Inskie Point 4/2013

Nr 4/2013

Biuro festiwalowe: Kino Morenaul. Przybrzeżna 1tel. 91 441 75 00

„Jaskinia zapomnianych snów”ul. Poprzeczna 1

bezpłatny dziennik festiwalowy

40. Ińskie Lato Filmowe, 9-18.8.2013

13 sierpnia 2013

Klub FestiwalowyRestauracja „Srebrna Rybka”

(koło Kina Morena)

Bilety 12/14 złKatalog 5 złKoszulka 35 złZestaw 12 pocztówek 12 złPocztówka 1 złKsiążka 15 złKsiążka „Metody dokumentalne w kinie 45 zł

W numerze:

Rozstrzaskane figurki 2Nigdy nie ufaj nagiemu kierowcy autobusów! 3Renifer Niko rujnuje dzieciństwo 3Gra w klasy czy gra w ciuciubabkę? 4Drzazga przeszłości 5My heart is broke and I have no glue 6Dramatyczny kalejdoskop pomyłek 7Ojciec i syn z ostrością wiwisekcji 8Moto-drama 8„Ciepły portret ojca i bohatera” contra „mały terrory-sta”. Relacja ze spotkania z Pawłem Łozińskim 9

Film, który musimy zrobić sami 10Kilka słów o pustej stylizacji 12Bezwstydnie gatunkowe wesele, którego nie było 13Letnie kino plenerowe 14Marmelada, marmelada, ciągle mi ją ktoś w głowę wkłada 15Misz Miąższ 15

Film, który musimy zrobić sami. Wywiad z Pawłem Łozińskim, str. 10

Strona 2 G

bezpłatny dz iennik fest iwalowy

Dlaczego australijska reżyserka kręci film o nasiąkniętej nazi-stowską propagandą czterna-

stolatce, córce esesmana, która wraz z czwórką swojego rodzeństwa przemyka się przez okupowane Niemcy roku 1945? Lore, film kręcony w języku niemieckim, nie jest psychodramą narodu rozliczają-cego się z własną przeszłością. Trauma, wynikająca z konieczności odniesienia się do faktu, że rodzice są zbrodniarzami, jest tu traumą zwykłej nastolatki. Jej ewentu-alny bunt będzie z konieczności wyrzecze-niem się własnej rodziny.

Piątka dzieci pozostawionych przez szykujących się do procesu rodziców, zmuszonych do wędrówki bezdrożami przez zniszczony kraj, to pokoleniowo młodsze rodzeństwo pięknego młodzień-ca, który w Kabarecie śpiewał o tym ju-trze, które należeć będzie do niego. W hitlerowskiej propagandzie wszystko, co niemieckie było piękne, przyszłość była rozświetlona, a zwycięstwo niechybne. Śpiewak z Kabaretu prawdopodobnie wyleczył się z wiary w Adolfa, kiedy marzł podczas rosyjskiej zimy roku czterdzieste-go trzeciego. Pokolenie stalingradzkie (w zasadzie rówieśnicy naszych Kolumbów) zdziesiątkowane zostało na wschodzie, niedobitki powróciły złamane.

Ale Lore jeszcze o tym nie wie. Lore kocha Hitlera, bo nauczyli ją tego rodzice. Zdobycie Berlina to dla niej realny koniec świata, bo oznacza oddzielenie od matki i ojca, biedę i strach przed najeźdźcami. Kazano jej pamiętać, kim jest, więc dba o

młodsze rodzeń-stwo z determi-nacją aryjskiej matki, gardzi Ży-dami i słabymi dorosłymi. Ale nie jest impre-gnowana na rze-czywistość. Nie-miecka ziemia, fotografowana w filmie przez Ada-ma Arkapawa, ujawnia ślady gnicia, błota, ślu-zu. Natura jest może piękna, ale nie jest czysta. Człowiek nie jest kryształowy. Zbrodnia się zdarza. Światopogląd Lore może się teraz roz-trzaskać pod wpływem odpowiedniego nacisku. Na przykład napotkania młode-go Żyda (czy też chłopaka legitymującego się żydowskimi papierami), który jej po-może.

Cate Shortland nie ocenia bohaterki, obserwuje tylko jej podróż. Nie zostaje nam tu podarowana naiwna przemiana z małej nazistki w humanistkę. Przez nie-mal dwie godziny oglądamy upadek jej świata. Z dawnych ideałów pozostaje tyl-ko żal, gniew, poczucie zdrady. Ani ona, ani jej otoczenie, nie dojrzewają nawet do tego, aby ze sobą rozmawiać o tym, co się stało. Możliwy jest tylko niemy bunt, niszczenie rodzinnych pamiątek. Saskia Rosendahl, dwudziestolatka z Halle, zna-komicie radzi sobie z tytułową rolą. Na

początku dziewczęca, w trakcie podróży zacięta i lodowata, z rzadka wybuchająca nagłymi, krótkotrwałymi spazmami roz-paczy. Jako kontrapunkt postawiono na-przeciwko niej tajemniczego Kaia-Petera Malinę, mężczyznę, którego początkowo jasną tożsamość reżyserka podaje w wąt-pliwość, tak jak i jego przeszłość oraz mo-tywację do pomocy bohaterce.

Budowane wokół tej pary sytuacje prowadzą ten film drogi do nieuchron-nego końca, wyśnionego domu babci, o znajomym kolorze ścian, do ciepłej wody i czystej pościeli. I do narracji o bohater-stwie rodziców. Pozorne koło, jakie za-toczyła Lore – od początku zmierzająca do tego nazistowskiego przytuliska – nie oznacza powrotu do punktu wyjścia. Bo-haterkę zmieniła podróż, jaką odbyła. Jej wściekłość, złość całego jej pokolenia, może ukształtować nowe, powojenne Niemcy.

Tomek Rachwald

ROZTRZASKANE FIGURKI

W ramach jubileuszowych roz-liczeń, redakcja „Ińskie Po-int” spowiada się ze swoich skojarzeń ze słowem Ińsko. Do dzisiejszego numeru kilka słów przygotowała Martyna Urbańczyk, która składa gazetę czwarty już rok

W Ińsku jest coś magicznego. No, bo przecież być musi, skoro co roku od czterech lat wsiadam w pociąg, żeby przez te kilka dni siedzieć na sali kinowej albo przed ekranem kom-

putera z klawiaturą pod palcami. Kiedy mówię rodzinie, że znowu tu przyjeżdżam, pukają się w czoło, bo kto normalny skazuje się ślęczenie nad gazetką, kiedy za oknem pra-wie widać błękit jeziora? Też mnie to czasem zastanawia, ale to chyba sprawka atmosfery samego festiwa-lu i ludzi – uczestników, organizato-rów i nas, ekipy „Ińskie Point”. Bo to właśnie ludzie sprawiają, że chce się tu wracać i spędzać z nimi czas w twórczej aurze. Dla mnie to właśnie Ińsko jest miejscem spotkań, a nie

jakieś tam duże miasto na południu kraju. Wszystkie nasze przygody, wspomnienia rozmów i wspólnych chwil składają się na serię niezapo-mnianych wrażeń, których ciężko sobie odmówić, kiedy pojawia się taka okazja.

Czy wrócę za rok? Zobaczymy. W każdym razie nawet, jeżeli życie po-toczy się inaczej, każde z nas obecne będzie myślą.

Strona 3 G

I ń s k i e P o i n t

Woody Allen. Chyba nie ma osoby, która nie rozpozna-łaby jego charakterystycz-

nego wizerunku: nieco łysiejący, rudy, niewysoki mężczyzna w wydat-nych okularach, nerwowo wymachu-jący rękoma. Co najważniejsze: reży-ser posiadający szczególne poczucie humoru. Dlatego też trudno jest nie zająć wyrazistej postawy wobec sy-gnowanych jego nazwiskiem prac. Woody’ego Allena można kochać bądź nienawidzić, ale wątpię, aby można było pozostać wobec niego obojętnym. I tak też wierni wielbiciele tej specy-ficznej twórczości rok w rok czekają na nowe dialogi, by cytować je potem podczas towarzyskich spotkań.

Reżyser odnalazł się w już w Paryżu i Barcelonie. Tym razem wybór padł na Rzym. W Zakochanych w Rzymie widz otrzymuje ten sam, co we wcze-śniejszych filmach Allena rodzaj abs-trakcyjnych, słownych, rzadziej sytu-acyjnych żartów. Przypomina to oko-liczności, w których dostajemy stary produkt w nowym opakowaniu, dzięki czemu nie można się nim znudzić. Co więcej, reżyser nawiązuje współpracę

z popularnymi aktorami, którzy są niejako ikoną swego rodzinnego kra-ju. W przypadku włoskiej produkcji nie mogło więc zabraknąć Roberto Benigniego, znanego komika i twórcy filmowego. Allen od dłuższego czasu oddaje głos młodszemu pokoleniu, dlatego też w Zakochanych w Rzymie możemy obejrzeć Riccardo Scamar-cio, który otrzymał małą, ale ciekawą rolę. Na ekranie nie zabrakło również samego reżysera, a na deser otrzyma-liśmy jeszcze Penelope Cruz.

Starsi czy młodsi, wszyscy zmagają się z tymi samymi problemami. I tym razem interesują Allena zmartwienia i troski, koleje życia uczuciowego. Jak zwykle u niego, powstaje z tych mi-łosnych perypetii spore zamieszanie. Spokojne, ustatkowane żywoty bo-haterów zostają wywrócone do góry nogami. Dla przykładu: właściciel za-kładu pogrzebowego niespodziewanie odnosi sukces jako śpiewak operowy. Nie jest on jednak typowym artystą, gdyż potrafi wykonywać prawidłowo swoje partie jedynie biorąc jedno-cześnie prysznic. Nikomu nieznany urzędnik, przeciętny obywatel, staje

się nagle, bez zauważalnej przyczyny, sławny: tropią go paparazzi, zaprasza się go do studia telewizyjnego, pyta o nawyki dnia codziennego. Ten, kto zna twórczość Benigniego, wie, jak dobrze pasuje on do postaci szarego obywatela przez przypadek znajdują-cego się w sytuacji, której nie potrafi sprostać. Allen czyni los swoich boha-terów przewrotnym. Przekonują się oni, że fortuna kołem się toczy, a tam gdzie nas nie ma, niekoniecznie jest lepiej.

Należę do tych, którzy niecierpli-wie czekają na każdy nowy film Allena i wielokrotnie wracają do tych znacz-nie starszych. Muszę jednak stwier-dzić, iż mimo osoby reżysera, który wyrobił sobie światową renomę, sta-rannie dobranej obsady, Zakochanym w Rzymie brakuje powiewu świeżości. Zapewne mnie , jako długoletnią wiel-bicielkę Allenowej twórczości, nie jest łatwo zaskoczyć, ale wierzę w głębi serca, że reżyser, mimo swojego za-awansowanego wieku, nie powiedział jeszcze ostatniego słowa.

Maja Nowakowska

NIGDY NIE UFAJ NAGIEMU KIEROWCY AUTOBUSÓW!

Anna Sobolewska

RENIFER NIKO RUJNUJE DZIECIŃSTWO

Zastanawiam się, co takiego jest w bajkach wytwórni Disney lub DreamWorks, że ich animacje

są uwielbiane zarówno przez dzieci – nawet te najmłodsze – jak i dorosłych. Zapewne składa się na to piękna i dopracowana animacja, pomysł na scenariusz oraz zabawne, błyskotli-we dialogi, będące w stanie wywołać uśmiech na twarzy widza bez względu na wiek .

Wymieniłam w tej chwili cechy, z których żadna nie jest obecna w pro-dukcji Renifer Niko ratuje brata – kontynuacji bajki Renifer Niko ratuje Gwiazdkę.

O ile jeszcze sam projekt postaci nie plasuje się na najniższym możli-wym poziomie (choć absolutnie nie

ma rewelacji), wszystko inne w tym filmie jest nieudane – począwszy od boleśnie banalnej fabuły, a na mało śmiesznych dialogach kończąc.

Film opowiada o wielkiej (sic!) przygodzie młodego renifera Niko, który zmuszony jest do uratowania młodszego przyrodniego brata porwa-nego przez złe orły. Czyni to z pomocą wiernych przyjaciół – łasicy Wilmy i wiewióra Juliusza (głównym zada-niem tego drugiego jest wygłaszanie mało zabawnych komentarzy), po drodze spotykając starego renifera--pustelnika. Jakby mało było banału, widz niemalże na każdym kroku ra-czony jest moralizatorskimi tekstami typu: „z rodziną powinno się być na dobre i na złe, na słońce i na deszcz”.

Co więcej, w filmie roi się od błę-dów natury logicznej. Wiem, że jest to produkcja skierowana do najmłod-szych widzów, do tej pory jednak są-dziłam, że „małoletni” nie jest syno-nimem dla określenia „pozbawiony mózgu”. W jednej ze scen orły rozma-wiają w lochu twierdzy o tym, że jest on „najciemniejszy” i że „nic w nim nie widać”, podczas gdy na ich twarze padają promienie światła. A to tylko jeden z wielu przykładów. Dodajmy do tego wątek oczekiwania na dziec-ko przez matkę głównego bohatera. Na początku filmu Niko powraca do domu z odwiedzin u ojca, gdzie po-znaje nowego partnera mamy i ich syna – na koniec filmu zaś matka ta powija małe źrebię. Nie jestem stu-

Strona 4 G


Imagine to film dla ludzi, którzy zwiedzili Macondo Marqueza, którzy patrzyli na piękną Reme-

dios z duszą i ciałem wziętą do nieba, mieszkali w domu duchów Isabelle Allende, włóczyli się z Magą Cortáza-ra po Paryżu poszukując skrawków czerwonej tkaniny, mówili po gli-glińsku i zastanawiali się, czy są kro-nopiem, czy nadzieją. Brzmią w nim echa iberyjskiego realizmu magicz-nego, to podstawowe przekonanie, że cudowność tak naprawdę nie jest szansą jedną na milion, ale główną składową rzeczywistości i zupełnie uprawomocnioną częścią łańcuchów przyczynowo-skutkowych.

Ośrodek, w którym przebywają niewidomi, to piękny stary klasztor, od początku uwodzący ciepłym kolo-rem ścian (odcień budyniu wanilio-wego), zjawiskową grą świateł, dale-kim echem kroków i stukaniem pta-sich dziobków o parapet. Świat stwo-rzony przez Andrzeja Jakimowskiego to sen sensualisty, oddziałujący na wszystkie zmysły jednocześnie, wię-cej – prowokujący nieznane dotąd przejścia pomiędzy nimi. Dźwięki stają się nie tylko miękkie lub ostre. One bywają srebrzyste, pachną roz-grzanym kamieniem, albo mają smak morskiej soli osiadającej na języ-ku, fakturę gładkich chłodnych liści albo ciepłej ludzkiej skóry. Choć sam bohater kładzie nacisk na poznawa-nie świata za pomocą umysłu i wy-obraźni, to właśnie zmysłowy odbiór świata narzuca się podczas projekcji filmu. Jego leniwe tempo, kontem-placja najprostszych, faktycznie nie-zauważalnych na co dzień aspektów

przedmiotów, swoiste wchodzenie z nimi w dialog, nadaje najdrobniejszej interakcji z materią znaczenie i sens. Nalewanie wody staje się prawdziwą odyseją, rozgrywającą się między ka-rafką a szklanką. Spacer do portu to wyprawa argonautów wyruszających na spotkanie z Atlantykiem, niemal uczłowieczonym w tym nieskończe-nie intymnym zetknięciu.

Imagine jest filmem przesyconym absolutnie nieprawdopodobnym pięk- nem. Wystarczy wspomnieć, w jak niezwykły sposób wyeksponowana jest uroda ludzkiego ciała, opalo-na delikatna skóra Alexandry Ma-rii Lary, jej puszyste, spłowiałe od słońca włosy i romantyczne sukienki z kwiecistej bawełny. Dziwne, nie-oczywiste piękno można dostrzec nawet na twarzach niewidomych dzieci i w odprawianych przez nich pełnych powagi misteriach, w nie-zdarnych gestach, potknięciach, pełnych determinacji próbach prze-kroczenia własnych ograniczeń. Ale jednocześnie brak w Imagine głęb-szego wglądu w emocje i motywacje bohaterów – szczególnie interesująca mogłaby się przecież okazać analiza psychiki Evy, którą poznajemy jako milczącą outsiderkę, zajętą jedynie dokarmianiem trznadli na parapecie okiennym. Postać nauczyciela-bun-townika również zdaje się za bardzo dryfować w stronę gatunkowych klisz, w stronę archetypu charyzma-tycznego guru, który przeciera nowe szlaki i na każde pytanie ma w zana-drzu gotową odpowiedź, a też cierpi prześladowania dla sprawiedliwości, bezlitośnie tępiony przez niedowiar-

ków, ciemniaków i biurokratów. W niektórych momentach sposób jego przedstawiania ociera się niemal o ikonografię ewangeliczną – naturali-styczna scena, w której Ian wyjmuje szklane gałki oczne i wręcza nasto-latkowi, zarzucającemu nauczycielo-wi oszustwo, wydaje się naśladow-nictwem rozmowy Jezusa z niewier-nym Tomaszem, który, aby uwierzyć, musiał włożyć rękę w otwarte rany.

Mimo to (a może właśnie dlatego) Jakimowski po raz kolejny przekazał w swoim filmie prostą i pożyteczną ideę pogodnej akceptacji sytuacji, która pozornie wydaje się tylko gene-ratorem rozpaczy, a na dodatek uda-ło mu się sprawić, że po tym seansie wzięcie na ręce małego kota lub za-nurzenie ręki w worku z ziarnem bę-dzie smakowało jakoś inaczej.

Joanna Łuniewicz

GRA W KLASY CZY GRA W CIUCIUBABKĘ?

dentką zoologii, ale nawet ja zdaję so-bie sprawę, że ciąża renifera nie trwa kilka dni lub tygodni.

Same dialogi w Reniferze Niko… również nie robią wrażenia. Jest to kolejny film animowany, który stara się wykorzystywać humor „post-shre-kowy”, jednak, jak w większości, efekt nie jest ani oryginalny, ani zabawny

– wręcz przeciwnie, żarty w filmie są przeważnie dość wymuszone i kulawe, a co za tym idzie – mało śmieszne, o czym świadczyły z rzadka tylko rozle-gające się śmiechy najmłodszych wi-dzów. Nie wspominając już o tym, że dowcip ten był dość wtórny.

Mogę być tylko wdzięczna, że w czasach mojego dzieciństwa mia-

łam do czynienia z tak dobrymi ani-macjami, jak np. klasyka Disneya, oszczędzono mi za to tak miałkich produkcji, jak Niko… właśnie. Mogę z ulgą stwierdzić, że nawet gdy byłam całkiem mała, żaden twórca filmów animowanych nie traktował mnie jak istoty upośledzonej.

Strona 5 G


Trudne pojednania po latach to temat tyleż ciekawy, co

dosyć już przez kino wy-świechtany. Nakręcone przez Paolo Virziego Coś pięknego również nie jest w tej materii odkrywcze, ale dość sprawnie realizu-je dobrze znane schematy. Taką filmową kliszą jest już sytuacja wyjściowa, jaką stanowi wymuszona wizyta złożona umiera-jącej, choć wciąż zaska-kująco żywotnej włoskiej mammie przez skłócone-go z nią od lat syna Bruno.

Czterdziestoletni, nad-używający narkotyków i niepoukładany emocjo-nalnie mężczyzna dopiero teraz zaczyna rozumieć swoją matkę, której życie nie było usłane różami, a którą najwyraźniej auto-matycznie winił za swoje niepowodzenia. W serii retrospekcji, przez więk-szość filmu dominujących nad sce-nami dziejącymi się współcześnie, poznajemy koleje losu Anny, która w niełatwych warunkach starała się wychowywać Bruna i jego młodszą siostrę Valerię. Los rzuca ją w ręce

kolejnych mężczyzn i zawodów, z których wychodzi zazwyczaj jesz-cze bardziej pokiereszowana niż po-przednio. Najbardziej przejmujące są te sceny, w których Anna ukrywa swój smutek i wewnętrzne rozbicie przed dziećmi, chcąc ochronić je przed własnym cierpieniem. Mimo-wolnie przedostaje się ono jednak do świadomości dzieci w nieco innej formie, co leży u podstaw kiełkujące-go już w najmłodszych latach niezro-zumienia między matką a synem.

W obliczu tych rozbudowanych wspomnień, zrealizowanych w stylo-wych, choć banalnie przygaszonych barwach zahaczających o sepię, wą-tek współczesny jawi się zaledwie jako pretekst. Pojawiające się w nim postaci, wśród których obraca się przypominający nieco swoją apary-cją i zachowaniem serialowego dok-tora House’a Bruno, nie mają szansy na rozwinięcie skrzydeł (jak staty-stujący niemal bratankowie główne-

go bohatera), a przełom na li-nii syn-matka wydaje się mało wiarygodny. Retrospekcje są też znacznie ciekawsze od strony dramaturgicznej – to w nich rozgrywają się największe dramaty, a tłem są barwne lata 70., charakteryzowane w Coś pięknego przez kiczowatą mu-zykę i nieco zabawne już dziś stroje z epoki disco.

Dodatkową atrakcją może być też kinofilski smaczek. Anna bowiem trafia w pewnym momencie pomiędzy grube ryby przemysłu filmowego, co owocuje pracą w roli statyst-ki. Przyjemnością dla każdego miłośnika i znawcy kina wło-skiego musi być scena, w której bohaterka ma podać filiżan-kę kawy legendzie włoskiego kina, Marcello Mastroiannie-mu. Choć tytuł filmu nie pada wprost, możemy domyślić się, że Anna miała swój skromny udział w powstaniu Żony księ-dza Dino Risiego.

Nie będę zdradzał żadnej tajemnicy, jeśli napiszę, że finał filmu jest niepoprawnie pogodny, ale nie oznacza to, że wydźwięk całego filmu jest niezmącenie pozytywny. Poka-zuje on wszak, że drzazga wbita pro-sto w serce w dzieciństwie może bo-leć przez całe życie. Mamy szczęście, jeśli, tak jak Bruno, uświadomimy sobie to w porę. Nawet najszerszym uśmiechem i najszczerszymi inten-cjami nie cofniemy już jednak doko-nanych szkód. Paolo Virzi w swoim filmie jakby instynktownie wyczuwa ten poważny i głęboki temat, ale nie-stety muska go tylko po powierzch-ni. Szkoda, bo mógł dotknąć czegoś wielkiego zamiast tworzyć przecięt-niaka, którym w gruncie rzeczy jest Coś pięknego.

Miłosz Stelmach

DRZAZGA PRZESZŁOŚCI

Strona 6 G

bezpłatny dz iennik fest iwalowyAnna Sobolewska

MY HEART IS BROKE AND I HAVE NO GLUE...1

1 Parafraza tekstu piosenki Dumb zespołu Nirvana

Film Rufusa Norrisa opowiada o tych chwilach i zdarzeniach w życiu człowieka, które zmie-

niają nieodwracalnie jego życie i du-szę. Czasem nie zdajemy sobie sprawy, jak jedno kłamstwo może pociągać za sobą następne i w efekcie tragicznie wpłynąć na losy kilku osób. Do takiej właśnie sytuacji odnosi się tytuł filmu – Broken – czyli złamane, zepsute. W tym przypadku chodzi o utraconą nie-winność pojawiających się w historii osób.

Główną bohaterką filmu jest jede-nastoletnia Skunk – brytyjska dziew-czynka chorująca na cukrzycę. Przy-jaźni się ona ze starszym chłopakiem z sąsiedztwa, rozchwianym emocjonal-nie, lecz nieszkodliwym Rickiem. Po-znajemy ich oboje chwilę przed tym, jak sąsiad Oswald katuje chłopca za domniemany gwałt na jednej z jego có-rek. Panny Oswald są zarówno piękne, jak przebiegłe i tchórzliwe – skłonne uczynić innych kozłem ofiarnym, byle same mogły uniknąć kary. Kłamstwo dziewczyny szybko zostaje zdemasko-

wane na posterunku policji, zdarzenie wywiera jednak głęboki wpływ na Ricka, który od tego momentu zamyka się w sobie, co wkrótce prowadzi go do leczenia w szpitalu psychiatrycznym.

Kolejną ofiarą podłości sióstr Oswald pada nauczyciel i do niedawna

partner opiekunki Skunk. Dziewczyn-ka obserwuje, jak wokół niej rodzą się i upadają relacje międzyludzkie, a jed-nocześnie sama po raz pierwszy od-krywa uroki bliskości z drugim czło-wiekiem.

Uważnie oglądając Broken, może-my wysnuć wniosek, że tytułowe zła-

manie, s k a z ę , da się odnieść do każ-d e g o młode-go bo-h ater a f i l m u – po-c z ą w -szy od głównej b o h a -terki, a kończąc

na postaciach trzecioplanowych – dziwnych bliźniaczkach jeżdżących na hulajnogach i obrzucających przypad-kowych ludzi... odchodami.

Dzieło Norrisa to utwór nierów-ny – interesująca historia zaburzona

zostaje przez nie zawsze konieczne wstawki oniryczne oraz retrospoekcje, które wprowadzają wrażenie chaosu. Łatwo pogubić się w historii, zwłasz-cza, że fragmenty oniryczne niczym nie różnią się pod względem styli-stycznym od głównej linii fabularnej. Można też powiedzieć, że nierówne jest samo tempo, w jakim rozwija się opowiadana historia. W filmie dzieje się wiele, napięcie stale rośnie, trudno jednak spodziewać się intensywności porażającego finału. Gdy ten nastę-puje, możemy mieć problem ze zrozu-mieniem motywacji zachowań, które bezpośrednio doprowadzają do trage-dii (sama obejrzałam film dwukrotnie, w dużym odstępie czasowym i nadal mam problem z pojęciem źródeł po-stępowania bohatera).

Na koniec pragnę podkreślić, że Broken z pewnością nie jest dziełem doskonałym, posiada jednak spory po-tencjał – jego siła leży przede wszyst-kim w interesującym, wciągającym scenariuszu. Tym, na co warto rów-nież zwrócić uwagę, jest gra aktorska na wysokim poziomie – oklaski nale-żą się przede wszystkim młodziutkiej Eloise Laurence, która brawurowo po-radziła sobie w roli Skunk.

Strona 7 G


Jedenastoletnia Skunk (Eloise Laurence) wracając do domu położonego gdzieś na obrzeżach

wielkiego miasta, wita się ze swoim sąsiadem – opóźnionym umysło-wo chłopcem o imieniu Rick (Robert Emms), myjącym właśnie samochód. Grzecznie kłania się jeszcze pośpiesz-nie zmierzającemu w przeciwnym kierunku Panu Oswaldowi (Rory Kin-near), który bez koszulki, szarżując niczym wściekły nosorożec, dopada Ricka, brutalnie demoluje mu twarz i równie szybko wraca do swojego domu położonego nieopodal. Kariera Rufusa Norrisa zaczyna się mocno, z przytu-pem, podobnie jak początek Broken, jego pełnometrażowego debiutu. Po-znajemy historie trzech brytyjskich rodzin, które dzieli nie tylko płot, choć jak się później okaże, łączy je więcej niż można by przypuszczać. Jesteśmy świadkami egzystencjalnych rozterek bohaterów, miłosnych roszad w ich życiu, niechcianej ciąży młodej dziew-czyny czy obrazów przemocy szkolnej, od których oglądania włos jeży się na głowie. Kamera największą uwagę po-święca jednak Skunk. Zatapiamy się w jej nad wyraz dojrzałej relacji z ojcem, Archiem (Tim Roth), oglądamy, jak wkracza w pierwszy etap dorastania i śledzimy niewinne, dziecięce jeszcze zakochanie głównej bohaterki. A na-leży podkreślić, że młodziutka Eloise Laurence zasługuje na wyrazy uznania

za wykreowanie postaci, u której próż-no szukać refleksów prymitywnego in-fantylizmu, zamiast którego otrzymu-jemy przejmującą i wielowymiarową rolę.

Broken stanowi wielobarwny obraz znajdujący się na przecięciu między ukazywaniem wewnętrznych relacji w obrębie drobnej społeczności a kreśle-niem wyrazistych i pogłębionych psy-chologicznie postaci. Połączenie tych elementów utworu mogłoby skutko-wać ich podwójnym uproszczeniem ze strony twórcy, jednak Norrisowi udaje się zachować przysłowiowego wilka i owcę w całości.

Poziom powagi, który cyklicznie ro-śnie w trakcie rozwoju akcji, skutecz-

Fryderyk Kwiatkowski

DRAMATYCZNY KALEJDOSKOP POMYŁEK

nie przełamywany jest groteskowym humorem z parą młodych murzynek na czele, jeżdżących na hulajnogach i obrzucających przechodniów workami wypełnionymi łajnem. Elektryzujące, przesycone napięciem lub brutalno-ścią sceny rozbijane są kontrastową, pełną dziewczęcego uroku muzyką rozbrzmiewającą w tle. Klasyczna nar-racja, charakterystyczna dla kina reali-stycznego, urozmaicona zostaje retro-spekcjami i subiektywizacjami. Rufus Norris, pomimo świetnie budowanego napięcia, w ostatniej części filmu nie unika jednak popadnięcia w senty-mentalizm i tanią duchowość spod znaku New Age’u. Brukowa symbolika prawdopodobnie miała przezwyciężyć surowość prezentowanego krajobrazu – szarego złomowiska, rozpadających się samochodów i przyczep kempin-gowych – jak i opisu niełatwego życia, wiedzionego przez bohaterów. Zabieg ten ostatecznie się nie sprawdził, po-dobnie jak nieprzystające do charak-teru filmu obrazy przemocy, którym bliżej do twórczości Nicolasa Windin-ga Refna ze względu na obecną w nich dużą dawkę groteski. Debiut Rufusa Norrisa wpisuje się w bardzo silny w Wielkiej Brytanii nurt kina społecz-nego. Ze zręcznością godną utalen-towanego linoskoczka unika jednak większości pułapek, z jakimi mierzą się zaangażowani ideologicznie twórcy.

Strona 8 G

bezpłatny dz iennik fest iwalowyPiotr Andrzejczak

OJCIEC I SYN Z OSTROŚCIĄ WIWISEKCJI

Prosta rzecz. Dwóch mężczyzn w samochodzie, uwięzionych na niewielkiej przestrzeni w drodze

z Polski do Francji. Zmuszeni do wła-snego towarzystwa rozmawiają - naj-pierw o niczym, potem o sobie nawza-jem, rzucają sobie w twarz oskarżenia, potem się godzą. To chyba najbardziej osobisty typ dokumentu, bo niepotrze-bujący wcale, żeby go oglądać. Powstał jedynie dla tych dwóch mężczyzn, ojca i syna. W tej intymnej historii widz jest intruzem.

Ojciec i syn to zapis podróży Mar-cela i Pawła Łozińskich. Inicjatorem i motorem napędowym tego wydarzenia jest Paweł, syn, a jego film jest chyba rodzajem terapii. Reżyser, żeby użyć tu sformułowania Krystiana Matyska, wykorzystał kamerę filmową tak, jak niektórzy używają psychoanalityka:

jako świadka kłótni z drugą osobą, mając nadzieję, że wobec osób trze-cich jego ojciec zdobędzie się na szcze-rość. Wyrzuca mu więc brak opieki, porzucenie matki, wszystko słowem, co może ciążyć dziecku rozwodników. Wypowiedziane z cichą determinacją oskarżenia wiszą w powietrzu, usłysza-ne już, ale jeszcze nieprzetrawione. Nie doczekają się realnej odpowiedzi do końca podróży.

O tym, na jakie zamierzenie porwał się Paweł Łoziński, niech świadczy związane z nim ryzyko. Marcel, ojciec, niezadowolony z filmu zmontowanego przez syna, niezależnie od niego stwo-rzył z tego samego materiału własną wersję podróży. Pod tytułem Ojciec i syn w podróży jego realizacja, tak jak i dzieło Pawła, była wyświetlana w kon-kursie dokumentów na Krakowskim

Tomek Rachwald

MOTO-DRAMAFestiwalu Filmowym. Skonfliktowani mężczyźni występowali czasem po so-bie na tej samej sali kinowej, ale pra-wie nie rozmawiali – o czym Paweł bez zażenowania informował widow-nię swojego filmu. Psychodrama, jaką zorganizował sobie i ojcu, na etapie premierowych pokazów była gęsta. Widzowi o dobrej duszy pozostaje ży-czyć im rychłego porozumienia. O inne wnioski z filmu trudno.

Poczucie, że oglądam rzecz nieprze-znaczoną dla moich oczu nie opusz-czało mnie przez większość czasu. To-czone tu rozmowy na prywatne tematy nie mają szans na osiągnięcie statusu uniwersalnych uogólnień. Przygoda Łozińskich nazbyt spływa do poziomu sensacyjnej plotki. Trudno było pozbyć

Nowy film Pawła Łozińskiego miał powstać jako wspólny film jego i jego ojca, Marcela Łozińskiego.

Dwaj wybitni dokumentaliści wyruszyli w podróż do Paryża, na grób matki Marcela. Podróż stała się okazją do wspomnień i refleksji nad życiem rodzinnym twórców i łączącą ich relacją. Kierując kamerę na siebie nawzajem mieli nadzieję zrealizo-wać jeden wspólny film, ale duch arty-styczny i skrywane urazy prywatne zwy-ciężyły. W efekcie powstały dwa filmy, choć film ojca w dużej mierze stworzony został w oparciu o zmontowany wcześniej film syna.

Już sam ten fakt wskazywać może, że to właśnie film Pawła Łozińskiego jest niejako filmem ważniejszym, jako w pew-nym sensie uprzedni. Nie rozstrzygając o tym, który z nich jest lepszy (bo czy w tym osobliwym z wielu powodów przypadku da się to w ogóle rozstrzygnąć), warto podejść do filmu Pawła Łozińskiego bez otaczającego go famy o prywatnej kłótni autorów: Ojciec i syn to wybitne i uni-wersalne dzieło, w którym relacja ojciec--syn zostaje ukazana czysto, z ostrością wiwisekcji, ale jednocześnie z zacierającą

ten obraz perspektywą prywatnych wspo-mnień zawartych w pamięci i zapisanych we fragmentach kroniki domowej, której fragmenty przewijają się w całym filmie.

W tym świetnie pomyślanym, zdyna-mizowanym dzięki wykorzystaniu kon--wencji kina drogi dziele Łozińskiego, widz uzyskuje wgląd w prywatne życie twórców. Paradoksalnie jednak może się w nim przejrzeć i w relacji bohaterów, ich rozmowach – dostrzec siebie i swoje ro-dzinne relacje. Użyte przez Łozińskiego środki formalne, a co za tym idzie osią-gnięty rezultat emocjonalny, nie onie-śmielają widzów dosadnością ukazywania konfliktu między ojcem i synem. Wielką rolę odgrywa w tym filmie montaż: to za jego pomocą Łozińskiemu udaje się uchwycić ciche emocje swoje i ojca, dzięki niemu reżyser tworzy rytm całej podróży, dzięki niemu w końcu potrafi przerwać scenę, albo ją skrócić, kiedy wydaje się, że może ona bohatera-ojca nadmiernie obnażyć. Wydaje się, że w tej dbałości o kształt formy i jej przyswajalność, różni się Łoziński od tak krytykowanego swego czasu przez jego ojca Marcina Koszałki, z którego twórczością można Ojca i syna zaskakująco zestawić.

W filmie Łozińskiego widzowie sta-ją się świadkami mimowolnego ataku – przeprowadza go syn, który wspomina przewinienia swojego ojca. Nie jest to jed-nak atak pełen furii, którego widowisko-wość przykuwałaby uwagę spragnionych silnych doznań widzów. Przeciwnie – ani na moment nie przesłania on uczucia łą-czącego ojca i syna; trudnego uczucia, którego złożony charakter jest tematem całego filmu. Wymyka się on rozmowie, którą z uporem starają się prowadzić, albo której unikają bohaterowie. Zawiera się za to w kilku scenach i obrazach, które reży-ser jakby od niechcenia rejestruje: sce-nach przeprawy przez pole słoneczników, nocnego mycia zębów, scenach podróży, której metaforyczny wymiar jako tej wio-dącej przez wspólne życie jest jasny dla widzów od razu i dalej pozostanie jasny, niezależnie od późniejszych losów uka-zanych w filmie bohaterów i ich przyszłej relacji.

Pawłowi Łozińskiemu udało się pod-kreślić intymność relacji, na której zbu-dowany jest film, a jednocześnie ukazać jej całkowicie uniwersalny wymiar: skry-wane grzechy ojców i wiecznie nieukojone pretensje synów.

Strona 9 G


Kiedy operator Marcin Koszał-ka we wstrząsającym doku-mencie ukazał swoją kipiącą

nienawiścią, groteskową matkę, świat jednocześnie westchnął z zachwytu i poczerwieniał z oburzenia. Kiedy zna-ny dokumentalista, Paweł Łoziński, wycelował kamerę w swojego ojca i znalazł się na jego celowniku, mieli-śmy do czynienia z dwojgiem dojrza-łych twórców, zawierających umowę, której owocem miała być z trudem wynegocjowana prawda. Dwóch bo-haterów i dwóch reżyserów miało za-gwarantować równowagę, ale rychło okazało się, że Paweł Łoziński jest bardziej zainteresowany ojcem, niż ojciec nim. Rozmowa widzów z twór-cą dotyczyła przede wszystkim tego, co w przypadku tak osobistego filmu najbardziej intrygujące – emocjonal-nych kosztów własnych takiego przed-sięwzięcia. Przecież pomiędzy oboma twórcami stosunki są obecnie bardzo złe (w tym kontekście podwójne wra-żenie robi skrajnie optymistyczna scena końcowa, wspólne stawanie na głowie i jowialne uściski obu panów na paryskim trawniku). Dlaczego film, który potencjalnie był rodzinną tera-pią, film o „miłości w konflikcie”, po-różnił ojca i syna?

Ewenementem i sensacją jest, że z nakręconego przez ojca i syna ma-teriału powstały dwa filmy – jeden skoncentrowany na relacji dwojga krewnych, drugi – raczej na samym procesie powstawania dokumen-tu. Wcześniej Marcel Łoziński długo

wzdragał się przed wspólną z synem pracą montażową. Gdy w efekcie do-kument zmontował Paweł Łoziński z pomocą Przemysława Chruścielew-skiego, drugi z bohaterów stanowczo odrzucił wyniki wspólnej pracy. Z tego samego materiału i z pomocą tego sa-mego montażysty stworzył film, o któ-rym syn mówi ironicznie, że sprowa-dza się do zabawy widza w „Znajdź 7 różnic”. I dodaje, że Marcel Łoziński zrobił własną wersję, aby móc zamie-ścić Wariacje Goldbergowskie za-miast wybranych przez niego francu-skich piosenek.

Paweł Łoziński twierdzi, że w swym filmie jest postrzegany jako czarny charakter, „mały terrorysta” (jako określił go Przemek Lewan-dowski) drążący niewygodne praw-dy i niemal przemocą wydzierający zwierzenia niechętnemu ojcu. Jed-nocześnie uważa, że Marcel Łoziń-ski jest w Ojcu i synu przedstawiony niezwykle pochlebnie. Uśmiechnięty. Czarujący. Niedążący na siłę do kon-frontacji, delikatnie uchylający się od mówienia o sprawach bolesnych. Pa-weł Łoziński dodatkowo podkreśla, że nie można wątpić w szczerość wypo-wiedzi jego ojca: „Dał tyle, ile potrafił dać” – przyznaje. Zgodnie z umową dla bohaterów nie było tematów tabu. Stąd bolesna kwestia rozwodu rodzi-ców, ale i kontrowersyjne zwierzenia Marcela Łozińskiego, który opowiadał między innymi o tym, że swojej żonie jeszcze przed ślubem zadeklarował, iż nie ma zamiaru trwać w tym małżeń-

stwie przez całe życie. Ważnym odkry-ciem, którego dokonał jego syn, było to, że pomimo wciąż deklarowanej chęci zdystansowania się i odcięcia od wzorców reprezentowanych przez osobę ojca, dostrzega pomiędzy nimi wiele podobieństw. Z goryczą stwier-dził również, że inną ważną prawdą była konstatacja, że nie ma możliwo-ści „wyszarpnięcia” rozwiązania swo-jego osobistego problemu od drugiej osoby, trzeba przepracować go samot-nie. Jednocześnie przyznawał, że naj-większym kapitałem, jaki przy okazji zgromadził, była sama możliwość za-dawania pytań. Nie musiał się bać, że przy okazji straci uczucie ojca.

Spotkania z publicznością po pro-jekcji filmu Ojciec i syn są dla reży-sera wielkim wyzwaniem. Ucieka od „pudelkowego”, jak sam mówi, wy-wlekania osobistych tajemnic, a jed-nocześnie wciąż zmuszony jest roz-mawiać na bardzo wysokim stopniu intymności. Nam też opowiedział o miłości swojego ojca – trudnej, wy-magającej i roszczeniowej, ale jedno-cześnie sprowokował bardzo osobiste głosy z sali, opowieści o trudnych re-lacjach z rodzicami i próbach rozwią-zania narastającego przez lata konflik-tu. Przemek Lewandowski na koniec spotkania podsumował je w sposób niezwykle wzruszający: „Moja córka wychodząc z seansu pocałowała mnie, a zwykle tego nie robi. Już za to jestem ci bardzo wdzięczny”.

Joanna Łuniewicz

„CIEPŁY PORTRET OJCA I BOHATERA” CONTRA „MAŁY TERRORYSTA” RELACJA ZE SPOTKANIA Z PAWŁEM ŁOZIŃSKIM

się wrażenia, że oglądany na ekranie Marcel, sam niezwykle doświadczony dokumentalista, jest co nieco zażeno-wany sytuacjami, w jakie wplątuje go syn.

Całość zmontowana jest jak na po-rządne kino drogi przystało. Schemat wpierw wzajemnego się docierania się

bohaterów, następnie konfliktu, które-go rezultatem ma być odkryta solidar-ność, jest tu wyczuwalny. Ostatniego elementu jednak – owego pojednania – wyraźnie brakuje. Pytania stawiane przez Pawła Łozińskiego wydają się zbywane, a chwilowo wzbudzane emo-cje nie mieć konsekwencji. Osobiście

byłem tym filmem zirytowany, oczeku-jąc, że zapłatą za wymuszenie na mnie roli świadka rodzinnej scysji będzie jakaś myśl, którą mógłbym sobie przy-swoić. Nic takiego nie nastąpiło. Ojciec i syn nie jest niczym więcej ponad ro-dzinną psychoterapię kamerą.

Strona 10 G


Z Pawłem Łozińskim, reżyserem fil-mu Ojciec i syn, rozmawia Miłosz Stelmach

Miłosz Stelmach: Przyznam, że nieco niezręcznie jest mi z Pa-nem rozmawiać na temat filmu Ojciec i syn, ponieważ mam wrażenie, że każde pytanie bę-dzie jakoś ingerować w Pańską intymność czy prywatność.

Paweł Łoziński: Ależ proszę śmiało pytać. Najwyżej nie odpowiem.

M.S.: Czy to znaczy, że Pan już oswoił się z tego typu pytania-mi? Również większa część spotkania z publicznością po projekcji poświęcona była pry-watnym sprawom...

P.Ł.: No cóż, to jest ciężkie. Za każ-dym razem to kosztuje. Jednak. Wystawiając się na taki strzał, nie do końca zdawałem sobie sprawę z tego, że przecież nie występuję w roli pod tytułem „syn”, tylko też je-stem sobą. Kiedy na przykład pan Marian Dziędziel występuje, to raz gra ojca, raz policjanta, dziadka czy kogoś tam, a potem wraca i jest sobą. Tymczasem tu jesteśmy my, odbici 1:1. Prawdziwi ludzie z praw-dziwą historią. Przez lata robiłem i mam nadzieję, że jeszcze będę robił filmy dokumentalne o innych lu-dziach. Wybieram sobie bohaterów i staram się jak najgłębiej wejść w ich życie oraz dojrzeć to, co mnie naj-bardziej interesuje – emocje, jakieś prawdziwe przeżycia. Teraz widzę też, co można zrobić drugiej osobie, bohaterowi filmu, wystawiając go na taki eksperyment jak film doku-mentalny, bo sam to przeżywam na własnej skórze.

M.S.: Piękna wydała mi się ta pierwsza, symboliczna scena filmu, w której Pan wraz z oj-cem nawzajem kierujecie na siebie obiektywy. Od razu sta-nęła mi przed oczyma ostatnia scena z Amatora Krzysztofa

Kieślowskiego, kiedy bohater postanawia skierować kamerę na siebie.

P.Ł.: No i to jest jakby ciąg dalszy. Kupiłem tę kamerę, przyniosłem do domu, gdzie nauczyłem ojca z niej korzystać i tam ją na siebie, troszkę w takim pojedynku, wycelowaliśmy. To też jest o tyle symboliczne, że za-powiada pewne starcie na kamery.

M.S.: Czyli nie był to świadomy gest odrzucenia pewnego ro-dzaju dokumentalizmu w celu przyjęcia innej formuły?

P.Ł.: Nie, zupełnie. Tak jak mówiłem tu na spotkaniu, miałem po prostu potrzebę pogadania z ojcem o tym wszystkim, co nam się wydarzyło przez lata. O rzeczach czasem trud-nych i nieprzyjemnych, do których nigdy nie wracaliśmy.

M.S.: Oczywista jest dla mnie potrzeba porozmawiania na tak ważne tematy, ale czemu od razu robić z tego film?

P.Ł.: Ja nie potrafię inaczej. Co, mia-łem z nim pójść na kawę?

M.S.: Cóż, tak ludzie robią.

P.Ł.: No robią, ale my mamy takie medium jak film, które nam pięknie pomaga dotrzeć głębiej do bohatera. Gdyby nie film, to takiej rozmowy

naprawdę byśmy nie odbyli. Można byłoby przy kawie porozmawiać pięć minut i kropka. A poza tym ja czu-łem, że ojciec jest świetnym boha-terem, człowiekiem ciekawym, nie-jednoznacznym, dowcipnym, inte- ligentnym. Czasem się go lubi bar-dziej, czasem mniej, ale jego przede wszystkim lubi kamera. Na niego się dobrze patrzy i wiedziałem, że on pociągnie film.

M.S.: A nie było z kolei lęku, że fakt filmowania wszystkiego będzie jakoś ograniczał swobo-dę, nawet jeśli będzie to pod-świadome? Przecież Panowie obaj jako dokumentaliści zna-ją doskonale potęgę kamery i ta wiedza mogła wywoływać pewne asekuranctwo. Innymi słowy, czy ta rozmowa nie po-toczyłaby się inaczej, gdyby wy-łączyć kamerę?

P.Ł.: Nie, umówiliśmy się, że „gra-my” wszystko, zadajemy sobie do-wolne pytania, bez żadnych tabu, a potem w montażowni decydujemy, co może wejść do filmu. Było jasne też, że rozmawiamy o innych człon-kach naszej rodziny i to się nie może w filmie znaleźć, bo my możemy od-słonić się, ale nie możemy tego robić innym ludziom.

FILM, KTÓRY MUSIMY ZROBIĆ SAMI

Strona 11 G

I ń s k i e P o i n tM.S.: Ale podróż jest czysto fil-mowym pomysłem, prawda? To znaczy nie rejestruje Pan pla-nowanej podróży, tylko prze-ciwnie – wyrusza w podróż na potrzeby filmu?

P.Ł.: Tak. Zaczęliśmy w ogóle krę-cić w Warszawie i to był materiał merytorycznie ciekawy, tylko w ob-razie słaby, więc ja wymyśliłem, że wsiądziemy w busa i pojedziemy do Francji, gdzie mój tata urodził się w czasie wojny, a po latach pochował swoją mamę. To był naturalny cel podróży. Ta podróż jest idealnym pretekstem do rozmowy, bo jeste-śmy odcięci od swoich rodzin, obo-wiązków, codzienności, zamknięci w puszce samochodu i poddani du-żemu ciśnieniu. Tu nie ma ucieczki, trzeba odpowiedzieć na pytanie.

M.S.: Podróż w końcu ma licz-ne konotacje i prowokuje do pytań. To pojawia się w filmie wprost, na przykład przy prze-kraczaniu granic, kiedy zadaje Pan pytanie, czy coś się zmie-niło.

P.Ł.: No właśnie. Przekraczaliśmy różne granice, nie tylko granice państw, również granice w kontak-tach osobistych.

M.S.: Ale czy czuł Pan przez cały czas, że jest to docieranie do tożsamości ojca, czy rów-nież do swojej?

P.Ł.: Do swojej oczywiście również. Ja naprawdę się poczułem podczas tych zdjęć, kiedy byłem karcony, jakbym znowu miał 5 lat. To bardzo cenne doświadczenie, przeżyć jesz-cze raz to samo, tylko z dzisiejszą świadomością i większymi narzę-dziami do obróbki tego niż kiedyś. To tak jak w psychoterapii, w której wraca się do wczesnego dzieciństwa i to wszystko z nas wychodzi. I w tym sensie to było terapeutyczne.

M.S.: Dokładnie tego słowa chciałem użyć: psychoterapia. Tylko, że psychoterapia musi

być umiejętnie przeprowadzo-na, bo inaczej może się okazać, że coś rozgrzebiemy i nie po-trafimy sobie dalej z tym pora-dzić. Czy Ojciec i syn to nie jest trochę taki przypadek?

P.Ł.: Ja nawet nie udaję, że taki film może być terapeutyczny dla autorów. Co najwyżej dla widza jako otwar-cie pewnych tematów do rozmowy i ewentualnie zachęta. Zauważyłem, że szczególnie kobiety reagują emo-cjonalnie na ten film.

M.S.: To zaskakujące, zważyw-szy że dotyczy on stricte mę-skiej relacji ojciec-syn.

P.Ł.: Tak, ale kobiety są dużo bar-dziej wrażliwe i głębiej czują ten film. Mężczyźni rzadko podchodzą porozmawiać, podzielić się wraże-niami, a kobiety zawsze.

M.S.: Relacja, którą Pan pre-zentuje w filmie przypomina walkę. Czy zawsze Pańska rela-cja z ojcem przyjmowała formę zmagań?

P.Ł.: Tak, ale co w tym jest dziwne-go, że synowie konkurują z ojcami? Na tym polega rozwój. A wydaje mi się, że ojcowie w pewnym momencie mogliby odpuścić, pozwolić tym sy-nom pójść dalej. I myślę, że mądrzy rodzice tak robią i pozwalają dzie-ciom iść swoją drogą. Mój ojciec tego nie potrafi.

M.S.: Bardzo dużo zdecydował się Pan odsłonić w tym filmie, ale czy zostały rzeczy, które nie weszły do filmu ze względu na delikatność czy veto z jednej lub drugiej strony?

P.Ł.: Veta nie było, bo ojciec zde-cydował się zrobić swój film z tego materiału i potem przestał mnie ograniczać w jakikolwiek sposób. A mi chodziło o to, żeby stworzyć film ze swoją dramaturgią i konstrukcją. Nie chodzi przecież o to, żebyśmy się szarpali przed kamerami, choć i takie sceny były, gdzie szarpiemy

się, wrzeszczymy na siebie i obraża-my się, ale to niczemu nie służy, nie pcha sprawy na przód. To byłoby ta-kie „pudelkowo-plotkarskie”.

M.S.: Wydaje mi się, że to może być przykład filmu, który z tego powodu będzie zyskiwał z cza-sem. Gdy ucichną waśnie i za-pomni się o otoczce personal-no-towarzyskiej, dopiero wy-brzmi uniwersalny jego walor.

P.Ł.: Mam nadzieję, że dokładnie tak się stanie. Odejdzie kontekst osobi-sty, a film sobie będzie funkcjono-wał jako zapis, mam nadzieję, że w miarę uniwersalny, pewnej relacji, pewnej podróży. Być może ta podróż jest jeszcze przed wieloma widzami.

M.S.: Chciałem zapytać o jesz-cze jeden element filmu, czyli zdjęcia archiwalne, które poja-wiają się w formie przerywni-ków. Co to za materiały?

P.Ł.: To są fragmenty nakręcone przez mojego ojca i matkę, kiedy byłem mały. Bardzo je wtedy lubi-łem oglądać – mój ojciec na jakieś święto, na przykład moje urodziny, rozkładał ekran, wyciągał projektor i puszczał mi filmy z dzieciństwa.

M.S.: To pokazuje, jak ogrom-ny skok technologiczny się dokonał. Te archiwalne zdję-cia to rodzaj wczesnego home video, ale i Ojciec i syn to też taki rodzinny zapis, tylko dokonany już w technice cy-frowej, z kilku kamer, które mogą być włączone non stop. P.Ł.: Tak, u nas były one przeważnie przymocowane do szyby busa, któ-rym jechaliśmy i wymierzone w nas. Przy dawnej technice musielibyśmy mieć ekipę, a wiedzieliśmy, że to film, który musimy zrobić sami.

M.S.: Dziękuję za rozmowę.

Strona 12 G


Prawdziwa historia Kaspara Hausera to jedna z najbar-dziej tajemniczych historii

XIX wieku. W latach 20. do No-rymbergii przybył młody chłopak ubrany w łachmany, nieposiadający tożsamości i niepotrafiący ani mó-wić, ani pisać, ani czytać. Jego osoba wzbudzała powszechne zaintereso-wanie. Niektórzy uważali go za sza-leńca, inni za oszusta, a jeszcze inni szukali jego koneksji z rodziną kró-lewską. Wkrótce legenda o Kasparze Hauserze obiegła całą Europę i stała się później inspiracją dla wielu twór-ców, m.in. dla Paula Verlaine’a czy Wernera Herzoga. Dziś jego awan-gardową wersję proponuje nam Da-vide Manuli w swoim filmie Legen-da Kaspara Hausera.

Na wyspę „X” w roku „O” morze „Y” wyrzuca bardzo młodego chło-paka (w jego roli kobieta – Silvia Calderoni) ubranego jedynie w dres Adidasa, ze słuchawkami na uszach i wytatuowanym na brzuchu napisem KASPAR HAUSER. Odnajduje go ekscentryczny Szeryf-didżej (w tej roli Vincent Gallo), któremu chło-pak jawi się jako długo wyczekiwany Król. Zabiera więc go do siebie do domu i próbuje wyedukować. Gdy

o wszystkim dowiaduje się władają-ca na wyspie Księżna, z zazdrości (i obawy o swoją pozycję) zleca zabicie Kaspara.

Już pierwsze ujęcia, będące krót-kimi scenkami z życia wszystkich mieszkańców wyspy X, zwracają uwagę przede wszystkim przez swą

przeestetyzowaną i kampową formę. Po pustych i ascetycznych przestrze-niach poruszają się niepokojący, nieco surrealistyczni bohaterowie, momentami przypominający postaci z filmów Davida Lyncha. Mamy więc Szeryfa w brokatowym kapeluszu, ubranego na biało fana disco w kow-bojskich butach i motocyklowym kasku, Księżną w koronkowej, czar-nej sukni i księdza w rockowej ko-szulce z napisem PRIEST. Wszyscy oni zdają się żyć we własnych, au-tonomicznych światach, pomiędzy

którymi nie ma szans na porozu-mienie. Przybycie Kaspara Hausera, pełne biblijnych analogii i nawią-zań do postaci Jezusa Chrystusa, daje im nadzieję na odmianę losu. Niestety, darem-nie.

Roland Bar-thes w eseju Śmierć autora próbo-wał udowodnić, iż dzieło nie po-wstaje w ręku czy oku jego twórcy, lecz dopiero w momencie kontaktu z odbiorcą. Film Davide Manulie-go jest z pewnością jednym z tych, które w zależności od wrażliwości, gustów i doświadczeń widza zmie-

nia swoją wymowę. Dla jednego bę-dzie to jedynie zabawa formą, inny odnajdzie w niej subwersję kina ar-tystycznego. Dla mnie ten film jest analogią współczesnej, przeestety-zowanej rzeczywistości, w której nie ma miejsca na indywidualizm i au-tentyzm (jedyna w tym filmie, wyda-wałoby się, prawdziwa postać, czyli hodowca mułów, na tle pozostałych osobistości staje się transparentny i niezauważalny), a jedynie na papie-rowe dekoracje, wystylizowane gesty i konwencjonalne słowa. Sam Ka-spar Hauser to natomiast przecięt-ny reprezentant młodego pokolenia u progu XXI wieku – zamknięty we własnym świecie (w tym wypadku muzyki i narkotyków), niepotrafiący nawiązać porozumienia ze światem zewnętrznym i mający problemy z odnalezieniem własnej tożsamości.

Niestety, minusem tego filmu jest to, że trudno ocenić, na ile efekt ten reżyser uzyskał dzięki świado-mej intencji, grze z widzem i krytyce ponowoczesnego świata, a na ile jest to dzieło przypadku.Wizualnie film sprawia wrażenie kina artystyczne-go i posługuje się jego klasycznymi symbolami (pustynia, morze, czar-no-białe zdjęcia), ale nie wychodzi tym poza poziom pustej stylizacji.

Magdalena Zakolska

KILKA SŁÓW O PUSTEJ STYLIZACJI

Strona 13 G


Film Susanne Bier jest bezwstyd-nie gatunkowym, ale zręcznie zrealizowanym filmem o miłości

zawierającym typowe dla reżyserki ce-chy melodramatu i kina obyczajowego, a także nieodzowne elementy komedii romantycznej. Tradycyjnie kojarzony z Południem klimat wakacyjnego roman-su przekształcającego się w wielką mi-łość, podkreśla w filmie użycie szlagie-rowych przebojów muzycznych, jedno-znacznie i od pierwszej sceny sugerują-cych widzom, czego mogą się po Weselu w Sorrento spodziewać. Na podobny charakter wskazuje również obsadzenie w głównej roli męskiej Pierce’a Brosna-na, kojarzonego – po rolach w kolej-nych odsłonach serii przygód agenta 007 – z postaciami lekko podstarzałych amantów. Obsadzenie Brosnana przy-wołuje zresztą niedawny sukces ekra-nizacji musicalu Mamma Mia!, w któ-rym również wykorzystano naturalnie atrakcyjny pejzaż południa Europy (w tym wypadku była to Grecja). Duńczycy w swojej międzynarodowej produkcji skorzystali więc ze sprawdzonych sche-matów gatunkowych i rozwiązań reali-zacyjnych, pokazując, że jeśli tylko wy-korzystane one zostaną sprawnie, wcale nie muszą prowadzić filmu w rejony nudnego banału. Przeciwnie – spraw-na realizacja uczyniła z Wesela w Sor-rento film świeży i zaskakująco dający się oglądać, film, którego największym grzechem jest skrajnie komercyjny tytuł angielski (Love is all you need), niepa-sujący zresztą całkiem do całości, chyba, że na najbardziej podstawowym pozio-mie.

Bier, swego czasu nazwana przez, jak się wydaje nielubiącego jej filmów, Larsa von Triera „wrzodem na d…”, zre-alizowała Wesele w Sorrento po wiel-kim sukcesie nagrodzonego Oscarem W lepszym świecie, z którym to filmem łączy Wesele… nałożenie perspektyw – rodzimej duńskiej i szerszej – zagra-nicznej i światowej. Skandynawska spe-cyfika swobodnego posługiwania się ję-zykiem angielskim wielce ułatwia to po-

dejście – część z dialogów obydwu dzieł Bier prowadzona jest po angielsku, co z pewnością ułatwiło im sukces w Holly-wood. Ale duńska, czy szerzej – skan-dynawska specyfika działa w filmie nie tylko w sferze dialogów. Bier dyskretnie opowiada o specyfice skandynawskiego liberalizmu i otwartości w kwestiach obyczajowych. Dlatego wychodząca z choroby nowotworowej bohaterka We-sela w Sorrento traktuje zdradę męża i porzucenie na rzecz młodej dziewczy-ny ze stoickim spokojem, starając się przede wszystkim zachować pozory i nie tracić ogłady. Jej historia jest zresz-tą w pewnej mierze historią wyzwolenia kobiety, ucieczki od przygłupiego męża i odnalezienia szczęścia w ramionach dojrzałego (i bogatego!) mężczyzny. Bier w żadnym momencie nie uderza jednak w tony szczególnie dramatycz-ne; ani owo wyzwolenie, ani sama cho-roba, ani zaślubiny dzieci głównych bo-haterów, które nie dochodzą do skutku, ani zarysowane wątki postaci dalszego planu (syna bohaterki, jadącego na wojnę duńskiego żołnierza) nie stają się przyczyną iskrzących konfliktów, które popchnęłyby film w kierunku melodra-matu, którym w pewnym sensie było W lepszym świecie.

Reżyserka wykorzystuje schema-ty niemal bajkowe, czego najlepszym przykładem charakter postaci granej przez Brosnana, która okazuje się oczy-wiście wymarzonym księciem z bajki. We wcześniejszym swoim filmie Bier miała ambicje tworzenia społecznej me-tafory relacji panujących w społeczeń-stwach Zachodu. Wesele w Sorrento od podobnych aspiracji jest na szczęście wolne. Pozostaje filmem nieskompli-kowanym, świadomie korzystającym z prawideł, struktur i estetycznych roz-wiązań gatunku (złoty kolor czcionki w napisach początkowych!), niesilącym się na przesadny (i niepotrzebny akurat w tego rodzaju dziele) komizm, nadto zaś sprawnie realizującym naturalnie napędzający dramaturgię całości sche-mat uroczystości rodzinnej. Wszystko to uzupełnia zaś prosta historia o po-rzuconej i zaniedbanej kobiecie, która odnajduje w końcu prawdziwą miłość. Czyni to oczywiście we Włoszech. Ba-nalność skojarzenia Włoch z miłością ma w dziele Bier zresztą swoje uzasad-nienie – w pierwszej scenie szare ulice i budynki duńskiej ulicy przesiąkają nienaturalnie złotą barwą, ostrzegając widzów, że będą obcowali z filmem bez-wstydnie, jak się rzekło, gatunkowym.

Piotr Andrzejczak

BEZWSTYDNIE GATUNKOWE WESELE, KTÓREGO NIE BYŁO

Strona 14 G


Lato, jezioro i film o miłości, zestaw równie obowiązkowy, jak włoskie jedzenie, wino i

romans, o których mówią bohate-rowie Wesela w Sorrento, zaska-kująco świadomi konwencjonalnej sztampy, w którą właśnie popadają. Jadą do Włoch, by celebrować po-twierdzenie miłości dwojga mło-dych ludzi, pić włoskie wino i włoską kawę, jeść włoskie jedzenie i tańczyć do włoskich przebojów. Podobnie konwencjonalnie została rozegrana filmowa opowieść, okraszona koja-rzącymi się ze słoneczną Italią pio-senkami, ale i stosownie skrojonymi krajobrazami, scenografią i rekwi-zytami.

Bazuje ona na kilku znanych i lu-bianych schematach. Mamy zatem Włochy z całym dobrodziejstwem inwentarza, ledwo zarysowane, bo motyw tłumaczy się sam przez się; mamy przyszłe-niedoszłe małżeń-stwo, które w dniu ślubu rezygnuje ze składania przysięgi i małżeństwo odchodzące w przeszłość, które, wy-paliwszy się do cna, rozpadnie się w ciszy i bez fajerwerków. Jest też zdradzający mąż i jego dwukrotnie młodsza koleżanka z księgowości, połączeni krótkotrwałą namiętno-ścią, jest kobieta, która od lat kocha męża swojej zmarłej siostry i ów mąż, zdecydowanie odrzucający jej umizgi. Nie zabraknie męsko-mę-skiego pożądania, które przyczynia się do zerwania zaręczyn. W kom-plecie znajdują się również nieoczy-wiste konstelacje rodzinne, w któ-rych aż skrzy się od wypowiadanych i niewypowiadanych napięć, wielkie dramaty, dramaty nieco mniejsze i smutki dnia codziennego.

Film Susanne Bier jest zbudowa-ny ze starannie przemyślanych dro-biazgów. Swoich bohaterów, nawet jeśli jest to zdradzający żonę, która właśnie zakończyła cykl chemiote-rapii, tłustawy brodacz, reżyserka portretuje z dużą dozą życzliwości. Owszem, niektórzy wypadają nie-

co antypatycznie, ale widać w nich także zagubionych, skrzywdzonych albo zwyczajnie głupich i słabych ludzi. Owo życzliwe spojrzenie re-żyserki pozwala zresztą umieścić w tonacji komedii romantycznej oso-biste tragedie, nieodwzajemnione miłości, skrytą niechęć, zachwia-ne relacje między ojcami a synami, widmo śmierci czy strach przed cho-robą.

Tytułowe wesele nie dochodzi do skutku, ale nie oznacza to, że nie zachodzi przemiana. Tyle tylko, że ulegają jej rodzice narzeczonych, z których jeden wychodzi ze skorupy, w której zamknął się po tragicznej śmierci żony, drugi do żony, opusz-czonej dla koleżanki z księgowości, wraca, zaś trzecia i ostatnia postać z tej układanki odchodzi od drugiego, by związać się z pierwszym. Brzmi jak scenariusz kiepskiego melodra-matu? Może. Pogodny ton, starannie zbudowana struktura, umiejętność emocjonalnego zaangażowania wi-dza powodują jednak, że Wesele w Sorrento ogląda się dobrze, nawet bardzo dobrze – jakkolwiek operu-je wytartymi kliszami, film ten sta-wia odbiorcę na pozycji zbliżonej do swoich bohaterów, których zdaje się nie opuszczać świadomość, że ciągle grają, i bynajmniej nie są to ich ory-

ginalne popisy. Na marginesie warto zauważyć, że ów melodramatyczny rys narzuca tytuł angielski (Love is All You Need) i polski, koncentrują-cy się na uroczystości, która finalnie nie dochodzi do skutku – tytuł ory-ginalny, Den skaldede frisør (czyli łysa fryzjerka), w centrum stawia główną bohaterkę i jej chorobę.

Wszyscy czasami potrzebują ba-jek o miłości. Film Bier znakomicie zdaje się na ową potrzebę odpowia-dać – to bezpretensjonalna i opty-mistyczna w gruncie rzeczy historia o miłości pary po przejściach, po-kazująca, że z rezygnacji można się obudzić nawet po wielu latach, że gdzieś jeszcze w świecie czeka na nas coś dobrego – że możemy być szczę-śliwi i że czasem warto otworzyć się na drugiego człowieka. Brzmi ba-nalnie? Cóż z tego, skoro Wesele w Sorrento, oglądane nad ińskim je-ziorem, mimo chłodu i chichotu ma-łoletniej publiczności wzrusza.

Dagmara Rode

LETNIE KINO PLENEROWE

Strona 15 G


M iąższ bez cienia wątpliwo-ści tworzy muzykę służą-cą nieskomplikowanej,

żeby nie powiedzieć, niewyszuka-nej rozrywce, w czym trochę przy-pomina nasze rodzime kabarety. Porównanie to przychodzi na myśl zwłaszcza, jeśli weźmiemy pod uwa-gę podobieństwa z wykorzystaniem absurdalnego humoru przy pisaniu tekstu. Zrobić to tak, żeby był on rzeczywiście dowcipny, a nie nudny, wcale nie jest łatwo. Tak czy inaczej, przekaz zespołu traktować trzeba z dużym przymrużeniem oka.

W swojej prostocie utwory Miąż-szu przywodzą na myśl muzykę folkową, zaś ciepła, jazzowa barwa głosu piosenkarki przyjemnie kore-

sponduje z dźwiękami szarpanych strun wiolonczeli. Ciekawego, nie-co nostalgicznego brzmienia nadaje utworom także dźwięk metalowej piły. Za niewątpliwą zaletę zespołu należy uznać fakt, iż potrafi on na-wiązać kontakt z publicznością, a wokalistka grupy ma zdolności ga-wędziarskie. Ponadto posiada ona naprawdę niewyczerpane pokłady energii, która udziela się słucha-czom.

Podczas koncertu zespół wyko-nał takie utwory ze swojego reper-tuaru jak: Łodondi, Awangardowa suszarka czy Pieniądze. Charakter całej twórczości Miąższu dobrze odzwierciedla fraza z ostatniej ze wspomnianych piosenek : „bleble-

Maja Nowakowska

MARMELADA, MARMELADA, CIĄGLE MI JĄ KTOŚ W GŁOWĘ WKŁADA

ble, bum, bach, cabach, to awangar-da, którą stajesz się”. Jeśli publicz-ność chce się dobrze bawić podczas występu zespołu, musi zaakcepto-wać przyjętą przez niego konwencję. Przyznam, że mnie osobiście znuży-ły śpiewane również przez publicz-ność zwrotki: „gówno, gówno i ce-bula” czy „o dylu, dylu łodondi”.

Koncert nie sprawił, że będę ze zniecierpliwieniem czekać na nową płytę Miąższu, ale widownia dobrze się na nim bawiła, gdyż zespołowi udało się wytworzyć intymną at-mosferę, i to jest, moim zdaniem, najważniejsze.

Z Ewą Zawłocką i Sebastianem Pikułą z zespołu Miąższ rozma-wia Maja Nowakowska

Maja Nowakowska: Zastana-wiałam się, do jakich artystów Was porównać. Pomyślałam o dwóch wykonawcach zajmują-cych się zupełnie różną muzy-ką- o Ewie Bem i Czesławie Mo-zilu. A do jakich artystów Wy byście się porównali?

Ewa Zawłocka.: Takie porównania chyba nie mają sensu, każdy zespół ma swoją własną historię, a twórcy indywidualną opowieść życia.

Sebastian Pikuła: Jak najdalej trzy-mamy się od basów i muzyki techno [śmiech].

M.N.: Zauważyłam, że w Wa-szym repertuarze przeważają stonowane utwory. Czy wystę-pujecie przeważnie dla kame-

ralnej publiczności?

E.Z.: Zgadza się. W większość kon-certów gramy w małych klubach i to najbardziej lubimy. Przeważnie jest koło 50 czy 60 osób, tak jak dzisiaj. My widzimy wtedy publiczność i mo-żemy nawiązać z nią kontakt. Zda-rzały się nam większe koncerty w plenerach, takie warunki również się sprawdzały, ale najbardziej lubimy jednak grać w klubach.

Jeśli chodzi o większe koncerty, to najlepiej gra nam się na Ukrainie.

M.N.: Dlaczego?

S.P.: Bardziej zrozumiali jesteśmy.

M.N.: Jakie są najbliższe plany zespołu?

Płyta jest już nagrana i czekamy te-raz na decyzje producenta, prawdo-podobnie zostanie wydana na jesie-

MISZ MIĄŻSZni, reszta jest niewiadoma. Poza tym to chcemy być po prostu szczęśliwy-mi ludźmi.

M.N.: Dlaczego występuje Pani boso?

E.Z.: Bo mi się psują buty [śmiech].

M.N.: A nie z powodu niekoń-czących się pokładów energii?

E.Z.: Tak może być. A na poważnie, to nie wiem, po prostu lubię wystę-pować bez butów.

M.N.: Jak się Wam podoba Iń-sko?

E.Z.: Niewiele zdążyliśmy do tej pory tu zobaczyć. Nad jeziorem musi być sympatycznie, będziemy w Ińsku jeszcze jutro, wiec lepiej je poznamy i sobie odpoczniemy.

M.N.: Dziękuję za wywiad i ży-

Kontakt do redakcji [email protected]

Piotr AdrzejczakDiana DąbrowskaKamil JędrasiakFryderyk Kwiatkowski Joanna ŁuniewskaMaja NowakowskaAgnieszka Piąstka

Tomasz RachwaldDagmara RodeAnna SobolewskaMiłosz StelmachMartyna UrbańczykMagdalena Zakolska

Redakcjaw składzie:

KMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKM

KMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKMKM

Documents

Inskie Point 4/2013