ITALIJANSKI NEOREALIZEM

PRELOM MED KLASIČNIM IN MODERNIM FILMOM

Tisto, kar ne neha zbujati občudovanja in italijanskemu filmu v zahodnih državah zagotavlja zelo široko moralno občinstvo, je pomen, ki ga ima slikanje sedanjosti. V svetu, ki je še vedno obseden s terorjem in sovraštvom, v katerem realnost skoraj nikoli ni več ljubljena zaradi same sebe, temveč le še zavračana ali zagovarjana v znak političnega prepričanja, je italijanski film prav gotovo edini, ki znotraj samega obdobja, ki ga slika, rešuje revolucionarni humanizem.

André Bazin: »Filmski realizem in italijanska šola osvoboditve« (1948 - poudaril avtor)

VITTORIO DE SICA: Otroci nas gledajo (I Bambini ci guardano, 1944)

IZVORI IN VPLIVI NEOREALIZMA 

DUH ČASA, zaznamovan zlasti s kataklizmo druge svetovne vojne.

V filmskem kontekstu ga najprodorneje opredeljuje misel Gillesa Deleuza, ki v italijanskem neorealizmu zanava prelom med klasičnim filmom: filmom podobe-gibanja in modernim filmom: filmom podobe-časa.

Ključna dejstva preloma:* vojna in njene posledice * opotekanje 'ameriškega sna' v vseh njegovih vidikih * nova zavest o manjšinah * vzpon inflacije podob hkrati v zunanjem svetu in glavah ljudi * vpliv literarnih eksperimentiranj z novimi modusi pripovedi na film * kriza Hollywooda in nekdanjih žanrov

   

NEPOSREDNI VPLIVI   francoski poetični realizem

* Jean Renoir, Jean Vigo, Jacques Feyder, Marcel Carné* italijanski režiserji so sodelovali s francoskimi – Visconti in Antonioni sta sodelovala s francoskimi cineasti kot asistenta režije in scenarista

ameriški film noir* medsebojno oplajanje – zlasti urbani ambienti kot brezizhodno prizorišče pripovedi in snemanje na

lokaciji italijanski litrearni verizem in naturalizem

* Givanni Verga, Alberto Moravia, Conrad Alvaro, Elio Vittorini, Cesare Pavese, Italo Calvino ameriški realistični roman

* Sinclair Lewis, John Dos Passos, Theodor Dreiser, John Steinbeck, William Faulkner, Ernest Hemingway, William Saroyan

ameriški trda (hard-boiled) detektivka * Raymond Chandler, Samuel Dashiel Hammet, James M. Kane, Mickey Spilane

FAKTOGRAFIJA / KRONOLOGIJA: NAJVIDNEJŠI NEOREALISTIČNI AVTORJI IN DELA  

LUCHINO VISCONTIObsesija (Ossessione, 1943)

Zemlja drhti (La terra trema, 1948)

Lepotica (Bellissima, 1952)

VITTORIO DE SICA Otroci nas gledajo (I Bambini ci guardano, 1944)

Čistilci čevljev (Sciuscia, 1946)

Tatovi koles (Ladri di biciclete, 1948)

Čudež v Milanu (Miracolo a Milano, 1951)

Umberto D. (1952)

ROBERTO ROSSELLINIRim, odprto mesto (Roma citta aperta, 1945)

Paisa (Paisà, 1946)

Nemčija leta nič (Germania anno zerro, 1947)

Stroj, ki ubija hudobne (La macchina ammazzacattivi, 1952)

Stromboli (1949)

Frančišek, pevec božji (Francesco, giullare di Dio, 1950)

Evropa 51 (Europa '51, 1952)

Potovanje v Italijo (Viaggio in Italia, 1953)

GIUSEPPE DE SANTIS

Tragični lov (Caccia tragica, 1947)

Grenki riž (Riso amaro, 1949)

Ni miru med oljkami (Non c'è pace tra gli

ulivi, 1950)

Rim ob 11. uri (Roma, ore 11, 1952)

ALBERTO LATTUADA

Bandit (Il bandito, 1946)

Umor Giovannija Episcopa (Il delitto di Giovanni

Episcopo, 1947)

Brez milosti (Senza pietà, 1948)

Mlin na Padu (Il mulino del Po, 1949)

Luči varieteja (Luci del varietà, 1950; s Fellinijem)

Anna (1951)

Plašč (Il cappotto, 1952)

PIETRO GERMI

Priča (Il testimone, 1945)

Izgubljena mladost (Gioventù perduta, 1947)

V imenu zakona (In nome della legge, 1948)

Pot upanja (Il cammino della speranza, 1950)

V imenu zakona (In nome della legge, 1950)

FEDERICO FELLINI

Luči varieteja (Luci del varietà, 1950; z Lattuado)

Postopači (I vitelloni, 1953)

Cesta (La Strada, 1954)

Potepuh (Il bidone, 1955)

Kabirijine noči (Le note di Cabiria, 1957)

CESARE ZAVATTINI – scenarist in teoretik

SCENARIJ ZA FILME:

Otroci nas gledajo (I Bambini ci guardano, 1944)

Čistilci čevljev (Sciuscia, 1946)

Tatovi koles (Ladri di biciclete, 1948)

Čudež v Milanu (Miracolo a Milano, 1951)

Umberto D. (1952)

USTVARJALNI METODE IN ESTETSKI PRIJEMI NEOREALIZMA  * ključna filmsko-izrazna neorealistične določila:

- snemanje na lokaciji

- naravna osvetljava

- globina polja

- dolgi posnetki / kader-sekvence

- neprofesionalni igralci oz. kombinacija profesionalcev in naturščikov

- obravnava neposredne dejanskosti

* poglavitne neorealistične estetske značilnosti:- realnost ni umetnost, a »realistična« umetnost je tista, ki zmore ustvariti estetiko, ki je sestavni del realnosti.- kot realističen bomo označili vsak izrazni sistem, vsak pripovedni postopek, ki teži k

prikazovanju več realnosti na platnu. »Realnosti« seveda ne gre razumeti kvantitativno. - Ne obstaja en, pač pa več realizmov. Vsako obdobje išče svojega, torej tehniko in estetiko, ki

lahko kar najbolj prestrežeta, zadržita in podata tisto, kar od realnosti želimo prestreči.

REALISTIČNI PREPOROD PRIPOVEDI: ta spet postane zmožna integracije realnega časa stvari, trajanja dogodka, ki ga je klasična montaža zvijačno zamenjevala z intelektualnim in abstraktnim časom. Toda daleč od tega, da bi dokončno odpravila dosežke montaže, jim, nasprotno, podeli relativnost in smisel. Samo v razmerju do povečanega realizma podobe postane mogoča dodatna abstrakcija.

V nasprotju s tistimi, ki so neorealizem definirali na osnovi njegove družbene zaveze, je Bazin v ospredje postavil formalne estetske kriterije. Njegova interpretacija opozarja na novo obliko realnosti, ki postane razpršena, eliptična, nezanesljiva ali nedoločna ter nastopa v obliki blokov in neporijemljivih dogodkov, namenoma ohlapno povezanih med sabo. Ne gre več za reprezentacijo ali reprodukcijo realnosti, temveč za njeno 'doseganje'. Neorealizem je izumil novo obliko podobe, ki jo je Bazin poimenoval 'podoba dogodek'.

Gilles Deleuze: »Onkraj podobe-gibanja« (1985)

* temeljne lastnosti podobe-dogodka: - določen delež abstrakcija - dvoumnost

Enota filmske pripovedi ni »kader«, abstrakten pogled na analizirano realnost, temveč dogodek, fragment surove realnosti; ta je že sam po sebi mnogoter in dvoumen, njegov pomen se razkrije šele naknadno, po zaslugi dejstev drugih dogodkov, med katerimi vzpostavi povezave gledalčeva zavest.

- nagovarjanje aktivnega gledalca * ključni element podobe-dogodka:

- globina polja ta ne predstavlja snemalne mode, kot je denimo uporaba filtrov ali nekega sloga osvetlitve, pač pa velika pridobitev režije.

GLOBINA POLJA: Otroci nas gledajo

* Globina polja ni snemalna moda, kot je denimo uporaba filtrov ali nekega sloga osvetlitve, pač pa velika pridobitev režije: dialektični napredek v zgodovini filmske govorice.

In ne gre samo za formalni napredek! Dobro uporabljena globina polja ni samo varčnejši, preprostejši in subtilnejši način poudarjanja nekega

dogodka; poleg tega, da učinkuje na strukture filmske govorice, učinkuje tudi na intelektualna razmerja gledalca do podobe in prav s tem spreminja pomen spektakla.

GLOBINA POLJA:- gledalca postavi v razmerje s podobo, ki je bližje od njegovega razmerja z realnostjo. Zato lahko

upravičeno rečemo, da je struktura podobe, neodvisno od njene vsebine, bolj realistična;- predpostavlja aktivnejše mentalno stanje in celo pozitiven prispevek gledalca k režiji. Medtem ko mora pri

analitični montaži gledalec zgolj slediti vodniku, preliti svojo pozornost v pozornost režiserja, ki zanj izbere, kaj je treba videti, je tu od njega zahtevana vsaj minimalna osebna izbira. Od njegove pozornosti in njegove volje je deloma odvisno, ali bo imela podoba smisel.

NAJPOMEMBNEJŠI FILMI ITALIJANSKEGA NEOREALIZMA

Obsesija (1943)

Rim, odprto mesto (1945)

Paisa (1946)

Nemčija leta nič (1947)

Čistilci čevljev (1946)

Zemlja drhti (1948)

Tatovi koles (1948)

Stromboli (1949)

Grenki riž (1949)

Umberto D. (1952)

Zdi se mi, da nihče ni uspel režirati dogodkov s trdnejšo, celovitejšo estetsko strukturo, s popolnejšo prosojnostjo, v kateri bi bilo težje razločiti kaj drugega kot sam dogodek, kot prav avtor Evrope ‘51. Ob tem pomislim, kako se lahko neko telo pojavlja v brezobličnem ali v kristaliziranem stanju. Rossellinijeva umetnost je v tem, da zna dati dejstvom njihovo najbolj zgoščeno in obenem elegantno strukturo; ne najbolj graciozno, temveč najbolj ostro, neposredno in prodorno. Z njim neorealizem spontano odkrije slog in sredstva abstrakcije. Spoštovanje do realnega pač ne pomeni kopičenja zunanjih videzov; prav nasprotno: pomeni realno oklestiti vsega, kar ni bistveno, pomeni v preprostosti doseči totalnost.

André Bazin: »V bran Rosselliniju« (1955 - poudaril A. Šprah)