AMERIKA – teorijske postavke moderne slike od 60-ih

Jednu od kapitalnih teorija moderne slike dao je Kliment Grinberg. Reč je o teoriji američkog slikarstva apstraktnog ekspresionizma ili slikarstva akcije.

Džekson Polok 1953 radi sliku koja nosi naziv Slikarstvo akcije. Ona je nastala akcijom slikara u samom polju projekcije slike. Veliki formati slike ukazuju da slika nije nastala u štafelajnom prostoru ( 5,6 m puta 2 m ).Kriterijum dvodimenzionalnosti jasno je vidljiv. Slika vodi računa o svom nosiocu – platno. Vertikalni plavi kodi čine da slika ima izvesnu artikulaciju, ali se poštuje plošnost.

*Polokovim prvim all-over slikama, nastalim od 1946, nastupa na mesto kompozicije ravnomeran »dripping « po celoj površini i bez ikakvog težišta . Time nije napuštena samo suštinska karakteristika tradicionalne estetike već je ovde razoren i istorijski pojam slikarstva kao roda. Slikanje kao proizvodnja, kao kretanje boja po platnu prešlo je u kretanje života. Od Polokovog all-over slikarstva nastao je hepening. Pri tom je Polok odabrao tehniku koja je eliminisala i postupak slikanja: on je u ritmičnim pokretima nosio probušene kantice sa bojom preko velikih platna, tako da se kapanje ( dripping ) rasporedil na ravnomerne šare. Slikanje je postalo »aktion«, slika je postala talog pokreta. Procesuano u slikarskom aktu postalo je dominirajući faktor.Na ovoj tački estetski *diskurs moderne dobio je još jednu dimenziju: dimenziju akcije i procesualne umetnosti. Polok je – još uvek slikar – bar dao podsticaja da se napusti medijum slikarstva i da se akcija sa platna nastavi u životu. Neposredna posledica toga bio je hepening kao nova umetnička forma1.

Barnet Njumen – slika iz 1950 – sugeriše enormni format horizontalne postavke (izuzetno dugačka). Razlika u smislu tretmana karaktera i temperamenta je ta da prva nastaje iz akcije slikarstva, a druga ima protezanje čiste boje – »Slikarstvo bojenog polja«. Ponovo se poštuje plošnost i dvodimenzionalnost.Drugi model koji služi Grnbergovoj teoriji je Vilijem de Kuning. Kod njega je prisutna figura (ciklus Žena). Prisustvo figure ne narušava kodeks da se slika odigrava na plošnom nosiocu, ne stvara se iluzija prostora. On je bliži Poloku.( Ovo je ) Treći tip slikarstva u sklopu američkog posleratnog slikarstva. Pojam figure ne remeti pojam »apstraktog ekspresionizma«.

Grinbergov generacijski i teorijski srodnik – Hans Hofman, operaciju slikanja izvodi furiozno. Osnova nikada nije poreknuta. Razabiramo brojne intervencije.

Franc Klajn, razlikuje se od predhodnog po »slikarstvu gesta«. Izvedba sačinjena od nekoliko moćnih poteza, bez intervencija i crtačkih zahvata (zahteva). On nema koloristički zvuk, ali respektuje podlogu.

Gotlib ( Znak ) unutar slikarskog polja unosi podeoke. Znakovi se mogu čitati ikonografski, ali se i dalje poštuje plošnost.

Jako je široka gama jezika slikarstva, ali svi se pridžavaju nečeg srodnog.

U jednom trenutku jako popušta taj gestualni i ekspresionistički momenat. Boja počinje da se razliva i upija se u platno. Moris Luis koristi metod razlivanja boje ( Theta 1961 ). Slika spada

1 od zvezdice do kraja iz Umetnost u XX veku, Hajnrih Kloc.

u središte »slikarstva bojenog polja« - funkcije boje se šire. Polje - termin za ovo slikarstvo, tretira se kao platno.Olicki – slikarsvo bojenog polja nastalo posebnim instrumentom ( pištolj, sprej ). Slika nastaje ne direktno rukom slikara. Sa obzirom na postupak, čini se da će se javiti optičke sugestije prostora ( magline, izmaglica ). Platno nije posve ravnomerno prekriveno bojom.Frank Stela – uvodi geometrijske konstalacijeRičard Smit – narušeno je dvodimenzionalno polje. Čuva se slikarski medij.Rajman – nema ni hromatska svojstva boje, već njenu supstanciju, njen materijalitet. Slikarstvo dovedeno do krajnjeg stadijuma.

Gribergov tekst Modernističko slikarstvo u 3+4 broj 1.Suština modernizma je da se koristi specifičnim metodama jedne discipline da bi se učvrstila u domenu sopstvene kompetencije. Svaka umetnička disciplina je specifična, jedinstvena, nezamenjiva. U takvoj čistoti medija, svaka umetnička disciplina pronašla bi svoj pojam kvaliteta.Granice koje odredjuju medij slikarstva, ravna površina – karakter osnove i karakter pigmenta – smatrana su od starijih majstora kao sekundarni faktori(realistička i iluzionistička umetnost)

Modernizam se služi umetnošću da bi prikazao samu umetnost – samostalnost, samosvojnost. Moderno slikarstvo počelo je da ove granice smatra primerenim faktorima i o njima treba otvoreno voditi računa. Maneove slike su prva moderna dela. Impresionisti su odustali od lakiranja podloge. Sezan je svoju kompoziciju prilagodio pravougaonom formatu platna.

Ravnina i dvodimenzionalnost, bila su jedina svojstva koja nisu delila ni sa jednim pravcem slikarstva.* Moderno slikarstvo je napustilo predstavljanje predmeta u prostoru (iluzionistička slika 3D ). Trodimenzionalnost spada u domene skulpture. Slikarstvo mora toga da se oslobodi.Postoji potreba da se insistira na problemu autonomije slike. Rodjenjem Amerikanac, Grinberg je poreklom Jevrejin. Negde indirektno postoji veza sa nekim istorijskim dogadjajem ( totalitarna umetnost 30-ih ), i zato teži za ekstremnom samostalnošću umetnosti. Umetnost nesme da bude aktivna, nego da opstane kao umetnost u čistom obliku. Njegova teorija bila je, ipak, dosta osporavana. Značenja slike proizilaze iz same materije slika, pigmenta. Pojačana senzibilnost platna slike priziva kretanje pogleda po površini. Uvodjenje »kretanja pogleda« je jako bitno. Moderno slikarstvo traži da literarna tema bude prevedena na dvodimenzionalni karakter. Literarna tema mora da nestane. Grinberg je bio u polemici sa klasičnim tipom nadrealizma. Modernizam, za njega, nipošto ne predstavlja raskid sa prošlošću. Moderna umetnost je proistekla iz prošlosti jer je održala kontinuitet umetnosti ( to je umetnički evoluizam koji počinje od Manea ). Postoji »estetski zahtev« - delo ima utisak i dejstvo na gledaoce i »teza kontinuiteta« - delo mora biti dostojno kapitalnim delima umetnosti, koji joj predhode.

Osim mnogih protivnika koje je imala Grinbergova teorija, nju će dokrajčiti Pop art. Od sredine 50-ih do 60-ih izmenjena je socijalna konfiguracija. Američka umetnost je prestala da bude evropska.

Harol Rozenberg je kritičar slikarstva akcije. »U odredjenom trenutku američkim slikarima platno je postalo arena akcije. Ono što je trebalo da se na platnu ostvari nije slika nego dogadjaj«.

»Slikar se više ne približava štafelaju sa predstavom u svesti, on mu se približava držeći u ruci materijal«.Početak oblikovnog procesa je veoma bitan.»Za slikara slika mora da bude neočekivana. Čin postaje besmislen ukoliko se unapred zna njegov ishod«.

Polok: »Moje slike ne nastaju na štafelaju. Ne napinjem platno na ram, pre nego što pristupim slici. Radije ga bez okvira pričvrstim na zid, ili na pod. Potreban mi je otpor čvrste podloge. Na podu se osećam mnogo prirodnije, kao deo slike, jer mogu da se u njoj krećem sa sve četiri strane i tako bukvalno slikam unutar slike «. ( to je postupak kojim se služe Indijanci na Zapadu kada prave slike na pesku ).*Ovo slikarsvo ima jako uporište u evropskom automatizmu (nadrealizam).Polok: »Kada se nalazim u slici ne znam tačno šta radim, posle nekog vremena vidim gde sam stigao. I ne bojim se da u sliku unesem promene, jer slika živi sopstvenim životom«.

Ova umetnost nije izbacila predmet. Estetski razlozi nisu motivacije ovog slikarstva.»Jabuke nisu izbrisane sa stola (ima na umu Sezana) da bi napravile mesto za savršene odnose boje. One su morale da nestanu, jer bi smetale činu slikanja«.Ono što je bitno je vrednost otkrovenja, koje se nalazi u samom činu slikanja. Slikarstvo kao čin, neodvojivo je od umetnikove biografije. Sama slika je trenutak njegovog ukupnog života, stvarno upotrebljene minute. Ono vreme koje je provedeno doista. I celo trajanje svesne pripreme, koje će se upotrebiti u procesu slikanja.

Rozenberg:«Slikarstvo kao čin je od iste metafizičke suštine kao i umetnikovo postojanje«. Aktuelna filozofija tih godina bio je egzinstencijalizam. Slikarstvo je izbrisalo razliku izmedju umetnosti i života.Rozenberg: »Iz toga proizilazi da je za ovo slikarstvo sve relevantno. Sve što je u vezi sa akcijom za ovo slikarstvo je relevantno ( psihologija, filozofija, istorija, mitologija, svi autori ove generacije bili su opčinjeni mitom )«.Sve je bitno, osim one umetničke kritike koja pred ovim slikama nastavlja da sudi u pojmovima škola i stilova. Umetnost živi direktno na i u svom platnu .Menja se priroda kritika, ona samu sebe preispituje. Ona posmatra način na koji se umetnik ( umetnost ) ispoljava u činu slikanja. Termini koji opisuju ovo slikarstvo nisu termini stanja, nego termini radnje – trajanje, smer, psihička tenzija, odnos pasivnog i aktivnog. To su operativni pojmovi nove kritike.

Rozenberg: »Novog američkog slikara bela površina platna je zahvatila kao što je Melvinovog junaka zahvatilo more ( Mobi Dik )«.»Kada sam u slici tad postojim«, kaže jedan umetnik, a to je isto što i pronalaženje prave slike sopstvenog bića.Rozenberg: »Većina slikara našli su svoj sadašnji put suprostavljanjem prošlosti. Njihov prototip nije mladi slikar, nego slikar koji je ponovo rodjen«.Ova vrsta umetnosti nema socijalne implikacije. Ne odbija se prošlost: » Ovo je povlačenje umetnosti u sebe, umetnost ne želi da promeni svet ( kao dadaizam i futurizam ). Usamljeni umetnik je od svog platna želeo da stvori svet«.»Osloboditi se predmeta, znači osloboditi se svih prinuda«. Ne zagovara se budućnost, niti se gleda u prošlost sa nostalgijom.

Tenzija privatnog mita sadržaj je slike ove avangarde . Čin na platnu izrasta iz pokušaja da vaskrsne na platnu privatni mit.

Rozenberg: »Samo jedan pogrešan korak napravio bi od ovog slikarstva apokaliptični zidni tapet«.

Literatura: Rozenberg, Grinberg, M. Kozlov

Globalna strujanja i tokovi posle II svetskog rata

Prva decenija posle rata je u znaku obnove i novih emocija podstaknutih promenama u umetnosti (smisla i funkcije umetnosti, pre toga postoji idealistička slika umetnosti). Nakon drugog svetskog rata teško će biti obnoviti taj idealizam i predhodne tendencije. Skeptična svest o umetnosti sada ulazi u stavove umetnika. Prva decenija se još uvek lomi.Oko 60-te dešava se ulazak u zasebno razdoblje svetske internacionalne scene (bitna uloga američkih umetnika). Krajem 50-ih ulazi se u novo razdoblje, » društvo potrošnje «, » društvo medija«.

Robert Raušenberg (neodada – asamblaž nadjenih predmeta) i Jasper Johns (neodada, unosi svakodnevene predmete u sliku, što će preuzeti pop art) su dva autora, noseći protagonisti nove pojave – neodadaizma u Americi.

Pop art – termin označava globalni mega termin koji obuhvata celu kulturu od 60-ih, ne samo likovnu umetnost, nego i muziku.Grinberg je napisao tekst, veoma bitan za ovaj period umetnosti – Avangard i kič – za njega ne postoji mogućnost sažimanja. Medjutim, nove generacije ne gledaju tako. Pojam kič nije više zastrašujuća regija, nego se sada autori, umetnici suočavaju sa tim da se i tu kriju neke emocije i stanja.Umetnost ovog razdoblja nege intuitivno se premoštava. Oslikava se urbana realnost, umesto klasičnih konfiguracija. Pojavljuje se figura objektivnije tretirana. Predstava je izvučena, ne iz radnje oko nas, nego postoji posrednik izmedju naše percepcije, i ima osnov iz filma, plakata, reklama. Ovakva umetnost ranih ikonografija pop kulture izvedene su u miljeu sveta koji su najviše pod utiskom pop kulture ( Amerika, Engleska ).Dolazi do promena u tehničkom postupku. Predstava je izvučena iz mas medija i data u svom globalo i totalitetu. Sa Endijem Vorholom dešava se ne samo promena u umetnosti, nego i promena i razlika u životu umetnika. Otvaraju se nova poglavlja u umetnosti.

U Evropi ( Francuska, Nemačka, Italija ) situacija je drugačija. Američka umetnost je zaposela evropsku umetničku scenu. Sa jedne strane došlo je do prijanjanja i prihvatanja, a sa druge do odbijanja. Izvan sveta masovnih medija u evropskoj umetnosti dolazi do reakcije protiv odgovora, koja je ipak prihvatila deo masovne ikonografije.Tako, Enriko Vaj radi Generala – kritika drštva i evropski odgovor koji je kanalisan u vrstu narativne umetnosti, koja uvodi polemičku, groteksnu crtu. Umetnik je u konfliktnom stavu prema okolini. Po njima »pop art više konstatuje, a ne modifikuje«, što je predrasuda evropskog kulturnog nasledja. Šezdesete su u živoj polemici naspram Pop arta – za ili protiv.

Narativna figuracija ( Adani ) u Evropi bliska je Popu. Erro postavlja Botičelijevu sliku kao osnovu ikonografske prestave. U pozadini je Mao. Slikana je hladno, plakatski. Upliće priču čije su konotacije političke. Botičelijev model pokazuje opterećenje prošlosti u svesti umetnosti Evrope.Ovakav tip slike naziva se »narativna figuracija«

Novi realizam je druga struja u Evropi. Paralelan i blizak pravac sa američkom neodadom. Johns Powers – predmet je mesto na kome se vrši violencija.Markantna pojava novog realizma je Iv Klajn. Krajnji ekstrem u prisvajanju svega. Čin slikanja u javnosti, slikanje se ne odvija na klasičan način. Model je sam medijum, razbija se odvojenost umetnosti od njegovog produkta. Sa ovim stadijumom imamo situaciju stvaranja »umetnosti radi nje«.Slikarstvo Iva Klajna sa ženskim telima umočenim u plavu boju ili ekspresivna akcija kapanja boje Džeksona Poloka mogu se razumeti i kao od proizvoda oslobodjene, u sam život zadiruće akcije. Umetnička akcija se, dakle, sa platna prenosila neposredno u život, da bi sa onu stranu umetničkog medija oslobodila delo od privida i fikcija i pretvorila ga u sam život.

POP ARTPogledaj Američko slikarstvo u doba hladnog rata – Maks Kozlov, izbor tekstova, MSU.

Kakve promene fenomen masovnog društva uslovljava u svetu umetnosti? ( 60-ih ). Velika krupna promena iskazana je obiljem, izaziva promenu odnosa umetnosti i mas-medija. Dolazi do debate elitne i mas kulture.Šta je sa vizuelnim umetnostima?Umetnik sada deluje unutar sistema, a ne kao usamljeni pojedinac, buntovnik. On nema ulogu predvodnika. Masovno društvo apsorbuje umetnika. Ova promena koja je bitna za umetnost, biva tretirana kao važno psihičko stanje. Konteksti okoline su veoma bitni za formiranje i razvoje, ali i razumevanje umetničkih dela. Kontekstuozna istorija umetnosti – tadašnje okolnosti ulaze u vidno polje umetnosti.

Promena psihologije umetnikaPop umetnik se ponaša samouvereno kao pop zvezda. On je poslovan čovek. To menja njegovu psihologiju. Lik umetnika je u ovim kontekstima morao da promeni svoj status, ponašanje, a samim tim i da promeni psihologiju (u odnosu na pedesete)

Tekst Kozlova problematizuje jaz, preskok 50-60-te. Figure koje amblemiraju ovu pojavu su: Polok v.s. Endi Vorhol – neuklopljenost umetnika u društvo v.s. umetnik kao medijska zvezda. Ovo se dešava u istoj kulturnoj sredini, u svega nekoliko godina, i ta promena veoma je zanimljiva.

Ogromni publicitet i podrška medija koji su pop umetnici uživali nisu bili obmana. Kakva je recepcija ovih pojava, dakle taj brzi prijem pop arta. Publika je našla avangardnu senzaciju koju je mogla da razume, primi ( postoji jaz elitne kulture i publike ). Pošto je reč o mas. društvu, mas publici koja je edukovana na mas medijima je to razumljivo. Ova promena je jedan od bitnih komponenti čitave situacije. Mas društvo je demokratično – mnogo širi slojevi društva imaju mogućnost da stupe u kontakt sa umetnošću. Mas mediji neprekidno šire informacije – publika se izmenila, i zato je lako prihvatila ovu umetnost.

Kada Kozlov kaže da je publika našla avangardnu senzaciju koju je mogla da primi, on je pomalo ironičan ( pop art komunikativnost ikonografije, predložak stripa postaje predmet umetničke slike ).Kozlov: » Ono što se zbiva u vizuelnim umetnostima, bilo je pripremljeno u rok muzici . Kulturne oblasti su preplete i čine ukupan horizont masovne kulture«.

Pop umetnici i njihove mušterije su medjusobno povezani – oni su na zajedničkim pozicijama. Pop art je amblem ovog društva.

Apstraktni ekspresionisti , koji su stasali u vreme hladnog rata ( Polok, Gotlib ), bili su gordi, obrazovani ljudi, poluandergraund ličnosti ( 40-ih), na američkoj sceni oni uopšte nisu postojali. Oni spadaju u elitnu kulturu. Osnovne ideje apstraktnog ekspresionizma obojene su neprijateljski prema pragmatičnom ponašanju, jer im se činilo da je to prozaična prepreka. Oni slikaju samo za sebe i svoje kolege – to je moderno poimanje slobode, ali pojedinca. To je njihov glavni imperativ (zato su to poluandergraunličnosti).Slikari američkog apstraktnog ekspresionizma posedovali su emocionalne veze sa francuskim filozofima egzistencijalizma. Ta filozofija govori o pojmu individualne slobode ( kako se jedinka oseća u svetu ). Nisu se bavili tipično sartrovskim pitanjima ( lična sloboda – politička sloboda ), ali su pokazali veliki interes za Sartra.

Sve traume 50-ih skrvale su ideološku moć umetnika apstraktnog ekspresionizma. Pripadnici sledeće generacije počeli su da učestvuju u »uvrnutoj neodadi«, koja se može posmatrati kao prefaza pop arta. Kada je u pitanju neodada, postavlja se pitanje da li se radi o novom fenomenu ili reciklaži, kao i u slučaju neokonstruktivizma, neorealizma...Na rubu generacije apstraktnog ekspresionizma i generacije pop kulture umeće se razdoblje neodade. Džasper Džons i Robert Raunšerberg pripremaju ikonografiju pop arta. Od Dišana i Džona Kejdža polazi ova neodada, ali ne preuzima taj subverzivni karakter, već savitljivost i ambivalenciju.usvaja tehničke postupke dadaizma, ali ne sa efektom subverzije. U konsolidovanom mas društvu umetnik nemože da bude buntovnik. On se adaptira prema društvu, zato gubi premise istorijskih avangardi.

Pop umetnici više ne pretenduju na filozofske i moralne tvrdnje. Tehnologija im je pokazala da su sredstva važnija od cilja. Dolazi do profesionalizacije i specijalizacije umetnika. Umetnik je specijalista proizvodnje umetnosti, on zadovoljava potrebu za umetničkim produktima. Tako je ustrojena fizionomija umetnosti sveta (ne samo u Americi).Kozlov: »Pop umetnici su insistirali na funkcionalnim stavovima«. To su nove vrednosti u umetnosti, koje su takodje respektibilne.Endi Vorhol : » Ja stvaram kao mašina «. Bila je to neminovna posledica ulaska u proces masovne kulture i društva. Umetnik nije na čelu civilizacijskog procesa, već u njemu učestvuje.Kozlov: »Posredstvom muzeja Moderne umetnosti u Njujorku organizovane su turneje američkog ekspresionizma u Evropu. U tom času američki ekspresionizam je završen, njegov emotivni naboj je ispražnjen«. Kozlov odgovara na pitanje zašto se ovaj umetnički proces desio.

Umetnost druge polovine XX veka ima svoje faze: 50-ih I poratna obnova od 60-ih do 1968 - Pop art, tada se otvara novo pitanje kritike umetnosti u kontekstu

masovnog društva od 1968 – siromašna umetnička dela, umetnost koncepta, više se ne želi realizovati

umetničko delo kao gotov fenomen; pitanje umetnosti i politike, umetnosti i istorijske avangarde. Minimal art u Americi, Optička umetnost u Evropi.

SEDAMDESETE

U umetnosti dolazi do napuštanja striktnog umetničkog dela, što je započeto još u dadi.Napuštanjem umetničkog objekta dolazi do ekstremne situacije. Umetnik sada gotovo zamenjuje svoj umetnički objekt. Umetnička aktivnost biva izložena javnosti.

Jozef Bojs – naglašena identifikacija umetnost i život. Javnost i privatnost se stapaju. Bojs je tvorac crteža velikih instalacija u različitim materijalima. Njegovi produkti komuniciraju sa njegovom ideologijom. Njegov konkretan, lični nastup je ono što nas interesuje (on je bio profesor univerziteta u Nemačkoj). Svaki čovek, po Bojsu, je umetnik, svako ko ima dovoljnu količinu kreativnih sposobnosti. Umetnik je taj koji treba da ih ovaploti. Bojsovo ponašanje možemo smestiti u pojam »individualna mitologija«.Bitne osobine njegovog shvatanja su:

- Relativisanje značenja materijalnog faktora umetničkog dela.- Umetničko prisustvo koje nosi karaker izdvajanja iz normalnog konteksta sveta.- Prelaz iz umetničkog predmeta ka »ponašanju umetnika«.

Bojs i drugi umetnici (direktne demokratije) bi se mogli smestiti u avangardu (1968 godina). Bojs je umetnik, koji je veoma bitan i za samu Nemačku jer je tu sredinu nanovo identifikovao, i izvršio prepoznavanje duhovnih intelektualnih osnova (u toku drugog svetskog rata, a i pre u Nemačkoj je moderna umetnost gotovo iskorenjena). Sa Bojsom nemačka umetnost doživljava ponovo samoidentifikaciju. Njegova uloga, iako posredna, biće veoma velika. To će se osetiti 80-ih godina, kada na umetničku scenu stupa generacija umetnika koji su buli Bojsovi učenici.

Bojs je stavio znak jednakosti izmedju ponašanja umetnika i umetničkog procesa (ponašanje umetnika kao umetnički proces). Umetničke operacije se odvijaju, ali umetnik više nema rod, granicu, ili su one strašno fluidne i labave. Estetski kvaliteti nisu sadržaji i problematike koje zaokupljaju ovo vreme.Jozef Bojs je protagonista ideje » total arta «, koja će za posledicu imati i takvo shvatanje da je svaki čovek umetnik i koja je iz osnova promenila umetničku praksu druge polovine veka. Svojom koncepcijom proširivanja umetnosti, uvodjenjem naučnih i filozofskih disciplina, Bojs formuliše model antroploške umetnosti namenjen celovitom čoveku, koja ima zadatak da osim iniciranja njegovih kulturnih i konceptualnih kvaliteta, osposobi njegove svestrane energetske potencijale. Tradicionalni umetnički mediji, shvaćeni kao završeno delo, postaju uski okvir za interpretaciju ovakvih stavova i umetnik u svoj stvaralački opus uvodi pojmove toplote i energije, koristeći materijale kao što su loj, krzno, klobučina, med ili bakar. Materije umetnik odabira zbog njihovog simboličnog značenja i njihovih čulnih kvaliteta.( posthumna izložba Jozefa Bojsa održana je u Parizu 1994. )

Gilber & Džordž su engleski umetnici. Ovde sada imamo slučaj dvojnog autora – umetnički tandem.Radi se o jednom drugačijem primeru nastupa umetnika. Ovo je konteks izlaganja, gde se stoji nepomično, kao skulpture, žive skulpture . Lica su tretirana kao da nisu živa . Persona umetnika je sada ogoljena, umetnik govori svojom fizičnošću.Cela atmosfera oko umetnosti se promenila. Tražilo se jedinstvo sveta umetnosti i publike.

U isto vreme postoji i drugačiji način umetničkog izražavanja ( osim zahvata na terenu ... ). Esteski diskurs moderne razmahao se tokom 60-ih godina i doveo do celog niza pojava.

U Concept Art umetničko delo je samo najavljeno,njegova mogućnost prikazana je rečima, njegovo ostvarivanje se više ne želi. Sve mogućnosti su otvorene za čisto predstavljanje, ono što je nemoguće predstavljeno je rečima. Umetničko delo pretvorilo se u retorično pitanje.Umetnost koja se jako svela, dovedena je do krajnjeg stupnja dematerijalizacije – »konceptualna umetnost«. *Pojam umetnosti sveden je na reč, tekst, a ne prisustvo fizičkog bića !!!Džozef Kosut – koncepualni umetnik koji umetnost svodi na reč. Ona ima smisao, nije zamenjena za predmet. Ovo je vezano za analitičku filozofiju (bavi se onim što je moguće reći i percipirati).Dakle, raspon umetnosti poznih šezdesetih je veoma raznolik.Kosut – Three color sente – svaki od ovih termina evidentiraju svoju fizičku prisutnost. Neon electrical light English glass letters – umetničko delo je potvrdljivo, onim što nama upućuje govoreći pojmom koji se usresredjuje na samu reč. Izvorno mesto ove umetnosti je minimalana umetnost.Umetničko delo je tokom razvijanja projekta postalo čulna potvrda svoje racionalnosti, i sve više je postajalo ilustracija samoutemeljivačkih postavki. *Umetničko delo kao očiglednost »likovnog mišljenja« dospeva na kraju u status čisto verbalne eksplikacije !!!(Concept Art); sa njim avangarda odustaje čak i od čulne pojave dela i predstavlja ga još samo retorički. Umetničko delo proizilazi iz normativnog programa kao verbalna potvrda samog sebe. Od sada se estetski diskurs moderne mora nastaviti na drugoj ravni.(poslednji pasus Hanrih Kloc)

Hepening ( Umetnost XX veka – Hajnrih Kolc ) Ako je apstraktno umetničko delo omogućeno kompozicijama Kandinskog ili suprematističkim slikama Maljeviča, tendencije moderne koje su apstarahovale predmet morale su da izgledaju kao konzervativno zadržavanje prema ovoj umetnosti koja je išla na celinu čistih formi. Od ideje apstraktnog ( bezpredmetnog ) umetničkog dela krenuli su impulsi koji su modernu u njenoj teorijskoj eksplikaciji i njenim ostvarenjima u praksi produžili uprkos izbijanju II svetskog rata. U delu Džeksona Poloka je napokon napušten i poslednji ostatak konvencionalnog odnosa prema kvaziprirodnom »osećanju harmonije«. Polokovim enformel slikama ukinut je pojam kompozicije !!!Još od Kandinskog postoje »kompozicije« koje se razilaze u svim pravcima i gde više nije moguće prepoznati ravnotežu izmedju različitih težišta i pažljivo plasiranih elemenata. Polokovim prvim all-over slikama, nastalim od 1946, nastupa na mesto kompozicije ravnomeran »dripping« po celoj površini i bez ikakvog težišta. Time nije napuštena samo suštinska karakteristika tradicionalne estetike već je ovde razoren i istorijski pojam slikarstva kao roda. Slikanje kao proizvodnja, kao kretanje boja po platnu prešlo je u kretanje života. Od Polokovog all-over slikarstva nastao je hepening. Pri tom je Polok odabrao tehniku koja je eliminisala i postupak slikanja: on je u ritmičnim pokretima nosio probušene kantice sa bojom preko velikih platna, tako da se kapanje ( dripping ) rasporedil na ravno merne šare. Slikanje je postalo »aktion«, slika je postala talog pokreta. Procesuano u slikarskom aktu postalo je dominirajući faktor.Na ovoj tački esteski diskurs moderne dobio je još jednu dimenziju: dimenziju akcije i procesualne umetnosti. Polok je – još uvek slikar – bar dao podsticaja da se napusti medijum slikarstva i da se akcija sa platna nastavi u životu. Neposredna posledica toga bio je hepening kao nova umetnička forma.

Esteski diskurs moderne razmahao se tokom 60-ih godina i doveo do celog niza pojava. U Concet Art umetničko delo je samo najavljeno. Njegova mogućnost prikazana je rečima,

njegovo ostvarivanje se više ne želi. Sve mogućnosti su otvorene za čisto predstavljanje, ono što je nemoguće predstavljeno je rečima. Umetničko delo pretvorilo se u retorično pitanje.

Različiti umetnički pravci sve više postaju sastavne pojave onoga što je umetnost nekada bila kao apstraktna umetnost. Avangardistička posledica ovoga diskursa sve više je pretvarala umetničko delo u svedočenje mišljenja. Program kao dokaz inovacije zahtevao je umetnost koja je stalno morala da služi kao potvrda da umetnost želi da se pobratimi sa svojom kopijom, životom. Karakter umetnosti kao dela mora je biti napušten baš kao i postojanost umetničkog dela, kompozicija je napuštena baš kao i ostaci fiktivnog.

U hepeningu je napokon »fikcija« trebalo da postane sam život. Sa hepeningom su umetnici učinili odlučujući korak koji je iz tradicije apstraktne slike, zatim apstraktnog umetničkog dela, vodio u život. Preobražavanje dela u estesku stvar sadrži već programski potencijal da se slika napusti kao stvar po sebi i da se akcija slikanja pretvori u akciju života. Ovu direktnu vezu obrazložio je pronalazač hepeninga Alen Kaprov:»On je izrastao iz progresivnogameričkog slikarstva poslednje decenije, ja i ostali bili smo svi slikari...Najbolji medju njima ( hepeninzima ) proizilazili su neposredno iz rituala američkog akcionog slikarstva.Ja sam postao najmoderniji umetnik tako što sam odustao od medija slikarstva. Gledao sam jedan film o Poloku koji je na livadu stavio nekoliko stakala tako da su ispod toga mogli da es vide trava i insekti kako gmižu. On je na staklo izlivao boje i slikao sliku u kojoj su učestvovali trava i insekti.Ja sam pomislio da bi trebalo ukloniti staklo izmedju livade i boje«.

Alen Kaprov je hepening definisao sledećim rečima:»hepeninzi su dogadjaji koji se – jednostavno rečeno – dogadjaju. Oni kao da nemaju cilj i nemaju nikakav specifičan sadržajan iskaz. Za razliku od umetnosti prošlosti, hepeninzi nemaju ni struktuiran početak, ni sredinu, ni kraj. Njihova forma je otvorena i tečna, ne traži se ništa upadljivo i zato se ništa ni ne dobija, osim izvesnosti jednog broja dogadjaja kojima čovek obraća veću pažnju nego u normalnim okolnostima. Hepeninzi postoje za vreme jedne ili za vreme manjeg broj apredstava i onda su zauvek prošli, dok novi zauzimaju njihovo mesto«.Prema tome, hepening ne bi trebao da ima gledaoce, već samo učesnike:»najvažniji i najintenzivniji hepeninzi izvedeni su u starim halama, podrumima i praznim skladištima, u prirodi kao i na ulici, gde se malobrojna publika ili grupa posetilaca na izvestan način pomeša sa dogadjajima i utiče na delove hepeninga. Zbog toga nema razdvajanja izmedju publike i igre; ovakav atrefakat većine pozorišta je zaboravljen baš kao i čekanje da se podigne zavesa, da ožive slike i da se zavesa spusti«.

Za razliku od dada-provokacija 20-ih godina koje su oponirale gradjanskom moralu, hepening nije hteo da provocira. On nije imao protivnika. On je kao polaznu bazu imao samo apstraktno umetničko delo polazeći od kojeg je hteo da u životu izmiri estesko sa stvarnim. On je trebalo da bude samo dogadjaj a ne fiktivno pozorište. Za razliku od Fluxusa i performansa, uspešni hepening je ostao daleko od svake dramatike, nije imao ništa komponovano, nije bio radnja sa početkom i krajem, već je započeo i polako nestajao – a mogao je i da se nastavi; nikakva paradigma bilo čega, nikakav refleks nekog čula, već niz dogadjaja kojima upravlja slučaj i ponavljanje, igranje sa česticama postojanja. Hepening je bio u dogadjaj pretvoreno apstraktno umetničko delo koje nije želelo da postane esteski izolovana slika idealnog. On je predpostavio mogućnost izjednačavanja života i umetnosti i morao je, ukoliko bi to uspelo, da ostane tako slučajno nekomponovan popu života, a da ipak kroz igru baci u samozaborav breme tog života.

Tako je umetnost dospela u nerešivo protivrečje da ne bude slična životu, već identična sa životom, da spasi slobodu esteskog, a da ipak život ne estetizuje, da napusti kompoziciju, da pridobije za sebe slučajnosti života, a ipak da mora da komponuje zato što se karakter hepeninga kao dogadjaja nije mogao utopiti u reku vremena koja ništa ne razlikuje.

Kao da je ovim došlo do kraja jednog umetničkog perioda – moderne. Tehnologije modernog doba su upotrebljene ovde. Umetnici računaju na ovaj operativni proces. »Umetnost jezik« je engleska grupa, ona je najekstermnija jer je napustila prezentaciju u galerijama.

U istom ovom periodu umetnici koriste spregu dva polariteta: medije svoga tela i medije elektronike pokretnih slika. Ričard Sera uvodi video tehnologiju kao umetničko sredstvo.