieves de la
“Adoración de los pastores” y de “Jesús con la cruz a cuestas” son de origen posterior,
ya que se encuentran sin dorar, en madera vista. Desconocemos lo que pasó con las
piezas originales y las causas que llevaron a dicho cambio, aunque es probable que
estas se encontraran en mal estado y fuesen reemplazadas con el cambio de
ubicación del retablo.
A lo largo de todo el conjunto pudimos observar pequeñas pérdidas de soporte que,
probablemente, se produjeran al desmontar y trasladar la obra a su enclave actual.
Este es el caso de algunos de los elementos más salientes de las tallas (dedos de sus
manos, atributos, etc) y de los frentes de algunas molduras (molduras de los netos
colindantes a la talla de San Miguel).
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Además, también encontramos numerosas pérdidas de soporte provocadas por el
ataque de insectos xilófagos apreciables, especialmente, en las molduras y frentes del
basamento del primer cuerpo.
Ataque de insectos xilófagos: El conjunto presentaba un importante ataque de insectos
xilófagos en toda su superficie, aunque éste, aparentemente, se encontraba inactivo.
Encontramos numerosos orificios de salida, de sección circular, por lo que pudimos
identificar la especie como Anobium Punctatum.
El ataque se mostraba más prominente en las piezas de la mazonería del primer
cuerpo, en las que se veían numerosas pérdidas de soporte como consecuencia
directa de dicha patología. En los pisos superiores también pudimos apreciar
numerosos orificios de salida que pasaban desapercibidos tras los repintes, e incluso,
detrás de los estratos pictóricos, como pudimos apreciar en algunas lagunas que
dejaban al descubierto la madera vista.
En algunas zonas, dicho ataque había debilitado notablemente el soporte, ocasionado
la pérdida de su consistencia física (resistencia mecánica), con la consiguiente pérdida
de materia.
Separación de tablas: En algunos de los altos-relieves, las tablas que conforman los
paneles se habían separado ligeramente. Estas separaciones se debían a los
movimientos propios del soporte, provocados por los continuos cambios de humedad y
de temperatura del aire, y al envejecimiento de las colas empleadas como refuerzo,
que cristalizan perdiendo su poder de adherencia.
Añadidos posteriores: Según hemos mencionado con anterioridad, este retablo ha
sufrido, a lo largo de los años, numerosas e importantes transformaciones y
modificaciones, ya que se aprecian claras diferencias estilísticas en cada uno de los
componentes del conjunto.
También hemos mencionado que las monjas conservan en la Capilla del Santísimo de
la iglesia de Santo Tomé, (convento dominico a donde se trasladaron las clarisas) dos
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de las esculturas que irían en la predela: S. Francisco y Santa Clara. De modo
que es posible, que las cuatro tallas que el retablo presenta actualmente en el primer
cuerpo procedan de los “otros retablos” que se bajaron de la iglesia del antiguo
convento a la Colegial de S. Pedro. El arcángel S. Gabriel subió al tercer cuerpo y la
Asunción al segundo, lo cual reafirma la hipótesis del reacople. A ello se suma la
repetición de dos figuras de S. Juan Bautista, dos de Santa Catalina de Alejandría y la
colocación tardía de la escultura de S. Nicolás, proveniente de la antigua parroquia del
mismo nombre.
Además, durante la restauración, hemos podido constatar la hipótesis que planteaba
Arranz de que los angelotes de la Asunción de la Virgen eran un añadido posterior ya
que, al eliminar los repintes que presentaba la hornacina descubrimos las siluetas de
los originales que se encontraban sin dorar.
Finalmente mencionar que en la base de la hornacina de la “Asunción” encontramos
dos roleos de madera tallada, dorada al agua, que no pertenecían al conjunto.
Separación de embones: En algunas de las tallas, como en la de San Roque, pudimos
ver como se habían separado los embones que las formaban. Al igual que las
separaciones de las tablas que conforman los altos-relieves, estas separaciones
surgieron como consecuencia de los movimientos del soporte, así como del
debilitamiento de las colas y de las telas que se emplearon como refuerzo.
Grietas y fisuras: Se podían apreciar pequeñas grietas y fisuras, a lo largo de todo el
conjunto, provocadas por los movimientos propios del soporte, debidos a los cambios
de las condiciones medioambientales, y a la manipulación incorrecta de las distintas
piezas del retablo durante su traslado a la Concatedral.
Además, algunas de estas fisuras se provocaron al insertar clavos de forja, que se
emplearon para reforzar las uniones de las piezas, al montar el conjunto en su
ubicación actual.
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Elementos metálicos: Toda la superficie del retablo se encontraba plagada de
numerosos clavos de forja que se colocaron, como sistema de refuerzo de las uniones
de las distintas piezas que conforman la obra, durante el montaje del retablo en la
Concatedral. En el caso de las pilastras descubrimos que tan solo las macizas
(segunda, quinta y octava) conservaban sus espigas originales mientras que el resto,
al igual que las columnas, las habían perdido, sujetándolas al resto de la mazonería
mediante clavos de forja. Además, estos debieron ser aún más, ya que se pueden
apreciar numerosos orificios a lo largo de toda la mazonería.
Es posible que algunos de esto orificios provengan de clavos empleados en colgar
telas con las que ocultar el conjunto durante la Semana Santa, practica bastante
común hasta época reciente.
APAREJOS:
El debilitamiento de las colas que sirven de aglutinante a estas capas junto al continuo
movimiento de la madera, con los cambios de humedad y temperatura, han provocado
numerosas pérdidas en ellas, dejando la madera vista, con lo que aumenta el riesgo
del ataque de insectos xilófagos en dichas zonas.
POLICROMÍA:
Suciedad superficial: Todo el conjunto se encontraba cubierto por una gruesa capa de
suciedad superficial, formada, en su mayoría, por depósitos de polvo graso y telas de
araña, que le otorgaba un aspecto blanquecino que nos impedía apreciar las
excelentes policromías originales desvirtuando, en gran medida, la correcta
interpretación de la obra.
Estos depósitos de suciedad adquirían una mayor entidad en los recovecos de los
relieves (huecos y zonas internas) y en los huecos causados por el desajuste de las
piezas de la mazonería.
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Suciedad de humo de velas: El humo de éstas había provocado el ennegrecimiento de
las policromías, especialmente patente en las encarnaciones de las tallas y de los
relieves. También pudimos encontrar alguna zona quemada en el primer cuerpo,
debido a la proximidad de las mismas, con la consiguiente pérdida de materia.
Levantamientos de los estratos pictóricos: En algunas zonas los estratos pictóricos se
encontraban desprendidos y levantados del soporte ligneo, pudiendo originar futuras
pérdidas. Dichos levantamientos se debían al envejecimiento de los aglutinantes
empleados en estos estratos y a los movimientos sufridos por el propio soporte.
El envejecimiento de los materiales empleados en la preparación de los estratos
pictóricos dio lugar a que estas capas perdieran su elasticidad y se hicieran más duras
y quebradizas, de manera, que al sufrir tensiones (cargas mecánicas), derivadas de
los cambios constantes de la humedad relativa del aire, sufrieron fuerzas de tracción y
de presión. Dichas fuerzas son muy diferentes de las que sufre el soporte ligneo, de
forma que los distintos comportamientos de ambas superficies derivó en que las capas
de policromía se desprendieran y se resquebrajasen.
Estos levantamientos se mostraban muy acusados en el fondo del alto-relieve de la
“Visitación” (lateral derecho), en cuyo caso se podían deber, además, a una incorrecta
aplicación técnica de los diferentes estratos pictóricos. En este caso podemos
observar que la policromía se encontraba muy cuarteada y totalmente desprendida de
la superficie subyacente.
Ampollas en el dorado: Encontramos pequeñas ampollas en la zona superior del
lateral derecho de la hornacina que cobija la talla de San Antonio Abad. Estas se
originaron por la presencia de una fuente intensa de calor que produjo la dilatación del
dorado y de la capa de preparación.
Pérdidas de policromía: A lo largo de todo el conjunto pudimos observar numerosas
pérdidas de los estratos pictóricos. Éstas podrían deberse a golpes y roces
desafortunados, provocados durante el proceso de desmontaje, traslado y posterior
montaje del retablo en su ubicación actual, al debilitamiento de los aglutinantes
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empleados o a la incorrecta aplicación técnica, como mencionamos con anterioridad,
en el caso de los levantamientos de policromía.
Las pérdidas localizadas en el basamento del primer cuerpo eran muy numerosas,
pudiendo haber sido originadas por el factor humano; por el propio uso litúrgico de la
obra, por los continuos roces y por las limpiezas inadecuadas, dada su gran
accesibilidad.
Destacamos, también, las pérdidas localizadas en los altos-relieves de “Jesús con la
cruz a cuestas”, la “Anunciación” y la “Visitación”, por el gran tamaño e importancia
visual de sus lagunas dejando, en algunos casos, la madera vista. Muchas de ellas
estaban cubiertas por repintes, de manera que sólo eran discernibles si las
observábamos de cerca, como era el caso de las pérdidas ubicadas en el suelo del
alto-relieve de la “Visitación”, cubiertas por un repinte de color verde oscuro. También
se perdieron pequeños fragmentos de policromía en las uniones de las tablas que
conforman los relieves y las tallas, provocadas por los continuos movimientos del
soporte.
Pérdidas de la lámina de oro: Del mismo modo, en muchas zonas la lámina de oro se
había perdido dejando, en la mayoría de los casos, la madera vista. Estas pérdidas
eran muy numerosas en las zonas más bajas del primer cuerpo.
Repintes: Casi todas las encarnaciones de los relieves y de las tallas se encontraban
repintadas, además de algunas otras zonas, como el fondo de la hornacina de la
“Asunción” o los escudos de las aletas del ático. Es posible que, al cambiar la
ubicación del retablo, repintaran estas zonas porque se encontraran muy ennegrecidas
debido al humo de las velas.
Observamos repintes puntuales en determinados colores debido a que,
probablemente, estos cambiaran de tonalidad al reaccionar químicamente con el
aceite de lino que los aglutina: este es el caso de las veladuras de resinato de cobre,
presentes en algunos elementos decorativos del ático; pigmento que posee una fuerte
tendencia a oscurecerse por su oxidación y tomar un tono rojizo marronáceo que se
vuelve insoluble, quedando encapsulado en la película seca de aceite que lo envuelve,
o el azul esmalte, presente en los escudos del ático; que, al envejecer, se decolora
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originándose un compuesto organometálico entre el ión cobalto y el aglutinante, que
provoca una apariencia amarillenta rojiza poco homogénea, creando la falsa
apariencia de un barniz sucio y alterado.
Encontramos, también, numerosos repintes de carácter puntual que cubrían pequeñas
pérdidas de los estratos pictóricos, tanto en los fondos dorados como en las zonas
policromadas.
Los frentes de las molduras del primer cuerpo, que fueron serrados, se repintaron en
un tono ocre para disimular los cortes, que citamos con anterioridad.
Capa de barniz oxidada: Todo el conjunto se encontraba cubierto por una gruesa capa
barniz de goma laca, en avanzado estado de envejecimiento y oxidación, que aportaba
un tono marrón, muy oscuro y opaco, que tergiversaba completamente los colores
originales. Esta protección era de origen posterior, ya que se encontraba sobre los
repintes, y se había aplicado de manera muy desigual, formando cercos y manchas en
las carnaciones.
B.2.- ESTADO DE CONSERVACIÓN DE LA MESA DE ALTAR
Problemas estructurales: La mesa se encontraba apoyada sobre unos listones de
madera de origen posterior sujetos con clavos oxidados, incrementando su altura, que
se encontraban desplazados y debilitados estructuralmente. Al observar el perfil de la
mesa, ésta se encontraba vencida hacia delante, debido a la inestabilidad de su base
y al peso de la zona superior.
Estado del sobre de la mesa: El añadido de madera de contrachapado que cubría la
mesa de altar perturbaba notablemente la contemplación del conjunto, debido a las
características físicas de su material (tonalidad, acabado, etc). Además, éste no se
ajustaba a las bases de los netos que reposan sobre el, dejando un poco de holgura
entre ambos.
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Ataque de insectos xilófagos: Al igual que el retablo, el soporte ligneo de la mesa
había sufrido el ataque de insectos xilófagos, como se podía observar, claramente, en
una de sus aristas laterales y en la zona de la base, donde el soporte se hallaba muy
debilitado. Además, es probable que dicha zona haya retenido humedad proveniente
del suelo incrementando dicha patología.
Pérdidas de soporte: La mesa presentaba algunas pérdidas de soporte, de poca
importancia, en los elementos decorativos del frente (lateral derecho) y en el propio
soporte ligneo (lateral derecho). Con toda probabilidad estos se debían al roce (factor
humano), dada la proximidad de la zona, y al trasiego de la pieza a lo largo de los
años. Además, al eliminar la moldura posterior del zócalo descubrimos algunas
pérdidas de soporte en la base, debidas al ataque de insectos xilófagos.
Elementos añadidos: El frente de la mesa presentaba algunos elementos decorativos
no originales, de madera tallada y dorada al agua, que se habían colocado sobre
zonas en las que se habían perdido los originales, dejando a la vista la silueta del
objeto perdido en madera vista. También encontramos una moldura, de origen
posterior, ubicada en el zócalo, sujeta al original mediante clavos de hierro oxidado,
que resultaba un tanto burda y que cubría parte de la policromía original.
Suciedad superficial: La mesa se encontraba cubierta por una gruesa capa de
suciedad superficial, especialmente polvo graso y telas de araña, que impedía apreciar
los colores originales de la policromía del frente y de los laterales.
Restos de barniz oxidado: La superficie policromada se encontraba protegida por una
gruesa capa de goma laca en avanzado estado de oxidación de proporcionaba un
aspecto amarillento al conjunto, desvirtuando los tonos originales.
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B.3.- INSTALACIÓN ELÉCTRICA
Sistema de iluminación:
La lámpara que iluminaba el retablo presentaba una iluminación inadecuada,
interfiriendo notablemente en la visión del conjunto, ya que producía una iluminación
muy desigual, iluminando en exceso el ático y quedando la predela en penumbra.
Cableado eléctrico:
En el lateral derecho del retablo encontramos una pequeña caja negra de la que salía
un cable, proveniente del antiguo sistema de iluminación. También se podían observar
otros cables en la zona inferior de la hornacina de la calle central del primer cuerpo.
Todos ellos se encontraban sujetos a la mazonería del retablo mediante aisladores de
plástico claveteados a ésta. Al desmontar el conjunto encontramos numerosos cables
que pasaban por detrás del retablo sujetos al sotabanco y a la estructura interna del
mismo mediante aisladores de chapa sujetos con tirafondos.
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C.- INTERVENCIÓN REALIZADA.
51
C.- INTERVENCIÓN REALIZADA:
C.1.- Criterios:
El tratamiento que Talleres de Arte Granda planteó ante la intervención de
conservación y restauración del Retablo de San Nicolás de la Concatedral de San
Pedro de Soria, tenía como objetivos desarrollar el planteamiento de las 9 fases de
intervención recogidos en el PPT que rigen esta obra.
Los criterios que rigieron dicha actuación fueron los definidos en la cláusula 12º del
PPT, manteniendo el criterio común a todas las fases de mínima intervención posible.
A continuación, se describen las fases explicando, en cada una de ellas, el
procedimiento y los materiales que se emplearon para llevar a cabo cada una de las
intervenciones.
C.2.- Fases de intervención:
1º FASE. Instalación de medios auxiliares. Cerramiento de la zona de trabajo.
Colocación de un telón que sirva de fondo provisional al retablo, grabado con la
fotografía del retablo, en donde consten los logotipos de las entidades
patrocinadoras de la restauración. Toma de muestras, análisis físico- químicos.
Redacción del proyecto.
INSTALACIÓN DE MEDIOS AUXILIARES Y CERRAMIENTO DE LA ZONA DE
TRABAJO:
En primer lugar, instalamos un andamio tubular, de tipo europeo multidireccional
homologado. La empresa instaladora fue ANDAMIOS SORIA S. L. Este se
componía de un sistema modular prefabricado, de acero galvanizado, a base de
módulos normalizados Layher. Reunía las siguientes características: dio servicio a
toda la superficie del retablo, con módulos de 2 m de altura por 1 m de ancho,
distribuidos en cinco alturas que coincidían con los entablamentos de los distintos
52
cuerpos permitiendo, de ese modo, el acceso a cualquier punto del conjunto. Se
montó de forma que nos permitió la correcta manipulación de los distintos elementos
durante el desmontaje y posterior montaje del conjunto. Este incluía así mismo,
rodapiés de seguridad y barandillas normalizados.
A continuación, se llegó a un acuerdo con los representantes de la Concatedral para
determinar la zona de trabajo a emplear. Finalmente se decidió emplear la nave
derecha de la Concatedral ya que, además de ser una zona muy próxima al retablo,
nuestro trabajo en ella no interfería en el culto. Dicho espacio se delimitó, del resto de
la iglesia, mediante tableros de aglomerado de 3 m de altura, con una puerta de
acceso con cerradura antivandálica de seguridad. El pavimento se protegió con cartón
ondulado y plástico continuo. En su interior instalamos el taller de trabajo, en el que
colocamos mesas de trabajo, con tableros de DM y caballetes de metal, y estanterías
metálicas, en las que almacenamos y clasificamos el material que requerían los
trabajos de restauración.
Previamente, retiraremos de la zona de trabajo, el mobiliario, objetos y utensilios de la
iglesia, embalándolos y almacenándolos en el lugar que dispuso la propiedad.
Aquellos objetos que no pudimos retirar, como los retablos de los muros laterales, se
protegieron, convenientemente, con cartón y plástico continuos de tal manera que
permitiera la transpiración.
Se realizó una instalación eléctrica homologada, por un técnico autorizado en la zona,
para cubrir las necesidades propias de la obra. Se realizó un enganche provisional de
luz de obra con un contador, objeto de asumir el coste del suministro eléctrico. Se
instaló un cuadro de obra y una caja registradora o panel de control general, ubicada
en el interior del cerramiento, para poder conectar y desconectar todo a la entrada y
salida del trabajo. La instalación contó con toma de tierra y un diferencial, separando
los enchufes de fuerza e iluminación y sus correspondientes salidas y alargaderas
para cubrir las necesidades de la obra. También, colocamos una serie de focos de
iluminación con trípodes independientes y lámparas fluorescentes, colocadas sobre los
paneles internos del cerramiento, necesarios para alumbrar toda la superficie de la
zona de trabajo.
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La zona de trabajo destinada a los carpinteros se cerró con paredes y techos de
plástico evitando, de ese modo, la salida de polvo y de serrín provenientes de su
trabajo al resto de la Concatedral.
Dada la afluencia de público que tiene este monumento, en el cerramiento del taller se
colocaron una serie de paneles informativos, acerca de los procesos de restauración
llevados a cabo, en los que aparecían una serie de imágenes representativas y textos
explicativos.
Cumpliendo con las leyes y normativas de Prevención de Riesgos laborales
colocamos, en el interior del cerramiento, un extintor de polvo ABC de 6 Kg de
capacidad y un botiquín de emergencias, señalizados convenientemente. Además, se
colgaron carteles de salida de emergencia, prohibición de fumar y comer en el espacio
de trabajo y un cartel, ubicado en la puerta de acceso, con las señales de obligación
del empleo de EPIS (cascos, arneses, guantes, mascarillas, orejeras, gafas de
protección y botas de seguridad). Los cables que atravesaban el suelo de las naves de
la Concatedral se sujetaron al mismo mediante cinta homologada de seguridad, frente
a caídas a un mismo nivel, con bandas amarillas y negras.
INSTALACIÓN DEL CARTEL:
Con arreglo al Manual de Diseño Corporativo de la Fundación del Patrimonio Histórico
de Castilla y León, confeccionamos un cartel que colocamos en un lugar visible del
exterior del monumento; a la izquierda de la puerta principal de acceso al monumento.
En el aparecían los logotipos de la Fundación de Patrimonio y de las entidades
promotoras y financiadotas de dicha intervención. Este se colocó con tirafondos de
acero inoxidable, haciéndolos coincidir con las juntas de los sillares del muro, evitando,
de ese modo, posibles daños en el soporte pétreo de los mismos.
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COLOCACIÓN DE UN TELÓN:
La empresa especializada en el estudio fotográfico de obras de arte, IMAGEN MÁS,
realizó una fotografía del retablo a alta resolución. Esta se envió a MAGANPRINT
(especialistas en impresiones trampantojo) que la imprimieron, a tamaño real, sobre
una lona perforada de plástico. Esta, que cubría la totalidad de la estructura del
andamio, llevaba impresos, en la zona inferior, los logotipos de las entidades
patrocinadoras, así como la denominación e importe de la intervención. Para colocarla
se dispusieron dos cuerdas, en la zona superior del andamio, con la que elevamos la
lona sujetándola con cinchas a las barras laterales del andamio.
TOMA DE MUESTRAS, ANÁLISIS FÍSICO- QUÍMICOS.
Los análisis de laboratorio fueron realizados por ARTELAB, especialistas en análisis
químicos para la identificación de materiales pictóricos. Para ello se extrajeron una
serie de muestras de las zonas más representativas del conjunto (encarnaciones,
estofados y oro), tomando la cantidad mínima necesaria, de acuerdo con la DT de los
trabajos.
Con ellas se determinaron las características de los materiales constitutivos de la obra:
aparejos, composición y alteraciones de los pigmentos, aglutinantes, barnices, repintes
y repolicromías. Los resultados de dicha analítica nos ayudaron a conocer la técnica
de ejecución y la viabilidad para poder eliminar repintes y repolicromías.
Las técnicas de análisis para este estudio fueron: Microscopía óptica, microscopía
electrónica de barrido, cromatografía de gases/espectrometría de masas,
espectroscopia infrarroja por transformada de Fourier, ensayos microquímicos
selectivos y ensayos de coloración selectiva.
La documentación relativa a estos análisis se adjunta en esta memoria junto a las
fotografías y planimetrías de las zonas del retablo de las que se extrajeron.
55
También se realizaron análisis ópticos con luz rasante, transmitida y ultravioleta, para
conocer más detalladamente los levantamientos y repintes que cubrían la policromía
original.
REDACCIÓN DEL PROYECTO.
Antes de iniciar los procesos de restauración, se procedió a la recopilación de toda
aquella documentación de interés, que nos podía ser útil en la toma de decisiones,
durante las fases de intervención. Recurrimos a archivos y a bibliotecas donde
recogimos la documentación histórica y estilística del conjunto y de su entorno, así
como de toda la documentación fotográfica de archivos antiguos. Se analizaron con
detenimiento todos los estudios realizados con anterioridad acerca del bien y de su
entorno más próximo. Además, visitamos y tomamos fotografías del antiguo Convento
de Santa Clara, las ruinas de San Nicolás y la actual parroquia de San Francisco, para
poder documentar con mayor precisión la procedencia y los sucesivos traslados de
cada una de las piezas que componen el conjunto a lo largo de la historia.
Se elaboró una amplia documentación fotográfica sobre el conjunto, en la que
recogimos imágenes generales, y de detalle, del estado de conservación inicial y de
las características técnicas de los distintos elementos del conjunto. Estas se realizaron
en soporte digital, con un tamaño de 3 mega píxeles de resolución, y en fotografía
analógica, con diapositivas y negativos fotográficos. También, se realizó un
levantamiento planimétrico del conjunto, con planos acotados, en los que señalamos,
de manera gráfica, los datos más relevantes de la obra, acerca de las técnicas
empleadas en su construcción, las patologías que presentaba y las fases de
intervención que se han llevado a cabo.
En ambos casos empleamos programas informáticos, especializados en dibujo y
diseño gráfico, asistido por ordenador: Freehand MX, Photoshop CS y Autocad 2005.
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2º FASE. Desmontaje de la arquitectura del retablo.
Aunque inicialmente, en esta fase no se proponía el desmontaje del retablo, nuestra
empresa propuso el desmontaje total del mismo, con la finalidad de resolver los
problemas estructurales por una parte y, por otra, recuperar la traza original, si el
nuevo entorno de ubicación lo permitía. Esta fase se llevó a cabo por un equipo de
restauradores y carpinteros especialistas en la materia.
Para ello se levantó, previamente, una planimetría acotada, y se realizaron fotografías,
generales y de detalle, del estado inicial y del proceso de desmontaje, con la finalidad
de poder mantener los niveles y los puntos de unión iniciales.
En aquellas zonas cuyo estado de conservación lo admitía, se procedió a la aspiración
del polvo y la suciedad superficial acumulada, antes y durante el proceso de
desmontaje, mediante el empleo de aspiradores industriales y la ayuda de pinceles y
brochas suaves, de diversas formas y tamaños. Para eliminar la suciedad de los
recovecos y de las zonas inaccesibles empleamos peras de aire.
Del mismo modo, fuimos eliminando los escombros que salían de las traseras, y las
telas de araña y suciedad adheridas al muro, empleando cepillos y recogedores. Entre
los escombros de las traseras, a la altura del ático, encontramos el jarrón con flores
del lateral derecho del remate superior que se hallaba perdido.
Se apearon todas las esculturas exentas salvo la de San Nicolás, que debido a su
peso y a la profundidad con respecto al plano del retablo, que impedía colocar un
polipasto encima de ella, se dejo para el último lugar. Se desmontaron todas las piezas
del retablo, de arriba hacia abajo, desensamblándolas y eliminando clavos y puntas de
unión, y se bajaron mediante cuerda o polipasto, según el peso, protegiendo con
espuma o polietileno de burbujas las zonas de contacto con las cuerdas y los
salientes.
Los clavos que sujetaban las distintas piezas fueron eliminados con la ayuda de
tenazas, protegiendo la policromía y la madera circundante con un taco de madera o
de corcho, e introduciendo White Spirit con una jeringuilla para facilitar su extracción.
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De igual forma, y por motivos de seguridad en caso de cortacircuito, eliminamos todo
el cableado que pasaba por delante y por detrás del conjunto.
Una vez desmontado todo el retablo, se modifico el andamio y se colocaron dos
polipastos sobre la talla de San Nicolás, que permitían desplazarlo hacia arriba y
frontalmente para posarlo sobre un carro y trasladarlo al taller. A continuación se
desmontó la mesa de altar y las vigas verticales a las que estaba sujeto el retablo, ya
que estaban muy gravemente dañadas por carcoma, y no eran reutilizables.
Durante el desmontaje todas las piezas se signaron con una etiqueta de cartón en la
que se detallaron su posición, dirección y sistema de ensamblado, según el plano de
despiece de elementos realizado para tal fin.
Los elementos desmontados se colocaron, de manera ordenada, sobre carritos
aislantes con ruedas facilitando, de esa forma, su traslado al taller y posterior
manipulación. En el interior de la zona de cerramiento colocamos las piezas sobre
mesas de trabajo, caballetes y paneles de DM, aislándolas de la posible humedad que
les pudiera transmitir el suelo, distribuidas por secciones en función de su tipología;
relieves, tallas, entablamentos, columnas, pilastras y demás elementos.
Dicho proceso se realizó siguiendo las mayores medidas de seguridad, sin llevar a
cabo ninguna acción que conllevase una agresión a la obra o peligro alguno para los
trabajadores.
La policromía que se encontraba desprendida fue protegida previamente con la
aplicación de cola de conejo al 10%, sobre papel japonés. Para adherir los estratos
susceptibles al agua empleamos Paraloid B 72 disuelto al 3% en acetona.
La estructura interna de madera que portaba el retablo se encontraba muy carcomida
y había perdido su consistencia física, de manera de decidimos eliminarla
fragmentando sus vigas mientras que las íbamos eliminando.
Al desmontar el retablo descubrimos que detrás de él había una hornacina de medio
punto, con decoraciones geométricas pintadas sobre el muro, y dos escudos
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policromados a sendos lados de ésta. Limpiamos toda la superficie, mediante
aspiradores y brochas suaves, e hicimos fotografías del muro, con el fin de
documentar el hallazgo antes de montar el retablo.
TRATAMIENTO DEL SOTABANCO:
En primer lugar nivelamos la superficie de la bancada con la ayuda de un mortero
compuesto de cal, arena y cemento blanco. Para delimitar la caja en la que poco
después colocaríamos la talla de San Nicolás, en un nivel inferior, se emplearon
ladrillos cubiertos con el mismo mortero fabricando, para ello, un encofrado con
listones de madera.
A continuación limpiamos todo el frontal de la bancada con una disolución acuosa y
unas gotas de amoniaco.
El soporte pétreo presentaba una capa de policromía, de origen posterior, en tonos
ocres. Decidimos no eliminar dicha capa, pese a no ser original, ya que bajo la misma
no existían restos de otra y, además, eliminar esta capa conllevaría grandes
dificultades, poniendo en peligro la superficie pétrea. Los escudos presentaban
pequeños restos de color en los recovecos de la talla, aunque estos se encontraban
muy pulverulentos. El sentado de la policromía se llevó a cabo mediante la adicción
de una resina acrílica, PRIMAL, diluida al 25% en agua destilada. La reintegración
cromática se llevó a cabo mediante veladuras con un medio acuoso, acuarelas W&N.
3º FASE. Tratamiento curativo preventivo antixilófagos, realizado por una
empresa especializada. Protecciones y consolidaciones del soporte de madera.
En primer lugar la empresa especializada CONSULTERMEX examinó las piezas, con
el fin de detectar si el ataque de insectos xilófagos se encontraba, o no, en activo (se
adjunta el informe con las conclusiones obtenidas). Al no localizar ningún signo de
actividad de insectos xilófagos en ninguna de las piezas, decidimos aplicar un
insecticida de carácter curativo y preventivo, Corpol Matacarcoma, aplicándolo
mediante impregnación a brocha, durante intervalos de tiempo de tres minutos, sobre
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la madera vista. El método empleado fue la impregnación a brocha de las zonas sin
policromar. En el caso de las tallas, lo aplicamos por la base y por el reverso
metiéndolas, después, en bolsas de plástico precintadas con cinta de embalar, durante
dos semanas, a fin de incrementar los efectos del producto. Este mismo tratamiento se
aplicó, también, a todas las maderas nuevas que se utilizaron en la intervención,
incluyendo las vigas de la nueva estructura interna. Dicho proceso fue llevado a cabo
por personas de la propia empresa que en la actualidad poseen el Carné de
Manipulador de Productos Fitosanitarios.
Las zonas del soporte ligneo que habían perdido su consistencia física, debido al
ataque de insectos xilófagos, como la hornacina de la Asunción, se consolidaron con
una resina acrílica, Paraloid B-72, disuelta en alcohol (disolvente hidrocarburado). Ésta
se aplicó mediante inyección, a través de los orificios de salida dejados por los
insectos, y por impregnación o goteo, en las zonas de madera vista. La aplicamos
hasta la saturación, aumentando progresivamente las concentraciones, partiendo de
un 5% hasta un 8%, facilitando, de ese modo, la correcta penetración del producto.
Los restos de consolidante que quedaron sobre la superficie fueron eliminados con
disolventes aromáticos evitando (acetona), de ese modo, la aparición de posibles
brillos en el soporte.
4º FASE. Reintegración del soporte de madera en zonas indispensables para
garantizar la estabilidad y aquellas partes que sean perfectamente identificables.
Reintegración de los elementos arquitectónicos perdidos de forma mimética en
elementos seriados.
Reintegramos volumétricamente aquellas perdidas de soporte cuya función repercutía
directamente en la consistencia y estabilidad del conjunto, así como los huecos
producidos por la pérdida de piezas o fragmentos de las mismas.
Se reintegraron, también, las pérdidas de volumen de los elementos seriados, como es
el caso de las molduras frontales del entablamento del primer cuerpo o las basas de
algunas columnas, pilastras y hornacinas, siguiendo el perfil y las líneas generales de
la mazonería circundante.
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Las reintegraciones de volumen se realizaron mediante injertos o piezas de madera
nueva de CEDRO CANADIENSE, curada y desinfectada. Estas se fijaron a la
superficie mediante resina epoxi, Araldit madera, reforzando las uniones, en algunos
casos, mediante la introducción de espigas internas de madera de haya adheridas con
PVA.
En la mesa de altar se eliminaron algunos elementos decorativos no originales, de
madera tallada y dorada al agua, ubicados en el frente de la mesa, que se habían
colocado sobre zonas en las que se habían perdido los originales, dejando la silueta
del objeto perdido en madera vista. Del mismo modo, también eliminamos una
moldura, de origen posterior, ubicada en el zócalo, sujeta al original mediante clavos
de hierro oxidado, que resultaba un tanto burda y que cubría parte del original.
A continuación pusimos una nueva moldura en el zócalo de la mesa, fabricada en
madera de cedro canadiense, y se reconstruyó volumatricamente un agujero que
había en el extremo derecho del frontal, con la misma madera que la empleada en el
zócalo.
Las pequeñas pérdidas de soporte producidas por el ataque de insectos xilófagos que
se encontraban muy debilitadas, como algunas ubicadas en los frentes de los
entablamentos superiores, se reforzaron con la aplicación de resina epoxi de dos
componentes, Acson. Los orificios de grandes dimensiones, provenientes de la
inserción de clavos de forja, se taparon con la misma resina.
Al desmontar el retablo eliminamos la tela que servía de hornacina a la talla de San
Nicolás, ya que se trataba de un añadido posterior, de mala calidad, y constituía un
foco de humedad y suciedad añadida. En su lugar, fabricamos una nueva hornacina a
base de tableros fenólicos, resistentes a la humedad y al ataque de insectos.
Dichas intervenciones, al igual que las descritas en la siguiente fase, fueron
acometidas por carpinteros especialistas en este tipo de intervenciones, asegurando,
de ese modo, la calidad de los resultados.
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5º FASE. Carpintería de restauración. Solución de los problemas estructurales
de los distintos elementos. Ajuste y consolidación de la estructura del retablo.
Sustitución del sobre de madera del altar.
Una vez desmontado el retablo, revisamos los ensambles y las uniones de cada una
de las piezas que lo conformaban. Al eliminar muchos de los clavos que sujetaban las
distintas piezas entre sí, hubo que reforzar algunas de las uniones. En el reverso de
algunas de las hornacinas de las entrecalles colocamos llaves de sujeción de madera
de IROKO, adheridas a la superficie con Araldit madera. Del mismo modo, tuvimos
que sujetar algunos frisos decorativos a sus respectivos entablamentos, colocando
llaves de madera en forma de “L”, sujetas al original con tirafondos de acero
inoxidable. Para ello empleamos MADERA DE CEDRO curada y previamente
desinsectada.
Descubrimos que las tablas centrales que conforman la hornacina que alberga la talla
de la Asunción, se encontraban combadas, separadas y muy debilitadas. Para corregir
dicha deformación hubo que aplanarlas aplicando alcohol metílico por impregnación
por el reverso colocando, después, las tablas entre dos tableros de DM, a modo de
sándwich, sujetos con gatos en toda su longitud. Finalmente unimos las tablas con
resina epoxi y reforzamos sus uniones, por el reverso, con la ayuda de tres travesaños
horizontales, sujetos a la superficie con resina epoxi, y uno vertical, sujeto a los
anteriores con tres tirafondos de acero inoxidable, fabricados en madera de CEDRO
curada y previamente desinsectada.
Las piezas desencoladas, previa eliminación de los restos de colas antiguas
cristalizados mediante la aplicación de humedad y la acción mecánica, se unieron de
nuevo con resina epoxi, Araldit madera de dos componentes, reforzando las uniones,
en algunos casos, mediante espigas interiores de madera de haya adheridas con PVA.
Este es el caso, por ejemplo, del relieve del Padre eterno o de la talla de San Roque;
las uniones de sus embones se encontraban muy débiles por lo que tuvimos que
separarlos totalmente para poder unirlos después. Otras piezas, como son las alas del
San Miguel, se fijaron directamente con tirafondos de acero inoxidable.
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Las grietas, fisuras y desuniones de mayor entidad se enchuletaron con pequeñas
láminas de madera curada de forma trapezoidal, adheridas con reina epoxi (Araldit
madera de dos componentes) rebajadas, posteriormente, con gubias y formones. Para
ello empleamos una madera más blanda a la original, CEDRO, evitando, de ese modo,
tensiones añadidas sobre el soporte. Este es el caso, por ejemplo, de las uniones de
las tablas que conforman el frontón triangular o las de la hornacina que cobija el
Calvario, entre otras.
En el caso de la mesa de altar tuvimos que colocar unos refuerzos internos para unir
las tablas que conforman los paneles laterales. Estos consistieron en la colocación de
dos tacos de madera de pino sujetos al original con tirafondos y arandelas de acero
inoxidable.
Por último, revisamos el sobre de esta y, finalmente, decidimos colocar uno de nueva
factura, ya que el existente no era original y estaba hecho con materiales de mala
calidad. En su lugar se fabricó uno nuevo de tablero fenólico, al igual que el fabricado
para el sotabanco de piedra. Como apoyo se dispusieron cuatro travesaños de
madera, dispuestos en sentido transversal a la mesa, en el interior de la misma,
sujetos a la propia estructura interna. Este se entonó con una veladura de Maimeri
(pigmento diluido en barniz), en un tono acorde con la policromía de la mesa de altar y
del sotabanco de piedra.
6º FASE. Tratamiento de conservación de las policromías con productos afines a
los componentes originales.
Las faltas de adhesión entre los diferentes estratos pictóricos y la superficie sobre la
que reposan se subsanó mediante la aplicación, de modo puntual, de una cola
orgánica animal (cola de conejo al uso) diluida en agua, previa humectación de la zona
a tratar con un tensoactivo (agua-alcohol) para favorecer la penetración de la cola.
Ésta se aplicó mediante inyección, a través de las distintas capas, y/o por
impregnación, con la ayuda de pequeños pinceles, ejerciendo una ligera presión con
un pedazo de algodón hidrófilo. Para favorecer la penetración del adhesivo y su
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correcto secado, aplicamos calor, con la ayuda de una lámpara de luz infrarroja o de
una espátula caliente interponiendo, en este último caso, una lámina de papel
bisiliconado, tipo Melinex, para proteger la policromía original de calor directo de dicha
espátula.
Las zonas doradas, susceptibles a los medios acuosos, se protegieron previamente
con una resina acrílica, Paraloid B- 72, disuelta en un disolvente orgánico a baja
concentración, con el fin de impermeabilizarlas para proceder, después, al tratamiento
anteriormente descrito.
7º FASE. Limpieza de policromías de la arquitectura y resto de elementos
componentes del retablo utilizando métodos no agresivos. Eliminación de
repintes. Excluyendo todos aquellos sistemas de jabones alcalinos (pH>8,5).
En primer lugar se retiraron todos los elementos metálicos, ajenos a las piezas que
componen la mazonería, con la ayuda de tenazas, protegiendo la policromía y la
madera circundante con un taco de madera o de corcho, e introduciendo White Spirit
con una jeringuilla para facilitar su extracción.
Inmediatamente después, se procedió a la limpieza del reverso de las piezas; primero
mediante brocha y aspirador, y después, por medio de una ligera limpieza con una
disolución de agua-alcohol, aplicándola con cepillos suaves. Los restos de cola
cristalizadas se retiraron mecánicamente, previa aplicación de humedad y calor.
Seguidamente se actuó sobre los restos de cera de velas, que fueron eliminados
mediante la aplicación de calor, con pistolas regulables de aire caliente, retirándolos,
después, con hisopos humedecidos en White Spitit.
A continuación procedimos a eliminar los barnices oxidados, que por su aplicación o
proceso de alteración suponían una interferencia en la correcta lectura de la obra o en
la estabilidad del material. La limpieza se realizó de manera gradual, alternando
métodos mecánico-químicos. Se utilizaron distintas mezclas de disolventes, en función
de la suciedad a retirar. Comenzamos realizando una serie de catas de limpieza, en
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zonas poco comprometidas, con mezclas de disolventes, partiendo de los más
volátiles y de menor penetración, subiendo dichos parámetros hasta llegar a una
solución efectiva.
Para eliminar los restos de barniz oxidados presentes sobre la mazonería, relieves y
tallas empleamos una solución de acetona y alcohol al 50% (2A). Los repintes, en
tonalidades ocres, que cubrían las lagunas del oro, fueron eliminados con la ayuda de
un Gel de Richard Wolbers (agua destilada, acetona, alcohol bencílico, trietanolamina
y Carbopol) y los repintes de purpurina se quitaron con acetona.
En el caso de los repintes de las encarnaciones se realizaron pequeñas catas de
manera mecánica, en zonas poco visibles, para determinar la cuantía y el estado de la
policromía original. El estado de conservación de los estratos originales era bastante
bueno por lo que, finalmente, decidimos eliminarlos. También se eliminaron los
repintes realizados sobre las pérdidas de policromía, extremando los cuidados para no
dañar los contornos de la policromía original. Para ello empleamos el Gel de Richard
Wolbers mencionado con anterioridad, acetona y, en algunos casos, un gel decapante,
intercalando métodos mecánicos y químicos. Retirado el repinte, procedimos a
eliminar la capa de ennegrecimiento que había sobre el original empleando, para ello,
una disolución de agua y amoniaco al 5%. En algunos casos hubo que utilizar citrato
de diamonio, diluido al 5% en agua destilada. En ambos casos combinamos métodos
químicos y mecánicos, con lápices con puntas de goma de borrar.
Finalizado el proceso de limpieza, se esperó un tiempo prudencial para permitir la
correcta evaporación y neutralización de los restos de los disolventes, retenidos sobre
la superficie.
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8º FASE. Reintegración de policromías y piezas nuevas de madera aplicando el
criterio de menor intervención necesario, buscando las soluciones necesarias
dentro de un planteamiento de coherencia y homogeneidad en la selección del
procedimiento. En cualquier caso, las reintegraciones serán identificables.
Ajustándonos al criterio de mínima intervención, se establecieron distintos niveles de
reintegración cromática, en función de las dimensiones e importancia óptica de la zona
a tratar.
En las pequeñas pérdidas de los estratos pictóricos, entonamos los blancos del
aparejo en función de la policromía circundante. Las lagunas de mayor tamaño, que
alteraban la correcta percepción de la obra, se cubrieron con un estuco tradicional a
base de una carga orgánica (sulfato cálcico) y una cola orgánica animal (cola de
conejo). Su ajuste cromático se realizó con una técnica impresionista, “tratteggio”,
consistente en la realización de una red de trazos o puntos de color yuxtapuestos, que
permite la visualización de las zonas reintegradas a corta distancia, integrándose
totalmente en el conjunto cuando nos distanciamos de ellas. Previamente, aplicamos
una veladura de tempera (medio acuoso) imitando el tono de la capa de bol.
El ajuste cromático se realizó con un medio acuoso (acuarelas de la casa comercial
W&N), empleando un tensoactivo, hiel de buey, para favorecer su adherencia a la
superficie. Finalmente, ajustamos los tonos, tras la fase de barnizado final, mediante la
aplicación de pequeños toques con pigmentos diluidos en barniz (de la casa comercial
Maimeri). Ambas técnicas son fácilmente reversibles y de demostrada eficacia, con el
paso del tiempo.
En las zonas doradas se utilizó la misma técnica reintegradora, buscando la
aproximación cromática, el brillo y la vibración del oro, mediante la aplicación de
pequeños trazos o puntos de mica (Iriodin disuelto en Paraloid B-72).
Los injertos de madera nueva y los añadidos de fenólico, de la hornacina central de
San Nicolás y de los sobres de la mesa y del sotabanco, se entonaron con pigmentos
al barniz de la casa comercial Maimeri, de tal forma que se integrasen con los
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elementos circundantes. Los cerramientos de los laterales del retablo se entonaron
con nogalina.
9º FASE. Protección final. Montaje de todos los elementos. Memoria final de la
intervención.
Se aplicó una capa de protección final, compuesta de una resina acrílica (Paraloid B-
72) diluida en un disolvente alifático (al 4% en Xileno), dando un acabado satinado al
conjunto. Se dará una primera capa por impregnación, con brocha, y una segunda,
después de realizar los retoques cromáticos con los pigmentos al barniz, mediante
pulverización con barniz en spray, matizando los brillos.
MONTAJE DEL RETABLO:
Tras las investigaciones y estudios realizados para recuperar la traza original del
retablo en tres planos, se llegó a las siguientes conclusiones:
1.- El abatimiento de las calles laterales desplazaría 1,70 m los extremos del retablo.
2.- Este desplazamiento repercutiría en la contemplación del retablo barroco ubicado
en el lateral derecho.
3.- En la ubicación actual, hay que tener en cuenta el entorno y la contemplación no
sólo de su nave, sino desde las otras dos; cobrando demasiada importancia el
cerramiento que habría que hacer para cubrir ese desplazamiento.
Por estas conclusiones finalmente decidimos montar el retablo con la traza recta que
presentaba antes de intervenir, sin recuperar los tres planos originales ni el fondo
original (motivo por el cual no se reconstruyó el fondo original de la hornacina de San
Miguel).
Por ello, se ideó una estructura de apoyo que soportase todo el peso correspondiente
a hornacinas, tallas y relieves y que, al mismo tiempo, mantuviese recta la arquitectura
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del retablo. Dicha estructura consistió en una serie de cuatro escuadras, en forma de
“L”, construidas con T de 80 milímetros, colocadas tras cada una de las cornisas del
retablo, sujetas al muro mediante tacos metálicos expansivos y aisladas de este
mediante plancha de neopreno, sobre las que apoyan tres vigas laminadas de ABETO,
de 140 x 100 milímetros de sección. Sobre estas vigas cargan su peso las hornacinas,
tallas y relieves, apoyados mediante calzos específicos y realizados a medida para
cada pieza. Se realizó este tipo de estructura tras comprobar la imposibilidad de
colocar una independiente a base de pies derechos, ya que el espacio entre las
hornacinas, el muro y los escudos de piedra del mismo hacían imposible la colocación
de dichos pies.
Comenzamos por construir una caja que funcionase como base para la hornacina que
cobija la talla de San Nicolás. Para ello empleamos tablero fenólico, sujetando unas
piezas a otras mediante tirafondos y arandelas de acero inoxidable. La mitad de la caja
apoyaba sobre el sotabanco mientras que la otra mitad, quedaba suspendida en el
aire, de modo que, como refuerzo, colocamos una “L” metálica sujetando la base de la
caja que sobresalía al frontal del sotabanco, sujeta a este con dos tacos metálicos
expansivos. En la zona de contacto del soporte pétreo con el tablero fenólico de la
base de la caja y con la pieza metálica colocamos una lámina de neópreno como
aislante.
Una vez hecha la caja, colocamos un sobre de tablero fenólico de 21 milímetros sobre
toda la superficie del sotabanco, delimitando el perfil de la caja de la hornacina de la
talla. Como aislante de la humedad, interpusimos una lámina de neopreno grapada al
tablero fenólico por la base. Los perfiles del tablero fenólico se cantearon con un listón
de pino adherido con cola blanca de carpintero y alfileres de acero inoxidable.
A continuación, procedimos al montaje del retablo. Primero se montaron las
hornacinas y los relieves de cada cuerpo (apoyados en la estructura) y luego la
arquitectura correspondiente. La arquitectura del retablo se montó mediante sus
propios ensambles, a excepción de las uniones de los tres planos originales. En estos
puntos, las cornisas fueron serradas sin criterio alguno, no siendo de la misma longitud
ninguna de las cornisas cortadas, siendo la mayor 12 centímetros mas larga que la
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menor. Al montar la arquitectura vertical y a plomo, y tomando como referencia la
cornisa lateral que mas se junta a la central, la distancia entre la cornisa central y las
laterales oscilaba entre 0 y 6 centímetros. Para unir estas piezas entre si, y disimular
estos espacios (que no reconstruir, ya que en el retablo se han mantenido todas las
intervenciones que han llevado al montaje en plano del retablo), se colocaron piezas
traseras de madera o aluminio (dependiendo del espacio que permitían los relieves,
colocados tras las cornisas) entonadas con ácido crómico. Una vez colocada la
arquitectura de cada cuerpo, hornacinas y relieves se sujetaron mediante llaves,
escuadras metálicas o espigas, dependiendo de cada caso.
La posición y distancia entre las escuadras en forma de “L” no se hizo de forma
homogénea en los distintos cuerpos, ya que en el primero y en el segundo nos
adaptamos a las posibilidades, teniendo en cuenta la existencia del arco de medio
punto y de los escudos de piedra encontrados en el muro.
Para sujetar los relieves se colocaron unas piezas de madera sujetas a la mazonería
circundante con tirafondos, que hacían de tope para que estos no se vencieran hacia
detrás. Los laterales del retablo se cerraron con paneles de tablero fenólico apoyados
sobre piezas metálicas en forma de”L”, sujetas al muro mediante tirafondos de acero
inoxidable, interponiendo una lámina de neopreno como aislante.
Tras el montaje del retablo se colocaron todas las tallas exentas. Las de menor
tamaño se apoyaron en su lugar y aseguraron mediante cuñas en la base, pero, como
originalmente, sin nada en la espalda. Para sujetar la talla de la Asunción a su
hornacina insertamos una varilla roscada de acero inoxidable de 12 milímetros,
adherida a la talla con Araldit pegamento de dos componentes, atravesando el panel
de fondo de la hornacina y el travesaño vertical de refuerzo, colocado con anterioridad.
Para sujetar el San Miguel a su hornacina se colocó en el panel de fondo de esta un
taco de madera con una hembrilla sobre la que sujetamos un tensor de acero
inoxidable sujeto a la cabeza del santo.
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Finalizados los trabajos de restauración hacemos entrega de la memoria final de los
mismos, en la que adjuntamos la documentación gráfica y fotográfica de todos los
procesos realizados. La documentación se presenta en papel impreso y en CD-Rom.
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C.3.- ESTUDIO DE LA ACTIVIDAD DEL ATAQUE DE INSECTOS XILÓFAGOS
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D.- PLAN DE MANTENIMIENTO DEL BIEN.
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D.- PLAN DE MANTENIMIENTO DEL BIÉN:
D.1.- Medidas inmediatas de mantenimiento y cuidado:
Ventilación: Después de las celebraciones con un elevado número de asistentes se
recomienda la ventilación de la iglesia para evitar la humedad de condensación.
Instalación eléctrica: No se instalarán cables, enchufes, instalaciones de megafonía
sobre el retablo, ya que si hubiese un cortocircuito, se podría producir fuego.
Ventanas: Se recomienda instalar filtros en los cristales de las ventanas para evitar
que la luz solar provoque alteraciones de temperatura, humedad y decoloración en la
madera.
Es necesario controlar la rotura de cristales de las ventanas para que no penetren
aves. Si entra alguna es necesario echarla con brevedad ya que podría producir
grandes daños; rotura de elementos, excrementos etc.
Velas: Se recomienda no encender velas sobre la superficie del retablo ya que, al
caer, podrían ocasionar quemaduras sobre la superficie e, incluso, un incendio.
Además, el humo de su combustión ennegrece las policromías y la cera se deposita
sobre la superficie ocultando los estratos originales.
Recipientes con agua: No se deben colocar recipientes con agua sobre el retablo
(jarrones para flores, etc.) ya que estos se podrían caer provocando el hinchazón de la
madera más próxima poniendo en peligro los estratos pictóricos.
Limpieza: La costumbre de barrer el suelo se ha de sustituir por limpieza con
aspiradores, para reducir la acumulación de polvo sobre la superficie. También se ha
de evitar fregar el suelo con los productos corrosivos que se utilizan habitualmente
evitando, de ese modo, las salpicaduras de agua que pudieran caer sobre el soporte
pétreo del sotabanco. La limpieza del retablo se realizará con plumeros y paños
suaves.
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Elementos nuevos: Se ha de vigilar la entrada de nuevos elementos (bancos, atriles)
que incluyan maderas nuevas por si estuvieran infectadas de hongos o xilófagos.
Siempre es conveniente aplicar tratamientos preventivos sobre la madera nueva.
D.2.- Medidas especializadas:
Revisiones periódicas de un técnico especializado cada seis meses: Se realizará un
examen visual del estado de conservación para observar la evolución de los
tratamientos realizados. Se elaborará un informe donde se evaluará el estado de
conservación, los cambios producidos en el inmueble y las condiciones
medioambientales.
D.3.- Revisión periódica con medios auxiliares:
Se sugiere realizar una revisión bianual por un técnico especializado con los medios
auxiliares adecuados para evaluar el estado de la obra, controlar las condiciones
medioambientales, elaborar un informe y proceder a la limpieza superficial de polvo.
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E.- DOCUMENTACIÓN GRÁFICA Y FOTOGRÁFICA.
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E.1.- DOCUMENTACIÓN GRÁFICA.
