Pedesete: Teme Srpske umetnosti Ješa Denegri

Šesta decenija – period posleratnog modernizma

S obzirom da nailaze posle jednog strahovito razornog rata i prvih poratnih oskudica, kada je zbog taoga došlo do zastoja u odvijanju umetničkog života, pedesete imaju ulogu početnog poglavlja u obnovljenoj kulturnoj i umetničkoj situaciji sredine, one ne samo kod nas nego i posvuda u Evropi i svetu imaju mesto uvoda u period koji se uslovno naziva periodom »Posle 45«, što je samo kartica za ukupno umetničko razdoblje druge polovine XX veka1.Posle 45, naročito od pedeste dalje, uspostavlja se nova evropska mapa umetničke geografije. Nemačka i Italija vraćaju se na tu scenu, Pariz će zadržati mesto vodećeg središta, ali se pojavljuje i novo umetničko središte, drugi veliki umetnički centar: Njujork sa svojom školom apstraktnih ekspresionista Poloka i drugih daje prvi krupni doprinos američke umetnosti svetskom fondu umetničkih pojava. Ali istovremena evropska scena još uvek je složenija: problemski vrh epohe čini rani enformel Fautriera i Wolsa, »druga figuracija« Dubuffeta i grupe Cobra, spacijalizam Fontane, dok uz te ekstremene pozicije uporedo idu većem broju umetnika pristupačniji, umereni tokovi kontiuiteta sa raznim strujama moderne tradicije kojoj prestiž daju tada još uvek vrlo aktivni klasici2.Evropa čuva i obnavlja tekovine svojih avangardnih pokreta i pokreta istorijskih avangardi, ali ni njena scena, naročito Pariska i Italija, nije poštedjena od odjeka socijalističkog realizma kome podršku daju leve političke partije u periodu hladnog rata.Upravo to latentno konfliktno stanje hldnog rata čini da je ne samo umetnost, nego ukupna klima ovog trenutka ispunjena tenzijama, razočarenjima, otudjenjem, raspoloženjem mučnine čoveka-pojedinca koji sebe oseća strancem u savremenom svetu3. Pedesete su epoha obnove umetnosti, ali to nije obnova u znaku harmonije i spokojstva. Naprotiv – umetnost je napeto poprište u kome umetnik i intelektualac ne može da ostane politički, a pogotovo etički neutralan i pasivan, nego je prinidjen da nadje sopstevene odgovotre na pitanja koja izazivaju reakcije u rasponu od intimne pobune do javne angažovanosti.

Jugoslovenska kulturna situacija u prvih nekoliko godina nakon rata se ne uklapa u sve te procese. Razlozi su političke prirode. Socijalistički realizam postaje službena doktrina u kulturi i umetnosti. Iako već 1948 dolazi do konflikata sa SSSR-om, uticaj KP na ukupni kulturni život neće slabiti ( kroz pedeste i šezdesete ). Ali, kada od početka pedesetih država počinje da se otvara prema zemljama Zapada, kultura će joj poslužiti kao spona u kojoj se ovo otvaranje najviše primećuje, koje za nju daje najpovoljnije efekte. Definitivni slizak doktrine soc realizma kao oficijalne ideologije u kulturi ne bi bio moguć ( i pored toga što su pojedini umetnici prevazilazili ograde soc realizma ) da u tome svoj udeo nisu dale odluke Partije i Države. Pedesetih godina u Jugoslaviji počinje da se sprovodi jedna »omekšana« varijanta socijalizma – »samoupravni socijalizam«. U umetnosti i kulturi to je otvorilo mogićnost »borbe mišljenja«, zaizimanja različitih »stanovišta u sporu«...U području likovne umetnosti to je delovalo podsticajno: nadoknadjivanje zaostataka izazvanih ratom i negativnim posledicama vladavine socrealizma.

Preobražaju umetničke situacije u ovoj, nešto drugačijoj situaciji doprinose kontakti sa svetom, i to putem prevodjenja autora moderne literature ( Sartr, Kami, Prust, Kami, T. S. Eliot... ), osnivanjem novih glasila i časopisa4, uvoz inostranog, posebno američkog filma5.

1 O medunarodnoj situaciji: Zbornik Posle 45, Mladinska knjiga, Ljuljana-Beograd-Zagreb, 1972.2 Pikaso, Brak, Matis, Šagal, Ležer, Miro, Ernst...3 duhovnu fizionomiju ovog sveta oličavaju filozofija i literatura egzistencijalizma Sartra i Kamija, pozorište apsurda Beketa i Joneska.4 NIN, Umetnost i kritika, Revija, Delo, Savremenik, Polja, Film danas.5 Značajan dogadjaj u pozorišnom životu je predstava Čekajući Godoa odigrana juna 1954 u ateljeu Miće Popovića.

1

Sadržaju su sve manje vezani za kolektivna zbivanja, sve se više prenose u polje individualnih doživljaja, subjektivnih ispovesti, sa naznakama neprihvatanja zadatih prilika. Za umetnike ( većina ) postaje primarno da govore u sopstveno ime, mada ih ponekad političke okolnosti nagone na autocenzuru ili ih odvode u zaklanjanje iza opštih mesta poetske simbolike. No, ipak posledice ovih pomeranja pokazaće se ipak dugotrajnim: sredina se postepeno navikavala da je kultura po svojoj prirodi pluralistička, da u njoj jedne i jedine istine nema, da je vokacija umetnosti individualna, da u njoj postoji jaka potreba pojedinca da nešto svoje o svetu saopšti.

Veoma važan doprinos otvaranju i povezivanju naše kulturne sredine sa zapadnom dale su iložbe inostrane umetnosti u Beogradu ( problem prijema od strane domaće javnosti i kritike ). Nakon teške izolacije Beograd dobija ponudu svetske umetnosti dostojnu svake razviene evropske metropole, to su prilike za doživljaje i učenja u kojima se brzo nadoknadjuju raniji deficiti6. Beograd je scena na kojoj se odvijaju česta gostovanja umetnika iz ostalih jugoslovenskih sredina. Kao glavni grad dobija političkim motivima podsticanu ulogu mesta povezivanja »jugoslovenskog kulturnog prostora«7. Pokreće se Beogradski trijenale jugoslovenske likovne umetnosti 1961. Sa tih izložbi vršeni su otkupi koji će u najvećem broju završiti u fundusu Moderne galerije ( 1956 ), a potom u MSU ( 1965 ).

Na neki način, likovna umetnostnije bila pod istom prismotrom, kao što je to slučaj sa literaturom i filmom, upravo zato jer vladajuća politika u njoj nije videla opasnost koja bi mogla da naruši njenu ideološku dominaciju. Štaviše, likovna umetnost je dobro mogla da posluži vlasti pri gradjenj slike slobodnog i modernog društva, društva sa oznakom »socijalizma sa ljudskim likom«. Dakle, umetnici deluju u uslovima odredjenje slobode prostora. Na planu umetničkog života ovakva su se dosezanja slobode u polju mogućeg ispoljavala u različitim simptomima: pokretanje umetenog, ali ne i oficijelnog, lista Lik 1950, izložba Sedamdeset slikarskih i vajarskih dela iz perioda 1920-1940, 1951, kojom se teži uspostavljanju kontinuiteta sa donedavno osopravanom medjunarodnom umetnošću, sukob izmedju vodjstva ULUS-a sa manjinom sopstvenog članstva okupljenog u grupi Samostalni. Jedan broj mladih slikara opredeljuje se za egzodus, za emigraciju ( pripadnici Zadarske grupe ). Neki smatraju da je korisnije ostati u zemlji. Likovna kritika nalazi svoje mesto ( zahavaljući naporima Miodraga B. Protića ). Kao disciplina, ona je odigrala značajnu ulogu u prilikama kulturne obnove pedesetih.

Ukupno razdoblje pedesetih moguće je označiti kao razdoblje posleratnog modernizma. Veoma je složena genealogija i značenje pojmova moeran, moderno, modernost, modernitet, modernizam, no za sve te pojmove važi premisa napretka, napredovanja, jednom rečju progresa u skladu sa duhom vremena koji i sam stoji u znaku poverenja u pozitivan tok i ishod istorijskih zbivanja. Tradicija se u modernizmu ne negira i obara, kao što je to slučaj u istorijskim avangardama. Tradicija se, naprotiv, u modernizmu nadogradjuje novim, upotpunjuje se onim što se na temelje te tradicije nastavlja. Otuda pojam »tradicija novog«, koju je uveo Harold Rozenberg želeći da kaže da i ono novo i najnovije nije u modernoj kulturi bez svojih predhodnika, da novo ubrzo posataje tradicija za ono što još novije sledi.

Modernizam zagovara kosmopolitizam i internacionalizam u kulturi i umwetnosti, ne poznaje lokalno i nacionalno, ali uvažava ono što mu je bilo srodno medju domaćim predhodnicama i pojavama. Dakel, modernizam nema osobinu prekida sa nasledjem, on naročito u posleratnom periodu nije domena elitne manjine kao što su to bili pokreti istorijskih avangardi. Modernizam je prihvatljiv većem broju poklonika, on je široka struja umerenog, prilagodjenog, u svome vremenu preovladjujućeg shvatanja prirodeumetnosti. Modernizam postaje »normalno« stanje umetnosti koje će unutar sebe il na svojim rubnim područjima, upravo zbog simptoma akademizacije modernosti početi da izaziva otpore i sukobe.

6 Od 1952 do 1961 održane su izložbe: Savremene Francuske umetnosti, izložbe Le Kurbizjea, izbor dela holandskog slikasrtva ( Modrijan i Van Doesburg ), izložba Henrija Mura, izložba Savremene umetnosti SAD ( Gorki, Polok, Rotko, Tobey... ), izložba Savremene Iatlijanske umetnosti...7 gostuju: Prica, Murtić, grupa EXAT-51, Džamonja, Kregar, Stančić, grupa MART...

2

Slične osobine važiće i za poslretani modernizam pedesetih u srpskoj umetnosti, zapravo na beogradskoj sceni. Modernizam je složeni organizam na toj sceni u čijem funkcionisanju uzimaju učešća autori iz dve generacije ( predratne i poleratne ), ujedno umetnici različitih individualnih karakteristika, ali je za sve njih moguće reći da pripadaju mentalitetu formiranom na evropskim i domaćim podlogama umerenih modernističkih tekovina gradjanske umetnosti čiji je referentni kulturni idiom »Pariz«. Pod tim se misli na jedan način doživljavanja same prirode slikarstva i razumevanje prirode same umetnosti. To je podrazumevalo negovanje plastičke i piktoralne kulture sliksrkog govora, način da se slika doživi i realizuje prevashodno kao likovna tvorevina koja nije lišena mnogobrojnih označavačkih relacija sa predmetnim svetom, koja se štaviše na tim relacijama zasniva, nikada ih ne napušta ( ne prelazi u polje apstrakcije ), ali koja ipak, u prvi plan ne ističe sadržajne, nego pre formalne karakteristike i kvalitete slike.

Ove osobine isčitaće se iz načina tretiranja slikarskog prostora, koji, u skladu sa opštim premisama modernističkog slikarstva, teži plošnosti, dvodimentzionalnosti ( ne sceničnosti, utisku »prozora« ). Paradigmatični model je slika u kojoj se svodi prostor ( iako nije do kraja sveden ) na plohu, u kojoj materija naneta više ili manje slobodno ( iako ne rukupisno, pogotovo gestualno ). Posredi je slika koja čuva siže, ali ga ne istura ispred plastičke obrade tog sižea. Teži se da slika bude uredjena celina, da njome vlada izvesna organizacija predmetnih i plastičkih podataka, to je slika koja brani integritet sebe kao estetskog predmeta, to je slika kao estetski predmet, a upravo iz svih tih karakteristika slike i slikasrkog govora zaključuje se da je u najvećem broju slučajeva u kompleksu domaćeg modernizma pedesetih reč o vrti umetnosti koja se usaglašava sa svojim okruženjem, koja to oruženje ( ne fizičko nego duhovno, kulturno, ideološko ) prihvata, podnosi, prilagodjava mu se čak i kada ga otvoreno ne podržava.

Takve osobine domaćeg modernizma prve polovine i sredine 50-ih u jednom trenutku medju umetnicima i kritičarima mladje generacije dale su razloga za zaključak da je taj modernizam, zapravo, jedna prerušena verzija društveno ( i državno ) podsticane umetnosti. Ne neka nova formula socijalističkog realizma, ali jeste umetnost koja odbacujući jedan od termina ovoj sintagmi (realizam) ne napušta uporište u drugom ( socijalistički ). U zamenu, za jednu ranije direktno nametnutu ideologiju u kulturi i umetnosti, sada je nastupio jedan manje forsirani i prividno u slobodnoj konkurenciji kompleks pojave koji je dobio naziv »socijalistički estetizam«. Modernizam pedesetih zaista je bio jedna vrsta estetizma, a s obzirom da se javlja i razvija u socijalističkom režimu (liberalnijeg tipa »samoupravnog, a ne dogmatskog »realnog socijalizma«), taj prefiks »socijalistički« odgovara mu naprosto kao okvirna sociološka odrednica, ne ulazeći pri tom ni u kakve druge kvalifikacije.

U atmosferi kada su uhvatili korena pluralistički pristupi izbijaju na videlo simptomi reakcije prema postavkama ( već od sredine pedesetih ) dominantnog posleratnog modernizma, a ti se simptomi prepoznaju u pojavi slikarstva beogradskog enformela, s jedne, i u pojavi grupe Mediala, sa druge strane. Ostaje otvoreno pitanje u kolikoj meri slikarstvo enformela uopšte izlazi izvan ukupnog kompleksa modernizma pedesetih ili se pak u taj kompleks uključuje kao njegovo levo krilo. Ukoliko on kao poetika i duhovni stav jeste zaista reakcija na estetizam modernizma pedesetih, kao praksa – sa nevelikim izuzetcima – domaći enformel je ostao po strani od radikalizma »druge umetnosti«, kakve je ovaj pravac poznavao u svetu, a shodno tome i po strani od tokova »druge linije« u jednoj hipotetičnoj projekciji zasnovanoj na tipološkim osnovama avangarda-neoavangarda u jugoslovenskoj umetnosti prve polovine XX veka8. Još se složenijom čini situacija sa reakcijom na modernizam sa stanovišta Mediale: jer ta reakcija u jednom krilu pripadnika nosi osobine antimodernizma, dok se u drugom, u čemu je njen osnovni značaj, može sagledati u izvesnom smislu protopostmodernistička pojava9.

8 O tezi »druga linija«: J. Denegri, Druga linija – posleratne godine, Treći program Radio Beograda, Beograd 1983, Razlog za drugu liniju, Katalog izložbe Jugoslovenska dokumenta 89, Sarajevo 1989, Teze za drugu liniju, Quorum, 1, Zagreb 1991.9 Ta pozitivna strana Mediale ogleda se u postnadrealističkoj fantastici idealizovanog renesansnog slikasrtva i neodadaističkoj fluksovskoj strategiji destrukcije umetničkog objekta, zatim u poetizaciji svakodnevnih ne-estetskih predmeta i proširivanju strategije delovanja umetnika od produkcije komada do ritualne akcije.

3

U području izmedju antimodernističkog socijalističkog realizma i protopostmodernističkog nagoveštaja u jednom krilu Mediale razvija se u pedesetim godinama u Srbiji dominantni posleratni modernizam čiji su vodeći umetnici formirani u medjuratnom periodu, ali u punoj aktivnosti u deceniji nakon rata, kao i oni iz prve posleratne generacije čije se formiranje odvija u znaku težnje za uključivanjem u različite savremene tokove. Osećanje pripadništva širokom komleksu moderne umetnosti, nastojanje da se učestvuje u evropskim zbivanjima, ideja umetničkog internacionalizma, to je imanentno posleratnom modernizmu, i u tom pogledu ovaj kompleks se nastavlja na ona predhodna poglavlja srpske umetnosti prve polovine XX veka. Učešće na evropskoj sceni može se postići samo originalnim doprinosom, nikako pukim sledbeničkim odnosom prema odabranim uzorima. A ti se doprinosi mogu ostvariti tako da se na samosvojani način govori svetskim jezicima, da se tom svetskom jeziku priključi sopstvenim dijalektom, težeći usaglašavanju univerzalnog i specifičnog, opšteg i lokalnog.

Internacionalizam modernističke umetnosti pedesetih nastaje na uvažavanju velikih umetničkih tekovina prve polovine veka, posebno iskustva kubizma, ekspresionizma i rane apstrakcije. Na tome se gradi svest o relativnoj samostalnosti plastičkih kvaliteta forme i boje i odnosu na predmetni svet, učvršćujući saznanje da je moderna slika svet za sebe, ali i znakovni jezik kojim se o okolnom svetu ispoljava lično vidjenje umetnika. Pedeste u kulturi i umetnosti su još uvek vreme sačuvanog prestiža evropske humanističke tradicije, tek će pri kraju decenije ( od pojave pop-arta dalje ) doći do široke ekspanzije upotrebe masovnih medija i do jednog novog tipa, na američkom modelu društva zanovanogzasnovanog globalnog lika civilizacije koja se zasniva na sveobuhvatnosti ekonomskih zakonitosti proizvodnje i potrošnje. Pedesete u Jugoslaviji u stvari su vreme jednog oskudnog socijalističkog društva u postepnom i relativnom materijalnom usponu, u gotovo svim slojevima tog društva oseća se zadovoljstvo zbog takvog uspona, posredi je optimističko doba obnove koje omogućava prostor za pojavu umetnosti koja ni sebi ni društvu ne postavlja neka posebno provokativna pitanja i koja će u području umetnosti naći svoj izraz u pojavama enformela i Medijale; ali čak i takve tenzije ukazuju se tek kao neznatna zaoštrenja u odnosu na ono što će početi da se dešava u šezdesetim godinama i naći svoju kulminaciju u raspletu 68.

Umetnost pedesetih može se posmatrati kao relativno homegono problemsko polje u znaku paradigme posleratnog poznog modernizma. Umetnost nema čvrto stilsko i jezičko jedinstvo, ta se umetnost ipoljava u mnoštvu pojedinačnih pojava i u nizu zajedničkih ideala.

Socijalistički realizam

Posleratno razdoblje srpske i jugoslovenske umetnosti započinje pojavom oja se podrazumeva pod terminom socijalistički realizam i koja traje otprilike izmedju 1945-50. Socijalistički realizam nije samo pravac u slikarstvu i skulpturi vremena u kome nastaje, to je i način organizacijecelokupnog umetničkog i kulturnog života, to je ukupna klima jednog perioda u kome su u umetnosti i kulturi uopštevladali sasvim odredjeni zahtevi i pritisci tada dominirajuće ideologije i političkih faktora koji su tu ideologiju formirali. Ono što je tim pritiscima i zahtevima bilo dovedeno u pitanje, i bilo ugroženo, jeste pre svega slobodna uloga umetnika-pojedinca da se svojim radom bavi na način isključivo svoje umetničke volje. Umesto toga, dolazilo je od strane odredjenih političkih foruma i njihovih produženih instrumenata u području kulture do nametanja izvesnih normativa kojih se trebalo pridržavati da bi se obezbedila navodno »ispravna« društvena uloga umetnosti u okolnostima u kojima je njena prirodna autonomija trebalo da bude potisnuta, čak svesno žrtvovana ciljevima sveopšte politizacije života, sve u težnji izgradnje »novog društva« i jednog »novog sveta«, kako se tada iskreno verovalo, ali pri čemu se to verovanje svima i svugde nametalo. M. B. Protić Nojeva barka:

Medijala je tek kroz individualne učinke – Šejka i Vladan Radovanović – dosezala do globalnih uzoraka neodadaističkih avagardi. Više o ovome Miško Šuvaković, Od socrealizma preko modernizma do neoavangarde, Tesliana, 1, Beograd 1993.

4

»Socrealizam nije bio ni socijalistički ni realistički. Stvaraoca je potirao i činio zavisnim od vlasti čiju je reč trebalo poštovati kao proročanstvo zakon. Apolgetski raspoložen, tražio je zamenu uloga: stvaralac je vlast, a umetnik - njen sledbenik i propagator!«

Umetnost je dobila odredjene zadatke, a na izvršenju tih zadataka trebalo je uporedo da se zauzmu sami umetnici, kao i kritičari ( ukoliko se o takvim može govoriti ). Zbog prvenstva ideološkog momenta došlo je do zamene uloga praksa – teorija. Teorija nije sledila praksu, kritika nije dolazila nakon izvršenja umetničkog čina, nego su teorija i kritika preuzele ulogu vodiča iznoseći pred umetnikezahteve koje je valjalo ispuniti i slediti. Uloga tih ljudi, koji su samo navukli ruho teoretičara i kritičara, bila je veoma velika, otuda je i njihova odgovornost velika. Pitanje je koliki je uopšte bio nivo njihovog znanja ( faktor straha i ličnih interesa ). Teorija i kritika koje govore u prilog socijalističkog realizma zasnovane su na već ranijim pretpostavkama dijalektičkog materijalizma i teorije odraza, a zadatak praktične primene ovih stavova sastojao se u tome da se iz tih predpostavki izvuku zaključci koji mogu da budu uvedeni u upotrebu pri donošenju konkretnih sudova i ocena u području umetnosti. Kada se sve to sabere postaje jasne konsekvence prakse sudjenja o umetnosti u ime postavke socijalističkog realizma ( naročito kada se kritika odnosila na pojednačne slučajeve ).

Dva osnovna zadatka trebalo je da obave zastupnici ove ideologije:

1. Negiranje tekovina skoro celokupne moderne umetnosti Zapada ( uz izvesne izuzetke u realističkoj tradiciji druge polovine XIX veka ), a uporedo sa tim negirana je domaća umetnost, naročito u periodu izmedju dva rata, čak se sumnjalo u levo usmerenu umetnost grupe Zemlja.

2. Zalaganje za novu umetnost kakva se videla u pojavi soc realizma, gde su uzori mogli da se traže samo u SSSR-u, koji nisu dovoljno poznavani.

Paradoks ove situacije bio je u tome što su kao jedina navodno ispravna i otuda posticajna domaća tradicija prepoznavana dela pojedinih akademskih i gradjanskih realista sa kraja XIX i početka XX veka. Kada se tome doda da je izložba četvorice protagonista ruske umetnosti izazvala razočarenje čak i medju zastupnicima socijalističkog realizma ( iako se negativna reakcija kritike pojavljuje tek tri godine kasnije – Grga Gamulin 1950 ), postaju evidentne sve teškoće formiranja umetnosti koja bi mogla da odgovori diktatu. Stalno vladfa atmosfera rascepa izmedju teorije i prakse, odnosno, ideologije i same umetničke prakse.

Slikarska produkcija u periodu vladavine socijalističkog realizma nije bila brojna, i u većini slučajeva ona proizilazi iz kruga umetnika formiranih i aktivnih u medjuratnim godinama u jeziku intimizma, kolorizma ili socijalnog realizma. Jedini od njih koji se nakon takvog početnog formiranja svesno opredeljuje za slikarstvo i grafiku socijalne tematike u skladu sa političkom ideologijom levice je Djordje Andrejević Kun i bilo je sasvim jasno da će se on u izmenjenim posleratnim prilikama naći u prvim redovima pristalica socijalističkog realizma, a njegove slike poput Svedoka užasa iz 1948 postaće tipični primeri ovog jezičkog modela. Uz Kuna, kontinuitet izmedju medjuratne socijalne umetnosti i posleratnog socijalističkog realizma održaće jedino Djurdje Teodorović. Za ostale umetnike medjuratnog perioda koji su ostavili poneko delo u duhu soc realizma ( Čelebonović, Radović, Milunović, Gvozdenović, Lubarda ) ova je etapa je bila prolazna i kratkotrajna epizoda ( možda poneseni elanom obnove zemlje, a možda i pod pritiskom koji renomirani umetnici nisu mogli da izbegnu ). Medjutim, njihove slike ne odaje raspoloženje koje se od njih očekivalo, to su rutinske slikarske realizacije, sa mnogim karakteristikama njihovog formiranog u medjuratnom periodu govora. Izraziti slučaj u odanosti sopstveno medjuratnom slikarstvu, uz spoljašnju promenu tematike, predstavlja Knjović koji je uradio nekoliko slika sa tada aktuelnim motivom radnih akcija ( Igradnja mosta kod Bogojeva 1974 ), ali ova svojevrsna »mimikrija« nije promakla čuvarima ideološke pravovernosti i na Konjovića je sručena lavina optužbi i negativnih ocena.

Pasivni otpor većine umetnika medjuratnog perioda govori da težnja ka »preispitivanju« umetnika gradjanskog porekla nije dala ploda. Tražena »nova umetnost za novo doba« nije se mogla ostvariti uz

5

pomoć njih, a jedino »novi umetnik« kao produkt istorijskog preobražaja mogao je obaviti ovu misiju. Taj novi umetnik bio je tada mladi slikar Boža Ilić. Onje završio likovnu akademiju 1945 u klasi profesora Milunovića, i za kratko vreme dostigao vruhunac ( zahvaljajući bezrezevnim podrškama političko-kulturnih foruma ) i pad ( čudne okolnosti kok 1948 ). Na VII izložbi ULUS-a 1948 izlaže svoje ključno delo Sondiranje terena na Novom Beogradu. Danas se na njegovo delo i život gleda sa više nijansi, njegove slike se ne posmatraju kao od vlasti nametnuta »ideologija u slikama«. Vreme posleratne obnove moglo je da bude, a za neke je to zaista bilo, vreme u koje su unosli iskrene nade, Ilić je bio jedan od onih ponetih verom u dolazak novog društva i novog doba. Otuda on, navodno, prizore koje slika odabire sam i po svojoj volji, nipošto po prinudi ili porudžbini. Slika u duhu realističke tradicije, po prirodi i stvarnim dogadjajima, a ne po utvrdjenim šemama, kanonima kakvi se javljaju u tipičnoj ikonograiji socijalističkog realizma. Njegovo delo na osnovu ovoga i stilskog razlikovanja moguće je odvojiti od ortodoksnog socijalstičkog realizma i preneti ga u područje jednog vremenski bliskog ali po duhu drugačijeg shvatanja koje bi se moglo imenovati terminima socijalistički romantizam il socijalistički idealizam10. Medjutim, momenat nedostatka autokritike dopustio je Ilići da bez razmišljanja prihvati lovorov venac »novog umetnika«, što ga je dovelo u jednu opasnu poziciju koju nije mogao da kontroliše. On će postati žrtva okolnosti koje nisu imale obzira za to da je on po svojoj osnovnoj vokaciji želeo da bude jedino slikar. Da je verovatno tako govori u prilog činjenica Ilićevo ponašanje nakon što je minula njegova javna reputacija: tokom šeste decenije, u potpunoj senci, nastavio je da slika sa unutrašnjim žarom, zadovoljavajući pre svega svoju potrebu za slikanjem.

Da li je moguće izvršiti revalorizaciju socrealističkog slikarstva? Budući da po svojoj osnovnoj prirodi normativan, doktrinaran, apriorno podvrgnut vladajućoj političkoj ideologiji, socijalistički realizam ujedno je netrpekljiv prema drugačijim umetničkim stavovima, takodje i prema ličnostima umetnika kao nosioci tih stanovišta, a to su dovoljni razlozi koji čine da sv modeli socrealizma – od onog prvobitnog sovjetskog do njegove varijante u domaćim prilikama – ostaju u delokrugu ideološke dominacije, prevage izvan umetničkih premisa nad umetničkim rezultatima. Ali sve što u umetnosti nije prepušteno slobodnoj odluci i izboru umetnika-pojedinca nužno će izazvati zastoj, otpor, tražiće reakciju, pre ili posle biće prevladano, napušteno odbačeno. To se i dogodilo sa socrealizmom u prilikama kada uporedo sa političkim raskidom sa blokom potpisnika rezolucije Informbiroa 1948 i u toku nekoliko sledećih godina dolazi do otvaranja u kulturi i umetnosti, što će se uskoro ispoljiti u procesima uspostavljanja privremeno prekinutog kontinuiteta as medjuratnom umetnošću, kao što će dovesti i do nastanka ovih umetničkih jezika karakterističnih za ukupne duhovne i kulturne prilike šeste decenije.

M. B. Protić Nojeva barka:»Socrealizam je manje u onome što je sam stvorio, neuporedivo više u onome što je nasiljem sprečio da drugi, obdareni stvore. On nije bio umetnost već politika nasilja u umetnosti.

Zadarska grupa Mića Popović, Vera Božičković-Popović, Bata Mihajlović, Petar Omčikus11, Kosa Bokšan, Ljubinka Jovanović-Mihajlović12

Grupa je formirana marta 1947, ubrzo svi prpadnici grupe stižu u Zadar, gde su – slikajući gotovo svakodnevno u gradu i njegovoj okolini – ostali nepuna četiri meseca, kada se u avgustu vraćaju u Beograd. Naziv Zadarska grupa ne odnosi se samo na ta četiri meseca provedena u Zadru. Taj naziv pokriva ceo početni stadijum rada šestoro pripadnika prve posleratne generacije do njihovog zajedničkog ( ali ne i istovremenog ) odlaska u Pariz 1952. i što je još bitnije, taj naziv u koncepcijskom smislu obeležava prvi svesni i odlučni pomak koji se u vreme pune vladavine ideologije i prakse socrealizma javno ispoljava u srpskoj umetnosti ranih posleratnih godina.

10 Prvi je ovakvu klasifikaciju predložio Mića Popović.11 Mihallović i Omčikus odlaze u Pariz 1952, kao i Kosa Bokšan i Ljubinka Jovanović-Mihajlović12 Kao učesnici ove intelektualne »komune« pominju se i Mileta Andrejević, Bora Grujić i Borislav Mihajlović-Mihiz

6

Izbor da mesto bude Zadar, posledica je nekih slučajnih okolnosti, ali ono što nije slučajno, što je sasvim izvesno, jeste težnja ovih mladih umetnika da se odupru nastavnim programima i drugim običajima koji su tada vladali na školi. Uprkos lične podrše njihovog profesora Ivana Tabakovića, koji ih je posticao da u umetnosti traže ostvare sebe, osećali su potrebu za bekstvo iz zatvoreneih školskih prostora, potrebu za nesputanim radom, u prirodi i pred konkretnim motivom. Bežeći od nastavnih kanona socrealizma, odlaskom u prirodu želeli su da se što više približe realnosti, doneti u slici samu realnost – to je opšta težnja-vodilja ovog istorijskog trenutka, pri čemu se razlika izmedju oficijelne doktrine i nastojanja zadarske grupe sastojala u tome što to prva želi da dosegne u ime ideologije i kolektivnog verovanja, a drugi samo u svoje ime i prema sopstvenim moćima i odgovornostima. Lazar Trifunović, u tom smislu, zaključuje da njihovo slikarstvo deluje kao kontrastav i reakcija:

»Programiranoj tematici i akademizovanoj formi oni su predpostavili pravo da se traži sopstveni izraz za svoje doba. Ova granična linija izmedju Zadarske grupe i zvanične estetike vodila je produbljivanju ostalih razlika koje su se izrazile u različitim pogledima na funkciju umetnosti u društvu, na slobodu stvaralaštva, u odnosu sadržaja i forme...Mada u idejama zadarskih komunara nije bilo jasno kakve sve oblike može da dobije nova umetnost u novom društvu, oni su bili ubedjeni da slika da sadrži tri stvari: doživljaj, istinu i jednostavnost, što znači da izraste iz iskrenog odnosa prema životu i slikarstvu. Izgradjeno u buntu, njihovo shvatanje polazilo je od toga da su u slikarstvu dva fenomena bitna: priroda kao nadahnuće i realizam kao slikarski odnos prema njoj – jedan je bio uperen protiv lakirane teme, drugi protiv ispolitizovane estetike. Držeći se ovih shvatanja, oni su posebnu pažnju posvetili slobodnom izboru motiva, deformaciji oblika kao sredstvu ekspresije i slikarskoj materiji, za šta su uzore tražili u srpskom slikarstvu izmedju dva svetska rata, kod starih majstora ili u pokretima koje je socrealizam osudio kao zapadnjački formalizam«.

Otuda nema naznaka bilo kakvih prelomnih koncepcijskih i jezičkih osobina u slikarstvu ovih tada vrlo mladih umetnika nastalom u vremenu dok u Beogradu nije održana nijedna izložba inostrane umetnosti ( tek od 1952 ), dok se ništa ne zna šta se dešava u Njujorku, Parizu, na Zapadu. ( apstraktni ekspresionizam i enformel ). Slikarstvo pripadnika ove grupe nikako ne treba meriti kriterijumima uporedjivanja sa tadašnjim najradikalnijim svetskim zbivanjima, što ne znači da joj treba opraštati neke propuste u istorijsko-umetničkoj oceni. Ovo slikarstvo, u kome preovladavaju teme pejzaža i portreta/autoportreta, nije slikarstvo u kome bi se odvijao bilo kakav formalni eksperiment u smislu redukcije predmetnih podataka, ali uvidom u pojedina dela Miće Popovića ( Autoporetret sa maskom, Luka u Zadru, Predeo iz Zadra, sve iz 1947 ), Bate Mihalovića ( Autoportret , Lobanje 1948, Čubura pod snegom 1950, Veliki Beograd 1951 ), Petra Omčikusa ( Ruševina Zadra, Stari Bar, Dubrovnik, Vagoni...), Vere Božičković-Popović ( Autoportret, Šah ), Kose Bokšan ( Devojčica sa mačkom, Dečaci sa vitražom ) i Ljubinke Jovanović-Mihajlović ( Sahrana u manastiru Krka, Pogled na reku iz manastira Krka ), sve, dakle, iz godina koje pripadadju periodu Zadarske grupe, moguće je uvereti se u to da je ovde posredi jedno dobro i sveže slikarstvo, ne samo iskreno u svojim pobudama, nego i živo u zamislima, kvalitetno u realizaciji, slikarstvo ne samo talentovano nego i ostvareno i dovršeno, a pre svega slikasrvo koje je čak i sa takvim svojim relativnim stepenom inovativnosti odigralo važnu ulogu u teškim trenucima borbe za slobodu izražavanja, kada se zaboravu ove sredine bile izložene davno dostignute likovne vrednosti.

Lazar Trifunović Mića Popović:»Bogato u materiji, osetljivo u koloritu i poletno u izvodjenju, slikarstvo Zadarske grupe je mladalačko, ali ne i početničko, u njemu ima slikarske težine, misaone dubine i novog odnosa prema slici, novog utoliko što su obnovljena i dokazana stara i večita načela, koja je socrealizam potisnuo i osudio. Ono je spasavalo moralni ugled naše umetnosti. U najtežem trenutku, kada se starija generacija većinom upustila u kompromise, izmenila tematiku i počela da menja i način slikanja, pripremajući sopstveno umetničko samoubistvo – taj dramatičan rasplet sprečio je Informbiro i politički napad SSSR-a na Jugoslaviju – zadarski komunari su obnovili njihove doratne vrednosti u svome delu, razvili ih i preobličili i time sačuvali unutrašnji kontinuitet srpskog slikarstva«.

7

Izložba Miće Popovića 1950

Ovaj dogadjaj je značajan kao prva samostalna izložba jednog umetnika posleratne generacije, zatim kao uvodni datum u zbivanja šeste decenije. Prestavivši svoju celoupnu produkciju izmedju 1939-50, Mića Popoivić je napiso propratni tekst u katalogu, koji se danas čini kao važan dokument o načinu razmišljanja jednog umetnika, načinu razmišljanja jedne sredine koja se dotada činila monolitnom. Medjutim, postoje kontraverze ( Trifunović – Protić ) u oceni težine Popovićevog istorijskog doprinosa u celini njegovog nastupa: zapaža se izvesni nesrazmer u radikalnosti stavova umetnika u njegovoj praksi, sa jedne, i ideja koje zastupa u tekstu, sa druge strane. Lazar Trifunović je mislio drugačije ( za razliku od Protića ), »prozivajući« nosioca suprtnog gledišta, za koga smatra da je obezvredio slike i njihov doprinos u borbi protiv socrealizma, a prenaglasio značaj predgovora u katalogu. Protićeva ocena Popovićevog nastupa kretala se u oceni vrednosti slika u odnosu na slikasrtvo medjuratnog perioda, vezujući njegove slike za beogradske intimiste, kao staro ovaploćenje novih principa, šti je imalo za posledicu najširu podšku u kojoj je izvršen čin pomirenja kulturne politike sa ukusom umetničke publike.

Nesvesno posredujući u ovoj raspravi sam Popović je izrekao mišljenje da je u slikarskoj praksi moguće dostići samo ono što je umetniku dostupno njegovim sposobnostima likovne formulacije na ravni iskustva odredjenog istorijskog trenutka, dok je u tekstu moguće reći i više i drugo; moguće je reći ne sam ono što se slikarstvo i umetnošću postiže nego i ono što se slikarstvom i umetnošću želi.To je upravo slučaj i sa Popovićevim nastupom 1950: slikarstvo dostiže stepen oblikovnog jezika bliskog i srodnog ostalim pripadnicima zadarske grupe, na čije je osnovne osobine ukazao Lazar Trifunović tvrdeći da je:

»Slikarstvo Zadarske grupe je mladalačko, ali ne i početničko, u njemu ima slikarske težine, misaone dubine i novog odnosa prema slici, novog utoliko što su obnovljena i dokazana stara i večita načela, koja je socrealizam potisnuo i osudio«.

U slučaju samog Popovića, reč je o talentovanom slikarstvu jednog mladog umetnika, to je naročito vidljivo u pojedinim poretretima i autoportretima ( pre svega u Autoportretu sa maskom 1947, gotovo amblematskoj slici celog ovog razdoblja ), koja čine neposredno i živo slikarstvo, slikarstvo koje uvažava medjuratnu tradiciju i posebni njene visoke domete u delu Čelebonovića i Lubarde. Uloga ranog Popovića u istorijskom trentku njegovog nastanka odrdjena je i omedjana okolnostima sredine i vremena: posredi je stav pojedinačnog nepristajanja na zatečenu situaciju, težnaj za ličnim izrazom u prilikama kada se to smatra nepoželjnim, dok se trajnija, čak umnogome do danas važeća shvatanja o prirodi umetnosti nalaze zapisana u pojedinim fragmentima teksta Pogovora13.

Do trenutka kada Popović piše i objavljuje ovaj tekst desile su se izvesne promene u prvobitno vrlo homogenom vladajućem ideološkom poretku. 1948 dogodilo se NE staljinskom bloku, mada to nije odmah uslovilo nekakva labavljenja u unutrašnjoj društvenoj i idejnoj sferi. Naprotiv, mnoge stege su pojačane da bi se potvrdila odanosti principima doktrine marksizma-lenjinizma. Politički establišment ubrzo je shvatio neophodnost nešto većih popuštanja ( ali sve to pod strogom kontrolom vlasti ). Početni znak te promene kursa u odnosu vlasti prema načinu rukovodjenja u nauci i umetnosti zabeležen je 1949 u govoru Edvarda Kardelja, koji kritikuje centralizam i hegemonizam, a nakon toga je usledila Rezolucija III plenuma CK KPJ 1950. Rezolucija je osim borbe protiv reakcionarne ideologije, skrenula pažnju i na funkciju Partije koja »vodi borbu protiv sektaštva, birokratizma i dogmatizma, kako u školskom tako i u ostalim pitanjima«14

Ta »ostala pitanja« odnose se i na pitanje likovne umetnosti gde ne samo da nije potrebno nego nije ni moguće po svaku cenu nametati ono što se od umetnosti želi iz pozicije sistema. Taj sistem je sada

13 »Forma i sadržina zavise jedna od druge i medjusobno se dopunjuju. Ne postoji odrejena granica izmedju ova dva pojma...U umetnosti je dobro ono što je doživljeno, što je toplo, što je napravljeno sa mnogo ljubavi, što je iskreno...Meni su misli o političnoj ili apolitičnoj umetnosti, o umetnosti kao propagandi i o l'art pour l'artu dosta nejasne, ja sam siguran da postoje dobre i radjave slike, te prema toj podeli potrebne i nepotrebne. Dobra slika podrazumeva: likovne vrednosti, iskrenost i jedno ljudsko osećanje, te u vezi sa njim i odgovarajuće delovanje«.14 Više o ovom problemu Milorad Belančić Filozofija i doktrina. Antinomije nastanka posleratne jugoslovenske filozofija, Theoria, 1-2, Beograd 1988

8

ukapirao da bi bilo boje popustiti izvesne stege, tim pre što su neki umetnici već stvorili sebi prostor za slobodnije ispoljavanje ( u skladu sa njihovim mogućnostima i sposobnostima ). Dakle, Popović je bez sumnje osetio nagovešataje ove promene generalnog kursa ( o tome govori i u samom Pogovoru ). Na atmosferu raskida sa Informbiroom i III plenuma osvrće se i Lazar Trifunović, posmatrajući ove dogadjaje kao grančno mesto u tadašnjem odnosu politike prema kulturi i umetnosti.

Nastup Miće Popovića treba danas posmatrati u spektru svih ovih okolnosti, u granicama slobode izražavanja omogućene okolnim prilikama i izborene ličnim naporom. Ova izložba nije toliko čin bezrezervne pobune, nego pre čin razumnog i proverenog kretanja u prostoru realno mogućeg. Miodrag Protić: »Izložba je trebala da obeleži mirnu promenu umetničkog ukusa i ideologije »urastanjem« jedne epohe u drugu«. To ne umanjuje razloge i domete Popovićevog poduhvata. Naprotiv, njegova istorijska zasluga je u tome što je prvi u svojoj generaciji, prvi u posleratnoj srpskoj umetnosti, samostalno nastupio i to na način koji je uvodio shvatanja drugačija od onih neposredno zatečenih, on je postao vesnikom promena u umetničkim shvatanjima kakva će u sve širim rasponima uslediti u toku sledećih godina.

Uspostavljanje kontinuiteta sa umetnošću izmedju dva svetska rata

Iako se posle 1950 u srpskoj umetnosti otvara nova problemska etapa, nesumnjivo je da ona, u svim svojim komponentama, ne bi bila moguća bez uspostavljanja kontinuiteta sa umetnošću medjuratnog razdoblja ( veza je prekinuta tokom rata i vladavine socrealizma ). Ova umetnost je bila osporavana i potisnuta, proglašavana »gradjanskom« i »dekadentnom«, a iste napada su trpeli i pojedini umetnici ovog perioda. Kada je represivna klima popustila postalo je očigledno da je uspostavljenje pokidanih veza, a naročito sa visokim dometima slikarstva tridesetih ( samo su Šumanović i Dobrović poginuli, ostali su preživeli rat ), čiji su se neki predstavnici ponovo vratili na scenu, našlo na dnevnom redu procesa kulturnih obnova.

Ključan dogadjaj u tom smislu bila je izložba Sedamdeset vajarskih i slikarskih dela iz perioda 1920-1940 održana 1951 u Galeriji ULUS-a15. M. Protić daje osvrt izložbe – ona je značila otkriće, s obzirom da su neka dela bila potpuno nepoznata, i rehabilitaciju kontinuiteta sa medjuratnom umetnošću. Ovaj poduhvat rehabilitacije bio je sasvim opravdan i neophodan. Desio bi se čak i mimo ove izložbe, jer su u pedesetim godinama ostali aktivni umetnici medjuratnog perioda, obnavaljući ili osavremenjujući svoj izražajni jezik.

Postavlja se pitanje kakvu je ukupnu ulogu u koncepcijskoj obnovi posleratnog srpskog slikarstva, moglo da odigra to iznova probudjeno snažno pozivanje na umetničke senzibilitete i estetske kriterijume utemeljene na iskustvu kolorizma, poetskog realizma i intimizma tridesetih. Na ovaj problem osvrnuo se Lazar Trifunović, koji je izneo u prilog svoje teze o izvorima i posledicama »estetizma« u srpskoj umetnosti šeste decenije sledeće razloge:

»Pored estetizma srednje generacije, pedesetih godina žilavo se održavala još jedna struja: moderni tradicionalizam. On je svoj život započeo izložbom Sedamdeset slikarskih i vajarskih dela 1920-1940. potiskivano kao dekadentno i prozapadno, ono je preko ove izložbe ponovo vraćeno u život i od kritike postavljeno kao primer i putokaz...gotovo svi umetnici starije generacije nastavili su tamo gde su stali 1941. izvesne promene u njihovom stvaralaštvu posle 1951 bile su formalne prirode i u suštini beznačajne, jer bitno nisu prelazile okvire pikturalne estetike četvrte decenije16.Moderni tradicionalizam je glorifikovao likovne elemente i smatrao da je smisao slikarstva samo u njima; u slici se menja i može da se menja samo rad elementima a ne i njen odnos prema svetu, životu, čoveku. Takva estetika je vršila presudan uticaj na sredinu i obrazovanje

15 na kojoj su učestvovali: Kun, Aralica, Bijelić, Gvozdenović, Graovac, grdan, Dobrović, Ivanović, Job, Konjović, Lubarda, Milunović, Pomorišac, Stanojević, stevanović, Tabaković, Z. Petrović, Hakman, Čelebonović, Šuput, Šumanović, vajari: Kolarović, Palavičini, Roksandić, T. Roksandić, Stojanović.16 Gurmansko sočno slikanje i ta pikturalna gastronomija je izvodjena ili žestokim koloritmom i rudimentarnim temperamentom ili kamernim lirizmom i prefinjenim valerskim gradacijama.

9

mladih umetnika jer su na Akademiji nastavu držali slikari starije generacije ( Milunović, Petrović, Čelebonović, Gvozdenović, Kun, Lj. Sokić ) koji su proizvodili ili svoje male kopije ili umetničke predrasude tako da su mnogi mladi imali silne muke da izadju iz čvrtog slikarskog zagrljaja svojih profesora ili da se oslobode teorijskih zabluda koje su od njih naučili«.17

Ovo je primer kako strategija »militantne kritike« krči prostor za kasniji nastup svojih ideja. Medjutim, možda su pojedine ocene ove kritike ipak prestroge, jer su primete izmene u skladu sa osbinama posleratne umetnosti doživeli posle 1955 Jovan Bijelić ( u pejzažima sa olujnim nebom ), Milo Milunović, Milosavljević, Konjović, Čelebonović, posebno Zora Petrović i Ivan Tabaković ( što pominje i Trifunović ). Ostaje i dalje pitanje didaktike ovih profesora, tj. njenog uticaja na studente. »Moderni tradicionalizam«, čak i sa takvom ulogom kako je Trifunović ocenjuje, u jednoj polivalentnoj umetničkoj sredini treba da postoji, makar zato što se na njemu ocrtava ona skala istorijskih dometa čijim se prevazilaženjem mere dalji stepeni inovativnih problemskih pomeranja.

Umetnici ove medjuratne generacije imaju u prvoj polovini i sredinom pedesetih svoje samostalne nastupe. Medju njima Lubarda će izvršiti najradikalniji preobražaj svog izražajnog jezika i izložbom u Galeriji ULUS-a maja 1951 i drugim nastupima u zemlji i inostranstvu ( Bijenale u Sao Paolu i Tokiju 1953, 1955 ), on je klučna ličnost celog ovog perioda. Izložbom Ljudi 1951 Konjović će sažetom retrospektivom svojih dela izmedju 1933-49 rekapitulirati i na istim temeljima produžiti svoje medjuratno slkarstvo. Jovan Bijelić se u nizu svojih predela sa prikazom beskrajne površine neba u utisku slike i načinu slikanja, mada ne i u intencijama približio granici lirske apstrakcije. Zora Petrović zalazi još dalje medju slikarima ekspersionistima medjuratnig perioda, slikama ženskih aktova nastalih od sredine pedesetih do kraja decenije. Postetpeni preobražaj doživljava i Marko Čelebonović, promena se ogleda u drugačijem odnosu prema samom činu slikanja ( pomaci u izboru motiva i kontemplacija koja vlada umetnikovim duhom dok traje slikasrki proces). Milunović se u medjuratnom periodu razlikije i od ekspresionista i od intimista po svome pribranom, u osnovi racionalnom pristupu nastanku slike. Ovu ososbinu zadržao je i pedesetim, osavremenjujući se oslobodjuući postupak slikanja, u plošnoj projekciji prostora, u tematici u kojoj počinju da preovladavaju transponovani motivi mediteranskih predela.

1954 osnovana je grupa Šestorica koja je najviše branila i negovala liniju kontinuiteta duha medjuratnog slikarstva u posleratnimgodinama 8 sa uočljivim izuzetkom Tabakovićem ). Grupu, koja nije imala oderedjeni program, činili su Stojan Aralica, Nedeljko Gvozdenović, Pedja Milosavljević, Ivan Radović, Milenko Šerban i Ivan Tabaković. Oni su i kao grupa i kao pojedinci želeli da ostanu izvan svih polarizacija i diskusija koje su se vodile u pedesetim godinama. Predstavljali su krig uglednih starijih slikara koji su statusom prihvaćenih javnih ličnosti ili ulogom uvaženih pedagoga činili okosnicu ovog shvatanja umetnosti iz kojega će sa vremenom izrasti pojam »beogradske slikarske škole«, a taj pojam biće meta Trifunovićeve kritičke strele u raspravi sa estetizmom i modernim tradicionalizmom. Ukazujući na paradoks oko zagovaranja izvornosti i originalnosti »beogradske slikarske škole« dirnuće u najbolnije mesto ove teze18.

Tabaković, upravo u vreme kada pristupa Šestorici, ne prekidajući sa ostalima lične i kolegijalne kontakte, ulazi u jednu od najuzbudljivijih avantura u srpskoj modernoj umetnosti, otvarajući novo poglavlje svog slikarstva zasnovanog na ukrštanju spekulacija koje izvodi iz svojevrsno shvaćenih saznanja proizišlih iz prirodnih i društvenih nauka, kao i iz mogućnosti njihovog predstavljanja u imagainarnom svetu slike. Nakon Lubarde, ali na posve drugačiji način, Tabaković medju autorima predratne i tada već istorijske generacije radikalno preobražava svoj slikarski govor i njime se uključuje u samo središte umetničkih problematika posleratnog razdoblja.

Momčilo Stevanović kao kritičar kontinuiteta

17 Citat iz Studije, ogledi, kritike 3 Lazar Trifunović18 Lazar Trifunović: »...prevazidjeni likovni manir pariskog retour aux apparences postao je kriterijum i glavno obeležje domaće umetnosti. Tu situaciju shvati je jedino Ivan Tabaković i zbog toga se njegovo slikarstvo bitno razlikovalo od stvaralaštva njegovih vršnjaka«.

10

Posle socrealizma, kada se o umetnosti pisalo iz ugla ideologije, nastupilo je vreme kada se o umetnosti trebalo pisati iz ugla same umetnosti i u ime same umetnosti. Kritika šeste decenije veome je složenopodručje unutar koga se danas razabiru mnogi indikativni znakovi o svesti koja je u ovoj sredini postojala kada je reč o ulozi umetnosti u tokovima preobražaja i razvoja te sredine u procesu njenoghvatanja koraka sa svetom. Stevanović je pre svega značajan što podiže nivo pisanja o umetnosti i time doprinosi da se kritika izvede izvan dnevnih rasprava i prenese u polje jedne specijalističke, u njegovom slučaju stručno-esejističke discipline. Po obrazovanju prvanik, slikarstvo je studirao kod Lota, a kritikom se bavi kao zreli čovek u trentku uzavrelih zbivanja oko 1950. piše o izložbi Miće Popovića, Lubarde i Aralice19. O Popoviću će reći da vrline njegove umetnosti vidi u osobinama koje naziva »subjektivnim tonom« i »karakterom prisne ispovesti«. Ova ocena možda je najvrednija ko moralni stav jer predstavlja izričitu suprotnost tada vladajućim zahtevima. Ona predstavlja generalni stav zalaganja za težnje ka samostalnosti i slobodi umetničkog izjašnjavanja.Stevanoviću ne promiče da Lubardin nastup donosi u tom trenutku najviše novina. Tu novinu predstavlja Lubardino udaljavanje od opisnog izgleda predela ( »u neposredno slikanje ličnog doživljaja, u sublimno, reklo bi se u transcedentno« ). On neće reći da je Lubardino slikarstvo apstraktno20, u čemu nije pogrešio, jer je njegovo slikarstvo sa početka pedesetih pre jedna vrsta »apstraktnog pejzaža«.

Mada je bio jedan od Lotovih učenika, neće – kao što bi se moglo očekivati – učestvovati u revalorizacijama pojava rane treće decenije, varijanti postkubizma i onih u našoj umetnosti vrlo retkih dolazaka nadomak apstrakcije. Ostaće trajno privržen pariskoj estetici »povratka redu« ( i kompleksu kolorizam – intimizam ). Značaj Stevanovića je u tome što je dao jednu vrstu nacrta za razumevanje i vrednovanje nekih ključnih poglavlja srpske umetnosti u prvoj polovini veka i njihovog kontinuiteta u posleratnim decenijama.

Prelom: Petar Lubarda u pedesetim godinama

Put izlaska iz situacije nametnute socrealizmom dao je realnim doprinosom Petar Lubarda svojom izložbom u Galeriji ULUS-a maja 1951. Taj dogadjaj uzima se kao početak jednog novog perioda u umetnosti, i to ne samo zbog koncepcijskog preobražaja koji donosi u odnosu na predhodnike, nego sigurno još pre zbog vrednosti niza konkretnih slika.Sastav Lubardine izložbe nije bio stilski ujednačen: uz fuguralne kompozicije ( Motiv iz primorja ) i pejzaža sa prepoznatljivim motivom ( Cetinje sa Lovćena, Brda nad Kotorom, Selo Brajići... ), izložbu su sačinjavali i slike u kojima je motiv bio doveden do krajnje granice ili čak sa onu stranu granice realne predmetnosti ( Kvrgava stena, Zubata stena, Kamena pučina, Fantastični kraj, Na kući ti gavran pao... ). I upravo na ovim delima temelji se koncepcijski prelom koji u tom trentuku Lubardina izložba izaziva ( mada i ove ostale slike nikako nisu manje vredne, poseduju isti naboj i napon, ista vrstu senzibiliteta, ekspresiju ).

Kritika, svesna ovog preloma, čini se da je, sudeći po njihovim tekstovima ( Pedja Milosavljević, Protić, Stevanović ), imala potrebu da odbrani ovaj iskorak iz razloga što opasnosti prethodnog stanja svesti još nisu minule. Oprez koji provejava iz redova kritike može se posmatrati i kao taktični parcijalni ustupak sa ciljem ukupnog dobitka.

Pitanje je kada i kako se dogodio taj prelom u Lubardinom slikarstvu, ako znamo da on nije bio upoznat sa aktuelnim dešavanjima u svetu ( rani evropski enformel, američki apstraktni ekspresionizam ). Lubarada je, ustalom, od samog svog početka umetnik koji lako ne podleže spoljnim uticajima, usresredjen je na sopstvene izvore. Njegovo dotadašnje iskustvo čini mu se kao dovoljan temelj za ulazak u atmosferu promena na kojoj teži: to je jedno ozbiljno i proživljeno slikarstvo, istina

19 Kasnije se bavi studijskim obradama pojva i pojedinaca srpske umetnosti prve polovine veka ( Nadežda, Milan Milovanović, Sava Šumanović, Petar Palavičini, Sreten Stojanović i kasnije etape razvoja Čelebonovića, Konjovića, Petrovićke )20 Ovaj pojam stoji u to vreme pod ideološkom sumnjom.

11

lsikarstvo realnih figura i pejzažnih motiva, ali uvek slikarstvo izvan svake opisnosti, slikarstvo guste materije i polaganog izvodjenja, slikarstvo koje u ponekim slučajevima ima vizionarski karakter ( Zaklano jagnje, Mrtvi fazan 1940 ).

Osnovno što se u napisima o Lubardi uočava kao doprinos ovog umetnika odnosi se na njegovo shvatanje predmeta i shvatanje prostora u slici. Predmet je prisutan, zadržan, sačuvan – on ne prekoračuje liniju apstrakcije – ali taj predmet nije opisan, predstavljen u svojoj pojavnosti, nego je sažet u znak i kao takav uveden u platičku organizaciju prostora, koji je od projekcije trodimenzionalne scene doveden do dvodimenzionalne predstave transponovanog motiva: »Objekat izčezava ali ostaje njegov trag« - Protić. Upravo taj trag je bitan za razumevanje jezika njegovog slikarstva, jer on omogućava prenos izgleda predmeta u status simbola, a referencije koje taj simbol poseduje odnose se na istorijske i mitske sadržaje usresredjene koko umetnikove stalne opsesije idejom konflikta elementarnih sila, upućuje na doživljaje i prerade doživljaja legendi umetnikovog duhovnog podneblja kojima on želi da prida i pridaje unuverzalna važenja. Kaže da preko slikarstva realizuje izvesne misli i osećanja. Shvatanje slike kao specifičnog pisma, svest o tome da je slika plastički zapis ali i nosilac spoznajnih zaključaka, vizuelna činjenica ali i poruka s metafizičkim značenjem, to su osobine koje Lubarad neguje u trentku kada iskustvo sredine ne ide dalje od slikarskog beleženja opažene realnosti.

Nekoliko sledećih godina je za Lubardu vreme internacionalnih potvrdjivanja ( samostalno izlaže u Parizu, Londonu, bijenale u Sao Paolu, Tokiju 1952-55 ). O njemu piše Herbert Read, Jean Cassou. Izvalačeći zaključke iz najradikalnijih slika iz 1951 Lubarda u nekoliko sledećih godina doživljava svoj kretaivni apogej: gotovo u jednom naletu nastaće vrhunski dometi njegovog slikarstva ( Mediteran, Konji, Kosovski boj iz 1952 i 53 ).

Ovaj umetnik obavlja dva krupna zadatka: prvo, formira sopstveni plastički jezik u terminologiji koja je na nivou slikarske svesti svoga vremena iako direktno ne pripada nekim odredjenim tada aktuelnim pravcima, i drugo kao prepoznatljiva ličnost uključuju se u medjunarodni umetnički dijalog, i u tom dijalogu nalazi svoje mesto, otvarajući načelno pitanjekako u tim dijalozoma mogu da učestvuju autori koji dolaze iz kulturnih sredina po strani od glavnih centara svetskih umetničkih zbivanja 21.U Lubardinom slučaju, postavlja se po prvi put u našoj sredini pitanje uključivanja jednog našeg slikara u medjunarodni umetnički kontekst. ( pitanje nacionalne umetnosti u medjunarodnom kontekstu danas se čini suviše neadekvatnim, neodredjenim. Naglasak je na ličnom, individualnom izrazu, bez obzira na motive koje bira iz konteksa nacionalnog ).

Zlatno doba i zenit Lubardinog slikarstva bile su godine 1950-56. kraj šeste decenije dočekaće kao harizmatska ličnost tadašnjeg srpskog i jugoslovenskog slikarstva: svi ga priznaju, ali malo ko se prisnije vezuje za njegova umetička shvatanja.

Ivan Tabaković u pedesetim godinama

Ovaj umetnik koji je počeo karijeru još 1914, tokom ove decenije doživeće umetnički preobražaj, tačnije godine izmedju 1954-60 vreme su Tabakovićevog radikalnog jezičkog i koncepcijskog obnavljanja: tada ovaj nekadašnji »zemljaš«, potom slikar intimista u duhu tradicije »beogradske medjuratne škole«, posle jednog prelaznog stadijuma gde će nagovestiti buduće promene, ulazi u nova izražajna područja pokrećući pitanja dotle nepoznata ne samo u njegovom delu nego i u celom kompleksu tadašnje srpske i jugoslovenske umetnosti. Tabaković nema ulogu predvodnika kao Lubarda. Njegovi nastupi ne privlače veću pažnju umetničke javnosti ( šire ne ), praćeni su sa nepoverenjem u kritici, čak odbijanjem.

21 U cenrtu umetničkih zbivanja: američko apstraktno slikarstvo, enformel, lirska apstrakcija, tašizam, Fontanin spacijalizam, grupa Cobra, Fransis Bacon u Britaniji. Lubarad je zapažen na takvoj sceni što govori u prilog njegove umetnosti.

12

U vreme svog preobražaja on se priključuje Šestorici, koja nije imala neki odredjeni program, vezuje ih medjuratno školovanje i zajednički nastupi. Tabaković je umetnik izvan svake struje, tvorac neke svoje »individualne mitologije«, pomalo iskošenog ugla posmatranja.

Nekoliko njegovih radova iz 1952 – Predeo sa mostom, Mrtva priroda sa jabukama – poseduju neku blagu i umerenu metafizičku atmosferu, promene se dogadjaju u njegovoj svesti, u razmišljanjima o prirodi umetnosti, a ne samo u postupku slikanja, menja se način shvatanja, pristup, a ne samo ugao gledanja na postojeće stvari i pojave. Teme izvan dotadašnjih umetnikovih interesovanja počele su da zaokupljaju Tabakovića, pitanje ne kako uraditi sliku kao estetski predmet, nego pre pitanje šta to sačinjava intelektualni horizont umetnika u vremenu kada mnoga njegova znanja i saznanja pristižu sa područja filozofije, društvenih i egzaktnih nauka22. Pitao se kako slikarstvom predočiti ono što je izvan uobičajenen precepcije, što izmiče vidjenju a što je ipak životno realno.

Tako je sastav njegove izložbe 1955 pod nazivom Poreklo i oblici likovnog istraživanja, verovatno izazvao mali šok. Niko medju tadašnjim kritičarima se nije našao pobudjenim, a možda i stručno spremnim da bilo šta kaže o njegovom iskoraku. Sam umetnik je dao objašnjenje u vezi sa izloženim radovima. U tom tekstu se kao povodi i agensi umetničke imaginacije pominju, prvi put u posleratnoj srpskoj umetnosti, ne više konkretni predmeti, nego nematerijalni procesi ( kretanje, prostor, energija, zračenje, elektricitet, magnetizam ). Nivo umetničke svesti koji je fascinantan u odnosu na predhodnu indoktrinaciju sredine, svest koja dovodi u pitanje važeći pojam umetničke mašte i njenih izvora. Tabaković ostaje privržen prizoru, ali je taj prizor ili scena nabijen apstraktnim mišljenjem.

1956 izlaže sa Šestoricom i još jednom se oglašava:»...moja su nastojanja na ovoj kao i na izložbama poslednjih godina, istraživanja likovnih predstava iz oblasti nauke i filozofije, kao novi izvor jedne šire, univerzalnije i savremenije likovne koncepcije...to povlači za sobom i otklanjanje ranije usvojenih konvencija u pogledu odabiranja i ograničavanja takozvanih slikarskih motiva. Često se zaboravlja da je slikarstvo isto tako i misaoni proces, kao što je i osećajni i senzualni...«.

Dakle, on traži izvore u oblasti nauke i filozofije, što čini znatno tematsko proširivanje. Takvi izvori podrazumevaju i promenu slikarskih koncepcija ( način slikanja, način predstavljanja ). Slika će biti predstava, ali ona vrsta predstave koja ne traži plastičko, likovno predočavanje u klasičnom smislu tog pojma.

Od zračenja do kristalizacije, Sunce, Senke, Svetlost i senka, Svetlo, Kristali, Kondenzacija, Igra gravitacije, Indikacija, Induktor...sami nazivi njegovih slika govore o tematici koja ga zaokuplja. Fenomeni i procesi koje nauka želi da objasni ovde su predstavljeni u skladu sa Kleoovom maksimom po kojoj umetnost ne pokazuje vidljivo, nego nevidljivo čini vidljivim. Otuda je i njegova slika iz ovih godina ( 1954-59 ) jedna vrsta začudne slike, slika koja nudi jedan neobičan, metafizički prostor ( ponekad je prostor približen platnu, ali nije poistovećen sa njim već je neznatno produbljen, nekad je on dat kao mesto sastajanja zidnih ploha, nekad se približava utisku totalne plohe ).

Ono što je zgranjavalo kritiku bila je navodno suvoparna izvedba slika, mirna faktura, odsustvo razigranog slikarskog rukopisa, upotreba crteža sažeta do grafičkog, skoro šematski prikaz predmeta. Iz ovih osobina vidi se da je ono što ga zaokuplja iznošenje ideje, kako neku ideju da iznese na videlo ( tema i značenje a ne pikturalne finese izvodjenja ).

Fascinacija naukom, prožimanje nauke i umetnosti, umesto jednostranog profesionalizma i uske specijalizacije umetnika – to su zahtevi koje sebi postavlja. Njegove slike su izrazito imaginativne, spekulativne, izrazito subjektivne, nipošto impersonalne. Još sredinom pedesetih ( Fenomenologija ili izvori likovnog istraživanja i stvaranja 1955 ), a potom sve češće uvodi u svoj rad predstave dobijene mašinom, fotogarfije i njihove fragmente udružene u celini po principu fotomontaže. U ciklusu Skriveni svetovi 1960-68 počeo je na ilustracijama isečenim iz novina da interveniše crtežom ( hibrid

22 Nije zanemarljiva činjenica da je Tabaković radio kao crtač Anatomskog instituta u Zagrebu, sada se tih iskustva sećao.

13

predstava - mehanička i manuelna ). On je prvi u savremenoj umetnosti počeo sa uvodjenjem medija fotografije u svrhu umetničkog izražavanja ( kolaži i fotomontaže Život, misli, snovi 1964-77 ).

Igor Vasilijev

Potpuno odvojenih od svih tadašnjih umetničkih grupa, potpuno različito umetničko delo. Umetnik-samotnjak. Studirao je na Akademije, al studije nije završio. Formirao se mimo školskih pouka i prema sopstvenim snalaženjima u onom umetničkom nasledju prema kome je pokazivao psihološke sklonosti. Kao mogući oslonci pominju se Munk, Van Gog, Ruso, Dufy, Soutine, neki pominju čak i Goju. Savremena evropska scena bila mu je nepoznata iz razumljivih razloga. Ali, on ne pokazuje tragove oslonca na domaću medjuratnu tradiciju, nema ugledanja čak ni na tada uvažavane autoritete, otuda nema nikakve sklonosti ka piktoralnim finesama. Za života je imao dve samostale izložbe ( Beograd, Zagreb 1953 ), posthumnu 1955 ( kasnije 64, 77, 88, i Beograd 1993 ). Njegovo delo nastalo u tako kratkom vremnskom isečku nosi u sebi znatne tematske i jezičke raznolikosti. U njima postoji kretanje od prikaza začudjenosti prirodom i ljudskim likom u pejzažu i fugralnim scenama slikanim ekspresivno, do prizorakoji zaranjaju u onostrano, i vizionarsko.Vasilijev ne učestvuje u težnji ka svodjenu predmetnih podataka, ostaje privržen naraciji, ali jednoj izrazito ličnoj, ispovednoj naraciji, naraciji pojedinca ( ne kolektivnoj kao u socrealizmu ). U poslednjim ciklusima on koristi alegorijski model slike, sliku shvata kao izjavu koja iza vidljivog prikaza i prizora nosi druga, prikrivena i posredna značenja. U celim ciklusima preovladava jedna izrazito pesimistička vizija. Koncepcija prostora teži plošnosti. To je spona koja njegovo slikarstvo uključuje u umetnička zbivanja sredine i vremena u kojima to slikarstvo nastaje. Dok na tematskom planu anticipira pojave kasnijeg »slikarstva surovosti« u jednom krilu Medijale, na planu likovnosti slike Vasilijev se odvaja od pripadnika ove grupe time što sa njima neće deliti ideju ka »integralnoj slici«, niti će koristiti dubok prostor.Naspram »modernizma obnove« kao zbirnoj oznaci za većinu pojava i zbivanja u srpskoj umetnosti pedesetih, Vasilijev izražava otpadničku poziciju za koju bi mogao da se koristi pojam »tamni modernizam«.

Prva pariska decenija Bate Mihalovića i Petra Omčikusa

Pariz je i posle rata mesto ka kome se upućuju naši umetnici ( Bata Mihalović, Omčikus, Kosa Bokšan, Ljubinka Mihajlović-Jovanović ) mada manje romantičan, a razlozi njihovog odlaska su elementarniji, egzistencijalniji. Jedan od prvih koji je krenuo bio je Bata Mihajlović. Pariz je bio mesto željene slobode izražavanja, prostor gde će moći da se izgrade i ispolje.Pariz je svetska metropola, ali mu primat ugrožava Njujork. Kao pandan američkom ekspresionizmu odvija se evropski enformel koji upravo 1952 beleži neke svoje udarne trenutke: izložba Signifiants de l'informel ( Dubuffet, Fautrier, Mathieu, Michau...) i izlazak knjige Un art autre vodećeg teoretičara ovog pravca Michela Tapiea – ovo su ekstremni dogadjaji koje čak ni u samom Parizu većina ne prihvata. Medju aktuelnim umetnicima tada u usponu, i na sceni su oni koji će kasnije biti uključeni u pojam »Nova pariska škola«, prema nazivu izložbe na kojoj učestvuju bazaine, De Stael, Esteve, Mannesier...Tokom 1953-54 kada Mihalović i Omčikus samostalno da izlažu, dogadjaji sa kojima su mogli pobliže da se upoznaju bile su izložbe Nouvelles Propositions i Lyrismw et Abstraction, kao i 1954 Divergences; to je ujedno vreme kada traje polemika izmedju zagovornika »hladne« ( geometrijske ) apstrakcije i »vruće« ( lirske ) apstrakcije ( koja će preovladati ). U to vreme pada i prva Polokova izložba 1954. Iste godine pojavljuje se termin »tašizam«, koji odnoseći se na slikarstvo mrlje, automatskog poteza i znaka, postaje sinonim ili varijanta termina enformel i lirska apstrakcija. Probija se jedna ista generacija umetnika ( Barre, Bert, Doucet, Koenig, Messagier... ) kojoj pripadaju i naši umetnici u Parizu. Tih godina Mihajlović je imao tri samostalne izložbe ( 1957, 58, 59 ), ulazeći potom u ekipu slikara okupljenih oko galerie Ariel, a Omčikus 1958 prvu samostalnu izložbu, pre koje je zabeležio značajan uspeh na izložbi 50 annees de Peinture abstraite 1956, održanoj povodom

14

promocije knjige Michela Seuphora Dictionnaire de la Peinture Abstraite, u kojoj je uz kraći tekst o umetniku izašla i reprodukcija njegove slike Kompozicija iz 1954.

Klima u kojoj dominira lirska apstrakcija i njene mnogobrojne varijante mogla je da pogoduje onim Mihajlovićevim i Omčikusovim umetničkim afinitetima koje su obojica ispoljili na beogradskim izložbama 1951: ekspresionistička podloga svojstvena je ovim umetnicima ne kao usvojena stilska tekovina nego kao urodjeni slikarski temperament. Ali i pored toga njihovi prvi pariski nastupi odaju naznake drugačijeg senzibiliteta: tragovi geometrijskih stilizacija predmeta ili figura ili čak elementi geometrijske apstrakcije zauzadavaju rukopis i gestu ovih, kako će se uskoro pokazati, gestualnom postupku sklonih slikara. Omčikus je sa slikama ove faze naišao na brze i povoljne odjeke, Mihajlović, kako sam kaže, ovaj period traženja smatrao je periodom krize, za koju će osetiti da je prevladana u delima prikazanim na izložbi 1957. Od tog trenutka počinje da se ispoljava i formira njegov specifični govor: jedna vrsta nefigurativnog slikarstva koje nastaje spontanim prepuštanjem radu na slici. Na svojoj možda najznačajnijoj pariskoj samostalnoj izložbi 1961 stići će do zrelih i vrhunskih dometa u ovoj vrsti rada – posredi je slobodno i direktno slikanje koje podrazumeva tekovine apstraktnog ekspresionizma i lirske apstrakcije, ne pridržavajući se, medjutim ni jednog modela do kraja. Kod njega nema drippinga, nema ni gesta kojim trenutno, ili u kratkom vremenskom razdoblju započinje i završava sliku. Ovde je reč o brzini slikanja koja se produžava naknadnim nanošenjem mnoštva poteza na prethodno pokrivenim površinama, a sve je to izvedeno namerno haotičnim rukopisom čija će posledica da bude slika u kojoj se više ne prepoznaju prirodni podaci ali koja ipak čuva sećanje, podsećanje na neke pojave iz prirode. Tako G. Boudaille smatra da Mihajlović može da se posmatra kao umetnik koji otvara put ka jednoj novoj figurativnosti. Ovaj pojam više važi za njegovo slikarstvo poslednjih godina, a pre bi se moglo reći za njegovo slikarstvo sa kraja pedesetih i ranih šezdesetih da je blisko struji koju će Ragon označiti kao »novi koncept pejzaža ili apstraktni pejzažizam«.Posredi je slikarstvo evokacije izvesnog plastički preoblikovanog prizora/dogadjaja, slikarstvo koje nije nikada postalo do krajnosti apstraktno, nego se svesno kreće u granicama »analogijske i dvosmislene prirode znaka« ( Francine Legrand ). Prostor nije izjednačen sa površinom platna, ne postoji kao neutralna pozadina na koju se postavljaju mrlje i potezi, nego su mnogobrojni bojeni nanosi stopljeni u neke neodredljive kolorističke mase na kojima se zasniva dinamički utisak slike. Te mase nemaju karakter forme, izmešetene su iz središta platna, postavljene u dijagonalnom smeru izazivajući utisak »survavanja«. To su zmijolike linije/potezi koje čine »organizovani haos« slike. Bitan faktor je sugestija svetlosti, postignuta ulogom belog koje dobija u slici afekat zračenja nekog unutrašnjeg metafizičkog osvetljenja.

Stigavši u Pariz u isto vreme, Omčikus i Mihaljlović nastupaju zajedno, ali mnogi putevi počinju da im se razmimoilaze. Zajednička osobina im je – naći u ovom kosmopolitskom središtu neki svoj prepoznatljiv znak, odžati se u mnoštvu različitih umetničkih jezika. Na putu ka ovim težnjama Omčikus je imao brzi pohod. On je uvršćen u prestižni rečnik Sephora o apstraktnoj umetnosti ( objavljen 1957 ). Ovaj podatak govori da je Omčikus u to vreme apstraktni slikar ili slikar na rubu apstrakcije, mada mu dolazak do ili prelazak preko te granice nipošto nije bio programski cilj. Prolazi kroz mnoga traženja i promene koncepcije ( tragovi ekspresionističkog nasledja, geometrizovano slikarstvo, »apstraktni pejzaž«- na Korzici 1955 ). Celina slike je mišljena i organizovana prema plastičkim zakonima, uslovno rećeno »apstraktno«, dakle kao polje zbivanja slikarske materije, kao tekstura paste, kao tkivo izradjeno preplitanjem sve slobodnijih nanosa boje. Krajem decenije on kreće ka slobodnijem načinu slikanja, svojstvenog njegovom pravom temperamentu: slikanju u brzini, uz obilne nanose materije, rukopisom koji stiže do same granice gesta. Spolja gledano, to bi već bilo slikarstvo u terminologiji enformela da nazivi slika sa početka šezdesetih ( Svetlost, Drvo u cvetu, u više verzija ) ne odaju njihovo poreklo u vidjenom ili makar doživljenom utisku prirode. Omčikusovo slikarstvo tada je problemski potpuno u skladu sa aktuelnom pariskom tendencijom koju je od 1956 promovisao Ragon pod nazivom »nova koncepcija pejzaža ili apstraktni pejzažizam«23. U pojedinim platnima sa nazivom Kompozicija, kada se najudaljeniji

23 Ragon: »to slikarstvo obraća se prirodi ne opisujući je. Ono nije osetljivo prema predmetima već prema utisku koji izazivaju predmeti... Novi prostor što su ga nazirali oni slikari koji se nisu srodili sa apstraktnim pejzažizmom više nije linearan ni posmatran iz vazduha, već sasvim nestvaran. To je, kao i pastozni nanosi boje,

15

odjeci motiva ne prepoznaju, postaće ovo slikarstvo direktan čin slikanja, posledica traga četke ili noža u materiji boje, znak beleženja ovog egzistencijalnog trenutka poistovećen sa slikarskim procesom.Omčikus nije video smisao slikarstva u raspravi oko prisustva ili odsutva predmeta, nego je taj smisao nalazio u »zadovoljstvu u slici«. Bitno mu je bilo da je slika nastala kao posledica čistih slikarskih operacija i postupaka, manje mu je važna njena moguća naknadna značenjska interpretacija. Otuda mu nije bilo teško da se u jednom trenutku usmeri ka slikarstvu predstave. Od 1962 prizor se ponovo javlja u njegovom slikarstvu i ta potreba za prizorm neće ga napuštati. Za te pomake podršku mu je pružala klima u Parizu - od početka šezdesetih pariska i evropska klima je u znaku »nove figuracije«, mada joj on doktrinarno ne pripada. Te njegove slike mogle su se videti u Beogradu 1965.

Prva decenija boravka ovih umetnika u Parzu postavlja pitanje: šta su ovi umetnici doneli u Pariz iz sredine svog formiranja, a šta su primili i izgradili u Parizu? Oni se nisu utopili u masu umetničke osrednjosti, a to dokazuje da su imali čvrstu podlogu u bližim ili daljim slojevima kulture sa kojima su u Pariz stigli. Paralelno sa tim, oni su ovde ostvarili stupnjeve emancipacije svojih izražajnih jezika; usvajajući i prihvatajući pojedine slikarske tekovine nove sredine, stizali su do mogućnosti izgradjivanja i ispoljavanja sopstvenih umetničkih sposobnosti. ( bliže duhovne srodnike nalazili su u došljacima sa severa, poput onih koji su se okupljali u Cobri ). Zahvaljujući Parizu oni su postali slikarski pročišćeniji, naučili su misliti u likovnim i plastičkim termimima.

Epizoda Bogoljuba Jovanovića

K-55 izložena je u MSU 1980 prilikom izložbe Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije. Slika je vrlo neobična, to je ulje na platnu velikog formata, apstraktna je, sastavljena od mnoštva sitnih fragmenata, gotovo od samih poteza četkom koji se u vertikalnom smeru nižu jedan pored drugoga, praveći vrstu tkiva, sve to u prljavo sivom tonalitetu. Na donjim rubovima ovo nizanje je prekinuto, ostavljena je gola podloga omogućujući da se na joj potezi izdvoje i odvoje.Nema ničeg sličnog slici Kompozicija 55 u srpskom slikarstvu pedesetih, nikakve direktne paralele ne mogu se naći šire, čak ni u Parizu, gde je po svoj prilici slika nastala. Da ona ipak nije sasvim sama govori reprodukcija još jedne njoj srodne slike iz 1954 u katalogu iste izložbe ( nije izlagana tada ). Pre toga, nastala je serija gvaševa na papirima malog formata, sasvim drugačijeg izgleda. Ti gvaševi smatraju se najvom beogradske fantastike. I to je gotovo sve što je od ovog autora danas dostupno javnosti. Bogoljub Jovanović je studirao u Beogradu, prvi put je izlagao 1950, samostalnu izložbu imao je 1953, sledeće godine odlazi u Pariz, a zatim Njujork ( povremeno će posećivati Beograd ). Jovanović nije u kontaktu sa umetničkim svetom ( »estetika šutnje« ). M. B. Protoć je kao kritičar propratio obe njegove Beogradske izložbe. U delima prve izložbe, prema Protiću, predmet se

»Izoluje od atmosferskih treptaja i od zračenja ostalih predmeta. A da bi pojačao njegovu predmetnost, on ga uveličava...Predmeti prvenstveno tretirani kao stvari po sebi nisu shvaćeni kao simbolika jednog unutrašnjeg ljudskog stanja. Oni su čista predmetnost...«

Druga Jovanovićeva izložba iz 1953. biće od dalekosežnijeg istorijskog značaja stoga što se često navodi kao anticipacija one umetničke struje koja će se kasnije razviti u krugu Medijale24. Stojan Ćelić se seća da su na drugoj izložbi bila prikazana četiri ciklusa Madjioničari, Poslovice, ilustracije za Tais Anatola Fransa i Dvanaestoricu Aleksandra Bloka ( asocijacija na Gojine Kapričose i Užase rata, ali mašta ispoljena u jednom subjektivnom, skoro pomerenom psihičkom stanju ).

Ne postoje podaci šta se dešavalo sa Jovanovićem u Parizu i Nujorku. Imamo samo sliku K-55. to je slika koja isakzuje potpunu emanciaciju plastičkom mišljenja. To je mišljenje gdese slika shvata i izvodi kao samostalno bojeno polje, kao bojeno telo, kao potpuno celoviti plastički organizam. Misliti slikarski i misliti sliku – to zanči misliti njenim imanentnim sredstvima: funkcijom poteza, izražajnošću materije, ulogom nosioca, karakterom podloge, formatom, proporcijom, dimenzijom, a

gestualnost i znak, vodilo ka novom barokizmu...«24 Ova analogija nije sasvim precizna jer se slikarstvo Šejke i njegovih istomišljenika ne nastavlja na Jovanovićevu vrstu fantastike, ali jeste tačno da su elementi »estetike ružnog« koje će razviti Dado i Tošković već kod Jovanovića bili nagovešteni.

16

sve su to, zapravo, elementi kojima pravi slikar po vokaciji, u ovom slučaju sam Jovanović, vrši artikulaciju slikarskog jezika kojim se služi. Delo Bogoljuba Jovanovića, delo od nekoliko fragmenata, ali delo koje se – kao možda ni jedno u periodu u kojm se javlja – odlikuje tako riskantnim odgovorima na pitanje o gotovo sudbinskom značenju istovremenog prisutva/odsustva u svetu umetnosti.

Socijalistički estetizam

Početkom 1963 književni kritičar i estetičar Sveta Lukić izneo je tezu o fenomenu koji je nazvao socijalistički estetizam, a osnovni motiv ove teze sastoj se u sledećem: posle 1950, kao reakcija na predhodni socijalistički realizam, dolazi u književnosti, ali i u umetnosti uopšte, u Jugoslaviji do odlaska u drugu krajnost, a to se ispoljava u pasivnosti u odnosu prema stvarnosti, u neutralnosti, u sklonosti ka kompromisu. Po mišljenju Svete Lukića, tendencija koja je došla do izražaja posle 1955, estetizam, je sa jedne strane, ugušio dalju divergenciju, a sa druge strane, njegova pozitivna konsekvenca bila je negacija vulgarnog sociologizma, moralizma, ekstremnog politiziranja u estetici. Umetničko delo je, tako, jedan relativno autohton sistem stvarnosti, organizovan prema sopstvenim principima, imanentno dokazan u sebi. Medjtim, estetizam je manifestovao svoje dejstvo u odvajanju naše umetnosti od stvarnosti, što praktično znači slike stvarnosti i kritike stvarnosti:

»Nalazio je ili osećao višestruku podršku, jer je bio izraz društvenog položaja i shvatanja naše tadašnje birokratije ( koja nije volela dela stvorena u njegovom znaku, ali je zbog njih bar glava nije bolela, a i sprezala se adekvatno sa njenim snobizmom i skorojevićstvom ). Estetizam nije hteo stvarnost ni da zloupotrebljava; jednostavno, nije hteo da ima posla sa njom«.

Ove teze našle su odjeka u istorijskim interpretacijama procesa u srpskoj umetnosti šeste decenije. Dva autora, koji su se na Lukićeve teze pozivali, tražili su u njima argumente za sopstvene ( suprotne ) kritičke pozicije.Miodrag B. Protić smatra da se teza o estetizmu može primeniti na literaturu, ali ne i na slikarstvo:

»...Kada je reč o slikarstvu više je, dakle, reč o povratku njegovoj zanemarenoj ontološkoj, strukturalnoj i semantičkoj gradji i realnosti. Takav estetizam značio je u stvari aktivizam, povećanje slobode i samosvesti kao antropološke nužnosti, često nov nacrt čovekovog sveta koje je ponudilo jedno postrevolucionarno pokoljenje«.

Lazar Trifunović izvućiće iz lukićevih tvrdnji suprotne, skoro negativne konsekvencije, i upravo će na ovom pitanju osbina estetizma zasnovati svoju generalnu tezu, po kojoj je srpsko slikarstvo u periodu izmedju 1950-1960 prešlo put »od revolucionarne do gradjanske umetnosti«:

»...estetizam je na kraju postao zvanična umetnička ideologija pedesetih godina ( u širem smislu, ne kao stva državnog aparata ) kao prirodno približavanje dva slična opredeljenja koja su odgovarala jedno drugom. To se dobro uklapalo u koncepcije odgovarajućih političkih struktura, pošto je sloboda stvaralaštva afirmisala pravo na lični izraz, što je za politiku moglo da znači i značilo skidanje odgovornosti za sudbinu umetnosti, a za umetnike, opečene socrealizmom, odvajanje umetnosti od društvenen problematike i životne stvarnosti. Tom ispolitizovanom i u veloj meri sujetnom društvu šeste decenije odgovarala je umetnost koja ga ne uznemiruje i koja mu ne postavlja zagonetna i nezgodna pitanja. Usmeren ka zakonima forme i pikturalnim problemima slike, estetizam je bio dovoljno »moderan« da umiri opšti komplek »otvorenosti prema svetu«, dovoljno tradicionalan – preobličena estetika intimizma četvrte decenije – da zadovolji nov gradjanski ukus izrastao iz društvenog konformizma i dovoljno inertan da se uklopi u mit srećne zajednice. On je imao sve što je potrebno da se stopi sa politički projektovanom slikom društva. Sa druge strane, estetizam je doprineo da se jezik slike pročisti i oslobodi literarnih naslaga, mada suštinski nije menjao poredak njenih tradicionalnih vrednosti. Izmedju estetizma i vitalnih umetničkih problema epohe zjapila je praznina, koja je krajem pedesetih dovela do ozbiljne krize. Ona je zahvatila i stariju i srednju generaciju: osetio se zamor, ideje su iscrpljene a ciljevi istrpšeni, neverovatno brzo srpsko slikarstvo prošlo je kroz proces od »revolucionarne« do gradjanske

17

umetnosti i samo sebe hermetizovalo, što su potvrdili poslednja izložba Decembarske grupe ( 1960 ), prvi Oktobarski salon ( 1960 ) i prvi Trijenale ( 1961 ).

Odakle proizilaze razlike u pozicijama Protića i Trifunovića oko ocene karaktera i posledica socijalističkog estetizma. Kao umetnik i kritičar koji se u svom ukupnom slikarskom i teorijskom delu zalagao za premise modernističke autonomije umetnosti, kao jedan od vodećih predstavnika Decembarske grupe, sasvim je prirodno da Protić u tekovinama i postulatima estettizma vidi pozitivne osobine. Vidi pre svega činjenicu da je u estetizmu afirmisana svest o modernoj slici kao samostalnoj ( što ne zanči i sasvim apstraktnoj ) plastičkoj misli, a to se po njemu ne završava jedino u polju slike, nego se iz same slike izvodi i prenosi u jedan odredjeni, u osnovi konstruktivni »pogled na svet« - nov nacrt čovekovog sveta.

Čini se da je taj »nov nacrt« najpre ono što podstiče i nagoni Trifunovića na polemiku. On je spreman da prizma da je estetizam doptineo pročišćenju jezika slike i oslobadjanju slikarstva od literature, ali mu to nije dovoljno zato što on od slike i slikarstva traži druge a ne prevashodno pikturalne i plastičke osobine i domete. On traži, naime, i dalje neku vrstu »angažmana«, ali nipošto onog »konstruktivnog«, »pozitivnog«, nego onog »negativnog«, kritičkog prema društvenoj okolini, a upravo takve osobine on će prepoznati u enformelu ( čiji će biti promoter, teorijsk tumač, a potom i istoričar ).

Diskusija oko socijalističkog estetizma otkriva niz indikativnih posledica. Sva tri učesnika u ovoj raspravi ( Lukić, Protić, Trifunović ) slažu se u tome da je umetničko delo nesvodljivo na bilo kakvu izvanumetničku funkciju. Ono ne može da bude odraz stvarnosti ( kako je zahtevao socrealizam ), a kada je reč o slici, delo mora da bude utemeljeno na plastičkim činiocima ( slika/skulptura prevashodno kao estetski predmet ). Ostaje, medjutim, na snazi ubedjenje da sam taj prelazak nije cilj za sebe, nego treba da bude uključen u proces sažimanja značenja, nipošto ne da dovede do gubitka značenja dela. Kao plastička činjenica i kao simbol, delo – kako ga razumeju učesnici u ovoj raspravi – treba i dalje da uopućuje na svet, ono ostaje i treba da ostane svojevrsni znak »pogleda na svet«. Razlika se medju tumačima ovih procesa ipoljava u tome kako oni iz plastičke celine dela čitaju njegova moguća, potencijalna, ambivalentna a ne više ( kao u socijalističkom realizmu ) jednostrana i jednosmerna značenja, i u razlici tih čitanja ispoljiće se i razlike krajnjih zaključaka o oceni procesa koji su bili povodi za pokretanje ove rasprave. Iako umnogome autonomno, umetničko delo ostaje i u svetlu socijalističkog estetizma – tako se može zaključiti iz ove rasprave – jedan specifični ideologem; ono je znak koji poseduje ili makar nudi na čitanje moguću ideološku projekciju svoga značenja ( ideološka i sociološka komponenta naspram plastičke i estetske ). Možda se u svetlu neke definitivne saglasnosti nikada neće razrešti pitanje da li je socijalistički estetizam bio produžena iako, naravno, znatno modifikovana etapa predhodnog razdoblja socijalističkog realizma.

Decembarska grupa

Krajem 1955 slikari Miloš Bajić, Dragutin Cigarčić, Stojan Ćelić, Aleksandar Luković, Zoran Petrović, Miodrag B. Protić, Mladen Srbinović, Aleksandar Tomašević, Lazar Vozarević i Lazar Vujaklija osnovali su Decembarsku grupu, koja će tokom svog petogodišnjeg trajanja obeležiti zbivanja u slikarstvu druge polovine pedesetih. Teško je danas utvrditi šta je to svojevremeno moglo da udruži umetnike tako različitih sklonosti, načina izražavanja, čak i labavih medjusobnih kontakta. Otuda i teškoća da se o grupi govori kao o nekom ujednačenom stilskom fenomenu ( posleratni postkubizam, asocijativni i apstraktni predeo, redje potpuna apstrakcija ). Slikarstvo pripadnika ove grupe u osnovi ostaje verno čuvanju prisutva predmeta u slici, uz izvesne a mestimično i znatne redukcije elementat predstave.Ipak, u ovom slikarstvu postoje izvsne zajedničke karakteristike na koje je ukazao Protić. Jedna od teza koju će on zastupati u svom slikarstvi i u kritici jeste tvrdnja »da je trinom linija – boja – predmet umetnički efikasniji od binoma linija – boja, ali da treći nije ni nezavistan ni vredniji od prva

18

dva«. Ta teza može gotovo u celini da se odnosi na slikarstvo većine pripadnika grupe i u njoj se nalazi sledeća osnovna karakteristika ovog slikarstva: posredi je najčešće predmetno ( što ne zanači i figurativno ) slikarstvo, to je slikarstvo koje poseduje, svesno zadržava i čuva motiv, temu, jednom rečju predmet, ali se pri tom vodi računa da prisustvo predmeta ne naruši, pogotovo ne potisne sasvim u drugi plan plastičku i prostornu organizaciju slike.

Predmet je, dakle, konstanta u slikarstvu svih pripadnika Decembarske grupe, iako je kod nekih doveden do granice isčezavanja kao vidljivog prepoznatljivog podatka. U tom slučaju predmet je izazov, polazište, početni impuls u gradnji slike, što je posebno primetno u slučaju koncepcije apstraktnog predela, čiji je vodeći nosilac Stojan Ćelić. Kod njega se odvija proces, kako ga sam naziva, od konkretnog ka idealnom obliku, gde slika u duhu modernističke premise o sopstvenoj autonomiji postaje »svojevrsni objekt«, plastička celina pre podvrgnuta zakonitostima organizacije dvodimenzionalnog prostora nego što je prikaz neke izvan same slike postojeće trodimenzionalne realnosti.

U raznolikosti slikarstkih pristupa primetna je u Decembarskoj grupi struja koja polazi od postkubističkih tekovina i možda otuda utisak da je postupak geometrizacije forme karakterističan za slikarstvo grupe u celini. Na tom postkubističkom krilu naći će se Ćelić, Luković i sam Protić, a u manjoj meri javljaće se ovo iskustvo i kod ostalih. To je i razlog što se u krilu ovoh autora slika shavata kao celina koja se gradi, ona je mišljena i izvedena racionalno, iako često sadrži teme koje upućuju na metafizičko i iracionalno. Naročito će Vozarević25 u pojedinim slikama velikog formata sa temama iz istorije umetnosti i mitologije ( Pieta, Satir i devojka ) biti nosilac takvog shvatanja slikarstva.Postoji redovno svest o postupku konstrukcije slike i samim tim o stepenu njene autonomije u odnosu na predstavljeni i predmetni podatak. Stoga je u slikarstvu ovih autora površina platna prekrivena ujednačeno, bez izrazitog traga poteza. Slikana je mirno i skoro impersonalno. Slika više nije poetski zapis ili ekspresionistički izliv emocija, ona je objek koji se dugo planira i po osnovnom crtežu izvodi u materiji boje bez prevelikog skretanja od odluka donetih u početnom stadijumu izgradnje skeleta forme. Tome doprinose i ponekad neuobičajeno veliki formati koji su ukazivali na to da je slika prestala da bude štafelajski produkt namenjen gradjanskom enterijeru već je postala posrednik izražavanja umetnikovih ubedjenja da je osnovna funkcija slike da bude prikazana na izložbi.

U sastavu Decmbarske grupe snažno se ispoljila tendencija koja će izazvati mnoge rasprave i dileme u umetnosti šeste decenije: da li je i kako je modernm umetniku moguće naći spone sa domaćom srednjovekovnom tradicijom i njenim velikim umetničkim nasledjem? Nekoliko mladih umetnika u tom nasledju nalazilo je tematsku inspiraciju, sopstvene izvore, čak i primese specifičnih tehničkih postupaka ( Tomašević, Vujaklija, Vozarević ). Lazar Trifunović se bavio ovim problemima i stigao do sledećih zaključaka26:

»za razliku od ideologije Zografa i ranijih secesionističkih koncepcija nacionalnog stila, asocijacija na srednji vek ne dolazi kao reakcija, kao antiteza savremenom, kao estetski tradicionalizam, već kao sastavni deo najprogresivnijih i najavangardnijih istraživanj, bez obzira na to koliko siu ona ( ili nisu ) u svojim nastojanjima uspela. Tu je ta bitna razlika, jer mladi iz pedesetih i šezdesetih nisu pšli od obnove srednjovekovnog religioznog slikarstva ni od nacionalnog romantizma, već su u staroj umetnosti videli inspirativnu mogućnost za svoj moderni i savremeni eksperiment. Stara umetnost je za njih postala kriterijum a ne kult, komponenta kojom će moći da izmere i provere ono što sami stvaraju, u kojoj će naći podršku i ohrabrenje«.

To nisu bili jedini tematski izvori medju pripadnicima Decembarske grupe; postojali su i oslonci na savremene teme, kao kod Zorana Petrovića, koji se obraća svetu mašina, naročito u skulpturi izvedenoj od odbačenih i nadjenih delova, zavarivanjem uključenih u novonastale celine.

25 On se nakon raspada Decembarske grupe priklonio struji enformela26 Stara i nova umetnost – ideja prošlosti u modernoj umetnosti, Studije, ogledi, kritike, MSU 1990.

19

Sastavljena od umetnika različitih tematskih i jezičkih opredeljenja, Decembarska grupa kao umetničko-sociološka pojava, vremenom se sve više učvršćivala kao nosilac i kao model postepenog prihvatanja modernističkih umetničkih shvatanja u sredini u kojoj deluje ( mnogi članovi postaju profesori na Akademiji, Protić je značajan kritičar ). Dolazi do situacije »oficijalizacije« ne samo izražajnog jezika nego i socijalnih pozicija nosilaca posleratnog modernizma.

Iako je imao razumevanja za većinu pripadnika ove grupe ( Ćelić, Petrović, Protić, srbinović, Vozarević, Vujaklija ), Lazar Trifunović će povodom poslednje izložbe grupe 1960 izneti mnoštvo primedbi, pogadjajući osnovne probleme sa kojima se grupa suočavala:

»...agonija Decembarske grupe jeste agonija jednog kruga koji je istrošio sopstvene ideje i principe, jedne zajednice koja je izgubila svoje ciljeve«.

U trenutku kada je pisao ove redove, on je očito imao u vidu pojavu tada nove i sveže struje enformela za koju će se kao kritičar i organizator, a kasnije kao njen istoričar bezrezverno zauzet. Završivši svoje postojanje kao skupine umetnika, Decembarska grupa kao kolektivni fenomen otada prestaje da postoji, ali samostalno nastavljaju da rade neki njeni učesnici. Otuda se danas fenomen ove grupe vidi iz dvojakog ugla istorijske valorizacije: sa jedne starne, vidi se kao pojava kolektivnog nastupa na umetničkoj sceni šeste decenije sa mnogim problemskim doprinosima ali i sa mnogim granicama i ograničenjima svojih dometa, dok se, sa druge strane, vidi i kao uvodno pglavlje u ukupnim opusima desetorice autora od kojih će nekolicina zauzeti važna i krupna mesta u istoriji srpske umetnosti posleratnog razdoblja.

Uloge Miodraga B. Protića u šestoj deceniji

U ovom periodu Protić je prisutan kao slikar, kritičar i organizator umetničkog života na jedan komplementarni način.Kao slikar, Protić osnovne pouke dobija u privatnoj školi Mladena Josića, formira se zapravo dodatnim samostalnim naporom, uporedo uz studije prava i uz ostale poslove koje u prvim posleratnim godinama obavlja. Prvi put nastupa 1946 na izložbi ULUS-a, potom izlaže sa Samostalnima, od osnivanja 1955 član je Decembarske grupe. Godina 1956 čini se ključnom u njegovoj karijeri: to je vreme njegove prve samostalne izložbe u Beogradu ( za koju dobija Oktobarsku nagradu ) i učešća u jugoslovenskoj selekciji na Bijenalu u Veneciji ( gde dobija nagradu UNESCA i biva primećen od medjunarodne kritike ).Pokreće inicijativu za osnivanje Moderne galerije, kasnije Muzeja savremene umetnosti, čiji će biti prvi upravnik. Sve vreme se bavi kritikom, od 1951 u NIN-u vodi likovnu rubriku, saradnik je »Dela«, glasila beogradskih modernista šeste decenije i njihove tribine u idejnim konfrontacijama sa »realistima« okupkjenim oko časopisa »Savremenik«. Objavljuje prvu knjigu Savremenici 1956, a 1960. objavljuje Sliku i smisao, knjigu u kojoj rezimira teorijske postavke koje je zastupao i primenjivao u svojoj kritici tokom šestet decenije.

Protić je autor koji poseduje svest o tome da se održe i ojačaju linije kontinuiteta umetničkih tekovina sopstvene sredine, pri čemu se ti kontinuiteti uspostavljaju na istorijskim temeljima Moderne i u skladu sa evropskim umetničkim iskustvima i na njima zasnovanim estetskim kriterijumima. Protić je karakteristični protagonist posleratnog modernizma: onaj koji veruje u obnovu i doprinosi obnovi umetničkog života sredine. Rukovodi ga vera u progres i stalni napor da se taj progres ostvari.

Ušavši u umetnički život u vreme vladavine socrealizma, Protić je lično iskusio represiju i zablude tog trenutka. Konkretno iskustvo a ne samo kulturni izbor usloviće da je Protićev osnovni napor bio od samog početka usmeren ka traženju izlaska iz situacije u koju su svaki umetnik i cela umetnička sredina bil dovedeni postojanjem takve klime u kojoj je ideologija umesto estetike i same umetnosti vodial glavnu reč. Kao slikar, to je nastojao da izrazi slikama u kojima je izmenio tematski repertoar ( radi pejzaže i mrtve prirode ). Iz nasledja medjuratne umetnostinajbliža će mu biti ona umereno racionalna struja koju obeležava Milunović, i na tom tragu u slikama iz 1953-55. ( Lokvanj, Lauta... ) založiće se za uvodjenje postkubističke geometrijske stilizacije predmeta, što se razlikovalo od većine iz iste generacije kod kojih preovladavaju odjeci medjuratnog intimizma i kolorizma.

20

Protić je kao kritičar, u smislu udaljavanja od normi socrealizma, odigrao znatno vidljiviju ulogu postavši glavni zagovornik novih orjentacija, kritičar čiji angažman obeležava vreme preobražaja ka slobodnijem i pluralistički zasnovanom shvatanju prirode umetnosti i njene konkretne prakse. Tako povodom izložbe Sedamdeset slikarskih i vajarskih dela iz perida 1920-1940 piše osvrt čiji sam naziv zvuči kao deklarativni stav: Tamo gde humanizam počinje – dogmatizam prestaje i u znaku te devize odvijaće se dalje Protićeva kritička aktivnost. Sam će u jednom retrospektivnom pogledu rezimirati svoja tadašnja htenja i zadatke koje je kaokritičar nastojao da obavi:

»Program koji sam u NIN-u zastupao mogao bih, jednostavno, sažeti u nekoliko tačaka: razarati socrealističku »jednu istinu« kao neistinitu, anahroničnu i nerealnu; skinuti sa pozornice umetničkog života marginalne ličnosti nametnute represijom, a vratiti velika imena koje je ta represija potisnula na margine ili primorala na ćutanje i neaktivnost; uspostaviti kontinuitet sa vrednostima medjuratne umetnosti i potražiti trenutke diskontinuiteta, novine koje nas uvode u podneblje evropske umetnosti »posle 45«; biti tolerantan prema pravcima i poetikama, a kritičan prema umetničkim dometima...Ukratko, trebalo je napustiti uže i prihvatiti šire definicije i koliko-toliko stići vreme«.

Ono što je Protića razlikovalo od ostalih kritičara na početku šeste decenije upravo je ta svest o »stizanju vremena«. Shavatio je da se bavljenje kritikom ne svodi na praćenje tekućih umetničkih zbivanja, nego kritika iz tih zbivanja treba u prvi plan da izvuče one udarne momente koji bitno obeležavaju specifične vrednosti jedne kulturne sredine u odredjenim istorijskim prilikama. Sklon ideji kontinuiteta, on će se posebno založiti da se izmedju osnova medjuratne umetnosti i pojava pedesetih godina poveže niti nastavka. Svi protagonisti medjuratnog slikarstva ( izuzev Šumanovića i Dobrovića ) ponovo su našli, ne bez uticaja Protićeve kritičke podrške, u maticama umetničkog života šeste decenije27.

Njegova zasluga kao kritičara je u tome što je prvi shvatio značaj teorijskog utemeljenja kritike i što je taj zadatak stigao da obavi na način koji mu je omogućavao tadašnji horizont uvida i stepen recepcije tekovina evropske teorije umetnosti i estetike. Tako je mogao da se upusti ne samo u kritčke zhvate revalorizacije pojednih umetnika starije generacije ili u zalaganje za tada neke nove pojave, nego i da zadje u načelne rasprave oko same prirode savremene umetnosti i njenih problema ( što će uvesti u jednu od najvažnijih polemika kod nas pokrenutih pedesetih godina, koju je vodio sa Grgom Gamulinom ). 1960. sažeće svoja dotadašnja načelna gledišta u sadržaju knjige Slika i smisao, prve teorijske rasprave o nizu aktuelnih umetničkih problema napisanu posle rata.

Kada je u pitanju njegovo slikarstvo, može se reći da jedna tvrdnja na koju se on u više navrata pozivao predstavlja njegov osnovni slikarski kredo:

»Logično je tvrditi da se pomoću tri faktora: linije, boje i predmeta može reći kompleksnija, specifičnija suština nego pomoću dva faktora: linije i boje«.

Istoj ideji ostaće veran i dve decenije kasnije.Iako se upuštao u polemike u prilog apstraktnoj umetnosti, Protić kao slikar nikada se, zapravo neće lišavati pisutva predmeta. Pošto je bio svestan činjenice da je, i zašto je, moderna umetnost napustila mimetički odnos prema predmetu, on je tražio odgovor na pitanje o ulozi predmeta u modernoj slici koja se, upravo kao moderna, prvenstveno temelji na samim plastičkim činjenicama ( kako on kaže na binomu linija-boja ). A taj odgovor je našao i slikarski ga iskušao na tomeda je moguće u slici predstaviti premet a da predstava tog predmeta ne prevagne, da se ne nametne iznad i preko neophodne likovne samostalnosti slike. Ali čak ni u takvoj samosatlnosti predmet se sasvim ne gubi, slika dakle ne postaje potpuno apstraktna, nego u njoj ostaje da traje i da se oseća uloga predmeta zadržanog na vrlo osetljivoj granici njegovog prisutva/odsustva, gde je predmet vidljiv u slici ali je ipak presudno ne odredjuje. Protić precizira da predmet u nemimetičkoj strukturi slike može da bude »predmet kao neposredna pobuda, izvor osećanja«, ali takodje i »predmet kao simbol, posrednik izmedju umetnikovog osećanja sveta i realnog sveta«. A razlažući dalje ovu distinkciju, založiće se za to da su ovde posredi dva različita načina tretiranja predmeta kao motiva slike:

27 Po mišljenu Lazara Trifunovića on im je bio preterano naklonjen i postaje glavni ideolog »socijalističkog estetizma«. Lazar Trifunović, Enformel u Beogradu, Studije, ogledi, kritike.

21

»U prvom slučaju on je izvor umetnikovog osećanja, njegov neposredni kontakt sa stvarnošću. U drugom – simbol, posrednik, intermedijalni činilac izmedju umetnika i sveta. Te dve mogućnosti – ili dve funkcije – treba razlikovati: jer jedno je govorti o pojedinačnom objektu, a drugo o celom vizuelnom svetu. Prvi je samo deo drugog. I upravo zato, ne retko, čak najčešće, objekt je prinudjen na posredovanje izmedju vizuelnog sveta i umetnika, sa jedne, i izmedju boje , linije i sadržaja, sa druge strane«.

Pišući o Decembarskoj grupi čiji je u šestoj deceniji član bio, Protić izmedju ostalog piše i o pojmu »esteskog racionalizma« kao jednoj od osobina koje je ova grupa uvela u posleratno srpsko slikarstvo. Možda više nego za sve ostale pripadnike ove grupe, ovaj pojam se može vezati za Protića. Važi za njegovo slikarstvo, ali i za njegovu kritiku, jednom rečju za njegov ukupni autorski profil. Svojom formacijom, načinom slikanja, slonošću ka pisanju, voljom da se često pita nad sopstvenim radom, zadacima koje je u organizaciji kulture i u kulturnoj politici u svoj sredini obavljao, Protić čini primer savremenog umetnika kao umetnika – intelektualca: stalna refleksija i autorefleksija, shvatanje umetnosti upravo kao osobine »estetskog racionalizma«, bitne su crte u izionomiji ovog umetničkog lika. Zbog svega toga, Protić u našoj sredini predstvlja izuzetak, koji upravo zbog uloge kakve je jedino takav lik u stanju da obavi ostavlja za sobom dalekosežne pozitivne posledice.

Stojan Ćelić u šestoj deceniji ( decembarska grupa )

Metodički pristup slikarstvu je osnovno obeležje njegovog slikarstva šeste decenije. Medjutim takav pristup nije vidljiv na njegovim prvim radovima – portretima iz 1954. koji nose obeležja ekspresionističkog raspoloženja, mada odaju sklonost ka pojednostavljenju i odustajanju od detalja. To isto važi i za prve predele, kao žanra koji će ga prvući znatno čvršće i ostati njegova stalna tematska podloga kroz ceo slikarski i crtački opus. Jer upravo na predelu mogao je da razvije svoje predispozicije ka metodičkoj gradji slike zato što predeo može da postane predmet analitičkog vidjenja i postupka.

Terminom »asocijativni pejzaž« Stanislav Živković imenuje središnji period Ćelićevog slikarstva šeste decenije ( 1954-58 ), isti termin naći će se i kod Protića povodom ovog umetnika. Isti koren tog termina – asocijacija – koristiće povodom Ćelića u više navrata Lazar Triunović. I sam umetnik svim tim zaključcima kritičara daće potvrdu.»Asocijativni pejzaž« ili »apstraktni predeo«, kako se u kritici često naziva ova pojava u pedesetim godinama vrlo raširena u našoj, i još više u evropskoj umetnosti, podrazumeva mnoge podvrste prividno apstraktnog slikarstva koje polazište nalazi u prirodi, čuva asocijaciju na prirodu u procesu apstrahovanja sa ciljem likovnog i plastičkog, a nipošto opisnog organizovanja prostora slike. Takvi pristupi podrazumevaju veliku raznolikost motiva i načina njihove slikarske formulacije, tako da produlcija na koju može da se odnosi termin »apstraktni predeo« ne samo da nije pojava jedinstvenih stilskih osobina nego, naprotiv, poseduje onoliko pojedinačnih interpretacija koliko postoji relevantnih tumača takvih polaznih stanovišta. Kod stanislava Živkovića nalazi se podatk da je Ćelić u vreme kada je zasnivao svoje shvatanje slikarstva »asocijativnog pejzaža« na svojim studijskim putovanjima upoznao ili mogao da upozna pojedine evropske predstavnike ovih shvatanja ( Bissiera, De Staela, Vieiru da Silvu, manessiera, Singiera, Prassinosa, Pignona ). Ovde se radi samo o naznakama srodstva ( jer je Ćelić bio jako otporan na uticaje sa strane ) u načelima pristupa slici i slikanju, njihov zajednički princip je priroda kao polazište ka dostizanju plstički emancipovanig, do samog ruba apstrakcije dovedenog shvatanja slike.Takvo shvatanje slike posebno računa na proces rada, proces je čak suštinska odlika tog slikarstva zato što u toku samog rada, dakle, u slici u njenom nastajanju treba donositi odlučujuće odluke, treba prolaziti kroz niz uzastopnih, ali nipošto i čvrto odredjenih etapa realizacije. Sam Ćelić je o procesu nastajanju slike u svome iskustvu ostavio detaljnija svedočenja.Ćelćev pristup procesu slikanja Trifunović će odrediti kao »reduktivni metod« i ova sintagma tačno obeležava umetnikov način dolaženja do slike polazeći od uočenog predmetnog motiva. Taj je način »redukovan« zato jer se iz motiva, od 1956. dalje, po pravilu iz predela razvijaju na platnu mnogobrojne operacije svodjenja, udaljavanja od svega opisnog, da bi se postepeno, gotovo sistematski dosledno ( otud pojam metoda ) stizalo do stadijuma likovne/plastičke organizacije slike.

22

Moguće je pratiti iz dela u delo kako se podaci iz realnosti gube, postaju sve manje vidljivi, realni, prepoznatljivi ( Predeo iz Studenice, Predeo iz Sopoćana, Predeo iz Studenice 1956, 1957 ). A ono što još više govori u prilog »reduktivnog metoda« jeste uvodjenje sve većih geometrijskih partija u prostoru slike: u Predelu sa oblacima iz 1957, a naročito u Jednostavnom predelu i Predelu sa suvim travama, oba iz 1958, javljaju se prostrane zone samo jedne boje, čitavi »prazni« segmenti ( linija horizonta deli »nebo« od »zemlje« ). Redukcija je prisutna na nivou podatka, ali i u načinu samog slikanja: pojedinačni potezi gube se i utapaju u ujednačeno islikanu plohu jedne iste, tonski osetljivo razradjene boje. Otuda, zbog odsustva svake geste, čak i samog rukopisa, proizilazi utisak mira, kontemlativnosti, postojanosti.Zaključci do kojih dolazi u ovim slikama iz 1956-58. biće važno iskustvo od dugotrajnog značaja: ne krijući polazni impuls u prirodi biće svestan da svaka nova slika nastaje pre iz neokončanih rešenja u procesu rada na predhodnoj slici, da buduća slika nastaje iz ranije slike. Ako to imamo na umu biće nam lakše shvatljiva umetnikova primedba o tome da se »slika sama dovršava«. Kada tako shvaćena slika nastane, kada se »sama dovrši«, za njenu vrednost biće nebitno od čega je slikar pošao, postaće bitno samo ono do čega je došao.

Kod njega će se javiti i povremeni dolasci do granice »čiste« apstrakcije kao, na primer, u slici Šah polja iz 1957, ali ta granica neće biti mesto koje će želeti jednom zauvek da predje. Fiksiranje stalnih vrednosti u plastičkom telu slike, ali ne vrednosti samih po sebi, nego onih koje proizilaze iz njegove saglasnosti sa svetom koji oseća oko sebe. Taj osećaj »sveta oko sebe« postaće stalna osobina Ćelićeve umetnosti, uporište kojim čuva harmoniju obeju komponenti na kojima gradi svoje shvatanje slikarstva. To su razvijena plastička organizacija slike u skladu sa modernističkim tekovinama njene autonomije kao estetskog predmeta, sa jedne, i zadržavanje referentnog odnosa takve slike sa spoljnim svetom, sa fenomenom prostora i njegovom mogućom predstavom, sa druge strane. Posle niza prelaznih etapa, ovakva ideja prividno apstraktne slike sa uporištem u prirodi dovedena je do vrhunskog nivoa u Svetlećim površinama iz 1962, zaključnoj tački Ćelićeve evolucije u šestoj deceniji i ujedno jednog od temelja na kojima će se dalje graditi.

Skulptura Zorana Petrovića

Jedno od karakterističnih poglavlja evropske i svetske skulpture posle II svetskog rata jeste poglavlje skulpture u materijalima i postupcima obrade odbačenih, nadjenih i ponovo upotrebljenih fragmenata metala, najčešće zavarenog gvoždja, a raširenost ove pojave pedesetih godina ( Cesar, Chillida, Colla, Consagra, Muller, Roszak... ) dala je povoda Herbertu Ridu da tim povodom govori o umetnosti »novog gvozdenog doba«28.Jedini srpski sluptor koji od sredine pedesetih primenjuje postupke rada sa zavarenim metalom kao skulptorskom tehnikom i pri tome stvara sopstveni simbolički svet je Zoran Petrović. Mada je počeo kao slikar, a kao crtač ostvario svoja možda vrhunska dela, čini se da je najveći doprinos, iz aspekta proširenja problemskih pristupa, upravo u području skulpture.Nije reč o skulpturi u klasičnom smislu reči, bila bi to vrsta montaže sastavljena od postojećih, gotovih elemenata, ali sudeći po činjenici da se materijalizuje u prostoru, da postoji kao forma sa taktilnim svojstvima, ova vrsta plastičkog oblikovanja bez ikakve dileme uvodi se u polje ako ne klasičnog a ono »proširenog« pojma ove discipline. Petrović do skulpture dolazi kao slikar i crtač: ideja, simbolika, ponekad možda prenaglašena naracija, ono je što Petrovića privlači u vrsti skulptur kojom se bavi. On traži način prostornog predstavljanja svojih zamisli, pre nego što gradi forme čiste plastičke artikulacije.

»oblici nisu u pasivnom odnosu prema prostoru, oni ne stvaraju sistem zatvorenih statičkih ritmova, već su agresivni i eksplozivni u odnosu na prostor, sa namerom da prostor osvoje i zarobe ga. I sam način kako je skulptura stvarana ( livena u gvoždju i od starog gvoždja i spajana sa dotrajalim delovima istrošenih mašina ) uslovio je i njenu formu i izraz. Oštri šiljati tip forme predstavlja konstantu koja se provlači kroz celu ovu sklupturu i on je u

28 Po njemu ne uzimajući u obzir ideološke motive koji mogu uticati na skulptora da izabere materijal ( gvoždje i drugo, kao materijal sa izvesnim simboličkim značenjem ), glavni razlog za ovakav razvoj izgleda da je dvojak: prvo, pristupačnost gotovog materijala, drugo, lakoća konstruisanja.

23

dubokoj vezi sa idejm sadržine, zapravo, njen najtačniji likovni odraz; onaj elemenat, koji u Petrovićevoj umetnosti sačinjava osobenost stila i izraza, »momenat ličnosti«29.

U čemu je Petrović video tu osobenost stila i izraza, u čemu je tražio taj »momenta ličnosti« unutar jednog specifičnog shvatanja skulpture pedesetih godina kao da dovoljno govore sami nazivi niza radova nastalih izmedju 1957-59: Don Kihot i top, David i Golijat, Ljutita mašina, Riterska scena, Dvoboj, Sveti djordje i aždaja, Vojnik...Posredi je vrsta predstave koja podrazumeva dogadjaj, prizor, scenu u trodimenzionalnoj projekciji i u konkretnom materijalu. Svaka od formi poseduje antropomorfno ili zoomorfno obličje, što će te forme učiniti nosiocem jedne asocijativne figuracije čije osobine proizilaze iz simbioze čovek-mašina, pri čemu kao da se u tim formama prate stadijumi transformacije iz jednog ( organskog ) u drugo ( mašinsko ) stanje i obrnuto. U ovoj metarmofozi postoji nešto od nadrealističke ili fantastičke imažerije, pa i crta humora.

Izuzetnost ove plastike u umetnosti njene sredine proizilazi iz načina oblikovnog mišljenja, iz primene jednog postupka koji se do tada nije poznavao. To je postupak rada skulptora kao varioca, onoga koji telo skulpture više ne vaja od jednog kompaktnog materijala, nego ga spaja iz većeg broja heterogenih delova u radnom procesu koji obavezno zahteva trenutno reagovanje, i otuda unosi u tok nastanka skulpture izvesni automatizam. Taj umereni automatizam proizilazi iz korišćenja vatre kao energije koja ima trenutno dejstvo i zbog toga traži da rešenje bude donešeno neposredno u toku rada, a nipošto ne može da bude u celini unapred projektovano i planirano. Dakle, ova skulptura nije u duhu izgradnje definitivnog, u sebi zatvorenog oblika, nego je ovde prisutna, čak svesno naglašena osobina dela kao spoja više raznorodnih fragmenata, dela kao kao svojevrsne ruine, kao celine nastale pre iz izazova razaranja nego iz zahteva za gradjenjem. Iako se nije deklarisala kao umetnost u ideološkom i jezičkom polju enformela, iako enformelu kao pravcu u suštini ne pripada, ova vrsta skulpture nastaje u duhovnim i istorijskim prilikama svojstvenim ili makar vrlo bliskim uslovima pojave enformela: naime, enformel kao širi kulturni kontekst, a ne enformel kao stil, prirodni je ambijent skulpture u zavarenom metalu. Petrovićeva skulptorska koncepcija bila je već formirana u trenutku kada se u Beogradu enformel kao tendencija u slikarstvu nalazi tek u stadijumu formiranja, pri čemu će sa enformelom ova vrsta skulpture deliti osobinu relativno brzog i naglog uspona, ali takodje i osobinu postepene i duge stagnacije.

Evropska afirmacija Ogle Jevrić

Posle Lubardinih uspešnih nastupa na medjunarnoj umetničkoj sceni, primetan odjek u evropskom kontekstu postiže i Olga Jevrić učešćem na XXIX bijenalu u Veneciji 1958. nastup Olge Jevrić, iako skroman po broju eksponata izazvao je iznenadjujuću pažnju i vrlo povoljne reakcije niza inostranih kritičara. Njena skulptura postala je u sledećim godinama predmetom teorijskih analiza i istorijsko-umetničkih rezimea, što ovoj umetnici do danas obezbedjuje ugledno mesto u kontekstu evropske skulpture šeste decenije.1958 Bijenal protiče u znaku istorijskih verifikacija i još aktuelne prisutnosti enformela, lirske apstrakcije i apstraktnog ekspresionizma kao karakterističnih umetničkih jezika pedesetih godina30. Kada u takvoj okolini i konkurenciji delo jednog umetnika, tada sasvim nepoznatog i uz to iz sredine koja nije bila u samom središtu umetničkih tokova, naidje na odjeke poput onih koji su pratili nastup Olge jevrić, postaje evidentna posebnost njenog skulptorskog pristupa čije je osobine od svih evropskih recenzenata nabolje osetio i izneo C. Doelman:

»Originalnost je karakteristična oznaka plastičkog dela Olge Jevrić...to je delo vrlo napredne apstraktne misli, potpuno nezavisno od modernih škola Italije, amerike ili Engleske. Ona radi na jedan snažan, muževan način u cementu koji je pojačan metaličnom supstancom i povezan gvozdenim polugama. Izbegava svaku dopadljivost, ali njena umetnost ima vrlo čvrstu strukturu i deluje na prostor sa svih strana. Njena forma je snažna, izgleda kao da se na njoj vide tragovi kamenova iz iskonskih vremena. Zaista, Olga Jevrić je bila inspirisana skulptovanim nadgrobnim kamenjem...ta tema se najbolje oseća u njenom Predlogu za spomenik...«.

29 Lazar Trifunović, Ogledi, studije, kritike.30 Što je na ovoj priredbi našlo uporište u izložbama Wolsa, Tobeja, massona, Fontane, Rothka, Liptona, zastupnika enformela Taiesa, Millaresa, Saura, Chillida...

24

Pema podacima iz kataloga Olga Jevrić na vennecijanskom Bijenalu 1958 nastupa sa dve Kompozicije i tri Predloga za spomenike, uz seriju manjih projekata, a sva ova dela izvedena su u materijalu cementa i železa. Posredi su dela u duhu skulptorske koncepcije koju ova umetnica prvi put u svojoj sredini prikazuje na samostalnoj izložbi u Galeriju ULUS-a 1957. Već tada ona ima izgradjen plastički jezik izrazite posebnosti, kojemu će uz dopune i dogradjivanja, ostati verna tokom niza sledećih decenija: reč je o karakterističnom tipu skulptorske forme koju čini jedinstvo dveju ili više cementnih masa organizovanih u celinu pomoću konstrukcije gvozdenih šipki, a izmedju samih tih masa, zaustavljeni i zadržani u stanju aktivnih medjusobnih odnosa, otvaraju se precizno odmereni prostorni razmaci. Za razliku od gotovo svih predhodnih ili istovremenih skulptorskih iskustava u sredini u kojoj nastaje, ova skulptura nem apolazište u predmetnoj realnosti, ne polazi iz figurativne podloge. Po prvi put u srpskoj umetnosti posredi je čisto plastički mišljena forma, forma apstrakte plastčke strukture, ali i forma koja poseduje naglašene ekspresivne karakteristike, forma koja u sebi nosi osobine i značenja jedne specifične vrste memorijane plastike. Upravo u koordinaciji ovih bitnih činilaca – čiste plastičke misli i ekspresivnih svojstava materije – proizilazi ne samo formalni inovativni značaj sklpture Olge Jevrić nego, pre svega, karakter značenja ove umetnosti. Oblik ovde govori iz svoje imanentne strukture, ne potpomaže se predstavom, pridodatim znakom ili simbolom, nego je taj i takav oblik samooznačavajući znak i simbol, znak i simbol koji iz samog sebe proizvodi ekspresiju, značenje, sadržaj jedne izrazito individualne umetničke izjave.

Ova nova skulptorska koncepcija ima svoju istoriju i razvijala se postepeno ( portreti, predlog za spomenik 1954 ) – na putu povezivanja homogenih blokova u organizovanim prostornim distancama. Do odlučujućeg iznalaska doći će utrenutku kada se u procesu rada ukaže potreba da se razmaci medju odvojenim masama mogu odrediti i održati jedino zahvaljujući uvodjenjem jednog novog konstruktivnog i ekspresivnog elementa. To je gvozdena šipka koja će poprimiti prevashodno plastičku ulogu u celini skulptorskog organizma. Sama umetnica reći će o osobinama odnosa prostor – masa – šipka:

»Ti se činioci uvek mogu pomerati bilo u smislu potenciranja dejstva prostora i proširivanja njegove problematike kao medijuma, bilo u smislu iskorišćavanja beskonačnih mogućnosti u rešavanju masa i njihovih medjusobnih odnosa, bilo u smislu prenošenja težišta na gvozdenu šipku, koje u svojim kretanjima i uzajamnim spregovima isto tako daju uslova da se ta koncepcija osvežava novim modulacijama i tako održi u svome razlogu«.

Dakle, kao konstantni element njene skulpture može se izdvojiti prostor-masa-šipka. Odatle proističu različiti načini razmišljanja, čitavi ciklusi oblikovnih rešenja u nizu bliskih rezultata. O kakvim je plastičkim temama i problemima reč govore sami nazivi pojedinih skulptura ili celih ciklusa nastalih u drugoj polovini pedesetih: Artikulacije prostora, Komplementarne forme, Konkavne komplemntarne forme, Agresivne forme, Divergentna kretanja, nadsvodjena forma, Zakriljeni oblik.

Skulptoski jezik ove umetnice i moguća značenja koja iz tog jezika proizilaze odaju autora vrlo izrazite individuačnosti, no i slučaju takvih autora može se postaviti pitanje načina njihovog uključivanja u šira umetnička i kulturna kretanja istorijskog razdoblja u kojem deluju. U nekim karakteristikama oblikovnog postupka ( po ulozi materije - cement i železo – koja je ostavljena u konkretnom i elementarnom stanju ), po opštoj tipologiji forme ( otvorenih kontura, amorfna, organska ), po vremenu nastnka i kontekstu sticanja medjunarodne reputacije, po ukupnoj ekspresiji u kojoj preovladava raspoloženje egzistencijalne težine, nalazila bi se uporišta za tvrdnju da se delo Olge Jevrić može priključiti kompleksu evropskog enformela kada se taj kompleks shvati kao dominantna duhovna klima jedne epohe, više nego kao jedan odredjeni likovni pravac. Sama umetnica sebe i svoje delo nije videla u kontekstu enformela, naglašavajući osobine rigoroznog konstruktivnog postupka u klasičnim kategorijama medijuma skulpture, što doista postoji u njenom načinu oblikovanja i u karakteru njenog plastičkog mišljenja. Ono što je izvesno, jeste činjenica da ovo skulptorsko delo predstavlja u svojoj kulturnoj sredini i vremenu nastanka vrhunski stadijum čistog plastičkog mišljenja u medijumu skulpture kao takvom, dakle u kategorijama u kojima se rukuje materijom i prostorom, volumenom i prazninom, kao i u

25

njihovim medjusobnim koordinatama, izvlačeći jedino odatle a ne iz bilo kojeg drugog izvanjskog podatka ekspresiju i značenje ove umetnosti. U slučaju Olge Jevrić bio bi to, zapravo, odgovor na pitanje: šta je i kako se formira i artikuliše jezik savremene skulpture.

Beogradski enformelBranko Protić, Mića Popović, Vera Božičković Popović, Branko Filipović, Vladislav Todorović, Živojin Turinski, Vladislav Todorović, Lazar Vozarević.

Polemišući sa autorima izložbe Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije u MSU 1980. Lazar Trifunović im je zamerio to što je u sastav pomenute izložbe uvrštena pojava enformela koji – s obzirom da se kod nas razvio početkom šezdesetih – prema ovom kritičaru pripada, zapravo, sedmoj deceniji. Smatrao je da je na taj način obezvredjeno mesto enformela u istoriji savremene umetnosti 31. Autori izložbe imali su na umu da se na svetskoj sceni enformel javio u prvim posleratnim godinama i trajao kroz cele pedesete, smatrali su mogućim i opravdanim videti enformel kao duhovnu i umetničku klimu, a ne samo kao slikarski jezik, prve ukupne posleratne decenije ( 1950–1960 ). Vremensko situiranje enformela nije za ocenu ovog fenomena tako presudno. Bitnije je uočavanje suštinskih razloga njegove pojave a taj fenomen se i prema samom Trifunoviću pre javlja kao svojevrsna reakcija na predhodna umetnička zbivanja, konkretno na pojavu »socijalističkog estetizma«, nego što najvljuje potonje dogadjaje i pravce ( pop-art, nova figuracija, neokonstruktivizam ).

Lazar Trifunović je imao jak razlog da se u ovu polemiku upusti s obzirom na to da je u vreme prvih nastupa enformela u Beogradu bio njegov glavni zagovornik, organizator i teoretičar, kritičar/promotor, »kritičar na delu«. To je prvi slučaj u posleratnoj srpskoj umetnosti da se jedan javlja ne više kao pratilac i neutralni tumač umetničkih zbivanja nego kao njihov paralelni učesnik, čak i predvodnik. Trifunović je dakle, prvi »militantni kritičar« u savremenoj srpskoj umetnosti, tvorac je poetičkih tekstova jednog umetničkog pokreta, a kada je taj pokret nakon dve decenije postao istorijska pojava, Trifunović će obaviti zadatak istorizacije ovog pokreta.

Usvojeno je mišljenje da je prve slike u duhu enformela u srpskoj umetnosti uradio 1958 Branko Protić i prikazao ih na samostalnoj izložbi u Novom Sadu 1959, a potom se sledeće godine nižu nastupi u beogradskim galerijama Branka Protića, Vere Božičković-Popović i Miće Popovića. Enformel se tada kao nova pojava nameće na I i II Oktobarskom salonu 1960 i 61. na Trijenalu 1961, a na zajedničkoj izložbi Branka Protića, Zorana Pavlovića i Vladislava Todorovića u Muzeju primenjene umetnosti marta 1961. ovde se već radi o grupnom prodoru zastupnika jedne umetničke tendencije. Da bi se to sasvim izričito istaklo, Trifunović će marta 1962 u Galeriji Kulturnog centra organizovati izložbu pod nazivom Enformel – mladi slikari Beograda na kojoj će se predhodnoj trojici učesnika priključiti i Živojin Turinski. Još dva autora smatraće se sa pravom protagonistima beogradskog enformela: to su Lazar Vozarević ( donedavno član Decembarske grupe ), kao i Branko Filipović Filo, koji u organizacionom smislu ostaje po strani od udarnih nastupa ove tendencije, ali joj nesumnjivo pripada svojim slikarskim jezikom i ranim trenutkom pojave. Postoji još niz umetnika u čijem su se radu razabirali tragovi iskustva enformela, ali kod njih ipak nije došlo do potpune jezičke artikulacije ove terminologije i stoga ih je nemoguće smatrati nosiocima enformela kao odredjenog umetničkog shvatanja. Izvesni poremećaj u ovako postavljenu hronologiju enformela mogla bi da poremeti uloga Olge Jevrić. U njenom slučaju postoje vezivni elementi sa enformelom, ali i odstupanja pri načinu gradnje forme na čemu će sama umetnica insitirati.

Inovativne umetničke pojave, pogotovo kada su vezane uz odredjene psihološke i socijalne tenzije kao što je to bio lsučaj sa enformelom, po pravilu nemaju dugo trajanje, a takvu sudbinu deli i sam kompleks beogradskog enformela. Sam Trifunović utvrdjuje dve njegove etape:

31 Studije, ogledi, kritike – Lazar Trifunović

26

Prvu ( 1959-63 ) kada pojava enformela poseduje problemsku aktuelnost, kada se izgradjuje slikarska poetika, predlaže nov sliakrski izraz, istražuje mogućnost kako da se čovek odupre, a umetnost oslobodi alijenacije

Drugu ( 1964-71 ) kada dolazi do slabljenja i definitivnog opadanja prvobitnog napona ovog pokreta. Radikalnost se istopila i u sliku su se lagano vratili elementi koji su ranije bili odbačeni.

»Mada su te dve faze sastavni deo jednog logičnog procesa, njihov značaj za našu savremenu umetnost nije podjenako vredan, jer vitalne ideje enformela dostižu svoj stvaralački uspon u razdoblju izmedju 1959 i 1963«.

Treba napomenuti da se život prve etape odvijao u usijanoj atmosferi umetničkih i kritičarskih polarizacija, da su u vezi sa enformelom pokrenute polemike i objavljeni mnogi napisi u duhu Za ( pro ) i Protiv ( kontra ) ove pojave, što je enformelu davalo karakter jedne neoavagardne situacije, kakvu enformel nije imao u Evropi. Simptomatično je i to da su se nad enformelom najpre i najviše sručili napadi pojedinih društveno-političkih činilaca, od samog vrha tadašnje vlasti do nekih funkcionera umetničkih udruženja. Enformel je ono središnje mesto na koje se udara u kampanji 1962 protiv apstraktne umetnosti kao navodnog oblika dekadencije i otudjenja u kulturi jedne socijalsitičke sredine32. Godina 1962. sa izložbom Apstraktno slikarstvo u Jugoslaviji se može uzeti kao kulminativna tačka i kao prva etapa u silaznoj putanji aktuelnosti enformela, bez obzira što podaci govore da će tokom 1963-64, gotovo svi protagonisti beogradskog enformela Branko Protić, Mića Popović, Todorović, Filo, Vozarević, Pavlović i Turinski ) prirediti svoje zapažene samostalne izložbe.

Upustivši se u analize različitih aspekata pojave beogradskog enformela, Trifunović će zapaziti da medju njegovim protagonistima postoje nesumnjive razlike u načinima na koje obavljaju proces nastanka slike i u tom smislu izdvojiće tri izvodjačka postupka:

- »Koncentracija slojeva« - B. Protić, Pavlović, Turinski- »Spaljivanje materije« - Popović, Vozarević- »Curenje likida« - Vera, Filo, Todorović.

Iako se ovim ne iscrpljuje sve tehničke procedure primenjivane u slikarstvu beogradskog enformela, ove podele pokazuju da je to slikarstvo bilo razudjeno izražajno područje, da je svaki umetnik sprovodio ne samo različite postupke slikanja nego i imao različite polazne motivacije koje su ih vodile u različite pravce u pogledu specifičnog »sadržaja« slike. Ali svi zajedno, kao skupina bliskih umetničkih i idejnih bliskomišljenika i kao nosioci odredjenih psihološko-socijalnih raspoloženja predstavljali su alternativu odgovora na stanje zatečeno u uslovima istorijskog trentka u sredini u kojoj su delovali.

Imajući upravo tu alternativnu poziciju enformela na umu Trifunović će biti sasvim otvoren u svojoj sociološkoj kvalifikaciji pojave o kojoj piše:

»Beogradski enformel pojavio se na kraju pedesetih godina kao prirodna i spontana reakcija na prve znake alijenacije u našem društvu...To je klima na koju reaguje beogradski enformel – filozofija apsurda, fatatlizma egzistencijalizma i anksioznost hladnog rata ulaze sa strane, da zaoštre i podstaknu procese koji su već otvoreni«.

Ali i pored toga što može da se čita kao reakcija na odredjeno duhovno i socijalno stanje, beogradski enformel isto tako može da se vidi kao reakcija na predhodno dominirajuće stanje u umetnosti sopstvene sredine. Konkretno, kao reakcija na esteticizam koji je nalzio uporište u kontinuitetu intimizma medjuratne »beogradske škole« obnovljenog u posleratnom periodu i transformisanog u modalitete slikarstva kakvo se uspoljilo u radu umetnika okupljenih u Decembarskoj grupi.Danas se vidi da enformel u svojoj reakciji na esteticizam nije išao dovoljno odlučno, radikalno. Štaviše, indirektno i možda nenamerno pristajo je na to da neke posledice »uživanja u zadovoljstvu slikanja« uvaži i uključi u svoju više na izgled nego stvarno antipikturalnu terminologiju. Takve pikturalne osobine u beogradskom enformelu, koje su najviše dolazile do izražaja upravo kod vodećeg autora ovog kruga B. Protića, zapazio je još Trifunović nastojeći da predloži mogućnost

32 više o tome u Nojeva barka, Miodrag B. Protić 1992.

27

pomirenja konstantnih sklonosti sredine ka »dobroj slici«, sa jedne, sa imanentnim težnjama enformela ka »anti-slici«, sa druge strane. Prema Trifunoviću:

»enformel je počeo da se širi po srpskoj umetnosti i da postaje njen značajan tok upravo u trenutku kada je napustio prisne veze sa evropskim pokretima i kada je počeo da zadovoljava ovde stvorene kriterijume: autentičnost i kvalitet.Neosporno je da je naše strukturalno slikarstvo inicirano evropskim težnjama. Ali mislim i verujem da sam sasvim blitzu istine kada kažem da su u racionalni metod evropskog strukturalnog slikarstva naši umetnici uneli jedan poetski kvalitet, jedan za ovakva shvatanja sasvim neobičan umetnički senzibilitet. Zar nije i tu progovorila pozitivna tradicija beogradske umetničke škole, one škole koja je pored programa i pored avangardizma umela da začuva ličnost umetnika i njegovu slikarsku osetljivost«.

A vraćajući se na raspravu o enformelu desetak godina posle njegove pojave u Beogradu, Miodrag B. Protić će pisati da je

»beogradski enformel, iako negacija konstruktivnog geometrijskog konceptualizma šeste decenije i naročito Decembarske grupe pretežno je ipak u sferi »umetničkog slikarstva«, estetičkih namera, razvoja umetničke vizije i plastičkih sredstava, realnosti same slike«.

Obe ove primedbe ne treba uzeti kao ocene manjkavosti pojave o kojoj se izjašnjavaju. To su, naprosto, po obojici kritičara, neke karakteristične oznake, neke specifične osobine beogradskog enformela u kome je – svesno ili nesvesno – sačuvana, čak negovana izvesna gradnja slike u jeziku koji inače često podrazumeva proces razgradnje, iz čega napokon može da proizadje zaključak po kome je beogradski enformel – naravno uz pojedine izuzetke i u većini svojih primera – umesto da odgovori izazovu i zahtevu »druge umetnosti« postao svojevrsno kvalitetno slikarstvogotovo u klasičnom smislu tog pojma.

Pored tipološke podele prema vrstama izvodjačkih postupaka korišćenih u radu pripadnika beogradskog enformela, uočljiva je u ovom krugu umetnika još jedna mogućnost njihovog razlikovanja. To je pripadništvo dvema generacijama, od kojih prvu čine Mića Popović ( 1923 ), Vera božičković-Popović ( 1920 ), Lazar Vozarević ( 1925 ) i Branko Filipović ( 1924 ), koji do enformela dolaze nakon napuštanja svojih ranijih pozicija, i druga, tadašnja mlada, koju čine Branko Protić ( 1931 ), Zoran Pavlović, Vladislav Todorović i Živojin Turinski za koje je enformel početno opredeljenje i sa kojim grupno i u osnovi polemički nastupaju u svojoj umetničkoj sredini.Mića Popović i Vera Božičković svojevremeno su pripadali Zadarskoj grupi, a Vozarević Decembarskoj, a ta je odluka u njihovom slučaju umnogome bila rukovodjena spoznajom o evropskim izvorima, o recepciji tih izvora, o recepciji tih izvora u duhu krilatice »obaveštenost nije pomodarstvo već stupanj« koju je izneo Mića Popović. Proces recepcije koji je u to vreme obavio Mića kretao se na liniji razrade onog tipa enformela čiji je začetnik bio Tapies: posredi je slikarstvo gustih slojeva najčešće crne ili bele boje mešane sa izvanslikarskim materijalima, slikarstvo koje teksturom i znakovnim svojstvima upućuje na simboliku zida.Evokativne projekcije prema motivima i atmosferi srednjovekovnih ikona čuvala je Vozarevićeva verzija slikarstva enformela i tim se afinitetom prema domaćem istorijskom nasledju povezivala sa umetnikovom predhodnom figurativnom fazom koja se temeljila na tematici srednjovekovnih fresaka.Najradikalniju poziciju u celom kompleksu beogradskog enformela zauzimala je Vera Božičković-Popović slikama iz 1959-61, i možda je upravo krajnja nepikturalnost i grubost njenih ranih slika prilikom izlaganja u Galeriji GK 1960. navela Trifunovića da ih u prvi mah oceni negativno.Istoj generaciji, mada drugačije umetničke formacije i početnih opredeljenja, pripada Filipović koji sa osobinama enformela ukrštava jednu vrstu »apstraktnog pejzaža« čiji je tematski izvor nalazio u inspiraciji kamenim crnogorskim predelom, dok mu je umetnički uzor bilo Lubardino slikarstvo sa početka pedesetih godina. Više od ostalih umetnika iz ovog kruga, kod kojih se slika izvodi postepeno, polagano, mada uz znatnu meru slučajnih posledica, Filipović je primenjivao ubrzani način rada i time je postizavao učinke slikarske improvizacije u duhu umerenog automatizma prilagodjenog terminologiji tašizma i lirske apstrakcije.

28

Drugu struju u beogradskom enforemlu čine pripadnici tadašnje mladje generacije i za njih je ulazak u umetnički život poistovećen sa učaskom u izražajno područje enformela. Svi su studirali na beogradskoj akademiji. Formirani su u domaćoj sredini i do iskustva enformela stići će senzibilitetom kojega kao tada mladi umetnici nose u sebi osećajući »stanje duha« u umetnosti svoga vremena. Za Branka Protića vladalo je ubedjenje o sasvim samosvojnom dolasku do iskustva enformela,a to je tvrdio Trifunović napisavši da je Protić došao do enformela pre nego što je racionalno bio svestan šta on znači. Sam Trifunović navodi još jedan bitan podatak, vezan za izložbu zbirke Urvater u Beogradu 1959:

»Beograd je tada prvi put video radove Sulaža, Hartunga, Francisa, Mišoa i Riopela, što je sa svoje strane uticalo na razvijanje nove i moderne likovne svesti...U kritičnom trenutku kada su u Beogradu sazrevali uslovi za pojavu enformela primer Petlevskog delovao je ohrabrujuće«.

Treba dodati i podatak da su na izložbi zbirke Urvater bili izlagani i radovi Wolsa, vodećeg evropskog predstavnika enformela, kao i da su još ranije, na čuvenoj izložbi Savremena umetnost SAD 1956 u Beogradu izlagana dela Gorkog, Poloka, Tobeya, Stilla, Rothka...To što je Protić mogao da vidi dela ovih umetnika ne dovodi u pitanje autentičnost njegovog ulaska u područje enformela, pogotovo njegovu ličnu razradu ove vrste jezika slikarstva u kojemu je, negujući jedan za taj jezik inače neuobičajeni rafinman materije i kulturu slikanja, zaista ostvario tip enformela koji se znatno razlikovao od njegovih medjunarodnih i jugoslovenskih predhodnika. Sa ciljem da to naglasi, rifunović uočava da je u

»njegovoj slici postojala prividna pikturalnost, jedno dugo i zamormo islikavanje površina, suprotno automatskom gestu i psihičkoj spontanosti i sasvim daleko od slučajnosti koju donosi curenje likida i spaljivanje materije, zbog čega je on bo manje eksplozivan a više istrajan, manje emotivan a više misaon, manje radikalan a više dalekosežan«.

Takvim se zaista – izrazito pikturalno i stoga, prema kriterijumima enformela, umereno – ukazuje Protićevo slikarstvo, no prave osobine protagoniste enformela on je nadoknadjivao umetničkim i životnim stavom, čvrstinom svojih opredeljenja.Po romantičnoj auri umetnika enformela Protiću je srodan Vladislav Todorović, slikar po instinktu i impulsu, više nego po filozofskom i idejnom opredeljenju. Polaznu inspiraciju nalazi u prirodi, u jednoj vrsti primarnog i elementarnog »kosmičkog pejzaža«.A na drugom polu u ovoj grupi su Zoran Pavlović i Živojin Turinski. Oni su beogradskom enformelu pridali osobine jedne eruditske i intelektualne struje. Obojica su se bavili kritikom i teprijom, a naročito poetikom enformela, u čemu je Pavlović dao niz značajnih priloga. Tako su oni u svojoj sredini gradili lik savremenog umetnika, to je profil umetnika kod koga je svest o radu uporedna sa procesom rada na slici.

Beogradski enformel poseduje osbine celovitog umetničkog pokreta, možda jednog od najkoherentnijih grupnih nastupa u posleratnoj srpskoj umetnosti. Glavni zagovornik enformela u trenutku nastupa i njegov pomni istoričar, kritičar Lazar Trifunović, doneo je sledeću vrlo ponesenu zaključnu ocenu značenja pojave za koju se bezrezrvno založio:

»Enformel je odlučno presekao »kontinuitet« srpskog modernog slikarstva, ono prenošenje mekog, svilenog i ušuškanog slikanja sa generacije na generaciju; on je umesto mlake, beskrvne i u osnovi gradjanske ideologije estetizma predložio destrukciju, pobunu, raspravu sa društvom i umesto otudjenja povratak čoveku, njegovoj egzistenciji, spontanoj osećajnosti, instinktima. U isti mah on je zahtevao revalorizaciju svih elemenata i sredstava slikarske discipline jer se njegova vizija katastrofe – tako karaktersitična za sve romantičarske i ekspersionističke pokrete u istoriji – nije mogla da iskaže u iscrpljenom slikarskom jeziku preobličenog tradicionalizma i klasične slike; njemu je bila potrebna nova, zaumna leksika i spontani psihički rukopis kako bi uobličio sliku »kvalitativne beskonačnosti prirode« i preneo svoju gorku i apokaliptičnu poruku«.

Danas bi smo možda mogli da uputimo kritiku enformelu na račun njegove ne dovoljne radikalnosti, na račun toga što nije bio dovoljno »druga umetnost« ili »umetnost druge linije«, a što je p prirodi svoga jezika želeo da bude, kakav je po prirodi svoje ideologije, zapravo, trebao da bude. Činjenica je, medjutim, da je ipak kao malo koja umetničak pojava pre njega enformel otvorio i zaoštrio pojedina pitanja o prirodi slike, dotle nepoznata u sredini u kojoj je nastao, te je sredinu povezao sa svetskim i

29

evropskim umetničkim kontekstom. Doprineo je da se o slici i o slikarstvu, o umetničkom delu i umetnosti ovde misli na način različit od dotadašnjeg i dotle uobičajenog.

Enformel Branka Protića

Pionirska uloga u enformelu pripada ovom umetniku. Protićev kolega i generacijiski saputnik Zoran Pavlović potvrdjuje tu istorijsku činjenicu:

»Njegov prioritet je neosporan i datumi njegovih slika signiranih u 1957 i 58 pokazuju tendenciju ne da se evropski enformel uvede u našu umetnost, nego da se postepeno negira, da se odškrinu vrata novih mogućnosti, da se putem reakcije, od negacije nekih pojava predje na afirmaciju u jednom novom vidu«.

Ovaj slikar/kritičar uočiće i znatne razlike koje Protićevo sliksrtvo odvajaju od standardnih shvatanja ove orjentacije i unutar nje mu daju osobine izrazite posebnosti:

»Materija je postala kod Protića neoklasično sredstvo po duhu i nameni, sa uverenjem da su formalni elementi slike uvek bili i ostali ona dinamična i aktivna komponenta koja se večito formira i razgradjuje da bi se uspostavila u novom poretku. Materiju on uzima kao sredstvo otprilike onako kao što se uzima sa palete boja pre nego što je postala sama sebi cilj, a nikako kao fiksiranje jednog bukvalnog stanja«.

Slike u duhu enformela nastale u godinama koje pominje Pavlović, Protić će pokazati na samostalnoj izložbi u Novom Sadu 1959, a sledeće godine u dva navrata će samostalno nastupati u Beogradu, označavajući u tim nastupima početne etape prodora jedne u ovoj sredini tada nove umetničke koncepcije. Protić na tom putu neće biti usamljen, ali je njegova uloga bila protagonistička.

Pripadajući trenutkom pojave i koncepcijom svoga slikarstva području enformela, Protić je od početka zauzimao specifičnu poziciju ( o čemu govori i Pavlović kada ističe Protićevo shvatanje materije ). Tačno je uočeno da Protić ideju enformela ne shvata kao obavezu izlaska izvan slikarskog tretiranja upotrebljenih sredstava: materija boje, iako su u nju mestimično uvedeni neki konkretni fragmenti nadjenih predmeta ( komadi kanapa, gužve jute ), u celini prostora slike ipak poseduje svojstva jedne vrlo rafinovane monohromne ( tamnosmedje ) tonske game koju u sliku nanosi u više slojeva, a kojom rukuje polagano, težeći gotovo sa uživanjem lepoti njene spoljašnje kore. Slikanje ( a ne sipanje ili paljenje materije ) – to je postupak kojega se Protić pridržava, to je način na koji on sliku organizuje, pre gradi nego razgradjuje, unoseći u takav postupak osobine racionalno kontrolisane vremenske procesualnosti umesto gestualnosti psihičkog automatizma. Za taj postupak Trifunović je našao termin »koncentracija slojeva«, a pod tim terminom podrazumevaće to da su se »odredjena žarišta ili jezgra razeštala u različitim zonama slike i tako preuzimala kompozicione ili ritmičke funkcije«. Naglašavajući da je Protićev enformel iznikao iz eksperimenta sa slikarkom materijom a ne iz neodadističkih asamblaža, Trifunović će zaključiti da je uprkos zadržavanja postupka i utiska pikturalnosti slike, Protić ipak zašao u ono polje psiholoških raspoloženja karakterističnih za značenja koja poseduje i nosi slikarstvo enformela.Dakle, za Protića ulazak u avanturu enforemela nije bio prevashodno motivisan razlozima eksperimenata sa slikom u njenom kretanju ka »drugom« ili »drugačijem« stadijumu, kako se točesto zahtevalo, ali retko dostizalo, u ovoj umentosti na samom rubu anti slikarstva. Nikada nije ni posmisli da sliku treba napustiti ili razoriti u ime anti-slike, ostao je slikar, čak umnogome klasični slikar u jednoj po definiciji neklasičnoj koncepciji slikarstva. Enformel mu je pre služio kao način egzistencijalnog izjašnjenja u znaku »beketovske metafore o apsurdu«.Od sredine šezdesetih Protić je sve manje slikao i sve redje nastupao ( enformel ne trpi hiperprodukciju, ne podnosi ponavljanje ni usavršavanje jednom pronadjenog umetničkog idioma ). Protić je, svesno ili ne, izabrao »estetiku šutnje«. Njegovo umetničko prisustvo ostalo je relativno kratkotrajno, ali se javilo vrlo intenzivno i primetno.

Rani enformel Vere Božičković-Popović

Do enformela Vera Božičković-Popović stiže razračunavanjem sa svojom dotadašnjom umetničkom prošlošću ( zajedno sa Mićom ). Njena uloga je veoma radikalna, zauzima možda najekstremniju poziciju, onu po kojoj se njena varijanta enformela po svojoj antiestetičnosti najpre približavala

30

osobinama ove pojave kao »druge umetnosti«. To je bio razlog što je njen prvi nastup ( 1960 ), čak i kod Lazara Trifunovića izazvao sumnje i otpore, da bi uskoro bile prevazidjene i otklonjene. Nakon izložbi Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije 1980 i Enformel u Beogradu 1982, i retrospektive same umetnice 1984, uvidelo se da ranom enformelu ove umetnice pripada protagonističko i problemski vrlo aktivno mesto.

Tokom 1958 ona se kreće u delokrugu umerenog »apstraktnog pejzaža« u duhu posleratne pariske škole, ali očito nezadovoljna preteranom estetizacijom pikturalnih osobina u takvoj koncepciji slike, a svakako podstaknuta evropskom klimom u kojoj je enformel aktuelna slikarska pojava, odlučuje se za obrat koji će je uvesti u avanturu korišćenaj nepikturalnih materijala kao izražajnog sredstava u takvoj vrsti slikarstva.Okolnost pod kojima se dogodio taj obrat ka enformelu umnogome su srodne i zajedničke onima u slučaju Miće Popovića. Reč je boravku ovog umetničkog para na ostrvu Brea uz bretanjsku obalu Atlanskog okeana 1956, kada oni oboje dolaze u dodir sa literaturom i idejama o zenu, odakle će proizići ona unutrašnaj raspoloženja koja će ih voditi ka opuštanju u načinu rada i primeni vrste automatizma svojstvenog prirodi enformela.Dalje podsticaje na putu ka enformelu ovo dvoje umetnike, naročito u tehnici nepikuralnih materijala, dobili su od Ive Gattina sa kojim su bili često u kontaktu u vreme pripreme izložbe Vier Jugoslawishe Maler održane u Minhenu 1958. radi se o načinu rada uz korišćene peska i brusnog laka kao nepikturalnih sredstava koja se ne nanose četkom, nego se kao još vlažna smeša pale let-lampom da bi se tako dobila gruba i mestimično reljefna faktura površine slike. Posledice ove izmene u izvodjačkom postupku direktno se ogledaju u samoj ekspresiji slike imajući za rezultat napuštanje negovanja plastičkih osobina u ime antipikturalnog statusa u skladu sa bitnim koncepcijskim karakteristikama enformela. 1960 Vera je imala samostalnu izložbu, u isto vreme kad i njen muž. Dvoje podjednako ubedjenih zastupnika enformela, pobudilo je skoro dijametralno suprotne ocene Lazara Trifunovića. Negativne ocene njene izložbe kasnije su zamenjene drugačijim stavom. To što je njega stavilo u nedoumici sadržano je, čini se, upravo i izrazito antiestetskom izgledu slike postignutom intervencijama koje u načinu izvodjenja računaju na slučajne učinke kao posledice prepuštanja improvizacijama u postupku nastanka ove vrste slikarstva. Taj postupak33 može se videti u ključnim primerima: Plavi prostor, Spaljeni predeo, Prodor svetla, Horizontalna projekcija, Osipanje...( sve nastale izmedju 1958-61 ).Izložba iz 1960 je trenutak ulaska umetnice u polje enformela, potvrdjenje njenog prisutva u tom području nastaviće se na I Trijenalu 1961, kada prikazuje svoja ključna dela ( Vertkalna kompozicija, Horizontalna kompozicija, Prodor svetla ), potom na III Oktobarskom salonu 1962, gde za sliek Pejzaž i Vertikalno raslojavanja dobija nagradu za slikarstvo. To su zenitni trenuci enformela Vere Božičković i ujedno kulminacija enformela. No uporedo sa tim trenucima uspona, sprega različitih okolnosti ( kampanaj protiv apstraktne umetnosti, pojava novih shvatanja ) dovodi do začetka razdoblja postepene i dugotrajne stagnacije enformela, kojoj neće promaći ni sami njeni protagonisti, medju njima i Vera.

Enformel Branka Filipovića

Lazar trifunović je u svojoj polemičkoj odbrani beogradskog enformela oštro zamerio tzv »programerima naše medjunarodne umetničke politike« što protagoniste ovog novog umetničkog shvatanja nikada nisu uvrstili u selekcije jugoslovenske i srepske umetnosti predstavljene u inostranstvu. Branko Filipović Filo je jedan od autora koji je zahvaljući sopstvenim naporima uspeo da izadje na evropsko umetničko poprište. Osim prvog nastupa u Rimu 1958, to se dešavalo u drugoj polovini šezdesetih, u vreme prestanka pune problemske aktuelnosti enformela, što ipak ne treba da umanji odjek u kritici koji je izazvao ovaj umetnik nastupima u Beču, Brislu, Parizu, Rimu ( izmedju 1965-70 ).

33 Umetnica postavlja na platno najčešće posnu, suvu belu podlogu, potom na nju nanosi drugi sloj sačinjen od različitih neslikarskih materijala ( pesak, brusni lak ), da bi sve to vezivala različitim smešama i time dobijala gustu, rapavu i mestimično skoro reljefnu površinu. Zatim, nad tim raziva tečnost crnog terpentina, koji ostavljajući tragove curenja svedoči o brzom i trenutnom procesu nastajanja slike. Najzad, dolaze intervencije oštrim predmetom, u samu još meku materiju, u njoj se javljaju udubljenja.

31

Filipovićev položaj u kompleksu beogradskog enformela specifičan je iz još nekih razloga. Po životnom dobu bliži je enformelistima starije generacije ( Mića, Vera, Vozarević ), čijem krugu ipak ne pripada jer se formira i deluje pod drugačijim okolnostima. Ostaje i izvan kruga druge grupe ( Protić, Pavlović, Turinski, Todorović ). On je svojevrsni usamljenik u beigradskom enformelu, mada postoje povremene organizacione spone koje ga uz ovaj kompleks vezuju: to je pored samog slikarskog jezika, zajednička izložba sa Todorovićem 1963, i uključenje u izložbu Enformel u Beogradu 1982.

Njegovo formiranje vezano je za umetnički i prirodni ambijent kraja iz koga potiče: učenik je Milunovića, uzor mu je Lubarda. Lubarda je sklon isticanju pikturalne materije u slici ( kao i Milunović, mada manje ) i tu je sklonost on od njih nasledio baveći se ispitivanjem različitih svojstava fakture/teksture. Na slikama iz 1954-57, koje se ne mogu smatrati koncepcijski formiranim enformelom, Filipović se bavio ispitivanjem materije, a to će mu olakšati ulazak u ono područje slikarstva u koje ulazi od 1958, u kome će razviti jedan lik slikarstva na granici izmedju pojma »apstraktnog predela« u imlicitnoj tematici slike i postupka enformela u načinu njene plastičke realizacije.Vrlo brzo Filipović se našao u polju enformela, shavatajući ovaj pravac pre kao jedan ekstatični i vitalistički način slikarskog postupka mimo fiksne forme i u materiji razredjene i ponekad gotovo tečne boje, nego što bi u tim slikama nastajao da izrazi neko psihloško raspoloženje alijenacije, pesimizma ili pobune. Moguće je o Filipovićevom slikarstvu koje pripada ovom pravcu, nastalom otprilike izmedju 1958-63, govoriti kao o »čistom slikarstvu«. Onje iskušao mnogobrojne opite sa materijom ( paljenje slojeva, curenej likida...), ali ne sa namerom da ode izvan objekta slike imimo discipline slikarstva, nego upravo obrnuto, da pomoću njih proširi i usvoji iskustva jednog bujnog i u osnovi kvalitetnog slikartva.Za opise njegovog slikarstva u stranoj kritici može se naći zajednička oznaka, ona koju je sažeo Giovanni Carandente u tvrdnji da je Filipovićevo slikarstvo »metaforička vizija prirode« i to vizija koja usto može da se obeleži kao jedna u jeziku i postupku slikartva enformela »otelotvorena memorija«34.Činjenica da je Filipović često izlagao u italijanskim galerijama i da je nailazio na povoljan prijem u italijanskoj kritici govori da je u toj sredini bio prepoznat upravo zbog jezičkih bliskosti njegovog slikartva sa jednim tokom italijanskog enformela, mada ta bliskost ne dovodi u pitanje izvornost njegove pozicije, čiji su koreni, za šta postoje mnogobrojne potvrde, u umetničkom i prirodnom ambijentu sredine njegovog porekla.Ne prekidajući sa osloncem na doživljaju prirode, ali negujući uz to visok stepen osamostaljenosti slike od opisa prirode, Filipović je slikarstvo sa osobinama enformela shvatio i primenjivao kao specifičan plastički jezik, nipošto kao prenos filozofskih ideja ili psihičkih stanja. Slikanje koje se odvija u brzini ali za koje postoji duga priprema. Dok je, naime, za većinu predstavnika beogradskog enformela prestanak sa ovakvom slikarskom praksom izazvao kraće ili duže etape krize, kod Filipovića je – upravo zato što se stalno ponašao kao »čisti slikar« - došlo do postepenog kontinuiteta izmedju njegovog ranog enformela i apstraktnog slikartva u slikama iz sedamdesetih i osamdesetih.

Lazar Trifunović kao kritičar enformela

Sa Lazarom Trifunovićem dogadja se po prvi put na posleratnoj umetničkoj sceni da jedan kritičar otvoreno i bez uztezanja stane na stranu vrste umetnosti koju je u jednom trenutku osetio bliskom, čijim se idejama i problemima približio dotle da je pišući o njima postao prvi »militantni kritičar«, onaj koji – kao što je kasnije primetio:

»razvija tip kritike koja više nije neutralni i objektivni posmatrač ili tumač date pojave, već je preuzela poziciju aktivnog sudelovanja u elaboraciji njenih ideja i njene globalne poetike, boreći se za ciljeve koji postaju zajednički«.

Ciljevi koji su Trifunoviću i umetnicima iz kruga beogradskog enformela mogli da budu zajednički sastojali su se pre svega u potrebi da izgarde i ispolje jedno svoje osećanje sveta, svako u područjima svojih bavljenja. Njega ne rukovodi ambicija da lansira jednu umetničku tendenciju u sopstvenu

34 Svi tekstovi objavljeni su u katalogu retrospektivne izložbe u MSU 1987.

32

sredinu, nego toj pojavi prilazi sa problemske strane pobudjen mnoštvom simptoma koje je mogao da uoči u nastupu jedne nove vrste apstraktnog slikarstva, koje je u prvi plan iznelo pitanje uvodjenja konkretnih antipikturalnih materijala u telo i tkivo slike, a upravo odatle proizilaze i značenja koja takva slika u sebi sadrži.

Potvrde za tezu da Trifunovića u pojavi enformela privlače teorijska pitanja tada nove apstraktne slike, a ne samo podržavanje pozicija umetnika koji s takvim tipom slike kod nas nastupaju, nalaze se u činjenici da je Trifunovićev prvi tekst u kome se, istina bez pominjanja samog termina, govori zaparvo o problematic enformela objavljen oktobra 1960, u trenutku kada su primeri odmaćeg enformela još uvek vrlo retki. Do objavljivanja ovog teksta ( Moderni naturalizam ) primeri enformela javno su prikazani samo na izložbi Branka Protića ( 1959, 1960 ), a predhode mu jedino izlobe Vere Božičković i Miće Popvića. Pišući ovaj svoj prvi tekst o enformelu, izvesno je da mu cilj nije bio uvodjenje ove tendencije u našu umetnost samo zato jer je to trenutna inovacija na evropskoj umetničkoj sceni, nego on pre želi da otvori načelnu raspravu o osobinama slikartva sa oznakama »modernog naturalizma« i o posledicama koje njegova pojava izaziva u kriterijumima vrednovanja apstraktne umetnosti. Tekst Moderni naturalizam, koji predstavlja prvi prilog teoriji enformela u srpskoj kritici, polazi od ključnog stanovišta: od činjenice korišćenja, »utkivanja novih materijala u sliku«. Budući da se radi o konkretnim i neslikarskim sredstvima ( neiluzionistička i neiluzionirana ), Trifunović misli da je reč o jednom novom ili, kako sam kaže »modernom naturalizmu«. Ovaj ternim nema negativnu konotaciju. Za Trifunovića slikartvo modernog naturalizma obeležava »treći veliki susret nauke i umetnosti«, ono ukazuje na niz promena koje umetnikovo shavtanje sveta doživljva u epohi ekspanzije nauke, a jedna od tih posledica je i novi tip slike, novi odnos slikara premaprocesu rada, prema načinu »pravljenja slike«. Kaže:

»Fenomen materije sasvim je približio modernu umetnost nauci. Još samo pre dve decenije slikarstvo ej moglo da se zadovolji formulom: materija je boja. Danas je to anahronizam. Druga koncepcija dominira svetom. Materija je na jedan način obojena, ali ona po strukturi nije boja. Ona je pesak, staklo, tkanina, metal, trava – nova konkretnost je tu, njen život u savremenoj slici tek počinje. Klasična apstraktna umetnost morala je da odbaci predrasude o formi – savremeno nefigurativno slikarstvo mora da oslobodi umetnost stare zablude o materiji. Moderni naturalizam počinje tu. Slikar ne slika iluziju o materiji, on je donosi direktno na platno. Jedno novo čulo, dodira, pojavljuje se kao aktuelni faktor u posmatranju i ocenjivanju slike«.

Zaokupljen problemima o izgledima za uspostavljenjem kriterijuma vrednovanja slikartva koje tek nastaje, on piše jedan od svojih možda najspornijih tekstova – Apstraktno slikartvo i mogućnost njegove ocene. Kao povod ovom tekstu poslužile su tri tekuće izložbe ( Vera i Mića ). Vrednosti kriterijuma zasnivaju se po njemu na »logici i smislu slike, u autentičnosti zraza u odnosu na emociju i ideju umetnika, u izgradnji individualnpg sveta«. U odnosu na Veru, mada je realacija izmedju umetnika i kritičara bila izgladjena, do nesporazuma je dovelo, pitanje čitanjai vrednovanja slike enformela, što jepo svoj celoj svojoj problematičnosti i dalje otvoreno.

Usresredjen i dalje na ovo otvoreno pitanje kriterijuma vrednovanaj enforemela, trifunović je razrešenje dileme video u mogućnosti da se i u ovoj vrsti slikartva zapaze specifični načini elaboracije nekih njegovih osnovnih problema, da se tako izdvoje lični umetnički profili, a ta mogućnost se ukazala prilikom nastupa celog talasa na II Oktobarskom salonu35.Nakon što je II Oktobarski salon izneo na videlo niz mladih pristalica enformela, sazrevale su mogućnosti za njihovo okupljanje koje bi označilo nastup enformela kao nove uemetničke koncepcije. Da bi to izvršio, Trifunović je smatrao potrebnim pre toga da »rašisti teren« time što je doveo do usijanja već otvoreno pitanje trentne krize slikarstva predhodne generacije i u vrlo impulsivnom tekstu Veličina i agonija Decembarske grupe nastojao je da na beogradskoj umetničkoj sceni stvori atmosferu u kojoj će olakšati prodor novih orjentacija, posebno enformela. Mogućnosti za to ostvarile su se nekoliko meseci kasnije održavanjem izložbe Enformel - mladi slikari Beograda u galeriji KCB 35 »mogućnost da u slikama umetnika pronadjem odredjene umetničke ličnosti za mene je siguran znak autentičnosti njihovog dela i to je već dovoljno ozbiljan kriterijum«

33

aprila 1962. za koju je napisao uvodni tekst u katalogu, svoj drugi teorijski ogled posvećen ovoj vrsti umetnosti. Za ovaj tekst sam će reći da je ličio na proglas, no u vreme nastanka imao je teorijske ambicije u kojima je autor nastojao da nastavi sa raspravom pokrenutom u tekstu Moderni naturalizam. Uočava se da je enformel sada već gledan kao istorijski fenomen ili fenomen moderne istorije umetnosti: to je »drugi period« u kontinuitetu apstrakcije čije je klasično doba pionira dalo velike rezultate u području teorije, dok je samo delo, slika – kako zaključuje Trifunović – »ostala nerazvijena, zanemarena kao slikarska materija«. A da bi apstraktna slika stigla do svoje izražajne moći bilo je, naime, potrebno da:

»Vols i Polok ištrcaju belo platno i da tako razotkriju svu misteriju slike, poskidaju sve velove tajni i da se nadju u centru njene snage i njene istine«.

Trifunović prihvata inače raširenu tezu da enformel nastaje kao suprotnost geometrijskoj apstrakciji, mada valja primetiti da u prilikama srpske umetnosti to nije slučaj, jer ovde geometrijske apstrakcije u pravom smislu reči nije ni bilo. Tek kasnije, u svojoj obimnoj istorijskoj raspravi o beogradskom enformelu, on će razviti ideju o reakciji ovog fenomena na klimu socijalističkog estetizma, no to pitanje se ne odnosi na njegovu kritiku, nego na njegovu istorijsko-umetničku obradu pojave enformela. Sa druge strane indikativno je to da mu se enformel ukazuje kao umetnički izraz tada novog pogleda na svet izgradjenog na prožimanju umetnosti sa filozofijom i naukom:

»Enformel je likovnim sredstvima izrazio taj neobičani fenomen našeg vremena: vezu izmedju naučnog naturalizma i metafizike. Idući za apsolutnom istinom o obliku i materiji, enformel je uništio svaku formu, ne samo figurativnu i realističku, već i čistu, geometrijsku...suprostavljajući iluzionizmu forme naučni naturalizam, enformel se našao sa onu stranu forme, u onom e što čini njenu stvaralačku suštinu – u materiji. Tu je počeo da otkriva materiju sveta, ali i materiju slike, da upoznaje njenu strukturu, unutrašnje i složene zakone. Klasični pojam forme i čista forma izgubili su time svaki smisao, jer se drama slikarstva odvijala u samom obliku, a ne na njemu ili na njegovom vizuelnom omotaču. Od želje da se naslika materija do same materije put je biokratak: u sliku su počeli da ulaze komadi pravog materijala.Enformel nije ni škola, ni pravac koji ima kanonizovani program, koji bi vezivao stil. Enformel – to je shvatanje sveta koje na najširoj filozofskoj osnovi dozvoljva najrazličitije likovne izraze«.

1963 pojavio se i treći ogled posvećen enformelu pod naslovom Samoubistvo slike – vreme je tragično izmenilo položaj slike. Povod je bila izložba Miće Popovića. No u tekstu nije reč o slikarstvu ovoga umetnika, već se bavi jednim istorijskim procesom u kome se razmatra sudbina slike, njena društvena uloga, njeno mesto u kulturnom i civilizacijskom kontekstu. Suština ovog ogleda je u sledećem: savremena slika, kao i savremena umetnost u celini, izgubili su nekadašnju predvodničku i graditeljsku moć, postali su pojave na margini društvenih zbivanja, ali se sa time nisu lako pomirili.

Enformel je, po trifunoviću, umetnost ovog potresnog »samoubistva slike«, on je umetnost u krizi ili umetnost krize, ali upravo to mu daje veliku istorijsku i problemsku težinu. Izložbom Miće Popovića 1963, koja je bila povod Trifunovićeve refleksije o »samoubistvu slike«, zaključuje se, zapravo etapa uspona enformela u beogradskim umetničkim prilikama i počinje sledeća, ona koju će nazvati etapom »dugig odumiranja«. U tom periodu Trifunović neće osećati potrebu da prati enformel, ali će mu se ponovo vratiti posle dve decenije, ovoga puta u ulozi njegovog najkompetentnijeg istorijsko-umetničkog tumača.

Mediala ( 1957-62 )

Mediala se smatra jednom od izrazitih specifičnosti beogradske umetničke scene posleratnog razdoblja. Najpouzdaniji istoričar ove grupe, Irina Subotić, navodi da je u vezi sa Medialom prvi zabeleženi datum 1957 ( »prvi sastanak prijatelja Baltazara ), umetnici koji su činili ovaj krug su Leonid Šejka, Miro Glavurtić, Siniša Vuković, Mišel Kontić, Dado Djurić, Uroš Tošković, Vukota Vukotić, Pedja Ristić, Olja Ivanjicki. Prvi javni sastup odigrao se juna 1958 pod nazivom Medijalna istraživanja, izlažu Šejka, Glavurtić, Ivanjicki i Radovanović. Sledi izložba u Galeriji grafičkog kolektiva 1959, kada se povlači Radovanović, a priključuju Bradić, Čumić, Samurović, Stanković, V.

34

Veličković, M. Vidak. 1960 održaće se treća izložba, uz osipanje starijih članova, sada se priljučio i Ljuba Popović. Sa krugom pripadnika beogradskog enformela naći će se zajedno na izlobi Djakonda nije ona ista 1962.

Na beograskoj umetničkoj sceni krajem pedesetih Mediala i enformel ukazuju se danas kao dve koncepcijske krajnosti koje su u medjusobnim odnosima svojih predstavnika prolazile kroz stanja otvorenih suprostavljanja i prikrivenih bliskosti. Vrste izražajnih jezika a samim tim i njihova značenja krajnje su različiti ( odatle razlozi verbalnih netrpeljivosti ), a bliskosti o kojima se može govoriti osećaju se u podtekstu njhiovih jezika – obe pojave gaje nezadovoljstvo, neprihvateanje, otpor prema jakom prisutvu vladajućeg modernizma. To ističe Lazar Trifunović:

»kao reakcija na estetizam i tradicionalizam nikle su u srpskom slikarstvu dve pojave: Mediala i enformel – prva je pokušala da stvori totalno slikartvo i obnovi klasičnu tradiciju renesanse, druga da razori klasičnu sliku i afirmiše filozofiju beznadja i poetiku apsurda. Sa tom oštrom polarizacijom proširile su se granice istraživanja u Beogradu i cela situacija u umetnosti se preokrenula«.

S tim se u načelu slaže i Miodrag B. Protić.

Teoretičar i istoričar Mediale, Glavurtić, kada govori o predhodnicima navodi:Medijala se javlja posle obračuna sa ždanovizmom...Dvije uzastopne negacije, socrealizma i moderne umetnosti bile su naš srednji put...«.

Upravo na jednoj od tih negacija, mnogo više na negaciji iskustva moderne nego socrealizma koji je tada već skoro zaboravljena pojava – zasnovaće se jedna od temeljnih ideja vodilja u opredeljenjima gotovo svoh pripadnika Mediale. Kritika moderne zasnovana je na ideji da se pod pojmom moderna umetnost ( što je jedan ogroman kompleks ) dešava opadanje, razlaganje, gubljenje veličina i vrednosti postugnutih u predhodnim istorijskim razdobljima evropske kulture ( da li su u pravu ili u zabludi? ). Hteli oni to ili ne, i pripadnici Mediale su na neki način predstavljali kompleks moderne umetnosti, jer moderna umetnost ili umetnost modernog doba nesumnjivo je totalitet, ali totalitet sačinjen od niza disparatnih jedinica. I upravo u tim problemskim različitostima sastoji se njena krajnje kompleksna unutarnja fenomenologija. I postmoderna se posmatra u znaku jedne pluralističke i unutar sebe krajnje razudjene kulture.

Ponekad se tvrdi da Mediala stoji u kontinuitetu sa kompleksom domaćeg medjuratnog nadrealizma. Medjutim, u vreme okupljanja ove grupe svest o nadrealizmu nije razvijena. Mediala nije nastavak nadrealizma, mnogo drugih komponenti učestvuje u njenoj ideologiji, mada se kod nekih pripadnika mogu uočiti refleksi nadrealističke začudne scene slike-prozora. Ni nekoliko usamljenih umetnika koji su početkom pedesetih radili slike fantastičnih predstava ( Bogoljub Jovanović, Milan Jovanović ) ne mogu se smatrati pretečama Mediale, nego njihovim vremenskim i duhovnim saputnicama. Možda je jedini slikar koji budi pažnju Mediale Miljenko Stančić čiji su nastupi u Beogradu imali dobar prijem.Pripadnici ove grupe bili su u suprotnosti gotovo sa svime što je u svojoj sredini neposredno zatekla. Bila je to neka vrsta istovremeno svesnog i instinktivnog nepristajanja. Čin otpora jednog kruga mladih ljudi. Otpor je ispoljen u umetnosti i kulturi, ali je taj otpor u svojoj osnovi bio životni, egzistencijalni. To se potvrdjuje mnogim svakodnevnim postupcima i načinom delovanja pojedinih pripadnika Mediale. Bunt pojedinih pripadnika Mediale motivisan je umnogome socijalnom klimom, možda još pre etičkim deformacijama na koje su nailazili, ali taj se bunt nije ispoljavao kao politički i socijalni, nego je prerastao u kulturni i umetnički, tražeći u tim područjima alternativne modele i uzore različite od većine tada dostupnih i gradeći svim tim postupcima ono što se danas može nazvati umetničkim ponašanjem ili ponašanjem umetnika kao strategije koja jasno obeležava da joj je težnja i cilj uspostavljanje razlike u odnosu na vladajuće zatečeno i postojeće stanje.

Raspravljajući o paralelama i razlikama Mediale i enformela, Miodrag Protić uočava sledeće karakteristike:

»Beogradski enformel, iako negacija konstruktivnog geometrijskog konceptualizma šeste decenije i, naročito, Decembarske grupe, pretežno je ipak u sferi »umetničkog slikarstva«, estetičkih namera, razvoja umetničke vizije i plastičkih sredstava, realnosti same slike, dok je, paradoksalno, tradicionalistička Mediala te granice htela često da predje, zamenjujući uži

35

pojam estetskog širim pojmom umetničkog, nastojeći da slikarstvo ponovo sjedini sa tradicijom i literaturom, da pokoleba njegovu tek stečenu samosvest i tako sasvim obrne čuvenu denijevu definiciju: za njene pripadnike nije pre svega u pitanju odnos uskladjenih površina, peinture – peinture, već odnos samih predmeta, anegdota, peinutre – litterature«.

To što uzor pripadnika Mediale nije pojam peinture – peinture najčešće se traži u činjenici da većina njenih pripadnika nisu slikari po obrazovanju i formaciji. Prihavataju se slikarstva radeći na način koji izlazi izvan ideala slikarstva kao discipline likovnog mišljenja36. Većina pripadnika Mediale odstupa od slike kao estetskog predmeta uobličenog plastičkim mišljenjem, a to u daljoj konsekvenciji znači da odstupa od uzora modernizma čiji se kriterijumi zasnivaju na slici kao radu nastalom iz oblikovnih zamisli i zahvata.

Mediala stvara svojim potrebama prilagodjen vizuelni rečnik. Ta njihova vrsta slikarskog govora bila je imenovana kao slikarstvo fantastike ili posleratnog postnadrealizma, što baš nisu pogodni tremini jer su neperecizni. Ali jeste reč o jednom izrazito figurativnom i predstavljačkom slikarstvu koje nosi odjeke i tragove metafizičkih i nadrealnih. De Chirico i Dali biće od modernih umetnika jedini na koje su se pripadnici Mediale pozivali. Ali se ne radi o ugledanju na teme ovih uzora: jer ikonografija slikarstva pripadnika Mediale plod je ukrštanja različitih modela ( fascinacija starim majstorima od Leonarda do Vermera ). No najbliži neposredni izvor ikonografije Mediale najpre je moguće tražiti u autohtonoj pojavi Dada Djurića i Uroša Toškovića37 koji su, iako usputni članovi, tvorci one tipologije prizora i figure koje će kasnije, uz pojedinačne tranformacije, preovaldati kod gotovo svih pripadnika Mediale.

Mediala postepeno postaje pojava koja u beograskom umetničkom krugu postiže i do danas čuva status jednog lokalnog mita. Ono što doprinosi tom mitu jeste ubedjenje da je ona nastala iz težnje kruga mladih umetnika da u situaciji, koju su osećali kao represivnu, nadju alternative, predlože izlasci. Šta je ostvareno i postignuto ostaje i danas pitanje oko koga se ukrštaju različita stanovišta pro et contra. Možda je najbolje suditi po konkretnim osobinama pojedinaca, nipošto po ukupnom modelu celine ( Dado, Veličković, Popović stiču afirmaciju u Parizu, iz mediale su potekli, nastavljajući dalje razvoj sopstvenim putem Šejka i Vladan Radovanović ).

Leonid Šejka pre i u periodu Mediale

U srpskoj umetnosti šeste decenije Šejka je jedinstvena umetnička ličnost: uporedo sa delima nastalim u različitim medijima i postupcima ide pisanje koje može da se smatra ujedno i teorijskom osnovom sopstvenog rada i nekom vrstom opšte filozofije umetnosti. Posebnost Šejknog umetničkog profila proizilazi iz nekoliko činilaca: to su poreklo a samim tim i ambijent sticanja prvih kulturnih saznanja, potom studije arhitekture i brojna druga i paralelna duhovna interesovanja koja su ga odvela izvan užeg specijalističkog domena discipline slikarstva. Nisu, dakle, plastički zadaci i problemi ti koje on želi prevashodno da rešava, i umesto načina kako da se izrazi kod njega postoji stalna opsesija traženjem smisla i cilja same umetnosti kao poziva kome mora da se posveti celo postojanje. Sa takvog polažista umetnost se doživljava u sprezi dvaju neodvojivih pristupa: kao egzistencijalna vokacija i kao duhovna aktivnost, težnja da se umetnost stalno misli, da se sve ono što se o umetnosti i u umetnosti misli ispoljava na mnoštvo različitih načina. Šejka je o svojoj umetnosti ostavio mnoge zapise. Dve komponente, za koje umetnik misli da se medjusobno ne isključuju bitne su za njega i njegovo shvatanje umetnosti – on sebe smatra pristalicom najekstremnijih stvari u modernoj umetnosti, a s druge strane on upućuje pogled prema tradiciji renesanse do XVII veka. Kada se ova umetnikova samorefleksija ima na umu, kada se ona potvrdi uvidom u njegovu praksu, Šejka se ukazuje kao umetnik inovator na dva plana – onaj koji je prvi u našoj sredini došao do shvatanja o tome da je umetnički čin moguć mimo estetskog predmeta, što je 36 šejka, Vuković, Veličković završili su arhitekturu, Olja je vajar, a neki su autodidakti.37 Djordje Kadijević o Dadu: fantazmogorični sižei, misteriozni štimung, nadrealna atmosfera, poetsko-vizionarske evokacije. Tošković- nema narativnost kao Dado, poluanonimna ličnost...

36

nagoveštaj mentalne umetnosti i umetnosti ponašanja, a takodje je bio prvi koji se u duhu znatno kasnijeg »učenog slikarstva« pozivao na veliku muzejsku umetnost prošlosti koristeći se sasvim svesno operacijom citata znakova i oblika drugih umetnika iz različitih perioda, što će biti svojstveno umetnosti i kulturu postmodernog doba.

Prvi nastup Šejka je imao 1953 na zajedničkoj izložbi sa Dadom Djurićem, Toškovićem i Vukovićem, a prvu samostalnu izložbu ima, nedugo nakon osnivanja Mediale, 1958. U ovom periodu 1953-58, odvija se niz njegovih intervencija u kojima do krajnosti radikalizuje pojam umetnosti u odnosu na utvrdjena shvatanja sredine. Ispituje i primenjuje mnogobrojne postupke koje Irina Subotić navodi pod zbirnim terminom »amorfne strukture«38. Nadalje, primenjuje postupke »proglašavanja«, prisvajanja različitih upotrebnih predmeta i njihovih modifikacija u duhu tekovina obradjenog ready-madea; učestvuje u pojedinačnim akcijama bez gledalaca i svedoka, uz oskudnu fotodokumentaciju, u izvangalerijskim prostorima, ističući u prvi plan prisustvo umetnika, njegovog tela i njegovog ponašanja. Korišćenje različitih potpisa i pseudonima ukazuje na postupke umetničkog prerušavanja, na transformacije ličnosti umetnika, na njegovo skrivanje i razotkrivanje, a iza svega kao da stoji svest o višestrukosti i višeznačnosti umetničkih intervencija koje su medjusobno toliko disparatne da naprosto ne mogu da stanu samo pod jedno ime, pod jedan lični znak. To je možda razlog ove igre identiteta u koju se Šejka upušta, pri čemu svaka ličnost ima svoje obaveze, zna šta treba da radi. Tu spadaju biranje običnih predmeta, njihova defunkcionalizacija i razvrstavanje po tipovima i kategorijama; nastojanje da se ti predmeti predstave fingiranjem objektivnog vidjenja fotografa ili fotografije ili pak realizovanjem subjektivnog vidjenja slikara i slike; težnja da se umetničko poveže sa naučnim da bi kao umetničko našlo svoje čvršće mesto u savremenoj naučnoj civilizaciji – sve su to poduhvati koje vrši Šejka ( i njegovi dvojnici ), alter ego, iza kojih ipak stoji jedani pravi tvorac, sam umetnik, svestan da mu je delo toliko složeno da es može okupiti jedino ukoliko se predstvai kao jedinstvo raznolikosti i udruživanja suprotnosti. A upravo traženje tog jedinstva jeste ideja-vodilja Šejke kao mislioca kojoj on kao umenik traži načine predočavanja, traži osobine i mogućnosti vizualizacije.

Šejka je bio svestan da je u svojim tadašnjim operacijama anticipirao neke kasnije postupke i u tom duhu samouvereno je rekao:

»1956. radio sam nešto blisko današnjim neo-dadi i pop-artu, znači bio sam 4-5 godina ipred Evrope«.

Teško je utvrditi vezu sa pop-artom, ali čini se verovatnim da u njegovim intervencijama iz sredine pedesetih ima osobina neo-dade, pre svega zbog toga što je korišćen odbačeni predmet nadjen na poprištima velikog grada i kao takav uvršten u novonastalu celinu asmblaža i obejkata. Za razliku od američke neo-dade i pariskog novog realizma njegove tvorevine su intimnije, introvertnije, nose simbolički i poetski karakter, redje su činovi prisvajanja, aproprijacije, nego preradjivanja, modifikacije, mada postoje i pojedini slučajevi samog proglašavanja umetničkog predmeta. Vidjeni iz daanšnje perspektive, svakako su zapanjujući smeli činovi bili izrade objekata nazvanih Zgift multiples i Cilindrična pozicija iz 195739.

U isto vreme kada je asmblažima i objektima vršio ove ekstremne iskorake izvan slikarske prakse, on je osetio potrebu za tome gotovo sasvim suprotnim shvatanjem: za iluzionističkim predstavljanjem, za projekcijom koja se otvara ka dubini slikarskog prostora. Multiplikacija iz 1956 pokazuje nagomilavanje, umnožavanje stvari najrazličitijeg porekla i izgleda, najčešće poput delova nekih rashodovanih mašina, kao i apstraktnih formi koje podsećaju na biomorfne organizme, a sve je to u prostoru slike nabacano.

38 a pod time se podrazumevaju: biljke, draperije, zgužvana hartija, paučinasta materija, oblaci, razlivena tečnost, mikroorganizmi, životinje, oblici truljenja, oblici otpalog maltera.39 Opravdano je povodom ovih objekata prisetiti se akumulacija Armana, sa napomenom da izbor i imenovanje ovih tvorevina u umetničke predmete poprima kod Šejke rutualni karakter. Jer, predmet nije samo uzet i izložen u galeriji, nego je pre izlaganja »kršten«, u njega je simbolički uveden duh umetnika i duh umetnosti, a sve je to obavljeno zahvaljujući radnji koja se odvija izvan pogleda javnosti, u jednoj vrsti akcije o kojoj će umetnik – svestan da je reč o legitimnom ali prolaznom umetničkom činu – ostaviti jedino škrte dokumente fotografske registracije dogadjaja.

37

A u Muzjeskoj postavci prvi put će medju stvarima prikazanim na ovom skladištu naći i odmah prepoznati slike, remek-dela jednog starog majstora poput Antonela da mesine i dvojice modernih, Mondrijana i Tanguiya, koji u ovoj konstelaciji pomiruju raspone i raskole izmedju polova apstrakcije i nadrealizma. Ovo je prvi primer citata velikih modela iz istorije umetnosti u ikonografiji novonastalog dela jednog našeg autora u operaciji koja kao da daleko pre njene pojave najavljuje postmodernističku »poetiku citanosti«.Dve krajnosti se nalaze kod Šejke u neposrednoj blizini: konkretnost predmeta ( asmblaži, objekti ), sa jedne, i iluzionistička predtava ( slika kao prozor i prozor, slika u slici ), sa druge strane. Ova je svojevrsna smelost za tadašnje vreme: jer vladajućem modernizmu podjednako je strano odbacivanje slikarstva kakvo Šejka provodi u objektima kao i uzdizanje slikarstva po uzoru na stare majstore koje ovaj isti umetnik provodi u slikama. A da slikanje po tom uzoru nije linija povratka, pu sigurnosti, nego je, naprotiv, to takodje forma inovacije, sam Šekjka će potvrditi:

»Žudnja za slikanjem koje iziskuje posebnu vrstu napora i rizika odvukla je moj pogled prema tradiciji renesanse do XVII veka«.

Vodjen takvom žudnjom Šejka ulazi u središnje poglavlje svog opusa, onog u kojem preovladavaju predstave u duhu slikanje koje se usresredjuje u teorijskoj i filozofskoj postavci o »integralnoj slici«. Ne skrivajući da se poziva na renesansni ideal univerzalnosti, Šejka od Leonarda preuzima naziv svoje knjige – Traktat o slikarstvu.Šejkin Traktat je obrazloženje njegovog integralnog slikarstva. Model jedne idealne renesansne slike je paradigma potpunosti, čovekovog suočenja sa suštinom bića, smislom egzistencije, u ime Misli i Tajne ( svega što je izgubljeno »nakon smrti Boga« ). To postaje prava opsesija ovog slikara posvećenog slikarstvu kao meditaciji, čin slikanja kao »oblik molitve«, kao ovaploćenje Misli:

»Potrebno je da svet slike dobije jedno dublje značenje, da svaki element tog sveta postane znak i simbol univerzuma, čovekovog univerzuma. Svet slike tada više nije nadstvarnost nego pan stvarnost, total stvarnosti realnije od realnosti. Svet takve slike otkriva totalitet ljudskog lika i ljudske sudbine i pruža čoveku idealno boravište u kome se on upućuje ka bitnom u svome postojanju. Potrebno je da slika postane predmet dragocen za onog ko je stvara i za onog ko je posmatra«.

Dva simbolička prostora, dva pojma, dva toposa čine ključna mesta Šejkine umetničke mitologije: Djubrište i Zamak. Djubrište nije samo mesto ( prostori odbačenih predmeta koje je obilazio u vreme traženja gradje za rane asamblaže ), nego je i pojam, metafora, simbol za stanej sveta, prostor čiste igre, lavirnit brojnih mogućnosti. Izlaz iz lavirnta je Zamak. On je fatamorgana, postoji u mašti umetnika, u fikciji umetnosti. Ta dva pojma su u medjusobnoj vezi. To su dva pola, dve krajnosti u jednoj je sve materijalno, predmetno, čak ultrapredmetno, u drugoj je sve duhovno, nematerijalno, izmišljeno, iako je od oblika i obličja premeta sačinjeno. Slike sa metaforom Zamka tematskisu slike enterijera, enterijera i pejzaža u istom prozoru, soba sa pogledima na udaljene predele...pojam »svetlozornosti« korišten u nazivu jedne od Šejkinih slika iz 1961. navodi na atmosferu koja na ovim slikama vlada – atmosfera blagosti, tajanstva, vedrine. Tom utisku doprinosi fluidno osvetljnje.

Protić, upravo na osnovu težnje za »integralnom slikom« čiji je model renesansna idealna slika, ocenjuje Šejku kao nosioca duha intelektualnog tradicionalizma. Ova ocena odnosiće se na Šejku iz perioda Mediale, a neće biti primenjiva na njegovu početnu i poslednju fazu »belih slika« i njima paralelnih crteža i objekata. Danas se ova njegova Medijalna fazamože shvatiti iz aspekta anticipacije post-istorije, gde pojam »razvitka«, naročito u pitanjima umetnosti, nije više termin u operativnoj upotrebi.

Inovacije Vladana Radovanovića

Vladan Radovanović je član osnivačkog jezgra Mediale, učesnik izložbe Medialna istraživanje 1958, ali time se njegovo pripadništvo ovoj umetničkoj zajednici praktično zaključuje. Ideja sinteze više vrsta umetnosti ( središno, reč-lik-zvuk, polimedij ) zaokupja Radovanovića i to je ne samo najraniji način ovakvog razmišljanaj u našem kulturnom prostoru nego primer jedinstva i u

38

širem medjunarodnom kontekstu. Radovanović svedoči da je termin središno počeo da koristi 1956. i zmedju tog pojma, kojim je izražaovao težnje ka sintezi više umetničkih oblasti, i pojma medijalno, koje važi za ostale pripadnike Mediale, uspostavljenja je kratkotrajna veza koja će ubrzo biti raskinuta zbog znatnih medjusobnih razlika u načinu shvatana i obavljanja umetničke prakse. Za razliku od ostalih članova Mediale koji su se pretežno bavili slikarstvo, dok je radovanović svoj tadašnji ( i kasniji ) rad video pod znakom polimedij ( višemedijsko ). Višemedijsko za predtavlja težnju ka sintezi umetnosti i fuziji medija. Do sinteze nije dolazilo samo u realizaciji, u prostoj nameri spajanja, sinteza se dogadja već u doživljaju, predstavi. Dans su iznenadjujuće ovakve ideje Radovanovića, jer se odvijaju u potpunoj izlociji i nedostatku informacija, odsustvu srodnih senzibiliteta u sopstvenoj sredini. Radovanović je studirao muziku, ali će poricati da je formacija kompozitora imala udela u zasnivanju njegove koncepcije polimedijske sinteze. Do zamisli je stigao iz fonda opšte kulture kojom je raspolagao, vodjen jakom potrebom iskazivanja ega, pre intuicijom nego saznanjem, želeo je i uspeo da se izrazi na način različit od svih drugih njemu tada poznatih slučajeva.Upušta se u mnoštvo slojeva samoispitivanja, proveravanja sopstvenih čulnih i mentalnih stanja, traženju načina da se ta mentalna stanja vizuelno predstave. Na samom izvoru ove opsesije su Zapisi snova koje počinje da vodi od 1953 uporednom primenom crteža i teksta, pri čemu crtež nastoji da što vernije opiše ono što je u snu doživljeno. U isto vreme nastaje njegov prvi verbovizuelni rad, Portret- pejzaž, koji predstavlja lik »nacrtan« rečima čija je uloga u tome da tautološki ponavljaju predmetne podatke na koje se te reči odnose.Od 1956 započinje sa jednim od svojih najambicioznijih poduhvata, sa pisanjem Pustoline i sa crtežima za ovu poemu, ova knjiga –objekat biće završena 1968. u drugoj polovini pedesetih nastaju Ideogrami, Razvojni likovi, Slobodijanja ili improvizacje, prvi verbo-voko objekat u prostoru Heksedar, Jednosmerna prevodjenja reči u sliku i uzajamna gesta i reči, Dogadjaji koji razmatraju sopstveno nastajanje, u čemu se kao i u Pričinjavanjima i Predlozima za činjenje mogu videti srodnosti sa kasnijim formama hepeninga i fluxusa, najzad Rad sa telom, kao predmetom gde se u idejnom zametku nalaze bliskodti sa tada nepoznatom pojavom body-arta. Možda je najradikalniji projekat Taktizoni40. Radovanović je želeo da preispita samu prirodu jezika umetnosti, da spoji raznolike osobine pojedinih umetničkih rodova, ne prezajući da izadje izvan uobičajenog pojma umetnosti i iskustva umetnosti ne znajući, zapravo, šta se može javiti kao zamena za to i kako bi se mogle nazvati novonastale tvorevine. Pomerajući granice umetnosti, on ima ambiciju svojstvenu neoavangardnoj umetnosti, čiji je on jedin duhovni srodnik u našoj sredini. U njoj postoji težnja da se iz temelja inovira sama umetničaka terminologija. Inovacia je za njega jedna od vodećih normi:

»Najteže je inovirati u najvišem rodu: otkriti novu duhovnu delatnost koja nije umetnost, ali nije ni nauka ni filozofija. Teško je i uvesti novu umetnost ili medij a da se to ne učini prema lakim manroovskim zahtevima«.

To što on radi nije ni nauka ni filozofija ali jeste umetnost, umetnost u »proširenom polju«, jeste umetnost u znaku »proširenog pojma umetnosti«. Ili pak, ako bi smo se izražavali u njegovoj terminologiji, posredi je polimedijalna, više medijska umetnost, umetnost u znaku sinteze, »dimenzije sinteze« kojoj je od početka težio. Umetnost sa elemntima filozofije i nauke, ali pre svega umetnost jer dovodi do gradjenja strukturalno novih celina, poseduje svoju imanentnost, bez obzira na to što su pojedini elementi tih celina proizišli iz zasebnih disciplinarnih područja. Ovakva specifična umetniča pozicija u sredini potpuno neneaviknutoj na slične pojave bila je teško svarljiva. Otuda je umetnik bio izvan postojećeg okruženja, u senci, umetnik-samotnjak bez sledbenika i uzora41.

Damnjan do 1960

40 »Predložio sam 1957 taktilnu umetnost ne znajući tada za Marinetijevu ideju o taktilizmu. Taktilno nisam predlagao kao novi pravac u umetnosti, nego kao novo sredstvo izraza koje bi tek omogućilo pravce«. Pokušava da uz pomoć Taktizona razreši pitanje o tome da li je u taktilnom moguće otvaranje prozora u duhovnost.41 Pitanje vrednovanja i današnjeg shvatanja Radovanovića u katalogu njegove izložbe Dimenzije sinteze, tekstovi Dejana Djorića i Nikole Šuice, Galerija ULUS-a, Beograd 1992.

39

Do 1960 Radomir Damnjanović je slikar u formiranju, do tada nastaje tek najranija etapa ( Asocijacija potonulog grada, serija prvih Peščanih obala42 ) jednog izuzetnog opusa. Pojavio se na izložbi studenata Akademije 1957, kratkotrajno je pripada grupi Danas, 1958 i 1960 samostalno izlaže u Beogradu ( više puta, zatim i u Zagrebu ).

Njegovi prvi crteži, najčešće sa prikazima čudnih figura vojnika, imaju ponešto od duha fantastike koja u to vreme preovladava u jednom krilu mladje beogradske umetnosti. Danjanović se kreće jednom zasebnom linijom koja ga odvaja od dominirajućih struja enformela i Mediale. Dok se oni kreću ka graničnim poljima umetnosti, Damnjan je pre svega slikar ( i crtač ) kod koga su plastičke vrednosti dela ( koje proizilaze iz boje i linije ), ne samo sačuvane nego i odnegovane, toliko kultivisane da su slika i crtež sami u stanju bez ikakve podrške teorije da opstanu pri vrhovima umetničke produkcije u sredini i trenutku gde i kada nastaje.

Prva slika o kojoj se u Damnjanovom radu može govoriti kao o delu koje poseduje vrlo prepoznatljivu fizionomiju, stoji Kalemegdan iz 1955. Iz ovog pejzaža, koji je mišljen čisto likovno, crtački i koloristički krajnje rafinovano, iz pojedinih fragmenata svojih fugurativnih crteža, sa onom sklonošću za »heraldiku i geometriju«, Damnjan će izvući elemente od kojih će početi da iseca i sklapa, da gradi i razradjuje prizore svojih imaginarnih predela, čiji sami nazivi – Asocijacija potonulog grada, Peščane obale – govore o tome da su ovde posredi slutnje i snovi nekih krajeva koje nikada nije video, ali ih je učinio vidljivim. To su čisti plodovi imaginacije, oblici u kojima se možda kriju neke daleke uspomene ali ipak su posredi slike unutrašnjih otkrovenja, prosvetljenja. Peščane obale su neka vrsta »idealnog pejzaža«, jedna nova Arkadija.Pored tog utiska nedirnute prirode, očito je da neki predmetni podaci na ranim Damnjanovim pejzažima – mete, saobraćajni znaci, kabine – upućuju na motive poreklom iz savremenog gradskog ambijenta. On je umetnik sasvim izgradjenig urbanog mentaliteta. A to znači umetnik koji podrazumeva potrebu za stalnim izgradjivanjem svog plastičkog jezika u skladu sa vizuelnom amblematikom gradskog prostora koji ga okružuje; a takodje i umetnik koga u radu rukovodi potreba za strogom refleksijom o postupcima koje primenjuje i medijumima kojima se bavi. Sve to mu razvija svest o čistoj plastičnosti slike, ali ništa manje od toga i svest da su u plastičku strukturu slike ugradjeni znakovi koji ukazuju na umetnikov ukupni pogled na svet.

On je umetnik čije je ponašanje od samog početka bilo nekonvencionalno i nekoformističko, spremno na prekide, odlaske, lutanja po fizičkim i duhovnim prostorima savremene civilizacije. Možda zbog upravo takve svoje umetničke mladosti Damnjan je posle 1962, a naročito od 1970 i dalje mogao, bez straha, da se upusti u opasna trošenja ali i u nova sticanja, a sve to odaje da on već od tada nosi u sebi onu neminovnost sudbine savremenog umetnika kao nomada kojem nema zaustavljanja sve dok njegova umetnost i njegov život traju.

Šezdesete: teme srpske umetnosti

Modernizam šezdesetih – kraj enformela, obnova predstave i obnova forme

Šezdesetih se zaključuju jedni i započinju drugi i drugačiji jezički tokovi, menja se ukupna umetnička konfiguracija, u svojim specifičnim izražajnim sredstvima i postupcima umetnost iznosi na videlo raspoloženje novonastalog istorijskog trenutka. Taj istorijski trenutak obeležen je ulaskom u konsolidovano društvo sa svim pozitivnim, ali i negativnim posledicama takvog sociološkog i psihološkog stanja. Razlozi za promene umetničkih jezika imaju, dakle, vrlo duboke korene.U Parizu se dovodi u pitanje hijerarhija nefigurativnih vrednosti. Radikalizam avangarde ogleda se u nastupu grupe Novih realista predvodjenih Yvesom Kleinom. U Njujorku meditativna linija apstraktnog ekspresionizma obnavlja i produbljuje svoja istraživanja u slikarstvu obojenog polja. Nove pojave su pop-art i neo-dada. Razlozi ovog problemskog obrata leže u dovršenju uloge koju su na dotle optimalan način obavili enformel ( u Evropi ) i apstraktni ekspresionizam ( u Americi ), čiji

42 Od kojih je jedna iz 1961 otkupljna za kolekciju Muzeja moderne umetnosti u Parizu.

40

izražajni termini nisu više mogli da predoče izmenjeni senzibilitet i ukupni pogled na svet novih umetničkih generacija i njihovih idealana početku šezdesetih. Globalana umetnička situacija šezdesetih označava se u tada uvedenoj kritičkoj terminologiji kao situacija posle enformela ( preko enformela, sa onu stranu enformela ), a sam taj termin duguje se nazivu izložbe Oltre L' informale održana 1963 u San Marinu, kada su bili jasno zacrtani tokovi otvaranaj postenformelskih usmerenaj koja čine niz tadašnjih inovativnih pojava, pravaca i tendencija kao što su neo-dada, pop-art, novi realizam, nova i narativna figuracija na planu obnove upotrebe predmeta i predmetne predstave, sa jedne, odnosno nova apstrakcija, minimalna umetnost, neokonstruktivizam, programirana umetnost, optička, kinetička i luminokinetička umetnost na planu obnove čiste plastičke forme i njenih struktura, sa druge strane. XXXII Bijenalu u Veneciji predstavlja onu svetsku umetničku pozornicu na kojoj će se definitivno uobličiti problemski i koncepcijski raspon umetnosti šezdesetih.Situacija »prevazilaženja enformela« tumačena je potrebom same umetnosti da se posle evidentne krize ovog izražajnog jezika krene putem rekonstrukcije slike, i to istovremeno u njenom predmetnom i prestavnom, kao i u čisto formalnom i strukturalnom smislu. A to je imalo za posledicu da je u slici uspostavljeno relativno čvrsto i odredjeno značenje ( na osnovu isčitavanja konkretnih predmetnih i tematskih ili pak formativnih i plastičkih osobina umetničkog dela ). Takvo isčitavanje otkriva da je u umetnosti došlo do temeljne promene egzistencijalnog raspoloženja u skladu sa kojim se svet više ne doživljava kroz vidik izolovanog pojedinca i njegovog bekstva iz realnosti, nego oprečno tome, teži se uključenju umetnika u konkretne životne prilike savremenog sveta u kome vlada poverenje prema tehničkom i industrijskom progresu i gde se produkti takvog progresa prihvataju kao znaci izmenjenog okruženja koje predstavlja moderni i savremeni velegrad sa celokupnim znakovnim i medijskim repertoarom svoje tipične urbane scenografije.Umetnost postenformelskog perioda sve se više otvara prema novim tehnologijama, medijima i postupcima ( u optičkoj, neokonstruktivističkoj i kinetičkoj liniji ), dok se sa druge strane okreće ka svetu predmeta kao odbačenih ili novonastalih produkata potrošačke civilizacije ( u novom realizmu, neo-dadi, pop-artu ), ili se pak priklanaj iznošenju i pripovedanju sadržaja koju su svojim temama i fabulama vezani za svakodnevne trenutke ostojanja ( u novoj i narativnoj figuraciji ).

U svojim bitnim konturama srpska umetnost sredine sedme decenije stoju u znaku ukupne problemske situacije posle enformela. Enformel smenjuju pojave nove figuracije ili nove predmetnosti, sasvim sporadično javiće se i pojedinačni stavovi u duhu neokonstuktivizma i kinetičke umetnosti. Jaka ostaje linija kontinuiteta umetničkih shvatanja predhodne decenije. Zbivanaj na beogradskoj umetničkoj sceni mogu se definisati u problemsko rasponu: fenomen kasnog modernizma šezdesetih koji, uz pojedine vidove nastavaljanja i osavremenjivanja predhodnih kocepata, obuhvata kulminaciju, krizu i kraj enformela, kao i procese koji nastaju na pravcima njegovog prevazilaženja i ispoljavaju se u paralelnim i istovremenim tokovima obnove predstave i obnove forme. Tokom šezdesetih beogradski umetnički život veoma je intenzivan43. Znatan podsticaj predstavljalo je pokretanje Oktobarskog salona 1960, Trijenala jugoslovenske likovne umetnosti 1961. otvaraju se nove institucije: Moderna galerija, iz koje je začet MSU, podiže se Dom omladine. Krajem decenije, u vreme održavanja BITEF-a, u Ateljeu 212 deluje Galerija 212, kao poprište najradikalnijih umetničkih zbivanja, sa vrlo ažurnim kontaktima sa avangardnim krugovima u zemlji i svetu. Pokreće se časopis Umetnost 1965, Susret, ROK. Dešavaju se brojne inicijative, razmene, kontakti, saradnje, nastupi umetnika u unutrašnjosti i u inostranstvu ( Memorijal Nadežde Petrović u Čačku od 1960, Likovna jesen u Somboru, san i mašta u Požarevcu, Salon i Bijenale mladih u Rijeci...naši umetnici učestvuju na bijenialima u Veneciji, Alksandriji, Sao Paolu ).Za šezdesete sene bi moglo reći da su romantične i tople kao pedesete. One su bile izrazito nemirne i rastrzane. A što se decenija bližila kraju, sa čvornom tačkom u 1968, posatće sve polarizovanija i konfliktnija u svakom pogledu: generacijskom, socijalnom, kulturnom, političkom i umetničkom. Umetnički procesi šezdesetih odvijali su se u onolikom rasponu slobode izražavanja koji su sami umetnici uspeli da izbore, ali i koje im je politička klima trenutka dozvoljavala i dopuštala stežući ih samo povremeno »čvrtom rukom« ( kampanja protiv apstraktne umetnosti 1963 ), a znatno češće

43 Značajne strane izložbe u Beogradu: Savremena američka umetnost, Savremeno francusko slikarstvo, Savremeno britansko slikarstvo, Pop-art grafika, Italijanska umetnost danas, Savremena nemačka umetnost, Gorky, Pikaso, Kupka, Tapies, Jasper Jons...

41

prividno blagonaklono tolerišući sve ono što se u tadašnjoj umetnosti pod plaštom autonomije odvijalo. Sledi utisak da u šezdeseti inovacije koje umetnici donose ne drastično ne iskoračuju iz tada još uvek relativno kompatnog medijskog korpusa srpske umetnosti, što već neće biti slučaj sa umetničkim inovacijama od 1970 ( radikalni iskoraci ka preispitivanju statusa dela kao estetskog predmeta ili samog pojma umetnosti što je direktna ili indirektna posledica 68 ).

Poslednj nastup i prestanak Decembarske grupe

Poslednja izložba Decembarske grupe održana krajem 1960 ne samo da označava prestanak okupljanja i zajedničkog izlaganja jednog kruga tada već afirmisanih autora nego ujedno nagoveštava i silazak sa scene trenutnih umetničkih aktuelnosti većine onih koncepcijskih pozicija za koje su se pripadnici grupe u predhodnim decenijama zalagali. Taj silazak je propraćen jednom napetom situacijom, izazvanom tekstom Lazara Trifunovića44. Trifunović će grupi u celini priznati sve zasluge koje joj pripadaju, ali će njihovu izložbu iz 1960 oceniti kao stagnaciju, akademizaciju nekadašnjih ideala i dometa.

Nekolicina iz sastava grupe u godinama koje slede izvršiće manje ili veće promene u tematici i jeziku svoga slikarstva, opstajući i dalje kao istaknute pojedinačne ličnosti na sceni svoje sredine, na kojoj će se nametnuti struja enformela. Toj struji medju donedavnim pripadnicima grupe priključiće se Vozarević, koncepciju slikarstva apstraktnog predela nastaviće i dalje razradjivati Ćelić i Protić, ostali ( Bajić, Cigarčić, Luković, Z. Petrović, Srbinović, Vujaklija ) variraće, menjati ili razvijati sopstvena ranija polazišta, dok će Tomašević doživeti znatnu promenu svog umetničkog jezika.

Kontinuitet slikartva apstraktnog predela:Stojan Ćelić i Miodrag B.Protić u šezdesetim godinama

Tvrdnje Miodraga Protića, jednog od pripadnika Decembarske grupe, da su za umetnost njenih članova karakteristični »novi znaci estetskog racionalizma«, kao i da je u tadašnjem srpskom slikarstvu »grupa nosilac geometrijskog duha«, možda i suviše redukuju heterogeni profil ove grupe, ali ipak ostaju na snazi kada se radi o slikarstvu samog Protića i Stojana Ćelića. Protić će reći:

»geomerizam Decembarske grupe nije imao ničega sa figurativnošću predhodnog razdoblja; naprotiv, on je njena potpuna negacija: po pravilu nije bio narativnog ili opisnog, već simboličnog karaktera. On polazi od ubedjenja da je trinom linija – boja – predmet umetnički efikasniji od binoma linija – boja, ali da treći činilac nije nezavisan od prva dva«.

A taj treći činilac – predmet – na kome u svome slikarstvu insistiraju Protić i Ćelić, biće za obojicu, zapravo, predeo, ne predeo kao opis neke konkretne okoline, nego kao moguće polazište za apstrahovanu ( nikad i sasvim apstraktnu ) konstituciju slike. Otuda će termin apstraktni predeo moći pod odredjenim uslovima, a ipak i sa dovoljno opravdanja, da se primenjuje na delo oba ova umetnika.

Problemom odnosa predmeta i slike bio je zaokupljen niza tada prestižnih umetnika koje će Aleksa Čelebonović okupiti na izložbi Apstraktni pejzaž u Beogradu 1962. poreklo ovog termina i njegovo prvo teorijsko objašnjenje duguje se Michelu Regonu, pri čemu je sam tvorac ove hipoteze bio svestan i stalno ej isticao da tu nije posredi jedna homogena slikarska tendencija, nego gotovo neprekidni niz umetnika-pojedinaca koji radae u različitim sredinama i koji svoje delo formiraju na različitim premisama, pri čemu je jedino što ih vezuje postojanje nekog bližeg ili daljeg prirodnog polazišta na putu ka plastički osamostaljenoj organizaciji slike. Šezdesete su za Ćelića možda ključni period konačnog formiranja sopstvenog slikarskog govora, to je period njegove pune aktivnosti i javne afirmacije ( više samostalnih izložbi, nastupna XXXII bijenalu u Veneciji. Govoreći o svom slikarstvu, Ćelić je uvek upućivao na to da je slikarstvo koje radi i zastupa u suštini referentno ( s odnosom prema spoljnjem svetu, svetu izvan same slike ), a nipošto autonomno formalno ( ono koje nastaje iz sopstvene formalne gradnje ). Njegova slika uvek upućuje na veći ili manji stepen plastičke transpozicije iskustvenog prostora. A na to takodje ukazuju i nazivi

44 pogledaj na strani 23 Pedsete

42

koji su tokom pedesetih nosili atrubut predeo ( Predeo iz Studenice, Predeo bez sunca, Predeo sa suvim travama... ), da bi od početka šezdesetih sami nazivi navodili na to da znatno veći stepen transformacije vidjenog odredjuje konačani izgled slike ( Drugo podneblje, Radjanje dana, Sivo jutro, Podne, Suton, Sredina leta... ). Na putu od pedesteih do šezdesetih, kako ocenjjuje Zoran Pavlović, Ćelić se kreće od mogućeg predela do idealnog predela, pri čemu u njegovoj slikarskoj praksi dolazi do znatnih razlika u tretiranju pojedinih internih likovnih problema ( od karaktera nanosa boje, kvaliteta i intenziteta obojenosti površine, do samog formata slike ).Geometrijska organizacija prostora Ćelićevog slikarstva nema svoje izvore u iskustvu postkubizma, nego proizilazi iz konstantnog »hladjenja« slikarskog rukopisa ( koji u početku sadrži umerene znake ekspresionizma ), tako da se u sedmoj deceniji na njegovim slikama teško mogu prepoznati čak i najudaljeniji tragovi nekadašnjeg oslobodjenog poteza. Marija Pušić istakla je sliku Smirenje iz 1956, skoro kao amblem za celo ovo središnje razdoblje umetnikovog rada. Istakla je i dugotrajnost koncentracije na jednom delu, kao sledeću oznaku Ćelićevog slkarskog postupka koji se u šezesetim odvija u obilnoj produkciji, a ipak tako da svaka slika zadržava tematsku i plastičku zasebnost razlikujući se od drugih kompozicionim načelom, karakterom obojenosti, tretmanom obrade prostora. Postoji u šezdesetim jedna duhova veza izmedju Ćelića i Protića: u shvatanju slikarstva kao discipline u kojo se poštuje racionalna organizacija slike, gde slika čuva sopstveni plastički poredak, ostaje estetski predmet, iako uvek u skladu sa generalnim shvatanjem obojice da nikada ne prekidaju najudaljenije spone sa predmetnim podacima. Ono što ej kod Ćelića put od nekog realnog ili mogućeg do idealnog predela, kod Protića je put do imaginarnog predela: tako on sam naziva jedan od svojih centralnih ciklusa nastalih izmedju 1961-66, sa kojim uporedo idu i drugi koji ni nazivima ni temom slike ne skrivaju postojanje svog »semantičkog ključa«: Lunarni motivi, Katedrale, Buketi.

Šezdesete su za Protića decenija u kojoj je aktivan kao pisac o umetnosti i organizator umetničkog života ( objavljuje Sliku i smisao, Srpsko slikarstvo XX veka, otvaranje MSU... ). Za Protića slikara decenija počinje izložbom u Ljubljani 1960 ( nagradom na prvom trijenalu u Bg 1961, izlobom u Salonu Moderne umetnosti 1963, učešćem na bijenalu u Sao Paolu, pristupa Grupi 69, izložba u Zagrebu 1969/70 ). Protić nije odoleo izazovu primene nekih spoljašnjih osobina enformela. U slikama sa početka šezdesetih, posebno u Imaginarnim predelima velikog formata, pasta je sve gušća, boja kao da je vlažna postavljenja na platno, otuda mestimična curenja i »kore«. Ni pre, a ni posle, on se nije, kao sada prepuštao umerenim brzinama slikanja. 1963 boravi u SAD-u, gde se upoznao sa tokovima prelaska apstraktnog ekspresionizma u mirnije tokovo postslikarske apstrakcije. Pominje Gottlieba, koji ga je zainteresovao, i zaista nešto od nejgove konstantne podele slike na gornju polovinu ( neba, atmosfere? ) sa nepravilnim krugom ( sunca, meseca ) i donju polovinu ( tla, zemlje? ) kao da će naći odjeka u jednom ciklusu Protićevih imaginarnih predela iz sredine šezdesetih. Možda je upravo taj ciklus, izlagan u Sao Paolu, jedan od vrhova u njegovom ukupnom opusu. Utisku imaginarnih predela kao transponovane predstave prostora doprineće u Protićevom slikarstvu početka i sredine šezdesetih Boja, posebno njegov karakterstični dvozvuk crno-tamnoplavo. Podaci predela su dematerijalizovani i svedeni na kolorističke pojaseve, ali ipak iz slike nisu sasvim isčezli. To on i ne želi, jer daleki odjek predela ostaje ona motivska konstanta koja ovo slikarstvo konecpcijski načelno deli od istovremenog vrlo ekspanzivnog enformela.Protić vremenom pristupa sve čvršćem ustrojstvu slike. Slike poznih šezdesetih nosiće enigmatske nazive ( Gea, Astra ), neke će imati opisne nazive ( Isčezavanje buketa ), a sve to upućuje na zaključak da tematika imaginarnih predela prestaje da kao donedavno čini dominantnu produkciju ovog slikarstva. Protićeva slika ostaje ispunjena »semantičkim ključem«, a šta pod tim terminom može da se podrazumeva sam autor precizira:

»u krajnjoj posledici predmet je sveden na sugestiju i asocijaciju a slika na realnost paralelnu sa realnošću samom. Ali čak i kada je predmet pojedinačno uzeto izostavljen – nisu, čini se, izostavljeni i bitni elementi realnosti: prostor, materija, svetlost...«.

Prisutvo semantičkog ključa, supstrat predmetnog znaka u daleko apstarhovanoj, ali ne i sasvim apstraktnoj formi – konstanta je celokupnog Protićevog slikrstva.

43

Istovremeno sa enformelom: apstraktna grafika Mihaila S.Petrova

Izložbom u Salonu Moderne galerije 1962, ovaj umetnik će se, posle četiri decenije kretanaj po različitim putanjama, ponovo naći u žiži tadašnjih umetničkih aktuelnosti. Početak 60-ih vreme je aktuelnosti enformela, a tadašnja Petrovljeva grafika po postupku i likovnom jeziku izgledaće srodna istovremenoj slikarskoj i umetničkoj inovaciji, od nekih će čak i biti prepoznata kao jedna vrsta enformela u specifičnim grafičkim tehnikama. Prve moderne grafike u srpskoj umetnosti uradio je Petrov početkom dvadesetih godina, reč je o grafikama ( linorezi i drvorezi ) koje su objavljene u časopisima Zenit, Dada Tank i Ut. Otuda, početkom 60-ih on nije morao da se poziva na tekuće inovacije, mogao e da priziva svoju umetničku mladost i da iz nje crpi podsticaje, iskustvo i snagu argumenta svog poznog preobražaja. Ova izložba je pružila uvud u njegov sasvim zaboravljen period zenitističke i dadaističke mladosti, na šta je skrenuo pažnju Protić u katalogu izložbe.

Izloženi ciklusičine jedan od najradikalnijih iskoraka u nove izražajne oblasti, umnogome paralelan onome u slikarstvu. Lazar Trifunović te cikuse vidi u delokrugu struje koje zastupa ( jer Petrovljev pored ecovanja utiskuje prave materijale...). Protić se se suzdržati da u ovoj grafici idi varijantu enformela; pre će u njima videti »skrivenu sirealističku atmosferu«, istaći će njihovo »podrhtavanje«, »kao da je od ekspresionističkog zanosa dvadesetih ostao pokret unutrašnje enrgije«. Ovaj oprez u priljučenju Petrovljevih grafika tendenciji enformela pokazaće se opravdanim: jer, čini se, reč je zaista pre o koncidencijama nego o umetnikovom pripadništvu jednoj tada aktuelnoj struji. Ovo ukazuje na zasebnost njegove pozicije, ali i odaje senzibilitet za duhovno stanje jednog izmenjenog vremena.

Dve verzije Improvizacija malog formata u tehnici meke prevlake iz 1955. početak su eksperimenata koji će izmedju 1959-62 u ciklusima Kompozicija, Svetlost – prostor – materija, kao i u nizu samostalnih listova, zaokružiti njegov opus. Nazivi ciklusa i listova, a pre svega njihovi prizori, upućuju na simboličke konotacije, evociraju kosmičke ili podvodne pejzaže, neguju poetsku atmosferu, a upravo po tim izrazitim referencijalnim osobinama svojih grafika Petrov se odvaja naročito dod one struje enforemela koja se zasniva na ekspresiji konkretne materije. Tehnološki eksperimenti sa kombinovanim tehnikama, prepoznavanje različitih tekstura i slučajnih efekata koji se postižu dejstvom kiseline – sve to u većini otisaka odaje da je vreme njihovog nastanka vreme u kome je u umetnosti aktuelna problematika likovnog govora s onu stranu čvrste forme. Nebitno da li unutar ili po strani struje enformela, ali istovremeno sa njom i nezavisno u odnosu na njene direktne uticaje, Petrov se na razmedju 50-ih i 60-ih obnovi toliko da je uspeo uspostaviti vezu duhovnog srodstva izmedju zrelosti svojih poznih i radikalnosti svojih najranijih umetničkih ostvarenja.

Nastavak i kraj Beogradskog enformela

Enformel je fenomen koji premošćuje šestu i sedmu deceniju: javlja se krajem pedesetih i otuda svojim počecima kao tada nova umetničak problematika pripada tim godinama, no njegovo širenje prelazi u rane šezdesete kada ova pojava kulminira, da bi od 1964 naišao stadijum »laganog odumiranja« beogradskog enformela. Lazar Trifunović predložio je peridizaciju enformela, predlaže dve etape:

Prvu ( 1959-63 ) kada pojava enformela poseduje problemsku aktuelnost, kada se izgradjuje slikarska poetika, predlaže nov sliakrski izraz, istražuje mogućnost kako da se čovek odupre, a umetnost oslobodi alijenacije

Drugu ( 1964-71 ) kada dolazi do slabljenja i definitivnog opadanja prvobitnog napona ovog pokreta. Radikalnost se istopila i u sliku su se lagano vratili elementi koji su ranije bili odbačeni.

»Mada su te dve faze sastavni deo jednog logičnog procesa, njihov značaj za našu savremenu umetnost nije podjenako vredan, jer vitalne ideje enformela dostižu svoj stvaralački uspon u razdoblju izmedju 1959 i 1963«.

44

Ovaj drugi proces nije mimoišao ni druge sredine u kojima se enformel ispoljio, i njega ne treba shavtiti kao manjkavost nego kao prirodnu sudbinu jedne umetničke pozicije kojoj, načeln govoreći, treba da bude svojstveno kratko ali intenzivno trajanje, radikalno a nipošto umereno i kompomisno ispoljavanje.

U samoj tehnologiji nastanka slike enformela, u rukovanju nepikturalnim sredstvima, kao latentna opasnost krila se osobina naknaden estetizacije tih sredstava, dešavalo se vraćanje »lepoj slici« sada u novom ruhu, a time se gubila goruća egzistencijalna uslovljenost umetničke izjave koja kao takva ne trpi učestalo ponavljanje i prelazak u standardnu hiperprodukciju. Argan je još 1959 na primerima italijanske i evropske scene primetio simptome estetizacije. Dakle, u samoj suštini prirode enformela nalazi se trenutačnost umetničkog i umetnikovog izražavanja autentične egzistencijalne strepnje, dok ono što slikarstvu enformela najviše preti jeste rutina, estetizacija, traženje pikturalnih efekata u izvanpikturalnim sredstvima ( u samoj slikarskoj praksi izbegavanje ovih zamki gotovo je nemoguće ).

U beogradskoj sredini enformel dostiže vrhunac 1963 kada su održane izložbe slikara ovog kruga ( Popović, Branko Protić, Filipović, Todorović, Vozarević, Turinski, Pavlović ). Tokom 1963-64. nastaje niz ključnih slika ovih autora, iako će upravo u tim slikama početi da se najvljuju simptomi estetizacije. Možda čak i ranije ( Likovna jesen u Somboru 1962 ) može se utvrditi da enformel nije više inovativna pozicija, već se ukazuje kao opredeljenje sve većeg broja svoji zastupnika na već razudjenoj sceni tadašnjih zbivanja, a unutar slikarstva enformela dolaze do izražaja osobine proverenih jezičkih oznaka i postupaka.

Pored tih unutrašnjih jezičkih procesa, jedan jak spoljašnji razlog doprineće slabljenu položaja ukupnoj krizi enformela. Reč je o kampanji koja je sa najviših mesta političkog establišmenat vodjena protiv apstraktne umetnosti 1963, a to je praktično značilo najviše i najpre protiv samog enformela ( budući da su u njemu prepoznate negativne osobine koje su se našle na udaru vlasti ). Bio je to recidiv duha socijalističkog realizma. Ipak, ovaj udar bio je kratkotrajan i nije se održao. Naknadno je doprineo da beogradski enformel stekne auru politički »progonjne umetnosti«, iako je taj naišao kada je ovaj pokret već uspeo sve da obavi.

Branko Protić je ( nakon zajedničkog nastupa sa Damnjanovićem 1963 i dva samostalna 1963 i 66 ) razradjujući, ali bitno ne menjajući svoj koncept enformelne slike, ostao nosioc pikturalnog kvaliteta u ovoj u početku i po svojoj prirodi nepikturalnoj orjentaciji. Miča Popović će imati samo jednu samostalnu izložbu 1963, no sa nizom svojih ključnih enformel slika Osnova, Inicijal, Ironična slika, Kamenolom, Selo Katići u kojima uvodjenjem obimnih partija pleha, lima, brusnog laka i katrana znatno pomera operativne postupke i dovodi površinu slike do granice reljefa, naglašava taktilnost površine i potvrdjuje prevashodnu ulogu konkretnih i nadjenih materijala u njenoj nepikturalnoj gradji. Najradikalniji enformelisat u svom početnom stadijumu, Vera pokazuje da radikalnost ovog stava nije moguće, nije ni potrebno produžavati u obilnoj produkciji u kojoj opadanje prvobitne tenzije neminovno dovodi do dodatne estetizacije enforemela. Za Lazara Vozarevića šezdesete godine su obleležene učestalim nastupima u inostranstvu ( Venecija, Bari, Rim, Brisel ), pri čemu izlobom u beogradu 1964. on dovršava i u svojoj sredini prikazuje ambiciozni poduhvat uvodjenja simboličkih naznaka vezanih uz veliku tradiciju srednjovekovne umetnosti u materijalnu gradju enformel slike ( da li je njegova početna ekspresija dovedena do krajnje estetizacije ). Branko Filipović Filo obaviće organski prelazak od svog ranog enformela u jedno ekspresivno slikarstvo sa osobinama asocijativnog i apstraktnog pejzaža. Zbog svojih pikturalnih kvaliteta ovo slikarstvo će doživeti uspeh i priznanja na inostranstranim nastupima ( on enformelu kao ortodoksnoj antipikturalnoj orjentaciji nikada, zapravo, nije ni pripadao ). I za ostale pripadnike beogradskog enformela ( Pavlović, Todorović, Turinski ) šezdseste su vreme intenzivne produkcije i redovnih nastupa, to je etapa njihove slikarske zrelosti koja se, medjutim, ostavruje u prilikama kada ova struja definitivno postaje istorijsko poglavlje i ustupa mesto novim pojavama i tendencijama.

Politički napadi na Apstraktnu umetnost početkom 1963

45

Iako se činilo da se umetnički jezik odvijao u atmosferi estetkog pluralizma, neočekivano i iz još uvek neobjašnjivih razloga usledila je početkom 1963 kampanja protiv apstraktne umetnosti pokrenuta sa najviše političke instance, od strane samog predsednika Države i ujedno prvog čoveka Partije. Nakon što je izrazi nezadovljstvo stanjem u »našem kulturnom i moralno-političkom životu...naročito u književnosti i umetnosti uopšte«, na VII Kongresu NOJ, Broz je okupljenim delegatima izneo svoje vidjnje tadašnjih aktuelnih prilika u umetnosti45. On ne traži administrativnu intervenciju, ali apeluje na javnost koja ne bi smela biti pasivna prema tim problemima. Broz je svima stavo do znanja ne samo svoje političko pravo na iznetu ocenu, nego je čak istakao svoju estetsku kompetenciju46.Razlozi za ovakav istup još uvek su u sferi nagadjanja. Siptomatično je, medjtim, da je u decembru 1962 istup vrlo sličnog sadržaja imao Hruščov pred sovjetskim umetnicima, i u tada poboljšanim odnosima dveju država i partija moguće je naći jedno od objašnjenja za pokretanje ovih sinhronizovanih akcija. Ali podjednako je verovatno da je cela kampanja inicirana ili makar podržana od strane neidentifikovanih, ali tada još uvek postojećih i prisutnih nostalgičara za vremenom socijalističkog realizma. Direktno prozvani sa najvećeg političkog mesta, uskoro će se u kampanju uplesti umetnički forumi i u njima angažovani pojedini umetnici i umetnički funkcioneri. Tako je 1963 održan prošireni plenum Saveta i Izvršnog odbora SLUJ na kome je uvodnu reč održao predsednik saveta Marin Pregelj. Usledili su potom brojni skupovi i sastanci članova umetničkih udruženja, proveravala se politika otkupa i nagrada, koja je evidentno pokazala da je povremena podrška nekolicini apstraktnih umetnika, i medju njima pripadnicima enformela, bila u potpunoj manjini u odnosu na ostale pravce i pojave na tadašnjoj umetničkoj sceni.Da je upravo pojava enformela bila ta »kost u grlu« tadašnje umetničke sredine zbog koje je – još pre nego što je došlo do kampanje – ako ne nastala, a ono se makar zaoštrila psihoza otpora protiv umetničkih inovacija, potvrde daju i podaci o polemičkim napisima dvojice uglednih slikara, Pedje Milosavljevića i Mila Milunovića. A osoba koja se našla u epcentru cele kampanje bio je Lazar Trifunović, izričito pomenut u ova dva napisa, koji će tek kasnije doći u priliku da pruži svoje vidjenje razloga i posledice njenog kretanja:

»Dve-tri nagarde koje su dobili slikari enformela na Oktobarskom salonu uzete su kao povod da se u javnosti i u neobaveštenim krugovima stvori utisak o enformelu kao povlašćenom pokretu jer tobož iza njega stoji kritika, a društvo daje ogromna srdstva za nagrade, otkupe, ateljea i ostale privilegije koje uživaju ovi slikari. Iako su konkretne analize pokazale da takav zaključak apsolutno nije bio tačan, kritika se nastavila i širila na modernu umetnost uopšte«.

No sve to iapk nije bilo u stanju da utiša izražajne potrebe umetnika. Čak četvorica protagonisata beogradskog enformela imaju u drugoj polovini 1963 svoje samostalne nastupe ( Protić, Popović, Filipović, Todorović ). Danas je jasno da su, nezavisno do spoljnih pritisaka, dubinski i unutarnji koreni umetničkih procesa bili dovoljno jaki, da ovaj pritisak nije mogao da dovede do trajnjijeg preokreta situacije. Kjučnu ulogu u nadilaženju ove situacije imali su neki umetnici ( Janez Boljka, Miodrag Protić, koji imaju izložbe baš u to vreme ), teoretičari umetnosti ( opet Protić kao slikar »apstarktnog predela«, ali i načelni zagovornik legitimiteta apstraktne umetnosti, u ovo vreme on radi na osnivanju MSU ), kao i kritičari – Živojin Turinski ( Jedinstvo merila ) i Lazar Trifunović ( Problemi slike ) koji su svojim tekstovima objavljenim u jeku kampanje branili položaj moderne umetnosti.

45 on nije protiv traženja novog, ali je protiv toga da se daje novac za »neka takozvana modernistička dela«, koja nemaju veze sa umetničkom vrednošću. I baš ta dela se, po njemu, naturaju raznim ustanovama.«Zar naša stvarnost ne pruža dovoljno bogat materijal za stvaralački umetnički rad? A baš njoj se posvećuje najmanje pažnje. Bježi se u apstrakciju, umesto da se oblikuje naša stvarnost«. – više o ovome u tekstu Jure Mikuža, Slovenačko slikarstvo do raskida sa socrealizmom do konceptualizma i zapadna umetnost, Gledišta, 11-12, Beograd novembar-decembar 1985.46 »kao prosečan čovek koji gleda na umetnost, mogu da znam šta je dobro a šta nije...Apstraktni pravac u slikarstvu postao je u Jugoslaviju dominirajući. Realisti su pomalo potiskivani, a nagrade su deljene pretežno apstraktnim umetnicima. Za to, naravno, nisu krivi umetnici, već oni odgovorni rukovodioci komunisti kojima je bilo povereno raspolaganje sredstvima i koji su davali nagarde i onima kojima ih nisu smeli davati«.

46

Iako je nezaustavljiv tok umetničkih i životnih zbivanja potisnuo javnu pažnju sa ovog dogadjaja, iapk su njegove posledice bile dalekosežne. Tak Jure Mikuž u njima vidi začetke one kulturne politike koja će sve više forsirati naivnu umetnost i likovni amaterizam, dok će M. B. Protić zapaziti da od tada dalje dolazi do postepenog povlačenja pojedinaca sa jakim individualnim integritetom iz zadataka obavljanja javnih funkcija, da bi na njihovo mesto dolazili anonimni »stručni činovnici« kojima će pripasti uloga da uz pomoć mehanizama raznih saveta i odbora obavljaju posrednu ili neposrednu, prećutnu ili javnu kontrolu nad ukupnim institucionalnim sistemom.

Otvaranje Muzeja savremene umetnosti

Otvaranej MSU 20.oktobra 1965. dogadjaj je od velikog značaja za umetnički život Beograda sedme decenije, ali svakako i dogadjaj od značaja u ukupnom posleratnom kulturnom životu sredine. Poslovi su krenuli mnogo ranije: 1955 imenovanje Odbor Moderne galerije sa ciljem da izvrši pripremne radnje za osnivanje ustanove. Ključni dogadjaj ej 1959, kada galeerija dobija svog prvog upravnika, Midraga Protića i kada pada odluka o podizanju nove zgrade, raspisuje se konkurs. Da je ustanova MSU osnovana, da je nova zgrad odmah i intenzivno odmah počela sa radom, poduhvat je koji se prvenstveno duguje Protiću, ne samo kao inicijatoru ideje nego i osobi koja je uspela da nadje kanale i načine kako da podrške za početnu inicijativu sprovede u delo. Muzej je bila materijalizacija njegovog dugogodišnjeg napora ne samo kao slikara, nego pre svega kao kritičara, teoretičara i istoričara srpske moderne umetnosti.Ciljeve osnivanja i osnovne koncepcijske postavke koje ova ustanova treba da sprovede u delo elborirao je u više navarata sam Protić. Pored striktno stručnih i profesionalnih obaveza koje jedna takva specijalistička ustanova treba da obavi, Protić nije propustio da istakne da je u osnivanju Muzeja ugradjena i jedna posebna emocija: da se plodovi rada generacije pionira moderne umetnosti najzad sačuvaju , prikope, izlože, izuče. Sa ciljem izučavanja funkcionisanja muzejskih ustanova posvećenih modernoj umetnosti 1962. boravio u SAD-u i, pre svega na primeru Muzeja moderne umetnosti u Njujorku ( u načinu koncepcije stalne postavke, u unutrašnjoj organizaciji ustanove ), tražio je načine da pojedine tada najnaprednije tekovine svetske nuzeologije u ovoj oblasti uvede u domaću sredinu i prilagodi ih specifičnostima njene umetnosti i na toj umetnosti zasnovanim kriterijumima. Primetno je da prva postavka Muzeja donosi znatne novine u odnosu na dotadšnja shvatanja i načine istorijskog predstavljanja srpske umetnosti u prvoj polovini veka ( u NM u spomen zbirci Pavla Beljanskog ). Protić je u koncepciju stalne postavke Muzeja i kasnije u strukturu studijskih izložbi posvećenih pojedinim periodima jugoslovenske umetnosti uveo i stalno zastupao ideju »poetičkih nizova« ( što je blažii manje odredjeni pojam za »pravce« i »tendencije« ) umesto da se slike i skulpture pojedinih autora kao dotada naprosto nižu jedna za drugim po merilu nekog uopštenog i provizornog estetskog kriterijuma. Ovaj u osnovi naučno istorijsko-umetnički pristup u stalnoj postavci i u povremenim studijskim izložbama doneo je dublje i savremenije razumevanje umetničkih procesa u domaćoj sredini, mada je, sa druge strane, otvorio opasnosti izvesnih pojednostavljenja u čitanju i predstavljanju tih procesa medjusobno udružujući možda više prividno nego stvarno i bitno srodne umetničke koncepte.

Muzej se stalno nalazio u procepu kako da sačuva visoke vrednosne kriterijume koji bi domaću umetnost uključivali u evropski kontekst i dinamizam, čak i haotičnost konkretnog umetničkog života u kome su često krupne uloge posedovali pojedinci koji takvim kriterijumima nisu mogli da odgovore. Otuda je inače ispravna teza da Muzej ne treba da sledi, nego da stalno podiže i koriguje standarna merila sredine. Ubrzo se pokazalo da neprikosnovenih vrednosti nema toliko da bi se njima odgovarajući i na njima zasnovani kriterijumi mogli dugo održati i otuda su ubrzo morala da uslede kompromisna ublažavanja koja su vremenom dovela do toga da je izlagačka i otkupna politika Muzeja u osnovi stajala i sve više počela da se zaklanja iza konsakriranih i etabliranih domaćih vrednosti i na jima utemeljenm i njima prilagodjenim estetskim parametrima.

Treba posebno naglasiti da je upravo Protić bio prvi koji je posredstvom studijskih izložbi Muzeja doprineo revalorizaciji i rehailitaciji domaćih doprinosa u kontekstu evropskih istorijskih avangardi, kao što su zenitizam Ljubomira Micića i dadaizam Dragana aleksića. Tako su udareni temleji ne samo

47

za prevrednovanje ovih pojava, nego i zadrugačije posmatranje celokupnog medjuratnog umetničkog nasledja, uz mogućnost prenošenja ovih shavtanja ka posleratnim pojavama.Sledeći problem koji je Muzeju u sredini svoga delovanja bilo teško da razreši sastojao se u očekivanju i priželjkivanju da će povremene izložbe svetske umetnosti uspeti više nego što se to desilo da doprinesu podizanju, čvršćem profilisanju i osavremenjivanju ukusa, stavova, kriterijuma, ukupne umetničke svesti sredine. Ostaje utisak da su brojne sjajne prilike ( Pikaso, Kle, Iv Klajn... ) otišle u nepovrat iz razloga neadekvatne recepcije u široj javnosti, ali možda i u samom muzeju, koji nije uspeo da izvuče iz svega toga neke radikalne koncepcijske konsekvence. Izvesna koncepcijaka labilnost ( iz različitih soc i pol, finansijkih razloga ) uslovila je da je dejstvo Muzeja u sopstvenoj sredini ostavilo manjeg traga nego što bi to i za samu sredinu i sam muzej bilo korisno, vredno, potrebno.

Kontraverze oko koncepcije Muzeja izazvalo je pitanje njegove jugoslovenske orjentacije u stalnoj postavci, u izložbenoj i otkupnoj politici. Treba istaći da je Muzej osnovan i od početka finansiran kao gradska i republičak ustanova, a ne kao savezna kulturna ustanova. Jugoslovenska orjentacija muzeja proizišla je iz zajedničkog i jedinstvenog ubedjenja njegovih rukovodećih i stručnih kadrova da jedan zaista savremeni muzej savremene umetnosti može to da bude jedino ako je svetski, evropski, jednom rečju interanacionalni, a ukoliko ovaj beogradski ne može takav lako da postane postavkom i kolekcijom, može to da bude makar povremeno, priredjivanjem izložbi inostrane umetnosti po programu u koji se organski uključuju vrhunski dometi domaćih autora. Uže od internacionalnog ali ipak šire od lokalnog bilo je u vreme postojanja ex Jugoslavije ono područje koje se tada nazivalo »jugoslovenski kulturni prostor« i sasvim je prirodno da je Muzej sa ambicijama kakve je gajio želeo da deluje u tom i takvom prostoru, uspostavljajući tesnu kolegijalnu saradnju sa srodnim stručnim ustanovama u ostalim republičkim centrima. Pri tome je bilo prirodno da se u postavci, na izložbama u Salonu, u prvim retrospektivama u novoj zgradi, kao u politici otkupa Muzej znatno detaljniju pažnju posvećuje domaćim ( srpskim, beogradskim ) autorima i pojavama. Izbegavši oba ekstrema – da bude »savezni« sa jedne ili »lokalni« sa druge – Muzej je od početka svojom postavkom, izložbama i otkupima bio jugoslovenski sa težnjom da takvu orjentaciju provodi u praksu sa svešću o razlikama i različitostima, a nipošto sa pretenzijokm o unisonosti i uniformnosti »jugoslovenskog kulturnog prostora«.Početkom devedesetih Muzej je doživeo kadrovsku i programsku krizu, tešku regresiju u odnosu na početne, velikim poduhvatima obeležene prve godine njenog rada47. Povratak Bate Mihajlovića i Petra Omčikusa

I Mihajlović i Omčikus su u vreme svog boravka u Parizu ( 1951-60 ) prošli kroz uzastopne etape usvajanja za njih tada novih iskustava, najpre onih umereno geometrijske potom tih godina aktuelne lirske apstrakcije, što se ispoljavalo u relativnom ubrzanju procesa slikanja i u isticanju uloge koju materija boje poseduje u tom procesu. Vezanost za prirodu ( kroz pejzaž ) čuvala je obojicu od potpunog prelaska u slikarstvo do kraja lišenog polaznog motiva. Tim lakše im je bilo da se u trenutku kada ponovo osete potrebu za tim okrenu predmetnosti ( predelu, figuri ). Taj preobražaj odvijao se kod obojice u prvoj polovini šezdesetih i sredinom šezdsesetih. Povodom izložbe u pariskoj galeriji Ariel 1963 kritičar Georges Boudaille označio je Mihajlovića kao umetnika »nove figuracije«, a taj termin – la nouvelle figuration – je tada često korišćen za obeležavanje obnovljene predstave u slikartvu ranih šezdesetih. Sam pojam nova figuracija duguje se Michelu Ragonu koji ga u kritičku terminologiju uvodi povodom autorske izložbe Nouvelle figuration 1962, a u italijanskoj verziji pojam La nuova figurazione uveden je povodom istoimene izložbe u Firenci 1963. koja je okupila i pojedina krupna imena tadašnjeg savremenog evropskog slikarstva ( Dubuffet, Jorn, Appel, Saura, Schumacher... ). Treba napomenuti da se pojam nova figuracija u Ragonovom tumačenju razlikuje od pojma narativna figuracija kako ga tumači Gerald Gassiot-Talabot, što je jedna vrsta evropskog odgovora na prodor angloameričkog pop-arta i njegove karakteristične ikonografije proizišle iz predložaka asovnih medija. Ragonov pojam nova figuracija razlikuje se od pojma narativna figuracija upravo po tome što pripadnici prve struje ne koriste 47 O samom muzeju – monogafija muzeja savremene umetnosti, MSU razlozi i ciljevi. O problemu devedesetih – Jovan Despotović, Muzej savremene umetnosti u zagrljaju levog i desnog totalitarizma, publikacija Kultura vlasti, izdanje B92, Beograd 1994.

48

medijske posrednike ( fotografija, film, strip ), nego se figura, često nejasna ili jedva prepoznatljiva, izvodi iz samog procesa slikanja u materiji boje, a upravo to odaje neposrednu blizinu nove figuracije uz nedavno iskustvo enformela. Sam Ragon će, ustalom, novu figuraciju povremeno označavati i kao »polu-figuraciju« imajući, pri tome, na umu pre aluzivnu nego potpuno evidentnu prepoznatljivost figure, a kao predhodnika ove orjentacije istaći će Nicolasa De Staela. Iako sa ovim umetnikom nemaju vidljivih sličnosti u ikonografiji i likovnom jeziku, oba naša umetnika prilikom svog obraćanja figuri i figuraciji takodje će voditi računa o sopstvenim iskustvima sa tekovinama lirske apstrakcije i zato je moguće zaključiti da se u slučaju Mihajlovićevog i Omčikusovog slikarstva šezdesetih ne radi o »povratku figuri« nakon predhodne apstraktne faze, nego je pre reč o kontinuitetu u kome se iz osnove pretežno ali nikada potpuno apstraknih slika javljaju nagoveštaji, najave i naznake figurativnih, pejzažnih ili predmetnih predstava proizišlih iz spontanog načina slikanja kakvog su ovi umetnici primenjivali tokom predhodnih godina.

Možda se od svih tadašnjih definicija nove figuracije, ona Friedricha Bayla najpre može primeniti na tip predstve i na slikarski jezik kojim se koriste mihalović i Omčikus:

»Nova figuracija nije figurativna. Nova figuracija ne zaključuje i ne zamenjuje apstrakciju nego je, štaviše, potvrdjuje i nastavlja. Nova figuracija nije preuzimanje straih kao što nije ni prodor novih tendencija. Nova figuracija je slikarska činjenica«.

Pojmovi »slikasrtvo« i »slikarska činjenica« - to je za Mihajlovića primarna preokupacija. On sam govori o prvenstvu koje za njega ima proces rada nad finalnim rezultatom, nad završnimizgledom slike. U produkciji iz prve polovine šezdesetih prikazanoj na beogradskoj izložbi 1965. Mihajlović odaje postepeni prelazak od vrste slika koje kasnih pedesetih radi u duhu lirske apstrakcije ( otuda njihov naziv jednostavno glasi Slika ), ka onima koje makar za autora poseduju odredjkeni tematski pretekst ( i otuda nazivi poput Košava, Vodolija, Kosovo, Blesak eksplozije, Mesto sova, Golo brdo... ). Boudaille će tačno zapaziti da je pred ovim Mihajlovićevim slikama moguće asocirati »pejzaže, žbunje, klisure, fjordove...«, što im daje ne toliko osobine figurativnih slika nego slika sa osobinama »apstraktnog predela«. Predmet je, dakle, u ovim slikama sasvim u drugom planu, u njima preovaladavju utisci i slutnje nekog neidentifikovanog zbivanja u prirodi, koje nije moguće poistovetiti ni sa kojim odredjenim, konkretnim prizorom. Tokom dva boravka u SAD-u ( 1962, 1964 ) Mihajlović će se sve više približiti jednom prepoznatljivom pejzažu: naime, Njujork će ga snažno privući i takav svoj doživljaj velegrada on će sažeti u slikama Njujor vatrožder iz 1964 u kojima se već sasvim jasno prepoznaju odredjeni predmetni podaci ( oblakoder, toranj zahvaćen vatrom ). Prisustvo predstave će sve više preovaladavati u Mihajlovićevom slikarstvu, njegova slika će ubuduće stalno posedovati odredjeni tematski sadržaj, taj će se sadržaj sve više vezivati uz prizore i uzore srpske srednjovekovne umetnosti, ali čak ni tada on neće moći ni hteti da porekne svoj prolazak kroz iskustvo lirske apstrakcije koje se kod ovog umetnika pre svega ispoljava u primeni relativno ubrzanog slikarskog rukopisa.

Mada je bio zastupljen u značajnom Rečniku apstraktnog slikarstva Michela Seuphora, Omčikus zaista nikada nije bio apstraktni slikar u deklarativnom smislu toga pojma i otuda ga ne treba videti ni kao umetnika koji u jednom trenutku vrši prelazak granice iz područja apstrakcije u novu figuraciju. Kao i u slučaju Mihajlovića, tako je u kod Omčikusa iskustvo lirske i gestualne apstrakcije neosporno ugradjeno u njegove prizore sa početka šezdesetih. Primetno je to, pre svega, u rukovanju s materijom boje, u rukopisu, u načinu slikanja koje se ne obavezuje prema zahtevu za vernim prikazivanjem predmetne tematike. Omčikus u plastički vrlo slobodno tretiranu materiju boje uvodi i upliće konkretne tematske podatke koje će neprikriveno imenovati u samim nazivima većine slika predstavljenih na izložbi u Salonu Moderne galerije 1965: Berbernica u Veloj luci, Pekara, Hlebovi, masline, Ribe, Kupači, More...Predmetni motivi ne obavezuju slikara na opisnost prizora. Naprotiv, prizor je izvučen iz same materije, ta je materija na platno naneta prividno nemarno, posna je i bez sjaja, sa mestimičnim grumenovima ( hrapava faktura ). Figure i predmeti nisu dati u deformacijama ekspresionističkog porekla, ali u njima tinja napon, tenzija, trenutačnost spontane slikarske realizacije. Posredi je slikarstvo koje nastaje u improvizaciji izvodjenja ali i sa samopouzdanjem i lakoćom koja odaje u sebe sigurnu i osetljivu slikarsku ruku.

49

Izložbe ovih umetnika u Beogradu 1965 označile su tada prvi beogradski povratak posle boravka u Parizu. Na domaćoj umetničoj sceni vrlo prestižne pozicije imaju njihovi generacijaki srodnici, oni iz nekadašnje Zadarske ili Decembarske grupe, slikari koji su prošlikroz drugačije uslove formiranja. Upravo zbog toga vrlo indikativna i provokativna mogla je da bude mogućnost poredjenja njihovih slikarskih koncepcija izgradjenih u različitim umetničkim klimama ( Pariz – Beograd ). Vremenom će se oni potpuno uključiti u beogradsku umetničku scenu.

Olga Jevrić u šezdesetim godinama

Tokom šezdesetih Olga Jevrić nastavlja da aktivno učestvuje na evropskoj kulturnoj sceni, kao i na domaćoj48. Izložba u Zagrebu 1964 ima karakter sažete retrospektive, dok Beogradsa izložba 1965 prikazuje sasvim recentnu produkciju nastalu u kratkom ali vrlo intenzivnom periodu tokom 1964-5. ona predstvalja pomak u tadašnjoj produkciji Olge Jevrić. U njenom radu otvara se mnoštvo dotle nepoznatih plastičkih problema, javljaju se nove teme i familije oblika, naravno, uvek na temeljima čvrsto uspostavljenim u predhodnom periodu, na principima koje ne napušta, već ih postepeno proširuje i produbljuje. Razlike koje se pojavljuju nisu, dakle, u osnovnom konceptu, kojeg čini problem koordinacije odnosa dveju ili više masa od cementa ili prskanog gvoždja učvršćenih u prostoru sistemom metalnih šipki, nego pre u načinu izrade tog koncepta. Dok su ranije te mase bile medjusobno manje ili više, ali uvek primetno, razdvojene, a dosledno tome prostor medju njima imao karakter razmaka, intervala, sada u pojedinim skulpturama ili u celim familijama koje nose nazive: Zahvaćeni prostor, Forma pod pritiskom, Centripetalna forma, Trinom, Konvergentni masivi...mase koje čine telo skulpture znatno su približene, skoro spojene, kao da teže da se pretvore u jednu veliku gromadu, iako izmedju takvih masa još uvek postoe izvesne pauze, distance. Taj je prostor nekako stišnjen. Iako se čini da je u ovoj skulpturi sve poremećeno, odnosu u njoj su precizno odmereni, arhitekturalna statika struktirne forme poštovana je i sačuvana ispod ekspresivnosti grube, hrapave fakture materije. Ostaje, dakle, zadržana konstrukcija forme koja odbija svaku slučajnost improvizacije svojstvene enformelu, a nasuprot tome postoji težnja da se dostigne preciznost mišljenja u terminima čiste plastičke logike. Ova skulptura nema frontalni i pozadinski plan, nego želi da se sa svih strana gledaocu nudi ravnopravna vizuelan i taktilna svojstva. Formati nisu gigantski ( kako je želela ), ali nisu ni kamerni, to su galerijske skulpture srednjih i većih formata koji u sebi poseduju dovoljnu moć ekspresije. Tokom 1966 Olga je na studijskom boravku u SAD-u. Skulpture nastale po povratku nastavljau se na probleme iz šezdesetih. Ona predstavlja umetnika kontinuteta, produžetka ranije započetog procesa, produžetka sa razradama. U šestoj deceniji ona je smeli inovator, a sada je čuvar kvaliteta. 1974 postaje član SANU49.

»Skriveni svetovi« i »Život, misli, snovi« Ivana Tabakovića

Šezdesete su za Tabakovića vreme zasluženih priznanja, decenija pojačanog radnog intenziteta, period u kome pored niza slika ( Senka i zvui, Magija svetla, boje, oblika, Slikarska laboratorija ) nastaju ciklusi fotointervencija Skriveni svetovi 1960-65 i fotomontaža Život, misli, snovi. Predstavnik je Jugoslavije na bijenalu u Veneciji 1968, pre toga izlaže u Americi seriju kolaža ( potpuno rasprodata tamo ). Sve to govoro o njegovoj zadivljujućoj vitalnosti, vrednosti njegovog poznog dela, posebno pomenuti ciklusi fotointervencije i fotomontaža u kojima je – uporedo sa slikanjem – proširio svoj izražajni instrumentarijum postupcima i sadržajima koji su ga uvodili u probleme tada aktuelnih zbivanja ne samo u užoj sredini njegog rada i boravka.

U Skrivenim svetovima fotografija u funkciji ilustracije iz časopisa je polazište za ulazak u igru imaginacije i ujedno podloga na kojoj nastaje završni crtež. Reč je o eksperimentu ( fotointervencija ) crtanja/slikanja temperom po reprodukcijama i ilustracijama časopisa. Dakle, fotografija je ovde samo

48 London 1962, Pariz 1965, Pitsburg 1967-8, redovno učešće na Bijenalu plastike u Padovi, Zagreb 1964, Beograd 1965.49 Više o Olgi Jevrić u katalogu retrospektivne izložbe u MSU, Beograd 1981.

50

gradivni materijal, svojevrsni nadjeni predmet, a nipošto konačni umetnički rezultat do kojeg će doći tek kada na toj fotografiji umetnik izvrši intervenciju preobražaja nečeg zadatog i postojećeg u novonastalo.

U ciklusu Život, misli, snovi fotografska ilustracija postaje pak osnovno gradivno srdstvo, tehnika rada je kolaž, metod rada je montaža, princip spajanja dotle nespojivog, otud utisak začudnosti. Poetsko zadobija prednost nad logičkim, učinak metafore stiže na mesto konstatacije pojava i činjenica ( njegova izjava: Mislim, dakle maštam ).Misliti i maštati u isto vreme i na istom mestu je Tabakovićev pristup pri nastanku ovih kolaža/montaža koji svoj eteme i sadržaje izvode iz beskrajnih umetnikovih refleksija o čudima prirode, naučnih otkrića, veličini i zabludama istorije, o tajnama postojanja ljudskog bića, o svemu...korišćenje jukstapozicije i izmeštanja nije u cilju ispovedanja autorovih unutrašnjih psihičkih stanja ( kao u nadrealizmu ), nego pre sa ciljem da se o mnogobrojnimgorućim problemima savremenog sveta – sveta dominacije nauke, tehnike i tehnologije – oforme predstave koje kao da proizilaze iz nekih gotovo opšte važećih znanja i saznanja. Tabaković misli o fenomenima koji ga pre okružuju nego što su u njemu samom, i to ne na način analitičara nego maštara ( otuda taj iskošeni pogled ). Zbog toga fotokolaž kao tehnika i montaža kao radni postupak postaju postaju sve češći radni postupci u praksi njegovog kasnog opusa potiskujući primenu slikarstva. Jer slika ( rad boje na planu ) najčešće je plod fikcije, dok suprotno tome, kolaž/montaža poseduje privid egzaktnosti koja proizilazi i z upotrebe tipičnog medija modernog tehničkog doba kao što je fotografija, pri čemu je ioak i ta tehnička slika plod umetničke intencije, plod pojedinačnog pogleda. Osobine pojedinačnosti i subjektivnosti Tabakovićeve vizije u fotokolažima serije Život, misli, snovi mogle bi lako da se utvrde izdvajanjem karakterističnih ikoničkih znakova koje on pretežno koristi. ( To su motiv glave ili motiv ruke ).

Pozni Tabaković je u svojoj sredini prvi autor koji u nju uvodi sliku proisteklu iz iskustva modernih tehnologija, konkretno iz fotografije, a takvu sliku gradi i spaja iz mnoštva osamostaljenih fragmenata anticipirajući u principu za ceo niz godina kulturu predstave proizišlu sa filmske trake, sa televizijskog ekrana, nastalu uz upotrebu kompijutera. Do kraja života 1977. ostao je na jednoj od problemski najisturenijih pozicija u umetnosti sredine u kojoj je proveo svoj dugi i plodni radni vek.

»Nova figuracija beogradskog kruga«

Na samom početku 1966 kritičar Djordje Kadijević priredio je u Galeriji KCB-a autorsku izložbu sa temom Nova figuracija beogradskog kruga na kojo su učestvovali Radomir Reljić, Dragoš Kalajić, Dušan Otašević, Olja Ivanjicki i Bole Miloradović. Svojom autorskom izloćbom nastoji da se postavi kao promotor i teoretičar beogradske nove figuracije. Iako mu neće poći za rukom da ponovi efekat Trifunovićevog poduhvata na promociji enformela, Kadijević je pravovremenim reagovanjem na jednu tada aktuelnu pojavu skrenuo pažnju na to da se na beogradskoj sceni sredine 60-ih, u jednom užem krugu mladih slikara. Dešavaju otvaranja ka onovim načinima predstavljanja predmetnih i figurativnih tematika, a time se ova scena kao poprište različitih usmerenja u duhu problemskih alternativa »posle enformela« dovodi u vezu sa srodnim gibanjima na internacionalnoj mapi tadašnje recentne umetnosti.

Sa dva aspekta moguće je danas osvrnuti se na osobine i doprinos izložbe: prvi je teorijski pristup autora saopšten u uvodnom tekstu kataloga, drugi su pozicije, dela i konkretni dometi samih slikara. Kadijević će razloge ovoj pojavi videti u procesima cikličkih smenjivanja tipova formi u savremnoj umetnosti i u reakciju na »formalizam apstraktnog slikarstva« ( verovatno misli na enformel ). Po njemu, reakcija se ne dešava u ime obnove lasično shvaćenog predmeta, nije reč o povratku prikazivanju ljudske figureu svetlu njenne iluzionističke predstave; sam predmet nije cilj slikarstva nove figuracije; predmet je ovde ispunjen nadpredmetnim značenjem. Nova figuracija sadrži averziju prema predmetu slikarski shvaćenom kao model. Otuda sledi da:

51

»sa druge strane, u načinu plastičke artikulacije predmeta, osećaju se asimilirana iskustva apstraktnog naturalizma izražena u snažnom afinitetu prema nepikturalnim materijalima uvedenim u tehnološku strukturu slike u eri enformela. Ti materijali nisu više slova – himne materiji – već inicijali jedne groteskne i patetične ode predmetnom svetu kakvu likovne umetnosti ne pammte od vremena dadizma«.

U trenutku kada objavljuje ovaj tekst 1966 Kadijević je svakako dobro znao za pojave pop-arta i evropskog novog realizma. Otuda se on, kao i mnogi kritičari u to vreme, bavi ukazivanjem na razlike u načinu tretiranja predmetene predstave izmedju američkih i evropskih protagonista ovog umetničkog procesa.Kadijević je propustio priliku da se upusti u tumačenje načina rada i samih profila petorice učesnika svog autorskog izbora, kao što nije naznačio u čemu bi se sastojale osobine njihovog zajedničkog nastupa sagledanog u konteksu tadašnjih domaćih umetničkih prilika. Oni su pokazivali znatne razlike, ne samo u generacijskoj pripadnosti, nego i vrsti izražajnog jezika, originalnosti i vrednosti tumačenja tih jezika.

Nova figuracija ili nova predmetnost

Autor druge izložbe posvećene novoj figuraciji beogradskog kruga je Dragoš Kalajić. Ova izložba, pod nazivom Nova figuracija – šezdesete i kontinuitet, održana je 1984 i predstavlja prvu i jedinu istorijsku obradu ovg umetničkog fenomena ( koji zbog nekolicine autora predstavlja središnju struju u srpskoj umetnosti sedme decenije ).U vreme kada radi slike u duhu nove figuracije Kalajić živi u Rimu, podržava ga jedan od vodećih italijanskih kritičara Enrico Crispolti, za vreme boravka beleži nekoliko nastupa, uključen je u izložbe promotivne nove i narativne figuracije. Kalajić postaje militantni zastupnik ove tendencije, a kasnije na beogradskoj sceni i njen istoričar, a njegovi stavovi reimiranu su u katologu izložbe 1984. Izraziti polemički naboj oseća se u ovom tekstu, a njegov pisac ne krije da govori isključivo pro domo sua, sa ciljem ne samo da osnaži sopstvene nego i da obesnaži pozicije drugih i drugačijih umetničkih i kritičarskih stavova.Pomenuti italijanski kritičar koji ga je podržavao kao mladog slikara, kasnije će ga pomenuti u svojoj knjizi o evropskoj umetnosti posle II svetskog rata, a Kalajić mu se odužio šireći njegove kritičke stavove ( u svojim tekstovima ), izmedju ostalih i one o »konformizmu modernizma« i o »akademizmu avangardizma«. Ali sledbenik je radikalniji od izvornika. Dovodi do krajnosti neke njegove stavove50.Ako se stave na stranu te neumerene teorijske aspiracije uvodnog teksta u katalogu izložbe, tekst postaje znatno relevantniji kada razmatra pojavu nove figuracije na tadašnjoj beogradskoj sceni ( mada i ta pojava dozvoljava različite pristupe ). Kalajić protagoniste beogradske nove figuracije vidi u Radomiru Reljiću, kome je posebno naklonjen i ističe ga kao vodeću ličnost ove struje, potom u Olji Ivanjicki, Dušanu Otaševiću, Predragu Neškoviću i, što je sasvim izvan konteksta slikartva, u dizajneru Slobodanu Mašiću ( na osnovu njegove grafičke opreme omladinskog lista Susret ). Trudi se oko posthumne revalorizacije slikara Slavka Mišića, i obuhvata i dvojicu mladih slikara iz drugog talasa ove tendencije Živka Djaka i Mišu Čolakovića. Kalajić izbegava da piše o sebi.Cela pojava osvetljena je veoma detaljno sa različitih - socioloških, ideoloških i čisto umetničkih – aspekata, dopunjena analizama pojedinačnih profila umetnika, a zaključak kome ide je: da je beogradska nova figuracija autentična umetniča pojava zahvaljujući kojoj se Beograd kao kulturna sredina pravovremeno i punopravno upisuje u mapu srodnih i odgovarajućih evropskih tokova svoga vremena.A suština tog kranje superlativno sagledanog doprinosa pojave beogradske nove figuracije sastoji se, po autoru, u vrednostima koje on naziva Ustanak egzaltacija osobenosti, drugim rečima u odbrani i isticanju uloge umetnika i umetnikovog individualizma, što e čin njegovih konkretnih reakcija u konkretnom istorijskom vremenu, kulturno, političkom, društvenom prostoru.

50 Crispoliti nema za cilj isključivo zastupanje nove figuacije, uvek insitira na »gami alternativa«. Kritikuje značenjski reduktivizam američkog pop-arta u prilog značenjske kompleksnosti evropskih figurativnih i predmetnih tendencija, što Kalajić dovodi do krajnosti.

52

Pojedini termini koje koristi u tekstu ( »čvrto jezgro, komunikacija sa društvom, upotrebna umetnost« u kontekstu odnosa umetnik – umetnost – društvo ) upućuju na to da se ovde nova figuracija gotovo pre nego kao umetniča pojava posmatra kao ideološka kategorija, po tome se razabira da ova pojava nastaje u raspoloženju nagoveštaja socijalnih konflikata i psihloških tenzija čiji će stvarni datum i znak biti 68 godina.Ali, u suštini, jedna sasvim drugačija vrsta umetnosti ( arte povera, način umetničkog ponašanja i postupci dematerijalizacije umetničkog objekta ) izraziće kontestacijski duh šezdeset osme, ali stoji činjenica da je atmosfera aktivnog reagovanja umetnika na okolne i zatečene prilike, njegov kritički odnos prema tim prilikama, njegova intimna i individualna pobuna obeležila mentalitet vodećeg krila mlade beogradske umetnosti pri kraju sedme decenije. No takva umetnost ne mora obavezno i jedino da bude vidjena kroz optiku i ideologiju nove figuracije, javilo se u tom trenutku ( 1967 ) i jedno dručaje čitanje i shvatanje zbivanja na beogradskoj umetničkoj sceni51, a u tom vidjenju pojam nova figuracija menja je za pojam nova predmetnost ( koincidirajući sa Barillijevim pojmom Nuova oggettivita ), nipošto samo zbog prostog isticanja terminološke razlike, neko pre svega zato jer je taj termin ( nova predmetnost ) dopustio uvodjenje u kontekst cele ove problematike drugih autora i dosledno tome i drugačijih zaključaka od onih koje su bili izveli tvorci ( ili korisnici ) termina nova figuracija. Pojam predmetnost ( koji dozvoljava najširu referentnu vezu izmedju predstave i predmetnog sveta ), umesto pojma figuracija ( koja se po pravilu odnosi na prikaz ljudske figure ili lika ), predložen je zato jer se čini obuhvatnijim, pogodnijim i adekvatnijim za obeležavanj eslikarskih praksi jednog kruga medjusobno vrlo različitrih autora, koje nipošto ne povezuje zajednički stilski imenitelj, nego vezu medju njima uspostavlja isto vreme delovanja, otvorenost ka aktuelnoj egistencijalnoj realnosti. Takvi razlozi naveli su Denegrija da u tekstu Elementi za odredjene pojave nove predmetnosti u mladom beogradskom slikarstvu pod terminom nova predmetnost objedini ili makar obuhvati umetnike tako disaratnih profila kao što su Damnjan, Šejka, Veličković, Reljić, i sam Kalajić. Iz tog niza već se razabire razlika ovog kritičkog koncepta u odnosu na stav predstavnika nove figuracije u Kadijevićevoj ili Kalajićevoj verziji.Kao i nova figuracija, i nova predmetnost podrazumeva umetničku poajvu nastalu u situaciji posle enformela, s tim što se u slučaju drugog od ovih termina postenformelno otvaranje ne vidi kao povratak figuri koju je enformel odbacio, nego pre kao obnova ukupnog referencijalnog potencijala slike ( u smislu predstave, imaga ) na podlozi korišćenja znakova, predmeta, a naravno i samih figura čije se poreklo izvodi iz scenografije savremene urbane okoline, iz ambijenta velikog grada. Posredi je jedna izrazito urbana umetnost, umetnostmladih ljudi urbanog senzibiliteta, umetnost koja se zbogbitno drugačijeg konteksta u kome nastanaje nipošto ne može dovesti u direktnu vezu sa tipičnim matricama i modelima pop-arta, ali mu je srodna, jer je umetnost koa za svoj temelj ima kulturu grada, amblematiku predmeta svakodnevnih funkcija, ikonografiju proizišlu iz masovnih medija, naraciju koja govori o savremenoj realnosti; sve to pod okriljem širokog okvirnog termina kao što je nova premetnost ( a ne sa ciljem stvaranja neke jedinstvene stilske struje ).

Pod okriljem tog otvorenog termina obuhvataju se, dakle, veoma raznovrsni slikarski pristupi ( u rasponu od poznog Šejke, preko Damnjan, Kalajića, Veličkovića, Reljića ). Vrlo krhkih medjusobnih veza, već krajem šezdesetih ovi umetnici definitivno će se razići i otada počinju da se do krajnosti račvaju njihove sasvim odvojene putanje.

»Dimenzije realnog«

Crispolti je, zahvaljujući posredovanju Kalajića, posebno za Beograd projektovao autorsku izložbu Dimenzije realnog 1967. Osnovna ideja i pretežni sastav učesnika izložbe podudara se sa Crispoltijevim kritičkim stavovima i izborima pedhodno ispoljenim u dva izdanja njegovih Aktuelnih alternativa. To je vreme kada on ne samo tekstovima, nego pre svega u nizu autorskih izložbi provodi praksu »militantne kritike« u italijanskoj, ujedno i evropskoj umetničkoj situaciji posle enformela. Ovu sitaciju on vidi kao veoma zamršenu, medjusobno protivrečnu, »bogatu alternativama«,a pojave

51 Ješa Denegri, Elementi za odredjenje pojave nove predmetnosti u mladom beogradskom slikarstvu, Umetnost 9, Beograd 1967.

53

na toj sceni nastoji da isčita po njihovim sadržajima i problemskim značenjima, ne zadovoljavajući se prostim imenovanjima po pravcima i strujama koje se u tada uvedenoj kritčkoj terminologiji navode kao pop-art, op-art, nova figuracija...iako su mu generalne ideološke pozicije i krug autora za koje se zalaže najbliži području nove figuracije, on ipak nije iključivi promotora samo ove tendencije; on je, zapravo, kritičar koji u pristupu čitanju umetničkog rada pre svega traži značenje i smisao, što nije identično sadržini, nego saznanju i spoznaji umetničkog rada, semantici rada daje prvenstvo nasuprot utvrdjivanju njegove jezičke i stilske forme, a upravo otuda pokazivao je posebne sklonosti prema delima u kojima prevladava naracija, metaforika, simbolika, ekspresija umesto čistih oblikovnih struktura ili tautoloških predstava predmeta. U uvodnom tekstu beogradske izložbe on će ovu svoju temeljnu kritičku poziciju saopštiti na sledeći način:

»Jezičke formalizacije tipa figurativno – nefigurativno padaju u isprazni formalizam jer gube sviju izvornu sematičku efikasnist...U predstavljanju najznačajnijih problematika savremene umetnosti to dovodi do odbacivanja isključivog kredita velikim strujama mode, jer imena tih stuja nisu ništa drugo do banalizacije u terminima spoljašnjeg lingvističkog formalizma...jedina autentična reprezentativna vizija aktuelnih problematika ne može da bude drugo nego bogata alternativama...autentičnim problemskim postavkama...To su čvorovi koji predstavljaju čvrste tačke, premda dijalektički privremene, u ovo istraživanju dimenzija realnog«.52

Za razliku, dakle, od standardnih imenovanja post-enformelnih struja ( pop-art, op-art, nova figuracija, novi konstruktivizam ), Crispolti je u skladu sa svojom opisanom metodološkom i kritičkom pozicijom, u sastavu beogradske izložbe demonstrirao sledeću lepezu na tadašnjoj evropskoj sceni:

- različiti oblici svakodnevnih naracija- onirički svet i prostor memorije- mit mehaničke optike- ekran sećanja- ironija objekta i figure- vizionarska perspektiva.

A unutar ove podele bili su po prvi put na beogradskoj sceni predstavljeni autori kao što su Hamilton, Paolozzi, Tilson, Jones, Erro...( crtež, kolaži, grafike ). U njegovom izboru našli su se i Dado, Šutej iz Zagreba, Šejka, Reljić, Veličković i Kalajić.Iskustvo ove izložbe bilo je za odredjene krugove umetnika i kritičara višestruko značajno. Pre svega, bila je to prilika da se pravovremeno upoznaju neka relativno prostrana područja i primeri tadašnje aktuelne internacionalne umetničke produkcije uz ravnopravno učešće domaćih predstavnika, a ujedno bilo je to i proveravanje načina ponašanja i funcionisanja »kritike na delu«, kritike koja se ne zadovoljava naknadnim praćenjem i vrednovanjem zatečene umetničke prakse, nego se svojim uvidima i kompetencijama upliće u sam tok odvijanja te prakse pridajući joj ne samo razradjenu problemsku artikulaciju već – što je svakako bitnije – doprinoseći da se u toj praksi otkrivaju, iščitavaju i spoznaju sadržaji i značenja koja i umetnost i kritiku, kao autonomna, ali i komplementarna područja delovanja, uvode u medjusobni dijalog i u raspravu sa društvom. Pri tome se iz sfere estetskog zalazi u idejno i ideolško, sa težnjomda se uporednim učinkom rada umetnika i kritike ostvare aktivna učešća ne samo na umetničkoj nego i na samoj životnoj sceni »dimenzija realnog«. Tekstovi domaćih pisaca u katalogu odaju osećanje nelagode, napetosti, čak i koflikata u samom drštvu i u odnosima umetnost – društvo, shodno tome traži se izmena ponašanja umetnika i pledira za kritičku poziciju kulturnih manjina. Ukratko, u ukupnoj tematici i atmosferi Dimenzije realnog naslućuje sa da nailazi duhovna klima koja će se uskoro otvoreno ispoljiti u dogadjima iz 68.

Od znaka do čiste forme: Damnjan izmedju 1960-1970

Do 1974 traje njegov beogradski perid. Od te godine on živi u Milanu. Šezdesete su obeležene njegovim mnogobrojnim nastupima u zemlji i inostranstvu53.

52 Šire pogledaj u tekstu kataloga izložbe Dimenzije realnog, Beograd, Galerija Doma omladine, 1967.53 Beograd, Zagreb; Pariz, Sao Paolo, Bijenale u San Marinu, Veneciji, Tokiju, Firenci, Cirihu, samostalna izložba u Salonu Muzje savremene umetnosti 1970.

54

Izdvaja se poziv zagrebačke grupe Gorgona ( izložba u Zagrebu 1962 ). Matko Meštrović, jedan od organizatora izložbe, koji će napisati i katalog izložbe, bio je jedan od vodećih evropskih teoretičara neokonstruktivizma. On je prepoznao sasvim zasebnu poziciju koju zauzima Damnjan. Damnjan je izlagao slike nastale krajem pedesetih – Asocijacija potonulog grada i ciklus Peščanih obala. Po temi, posredi je jedno sasvim specifično slikarstvo pejzaža, pejzaža kakvog tada ni slino niko nij eradio, jednog introspektivnog pejzaža koji ničeg opisnog od spoljašnjeg sveta nema, nego je nastao iz unutrašnjeg vidjenja, iz pogleda u sebe na osnovu jake koncentracije. Postoje čak i znaci, prepoznatljivi predmetni podaci koji upućuju na okolinu savremenog grada, na njegovu urbanu signalistiku.Po tome da sliku do raja prazni od svih naslaga materije, da iz postupka slikanja izostavlja svaki trag rukopisa, da se u značenjskom sloju slike otvara prema savremenoj urbanoj realnosti, Damnjan je na početku šezdesetih istina netipični ali i nesumnjivi predstavnik umetničke situacije posle enformela. On svoj problemski lik ne zasniva ni na jednoj od tadašnjih slikarskih orjentacija, nema ni traga uticajima pop-arta i nove figuracije, nema elemenata neokonstruktivizma i op-arta, a ipak je evidentno da je ovde posredi slikar klime prevazilaženja enformela u smeru obnove globalne predmetnosti slike, slike koja umesto doslovnog prikaza predmeta i mimo svake narativnosti, u prvi plan iznosi prečićene plastičke činioce, njenu ukupnu vrlo emancipovanu likovnu orjentaciju.

Izložba u Galeriji Kolarčevog narodnog univerziteta 1964. bitna je za njega jer na njoj prikazuje posledice jednog procesa koji se odvija u njegovom slikarstvu od početka decenije. U tadašnjim slikama dolazi do ubrzanog sažimanja predmetnih podataka prepoznatljivih u ciklusu Peščanih obala, da bi se uskoro ti podaci uobličili u znakove koji, sa jedne strane, poseduju istaknutu meru plastičke samostalnosti dok, sa druge strane, ipak čuvaju nesumnjive refernetne odnose prema dalekim i sve udaljenijim predmetnim polazištima.

Svestan problematike kroz koju prolazi, Damnjan je o tim slikama ostavio sledeće tumačenje:»Moje slikasrtvo je realističko utoliko što koristi elemente iz života, mada ti elementi dožive svoju tranformaciju samim tim što su rezultat umetničkog doživljaja. Želja mi je da moja dela imaju svoj pandan u životu: ona tako imaju svoju svrhu. Ti simboli života, koji su došli u slike posredstvom moga duha , dobijaju novi poredak, smisao i odnose, pokušavajući da ukažu na neminovnost dolazećeg vremena«.54

Podvučeni termini ukazuju da se Damnjan ukazuje kao zagovornik elena obnove, duha aktivnosti i agilnosti karakterističnog za raspoloženje postenformelnog otvaranja u umetnostišezdesetih. Ali on je pre svega umetnik-pojedinac, izraziti individualac. Pri tom, on je daleko i od onog programskog opredeljenja za »novi svet«, čime se u tro vreme zanose borbena jezgra pripadnika medjunarodnog pokreta Nove tendencije ( mada ga vodeći teoretičar ovog pokreta Meštorović podržava ).

Slika kao autonomni esteski predmet, slikarstvo kao rigorozna disciplina – to će za damnjana biti verovanaj koja on u sedmoj decenij, uprkos svojih povremenih »angažovanih« izjava, nikada neće dovesti u pitanje. To je naročito značajno za njegovo razumevanje jer je sedma decenija vreme kada se u umetnosti sve dalje iskoračuje izvan klasičnih kategorija i kada se uvode novi mediji. Početko šezdesetih nastaju njegovi brojni ciklusi: prepuštajući se intenzivnoj praksi slikanja, on ne vodi računa o jedinstvu stilskih i jetičkih osobina. Tako da gotovo u isto vreme kada nastaju slike u kojima stiže do najsažetije formalne organizacije u vidu savršeno pravilnih kružnih oblika ( Crveni, Plavi i Sivi krug 1965 ), nastaju i slike bogatih evokativnih značenja, složene skupine elemenata, slike koje se razlikuju od Peščanih obala, jer su njihovi fragmenti povezani u drugačije sklopove, okupljeni u nove celine. Slika ostaje ekran dubinskih prostornih planova, javlj ase motiv slike u slici, motiv trake od više kadrova u istoj slici, a sve to prekriveno velom enigmatičnosti utiska slike ( Moje belo jutro 1967 ). Izmedju 1962-65 on je išao putem svodjenja slike na savršenu i pravilnu geometrijsku formu, ali to ne samo da ga nije uvelo u tokove tada aktuelne apstrakcije tvrdih ivica ili optičke umetnosti, nego ga je čak odbilo od mogućnosti pristupa ovim, po njemu, suviše redukovanim formalnim rešenjima, da bi ga ponovo usmerilo ka slici kao višeznačnoj poetskoj i simboličko tvorevini.

54 Više o izložbi u katalogu – Djordje Kadijević.

55

Atmosfera nepposredno oko i posle 1968 je unutrašnji razlog koji je Damnjana naveo da počne ( i zapravo nastavlja ) da radi slike nekog skoro idealnog poretka plastičkih faktora u omedjenom i ograničenom polju slike. Izložba u salonu Muzeja SU 1970 je sva u duhu neke iracionalne i metafizičke geometrije. Posredi je slikarstvo vrlo sažetih i potpuno anikoničnih formalnih sklopova, slikarstvo bez ikakvih referentnih oznaka, minimalno i minimalističko po svojim spoljašnjim svojstvima, ali i slikarstvo raskošnog vizelnog dejstva. Reč je o slikama bez posebnog naziva, nazivi su jednostavno Slike i zato što ništa ne prikazuju, ni na šta s ne pozivaju, ništa ne označavaju. Samo takve krajnje autonomne slike mogu, smatra njihov autor, da svedoče o autonomiji umetnosti. One zato namerno ne govore o spoljašnjem da bi govorile o unutrašnjem i potpuno nezavisnom svetu umetnosti.

Tokom procesa redukcije ( od Peščanih obala do 1970 ) Damnjan je prvi i na najradikalniji način u savremenoj srpskoj umetnosti formulisao tip slike kao autonomnog pikturalnog polja u duhu visoko emancipovane poznomodernističke estetike. Svoju sliku zasnovao je kao novonastalu plastičku činjenicu, kao veštački objekt koji se bez dodataka i sasvim dovoljno naziva slika. Damnjanovo apstraktno slikarstvo šezdesetih naišlo je tišinu, ćutanje, pasivno odbijanje.Uskoro, 1971 odlazi u SAD ( pre toga 1966 je nastala slika Neka vrag odnese moju crnu dušu, jer ja putujem u slatki Čikago ). Nastavlja da slika, ali postepeno prelazi u područje konceptualne umetnosti i umetnosti ponašanja. Upravo to će ovog renomiranog, ali nikada etabliranog, umetnika priključiti sledećoj generaciji protagonista nove umetničke prakse sedamdesetih u Beogradu, zajedno sa njima naćiće se na prelomnoj izložbi Drangularijum SKC 1971, a dve godine kasnije u istoj galeriji izlaže cikluse U čast sovjetske avangarde i Predlog za novi doživljaj boje. Oba rada su prevashodno mentalnog karaktera, čime će otvoriti sledeće polje svoje umetnosti, one u znaku prelaska sa izgradnje umetničkog objekta na samo ponašanje umetnikovog subjekta. Govor slike i slikarstva, biće zamenjen govorom umetnika »u prvom licu« ( govor performansa, radova uu fotografiji i videu, uvek sa učešćem i likom autora ). Sredinom sedamdesetih on će se još jednom usresrediti na praksu slikanja, na slikarstvo primarnih i analitičnih karakteristika, ugradjujući iskustva predhodnih godina.

Beogradski period Vladimira Veličkovića

Vladimir Veličković odlazi u Pariz 1966 kao laureat pariskog Bijenala mladih 1965 i kao učesnik medjunarodnih izložbi, od kojih je možda najznačajnija izložba u Bolonji, jedan od promotivnih nastupa evropske nove figuracije.Završivši studije arhitekture, u područje umetnosti ušao je samostalnim mukotrpnim radom, samodisciplinom, posvećenošću crtežu i crtanjem. U jednom trenutku on je blizak Mediali, ali idejne i teorijske postavke grupe neće mu biti bliske. On ima potrebu za vizuelnim saopštavanjem, za slikarskim ispoljavanjem. Ta svoja nastojanja dopuniće studijem slikanja kod Krste Hegedušića ( 1962-3 ), kada dolazi do ubrzanog razvoja njegovih sposobnosti likovnih formulacija onih tema i sadržaja koji će od samog početka, ne menjajući se, ostati prepoznatljivi i karakteristični motivi Veličkovićeve ikonografije.

Poreklo te ikonografije prvi tumači njegovog dela pretežno su vezivali za umetnikova navodno traumatična iskustva ratne realnosti stečena u ranoj mladosti ( Katarina Ambrozić ). Ipak, mora da se računa na odredjeni postupak formacije i formalizacije ( kada je u pitanju bilo koja predmetna i figurativna predstava ). Ovaj probelm se mora sagledavati i u dubinskoj kulturnoj i istorijskoj projekciji. Tako Stojan Ćelić ističe da je na formiranje njegove ikonografije uticala neka intuitivna sklonost ( koja se ispoljila u jednom duhu »mefistofelosko-faustovskog saznanja istine po kojoj živorodna svetlost postoji samo na fonu tame« ).

Treba imati na umu njegovo formiranje, dakle, proces ovladavanja sredstvima vizualizacije. On pominje uzore starih i modernih majstora. Rani Veličković očito je crtač koji sa naporom traži načine kako da saopšti svoje opsesije, on to radi pridržavajući se detaljnog opisa figure i prostora, figure u prostoru, podvrgavajući se vernosti prikazanih materijalnih pdataka. Rane slike, kada je on u vezu sa Medijalom uslovljene su deskripcijom, tretmanom materije i atmosferom prizora evocira uzore slikarstva muzejske prošlosti ( dve varijante-Podrumi, Napušteni kazamat, Mrtva priroda zvana

56

klasična 1958-63 ). U istovremenim ctežima on je lapidarniji u izrazu, prodorniji u vizelnom dejstvu prizora.

Od 1963 povećavaju se formati njegovih slika, umesto ranijih turobnih intimnih ispovesti odsada njegovi prizori postaju evidentncije nekih stravičnih doživljajja koji više nisu lokalizovani mestom i vremenom odvijanja radnje. Ikografija raspela direktno se poziva na velike teme iz istorije umetnosti, ali se javljaju i motivi koji kao da su predhodno bili vidjeni i snimljeni fotografskom ili filmskom kamerom ( Par, Velika glava ). Tela, trupla nekih bića zaustavljena u trenutku eksplozije tkiva pod udarom nekih moćnih sila. On ipak daje naznake mogućeg prostora gde se to nasilje odvija. Te žrtve mogu se čitati kao žrtve, ne metafizičkog zla, to su žrtve veoma ubrzanog savremenog živtnog ritma, opasnog postojanja u tehničkom i urbanom svetu. Vreme je sabijeno u trenutak, nabijeno je brznom zbivanja, čijem beleženju posreduje savremeni medij registracije, iako sam izvodjački postupak ostaje privržen striktnim slikarskim i crtačkim izražajnim sredstvima.

Upravo te osobine – savremena ili osavremenjena ikonografija uz dalje zadržavanje slikarske elboracije motiva – približiće Veličkovića izražajnom jeziku evropske nove figuracije sredinom šezdesetih ( koja uz istovremene srodnosti i razlike teče sa pop-artom ). Kao umetnik takvog profila i individualnog doprinosa toj struji biće prepoznat od strane Maxa Clarac-Seroua, koji će ga uključiti u sastav promotivne medjunarodne izložbe nove figuracije u Bolonji 1965.

Crteži i poslednje bele slike Leonida Šejke

Šejka je sam sebe deklarisao kao umetnika čije su umetničke pozicije protivrečne: sa jedne strane, on j e bacao pogled prema tradiciji, s druge, smatrao je sebe pristalicom naekstemniji modernih shvatanja. Na ovoj drugoj strani stoji serij acrteža koje Šejka radi tokom šezdesetih i posebno serije belih slika koje nastaju u poslednjim godinama njegovog života, izmedju 1968-70. to je vreme kada on dosta putuje po Evropi, izlaže svoja dela i upoznaje sa imenima iz kruga neo-dade, pop-art, novog realizma i nove apstrakcije ( Jasper Jons, Warhol, Oldenburg, Christo, Stella...).Izdavanje traktata i izložba iz 1965 odaju ga kao umetnika koji je zaokuoljen idejom »integralne slike«. Ali već izložba iz 1966 pokazuje jednog drugačijeg Šejku, otkriće njegovu desetogodišnju crtačku produkciju u kojoj je predstava i predstavljanje predmeta osnovana i opsesivna preokupacija autora. Predmet je shvaćen kao stvar, produkt, proizvod. Upravo time, on pravi tklon od ideje »integralne slike« i ukazuje se kao umetnik osetljiv za pitanje sopstvene savremenosti, anticipirajući i razvijajući tematiku nove predmetnosti koja je jedna od dominatnih problemskih orjentacija sedme decenije. Šejka pozuje srodnost sa aktuelnim pojavama pop-arta i neo-dade upravo po toj ulozi predmeta ( mada im ne pripada ). Upravo zato Crispoliti ga je uvrstio u izložbu Dimenzije realnog 1967.

Šejka taj predmet shvata kao »predmet po sebi«, ka stvar sama, produkt koji nije ništa drugo nego to što jeste. Sam otkriva da je do ovog ohladjenog i otudjenog koncepta predmeta stigao posredstvom francuskog antiromana u kome su opisi obavezno registrativni, bez ikakve dodatne emocije onoga koje se u opis upušta. Ali Šejkini impersonalno vidjeni predmeti nisu neka izlovana i usamljena stvar. Oni su uvek jedinice neke nepregledne celine, sitni podatak jedne nakupine predmeta koje on naziva Djubrište ili Skladište:

»Skladište je skup predmeta otpadaka, ali ne samo otpadaka po istrošenosti funkcije već i po istrošenosti značenja«.

Upotreba predmeta kao neupotrebne stvari, predmeta kao stvari lišene funkcije u stvarnom svetu da bi postao privilegovani predmet u svetu umetnosti – to je tekovina koja se pre svega duguje Duchampu, ali injegovim dadaističkim drugovima Picabiji i Man Rayu, i svi oni naćiće se u poziciji predhodnika niza tipičnih umetničkih pojava šezdesetih ( neo-dada, pop-art, novi realizam ) u kojima je industrijski proizvedeni predmet korišćen na razne načine kao ikonografski podatak ili kao direktno gradivno

57

sredstvo55. Šejka se nije koristio postupkom rukovanja predmetom ( što je čudno jer je pedesetih prošao kroz iskustvo asamblaža i ready-made ) – osim jednom 1969 kada je tročasovnu izložbu preobrazio u ambijen-skladište od predmeta kojima su posetioci na njegov poziv ispunili galeriju GK. On se prevashodn služi crtežom, dakle opisom predmeta olovkom ili tušem na hartiji, ali u ideji očito da korespondira sa aktuelnim tendencijama. Predmet je osnova njegove ikonogfaije, centralno težište njegovog značenja.

Izmedju 1968-70 odlučuje se na prelazak medija slikarstva. Posvetiće se radu na ciklusu »belih slika«. Tematika je identična onoj na crtežima, vizelni utisak izmenjn, formati uvećani. Definitivno ej napušten iluzionistički tretman prostora, sllika je dvodimenzionalna podloga ( nema pozivanja na tradiciju do XVII v ). Karakter umetničkoj jezika je potpuno promenjen i stoga je čudno što tadašnja kritika nije objasnila i uvidela uvu promenu. Posmatrajući njegovo delo iz šezdesetih možemo zaljučiti da se radi o umetniku koji je pravovremeno učestvovao u aktuelnim i karakterstičnim umetničkim zbivanjima šezdestih, onkretno onih koji mogu da se obeleže i označe pod terminom nova predmetnost.

Naracija Radomira Reljića

Estetizacija slikarstva vodećih pripadnika srednje generacije, sa jedne, i neikoničnost, svednost na samu materiju, zatvorenost značenja slikarstva enformela, sa druge strane, naprosto su, kao nužnu reakciju i protivtežu, izazvali na beogradskoj umetničkoj sceni potrebu za slikom koja neće skrivati sklonost ka naraciji, koja će biti izrazito figurativna, ali nipošto figurativno tradicionalistička, nego obnovljena i osnažena tekovinama prethodne apstrakcije. U skladu sa tim zahtevima i trendovima – koji se obeležavaju terminima nova figuracija ili nova predmetnost - učestvovaće i daće svoj izraziti doprinos Radomir Reljić. Usmerenje ka naraciji jedan je od trendova u zapadnoevropskoj umetnosti u vreme kada se Reljić pojavljuje56. Reljić kada pominje one kojima pri formiranju ponešto duguje nabraja pesnike i pisce ( Eliot, Kipling, Markes, Andrić, Kiš, Borhes ), njima dodaje i reditelje ( Lang, Godar, Šabrol, Trifo, Polanski...). Prema slikarima iz domaće sredine ne izjašnjava, divljene gaji prema Šejki i Dadu. Očito, vizualizovana fabula umesto vizuelne forme – to je ono što reljića privlači, otuda nastanku slike mora da predhodi neki poseban izvanslikarski povod, zato je njegova slika obavezno figurativna, tu leži razlog zašto za iščitavanje njenog sadržaja sam slikar želi gledaocu da ponudi pomoć u nazivu ( »naziv je putokaz za metafizičku bajku« ). Njegov tip naracije može se obeležitiu pojmom »metfizička bajka«.Osnovna osobina njegovog slikarstva, vrlina ali i dilema, čini se da je sadržana u pitanju kako u slici ispričati priču a da slika kao likovno i vizuelno delo po definicijii ne izneveri sebe, da se ipak pre svega nametne i održi kao slikarska činjenica, jednom rečju da opstane kao slika.

Reljić je počeo sa crtežom. U njima on nikada ne odustaje od forme ( kao enformel ), ali fuguru trretira tako da gotovo ništa ne ostaje ne samo od njenog realnog nego čak ni od njenog likovno odmerenog lika. Već u tim ranim crtežima ( Mali samuraj, Svirač horne, Kasapski kalfa, Razvratni triciklista ) njegov tematski i plastički repertoar je utvrdjen: ikonografija je izrazito subjektivna ili subjektivno odabrana, prizor je vidjen iz nekog sasvim ličnog ugla, dok je likovno izvodjenje krajnje senzibilno, rukopis kao da ogoljuje skrivena potiskivanja.

Sa takvim iskustvom crteža/crtanja, Reljić će se od 1962 poduhvatiti slikarstva, odmah se upušta u velike formate ( Šejka ih naziva sličurinama ). Svaka stvar koja ga u realnoj svakodnevnici okružuje, ali i sećanje na minule dogadjaje, podatak iz istorije ili tema iz literature – sve to ulazi u mizanscen Reljićevih slika učestvujući u ovim oslikovljenim pričama čije potpuno isčitavanje nije obavezno, ali nije ni moguće. Jer figure i predmeti nisu realne stvari, već šifrirani, svojevrsni znaci. Nema sumnje da su kod ovog umetnika likovi i stvari deo jednog sasvim izmišljenog »alegoričkog rekvizitarijuma«,

55 Naročito su autori okupljeni oko novog realizma razvili mnoge postupke rukovanja sa odbačenim predmetom, poput akumulacija Armana, pakovaja Krista...56 promotivna izložba ovog pravca održana je u Parizu 1965. pod nazivom Narativna figuracija u savremenoj umetnosti.

58

pitanje je jedino kako do njegovog značenja prodreti, kako se uplesti, da li je moguće precizno dešifrovati.

Šejka će reći:»Magija i lukavstvo Reljićeve umetnosti je u tome što on dopušta da se predmeti-znaci i bića-znaci redjaju slobodno sa svojim lažnim predstavljanjima, tako da im on postavlja neku vrstu zamke, koja ih oslobadja neprekidne mimikrije«.

Moguće je, dakle, povodom njegove umetnosti govoriti o provokaciji zamke koja se plete posredstvom igre otvorenih relacija znaka i njegovih potencijalnih značenja. Reljić je, naime, pored osnovnog figurativnog prizora uveo u svoje slike još i ceo repertoar dodatnih ili sekundarnih znakova koje naziva »indikacijama« i kojima u prikazanoj sceni pridaje ulogu semantičke dopune njene odmah vidljive figurativne tematike. Svojstvo enigmatičnosti prizora pojačavaju i sami nazivi slika( Atomizirani samuraj, Uškopoljeni ratnik, Najhrabriji od hrabrih, Moj otac bez glave, Pre ili posle bitke, Čari rata, Granata u tvojim plavim očima... ) u kojima sa humorom i ironijom, čak i sarkazmom, ovaj slikar razlaže svoja zapažanja i iznosi svoje žaoke na ponašanja i navodne postulate istorije ili savremenog svetskog homo militansa, homo politicusa, homo ludensa, homo volansa...Sve te priče ne bi bile slikarski efikasne da nisu opravdane izvodjačkim postupkom koji im omogućuje opstanak u mediju slikarstva. Jer, čak ni figurativna slika ne zavisi od fabule, jedini svoj život duguje plastičkom mišljenju, umetnikovoj sposobnosti tretiranja prizora, predmeta, prostora. U tom smislu tačno je uočeno da su predmeti u Reljićevom slikarstvu dati kao u nekom stanju »proporcionirane difuznosti«, da »u većini slučajeva nemaju relevantnu konturu i prepuštaju svoje dimenzioniranje voštanom razlivanju paste«, pri čemu se »ovde radi o fluidnosti proporcionalnih odnosa kao posledici posebne metaforičnosti predmeta«57.Predstava u Reljićevom slikarstvu, kako proizilazi iz ove analize, ne poseduje i ne zadržava svoj stvarnosni predmetni identitet, nego se zbog narušene i pomerene morfološke i semantičke prepoznatljivosti preobaražava u prizore neobične metaforičnosti. A da bi se ta metaforičnost i narativnost slike održala ovaj umetnik duguje antideskriptivnom i disonantnom crtežu, kao i krajnje slobodnom tretmanu hromatske materije, sa čitavim partijama namerne ili prividne nemarsnosti u rukopisu.

Slike – objekti Dušana Otaševića

O povodima i izvorima svoga rada sam umetnik će reći:»Rani radovi nastajali su od prve samostalne izložbe u ateljeu 212 1965. do 1975. za ove radove karakteristična je upotreba neslikarskih materijala, bavljenje neumetničkim temama, korišćenje kiča... Moja aktivnost zappočela je u vreme pojave pop-arta... Ma kolikosa odobravanjem prihvatio ideje pop-arta, ja sam ipak, čini se, uključivao ponešto od maločas prezrene evropske složenosti u konstrukciji dela«.

Otašević pripada prvom talasu postenformelne obnove, koja kao rekciju na enformelni neikoničnost obavlja poduhvat revalorizacije predstave i semantike predmeta. To nije predmet shvaćen uopšteno, izvan vremena i prostora, nego predmeta koji pripada običnim stvarima realne životne okoline, predmeta nastalih i korišćenih u društvu potrošnje. Amerićki pop-art je stvarno dao podstreka takvom umetničkom tretmanu predmeta, uveo je u umetnost novu predmetnu tematiku masovnog društva. Gde god je postojao ambijent savremenog grada bila je otvorena mogućnost za takvu potrebu. U Beogradu su se javljale različite varijante i modaliteti nove figurativne i predmetne ikonografije, sa specifičnim odlikama svoje sredine. Otašević je umetnik koji u to vreme prvi i na najradikalniji način izražava ovaj obrat ka korišćenju svakodnevnog potrošnog predmeta kao podatka, znaka i tematike izražajnog repertoara u tadašnjoj aktuelnoj beogradskoj umetnosti.

Od polovine šezdesetih ovaj umetnik prolazi kroz intenzivnu radnu i izlagačku aktivnost. Naklonjeni su mu zagovornici beogradske nove figuracije ( Kalajić, Kadijević, Tirnanić ), podržava ga mlada kritika njegove generacije ( Tomić, Subotić, Ristić ), beleži i nastupe u inostranstvu.

57 Tematski broj časopisa Gradac 106-107 1992.

59

Od enformela je on potpuno čist. U situaciji potencijalnog »društva potrošnje«, nastoji da u skladu sa tom klimom, istakne i promenu profila i statusa umetnika, sebe ne vidi kao slikara u klasičnom smislu, već kao »molera, zanatliju, majstora«, koji koristi drugačije materijale ( lak za automobile, kao osnova daska ili pleh ).On obavlja radikalni prekid sa štafelaskim slikarstvom, sa klasičnim slikarskim postupkom, a posledica je slika kao objek, slika kao novonastali predmet, slika – predmet, delo kao neka materijalna stvar, jedna vrsta proizvoda načinjena rukom, unikatna, ali i koncipirana tako da može da se ponavlja i umnožva. To je zato jer ruka umetnika ne sledi trenutni impuls improvizacije, nego je prethodno sve precizno zamišljeno i nacrtano, predvidjeno, projektovano.

Pored uvodjenja kategorije slike kao predmeta, drugu novinu koju Otašević tada primenjuje jeste vremenska metamorfoza prikaza u istom delu. Metamorfoza predstavljena u više jedinica, odvojenih polja, segmenata kao ravnopravnih sastavnih činilaca toga dela. Otuda su neke rane slike radjene kao poliptisi, pričemu u svakom polju mogu da se prate promene u materijanim i fizičkim stanjima neke predmetne pojave ili radnje ( paljenje i gašenje šibice, curenje vode u fiktivnu posudu koja se puni od dna do vrha, narastanje količine pene na četki za brijanje...). uvdena je na taj način u predstavu slike sugestija progresije vrmena. Od statičnog stanja predmet je preveden u dinamično zbivanje, predstavljeno je dogadjanje, najvljena je naracija, pri čemu treba istaći da kod njega ipak ne dolazido upotrebe priče u slici, do oslikovljene literature, nego je uvek reč o jednom ogoljenom i krajnje koncizno predstavljenom predmetu ( po uzoru na krupni plan prikaza predmeta često korišćen u pop-artu ). Tako predmet ( posredstvom dimenzije vremena )prelazi u stanje bukvalne »reističke« realnosti, u stanje metarealnosti predmeta, a time se otvara polje dvosmislenosti i višeznačnosti tumačenja sadržaja naracije umetnikovih kasnijih slika – predmeta.

Imajući u vidu upravu tu narativnu strukturu rada u di/poliptisima, Otašević priznaje svoju sklonst prema »evropskoj složenosti u konstrukciji dela« ( za razliku od tautološke doslovnosti predmeta u američkom pop-art )58. Ta složenost ne sastoji se jedino u primeni sistema sekvenci umesto u jedinstvenom polju predstave, ona će se uplesti u sam karakter metaforičke nadogradnje u početku vrlo jednostavne narativne tematike, o čemu, uostalom, svedoče i višesmisleni nazivi radova ( Plakala je na mom ramenu kao kiša, Rat i mir, Srce mi se cepa kada čujem zvuk vojničke trube, Ka komunizmu, lenjinskim kursom, Lepota pejzaža, Na venerinom brežuljku 1966-1970 ). U ova dela ulazi metafora i alegorija, »delo sa porukom«, ali ta značenjska projekcija nije nametala strogu obevezu pri čitanju dela ( značenjski i simbolički ključ čitanja). Sada je, medjutim, sam autor počeo svesno da insistira na drugom planu značenja, potencirao je »sadržaj«, počeo da otvara šire polje aluzije unutar i oko tematike. To će kasnije kulminirati u ciklusu o ( izmišljenoj ) Tronoškoj erminiji ili u lažnoj »rekonstrukciji« objekata nepostojećeg umetnika Ilije Dimića.

Povodom Otaševića bio je svojevremeno predložen termin »slikarstvo surovosti«. A i sam umetnik se jednom prilikom pozivao na pojmove surovost/sirovost kao moguće karakeristične oznake svoga rada ( sudar akademskog i kiča rezultira je surovošću i sirovošću u odnosu na cenjenu umetnost ).I zaista Otašević je u početku svoga rada surovo otvoren trivijalnosti svakodnevnog predmeta i tako snizio i spustio patetiku pojma »umetnost«, ustremio se ka demistifikaciji tog pojma ( živeo kič ). U toj trivijalizaciji predmeta iz okolnog »sveta života« nalazi se njegov dug pop-artu.Kasnije će postati umereniji. Od 1975, u trećoj fazi svoga opusa, uvodio je u svoje projkte sve izrazitiju mentalnu komponentu, za koju će sam reći da je obeležava »povratak klasičnom slikasrkom materijalu, korišćenej obrazaca iz istorije umetnosti, uz različita zanataska umeća«.

Prva decenija Predraga Neškovića

Generaciji koja na beogradsku umetničku scenu stupa posle enformela svojstvena je sklonost ka slikasrtvu naracije i naraciji slike, zajedničko im je otvaranje prema svetu predmeta i predmetnom 58 Kada bi mu se tražili srodnici u evropskoj umetnosti, možda bi mu po zanataskom načinu obrade drveta i po postupku izrade »iznova uradjenog nadjenog predmeta« najbliži bili Tilson iz druge generacije britanskih pop-artista ili Ceroli i Del Pezzo medju italijanskim predstavnicima predmetne figuracije šezdesetih.

60

svetu, kako se, naravno, taj svet59 ukazuje mladim umetnicima sredine šezdesetih. Nešković je u ovoj generaciji jedini koji je prošao kroz iskustvo enformela ( njegove kasne i stišane odjeke ), doživljavajući ga kao poslednji korak pred odlazak u nešto drugo.

Na prvoj samostalnoj izložbi 1965, on je, pored slika i crteža, izložio nekoliko objekata »načinjenih od tablica sa automobilskih brojeva«, koji će se recenzentu izložbe Dj. Kadijeviću učiniti da pripadaju duhu pop-arta. Po direktnoj asocijaciji na Jaspera Johnsa, pre bi se reklo da ovi objekti podsećaju na pretpopartističku neo-dadu, no ono što je bitnije od njihovog pripadništva jeste utisak da se Nešković od samog početka orjentiše ka umetničkoj terminologiji izrazito urbanog porekla.

U drugoj polovini šezdesetih beleži datume svojih prodora u zemlji i inostranstvu. Stupa u kontakt sa londonskom Galerijom Grabowski, poprište britanskih umetnika pop-arta, gde će dva puta izlagati na grupnim izložbama ( 1967, 1968 ). Trenutak njegove konačne afirmacije je izložba u Galeriji KC 1973, sa predgovorom u katalogu kultnog pisca R. Konstantinovića, pisca knjige Filozofija palanke. Ovaj kontakt biće od značaja za izgradjivanje njegovog umetničkog shvatanja.

Neškovićeva produkcija izmedju 1967-73 u većini istorizacija ovog perioda je bila sagledavana u kontekstu pojave beogradske figuracije ( Reljić, Kalajić, Otašević ). Ali postoje i bitne razlike izmedju njihovog i Neškovićevog pristupu tematici i plastičkom tretmanu figure u slici. Za razliku od njih, on je apstraktniji, manje narativan i ilustrativan, naročito manje angažovan u socijalnom i političkom smislu. Svet predmeta i znakova je svet jedne mladenačke, dečačke vizije. Uživa u lakoći slikanja, primenjuje nove materijale sintetičkih boja. Slika u širokim ujednačenim površinama ( kao da farba neku površinu ) sa ciljem da slike deluju udarno i atraktivno kao neki plakat. Zatim, on je blizak britanskoj verziji pop-arta, koja ima poseban, iskošen, filtriran pogled na savremeni »svet života«. On cool posmatra zbivanja i dogadjanja.Posle 68 on se preusmerava ka figurativnj tematici, možda pod uticajem Konstantinovića koji u to vreme objavljuje pomenutu knjigu, koja za polazište uzima specifični domaći »svet života«. Motivi iz repertoara lokalne pop-kulture postepeno su uvodjeni u ikonografiju slikovnog prizora, uz prividno površni, nemarni, ali u suštini znalački, čak rafinirani način slikanja. Kontakt sa Konstantinovićem možda ima ulogu indirektnog ili direktnog podsticaja u ovom preusmerenju ka figurativnoj tematici koja u uzima dpolazište »sveta života«. Što je u načelu slično stavu američkog i britanskog pop-arta. Njegov odnos prema tom svetu nije nadmen, podcenjivački, lažno elitistički, već ležeran, sa simpatijom i humorom, ni apologija kiča, ni njegova kritika:

»Kič mi je samo polazište. Rezultat koji nastaje je nešto drugo. Izmedju kiča kao modela i onoga što naslikam ima nekih razlika, iako ih mnogi ne vide. A upravo te razlike me interesuju...«.

dakle, on ima potpunu svest o tome šta je bitni problem njegovog odnosa prema polaznom zadatku: to je transformacija ili transpozicija odabranog motiva. On koristi predložak, ali ne gleda direktno u prirodu/predmet, nego izmedju prirode/oredmeta, sa jedne i slike, sa druge strane, uvodi posrednika ( ilustraciju, reprodukciju ) koja mu služi da predmet bude naslikan, preslika, doslikan. Motiv je odabran i slikan gotovo impersonalno, nevažan je sam po sebi, uveden je u slikau ne da bi dobio na zančenju, nego da bi bio relativizovan, čak degradiran. A razlika o kojoj autor govori uvek treba da postoji, to je razlika koja proizilazi iz činjenice da je motiv slikan, da je četkom i bojom upisan u platno, a ne mehanički reprodukovan, otisnut, štampan. Manuelnost slikarskog postupka, njemu svojstvena nesigurnost, prividna nespretnost prikazivanja – to doprinosu efektu kojim nešković uspeva da snizi patetiku prizora u ime sopstvenog zadovoljstva slikanja, ujedno i u ime zamke koju gledaocu postavlja dovodeći ga u dilemi kako da se odredi prema tradicionalnom pojmu kvaliteta u slikarstvu kao osobini koju ovo slikasrtvo očito sasvim svesno želi da dovede u pitanje.

Izložbom iz 1973 on zaključuje prvu dceniju slikarske aktivnosti, afirmiše se kao prepoznatljiva ličnost na beogradskoj sceni. Početak osambedestih dočekaće prepoznat kao domaći predhodnik postmodernističke »nove slike« i kao umetnik koji je na iznenadjujuće sinhron način koincidirao sa

59 »svet života« - lebenswelt, prema Walteru Biemelu

61

pojavom »lošeg slikarstva« čije je primere ova sredina imala prilike da vidi na izložbi Novo američko slikarstvo 1979.

Novo na starom: geometrija Aleksandra Tomaševića

Pripdanik Decembarske grupe, tokom pedesetih je diskretno prisutan u umetničkom životu svoje sredine. Tek 68 i 69 beleže se dva samostalna nastupa ovog slikara.Tomašević je umetnik koji je bio zaokupljnen »idejom prošlosti u modernoj umetnosti«60.

U kostataciji da je Tomaševićeva geometrija izvedena iz repertoara naraodne primenje umetnosti i elemenata dekora vizantijskog slikarstva, a ne iz modernih i aktuelnih evropskih geometrizama, saglasni su svi tumači njegovog dela. Nije, dakle, sporno da geometrija za ovog umetnika ne predstavaljaplastički i znakovni poredak kojim se zagovara racionalno uredjenje sveta izgradjeno na industrijskom napretku i tehnološkoj civilizaciji; otuda je Tomaševićeva srodnost sa predratnim i posleratnim konstruktivizmom i konkretizomom sasvim spoljašnja i sporedna. Izvesno je da je od savremenih geometrijskih pravaca on izvukao sklonost ka vizuelnom sažimanju i ubedjenje da sliak može da opstane mimo svake prepoznatljive predmetne predstave. Pouka koju pionirima apstrakcije duguje sadržananje u sledećem načelu: slika može bez predmeta ali ne i bez značenja, iako ništa ne prikazuje, slika mora na nešto da upućuje. U slučaju ovog umetnika prividno apstraktna slika poseduje svoj polazni motiv u geometrijskom ornamentu koji se potom podvrgava transformacijama i modifikacijama prema tehnološkim obradama i formalnim sklopovima proizišlim iz radnog iskustva i plastičke imaginacije umetnika tesno vezanog uz nasledje narodne i srednjovekovne umetničke tradicije.

Za vreme pripadništva Decenbarskoj grupi primetno je kod njega svodjenje predmetne predstave sasvim primaknute dvodimenzionalnosti plohe poput one na freskama. Koncepcijska promena nastupa od 1963 i dešava se na ravni promene postupka ( specijalno grundirana i podslikavana tempera kao što su to radili slikari ikona ). Otuda i promena ukupnog utiska slike: Tomaševićevo pozivanje na staru umetnost prevazilazi granicu vidljivog motiva i podiže se na duhovnu ravan, na samo značenje ovog slikarstva. On se na baštinu ne poziva iz nostalgičnih, ideoloških razloga. On je oživljava kao savremeni slikar, nadgradjuje i poštuje kao savremeni umetnik.

Radovi njegove poslednje faze, posthumno izloženi 1968, nisu slike nego objekti, to su slike-objekti izvedeni rasporedjivanjem i sastvaljanjem mnoštva drvenih kaneliranih reljefnih elemenata, crno-belih, ili sasvim belih ili pak u blagim svetlim tonovima, pod staklm u plitkim kutijama da bi se zaštitili od mogućeg oštećenja. Elemento do kojih su ova Dela uradjena skrojeni su pomoćustolarske mašine, standardnih su veličina i oblika, ujednačeno i bez traga rukopisa po površini objeni. Dela su transponovani motivi poreklom iz krajeva koje je kao konzervator i restaurator voleo i poznavao. Otuda zanatski umesto razvijenog tehnološkog načina obrade, otuda sklonost ka slobodnoj kompoziciji.

Ideja prožimanja sadržaja stare i formi moderne umetnosti ostvarena je tako da ne izneverava zahteve ni jedne strane u ovoj kod Tomaševića presudnoj i nerazdvojnoj vezi.

Nova geometrija šezdesetih: Milena Čubraković i Mira Brtka

Ove dve umetnice nakon dužeg boravka u Rimu su izlagale u domaćoj sredini: Brtka u Novom Sadu 1971, a Milena u Beograu 1973. obe te iložbe otkriće u njima predstavnice umetničkih shvatanja izgradjenih izvan svoje sredine, ali u kojoj će naći svoje mesto, tim pre što ovde čine sasvim retke primere obnove forme u vidu nove geometrije tipične za period posle enformela druge polovine i kraja šezdesetih godina.

60 godinama je obavljao poslove restauratora i konzervatora spomenika srednjovekovne umetnosti. Više o njemu pogledaj u tekstu Lazara Trifunovića: Ideja prošlosti u modernoj umetnosti, Studije, ogledi, kritike 3, MSU 1990.

62

Milena je završila likovnu akademiju, a Mira režiju, i sa takvom spremom stižu u Rim krajem pedesetih gede se odvija njihovo dalje formiranje. Rim je, uz Milano, vodeće središtre italijanske posleratne umetnosti sa vrlo razvijenom i pluralističkom scenom. Od struja koje su mogle da utiču na jih posebno je jako krilo koje polazi od umerene geometrijske i geometrizirajuće apstrakcije grupe Forma uno u pedesetim i stiže do specifičnih varijanti programirane i minimalne umetnosti autora okupljenih u Gruppo Uno u šezdesetim godinama. Rim je poprište dvojice vrlo uticajnih kritičara – Argan, Menna – naklonjenih onim strujama u savremenoj umetnosti koje polaze od Bauhausa i De Stijla i početkom šezdesetih stižu do geštaldičke apstrakcije i operativnih grupa u pokretu Nove tendencije. To bi, u najkraćim crtama, mogao da bude kontekst unutrak kojeg deluju ove dve umetnice. One izlažu u manjim privatnim galerijama. Najjača referenca iz njihovih umetničkih biografija je pristupanje medjunarodnoj grupu Illumination koju je 1967. osnovao japanski umetnik Nobuya Abe ( kojoj su pripadali kasnije vrlo poznata američka umetnica Marcia hafif i dvojica italijanskih slikara Paolo Patelli i Aldo Schmidt ).

Ilumination, pojam koji se možda najadekvatnije prevodi kao prosvetljenje, ili slobodnije, kao unutarnje obasjavanje, bio bi, u najkraćem, onaj posticaj okupljanja grupe. Nešto sasvim istočnajčko meditativno, svedeno na što manju meru pojavnog, vizelni haiku. Ovo je neka vrsta zajednice: timski rad, interdisiplinarana saradnja u skladu sa traženjem korespodencija umetnost-nauka. Pojam »svete geometrije« odnosi se na umetnost kontemplativne a ne analitičke i aktivističke priode. Potencira se spiritualno, ne govori se o fenomenima, već o suštinama.

Kako ocenjuje Giusepe Gatt u uvodnom tekstu kataloga izložbe Milene Čubraković, radovi iz prvih rimskih godina spadaju u »tematiku znaka postenformelnog tipa i to na krilu tadašnje geometriske apstrakcije« ili preciznije »geometrije prisutnosti koja teži da izazove magičnu sugestiju«. To se po njemu otkriva u strukturi u kojo je ostao latentni trag simboličkih formulacija ( sunce, more, horizont... ). Možda on ipak prenaglašava taj momenat, s obzirom na njenu sasvim neikoničku geometriju, čiji sami nazivi potvrdjuju takavnje karakter ( Struktura, Konstrukcija, Geometrijski prostor, Geometrijska kompozicija ). Jedna konstruktivna rigoroznost ima za posledicu delo koje se ukazuje kao »čista formalna istina«, čiji se »konačni rezultat – slika – javlja kao materijalno svedočanstvo jedne isključivo racinalne ideje«.Na osnovu takvog čitanaj zaključiće se da delo Milene Čubarković nastaje u klimi dominace strukturalističke misli, svesno je krajnje autonomije forme i emancipacije znaka u odnosu na predmetni svet, a vizuelni izraz takvog svet aje »geometrija na granici« - »kao hipoteza jednog jezika podatnog da postane sredstvo komuniciranaj i istovremeno element ljudske celovitosti«.

U odnosu na strogu neokonstruktivističku orjentaciju Milene Čubraković ka slici-objektu, pozicija Mire Brtke zadržava s u medijskom i jezičkom polju slikarstva iskušavajući pojedine modalitete karaktersitičnih slikarskih praksi šezdesetih. Polazi od završnih konsekvenca enformela, potom odstranjuje naslagae materije u diskrete geometrijske poretke, u jednom trenutku prelazi na belu monohromiju, primičući se granici minimalizacije forme i sredstva. Od 1967 ona se potpuno otvara ka intenzivnoj i kontrasnoj boji u sklopu jedne vrste simbioze organske i geometrijske apstrakcije tvrdih ivica.

Skulpture – objekti Tomislava Kauzlarića

Ne samo u skulpturi nego i u ukupnoj srpskoj umetnosti sedme decenije T. Kauzlarić je svojim formiranjem, shvatanjem plastičke forme, i načinom njene realizacije sasvim zasebna i izdvojena pojava. Kada bi mu tražili srodnike po koncepciji i metodu rada, to bi bili pojedini autori iz zagrebačkog i ljubljanskog neokonstruktivističkog kruga, sa kojima nije ostvario tešnje kontakte. Na beogradskoj umetničkoj sceni druge polovine 60-ih on je jedini zastupnik ideje skulpture-objekta, svojevremeno inovativne tendencije nastale na ukrštanju plastičkih ( taktilnih ) i slikarskih ( pikturalnih ) osobina forme, tendeceje koja je na jugoslovenskom umetničkom prostoru svoju promociju doživela najpre na izložbi Objekt i boja u Zagrebu 1968, i potom u sekciji Objekt u sastavu IV trijenala u MSU 1970.

63

Kauzlarić radi u drvetu, ponegde u spojevima sa metalom, a tip forme koju primenjuje sredinom 60-ih pre nego na skulpture podseća na modele i makete neke imaginarne i neutilitarne arhitekture, što potvrdjuju i sami nazivi dvaju njegovih ključnih tadašnjih radova: Topografija budućnosti, Grad budućnjak. U plastičkom i značenjskom podtekstu njegovih radova isčitava se autorovo opredeljenje za ono shvatanje umetnosti koje polazi iz prihvatanja miljea »veštačke prirode« modernog grada. Posle nekih početkih kolebanja, takvo opredeljenje će doći do izražaja u sastavu njegove prelomne samostalne izložbe u Beogradu 1967, kojom uvodi novi plastički rod – skulptura-objekt.

Termini slika-objekt i skulptura-objekt, karakteristični za umetničku problematiku sedme decenije, podrazumevaju uporednu operaciju osamostavljivanja i opredmećenja oblika gradjenih na principu dvostrukih spojeva u kojima slika, sa jedne strane, poprima telesnost skulpture, dok, sa druge, skulptura poprima površinsku obojenost slike. I kao što slika-objekt nije predstava ili projekcija predmeta na ravnoj površini platna, tako skulptura-objekt nije predstava figure u materijalima kojima se klasična skulptura obično služi ( bronza, kamen ), nego je pre posredi manuelna ili tehnička izrada nekog novonastalog umetničkog predmeta koju nastanjuje prostor poput svih drugih stvari unetih i smeštenih u okolinu izlaganja tih predmeta. Kauzlarićev doprinos području skulpture-objekta i njegova karaktersitična pozicija unutar ove medju jugoslovenskim umetnicima široko prihvaćene disciline, sastoji se u opredmećenju intenzivno objenog oblika izvedenog u drvetu preceznim zanatskim postupkom sličnom načinu rada stolara. Pri tom, taj oblik je redovno referencijalan, metaforičan, ponekad umereno anegdotski i narativan, našta upućuju nazivi radova iz kasnih šezdesetih ( Bubapjevica, Divbuba, Zubobolja, Poštansko sanduče...). Ti predmetni podaci samo su polazište pri ulasku u radni proces, nego što gledaocu pripomažu pri čitanju značenja ovih radova, koji zbog humorističkog i ludičkog elementa predstavljaju svojevrsne estetske igračke, što je posebno došlo do izražajaj u pokretnom objektu Hipi-čigra, postavljenog tako da slobodno visi sa tavanice. Izvodeći skulpture-objekte u drvetu gotovo imepsonalnim postupkom zanatlije-stolara i unoseći u te radove crtu humora i igre, ovaj autor se odvaja od svoh vajara svoej generacije, a umetnik kji mu je tada možda najbliži je Otašević.Težeći prelasku u industrijske elaboracije forme, tražeći utisak objekta koji će po svojoj spoljašnjosti posedovati precezni izgled mašine, Kauzlarić se krajem 60-ih kratkotrajno poslužio prefabrikovanim elementima i njihovim fragmentima od plastičkih masa ( klirit ), približavajući se više nego ikada pre i posle onim oblikovnim rešenjima koja pokazuju umetnikovu zaokupljenost svetom savremene tehnologije. Radovi u plastici koji jedino nose naziv Objek precizno su izvedeni, ali možda i preterano estetizovani oblici. Pčetkom 70-ih on se ponovo vratio obojenom drvetu, gradeći sada složene ansamble sa mnoštvom po formi istovetnih ali u boji različitih geometrijskih modula koji su u celinu objekta uključeni tako da se rukom umetnika ( ili osmatrača ) mogu pomerati i time potencijalno do beskonačnih varijanti menjati ukupan spoljni izgled dela. Pojavljuje se opet udeo ugre kojoj se prepuštaju i umetnik i posmatrač. Usred jedne vrlo stroge umetničke koncepcije uvlači se izazov promene, momenta odstupanja, faktor iznenadjenja koja se po svojoj generalnoj orjentaciji uklapa u široki evropski talas neokonstruktivističke estetike 60-ih godina kao poslednjeg utopijskog predloga u kome još uvek postoji i traje vera umetnika u neko moguće smisaomo uredjenje i preuredjenje okolne materijalne i duhovne realnosti postojanja.

Kao i mnogi umetnici sličnog opredeljenja i on se suočio sa realnom neostvarivošću ideje »poricanja estetskog društva«, ali zbog toga ipak neće odbaciti ideal precizno zamišljene i izgradjene forme. Upustiće se u promenu materijala, biće prinudjen da se koristi onim što je kao materijal najjeftinije, počeće da se služi novinskom hartijom, praveći od tog krajenje siromašnog materijala objekte planskog i planiranog poretka, sastavljenih od velikog broja sitnih monoelemenata. To će ga uvesti u možda najoriginalniji period svoga stvaralaštva, u fazu »istraživanja u novinskom papiru«, koja pripada 70-im godinama.

Kinetika i luminokinetika Kolomana Novaka

64

Baviti se kinetičkom i luminokinetičkom umetnošću u sredini u kojoj za takvu vrstu umetnosti nisu postojale skoro nikakve sklonosti, bez materijalne i tehniče podrške koju ovakava u osnovi komplikovana umetničak praksa podrazumeva – sve su to dovoljni razlozi da rad Kolomana Novaka ostane gotovo na rubu opstanka, do danas lišen većine realizacija od kojih su retke sačuvane na raznim stranama, najozbiljnije ugrožen opasnošću da sasvim potone u zaborav. Tokom 60-ih, kada je kinetička i luminokinetička umetnost trenutno bila jedna od najradikalnijih inovativnih evropskih tendencija, Novak uspeva da realizuje niz objekata i beleži nekoliko nastupa zahvaljujući kojima se upisuje u relevantni medjunarodni kontekst ove vrste umetnosti61.Novak ej završio primenjenu akademiju 1959, a prvi nastup imao je 1962 kada Djordje Kadijević na jednovečernjoj demonstracij predstavlja njegov rad pod nazivom Kondenzatori vremena, neobičnu gipsanu skulpturu/konstrukciju sa ogledalima. Ponovo izlaže 1965 seriju radova pod nazivom Vizuelni kondenzatori i uz njih jedan kinetički objekt, a Kadijević objavljuje prikaz u kome utvrdjuje da taj nastup znači »prvu u Begradu javnu afirmaciju umetnosti nove, konetičke ekspresije poznate pod nazivom Nove tendencije«. Izmedju ova dva nastupa on je imao priliku da poseti medjunarodnu izložbu Novih tendencija u Zgrebu,a od organizatora dobija poziv da učestvuje na trećoj izložbi Novih tendenciaj u Zagrebu 1965. tada prikazuje objekt Kinetički varijable. Sam Novak svedoči da su ga na izložbi privukli najviše italijanski umetnici okupljeni u Grupo N iz Padove i ne krije da je ovo iskustvo imalo znatnog uticaja na njegov dalji rad.1966 odlazi u Beč. Posle izvesnog vremena samostalno izlaže u Galeriji Griechenbeisel, a kruna njegovog bečkog boravka je poziv Wernera Hofmanna za učešće na izložbi Kinetika 1967. od 1969 izradjuje niz objekata od kojih će neki biti ugradjeni na fasadama zgrada jednog novopodignutog naselja na periferiji Beča. Posle niza nastupa u Austriji i Jugoslaviji, usledila je njegova retrospektivna izložba u beogradu 1976-7.

U teorijskim postulatima optičke i ikinetičke umetnosti redovno ( i preterano rigorozno ) ističe se zahtev za naučnim utemeljenjem plastičkih izražavanja i primenom najrazvijenije tehnologije u svrhe umetničkog oblikovanja. Nijedan od ovih preduslova Novak nije stigao da ispuni, no sve to ne treba da dovede u pitanje postavke od kojih je krenuo i rezultate do kojih je došao. Izvesno da je Koloman posedovao analitičku crtu, ali u radu ga je pre svega vodila neizvesnost igre prepune malih otkrića, najviše ga je zaokupljalo pravljenje nekih neutilitarnih mašina čije je funkcionisanje dovodilo i za njega samog do iznenadjujućih senzacija. Bio je u početku ponesen efektima koje izaziva naparava kaleidoskopa, otuda se jedan od njegovih prvih kinetičkih radova zasniva na tom principu i nosi upravo takav naziv ( Kinetički kaleidoskop 1962 ). Vremenom će njegov radni postupak postati egzaktniji, kada u konstrukciju svojih prvih kinetičkih objekata bude uveo dejstvo elektromotora.Novak je radio na tome da njegovi luminokinetički objekti nadju mesto u arhitektonskom i urbanom prostoru ( Beč, kao i oni korišćeni pri opremi austrijskog paviljona na sajmu u Nici ). Na kraju se ova njegova ambicija svela na galerijske prostore i muzejske prezentacije.

Mehanocrteži i elektronski ornamentograf Zorana Radovića

Jedan od velih zanosa ( i iluzija ) u duhovnoj i umetničkoj klimi optimističkih 60-ih jeste nada i vera u mogućnost susreta nauke i umetnosti. Pokret Nove tendencije, pojava karakterstična za umetnost 60-ih, ona je matična struja koja je okupljala zagovornike takve umetničke ideologije, glavni teoretičar tog pokreta Matko Meštrović biće veoma radikalan u tvrdnji da »sam pojam umetnosti mora pretrpeti odlučnu promenu i izbrisati se kao takav, a umetnost bi morala pretrpeti nužnu scientifikaciju«. Vodeći promotor povezivanje teorije informacija i ekperimentalne estetike bio je Abraham Moles.Teško je pretpostaviti da su njegove ideje bile poznate beogradskom studentu elektrotehnike Zoranu Radoviću kada je odlučio da 1966 u Galeriji GK demonstrira svoju »mašinu koja crta«, ornamentograf sa klatnima. Posle ovog nastupa, on je uključen u izložbu Profile VI – Jugoslawische Kuns heute u Bohumu 1966, što mu pomaže da samostalno nastupi u Hammer Europa Center u Berlinu i na VI internacionalnoj izložbi crteža u barseloni 1967, gde dobija nagradu Joan Miro. Zatim samostalmo nastupa u Zagrebu, i uzima učešće na III trijenalu u Beogradu.

61 Učestvuje na jednoj od ključnih izložbi kinetičke umetnosti pod nazivom Kinetika na poziv Wernera Hofmanna u beču 1967.

65

Zaokupljen u to vreme vizionarskom idejom o simbiozi umetnosti i nauke, Bihalji Merin će u radovićevom eksperimentu naći idealan povod za svoja oduševljnja i to će otvoreno iskazati u katalogu njegove druge samostalne izložbe u Beogradu 1969. njegovo strasno zalaganje odnosi se na produkte kji nastaju posredstvom jedne jednostavne naprave, klatna sa pisaljkom koje kada se pokrene ostavlja na hartiji tragove svojih oscilacija u vidu specifičnih, egzaktnih ali i uvek različitih, crteža ili tačnije rečeno, zbog njihove mehaničke izvedbe, mehanocrteža, kako ih sam autor naziva. Mašina, a ne umetnik, izvodjač je ovih radova, tim pre jer se tvorac te naprave umetnikom ne smatra. Da bi proizvela crteže, napravu treba pokrenuti, a to osim samog autora može da obavi svako. Time je pokrenuto, sigurno i sam nesvestan krajnjih konsekvenci svoje operacije, mnštvo pitanja koja su u trenutku kada se cela operacija odigrala – zahvaljujući tada aktuelnom »duhu vremena« - posedovala dejstvo nesagledivih izazova. Ova bezazlena avantura nagoveštvala je onu »promenu prirode stvaralačke fascinacije« o kojoj govori Moles, posedovala je tu fascinaciju ne samo u estetskim učincima crteža nego i u dilemi o tome kuda kreće i gde će se završiti putanja umetnosti koja više obavezno ne mora da se radi prostom rukom specijalistički formiranog umetnika.

Usledili su mnogobrojni Radovićevi spektakularni nastupi62. Na istom principu na kome finkcioniše ornamentograf sa klatnima konstruisao je elektronski ornamentograf i time je još dublje zagazio u polje sjedinjenjan naučnih tekovina i njihovih mogućih estetskih učinaka. Polazeći od naučno potvrdjenih pretpostavki o postojanju načelno istovetnih zakonitosti u mehanici i elektronici, Radović je tražio načine da na ekranu katodnog oscilografa izazove i postigne stalno promenjive, dakle kinetičke svetlosne konfiguracije koje po svojim vizuelnim osobinama, iako u tehnološki znatno savršenijem mediju, podsećaju na linearne putanje predhodnih mehanocrteža.

Formacija autora, sredstva kojima se služio, efekti koje je takvim sredstvima postigao sasvim već pretežu na stranu specijalistički naučnog, visoko tehnološkog, a pogotovo će to biti kada se Radović u Nemačkoj bude upustio u eksperimente sa laserima. U savremenoj umetnosti, bez obzira na vrstu i medije, sve krajnosti su značajne makar po tome što iskušavaju i dodiruju granice dotadašnjeg iskustva doprinoseći stalnom širenju i preispitavanju pojma umetničko. U tom dolasku do granice na relaciji umetničko – naučno značaj je Radovićevog poduhvata, njegovo delo nosi svojstva simptoma jednog stanja duha u umetnosti epohe odmaklog modernizma još uvek zanetog mitom tehničkog i civilizacijskog progresa.

62 Bijenale konstrukcije u Nirnbergu 1969, Tendencije IV – Kompijuteri i vizuelna istraživanja u Zagrebu 1970, XXXV bijenale u Veneciji, izložba Compiuter Kunst u Minhenu, Trijenale u Beogradu, Bijenale mladih u Parizu, bijenale u sao Paolu, 1972 u Barseloni, Londonu 1972...

66