Juan Manuel Rois. Textos.

Juan Manuel Rois. Textos.

CRITICAPlan Procrear: Inventario 59Histeria de un Castagnino en Negro 61La Cuadratura del Círculo 62Los dos Cairos 63Danza 64Reconstruyendo a Amancio Williams 65Josep Ferrando: Masa y Vacío 66Dan Wheeler 67PLY Arquitectura 68Experiencias Arquitectónicas 69

URBANISMOTerritorios Ampliados 70Recuperar el Carcaraña 72Ficciones Necesarias 73Chicago: Nueva Trama Urbana 74Chicago Dividida: La Hipsterización 76Detroit Hoy 77Detroit: Territorios de la Desinversión 79

PEDAGOGÍACátedra Rois 81La Enseñanza de la Arquitectura 85Conversaciones 86Reflexiones Disciplinares 87

ARQUITECTURA ROSARINAHistoria del Presente 03Prácticas Emergentes 05El poder de la Pequeña Escala 08Nueva Arquitectura en Rosario 09Jóvenes, Rosarinos y Arquitectos 11Cekada-Romanos: Lucidez Lúdica 12Diego Arraigada: Bases de Producción 13Una piedra caída del cielo: Casa View 14La mirada formalizada: Caballero-Fernández 15Caballero + Rois: Una conversación 17Paisajes Entrelazados: Caballero/Fritegotto 19Techos que saben volar: Marcelo Villafañe 20Épicas Cotidianas 23Generaciones Rosarinas 24Los 70 de la Generación del 60 26Comentarios sobre la obra de Jorge Scrimaglio 27Moliné: El diagrama moderno en Aricana 30La obra de Pantarotto 31Medianeras: La obra de Viotti-Luetich 32Cuando Mies llegó a Rosario 33Cosas que pasan los Miércoles 34Sobre la belleza Rosarina, en tres movimientos 35

TEORIALa Arquitectura es... 36Desafíos de la Arquitectura 37Neo-Posmoderno Postdigital 38Conversación sobre el Diagrama 42Experimentación Latinoamericana 48Qué es la Tendencia? 49El Tango del Mapping 50Entrevista sobre la Vivienda 51 Disquisiciones sobre lo pequeño 53Que cada cuál juegue su propio fútbol 54

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Historia del Presente. 2014041 Revista de Arquitectura y Urbanismo No 9, Comentario Editorial, págs 2-3Colegio de Arquitectos de la Provincia de Santa Fe Distrito 2

Historia del PresenteEs difícil escribir la historia del presente. Estamos demasiado inmersos en los procesos como para poder discernir si están empezando, en apogeo o en decadencia. Los procesos se acumulan, tienen bordes difusos, se superponen. Los actores tienen puntos de vista distintos, unos ven las cosas hacia atrás, otros imaginan adelante. El presente es un torbellino, una acumulación de acontecimientos que seducen nuestra atención. Necesitamos de una concentración fuera de nuestro alcance para organizar nuestro lugar, para realizar las conexiones entre las pulsiones, para mantener la distancia crítica que nos permita entender donde estamos, para poder torcer el curso de los cosas antes de llegar a puertos equivocados o naufragar. El verdadero acto crítico es eel de ncontrar las diferencias dentro de las similitudes y las similitudes dentro de las diferencias, encontrar el umbral donde un proceso se trans-forma en otro, donde una generación se convierte en la siguiente. Hacer esto en el medio de las circunstancias económicas, sociales y políticas de la realidad Argentina contemporánea es un acto de lucidez improbable. Para esta ocasión, tal vez sólo podamos discernir algunos cambios recientes en las condiciones de práctica profesional arquitectónica local, proponer algunos puntos de inflexión y dejar pendiente un escrito más preciso para alguna otra ocasión.

El 2001 es claramente una bisagra y un posible punto de partida para nuestra historia del presente. Todo lo anterior al 2001 puede ser catalogado bajo un nombre: los noventa, es decir, el pasado. Cosas que pasa-ban en el pasado: la Facultad de Arquitectura vivía un momento intenso, punto de máxima concentración y madurez del proyecto puesto en marcha por el cambio de plan de estudios del retorno democrático. Las cátedras proyectuales formaban camadas con identidades claras dentro de un ecosistema institucional auto-referencial (con exclusiones locales notorias) y una amplia expansión al panorama internacional gracias a la cercanía de publicaciones extranjeras (Croquis, Domus, etc). Ciclos de charlas con invitados nacionales y extranjeros organizadas por colectivos académicos y profesionales diferenciados ideológicamente activaban paralelamente el discurso disciplinar. El medio profesional se activaba con concursos sobre el espacio público que contaban con amplia participación de los colegiados (Pasaje Juramento, Unidad IV, etc). La escuela y la profesión se sentían parte de un debate que ligado a la recuperación del río y la descentralización democrática de la administración pública, discutía el futuro urbano de Rosario. Esto se complementaba con una marcada falta de trabajo que se agudizó fuertemente en la recesión del final de la convertibilidad: ya no era que nos dábamos el lujo de pensar porque teníamos tiempo, ahora teníamos que emigrar fuera del país, para seguir nuestras carreras académicas o profesionales.

Todo cambió después de la mega devaluación del 2002 y el default. Entramos en nuestro presente. En un primer momento, el dólar estuvo muy caro y el mundo nos quedó muy lejos. Al mismo tiempo, las nuevas condiciones macro-económicas y el boom agro-exportador inundaron Rosario de inversiones inmobiliarias. Esto trajo aparejado un paradójico achicamiento de los horizontes culturales: ya no había tiempo para pensar, había mucho trabajo. Trabajo de otro tipo, entre ellos la búsqueda de inversores y el armado logístico-finan-ciero para organizar fideicomisos. De un momento a otro la arquitectura local volvía a ser parte de un motor económico de transformación urbana y territorial. Hoy queda claro que este auge inmobiliario (Que estaría terminando ya? O cambiando de piel?) no trajo aparejado nuevos programas, nuevas tipologías o nuevas formas de vida urbana. Por el contrario, el medio de inversión mas abusado fue y sigue siendo el edificio entre medianeras que explota las posibilidades del lote y el código hasta el extremo, en ahorros espaciales y mate-riales de dudoso valor y nula generosidad cívica. Un interludio en el último cambio de Código Urbano (antes de su aprobación total, un interregno de 4 años) produjo además el éxodo de los edificios al barrio rosarino, conquistando con alturas insospechadas a vecinos de una o dos plantas. Es esas ocasiones, la medianera, implacable muro, denunció nuevamente la falta de imaginación y el nulo compromiso con la construcción de la ciudad de la especulación inmobiliaria. Aquí los arquitectos quedamos por fin en la mira del ciudadano y grupos vecinales se auto-organizaron en contra de las torres; sólo que algunas ya estaban por el piso 10.

Nos quedará por debatir, si alguna vez lo hiciéramos, si la modalidad del Corredor Urbano es la mejor manera de organizar la llegada de la alta densidad al barrio rosarino. Otro debate que nos debemos, esta vez entre nosotros (entre el colegio y la administración municipal?), es si los cambios tanto al Código Urbano como al de Edificación pueden ser mejorados: en lo que respecta a masa edificada, patios, escaleras, balcones, entre otros ítems. En paralelo a estos procesos que impactan en la pequeña escala que trabaja por acumulación, la aparición repentina de capitales concentrados ha creado un modelo inusitado de construcción de ciudad en nuestro medio: la transformación de grandes parcelas post-industriales con ubicaciones estratégicas en sectores residenciales de alta gama, en consonancia con nuevas reglas de inversión publico-privada, bajo control del mismo grupo inversor y único proyectista.

Corolario de estos procesos económico-territoriales y de estas nuevas condiciones de práctica profesional, el trabajo del arquitecto independiente se ha visto paulatinamente expulsado de la ciudad. Los encargos de vivienda unifamiliar, la base de la práctica local independiente, se van cada vez más lejos, encerrados en barrios privados o dispersos en loteos abiertos. El común denominador de estas urbanizaciones son ejes sectorizados por grupo social: a medida que nos alejamos del área central los barrios de alta calidad paisajís-tica e infraestructural van perdiendo “exclusividad” y “amenities” , hasta llegar a loteos residenciales de lotes mínimos y gran densidad de uso de suelo que generarán barrios alejados de cualquier infraestructura social y estarán por siempre despojados de identidad urbana. Agregando leña a este fuego suburbanizador llega la modalidad del crédito inmobiliario Pro.Cre.Ar y el abandono definitivo de la planificación al ubicar en el actor individual la decisión sobre la vivienda, ya nunca más colectiva ni urbana. Un aparente “empoderamiento” del actor individual, que en realidad lo deja más a la deriva que nunca, preso de procesos económicos que lo dominan. Para la profesión se multiplican posibilidades de actuación de la práctica independiente, pero se atomiza aún más la posibilidad de un proyecto colectivo sobre la vivienda para clase media. La disciplina ya ha abandonado la vivienda social como proyecto, ahora abandonamos la ciudad. El acompaña-miento del arquitecto a este proceso de suburbanización ha sido acrítico y en algunos casos cómplice. Hemos construido medianeras en medio de la nada sin reflexionar sobre una posición, un programa, un proyecto. Desde un punto de vista optimista, en algunas oportunidades se ha recuperado la idea de paisaje y colocado al horizonte de la pampa como nuevo locus conceptual de la arquitectura local; en ocasiones algunas viviendas individuales reflexionan sobre las condiciones de privacidad en la supuesta baja densidad de la periferia. Pero esto se da en contados casos. La disciplina, el medio profesional, ha estado ausente en la generación de un debate sobre el futuro metropolitano que nos espera: barrios alejados con una clara falta de infraestructura, siguiendo un modelo de urbanización disperso basado en el automóvil, bajo el poder del mercado inmobilia-rio. Estamos en el inicio de un proceso de abandono de la ciudad, que traerá consecuencias de éxodo cultural. Es nuestra obligación como profesionales enamorados del espacio público defenderlo frente a esta tensiones de dispersión horizontal. Tenemos que volver a la ciudad a repensar nuestras manzanas con tipologías de vivienda que encanten nuevamente a un público seducido con un discurso mentiroso: el que ofrece seguridad en el paisaje abierto y la naturaleza pero que devuelve una vida basada en la congestión del tránsito, el haci-namiento en el medio de la nada y una falta de cohesión social patente. La arquitectura rosarina alguna vez fue un emblema colectivo, urbano, optimista y modernizador; hoy es un reflejo de nuestro escape individual hacia la periferia. Antes hacíamos instituciones plurales e inclusivas, hoy construimos casas solitarias, en lotes dispersos, intentos de aislarnos cada vez más unos de otros.

Una conversación que nos debemos es la evidente falta de programas públicos en la práctica de los estu-dios independientes, precisamente en el momento en que tanto la provincia de Santa Fe como la ciudad de Rosario son admirados nacional e internacionalmente por su política de infraestructura e inversión publica. Dos procesos paralelos explican esta paradoja. Por un lado el crecimiento de la planta permanente en las entidades públicas, tanto a nivel de secretarías municipales como de ministerios provinciales y su necesidad de justificar inversiones en capacitación y profesionalización y por otro lado el descreimiento de los esta-mentos públicos sobre la efectividad y economía de los concursos profesionales de proyecto arquitectónico, han creado las condiciones para que todas las instancias de planeamiento, proyecto y construcción de la obra pública se concentren en las reparticiones oficiales. Si bien ya es antiguo el reclamo sobre el concurso de obra pública y conocidas las diferencias de visión entre arquitectos asentados en la profesión y jóvenes que quieren abrirse camino, es evidente que sin práctica no hay maestro. Al no tener oportunidades de demostrar nuestros conocimientos, nuestra disciplina en conjunto se atrofia y perdemos oportunidades de participar con nuestra inteligencia colectiva en el debate democrático sobre del tipo de infraestructura pública que necesitamos para crecer como sociedad.

Mientras todos estos procesos siguen su curso, los actores individuales mantienen prácticas profesionales en la intemperie. Algunos se preocupan por la construcción de una trayectoria, es decir, por el desarrollo de ideas y la persecución de problemas a través de múltiples obras en el transcurso del tiempo, una ética de la resis-tencia casi utópica cuando el día a día se va en tratar de mantener vivo un estudio con proyectos de pequeña escala. Es gracias a la publicación de obras en medios nacionales y extranjeros y gracias a premios y presenta-ciones en Bienales que algunos arquitectos han sabido llamar la atención. Un signo de las presiones a las que se ve sometido el arquitecto local es la fragmentación de las prácticas; no hay hoy una conciencia colectiva de pertenencia a una disciplina. Mas allá de las afinidades personales que se puedan tener entre colegas, no hay un reconocimiento de los problemas compartidos, del tipo de discurso que la arquitectura tiene para ofrecer a los ciudadanos de la región, de las respuestas a los problemas que lo interpelan desde lo urbano y territorial. 4

El Centro y los Bordes: Nuevas Prácticas en Rosario. 2012PLOT Arquitectura 10, Argentina, Diciembre, págs. 112-115 Editor Invitado, Selección de Estudios Rosarinos, Introducción Crítica Estudios incluidos: Arquitectos en Tránsito, Arzubialde Arquitectos, Cekada-Romanos, Estudio Aire

Prácticas EmergentesEs difícil acotar los márgenes de una generación, los bordes son borrosos. En la continuidad de una tradición local tan marcada como la rosarina, las influencias desdibujan las diferencias. Es más difícil aún si lo que uno pretende es hacer una crónica del presente. Siendo parte, sin distancia crítica, desde el centro no se ve clara-mente el margen. Para ayudarnos, nos situamos entendiendo que una generación es un grupo (generalmente joven) que comparte los mismos problemas, y empezamos por distinguir los problemas particularmente nuestros, diferenciados de los anteriores. Para el recorte propuesto en esta publicación, tomaré Diciembre del 2001 como punto de inflexión, eje cronológico de esta fotografía particular. Las obras publicadas en este número han sido producidas por arquitectos formados en los últimos años de una recesión económica que acotaba las posibilidades de producción de manera asfixiante y que empezaron a producir arquitectura bajo los signos de una recuperación post-devaluación, marcada por una alta inversión inmobiliaria y replanteos de códigos urbanos tendientes a capitalizar ese auge.

91A mediados de la década del noventa, la Facultad de Arquitectura, Planeamiento y Diseño de la Universidad Nacional de Rosario, nuestra escuela, vivía un momento intenso. Era el punto de máxima concentración y maduración de un proyecto puesto en marcha por el cambio de plan de estudios en el retorno democrático -bajo la marca de la Tendenza Italiana. Las cátedras formaban sus primeras camadas con identidades claras y marcadas. Si bien el huracán posmoderno dejó su marca, este registro de época quedo signado al inicio de la carrera, concentrado en el ciclo básico de formación instrumental; lo que el plan llamó los “Análisis Proyectuales”. Por el contrario, las Cátedras de Proyecto Arquitectónico destilaron las influencias críticas gracias al pragmatismo de raíz moderna que era (y aún es) la verdadera tradición de la escuela. El alumno del ciclo superior podía elegir un gradiente que iba desde un racionalismo tipológico derivado de la Escuelita Porteña con el partido como diagrama operativo; pasaba por un funcionalismo esencialista derivado de los sistemas abiertos con el módulo como base de procedimiento; y terminaba con un expresionismo formal deri-vado de una primer lectura de la deconstrucción con la cita posmoderna como lógica de exploración.

Este ecosistema institucional era un universo auto-referencial y complaciente, con exclusiones notorias. Tal vez el signo que marca el primer borde de nuestra generación fue el mirar por fuera de estos discursos hege-mónicos. Las publicaciones extranjeras que estaban a nuestro alcance cotidiano demostraban que existían otras arquitecturas; enigmáticas, sensuales, deseadas. Las bases para nuestra crítica intuitiva las encontramos en otro modelo de práctica profesional local, representado por las figuras emergentes de aquel entonces. El Grupo R fue fundado en 1992 por arquitectos jóvenes, entre ellos Gerardo Caballero, Rafael Iglesia y Marcelo Villafañe, con la intención de proponer nuevos discursos conceptuales a un medio disciplinar adormecido. Gracias a estas actividades, mi generación conoció los primeros proyectos construidos de estos arquitectos y soslayando el desinterés impostado de algunos profesores de la escuela hacia ellos, los miró como modelos a seguir desde un principio. Es más, iniciar el ejercicio profesional colaborando en sus estudios fue motor y marca inaugural para muchos. En sus años de actividad, el Grupo R organizó ciclos de conferencias fundacio-nales; invitados como Enric Miralles y Álvaro Siza consolidaron la influencia de la arquitectura contemporá-nea española y portuguesa, Pablo Beitía nos mostró su Museo Xul Solar, Juhani Pallashmaa nos dio una clase magistral sobre La Ventana Indiscreta. Fue en este nuevo panorama de impulsos y gracias a la publicación del Colegio de Arquitectos de Rosario, Revista 041, donde descubrimos la tradición local de la década del 50 y el trabajo de los maestros rosarinos Augusto Pantarotto y Jorge Scrimaglio; entendimos temas locales y obras que dialogaban entre sí. Nuestra interpretación de este intercambio intergeneracional de ideas define nuestra identidad como generación.

El medio profesional de aquel entonces se activaba con concursos que contaban con amplia participación de los colegiados. Como alumnos o graduados recientes participamos de ese momento lleno de optimismo transformador, nos sentíamos parte de un debate que ligado a la recuperación del río y la descentralización democrática de la administración municipal discutía, desde la secretaría de Planeamiento Urbano, el futuro de nuestra ciudad. Si bien estos concursos no han sido ampliamente publicados, los proyectos presenta-dos, premiados o no, están grabados en la memoria colectiva de nuestra generación, participe activo de ese proceso. Dentro de este panorama de activación cultural, un grupo de estudios profesionales consolidados creó la Fundación Arquitectónica, que con apoyo financiero de las empresas constructoras locales promovió una beca para graduados recientes de la universidad pública. En un sistema inédito para la ciudad, el concurso para jóvenes arquitectos permitía realizar pasantías en el extranjero en reconocidos estudios, entre ellos OMA, Jean Nouvel, Steven Holl, Rafael Vignoly. Con la obligación de extender la experiencia al retornar dando clases en la Facultad, estas experiencias retroalimentaban una ambición que ampliaba horizontes y perspec-tivas profesionales mas allá del medio local.

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Este desarrollo se complementaba con la posibilidad de trabajar en el exterior. Para Rosario, Barcelona siem-pre estuvo más cerca que Buenos Aires. Con la figura de Mario Corea como centro receptor -arquitecto rosarino exiliado en Barcelona desde principios de los 70-, una larga lista de arquitectos locales ha pasado temporadas en la ciudad catalana. Es por esto que no es de extrañar la influencia de Albert Viaplana, Josep Llinás, Martinez-Lapeña y en especial del posicionamiento conceptual de Josep Quetglas en el panorama Rosarino. Nuestra generación no se ha diferenciado en esto y ha tenido a Barcelona como centro de una red historias, amistades y cruces; lo que nos diferenciará es el protagonismo que toman las escuelas norteameri-canas como destino posible para estudios de post-grado. En un primer momento gracias a la paridad cambia-ria y en un segundo momento como salida a un tiempo recesivo en lo económico, la posibilidad de realizar una maestría de posgrado en los Estados Unidos dejó de ser un anhelo lejano para pasar a ser un proyecto factible. Presentación a becas, diseño de portfolios, cartas de recomendación eran una realidad cotidiana. Las concepciones disciplinares de las escuelas del Este y el Oeste americano forman ahora parte de nuestro capital intelectual.

01En eso estábamos cuando llegamos al eje cronológico de nuestro relato. El 2001 es una bisagra que todavía no hemos procesado cabalmente, nuestra realidad política lo atestigua. Pero es claro que los procesos pre-2001 son muy distintos a los post-2001. La ambición de la segunda mitad de este texto es de éxito improbable: delinear los trazos de nuestro presente, sumergirse en el espacio hasta el segundo borde de nuestra genera-ción. Quienes son los más jóvenes entre nosotros? Acaso ellos ya son otros?

Desde este presente de atraso cambiario es difícil recordar que en los años post-devaluación el dólar estuvo muy caro y el mundo quedaba muy lejos. Este proceso traumático tuvo un corolario interesante, la revisión de nuestra pretendida diferencia respecto de lo latinoamericano. Dejando de lado a las arquitecturas cada vez más ligeras y ostentosas de un primer mundo desquiciado en burbujas inmobiliarias, los arquitectos jóvenes rosarinos descubrimos arquitecturas cercanas llenas de imaginación material y realidad tectónica. Desde el Paraguay, Solano Benítez y Javier Corvalán; desde Chile, Smiljan Radic y Alejandro Aravena, desde Brasil, Angelo Bucci. Todos ellos, salvo Radic, han visitado Rosario más de una vez y nos han enseñado las oportunidades de experimentación de las estrategias estéticas que transforman lo aparentemente regresivo (lo popular, lo rural, lo arcaico), en material para producir diferenciación e identidad contemporánea.

Al mismo tiempo, gracias a las nuevas condiciones macro-económicas y debido por un lado al desprestigio de las entidades financieras y por el otro al gran valor de exportación de la producción agrícola de la región, Rosario se vio inundada de un momento a otro por inversiones inmobiliarias. Esto trajo aparejado un paradó-jico achicamiento de los horizontes culturales para la arquitectura local. Los graduados recientes no pensaban en pasantías o en posgrados en el exterior, si no en fideicomisos que permitieran construir la primer obra. Lamentablemente esta búsqueda de nuevas oportunidades de inversión no trajo aparejada nuevos progra-mas, tipologías o nuevas formas de vida urbana. Por el contrario, el medio de inversión mas abusado fue y sigue siendo el edificio entre medianeras que explota las posibilidades del lote y el código hasta el extremo, en ahorros espaciales y materiales de dudoso valor y nula generosidad cívica. En paralelo a este proceso de mediana escala, la aparición repentina de capitales concentrados ha creado un modelo inusitado de cons-trucción de ciudad, la transformación de grandes parcelas post-industriales con ubicaciones estratégicas en sectores residenciales de alta gama, en consonancia con nuevas reglas de inversión publico-privada, bajo control del mismo grupo inversor y único proyectista. La participación como colaborador en los grandes equi-pos de proyecto encargados de estos desarrollos es una realidad profesional nueva para el medio y hoy una perspectiva razonable para un arquitecto joven.

Comprimido entre la práctica aventurera en búsqueda del fideicomiso salvador o el trabajo a sueldo básico en estudios profesionales a cargo de grandes emprendimientos, la práctica del arquitecto joven se ve expulsada también geográficamente. Los encargos de vivienda unifamiliar, base de la práctica local, se van cada vez más lejos de la ciudad, en barrios privados o en grandes loteos abiertos. Desde un punto de vista optimista, este proceso ha recuperado la idea de paisaje y colocado al horizonte de la pampa como nuevo locus conceptual de la arquitectura local. Pero esto se ha dado en contadas ocasiones. El común denominador son los ejes clara-mente sectorizados por grupo social. A medida que nos alejamos del área central, empezando por barrios de alta calidad paisajística e infraestructural, los loteos van perdiendo “exclusividad” y “amenities” a medida que nos alejamos, hasta llegar a loteos de parcelas mínimas y gran densidad de uso de suelo que generarán barrios alejados de cualquier infraestructura social e identidad urbana. Medianeras en medio de la nada.

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Una paradoja más es la falta de programas públicos en la práctica de los estudios jóvenes, precisamente en el momento en que tanto la provincia de Santa Fe como la ciudad de Rosario son admirados nacional e internacionalmente por su política de infraestructura e inversión publica. Dos procesos paralelos explican esta paradoja. Por un lado el crecimiento de la planta permanente de profesionales en las entidades públicas, tanto a nivel de secretarias municipales como de ministerios provinciales y por el otro el descreimiento de los efectores públicos en la efectividad y economía de los concursos profesionales de proyecto arquitectónico, han creado las condiciones para que todas las instancias de planeamiento, proyecto y construcción de obra pública se concentren en las reparticiones oficiales. A los arquitectos jóvenes se nos pone contra la pared: la única forma de practicar la responsabilidad social de la arquitectura es convirtiéndonos en empleados o funcionarios. Mientras en la facultad demoramos nuestro tiempo proyectando hospitales y escuelas; una vez recibidos, nos vemos limitados a diseñar casas unifamiliares en barrios de la periferia urbana. Esta no es forma de desarrollar una disciplina, sin práctica no hay maestro. La tormenta perfecta ocurre ahora que las reparticiones públicas se han quedado sin fondos para continuar la obras emprendidas.

Mientras todos estos procesos siguen su curso, los actores individuales mantienen prácticas profesionales independientes sin apoyo de sistemas de becas o concursos de arquitectura para jóvenes. Desde esta intem-perie, algunos se preocupan no sólo por la obra individual sino por la construcción de una trayectoria. Es decir, por el desarrollo de ideas y persecución de problemas a través de múltiples obras en el transcurso del tiempo. Una ética de resistencia casi utópica cuando el día a día se va en tratar de mantener un estudio profesional con obra de pequeña escala. Es gracias a la publicación de sus obras en medios nacionales y extranjeros y gracias a premios y presentaciones en Bienales internacionales que esta generación ha sabido llamar la atención del medio local. Un signo de las presiones a las que se ve sometido el arquitecto joven es la fragmentación de las prácticas. No hay hoy una conciencia clara de generación, mas allá de las afinidades personales que podamos tener entre nosotros. No hablo de una conciencia de clase, hablo simplemente de un reconocimiento de los problemas compartidos. Una vez reconocidos estos problemas, podremos accionar en conjunto.

11Unas últimas precisiones parecen indicarnos que llegamos ya al otro borde, aquel en que aparecen los otros, los más jóvenes que uno. Observo un sano colectivismo en algunas prácticas emergentes. Contrario al marcado individualismo de nuestra generación, veo en una nueva camada una generosidad que comparte ideas y celebra éxitos. Influencia de las redes sociales, las plataformas digitales de intercambio de información permiten un acercamiento y fluidez en los contactos que potencia la acción colectiva. Otro signo de época es la búsqueda de influencias, no ya dictadas por los medios de difusión, sino activamente generadas y compar-tidas. Nunca estuvo tan cerca de nosotros la arquitectura latinoamericana y la de pequeña escala de todo el globo. El retorno de algunos emigrados, algunos por temporadas, otros en forma definitiva, ha permitido establecer nuevas redes. Los contactos esta vez son académicos, con nuevas estructuras de intercambio que permitirán reforzar la actitud de apertura con talleres, viajes e investigaciones compartidas.

Cerrando el círculo, regresemos a la Facultad donde ahora ya somos profesores. Ha resurgido con fuerza el debate y esta vez es generado por los alumnos. Frente a una institución cada vez mas inercial y pesada, los alumnos se nuclean para organizar congresos internacionales. Una sana competencia entre agrupaciones estudiantiles regala semanas de intensa actividad. No sé si estos son los signos del final, tal vez estemos habitando el margen donde una generación da paso lentamente a otra. Pero, no sucede esto todos los días? 91-01-11Seremos capaces de construir un proyecto colectivo si entendemos primero que una generación no es una homogeneidad, si entendemos que una generación es la aceptación del dialogo: distintas maneras de hablar y pensar sobre lo mismo. Los arquitectos jóvenes practican sus primeras arquitecturas en un trabajo de enri-quecimiento mutuo, mirándose unos a otros, observando técnicas, mecanismos y estrategias. Esto es lo que hace la gente que comparte un oficio. Más aun, cuando uno se acepta parte de una generación, uno toma lo que comparte y lo que no, repitiendo o transformando, siempre en dialogo y en fricción con y contra el trabajo del otro. Así se construye una disciplina. Cuando la búsqueda madura, se arriba a un momento en que las arti-culaciones formales, estructurales y espaciales se generalizan: esto es lo que llamamos escuela. La voluntad de una generación posibilita la gestación de una escuela.

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El Poder de la Pequeña Escala. 2006InéditoPublicado en Blog Escritos Arquitectónicos (Enero de 2017)http://escritosarquitectonicos.blogspot.com.ar/2017/01/el-poder-de-la-pequena-escala-2006.html

El Poder de la Pequeña EscalaPequeña Escala = Práctica Arquitectónica Contemporánea Rosarina.El signo iguala: la práctica arquitectónica contemporánea rosarina es de pequeña escala. Pequeña escala que trabaja por acumulación, lote a lote. Acumulación que en base a actuaciones individuales propone variaciones mínimas sobre temas recurrentes; entonces casa chorizo o casa de pasillo; hoy, edificios en altura. Rosario es la suma de esas repeticiones. Es aquí donde los arquitectos rosarinos demuestran (o no) su responsabilidad cultural en la construcción de la ciudad.

Rosarinidad al palo sojeroExiste una identidad propia de la práctica arquitectónica contemporánea? Cuales serían sus rasgos? Existe algún dato estructural? Podremos determinar su correlación con los procesos gemelos de desindustrialización y primarización sojera?

Práctica de la banalidadAsí como lo monstruoso nos llama desde su seducción, la mediocridad nos invita con sus comodidades cerca-nas. Sin olvidar el peligro que implica teorizar sobre ciertas cosas (prestando sustento a aquel que no tiene argumentos propios), cuál debería ser el marco conceptual para abordar nuestra cotidianeidad arquitectó-nica? Teorizaríamos acaso sobre los balcones curvos rojos? (texto del 2006; en el 2016, balcones sinuosos) Describiríamos las condiciones de mercado para entender dormitorios de 2,15 metros de ancho? Presentaríamos al revoque como estrategia de camuflaje simuladora de deficiencias constructivas? Prestaríamos nuestra voz para justificar la comunión de administraciones socialistas con desarrolladores inmobiliarios para expandir la individuación suburbana de nuestros suelos disponibles? Propongo una inversión en los valores, propongo cambiar la práctica de la banalidad por una épica de lo cotidiano.

Épica de lo cotidianoUna épica que trabaje desde pequeñas intervenciones que descubran el potencial de innovación arquitectó-nica intrínseca a la dupla repetición/variación; que entienda la responsabilidad incremental que nos compete en la construcción de la ciudad; que proponga estrategias alternativas a la banalidad imperante; que reinstale la relevancia de nuestra profesión en la definición colectiva de nuestro futuro urbano.

Urbanismo de lo pequeñoSerá posible desde la pequeña escala reinventar entonces la ciudad? Por acumulación, uno tras otro, de pequeños fragmentos utópicos, sueños de vidas mejores, ocultos tal vez en el centro de nuestras manzanas profundas? Que tipologías revolucionarias nos esperan a la vuelta de la esquina? Cuantos patios? Cuantas terrazas?

Nueva Arquitectura en Rosario. 2011Arquine 56, Verano 2011 Revista Internacional de Arquitectura y Diseño, México, Junio, págs. 26-28 Editor Invitado, Selección de Obras de Estudios Rosarinos, Introducción Crítica Estudios incluidos: Marcelo Villafañe, Cekada-Romanos, Rafael Iglesia Gerardo Caballero, BP Arquitectos, Nicolás Campodónico, Patterns + MSA

Nueva Arquitectura en RosarioGeneraciones RosarinasLa identidad actual de la arquitectura Rosarina es el resultado de un intercambio intergeneracional de ideas a través de obras que dialogan entre sí. La conformación de esta identidad no ha sido un desarrollo uniforme; algunos momentos históricos crearon las condiciones para la innovación y otros para la institucionalización y repetición. El interés reside en los momentos de cambio donde soluciones del pasado son resueltas con nuevas intenciones hasta convertirse en normas de pensamiento arquitectónico compartidas. Para desarrollar una introducción de la Escuela Rosarina, 3 momentos y algunas obras paradigmáticas.

Primer Momento: Las adaptaciones modernas del 60La década del 60 es fundacional. Como consecuencia de la caída del régimen peronista, en 1956 la Facultad de Arquitectura de Rosario reemplaza el anticuado currículum Beaux-Arts por las experimentaciones formales de la Nueva Bauhaus y los jóvenes graduados experimentan sus primeras arquitecturas imponiendo nuevas imaginaciones estéticas. El programa auto-impuesto era la expansión del legado moderno para las realida-des tecnológicas y culturales del medio local. Este desafío activó una particular sensibilidad compartida: un proto-posmodernismo pragmático que generó posiciones irreductibles: seguir a uno u otro maestro era defi-nir una ideología desde la cual reinterpretar el canon moderno. En esta reinterpretación, la trama urbana fue el diagrama que condicionó las nociones abstractas: localizó la producción en un régimen urbano particular, determinó escalas y proporciones.

Augusto Pantarotto representa una civilidad posible para la arquitectura local: edificios generosos que cons-truyen ciudad sin renunciar a sus intenciones disciplinares. El Edificio Luz y Fuerza (1967) se ancla en el lenguaje plástico del trabajo brutalista de Le Corbusier, pero aquí la “promenade architecturelle” es propor-cionalmente compactada y ortogonalmente estructurada a presión en la trama rosarina. Los edificios de Pantarotto son macizos, arriban al suelo con peso. En las plantas bajas, secuencias espaciales socavan la masa para proponer urbanismos interiores como extensión del paisaje urbano. Llenas de aire, las coreografías espaciales internas replican las miles colisiones volumétricas que percibimos inmersos cada día en el paisaje cotidiano. Es como si el paisaje urbano de Rosario hubiera sido interiorizado y vaciado, conceptualmente invertido, como un guante dado vuelta.

Jorge Scrimaglio es extremadamente importante para las nuevas generaciones, sus sistemas lógico-mate-riales funcionan a construcción pura: son máquinas arquitectónicas radicales. La Casa Lavalle (1968) es un esfuerzo en adaptar la mitología Wrightiana de vistas horizontales y diagonales abiertas a realidades urbanas y compactas traduciendo la modularidad Usoniana a estructuras de ladrillo portante. El terreno se divide en dos volúmenes espaciales: uno para la casa, uno para el patio. El patio está protegido de la calle por un muro perforado. La pared es aquí un sistema lógico cuya unidad aritmética es el ladrillo; una operación de inversión materializa aperturas dentro del sistema. El ladrillo ausente duplica el trabajo del que queda en posición, haciendo el peso del muro mas aparente. La casa detrás del patio es una sólida pila de ladrillos en donde los espacios han sido excavados: estamos entre, sobre o bajo ladrillos. Las escaleras exteriores articulan los volúmenes y las terrazas para conformar un intrincado circuito. Comprimidos al máximo los volúmenes quie-ren escaparse de un contenedor que los aprieta demasiado. Formalizando las fricciones de cada centro de manzana rosarino, la Casa Lavalle es un mecanismo de precisión que multiplica las posibilidades espaciales de su pequeño lote.

Aníbal Moliné influye desde su obra profesional y desde su incansable labor docente, enseñando aún hoy en la universidad. Su Escuela Aricana (1968) representa una apropiación de la arquitectura de Alvar Aalto y propone una doble transposición tipológica: el patio mediterráneo transformado por Aalto en halles interiores es aquí transformado en terrazas que traen las articulaciones urbanas del centro de manzana hacia un calibrado lobby al nivel de calle. Los volúmenes espaciales del auditorio y la biblioteca, comprimidos entre medianeras, emer-gen para crear el aterrazamiento. Hay una fluidez espacial continua desde el patio, el espacio vertical del lobby y los comprimidos espacios de las circulaciones horizontales: estos son espacios excavados al interior. Esta innovación tipológica imagina espacios públicos en los centros de manzana: propone caminar por terrazas, cruzar muros medianeros.

Segundo Momento: Las expansiones conceptuales del 90El desarrollo disciplinar de estas discusiones devino superfluo en medio de las tensiones políticas de la década del 70 y se desarrolló luego en voz mínima después del golpe de estado de 1976. Los arquitectos que logran la madurez en la década del 90 estudiaron al final de los años turbulentos o en el silencio del régimen militar.

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Su formación se dará por fuera de los canales institucionales, ya sea en práctica profesional silenciosa o en viajes de formación al exterior. La apertura democrática que comienza en 1984, reavivará a la Arquitectura como disciplina cultural. En 1992, un grupo de arquitectos, entre ellos Gerardo Caballero, Rafael Iglesia y Marcelo Villafañe, funda el Grupo R con la intención de proponer nuevos discursos conceptuales a un medio adormecido en pragmatismos profesionalistas. El Grupo R organizó ciclos de conferencias que generaron debates insoslayables para las nuevas generaciones, figuras invitadas como Enric Miralles y Álvaro Siza conso-lidaron la influencia de la arquitectura contemporánea española y portuguesa. Redescubriendo el trabajo de los maestros argentinos, en especial Amancio Williams y Clorindo Testa, esta generación ha reposicionado también la labor de sus colegas rosarinos Pantarotto y Scrimaglio. Esta generación es el nexo entre predece-sores y discípulos: ha reanimado la historia disciplinar local, y salteando el paisaje cultural estéril de Buenos Aires, la ha conectado con la producción latinoamericana que comparte sus búsquedas conceptuales.

Gerardo Caballero ha movilizado desde su presencia activa, obra construida y concursos premiados. Su arqui-tectura trabaja con registros modestos, formaliza relaciones visuales y líneas de movimiento entre entorno urbano y objeto arquitectónico. El registro de la mirada genera direcciones, geometrías y proporciones; los movimientos generan aristas, deformaciones, volúmenes. El objeto arquitectónico resultante demuestra en su conformación los indicadores inequívocos de esta formalización. La Plaza Santa Cruz (1989), con sus influen-cias Land Art, es una de las primeras obras de Caballero en Rosario luego de su formación en Estados Unidos y representa un corte abrupto con la arquitectura del momento. Su actitud mínima, en lo material y formal, contrasta contestatariamente con los presupuestos sobre forma urbana y espacio publico imperantes en el medio local: no hay ejes, tipologías, ni composición. El arquitecto se limita a registrar la topografía existente y ayudar al camino ya constituido. La arquitectura hace visible lo ya presente en el lugar.

Marcelo Villafañe ha pasado por varias etapas. Si hoy nos sorprende con casas de geometrías blandas y techos movidos al viento de la planicie pampeana de la periferia Rosarina, a principios de los 90 la Casa Seoane (1990) marca su exploración de rigor geométrico elemental y compromiso urbano explícito. Aquí, el denso entramado ortogonal del centro de manzana es sublimado en la extensión en altura de algunos muros mas allá de lo razonable; muros libres contra el cielo, medianeras ilusorias que llaman en juego perspectívico a las reales. Con su multiplicación al absurdo de las medianeras rosarinas, esta casa propone un posicionamiento conceptual. Villafañe controla con rigor estas piezas urbanas entramadas en la realidad de centro Rosarino; su irreverencia plástica, derivación de su formación como pintor, se demuestra sólo en la esquina excavada con intenciones neoplásticas. Esta casa, con su reinterpretación de la tradicional casa lineal de patio lateral (casa chorizo) generó por si sola una nueva tipología en la ciudad: la casa contemporánea volcada a un solo lado del lote urbano.

Rafael Iglesia es sin duda el arquitecto de mayor proyección internacional de esta generación. Dueño de un pensar casi aforístico, sus obras ofrecen dilemas explícitos. Invirtiendo valores, sus máquinas simples a palanca, en equilibrio y en tensión, concentran programa, construcción y espacio mas allá del límite de lo razonable. Su obra se conecta con cuestiones primordiales: el suelo, la gravedad, el peso. Estructuras simplemente apoyadas que trabajan a presión, a roce, a fricción. La obra que inicia este camino conceptual es la Clínica de Calle Mitre (1991); según sus palabras, “una piedra entre el racionalismo y sus fundamentos”. Desde este momento, nada será igual para las próximas generaciones.

Tercer Momento: Las búsquedas del 00Esta pequeña introducción de 6 obras se hace desde el ahora, desde una nueva generación que ha aprendido a hilvanar los datos de una manera particular hasta crear una mitología propia. La generación a la que perte-nezco se ha formado en la universidad publica democrática de la década del 90. Rosario, en ese momento, era una plataforma de ideas abiertas y gracias a una paridad cambiaria favorable, con gran presencia de publica-ciones y arquitectos extranjeros. Alguno de nosotros se formará luego en el extranjero, trabajos en Europa, formación en escuelas norteamericanas; otros abrirán espacios de producción locales. Todos participamos de esta historia con nuestras interpretaciones e hibridaciones de las obras canónicas locales, entendiendo las posturas de sus autores y complejizando lecturas con influencias ganadas en nuestro propio desarro-llo. Todavía es muy pronto para decir si aportaremos un nuevo eslabón de obras a esta secuencia, pero los nombres incluidos en esta publicación (Diego Arraigada, Alejandro Beltramone, Nicolás Campodónico, Cekada-Romanos, Marcelo y Maximiliano Spina) nos permiten esperar con esperanzas.

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Jóvenes, Rosarinos y Arquitectos. 2011MTQN Más Tarde que NuncaApuntes de Arquitectura, Agosto http://mas-tarde.blogspot.com/2011/08/apuntes-de-arquitectura-capitulo-n32.html

Jóvenes, Rosarinos y ArquitectosLa identidad de la arquitectura Rosarina es el resultado de un intercambio intergeneracional de ideas. Para hablar de una generación joven, es decir de arquitectos entre los 30 y 40 años, hay que hablar primero de las influencias que determinaron sus puntos de vista.

Primer Momento Las adaptaciones modernas del 60: En 1956, la Facultad de Arquitectura de Rosario reemplaza el anticuado currículum Beaux-Arts por las experimentaciones formales de la Nueva Bauhaus; de alguna manera esta es la facultad que todavía tenemos hoy y en la cual nos educamos los arquitectos de nuestra generación. Tres egresados de aquellos años son importantes para nosotros: Augusto Pantarotto con su obra anclada en el lenguaje plástico de Le Corbusier; Jorge Scrimaglio con sus sistemas lógico-materiales que funcionan a cons-trucción pura; y Aníbal Moliné que desde su labor docente enseñando a muchos de nuestra generación que hoy se destacan en concursos y congresos.

Segundo Momento Las expansiones conceptuales del 90: A principios de los 90, el grupo de arquitectos Grupo R organizó ciclos de conferencias de figuras internacionales (entre ellos Enric Miralles y Álvaro Siza) que generaron debates ineludibles para nuestra generación. Tres arquitectos de este grupo han funcionado como imagen a seguir, como tutores y formadores. Gerardo Caballero con una arquitectura de registros modestos que formaliza las relaciones visuales entre entorno urbano y objeto arquitectónico; Marcelo Villafañe, con sus casas de geome-tría blanda y techos movidos al viento de la pampa; y Rafael Iglesia, con una obra ligada a cuestiones primor-diales: el suelo, la gravedad, el peso; estructuras trabajando a presión, a roce, a fricción.

Tercer MomentoLa generación a la que pertenezco se ha formado en la universidad publica democrática de la década del 90. En ese tiempo, Rosario era una plataforma de ideas abiertas con gran presencia de publicaciones y arqui-tectos extranjeros. Alguno de nosotros se formará luego en el extranjero (trabajos en Europa, formación en escuelas norteamericanas), otros abrirán espacios de producción locales. Todos participamos de esta historia con nuestras interpretaciones de las obras locales, complejizando lecturas con influencias propias. Todavía es muy pronto para decir si aportaremos un nuevo eslabón a esta secuencia. Destaco, sólo por ahora, tres nombres:

Diego Arraigada Las bases de su producción son claramente diagramáticas. El diagrama le permite proponer sistemas geométricos abiertos que demuestran su aplicabilidad en tanto son puestos en juego. El carácter lúdico de su búsqueda encuentra clara demostración en su experimentación constante, ya sea gracias a la variación provista por la especulación paramétrica digital o la construcción física de maquetas de gran escala, incluso 1 a 1. Esta experimentación conceptual es lo que aleja su producción de los maestros locales. El diagrama utilizado como puente entre vanguardia contemporánea y arquitectura vernácula es la propuesta de su producción.

Nicolás Campodónico La producción de Campodónico encuentra tal vez su máxima expresión en la obra cons-truida. Si bien sus dibujos a mano alzada son poéticamente sugestivos y sus series de maquetas (desarrolladas con cartón gris) demuestran exploraciones de gran claridad; es en la obra construida donde encontramos la verdadera magnitud del acontecimiento arquitectónico que se nos propone. En la obra de Campodónico cada material tiene su posición, se articula con sensibilidad y claridad tectónica en el juego estructural propuesto, la luz de cada momento del día saca a relucir la potencia fenomenológica de sus cualidades. Pero donde todo parecería ser preciso, una curva nos saca de posición. Aquí recordamos esos dibujos sugestivos y dudamos que toda esta seriedad arquitectónica sea recurso para una sensibilidad lúdica. El hall del edificio de Calle Maipú es un juego formal de curvas en el espacio: juego plástico en medio de la “verdad” tectónica.

Juan Germán Guardatti En momentos en que la arquitectura puede en realidad hacerlo todo, Guardatti excluye opciones como punto de arranque. Su paleta de formas, geometrías, materiales y colores se reduce para lograr una sugestión espacial cercana a lo abstracto. Esta no es una arquitectura fría, todo lo contrario, habi-tándola nos da una sensación de calidez. Los espacios son cúbicos, los materiales son hormigón y ladrillo, el color es blanco. Esta paleta conforma casas que se presentan como volúmenes contenidos, rígidos, secos, que protegen interiores llenos de luz modelada con gran sensibilidad por lucernarios y ventanas de miradas controladas al paisaje; otros colores entrarán por la ventana o por los muebles, el azul del cielo, el verde del césped, el rojo de un sillón: cosas simples, un regalo en estos tiempos tan complicados.

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Cekada/Romanos: Lucidez Lúdica. 2013BAL Bienal de Arquitectura Latinoamericana Catálogo, T6 EdicionesEscuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad de Navarra, Pamplona

Cekada-Romanos: Lucidez LúdicaLa obra del Estudio Cekada-Romanos se acerca con soltura a las producciones contemporáneas interesadas nuevamente en la figura, es decir en edificios con carácter definido y silueta vaga. Vemos aquí una manera de acercarse a los criterios de conformación de la masa arquitectónica que se libera de espesores discipli-nares y prejuicios codificados, prefiriendo criterios gráficos cercanos al cómic para definir la personalidad de los edificios. Esta es una arquitectura que excesos retóricos para presentar masas expresivas que hablan del optimismo intrínseco del hecho arquitectónico, de la alegría del hacer. Un humor sin ironía que propone edificios que miran al paisaje con ojos abiertos, que tuercen su cuello, que se aprietan contra medianeras y quieren escapar.

Cekada-Romanos forma parte de una generación reciente que redescubre arquitecturas cercanas llenas de imaginación material, latinoamericana y palpable. Para ellos, las oportunidades de experimentación no están en imágenes seductoras de formas creadas por precisión digital; están en estrategias estéticas que transfor-man lo aparentemente regresivo (lo popular, lo rural, lo arcaico) en materiales de diferenciación e identidad contemporánea. En contraste con la impostada seriedad de la generación moderna, estos jóvenes demuestran irreverencia en su búsqueda lúdica; no hay verdad tectónica si no invención de mundos plásticos. Un ejemplo: cuando experimentan con el ladrillo en la Casa Alejandra, visualmente nos presentan una pared mala y pobre con la apariencia del aparejo popular de 20 cm -pared simple sin aislación térmica ni hidrófuga-, cuando en realidad se trata de muro portante doble de 30cm con cámara de aire. Otro ejemplo: para reaccionar al exceso semántico del barrio cerrado donde se sitúa la Casa Miraflores, responden con un exceso mayor, pintando de negro la terminación exterior.

Una marca geográfica define la obra de esta nueva generación de arquitectos locales: su obra ha sido expul-sada de la ciudad. Muy pocos encargos de calidad dentro de la trama urbana hacen que las propuestas de vivienda unifamiliar estén cada vez más a la intemperie. Un corolario positivo de este desarrollo es la recu-peración del paisaje de la pampa como locus conceptual de la arquitectura local. Cekada-Romanos llegan al paisaje sin el pesado bagaje literario e ideológico de generaciones anteriores. No se trata ya de la patria o del origen, si no de oportunidades para la masa arquitectónica de asomarse a mirar mas allá, para los espacios interiores de atrapar visiones de horizonte desde interiores iluminados con áreas de sol.

Estas nuevas prácticas independientes se desarrollan en Argentina sin apoyo institucional alguno. Desde su lucidez lúdica, vemos en Cekada-Romanos una ética de la resistencia. Junto a sus colegas, no se preocupan por la obra individual solitaria sino por la construcción de una trayectoria: el desarrollo de ideas y persecución de problemas. Esperamos con anticipación las polémicas por venir.

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Diego Arraigada, Bases de Producción. 2011BAL Bienal de Arquitectura Latinoamericana Catálogo, p 55 T6 EdicionesEscuela Técnica Superior de Arquitectura, Universidad de Navarra, Pamplona

Diego Arraigada: Bases de ProducciónLas bases de producción del arquitecto Diego Arraigada son claramente diagramáticas. Por fortuna para noso-tros, este entendimiento es estructural, y no simplemente gráfico y superficial, es decir, meramente compo-sitivo. El diagrama para Diego Arraigada es una herramienta de organización formal de carácter operativo: organiza procesos de conformación material de variada complejidad y adaptabilidad. Alejándose del limitante partido arquitectónico, el profundo entendimiento del concepto tipologia le permite al arquitecto proponer sistemas geométricos abiertos y posibilitantes, que demuestran su aplicabilidad en tanto son puestos en juego. El carácter lúdico de la búsqueda encuentra clara demostración en la experimentación constante, ya sea gracias a la variación provista por la especulación paramétrica digital o por la construcción física de maquetas de gran escala, incluso 1 a 1.

Es esta experimentación conceptual lo que aleja la producción de Arraigada de sus maestros locales. Para Rafael Iglesia, Marcelo Villafañe y Gerardo Caballero (las influencias locales mas próximas) la experimentación contemporánea forma parte del vocabulario a trabajar, matizada desde condiciones locales de historicidad tectónica y bajo el armazón ideológico de los preceptos disciplinares de la arquitectura moderna. Arraigada, en cambio, incluye en su repertorio de influencias proyectuales muchas de las lógicas de acción propuestas por el arte conceptual americano de los 60. Desde Baldesari hasta Cage acuden a alivianar la búsqueda formal. De esta manera se agrega un nuevo eslabón a esta historia local. Si para una generación anterior, encarnada con fuerza en la figura de Jorge Scrimaglio, la conformación de sistemas lógico-constructivos en ladrillo perseguía, con un rigor inalcanzable, aquel momento elusivo de verdad tectónica, Arraigada simplemente experimenta. Actualiza diagramas de acuerdo a diferentes parámetros propuestos por condiciones de variable aplicabilidad.

El diagrama es la herramienta conceptual que permite a Arraigada testear las posibilidades de las técnicas de fabricación digital en un medio de acción profesional que necesita de las economías de manufactura artesa-nal. El diagrama utilizado como puente entre vanguardia contemporánea y arquitectura vernácula, ésta es la propuesta de la producción de Diego Arraigada.

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Pampas Panorama: View House. 2009Azure Magazine, Canada, Octubre, págs. 52-57Ein Fels, der vom Himmel Fiel. 2010Johnston MarkLee + Diego Arraigada – View HouseArchitecture.Aktuelle, Austria, Marzo N, 360, págs. 54-6

Una piedra caída del cielo: Casa ViewDesde lejosEn la planicie abierta de la pampa argentina, las únicas rocas que uno ve en el paisaje son aquellas que caye-ron del cielo. Manejando por la diversa colección de arquitecturas que conforma el Kentucky Club de Campo, la Casa View, diseñada por JohnstonMarkLee y Diego Arraigada, nos sorprende de la misma manera con que lo haría un meteorito. Paradójicamente, es siendo un objeto tan extraño como la casa encuentra su lugar. Atrapando la luz horizontal del atardecer, la casa se presenta como un objeto contra el horizonte dejándonos ver lentamente las geometrías que definen sus controladas revoluciones.

AfueraAcercándonos a la casa, entendendemos la lógica interna que relaciona este objeto con las especificidades de su sitio. Es la ambición de establecer una relación entre el espacio interior domestico y la escala épica del paisaje lo que define la casa como un objeto redondo. La fachada se intensifica como superficie, nuestra percepción se desenvuelve en secuencias oblicuas. El paisaje circundante organiza la casa como una espiral ascendiente de espacios continuos acompañando el horizonte. La complejidad tectónica y formal es resultado de cuatro substracciones geométricas que, al alternarse en cada cuadrante de la masa, enfatizan el aspecto rotacional del objeto. En apariencia complejas, estas substracciones conceptuales han sido conseguidas de forma constructivamente simple: colocando planos diagonales contra las paredes curvas, o planos curvos contra las paredes rectas. En esta casa no hay superficies de doble curvatura. Las paredes de esta casa se han construido de hormigón armado, con encofrado artesanal in-situ de madera de pino que deja sus marcas precisas en la piel. Esta decisión de diseño pone toda la presión de la imagen de la casa en un momento muy inicial del proceso constructivo: el maestro encofrador debe mantener una precisión inhumana. Aquí parece haber aceptado el desafío con una alegría inusitada. Tocando las paredes, el sentir las líneas de la textura coincidir del plano curvo al plano inclinado nos genera un asombro que expresa generosidad al gremio y al artesano. A pesar de ser de hormigón, visitándola nos damos cuenta que la casa no es una roca, ni siquiera un sólido manipulado. En algún punto del proceso de diseño, la geometría empezó a dotarla de una cierta personalidad. La casa adquirió un carácter propio, una identidad amistosa. Esta es una casa simpática.

AdentroLa pampa es un imposible. Es un mito de vistas profundas y horizontes lejanos. Los operadores inmobiliarios usan este mito para atraer clientes, que construyen sus casas en lo que aparenta ser campo abierto solo para descubrir poco tiempo después la casa vecina construyéndose a 6 metros de la ventana. Con control geomé-trico, la Casa View elimina preventivamente las obstrucciones organizando una coreografía de movimientos interiores y vistas ininterrumpidas hacia el paisaje circundante. Las ventanas adoptan una disposición rota-tiva y alternada en contrapunto con nuestro recorrido interior. Los marcos negros separan las ventanas de la terminación interior de yeso pintado blanco. Esta decisión intensifica los paisajes enmarcados: las ventanas son fragmentos de fenómenos sensibles. Desde el espacio central del living miramos hacia arriba al norte, dirigidos por una ventana alta hacia el cielo; desde el segundo piso miramos hacia abajo através de la galería hacia el césped; en el dormitorio principal miramos en horizontal al este hacia la línea cercana de eucaliptos. Las ventanas varían en orientación, altura y profundidad; cada apertura captura una calidad de luz distinta. Las paredes blancas interiores se ven activadas por este espectro de intensidades. La casa recolecta colores, texturas y sonidos y los reconfigura en un continuo de efectos luminosos. Hay aquí un proyecto contem-poráneo valido: adquirir profundidad en especialidades complejas y configuraciones materiales articuladas, controladas con geometrías eficientes y modos constructivos simples. Debido a la tecnología constructiva utilizada, en esta casa no existe separación entre las superficies interiores y exteriores para acomodar las geometrías diferenciadas del proyecto público exterior y los requerimientos programáticos de la casa unifa-miliar del interior. Estas geometrías están fuertemente relacionadas. Entonces, como es que una vez adentro, la casa ya no nos parece redonda? En el espacio interior de la casa hay una larga línea recta definida por el parapeto del corredor de la planta alta: nos demuestra el diámetro de la circunferencia que contiene la casa. Esta linea estira el espacio y organiza toda otra dirección interior como ortogonal o paralela. Al mismo tiempo que desdibuja toda curva en planta, esta línea dota de un protagonismo a la curva en diagonal que baja desde el cielorraso al espacio en doble altura del living.

AfueraAl final de este espacio lineal, donde la masa que baja del cielorraso ya rozó el plano del parapeto, nos encon-tramos con una puerta metálica blanca. La puerta abre a una terraza que se conforma como una escalera exte-rior de hormigón sobredimensionada; un verdadero anfiteatro a la pampa. Una vez arriba en el deck, rodeados de un horizonte abierto de 360 grados, la Casa View nos sitúa en el centro de una circunferencia infinita.

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La Mirada Formalizada, Obra Reciente Caballero-Fernández Arquitectos. 2011Revista SUMMA+ 114, Argentina, Abril, págs. 42-51

La mirada formalizada: Caballero-FernándezLa formalización de las relaciones visuales entre entorno urbano y objeto arquitectónico ha sido desde siem-pre una estrategia instrumental en la arquitectura de Gerardo Caballero. No estamos hablando de metáforas vagas; el registro de la mirada genera direcciones, geometrías y proporciones: hechos concretos del quehacer proyectual. Esta instrumentalización se manifiesta en el control de planta y corte y en precisas perspectivas de método y línea recta. El objeto arquitectónico resultante demuestra en su conformación indicadores inequívo-cos de esta formalización: La mirada en escorzo cerrado de calle angosta define el perfil rehundido en ángulo abierto de las Viviendas en Cortada Marcos Paz, el cono visual desde la esquina define el perfil cóncavo de La Caja de Abogados, el cono visual hacia la vista privilegiada del Río Paraná define la articulación volumétrica en planta del Edificio Brown. Esta introducción ubicaría la arquitectura de Gerardo Caballero, talvez polémica-mente, dentro de una tendencia Indéxica o Crítica.

Un desarrollo reciente coloca a Caballero cercano a producciones más contemporáneas; aquellas interesadas nuevamente en la figura, en edificios con carácter definido y silueta vaga. Los elegantes y sueltos croquis de Gerardo Caballero establecen, con un criterio grafico cercano al cómic, la personalidad de los edificios. En una familia de proyectos que ya podemos identificar, la mirada ha pasado de ser estrategia instrumental a productora de íconos formales, se ha desplazado del proceso y del sujeto al objeto arquitectónico. Son ahora los edificios los que miran. En la ampliación de la Casa Barbero en Rosario un gran ojo sobresale de una casa en esquina, en la Casa en Puerto Roldán un ojo mira al cielo mientras otro mira al piso, en la Concesionaria de Bicicletas en Rosario una pantalla observa la avenida cercana, en la Concesionaria Agrícola de la Ruta 34 la pantalla observa el horizonte distante. Esta es una arquitectura que en su facilidad evita excesos retóricos de geometría formal o de masa expresiva y se libera de la obligación de representar para simplemente ser: edificios que llaman la atención, nos atraen y nos devuelven generosamente la oportunidad de mirar.

Galpones PamperosEn las rutas de la pampa argentina, un juego hipnótico atrapa al que mira por la ventana. Semidormidos por el ruido del coche, nuestra mente se escapa con la mirada hacia el horizonte. Todo se mueve a distintas velo-cidades. Los postes desaparecen borrosos en primer plano mientras miramos los grupos de árboles cercanos y lejanos. Unos van mas rápidos que otros. Empezamos a concentrarnos en un punto casi inmóvil, al fondo, ahí donde cielo y tierra se unen. Por unos instantes creemos que el auto navega una circunferencia infinita alrededor de ese punto central. En la pampa no hay perspectiva, solo profundidad. El juego abstracto de planos que juegan los árboles en movimiento es lo que nos da idea de la distancia en este vértigo horizontal. Contrapunteando este juego aparecen algunos objetos: casas, silos, galpones.

Para el que maneja todo es distinto. Una perspectiva central se desarrolla a toda velocidad. Los árboles se mueven en paralelo creando zonas de velocidad, o en perpendicular creando muros y puertas territoriales. Las líneas de la ruta se unen a lo lejos, una curva nos entretiene o un acortamiento del horizonte creado por un ligero movimiento topográfico alimenta el suspenso de lo que está por venir. Pero lo que se asoma es más de lo mismo. En este juego cinemático, puntuaciones de ritmo aparecen con regularidad: puentes, salidas, postes, señales, carteles.

A 100 kilómetros de Rosario, sobre la ruta 34, en San Genaro yendo al norte, un cartel de grandes proporcio-nes se asoma a la ruta. En su interior se exponen maquinarias agrícolas. Un cartel con un gran espacio interior, o un galpón con una gran pantalla publicitaria. Un híbrido que toma lo mejor de las dos tipologías: la visibili-dad del cartel y la espacialidad utilitaria del galpón. Con un simple movimiento geométrico, la planta rectan-gular del galpón se abre en diagonal hacia la ruta y en deformación perspectívica intensifica el cono visual que multiplica la potencia visual del artefacto. La Concesionaria Agrícola de Gerardo Caballero reconceptualiza la propuesta Venturiana del galpón decorado. En la propuesta teórica de Robert Venturi, el cartel se encarga gráficamente de la significación arquitectónica y las estructura utilitaria del galpón se hace cargo de las nece-sidades programáticas. Afortunadamente, el proyecto en la ruta 34 reclama para la arquitectura el trabajo que Venturi delegó en el cartel: Gerardo Caballero interioriza el cartel y lo convierte en espacio interior. La estruc-tura metálica forrada en ambas caras con chapa galvanizada en el exterior y blanca en el interior, es de una simpleza material que esconde una precisa sofisticación geométrica. El juego de intensificación perspectívica es conseguido con simpleza formal y control de proporciones: la diagonal desde el vértice del rectángulo se extiende mas allá por la mitad de su longitud y vuelve al rectángulo en ángulo ortogonal, definiendo un marco de proporción 3:1 en paralelo hacia la ruta. Al definir un espacio en profundidad, el marco hacia la ruta cumple su función publicitaria de manera mucho más radical que los carteles a los que estamos acostumbrados. La maquinaria agrícola expuesta rota en 3 dimensiones a medida que manejamos frente a ella.

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La corrugación de la chapa en vertical recoge tonalidades de azul, la concesionaria se nos acerca en la ruta como una cuchilla cortando el cielo abierto de la pampa. Un objeto contra el horizonte que alcanzamos. El alero triangular de la entrada principal nos recuerda el juego formal y la rotación del edificio respecto a la ruta. Una vez dentro de la concesionaria, el cielorraso definido por la caída a una sola agua del techo convierte la diagonal en efecto espacial intensificando el juego perspectívico: desde este espacio interior monumental miramos un horizonte enmarcado y nuevamente distante.

Carteles UrbanosEn las ciudades de la planicie pampeana, la cuadricula urbana impone a nuestros cuerpos un rigor muy parti-cular en relación al territorio. En nuestras calles nos vemos atrapados en situaciones de perspectiva única. Las ordenadas líneas de fuga de cordones, veredas, fachadas y árboles crean franjas de cielo particular. Los bordes continuos de las manzanas esconden una densa articulación de momentos que suponemos, pero que nunca verificamos. Inmersos en estas secuencias ortogonales, nuestra mirada se escapa en diagonal. Que es lo que encuentra nuestra mirada cuando intenta cruzar por sobre, en escorzo, hacia los centros imposibles de nuestras manzanas? A veces, en las avenidas de ingreso en los barrios periféricos de la ciudad, por sobre las terrazas bajas, nuestra mirada encuentra grandes carteles de publicidad.

La Concesionaria de Bicicletas en Rosario recientemente diseñada por el estudio de Gerardo Caballero, ubicada en un lote entre medianeras en una avenida de alto tránsito, se nos presenta paralela a la línea de edificación flotando como una gran pantalla. Descubrimos en la pantalla una profundidad espacial que nuestra mirada atraviesa con placer. La invitación a atravesar visualmente la fachada de vidrio de precisas porciones está dada por ciertas sutiles deformaciones operadas en corte. El borde externo de la pantalla se afina para definir el volumen con una línea precisa, tensando la piel de vidrio en forma extrema. La deformación perspectívica del marco de la pantalla repite la geometría de nuestro cono visual, acentuando el voladizo y liberándolo de la tensión gravitatoria: la pantalla flota. Finalmente, el techo de estructura metálica contiene una pequeña inflexión en su pendiente, separando dos conos visuales predominantes: uno atraviesa la pantalla y tiene al cielorraso como su lienzo final, el otro se inicia bajo el voladizo de ingreso y al ingresar descubre la entrada de luz cenital que ilumina el cielorraso y activa a esta maquina de mirar. Imaginamos a las bicicletas, liberadas de la gravedad, suspendidas en este espacio denso, en esta luz líquida.

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Gerardo Caballero + Juan Manuel Rois: Una Conversación. 2007Dimensions 20, Escuela Taubman de Arquitectura y Planeamiento Urbano, págs. 114-121 Universidad de Michigan, Ann Arbor

Caballero + Rois: Una conversaciónJUAN MANUEL ROIS: Cuando Alvaro Siza escribe sobre la arquitectura de su maestro Fernando Tavora nos dice que hay una arquitectura que se impone inmediatamente en nosotros. Puede ser de gran escala o de pequeña escala. Puede estar relacionada con el contexto o no, no importa. Una buena foto puede capturar ese tipo de arquitectura, y una segunda visita no nos dirá nada más que la primera. Siza relaciona a Tavora con otro tipo de arquitectura, aquella que causa menos impresión, en menos gente. Puede ser grande o chica, pero se rela-ciona siempre con lo que la rodea, en forma evidente o no. Y elige ser modesta, cuando no encuentra ninguna razón para posar de diferente. Yo creo que tu arquitectura está en este registro.GERARDO CABALLERO: Relacionarse con las cosas es una actitud que yo encuentro civilizada, te diría de gente curiosa, que sabe que la obra trasciende sus propios límites, sean estos físicos o abstractos. Hay arquitec-tos o arquitecturas o una manera de hacer que se origina a partir de ver que tipo de relaciones el proyecto puede establecer no sólo con su entorno físico sino también con su entorno cultural, con las demandas del programa, de la tecnología disponible, los presupuestos, cuestiones filosóficas, la topografía, etc. Atender estas demandas, que son de diferente índole, es lo que dota al proyecto de complejidad, es lo que lo hace consistente y en definitiva, poco vulnerable. Los arquitectos que mencionás son un buen ejemplo de esa manera de obrar. Creo que fue Siza quien dijo que el proyecto es como una carrera de obstáculos; yo pienso que es verdad, y que a los obstáculos hay que confrontarlos y superarlos, pero lo que no se puede hacer es ignorarlos y quizás tampoco inventarlos.

JR. Esta imagen del proyecto como carrera de obstáculos habla de una relación muy dinámica con la práctica del proyecto. Por un lado debe haber precisión y determinación, pero por el otro debe haber una gracia, una cierta elegancia en los movimientos. Los grandes atletas nos hacen creer que lo que hacen es casi natural. Yo creo que las líneas de tus croquis tienen esa elegancia, sin perder la precisión. Podrías hablar un poco del espacio que ocupan los dibujos en tu proceso de diseño?GC. Los dibujos han ido adquiriendo cierta elegancia, como decís, a partir de convertirse es una actividad natural. Dibujo constantemente y eso me ha dado una facilidad para poder trasladar mis observaciones. Pero me interesan más los dibujos que hago cuando viajo que los que hago para los proyectos. A mi me gusta dibujar. Si estoy aburrido, por ejemplo, dibujo mucho. Me gusta ver en los dibujos de los otros que ha mirado el arquitecto, a que le ha prestado atención y a que no, que cosas le parecieron más importantes. No tengo un fetichismo por el dibujo. Me parece una especie de código y una manera de hacer, de pensar. También pienso los proyectos sin dibujar, dibujándolos mentalmente.

JR. En tu proceso de diseño parece haber una relación muy fluida entre los croquis y los geometrales. Los croquis explican momentos visuales y la planta funciona estructurando esas posibilidades. Pero no hay una jerarquía, son simultáneos. El proyecto se descubre de alguna manera a través del acto de dibujar. Desde tu imaginación arquitectónica y por el dibujo, fragmentos del proyecto van asomando poco a poco y la imagen se va aclarando. Parece también que la geometría de tus proyectos funciona como un registro de posibilidades visuales. La estructura conceptual de tus proyectos parecen ser los recorridos (incluso preexistentes) y las visuales desde y hacia el proyecto.CG. Una de las cosas que más me gusta de proyectar es eso, la manera de recorrer las cosas. Como se entra, como se sale, como te movés, como se distribuyen los objetos para crear distancias, etc. Cuando voy a una obra y me doy cuenta que fue hecha así, la aprecio mucho. La Facultad de Arquitectura de Siza o el Cementerio de Igualada de Miralles tienen geometrías que están hechas para captar, mirar, y cuando uno las recorre todo cobra sentido, todo encaja. Eso ha influido mucho en mi forma de hacer. No es solamente una geometría, hay que primero habitar el proyecto y luego, desde adentro, trabajarlo.

JR. Volviendo a la imagen de la carrera de obstáculos, decís que a los obstáculos no se los puede ignorar, pero tampoco inventar. Esto coloca al proyecto de arquitectura como resolución de problemas, más cerca del sentido común que de la oscuridad de la sobre-determinación intelectual. Tu frase sobre la diferencia entre lo realmente complejo y lo simplemente complicado resuena con fuerza. Podrías extenderte un poco sobre esta idea?GC. La práctica de la arquitectura requiere de una especulación intelectual y también de un cierto sentido común. Yo no creo en el divorcio entre práctica y teoría. Los proyectos demandan atención desde lo abstracto y también desde lo concreto, esto es lo que al final los dota de complejidad, que como he dicho en algún momento es diferente a complicación. Me interesa hacer una arquitectura compleja pero no complicada. Antes hacia proyectos que eran mas “lindos”, ahora me salen mas “feos”. Quiero decir que los de antes eran mas ideales, los de ahora son mas reales. Al querer hacerlos tan lindos se dejan de lado cosas que los pueden “arruinar”. Entonces uno no confronta los problemas y los proyectos te quedan ideales. Al agregarle cosas,

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los proyectos se van contaminando y deformando, van adquiriendo su verdadera forma, su verdadero valor, su espesor. Entonces son proyectos consistentes, no son vulnerables, en el sentido que desde donde los ataques el proyecto está atento. Desde el lado del contexto, constructivo, tecnológico, perceptivo, programático, estructural, filosófico. Cuando el proyecto logra traspasar todo eso y sale airoso es una gran obra. Yo intento hacer los proyectos así.

JR. Marcelo Villafañe siempre repite que para definir a un arquitecto lo que importa no es la obra solitaria sino la trayectoria. Es decir, el desarrollo de ideas, la persecución de preguntas a través de múltiples obras en el transcurso del tiempo. Es casi un llamado a una ética de resistencia, que es por supuesto mucho más difícil si el día a día se va en tratar de mantener vivo un estudio con una obra de pequeña escala. Podés hablar un poco de esto y del día a día del estudio? GC. No encuentro diferencia entre el trabajo pequeño y el trabajo grande. Uno se adapta a las circunstancias de cada proyecto, a los programas , a los presupuestos, a los terrenos. Pero al final es siempre lo mismo. Cuando estudié arquitectura se daba en primer año una casa, en segundo año dos casas apareadas, en tercer año una escuela, en cuarto un conjunto de vivienda y así, pero la complejidad de la arquitectura no está en el tamaño! Con Pablo Rosenwaser habíamos diseñado unos ejercicios que eran así: en primer año le dábamos a los alumnos un programa; en segundo año el mismo programa y un terreno; en tercero, el programa, el terreno y un material; en cuarto lo mismo, más algunos requerimientos de medidas. La complejidad radica en traspasar estos requerimientos y trascenderlos.

JR. Volviendo a la primer pregunta, Albert Viaplana dijo alguna vez que el arquitecto debe ir al lugar a descu-brir la arquitectura que ya se encuentra ahí. El arquitecto debe tener la sensibilidad justa para hacerla visible. En la misma línea, Álvaro Siza dice que usa sus croquis como herramientas para descubrir sus proyectos como lo casi nada que ya estaba casi ahí. Es una imagen maravillosa! En algún sentido, tus proyectos emergen como registro o intensificación de relaciones pre-existentes y dan la impresión de ser la respuesta justa, de siempre haber estado ahí.GC. Muchas veces la arquitectura aparece como una extensión de los lugares donde se tiene que insertar. Descubrir el proyecto en el lugar para que pase a formar parte de él es una manera de entender el trabajo. Comenzar a desarrollar el proyecto sin una idea previa lleva a un resultado mas imprevisible, pero esta rela-ción con los lugares trasciende lo físico o lo material.

JR. Hay una idea que resuena cada vez que pienso en tu obra, creo que fue Josep Quetglas el que dijo: “Que no se note que un arquitecto ha pasado por aquí, que mejor elogio para un arquitecto!” Yo no relaciono esta idea con una postura anti-intelectual, sino por el contrario, con una sensibilidad extremadamente sofisticada que aspira a diluir la presencia de la impostura de los prejuicios de la disciplina arquitectónica para dejar lugar a la vida, a la cotidianeidad, y al hacerlo, encontrar resonancias profundas. Yo llamaría a esto un intento de encontrar una épica de lo cotidiano. Tus intervenciones de pequeña escala con presupuestos mínimos tienen esa sensibilidad, tu lectura de arquitecturas populares también. Podes hablar un poco de esto?GC. Yo miro lo que me rodea. Edward Hopper retrato América con una mirada sobre lo banal. No se si viste el film de los Eames “The uncommon beaty of common things”, es un poco lo mismo. La arquitectura no está solo en las grandes obras. Trato de aprender de todo lo que observo. Por otro lado tengo una visión cosmo-polita de la arquitectura, no quiero que se me considere como un regionalista.

JR. Creo que tu valoración por las arquitecturas cotidianas no se basa en una relectura intelectual de lo popu-lar sino en una apreciación de la honestidad de esas construcciones. Una arquitectura que no se esfuerza en imposturas y que encuentra una manera sensible de resolver los problemas. Creo que conscientemente traba-jás para encontrar una manera relajada de pensar los proyectos. Buscando un toque ligero que no renuncie a la precisión.GC. No me interesa la cuestión demasiado abstracta, no me interesa la obra pensada demasiado como un dibujo. Me gustan los edificios cuando pierden esa abstracción y son capaces de asumir todas las deformacio-nes, las verrugas. Me gusta la arquitectura con defectos. No reniego de la cuestión sublime de la arquitectura, pero creo que a veces hay que pensarla como un hecho más cotidiano. Trato de ver y hacer arquitectura como un hecho natural. Me gusta la arquitectura que pasa casi desapercibida, inadvertida.

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Paisajes Entrelazados. 2012Catalogo Exposición Gerardo Caballero / Gustavo Frittegotto Centro Cultural Parque de España, Rosario

Paisajes Entrelazados: Caballero/FritegottoGustavo Frittegotto (Arequito, 1960) y Gerardo Caballero (Totoras, 1957) son hombres de paisaje. No le dan la espalda a sus lugares; miran y entienden su tiempo y circunstancia. Se dejan llenar de distancia; la pampa no los vacía, al contrario, los colma de horizontes. La sensibilidad que une sus obras con el territorio es foto-gráfica y arquitectónica. La fotografía construye una espacialidad de viento y profundidad, la arquitectura enmarca visuales de luz y texturas. En la trayectoria de este recorrido compartido, la mirada hacia el horizonte les ha sido imprescindible para entender el paisaje como distancia. Hace años que sus obras se entrelazan en una conversación sutil, esta muestra nos permitirá entrever sus significados.

En la obra del fotógrafo Gustavo Frittegotto hay una aproximación arquitectónica. Su preocupación inicial por lo interior se muestra en esos espacios domésticos, contenidos y ocupados por sentimientos de pertenencia y protección; a la pampa la imaginamos alrededor. Cuando el fotógrafo inicia su aventura en la llanura, mira lo cercano, el suelo. Cuando levanta la cabeza, mira lo infinito, el cielo. Sus dípticos presentan formalmente el eje que separa estas dos condiciones. El horizonte entrará en la fotografía para marcar el encuentro entre lo cercano y lo infinito. Primero el hombre se planta en la llanura y mira hacia la distancia, luego camina esa distancia y vuelve su mirada hacia el punto de partida. Sus fotos más recientes, notando el perfil de los pueblos a la distancia como acentos en el horizonte, son un comentario preciso de la escala de nuestro terri-torio y una reflexión sobre el camino recorrido.

En la obra del arquitecto Gerardo Caballero hay una aproximación fotográfica. La formalización de las rela-ciones visuales entre entorno y edificio ha sido siempre una estrategia instrumental en su obra. Pero en el transcurso del tiempo se ha producido una inversión en la relación. En un principio, el registro de la mirada generaba direcciones, geometrías y proporciones en la conformación del objeto, que recibía la mirada del usuario con escorzos, diagonales y deformaciones. Desde lejos, la arquitectura ocupaba un lugar en el paisaje lejano; en dibujos mínimos, eran una nota en el horizonte. En un desarrollo reciente, el paisaje se interioriza. Los espacios arquitectónicos enmarcan las visuales hacia el exterior, intensificando su presencia. Lo proyec-tado es el interior, en efectos espaciales que aumentan el juego perspectívico. Desde los interiores miramos hacia el paisaje distante. Un portal de ingreso establece el horizonte como una línea en el centro del campo visual, una ventana alta separa el cielo y mira al infinito, una puerta-ventana nos deja ver el suelo cercano.

En las dos obras existe una tensión que deriva de la imposibilidad del proyecto: fotografiar el aire que llena el paisaje de la pampa, construir la distancia que nos separa de su horizonte.

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Roofs that know how to flight: Marcelo Villafañe. 2010O’NFD_3: Argentina Altamira Building, Florencia Raigal House, ed., Wilfried WangISBN 978-3-8030-0719-3 UT Austin/Wasmuth Tübingen, Págs. 77-82

Techos que saben volar: Marcelo VillafañeMarcelo Villafañe pinta y juega al fútbol. Con Marcelo (el negro Villa, el negro, o simplemente Villa), se hace difícil separar al personaje de la obra. Es necesario introducir algunos datos biográficos para contextualizar la producción reciente de sus techos de chapa desarmados al viento pampero.

INICIOSVillafañe es primero pintor premiado en salones nacionales y luego arquitecto. Su formación plástica la inicia, a finales de los años 60, bajo la tutela del maestro rosarino Julio Vanzo, con un método de aprendizaje poco ortodoxo. Marcelo pasará horas revisando la biblioteca del maestro, mirando, absorbiendo. Luego, ya en su estudio, pintará. Sus primeras obras demuestran un expresionismo abstracto con figuración subyacente muy clara, son cuadros poblados de personajes populares, marginales. Otra figura rodea la formación plástica de Villafañe: Lucio Fontana. Una presencia constante en el estudio de Vanzo, a través del busto de Vanzo escul-pido por el gran maestro Italo-rosarino. La fascinación por la potencia vital del arte intuitivo, primordial de Fontana, el compromiso de la amistad sin fronteras entre estos dos grandes hombres, son marcas fundacio-nales en Villafañe.

Marcelo forma parte de la tumultuosa historia de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Rosario de principio de los años 70. El arte sin pinceles, la arquitectura derramada en sociología y la acción política, la facultad sin separación entre docentes y alumnos, un colectivo revolucionario. En medio de este torbe-llino, una figura de resistencia de la disciplina arquitectónica, Augusto Pantarotto, marca como profesor el ultimo año de carrera de Marcelo Villafañe. Esto y su descubrimiento de una figura extraña: Jorge Scrimaglio. Villafañe elige a su maestro. A la distancia, pero minuciosamente, seguirá toda obra en construcción de este elusivo personaje. La de ellos no es una relación personal, ni siquiera profesional. Es una relación de admi-ración y respeto, guiada por la fascinación de una figura difícil de descifrar, el seguimiento de un misterio que no termina de revelarse aun después de 30 años, suspenso intelectual de baja tensión y de nula reso-lución. De Scrimaglio, Villafañe toma un respeto hacia las practicas constructivas populares, casi primitivas; entramadas en proposiciones universales de la disciplina arquitectónica con una inclaudicable vocación de abstracción. A mediados de los 70, Marcelo Villafañe encuentra refugio en Buenos Aires y en las estructuras espaciales temporales del arquitecto Julio Bruguera. La comprensión de la libertad creativa y espacial que puede encontrarse en el compromiso lúdico dentro de un sistema geométrico y tectónico sistemático es otro de los momentos fundacionales que encontraran una síntesis final en la obra reciente.

ETAPASVillafañe desarrolla su obra en series. Los problemas se trabajan de una obra a otra, y es el conjunto el que da perspectiva, posibilidad de enunciar particulares, refinar, producir variaciones dentro del conjunto. A veces los temas se terminan, o pierden intensidad, y los ciclos se cierran. En su practica arquitectónica, luego de una etapa inicial basada en la diferenciación material de volúmenes claramente articulados en combinaciones contra-intuitivas, Marcelo Villafañe inicia una etapa de maduración intermedia: su periodo de casa blan-cas. La Casa Seoane de 1990 marca el punto cúlmine de esta exploración de rigor geométrico elemental y compromiso urbano explícito. Aquí, el denso entramado caótico ortogonal de nuestros centros de manzana es sublimado en la extensión en altura de algunos muros mas allá de lo razonable o necesario, muros libres que al jugar al sol contra el cielo azul crean medianeras ilusorias y llaman en juego perspectívico a aquellas reales y lejanas. De esta forma la casa se apropia de estos otros muros: con su multiplicación al absurdo de las medianeras rosarinas esta casa llama a las otras a un juego más libre, más conceptual. En esta etapa de arquitecturas restringidas, Marcelo Villafañe pinta y expone. Mientras el Villafañe pintor explora geometrías expresionistas y expansivas, el Villafañe arquitecto controla con rigor estas piezas urba-nas entramadas con respeto y disciplina en la realidad de centro rosarino.

CAOS SISTEMÁTICOVillafañe necesita organizarse. Lo hace generando métodos que aparentemente organizan, sobre los cuales experimenta lúdicamente. Desde hace unos años, hay un proyecto paralelo perseguido sin prisa pero con gran intensidad por Villafañe, un proyecto personal de reinterpretación de temas y estrategias. En estos últimos 10 años, en forma oportunística, Villafañe ha utilizado momentos de cualquier comisión, para insertar variacio-nes de su exploración material experimental sobre placas de madera fenólica. Un sistema tectónico basado en la repetición, acumulación y separación modular en donde la operación de rotación de las tiras de materiales a su vez su inversión conceptual: se muestran las capas interiores del fenólico, multiplicando exponencial-mente la textura de corte. Es la luz natural, la que filtrándose por los espacios intersticiales o deteniéndose

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en zonas macizas, activará la multiplicidad de líneas y texturas del material. Este sistema tectónico ha sido explorado para formalizar losas, pantallas, tabiques, puertas, mamparas, mesas; y ha dado lugar a una serie que reclama una identidad propia: las escaleras. Las hay macizas, aéreas, colgantes, apoyadas, con ayuda metálica aparente u oculta, oscuras, claras. En estas escaleras, el material rota en fricción, y crea juegos visua-les de inestabilidad aparente. Villafañe establece sistemas lógico-materiales que funcionan a construcción pura: son máquinas arquitectónicas que establecen un territorio de exploración. La proliferación del modulo configura constructivamente una trama, un sistema espacial abstracto y claramente tectónico a la vez. Esta pulsión lúdica de exploración extiende hasta el limite lógico la operación sobre el material: por medio de una abstracción constructiva procedimental se llega a una maquina expresiva pura. Villafañe es un Scrimaglio que sonríe mientras juega. Paradójicamente, fueron estas experimentaciones tectónicas sistemáticas las que abrieron la puerta a sus indagaciones de plantas desarmadas y techos fluyentes.

DESPLAZAMIENTOSEl último ciclo en la producción pictórica de Villafañe (interrumpido y retomado recientemente) son lienzos de fondo oscuro de gran dimensión, en donde flotan, definidas con temblorosas líneas fulgurantes, figuras horizontales extrañas, órganos sin cuerpo, perspectivas sin arquitectura, huesos de caracú. Es esta pulsión formal, la que impedida de ser desarrollada en estos lienzos, va a irrumpir en la arquitectura de Villafañe, desarmando finalmente todos los modos de separación entre practicas artísticas. Hay a su vez un despla-zamiento geográfico que funciona como disparador de esta transformación. Villafañe ha sido un arquitecto de casas, y últimamente su clientela ha preferido los barrios cerrados de la periferia Rosarina. Y en Rosario esto significa la pampa. Entonces súbitamente, para el arquitecto, la arquitectura no es ya el juego riguroso de volúmenes urbanos bajo la luz del mediodía rosarino, sino cuerpos bajos y extendidos sobre el horizonte pampeano y la luz rasante del atardecer.

RANCHOS PAMPEROSLuego de una experimentación inicial en la Casa Raigal; una casa de techo a dos aguas dividido en dos, losa para los dormitorios, entramado de madera abierto para el living de gran altura; casa de planta defor-mada para acomodarse bajos los árboles cercanos, muros de bloques de cemento pintado y techo de chapa; Villafañe inaugura su periodo de ranchos pamperos.

Es otra Casa Seoane la que expone por primera vez el sistema lógico que determinará el campo de experimen-tación sobre el cual trabajar, una y otra vez. La serie se presenta como reinterpretación de la tipología tradi-cional del rancho pampero; serán objetos contra el horizonte de la planicie pampeana, definiendo lugar por creación de sombra. Los techos bajos de cumbreras altas, conformados por geometrías plegadas de planos levemente inclinados, son de estructura metálica independiente: columnas de tubos metálicos sostienen el entramado de tubos de gran sección que cubrirá las grandes luces en relación al tamaño de esta pequeña casa; sobre esta parrilla se dispondrán vigas de madera fenólica, el entablonado y los elementos mas conven-cionales de toda cubierta inclinada de chapa sinusoidal. La separación estructural entre cubierta y perímetro es la clave que permite a las paredes de bloque de cemento moverse libremente en busca de privacidad, vista y orientaciones. En esta casa, en el punto mas alto de la cumbrera, la pared de bloque de cemento funciona como soporte. Aquí muro y estructura de cubierta coinciden, pero esto sucede brevemente: en un punto vemos a la pared separase en planta y en altura de la cubierta, una bifurcación espacial crea continuidad espacial y multiplicación de líneas diagonales en el generoso espacio interior: vigas fenólicas barnizadas, tubos metálicos negros y paredes de bloque de cemento continúan sus caminos en aparente libertad. Cada uno sigue su juego material y geométrico, entendemos que juegan en conjunto, pero cuesta descifrar hacia donde van. Es el cielorraso de laminado fenólico, el que escapando desde el estar a la galería, guía nuestra mirada hacia la línea de Eucaliptos sobre el horizonte de sol al atardecer.

Con los mismos materiales baratos y técnicas constructivas populares, la Casa Brown es un rancho pampero que creció hasta ser casco de estancia. Hay una innovación en la serie que es fundamental: de aquí en más, la cumbrera no será ya necesariamente horizontal. Las casas ya no son más objetos normalizados, con este simple gesto de deformación adquieren un carácter biológico, la cumbrera es ahora la columna vertebral de gigantes armadillos rastreros. Animales prehistóricos moviéndose en tiempos geológicos por la pampa. La casa Brown es lo suficientemente amplia como para replegarse sobre sí misma. En continuidad en espiral desde la cumbrera más alta, el punto más bajo del techo protege una galería que se pliega sobre el momento

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en que la planta en L gira para crear la esquina y el ingreso. Con este movimiento, más algunas fisuras y pliegues precisos, una típica planta en L se ha complejizado al punto de proteger pequeños patios interiores punzantes, que traen vegetación autóctona hasta los pies de la cocina. En los muros de bloque de cemento en aparente juego libre, profundas miradas horizontales en diagonal crean una coreografía de aperturas que dejan ver la copa de los árboles contra el cielo azul, o el horizonte mas allá de la galería baja. Una simetría de eje horizontal organiza un techo y un piso de madera oscuro contra muros blancos bañados de luz. Todo esto con un control preciso de las relaciones espaciales para crear un espacio interior doméstico contemporáneo de gran serenidad y elegancia criolla.

La casa de Florencia Raigal demuestra un grado de concentración inusitado para una casa tan pequeña: es una síntesis, un manifiesto arquitectónico. La única de la serie que juega con una variación máxima, la Casa Raigal reemplaza el techo de chapa por una losa de hormigón contenida en antepecho de bloque. Con el bloque y losa pintados del mismo color, con sus muros más públicos apenas perforados, la casa se nos presenta desde lejos como un monolito, como una piedra caída del cielo, meteorito de Martínez Estrada, nido de hornero. Como explicar la sorpresa al entrar? Una vez dentro, no entendemos como una casa tan chica pueda proteger un espacio tan grande. Que juego de proporciones maneja el arquitecto para producir este espacio compacto, a la vez monumental y acogedor? De planta doblemente bifurcada, las dos alas chicas protegen las grandes ventanas al oeste del espacio interior principal. Estas ventanas, enormes en relación al espacio interior, están en calibre perfecto con la circulación propuesta por la escalera fenólica: yendo o viniendo de ella, miramos a través en sesgo, protegidos por la casa misma, hasta el horizonte profundo. Las bifurcaciones en planta repi-ten los ángulos en sección, la misma geometría define planta y vista. Este objeto bajo el sol recibe su propia sombra; con el correr del día, nuevas líneas en diagonal complejizan la geometría y multiplican la variedad de visiones. A medida que caminamos rodeándola en círculos, esta simpática casa siempre cambia, nunca es la misma. No importa cuantas veces lo hagamos, siempre nos sorprende con una nueva cara.

La Casa Begué, la ultima de la serie por el momento, es una variación ligera que demuestra la soltura del arquitecto. La casa desparrama sus muros verdes en forma precisa, bifurca su techos y desdobla su planta para dejarnos entrar por el momento más angosto: el pivot de la puerta nos deja enfrentados a una ventana que nos coloca otra vez afuera; al girar el cuerpo estamos ya bajo el punto más alto de la cumbrera, en un espacio interior unificado de dimensiones y calidez inesperadas. Desde este espacio, nuestra mirada cruza en todas las direcciones y siempre encuentra una ventana donde escapar al horizonte que nos rodea.

JUGAR EN SERIO / EN SERIESSiguiendo las lógicas del sistema formal/material con soltura lúdica, Villafañe produce saltos conceptuales. Trabaja las reglas auto impuestas como un Standard de Jazz: sabe como empezar, sabe a donde llegar, pero en el medio, un viaje lleno de improvisaciones y variaciones lo arroja a otro mundo.

Villafañe juega. Juega como invitó alguna vez Enric Miralles a jugar, juega en serio. Como en los mejores jugadores del fútbol nacional a los que tanto admira, Villafañe juega con precisión técnica y elegancia; con estrategia clara y libertad de acción. Vemos en este accionar una imaginación espacial y tectónica de oficio arquitectónico, tanto conceptual como material. Un pensar arquitectónico en acción, con rigor disciplinar y máxima libertad creativa.

Villafañe ha escrito sobre su idea de trabajar entre un orden sistemático y una grilla rota. Producir variaciones caóticas dentro de un sistema lógico lleva a Villafañe a un nuevo orden menos formal, mas amorfo. Es aquí donde Villafañe se siente más cómodo.

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Épicas Cotidianas. La arquitectura de Marcelo Perazzo (Editorial) 2008041 Revista de Arquitectura y Urbanismo No 7 Colegio de Arquitectos de la Provincia de Santa Fe Distrito 2

Épicas CotidianasEscribir sobre Marcelo Perazzo es escribir sobre una posibilidad de arquitectura.Enfrentado a la práctica de la banalidad, encontramos en su obra una épica de lo cotidiano. Un obrar que aspira con precisión a la respuesta adecuada sin renunciar a las discusión que liga al proyecto con los grandes problemas de la arquitectura. Un obrar que pregunta sobre el código genético de la identidad arquitectónica de lo rosarino, aspirando simultáneamente a una contemporaneidad universal.

Es un acto heroico proponer arquitectura en estos tiempos. Contra toda indicación, algunos insisten. Yo quiero llamar a esa actitud, rigor intelectual. Para que la arquitectura tenga lugar debe existir primero una voluntad de arquitectura. Trabajando sobre los problemas, la imaginación del arquitecto propone articula-ciones espaciales y materiales que van mas allá de lo requerido. Esta generosidad define a nuestra profesión.

Por supuesto que la arquitectura puede manifestarse de muchas maneras. En Marcelo Perazzo podía ser un alero de hormigón, que atando dos edificios vecinos nos dejaba ver en diagonal hacia arriba una franja de cielo a través. O un muro bajo que trae césped y reminiscencias de barrio a la vereda de una casa blanca y moderna. O un misterioso edificio que asoma como una aventura a descubrir, escaleras abajo hacia patios a cielo abierto bajo tierra. O en plena corrección en la facultad, los trazos de construcción en un rincón ignorado de una maqueta. Cuantas otras arquitecturas posibles cabían en esa imaginación?

Con su paleta elegida de materiales y geometrías, Marcelo Perazzo no renunció a las complejidades de la profesión, ni las usó nunca como coartada. Su grado de compromiso y su rigor de búsqueda no se lo permi-tían. Se propuso ser arquitecto y en el camino su búsqueda personal lo llevo a hacia otros que compartían la misma ambición. Estas aspiraciones se hacían cuerpo en conversaciones apasionadas que no esperaban de la cobertura de institución alguna. Colegas, alumnos o amigos participaban por igual en esa construcción cultural. Así como se exigía, exigía a otros. Así como se preguntaba, preguntaba a otros. Que mejor ejemplo de educador?

Viéndolo jugar este juego tan seriamente, mi generación veía en Marcelo Perazzo una ética de resistencia en acción. Veía un arquitecto y un profesor. Ojalá podamos sostener tan altos estandartes.

Generaciones Rosarinas. 2011PLOT Arquitectura 04, Argentina, Junio, págs. 222-225

Generaciones RosarinasLa historia de la Arquitectura Latinoamericana se ha definido por la tensión entre tendencias globales y tradi-ciones locales. Nuestra modernidad, incompleta o marginal, continúa siendo un laboratorio de innovación por hibridación. Las sociedades latinoamericanas han sido siempre culturas de apropiación; el material cultural se forma en la concurrencia entre impulsos locales y globales. Las imperfecciones de los procesos de moderni-zación económicos y políticos han imposibilitado ejercitar una modernidad cultural completa y han generado una producción arquitectónica condicionada y adaptada. En este impulso general de asimilación podemos distinguir formas de apropiación definidas por ciertas especificidades locales: son procesos localizados que generan material cultural diferenciado, archipiélagos locales en el mar global. Para entender las estrategias adaptativas utilizadas por los arquitectos latinoamericanos es crucial discernir entre valores negativos de alienación y valores positivos de apropiación. En este corto ensayo, propongo un momento particular de la historia de la arquitectura de Rosario, como un caso de estudio para estas adaptaciones positivas.

Tectónicas ApropiadasLa identidad contemporánea de la arquitectura Rosarina es resultado de un intercambio intergeneracional de ideas. Una escuela no es un desarrollo de intensidad uniforme; algunos momentos crean condiciones para la innovación y otros para la repetición. La innovación surge en ambientes donde las ideas se conectan, en escenas sociales donde grupos apasionados reorganizan las configuraciones del momento. El interés está en cómo las soluciones del pasado son resueltas con nuevas intenciones para convertirse en patrones de pensa-miento arquitectónico. Las escuelas se crean gracias al intercambio entre invenciones individuales, la reno-vación de las tipologías tradicionales y las transformaciones en las normas tecnológicas. Una escuela es una búsqueda colectiva por aquel elusivo momento en que forma, función, estructura y significado se fusionan con sentido de convicción, o por lo menos de inevitabilidad. La década del 60 fue un momento fundacional para la Escuela Rosarina. La recientemente formada Facultad de Arquitectura había reemplazado el currículo académico Beaux-Arts con talleres verticales anclados en las experimentaciones formales y materiales del “Modelo Ulm” de la Nueva Bauhaus. Los jóvenes graduados experimentaban sus primeras arquitecturas cons-truidas con el deseo de imponer nuevas imaginaciones estéticas a un medio disciplinar que reaccionaba con inercias culturales y tecnológicas. Considerando los procesos incompletos y fragmentarios de modernización, esta era una tarea épica: a Latinoamérica la estética llegó antes que la técnica. Para esta generación, la arqui-tectura moderna era un agente modernizador, el programa simbólico implícito era representar la promesa de la modernidad. Forzados por las resistencias del status-quo, la invención era imperativa para desarrollar el programa auto-impuesto de expansión del legado moderno para las realidades tecnológicas y culturales del medio local. Estos jóvenes arquitectos compensaron su falta de experiencia técnica con innovaciones formales que transformaron los protocolos de construcción existentes. Las paredes revocadas, opacas y blancas, ya no eran la única definición plástica de la modernidad; esta generación se abrió a las nuevas texturas, colores y reflejos metálicos ofrecidos por la incipiente paleta de materiales industrializados de la región. Con cuidado-sas apropiaciones de su reverenciada arquitectura norteamericana, esta generación transformó las imposibles tramas metálicas en estructuras de hormigón armado; ganando espesor, cambiando ritmos y dimensiones en el proceso. El ladrillo artesanal fue forzado en disposiciones más cercanas a la estandarización y prefabrica-ción. La arquitectura moderna no era ya solo un proyecto plástico, sino uno tectónico. Estrategias AdaptativasLa grilla urbana rosarina (con sus caóticas colisiones volumétricas al centro de manzana creadas por los lotes de 8,66) fue el diagrama que condicionó las nociones abstractas de articulación formal y espacial de las nuevas arquitecturas. La grilla localizó la producción en un régimen urbano particular, determinó escalas y proporcio-nes. El módulo fue la herramienta geométrica para negociar entre los deseos formales y las realidades tectó-nicas; posicionó las proposiciones de los modelos canónicos Europeos y Norteamericanos en la fricción de los lotes urbanos. Encontrado en la negociación entre programa y sitio, el módulo fue el sistema tridimensional modelado a repetición y variación que posibilitó secuencias rítmicas específicas. Materializado, se convirtió en estructura; aquí los materiales seguían sus posibilidades de expresión y definían las cualidades espaciales de la arquitectura. Los arquitectos investigaron la influencia de los ejemplos canónicos en la construcción de su propias obsesiones utilizando la inteligencia de diseño: tomaron datos específicos y los separaron de sus fuentes para focalizarse sólo en aquellos que llamaron a memorias personales y despertaron deseos propios. Aquellos arquitectos del 60 descubrieron y estudiaron las obras de pos-guerra de los maestros modernos mayormente gracias a publicaciones extranjeras que arribaban esporádicamente a Rosario; cuando lo hacían traían pequeñas reproducciones blanco y negro de los edificios paradigmáticos, evidentemente era mucho lo que se dejaba abierto a la interpretación e imaginación. Este proceso fue un desafío que activó una particular sensibilidad compartida: un proto-posmodernismo pragmático que generó posiciones irreductibles: seguir a uno u otro maestro era definir una ideología desde la cual reinterpretar el canon moderno.24

Compactando a Le CorbusierLos edificios de Augusto Pantarotto, anclados en el lenguaje plástico del trabajo brutalista de Le Corbusier, van mas allá de los paradigmas racionalistas de sus referentes para seguir sus propias intuiciones fenome-nológicas. La “promenade architecturelle” usualmente libre es aquí proporcionalmente compactada y orto-gonalmente estructurada para colocar los edificios en la presión de la grilla rosarina. La sede del sindicato de Luz y Fuerza, construido en 1966, demuestra la inteligencia de Pantarotto como explorador urbano: con precisión geométrica y sensibilidad de lugar aprovecha las posibilidades de la volumetría del contexto. Los edificios de Pantarotto son objetos unitarios que marcan su posición al tiempo que inauguran posibilidades de imaginación urbana. Sus edificios son macizos, arriban al suelo con peso. Ahí, en las plantas bajas, secuen-cias espaciales excavan la masa para proponer urbanismos interiores como extensión natural del paisaje urbano. Llenas de aire, las coreografías espaciales internas replican las miles colisiones volumétricas que percibimos cada día inmersos en el paisaje ciudadano. Luz de cada hora activa estos interiores. Es como si el paisaje urbano Rosarino hubiera sido interiorizado y vaciado, conceptualmente invertido, como un guante dado vuelta.

Comprimiendo a WrightEl trabajo de Frank Lloyd Wright resuena profundamente en la arquitectura de Jorge Scrimaglio. Su obra representa un esfuerzo consistente en transformar escalas, módulos y materiales para adaptar la mitología Wrightiana de vistas horizontales y diagonales abiertas al paisaje del oeste NorteAmericano a realidades más urbana y compactas. Traduciendo la modularidad Usoniana de estructuras livianas de madera a estructuras macizas de ladrillo portante, la Casa Lavalle, diseñada en 1968, nos sorprende por su radicalidad. Este extraño objeto está más cercano a las cosas sin nombre que a la arquitectura codificada, demanda nuestra atención y nuestro esfuerzo interpretativo: un artefacto lógico que nos incita a revelar sus razones tectónicas. Para Scrimaglio, una pared es un sistema lógico, y los ladrillos son unidades aritméticas: el ladrillo no tiene cuali-dades intrínsecas, solo situacionales. La unidad no es el ladrillo, sino su comportamiento en el sistema: su posición. En la Casa Lavalle, una primera operación divide el pequeño terreno en dos volúmenes espaciales: uno para la casa, uno para el patio. La casa es una sólida pila de ladrillos donde los espacios han sido exca-vados. Las escaleras exteriores articulan volúmenes y terrazas para conformar un macizo circuito que invita a la exploración. La integración entre interior y exterior borra los limites entre planta y corte. Las distinciones adentro o afuera son desplazadas: solo entendemos nuestra posición en el espacio como: entre, sobre o bajo ladrillos. La articulación volumétrica de la casa está comprimida al máximo, los volúmenes quieren escaparse de un contenedor que los aprieta demasiado. Formalizando las fricciones caóticas del centro de manzana rosarino, esta casa es un mecanismo de precisión que multiplica las posibilidades espaciales de este pequeño lote entre medianeras.

Normalizando a AaltoEl trabajo de Aníbal Moliné representa una clara apropiación de la arquitectura de Alvar Aalto. Si los volúmenes libres y expresionistas del maestro nórdico resuenan con ecos de sus paisajes boscosos, en Moliné el módulo regula ortogonalmente la geometría para encontrar las realidades urbanas de su contexto. El caso de la escuela Aricana, construida en 1968 propone una interesante transposición tipológica: el patio mediterráneo trans-formado por Aalto en halles interiores es aquí transformado en terrazas que caen desde la altura trayendo las articulaciones urbanas del centro de manzana adentro de un lobby al nivel de la calle. Los volúmenes espa-ciales del auditorio y la biblioteca, comprimidos entre medianeras, emergen para crear el aterrazamiento que irrumpe en el lobby central. Aquí, las terrazas se transforman en balcones interiores en voladizo, con líneas de la losa de hormigón reforzando la tensión horizontal en espiral ascendente. Hay fluidez espacial desde el terreno aterrazado del patio, el espacio vertical del lobby y los espacios altamente comprimidos de las circulaciones horizontales: espacios excavados al interior de la manzana. Esta innovación tipológica propone imaginar nuevos espacios públicos en los de otra manera inaccesibles centros de manzana: propone caminar por terrazas, cruzar medianeras. La arquitectura formaliza aquí el paisaje cotidiano rosarino: las complejas articulaciones creadas por las caóticas colisiones volumétricas en nuestras manzanas de lotes profundos.

La grilla y el moduloLas estrategias apropiativas de la generación del 60, ejemplificadas en la obra de Moliné, Scrimaglio y Pantarotto, es un momento fundacional en la Escuela Rosarina. Sin intenciones de ser críticos ni regionales, estos arquitectos, guiados por su inteligencia de diseño, desarrollaron una practica que usó la grilla urbana como diagrama y el modulo como técnica operativa para movilizar el discurso disciplinar de sus referentes. Una nueva generación rosarina eventualmente se concentrará en ellos, y los elegirá como influencia. Pero esa es otra historia…

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Generación del 70 (Editorial) 2010041 Revista de Arquitectura y Urbanismo No 8, p 1 Colegio de Arquitectos de la Provincia de Santa Fe Distrito 2

Los 70 de la Generación del 60La ambición presentada por las obras del 70 reunidas en este ejemplar demuestran la culminación de una búsqueda intelectual iniciada en la famosa “Escuela de los Porteños”, aquella revolución académica que signi-ficó la Escuela de Arquitectura y Planeamiento comenzada en Rosario en 1956 bajo la dirección del Arq. Jorge Ferrari Hardoy. Los arquitectos publicados en este ejemplar participaron, como alumnos y algunos luego como instructores, de esta escuela organizada en base a talleres verticales de diseño, con pedagogías de experi-mentación material y formal influenciadas por el “Modelo Ulm” de la Nueva Bauhaus de Tomás Maldonado. Este momento de la escuela fomentó entre los participantes una acalorada y explicita discusión respecto del legado de los maestros modernos (principalmente la obra madura de LC, Wright, Aalto y Mies), su posible expansión formal y plástica y su apropiación a nuestras realidades tectónicas y constructivas. La búsqueda era la de una aproximación a una modernidad local.

Se trataba entonces de ser modernos, pero a nuestra manera. La historia de la modernidad latinoamericana está signada en relación a nuestros incompletos y fragmentarios procesos de modernización. Digamos que la estética llegó antes que la técnica. Y entonces no sólo fue forma: la arquitectura moderna se presentó como una opción explicita para estos jóvenes que practicaban sus primeras obras signados por la fe en el progreso y las promesas de industrialización de la región. La tensión que marca su producción arquitectónica es la que oscila entre el deseo de reafirmar las poéticas de los grandes maestros modernos y la ambición de generar una originalidad basada en experimentaciones tectónicas locales. Ya no más el revoque pintado blanco como única definición de modernidad plástica, aparecerán nuevas texturas, colores y reflejos metálicos multipli-cando la paleta de materiales a disposición. Respecto de las imágenes de obra moderna norteamericana, ciertos materiales fueron reemplazados: el hierro imposible se transformará aquí en hormigón, aumentando espesores en el proceso, cambiando ritmos y módulos constructivos. El ladrillo mampuesto adoptará disposi-ciones más cercanas a construcciones en seco o estandarizadas. Programas y proporciones serán traducidos a las posibilidades de configuración y densidad del lote medianero rosarino. En fin, se trató de una verdadera reapropiación, una reelaboración conceptual desde el centro mismo de la disciplina arquitectónica.

Alejándolos de los significados institucionales a los que comúnmente se los relaciona, quisiera apropiarme de dos conceptos útiles para desarrollar el nudo conceptual de las obras presentadas en estas páginas. Para que exista una ESCUELA, primero tiene que existir una GENERACIÓN. Es decir, es la voluntad de una generación lo que posibilita la gestación de una escuela. Una GENERACIÓN no es una unidad homogénea, es la acepta-ción del diálogo en disenso: distintas maneras de hablar y pensar sobre lo mismo. Estos jóvenes arquitectos, practicando sus primeras arquitecturas en los 60 y madurando en los 70, en un trabajo de enriquecimiento mutuo, se miraron unos a otros, observando técnicas, mecanismos y estrategias. Esto es lo que hace la gente que comparte un oficio. Construir un discurso sobre la producción propia es claramente un trabajo intelectual. Más aun, cuando uno se acepta parte de una generación, uno toma lo que comparte y lo que no, repitiendo o transformando, siempre en dialogo y en fricción con y contra el trabajo del otro. Así es que se construye una disciplina. Cuando la búsqueda madura, se arriba a un momento en el que las articulaciones formales, estructurales y espaciales se generalizan a punto de canon: esto es lo que llamamos ESCUELA.

(Una escuela no es un estilo, ni es una tendencia. Un ESTILO solo permite variaciones sobre un mismo tema, generalmente formal. Una TENDENCIA lleva la ideología en la solapa, y te pide carné a la entrada. En ambas no hay disenso, solo pertenencia al club.)

La formación de una escuela no es un desarrollo lineal ni de intensidad uniforme. Una escuela se forma en base a una secuencia de puntos altos: algunos momentos históricos crean condiciones para la innovación y otros para la repetición mediocre. El interés reside en aquellos momentos de innovación cuando soluciones usadas en el pasado son resueltas con nuevas intenciones y se integran en nuevos patrones de pensamiento arquitectónico. Las escuelas son el resultado de las influencias entre invenciones individuales, el trabajo sobre tipologías locales y las normas tecnológicas: el resultado de una búsqueda intelectual por aquel momento en que forma, función, estructura y significado se relacionan con convicción y carácter de inevitabilidad. Es por esto que la obra publicada aquí nos resulta contemporánea y necesaria: su espesor disciplinar nos incita en estos tiempos faltos de proyecto cultural para la arquitectura.

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Notas para un comentario sobre la obra de Jorge Scrimaglio. 2008Revista X No 1, págs. 131-138 Revista de la Facultad de Arquitectura de Mar del Plata

Comentarios sobre la obra de Jorge ScrimaglioPosible IntroducciónUna conversación que mantuvimos recientemente con el arquitecto Jorge Scrimaglio comenzó con una discu-sión respecto del significado de la palabra originalidad. No nos referíamos a la búsqueda de lo nuevo, de lo novedoso; búsqueda tan cercana las operaciones de innovación formal que guían el mercado de las ideas de la academia arquitectónica, inmersa ya en la sociedad de consumo y su necesidad imperiosa de circulación de mercancías. No. En esa conversación, en el café Augustus, un sábado al mediodía en plena peatonal Rosarina, hablábamos con el arquitecto de originalidad en el sentido de origen. Aquello que inaugura, que inicia un camino. El gesto radical de Jorge Scrimaglio es preguntarse por el origen de la arquitectura americana, para poder así practicar el acto inaugural en su obra que nos sorprende hoy con su contemporaneidad fuera de tiempo. Por ejemplo, en su preocupación por el origen de la arquitectura, en Scrimaglio el ladrillo es tierra, y sale de la tierra. Nunca veremos ladrillo volando en Scrimaglio, el mampuesto guía nuestros ojos hacia su fundación sólida. Todo es masa, todo es peso; todo es construcción tectónica en Scrimaglio. Todo vuelve a su origen.

Y esta es la paradoja presente en la obra de Scrimaglio. Por un lado vemos el valor telúrico, tratado en forma sublime, del agregado elemental del mampuesto de ladrillo, y leemos el vernáculo indígena americanista. Pero por el otro lado, la radicalidad de su pensamiento lógico/formal lo acerca a prácticas relacionadas con el arte conceptual, a una expansión del campo disciplinar arquitectónico que es absolutamente contemporáneo; al menos desde nuestra mirada interpretativa. Si la posicionamos de acuerdo a un sistema de pares dialécticos entre lo arcaico y lo innovador, lo popular y lo culto, lo rural y lo urbano, la práctica arquitectónica del arqui-tecto Scrimaglio nos interesará por su manera de invertir la mirada: aquello que, definido desde una visión globalizante de la modernidad es aparentemente regresivo, en Scrimaglio es material base para producir identidad y diferenciación. Scrimaglio reafirma su contemporaneidad y radicalidad moderna al preguntarse sobre el origen americano de su arquitectura.

A Manera de DesarrolloJorge Scrimaglio participó, como alumno y luego como instructor, de la revolución académica que signi-ficó la “Escuela de Arquitectura y Planeamiento”: el momento histórico de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Rosario más conocido como “La Escuela de los Porteños”. Un cambio de régimen que comenzó en 1956 bajo la dirección del Arq. Jorge Ferrari Hardoy; haciendo Tabula Rasa de las enseñanzas tipológicas de la academia, la escuela se organizó en base a los famosos talleres verticales, con progra-mas materiales-formales influenciados por el “Modelo Ulm” de la nueva Bauhaus de Tomás Maldonado. Este momento histórico de la escuela rosarina fomentó una acalorada y explicita discusión respecto del legado de los maestros modernos y su posible expansión y apropiación a nuestras realidades tectónicas y constructivas, en búsqueda de una autentica aproximación local de la modernidad. Jorge Scrimaglio reconoce especialmente la influencia de Eduardo Sacriste en su pensamiento arquitectónico. Siguiendo los pasos de su maestro parti-cipa del curso de verano en Tucumán dictado por Sacriste y luego, en 1969, dicta clases en la Facultad de Arquitectura de Mendoza dirigida por el Arq. Enrique Tedeschi.

Es desde esta red de referencias fundacionales que podemos entender su primer obra maestra, construida siendo aún alumno de segundo año. Hablamos de su casa propia, construida en 1957 en la costa del Paraná en Granadero Baigorria, al norte de Rosario. Entendemos esta casa como una reinterpretación Wrightiana de la tectónica de ladrillo del primer Mies van der Rohe. Interpretación Wrightiana insistimos, porque lo que importa en esta casa, más allá de sus muros de ladrillo en juego neoplástico, es la diagonal abierta hacia el horizonte del río, barranca abajo. La apropiación del territorio con una mirada expansiva horizontal desde los espacios interiores es el gesto de identidad americana de la arquitectura del último periodo de Frank Lloyd Wright, sus Usonian Houses. Jorge Scrimaglio es un conocedor de sus maestros Wright y Sacriste; hay en su obra un esfuerzo consciente de apropiación a nuestros paisajes de aquel diagrama Wrightiano. Esta obra inicial significa un manifiesto primero que condensa una actitud en relación a la naturaleza, que es aquí paisaje pampeano. La carrera profesional de Jorge Scrimaglio comienza con una obra pequeña en escala, pero épica en ambición: la búsqueda de una arquitectura americana en relación armónica con su territorio. Podemos leer su obra posterior como desarrollos de esta gesta iniciática. Durante mas de 40 años de práctica profesional, Jorge Scrimaglio mantendrá un estándar de calidad y rigor conceptual impensable para el medio en donde se desarrolla. Podemos señalar momentos cumbres: la Capilla del Espíritu Santo de 1961, la Casa Garibay de 1964-1971, la Casa Maíz de 1982. En lo que concierne a lo que resta de estas consideraciones, nos limitare-mos de aquí en adelante a dos obras residenciales, de pequeña escala, pero de alta concentración dramática.

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(Dramática decimos, y no exageramos. Jorge Scrimaglio pertenece a una genealogía intelectual muy nacional, la figura del paladín que carga sobre sus hombros la tarea de la denuncia, tanto frente a los impostores como a los que aún no saben o no se animan a ver. En otros ámbitos podríamos hablar de Raúl Scalabrini Ortiz, Ezequiel Martínez Estrada o Arturo Jauretche; más cerca nuestro y del arquitecto podríamos hablar de Eduardo Sacriste. Adalides solitarios que se enfrentan a una injusticia o un descarrío para alertar al resto, emprender la patriada e imaginar la reparación: realizar el “sueño nacional”. Jorge Scrimaglio entiende su obrar profesional como una labor dramática de resistencia ético-política: es un hombre que da testimonio, exponiendo sus rasgos pasionales y la honorabilidad de su arte.)

La Casa de Calle LavalleLa Casa para el Actor Alorda, diseñada y construida en la ciudad de Rosario entre 1968 y 1973 en la calle Lavalle al 800 sorprende, y seguirá sorprendiendo, por su radicalidad formal y constructiva. Ni el más desatento de los transeúntes puede ignorar la presencia de este extraño objeto. Decimos objeto porque esta casa esta más cerca de las cosas sin nombre, que de aquello que podemos decodificar como arquitectura residencial. Esta no es una arquitectura doméstica, se nos presenta en estado salvaje, sin domesticar. Es un objeto enigmático que rarificado en sus propias razones, nos pide un esfuerzo interpretativo. Estamos frente a un objeto lógico, puro pensamiento arquitectónico materializado que nos incita por su gesto radical a observarlo y develar sus lógi-cas constructivas. Hay una primer operación que establece limites precisos, el pequeño lote entre medianeras es dividido en dos volúmenes espaciales cúbicos: la casa se desarrolla retirada hacia el fondo en 3 plantas, en constante relación con el patio ubicado hacia la calle, protegido por el muro/pantalla sobre la línea de edifica-ción. La casa se presenta como un macizo de ladrillos socavado: pura acumulación de mampuestos que invita a ser escalado y explorado. Sólidas escaleras exteriores articulan volúmenes y terrazas y junto a las interiores conforman un imbricado circuito que atraviesa toda la casa. La integración de la circulación interior y exterior desdibuja los límites entre planta y corte. Nociones como adentro/afuera o arriba/abajo quedan desplazadas: por momentos solo entendemos que estamos sobre ladrillos, entre ladrillos o bajo ladrillos.La articulación volumétrica de la masa construida parece estar llevada a un punto limite de compresión. Resultado de la maestría del arquitecto en comprender medidas y posiciones, la casa se nos presenta como un artefacto sometido a presión, ocupando un espacio demasiado chico para sus requerimientos vitales, con volúmenes que buscan hacerse un lugar hacia afuera y hacia arriba, desbordando. La casa es un mecanismo de precisión que multiplica las posibilidades de este pequeño lote. Las articulaciones volumétricas de la masa formalizan las caóticas fricciones y colisiones presentes en cada centro de manzana rosarino. Esta casa mate-rializa el sueño imposible de cualquiera que haya mirado un centro de manzana desde arriba: caminar por las terrazas, cruzar las medianeras, subir y bajar por los muros. Desde la calle, la casa mantiene el misterio del interior gracias al maravilloso muro/pantalla que presenta como cara publica. Diremos algo sobre este muro.

Scrimaglio no trabaja por composición. Para trabajar por composición, con un pie firme en la geometría, uno se arma de las herramientas cercanas a la forma: proporciones, simetrías, ejes ordenadores. Para componer uno necesita partes a ensamblar, elementos de arquitectura: ventanas, puertas, etc. Nada más alejado de la manera de trabajar de Jorge Scrimaglio. Scrimaglio establece sistemas lógico-materiales que funcionan a construcción pura: máquinas arquitectónicas. La forma será riguroso resultado de una exploración del sistema llevado al límite. Lo citamos: “La técnica constructiva es la herramienta que materializa una idea poética –arquitectura. La técnica es la realidad inspiradora de todo proceso creativo constructivo en el cual la voluntad de forma y el ingenio constructivo establecen el intercambio necesario para generar la obra.” En Scrimaglio, una pared es un sistema lógico, y el ladrillo una unidad aritmética. Si estudiamos intensamente las posibilidades tectónicas del mampuesto de ladrillo y seguimos su lógica bifurcada de transferencia de cargas, entenderemos claramente que una ausencia calibrada del elemento no debilita al sistema. En Scrimaglio, una operación conceptual de inversión convierte un ladrillo en su ausencia. Rafael Iglesia es un ávido lector de la obra de Scrimaglio, él ha dicho con claridad que en Scrimaglio el ladrillo es un elemento no subjetivado que no conlleva propiedades intrínsecas sino de situación: puede constituir piso, techo, escalera, eventualmente muro. La unidad mínima real no es el ladrillo en sí, sino su comportamiento en el entramado: su posición. Es así que en el muro sobre calle Lavalle, Scrimaglio materializa aberturas dentro del sistema: las realiza con ladrillos ausentes, con los espacios que dejan cuando no están. En este muro, el ladrillo ausente crea un vacío que resignifica a los ladrillos restantes. Hay un enigma, una paradoja: el muro aparenta liviandad llena de aire, pero el ladrillo ausente duplica el trabajo del que queda en posición, haciendo el peso del muro mucho más aparente. A este muro, los agujeros le agregan peso.

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A diferencia de la Casa Melnikov (Moscú 1927), en donde el revoque y la pintura blanca reducen todo a un problema plástico, este muro de la calle Lavalle nos hipnotiza en su claridad tectónica. Esta pared está en tensión permanente y sentimos el trabajo del ladrillo, cargando más peso que el acostumbrado. Otra gran diferencia con el cilindro perforado de Melnikov es que aquel un muro único. Scrimaglio introduce aquí el problema de la esquina: dos muros encontrándose generando la pregunta de cómo girar con el sistema. La foto tomada por Marcelo Villafañe en 1973 nos muestra esta esquina contra toda indicación de código urbano y de edificación. Scrimaglio trabaja aquí desde el centro de la disciplina arquitectónica, el problema tectónico es resuelto de manera pedagógica ejemplar, y esto es más fuerte que cualquier requerimiento burocrático legal respecto a muros medianeros. (El arquitecto prioriza siempre el problema arquitectónico y coloca su posible contribución a la disciplina por sobre cualquier demanda de la realidad, por más perentoria que ésta sea. La cantidad casi infinita de anécdotas al respecto es testimonio en Scrimaglio de esta actitud de resisten-cia, perseguida con obstinación casi inhumana)

La Casa SiriJorge Scrimaglio trabaja sus temas arquitectónicos en forma dialéctica. Por un lado, como un clásico fuera del tiempo, busca la verdad mediante el examen crítico de su propio pensamiento y acción. Por otro lado, como un moderno consciente de su lugar en la historia, procede desplegando tesis y antítesis, para resolver final-mente la contradicción a través de una síntesis final. Permítanme ahora exagerar y decir que la historia del muro de Calle Lavalle, sus transiciones y transformaciones durante 20 años y su transfiguración definitiva en estructura espacial total en la Casa Siri, es una demostración arquitectónica de la tesis dialéctica Hegeliana. (Hegel nos dice que todas las cosas son contradictorias en sí mismas y que esto es esencial. Mientras que la identidad es la determinación de lo inmediato y estático, la contradicción es la raíz de todo movimiento. La imaginación mundana descubre la identidad y la diferencia pero no la transición de lo uno a lo otro. Para seguir a Scrimaglio tenemos que descubrir su pensamiento en acción, tenemos que descubrir el momento de inversión dialéctica, aquel momento donde lo uno se convierte en lo otro.)

En la Casa Siri, obra comenzada en 1990 y aún incompleta, Scrimaglio invierte finalmente el sistema que puso en juego en Calle Lavalle; y, gracias a un hibridación de técnicas constructivas del hormigón armado, hace desaparecer el muro de ladrillos para transformarlo en pura estructura espacial. La operación conceptual que en Calle Lavalle convertía un ladrillo en su ausencia, es decir una operación de inversión, es utilizada aquí para transformar todo el sistema. Lo que en Calle Lavalle era vacío será entendido ahora como lleno. Inmediatamente después, se produce otra operación, esta vez de rotación: lo que antes funcionaba en forma perpendicular al muro trabajará esta vez siguiendo el eje: será su centro de gravedad, tanto en plano vertical como en plano horizontal. El ladrillo conforma, junto al hormigón y las barras de acero interiores, un sistema de columnas y vigas entramadas en estructura espacial abierta. La proliferación lógica del modulo configura constructivamente una verdadera trama espacial, un sistema espacial abstracto. Se ha suprimido el volumen, no hay contorno, la obra es puro espacio. La pared ha desaparecido y se ha llevado el techo con ella.En la Casa Siri, el de Scrimaglio es un pensamiento sistemático que se desenvuelve y avanza. La operación lógica guía los pasos del arquitecto creando algunos momentos híper-articulados y otros cuidadosamente fragmentarios e inconclusos. Como bien lo ha indicado Claudio Vekstein, el sistema en juego en la conforma-ción de la Casa Siri se extiende hasta el limite lógico de la operación sobre el material, con la paradoja de llegar por medio de una abstracción constructiva procedimental a anular cualquier posible sentido, para convertirse así en pura maquina expresiva. Siguiendo la lógica del sistema material hasta el extremo, Scrimaglio produce en realidad un salto conceptual al vacío. Las reglas mismas, que sigue con tanta obstinación, lo arrojan a otro mundo. Vemos en este accionar una imaginación espacial y tectónica entramada en un oficio arquitectónico, que es tanto conceptual como material. Scrimaglio nos demuestra un pensar arquitectónico en acción, con extremo rigor disciplinar y máxima libertad creativa.

Ultimo Fragmento¿Conocerá el arquitecto Scrimaglio la obra del escultor norteamericano Sol LeWitt? Algo de los procedimientos lógicos utilizados en su accionar proyectual nos recuerdan las extraordinarias estructuras de las 122 Variaciones de Cubos Abiertos Incompletos (1974), maravillosos mecanismos de descomposición al absurdo de la estructura racional modular. Máquinas incomprensibles, pensamiento lógico descarrilado, desconectado ya de la razón, resultado puro de su lógica interna. “Las ideas irracionales deben seguirse absoluta y lógicamente”, fue Sol LeWitt quien dijo esto desde su postura minimalista conceptual, pero bien podría haber sido Salvador Dalí explicando su Pensamiento Paranoico Crítico surrealista. La distinción al fin no importa: estamos hablando de llegar al borde, al límite de la idea racional. Casi más allá del límite.

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El Diagrama Moderno en Aricana. 2010041 Revista de Arquitectura y Urbanismo No 8, p 6 Colegio de Arquitectos de la Provincia de Santa Fe Distrito 2

El diagrama moderno en AricanaEn los 60’, cuando Aricana fue construido, para los arquitectos rosarinos lo moderno no era un estilo, era la única arquitectura posible. En Rosario, el proyecto moderno se extendió en un lento proceso de apropiación y reconfiguración en base a técnicas locales. Esto es lo que constituye hoy la identidad de nuestra arquitec-tura contemporánea. En este sentido, Aricana no es un edificio de una arquitectura pasada, es pieza fundante del paisaje urbano presente. Como arquitectos en perpetuo estado de distracción, al caminar por Rosario generalmente evitamos esquemas historicistas y disfrutamos de estas arquitecturas como artefactos llenos de contemporaneidad. Con actitud intelectual alerta, renovamos la alegría de ver las cosas por primera vez y retornamos a estas piezas urbanas su originalidad. Así extendemos sus investigaciones disciplinares hasta el presente.

El edificio de Aricana es una reinterpretación de un diagrama moderno. Los jóvenes arquitectos del 60 descubrieron los edificios canónicos del periodo heroico del modernismo a través de publicaciones extranjeras que llegaban en cuentagotas, con pocas ilustraciones de baja calidad. Mucho se dejaba abierto a la imaginación. Esta generación experimentaba y promovía nuevas estéticas a un medio que reaccionaba con resistencias culturales: la modernidad llegó aquí antes que los procesos de modernización de los modos de producción. La escuela Aricana de H. Hernández Larguía, Raúl de la Torre y Aníbal Moliné representa el mejor ejemplo de apropiación Rosarina de la arquitectura de Alvar Aalto. Esta apropiación propone una interesante transposición de una tipología: el patio mediterráneo que en Aalto fue transformado en hall central elevado de espacio público interior cubierto y bañado de luz nórdica transmuta en Aricana en patio aterrazado que desciende acercando la articulación urbana del centro de manzana rosa-rino hasta el calibrado espacio del hall de ingreso en planta baja. En el hall, las terrazas se convierten en balcones interiores. La línea blanca de la losas de hormigón refuerza la tensión horizontal en espiral ascen-diente de este espacio interior que recibe el sol del atardecer. Hay un juego espacial contínuo desde los espa-cios en compresión horizontal de las circulaciones, la triple altura vertical del hall y el terreno aterrazado del patio: son todos espacios públicos excavados al centro de manzana.

Así es como los arquitectos investigan la influencia de los ejemplos canónicos en la construcción de su sensi-bilidad: desde el centro de la disciplina, en pleno uso de su inteligencia de diseño, el arquitecto separa los datos específicos de sus fuentes para concentrarse en aquellos hechos que resuenan en su memoria y sus experiencias personales. De esta manera, muros de contención de ladrillo visitados en la colina de una muni-cipalidad rural nórdica reaparecen en la planicie argentina para conformar topografías artificiales en un patio de ladrillos en un centro de manzana de una ciudad de grilla de vocación infinita. En este patio, a través de la articulación de los niveles continuos aterrazados, la circulación interior y exterior se imbrican en un juego de planta y corte. Para entender Aricana, tenemos que leer el corte: los volúmenes espaciales del auditorio y la biblioteca, comprimidos entre muros medianeros, emergen creando una topografía artificial que en cali-brado descenso irrumpe en el espacio del hall central. En estas terrazas, la arquitectura formaliza el paisaje rosarino cotidiano: las complejas articulaciones espaciales creadas por las colisiones de volúmenes al centro de manzanas de lotes profundos. Esta innovación tipológica nos propone imaginar nuevos espacios públicos posibles en nuestros centros de manzana de otra manera inaccesibles: caminar por las terrazas, cruzar las medianeras.

Un detalle arquitectónico nos muestra la sensibilidad de los proyectistas: La pequeña curva del zócalo del piso original de piezas cerámicas verdes se repite para conformar el mostrador de atención al publico. De esta manera la geometría articulada se convierte en una superficie continua que contiene la presión espacial que llega desde el patio. Aquí, Aalto ya está jugando otro juego. Uno más rosarino y más contemporáneo.

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Comentario sobre la obra de Augusto Pantarotto. 1999041 Revista de Arquitectura y Urbanismo No 2, p 33 Colegio de Arquitectos de la Provincia de Santa Fe Distrito 2

La obra de PantarottoNuestra generación ha conocido la obra de Pantarotto recorriendo la ciudad, al descubrir sus edificios poco a poco. Como estudiantes de arquitectura, demorados en la facultad en prejuicios ideológicos, en discursos o en formalismos, nos sorprende una manera estrictamente arquitectónica de resolver los problemas. No estamos hablando de respuestas pragmáticas o profesionalistas, Pantarotto supera la pregunta funcional o racionalista, su forma de proyectar descansa en cuestiones fenomenológicas o perceptivas. Alguna vez nos ha dicho que el arquitecto debe imaginar lugares y espacios, para luego recorrerlos y sentirlos. Sólo después dibujaremos, la mano traducirá imágenes previas.

En sus edificios vemos como su claridad para trabajar la geometría y su sensibilidad del lugar producen formas y volúmenes entramados con precisión en el paisaje urbano. Su comprensión de la escala y su compromiso con la ciudad hacen que sus edificios se nos presenten como por sorpresa, desde ángulos impensados. Objetos unitarios que marcan su presencia, pero que ofrecen pistas, posibilidades de continuidad, de imagi-nación, de transgresión. Edificios macizos, que llegan al piso con peso, utilizando recorridos para socavar la masa, desarmando, desarticulando, buscando lugares, recodos y encuentros. Con su conocimiento e intuición para moldear con riqueza plástica los materiales con texturas y sombras, para agruparlos y superponerlos en colores y calidades, Pantarotto define espacios que nos interesan desde su densidad, desde su intensidad. Todo parece ser posibilidad de forma para el arquitecto, lo imaginamos en su tablero proponiendo cielo-rrasos, pisos, escaleras, carpinterías, barandas, manijas. Esta voluntad de forma siempre será guiada por su inteligencia y su sentido común, que lo hacen nombrar con claridad los problemas y le permiten resolverlos con rapidez.

A Pantarotto le interesa la enseñanza. Nos ha recomendado mirar arquitectura, mirar la ciudad. Las imágenes recolectadas funcionarán como colección sobre la cuál trabajar. Debemos ser desprejuiciados pero atentos y críticos. La indagación debe avanzar sobre nuestra propia forma de operar. Sólo en un retrabajo, sólo en una obsesión consciente podremos ir construyendo nuestro lugar en la disciplina. (Casi como una broma ha dicho que ha ido perdiendo a L.C. en el camino para poder concentrarse en sus propias obsesiones)

A pesar de no ser actualmente profesor en nuestra facultad, lo reconocemos como maestro. Lo hemos mirado, lo hemos estudiado. Está en nosotros señalar a un próximo estudiante algún edificio de Pantarotto en la ciudad.

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Medianeras, La obra de Viotti/Luetich. 2005041 Revista de Arquitectura y Urbanismo No 6, p 49 Colegio de Arquitectos de la Provincia de Santa Fe Distrito 2

Medianeras: La obra de Viotti-LuetichEn Rosario, la cuadricula urbana impone a nuestros cuerpos un rigor particular en relación con el territorio. En nuestras calles, nos vemos atrapados en situaciones de perspectiva única. Las ordenadas líneas de fuga de cordones, veredas, fachadas y árboles crean franjas de cielo particular. Los bordes contínuos de las manzanas esconden una densa articulación de momentos que suponemos, pero que nunca vemos. Caminando en línea recta, en secuencias ortogonales, imaginamos cruces imposibles a través. Es en este régimen particular que nuestra mirada se escapa en diagonal, buscando descanso. Qué es lo que encuentra nuestra mirada cuando intenta cruzar por sobre, en escorzo, hacia el centro imposible de nuestras manzanas? Encuentra mediane-ras. Muros ciegos que responden a código: simple extrusión del loteo urbano. Signos de la organización del territorio.

Y quiero hablar ahora de una voluntad de proyecto.En estas medianeras, donde casi todos se sujetan a norma, Voitti-Luetich encuentra oportunidades de imagi-nación. Encuentra nuevos usos para las reglas impuestas. Allí donde todos ven superficie banal ellos descu-bren la profundidad precisa. De esto se trata: de una cierta voluntad de precisión. En estas medianeras, ladrillo, hormigón visto, vidrio son puestos en relación como signos de los mecanismos de precisión que rigen las plantas de estos edificios. Cada articulación de estos muros explica una articulación interior y propone una visión unitaria del objeto en altura. Una economía de recursos que concentra el impacto estético de la obra en los momentos en que fachada y medianera dejan de ser nociones válidas para interpretar el volumen arquitec-tónico y su relación con su entorno urbano próximo. Es una economía que transforma el signo de precisión en gesto de generosidad. Estos muros nos devuelven perspectivas inesperadas en las alturas de nuestro paisaje urbano. Nos ayudan a imaginar otras posibilidades de ciudad.

Propongo ahora un salto en la interpretación.Cuanto hay en juego en el espesor de estos muros? 25 centímetros entre capas materiales? Talvez 20? En estos centímetros de articulación se detiene nuestra mirada en diagonal a la profundidad de la manzana. Los medimos desde la distancia. Que vértigo de escalas! Si en esto no hay un juego precioso entre decisio-nes materiales y paisaje urbano, entre escalas arquitectónicas y urbanísticas no sé donde lo encontraremos. Decisión de proyecto y 15 centímetros, todo lo que un arquitecto necesita para desplegar su generoso juego.

(Si Rosario es una ciudad de medianeras, uno la sueña de estas medianeras, y no de las otras.)

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Cuándo Mies llegó a Rosario. Sobre el edificio Copacabana. 1999041 Revista de Arquitectura y Urbanismo No 3, p 52 Colegio de Arquitectos de la Provincia de Santa Fe Distrito 2

Cuando Mies llegó a RosarioEl arquitecto investiga la influencia de los hechos del pasado sobre su sensibilidad: desvincula los datos entre sí, para precisar la presión que cada uno de ellos puede tener sobre él, su memoria y experiencia personal. Entender que lo pasado y lo presente son una y la misma cosa es enriquecer al presente con el espesor histó-rico, dotarlo de densidad para evitar esquemas historicistas. Los edificios agrupados aquí forman parte de nuestro presente, de nuestro paisaje diario. Sería oportuno entrenar la mirada para encontrar el valor de lo común, de lo cotidiano. Profundizar la realidad con la mirada del descubridor. Intentar renovar la alegría de ver todo por primera vez, devolverle a los objetos su originalidad.

Los arquitectos reunidos por esta publicación se formaron en la Escuela de Arquitectura de Rosario, una generación que descubrirá las obras de la modernidad heroica a través de publicaciones extranjeras que en cuentagotas llegarán a sus manos. De estas arquitecturas la obra americana de un arquitecto alemán gana la atención de unos pocos (creemos Mariotti, Benetti Aprosio, Rébora, Molteni). A finales de la década del 50, década signada en nuestra ciudad por las palabras progreso y desarrollo, estos jóvenes ensayan sus primeras arquitecturas, en un esfuerzo por imponer su voluntad estética a un medio que ofrecía resistencias tecnológicas y culturales, con la vocación de crear una cultura, de formar escuela. En un trabajo conjunto de enriquecimiento mutuo, su desconocimiento de las técnicas constructivas se irá superando con la experiencia de los artesanos y contratistas, que a su vez estarán forzados a perfeccionarse y cambiar técnicas y estéticas. Su inquietud por la experimentación los hará proponer estructuras que forzarán a los ingenieros amigos a calcular soluciones nunca antes ensayadas en el medio.

Resulta esclarecedor que el edificio Copacabana pueda sumarse a esta lista. Aún a pesar de estar casi en los límites de la selección, con proyecto de 1961 y obra de una empresa de ingeniería civil. Creemos descubrir el mismo espíritu modernizador, la misma confianza en el desarrollo tecnológico y cultural de la región y sobretodo la misma voluntad estética. Dentro de esta saludable ola de recuperación de esta época (casi oculta para nuestra generación formada en los 90) que se ha ido repitiendo en charlas, muestras y debates en estos últimos meses, una reciente charla del Arq. Molteni en la facultad nos aclararía cuál fue la mirada rosarina a la obra de Mies van der Rohe:

1/El módulo como estructura conceptual del pensamiento del proyecto. No es un orden ni una ley, es una herramienta, una estrategia. El módulo no se impone, se va encontrando en el juego entre programa, sitio y proyecto. Es una trama bidimensional o tridimensional surgida a partir de repeticiones, una retícula que permite construir secuencias rítmicas en el espacio.

2/La estructura y los materiales como sostén de la expresión de la obra de arquitectura. La retícula se mate-rializa y se constituye en estructura, los materiales trabajan de acuerdo a sus posibilidades y sus caracterís-ticas definen el clima de la obra. Sus texturas, sus colores, su respuesta al paso del tiempo aparecen como fundamento de su elección. La invención e incluso la perversión son casi imprescindibles para desarrollar arquitectura en nuestro medio. Digamos que algo de heroico hay en éstas búsquedas.

3/La dimensión necesaria. Si el funcionalismo y el racionalismo mal entendido nos deja desarrollarnos en espacios apenas suficientes, hay que trabajar para encontrar la dimensión necesaria. Esta dimensión es más sutil y no es numérica. Tal vez sea la orientación de una ventana o una perversión en la función, tal vez sea una respuesta generosa al paisaje urbano, una esquina, un balcón. Nada de esto se entiende como superfluo o agregado, sino todo lo contrario, esto es lo estrictamente necesario para que ocurra la arquitectura.

Se hablaba aquella vez de la fuerte influencia de 12 números de la revista L′Arquitecture d′Aujourd′hui tradu-cidas y publicadas por Kraft. Uno de esos números era un monográfico dedicado a la arquitectura moderna brasilera... Pero de eso hablamos otro día, porque Mies, antes de llegar a Rosario, hizo escala en Río de Janeiro.

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Cosas que pasan los miércoles. Notas sobre el ciclo Nuevos Arquitectos. 2002La Gaceta de los Arquitectos, Septiembre 2002. Pág.4Publicación Mensual del Colegio de Arquitectos de Rosario Cad2

Cosas que pasan los MiércolesMe gustaría describir las cosas que pasaron los miércoles como un acto de amistad. Amigos que se reúnen a mostrarle al otro lo que estuvo haciendo últimamente. Digo esto porque no ví muchos pavos reales desple-gando plumas, ví gente hablando honestamente de lo que le interesa. Del deseo, del terror que los moviliza.

Es un trabajo intelectual construir un discurso sobre la producción propia, sobre sus reiteraciones, sus bloqueos. Un discurso expone sus pliegues; uno habla y cuenta también lo que quiere ocultar. La actitud de exponerse, de mostrarse, es un acto de generosidad. Habla de una posibilidad de construcción colectiva, con más salidas de las que nos da aquel circulo de baba de estrategias de ocultamiento y camuflaje de las que somos testigo a diario en nuestra disciplina.

Ví gente que empieza a asomarse a la profesión de arquitecto, dando lucha con las pocas armas que dispo-nen a mano, con toda la falta de adecuación al medio que implica querer ser arquitecto en estos tiempos sin arquitectura y contra toda la carga de preconceptos y prejuicios de lo que significa el deber ser de la profe-sión. A pesar de tener la presión de varios monstruos encima, yo ví a un grupo de inconscientes irrespetuosos y soberbios, tomándose las cosas a la ligera. (Hagamos los trabajos más pesados libres de toda carga, con la ligereza del bailarín. Nietzsche)

Y nos siguen insistiendo con el debate.Pregunto, que es lo que hay que debatir? Cuál es la diferencia insalvable que nos coloca en veredas opues-tas? La gente que comparte un oficio, cuando se reúne, se mira mutuamente, tratando de observar técnicas, mecanismos, estrategias. Desde el asombro o el rechazo de lo que hizo el otro, si puedo, me apropio de su trabajo. Tomo todo, lo que comparto y lo que no. Una generación no es una aplanadora de opiniones, es una diversidad. Distintas maneras de hablar y pensar sobre lo mismo.

Bienvenidos los miércoles, y que haya algunos más.

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Sobre la belleza Rosarina en tres movimientos. 2006Atypica. Revista de Cultura, Diseño y Tendencias. Numero 18. Rosario, Argentina

Sobre la belleza Rosarina en tres movimientos1/ Si perseguís la belleza, se escapa. Hay arquitectos que se esfuerzan demasiado y se nota. Desesperadamente usan fragmentos de otras obras, de otros lugares, y se aferran a juegos geométricos; simetrías ligeramente asimétricas. Todo suena falso, forzado, endurecido. El ojo entiende todo, las mascaras falsas caen. Los intentos vanos del arquitecto por perseguir la belleza causarían gracia si los resultados no fueran tan patéticos, tan públicos. La concentra-ción estética parece ocurrir en un solo lugar: la fachada. Fachadistas esclavos del dibujo frontal miran su obra desde un punto de vista infinito, imaginando un control total sobre su obra. Pero… y la vida? La vida es escorzo, movimiento, variación, tiempo, imperfección. La belleza es epifánica, ocurre. En los momentos de creación aparece ahí donde bajamos la guardia, donde no prestamos atención. Aparece cuando dejamos respirar a los proyectos, cuando le damos el espacio necesario para que la vida entre por la ventana, como una brisa. Ahí empezás a imaginar lugares, historias, miradas. Es ahí cuando en el dibujo las líneas se cargan de un sentido más allá de la geometría, más cercano a lo cotidiano, al ligero desajuste de lo real.

2/Donde ocurre la belleza en nuestra arquitectura rosarina? Ahí donde el arquitecto no tuvo tanto poder, tanta ambición. Ahí donde Rosario le impuso complicaciones más fuertes que todo su impulso de orden, en la atípica belleza de nuestros centros de manzana. A quien se le ocurrieron estas manzanas de 100x100? Sueños de razón y orden exterior que esconden un denso caos de articulación de muros, terrazas, patios, escaleras. Cuantas situaciones, cuantos lugares se esconden detrás de estos muros contínuos que no nos dejan ver? Como se resuelven estos lotes imposibles? A pura vida. (El centro de manzana rosarino es territorio perfecto para los gatos, que son los únicos que se apropian de las posibilidades de cruce por sobre muros. Los perros ladran desde sus patios prisión.)

Centro de manzana, desde arriba. La brutal belleza de lo real. Rosario en estado puro. Nadie mira las antenas de televisión oxidándose al sol. La belleza de contrafrentes que nadie diseñó. Los patios de casas de pasillo de baldosa roja, toldo verde y sillas blancas. La humedad de las medianeras al sur, la forma en que una grieta encuentra su camino hacia arriba, o la constelación de formas creadas por revoques que siguen despegándose más y más. Reclamo mi pedazo de cielo rosarino, mi casa chorizo mirando al norte, la sombra de la parra del patio de mi abuelo, la baldosa torcida que rompía el dibujo geométrico y escondía el tesoro secreto.

3/No jodamos. La belleza rosarina son las chicas.Y si siguen mi tren de pensamiento, yo prefiero la belleza cercana, sin maquillaje, tomando mate un domingo a la tarde, con la guardia baja y la vulnerabilidad a flor de piel.

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La Arquitectura es… 2015A&P Continuidad, Publicación Temática de Arquitectura FAPyDJunio, Año 2, N.2, págs 88-89

La Arquitectura es...La Arquitectura para mi es un misterio. Será por eso que paso tanto tiempo en sus alrededores, persiguiendo aquello que no logro nombrar, mi fragmento elegido del real inaccesible.

Fue hace muy poco que empecé a entender aquello que pensó Goethe, la arquitectura como música conge-lada. Me bastó una clase de una gran amiga sobre las relaciones entre notas musicales y proporciones mate-máticas para ubicar la precisión de aquella frase. Geometrías, medidas, ritmos, temas, contrapuntos, acentos; aquello que en música se desarrolla primero en el tiempo y luego en el espacio, en arquitectura se desarrolla en espacio y tiempo en una simultaneidad acogedora, inmersiva. Hegel, otro gran alemán, ubicó a la arquitec-tura en el pináculo de las artes, la única que incluye a todas las demás. Más allá de este idealismo narcisista (para nosotros), me interesa una interpretación posterior, la marxista -materialista histórica-, que ubica a la arquitectura dentro del entramado de las transformaciones del territorio, evidencia de los procesos económi-cos, cada vez mas turbulentos, de la economía capitalista. Esta interpretación, la última gran interpelación a la historia, da a lo construido espesores culturales profundos.

Volviendo al misterio inicial, viví mi vida inmerso en arquitectura sin saberlo. Recién en la facultad (y ya en cuarto año, tal vez), desarrollé una mirada crítica sobre mi entorno. Fue gracias a otras lecturas que entendí la forma insidiosa con que la arquitectura trabaja sobre cuerpos y hábitos. Benjamin alerta sobre nuestro estado de distracción permanente respecto de la arquitectura; la habitamos, la caminamos, la usamos sin que ella se nos presente en primer plano; retrocede para enmarcar aquello que nos sucede. Foulcault nos avisa lo peligroso de esta distracción, porque la arquitectura nos confina, nos disciplina; establece rutinas, hábitos, comportamientos. El poder de las instituciones se manifiesta en edificios, algunos nos excluyen demostrán-donos su inaccesibilidad, otros nos seducen con encantos para convertirnos en sus prisioneros voluntarios.

La ciudad es tal vez nuestra construcción mas inteligente; la estamos dando tan por sentada que se nos va a terminar de escapar. Nuestra pretensión megalomaníaca de ser los que estamos en condiciones de contro-larla, nos ubica del lado de la inoperancia mas absurda. A la ciudad la han construido otros, la estudian otros y la transforman otros. La ciudad no es una colección de arquitectura, por el contrario, la ciudad es la construcción de nuestro entendimiento profundo del paisaje. Nos hacemos en un paisaje (es decir, en una mirada cultural a un territorio) y construimos infraestructuras para transformarlo. La arquitectura manifiesta un entendimiento trans-escalar en continuo que empieza en el territorio, pasa por el paisaje en su interven-ción infraestructural para terminar en la ciudad y sus espacios públicos y domésticos. La manera en la que estamos enseñando urbanismo está profundamente equivocada; pagaremos un costo muy alto por ignorar los problemas de nuestro tiempo.

La enseñanza y la profesión de la arquitectura llenan mis días y organizan mi sociabilidad, es mi forma de encajar en este momento contemporáneo tan complicado. Si bien a veces digo en broma que el cine o la música me interesan más que la arquitectura, lo que en definitiva reúne mis pensamientos, donde todo ese magma informe termina yendo, son los proyectos y ejercicios de arquitectura. El momento público de la arquitectura, su puesta en escena política, es lo que más me atrae; el momento de pensamiento y transmisión, compartido con clientes, constructores o alumnos, en conversaciones francas y honestas. Es un momento profundamente positivo que me salva de mi nihilismo subyacente, la arquitectura es el lugar donde ubico mi optimismo de la voluntad.

La arquitectura es también mi recuerdo más doméstico y la sensación más sublime. De mi infancia viene la casa de mi abuelo, estoy sentado en la silla de chapa perforada blanca, en el rincón del patio con tapial bajo al norte de la casa chorizo, con las manchas de luz y sombra de la parra en el piso de baldosas rojas y amarillas, mirando siempre aquella pieza que rompía el dibujo, escondiendo un tesoro secreto imaginado. Las lecturas de Poe y Salgari no podían ser en vano y la incomodidad de la baldosa al revés era un enigma demasiado evidente para ser sólo azar. Mucho tiempo después, en una tarde de invierno en Plano, Illinois, encerrados en el silencio absorto en el que contemplábamos, desde el interior abstracto de la casa Farnsworth el río corriendo detrás de las ramas de los árboles, descubrir de cerca una vaquita de San Antonio trepar el alma interior de la viga doble T de la carpintería me estremeció de una manera que sólo una sinfonía de Mahler haría años después.

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Desafíos de la Arquitectura. 2016Placer en la disciplina, Taller Danza, La Usina de Arquitectura. FADU, Setiembre 2016

Desafíos de la (enseñanza de) ArquitecturaDe los muchos desafíos, el más grande sea tal vez alejarse de los clichés disciplinares que dificultan inercial-mente el potencial transformador de la Arquitectura. En los años por venir, debemos revisar nuestras posi-ciones conservadoras que desde lo contextual, lo programático o lo tipológico, demoran el valor plástico de la Arquitectura, su capacidad innovadora, en tensión con lo existente, en contraposición, para crear mundos antes no imaginados.

El mayor desafío es defender el valor de exploración programática en Arquitectura, su capacidad de crear nuevos usos, de proponer nuevos patrones de sociabilidad. Un acercamiento narrativo al programa arqui-tectónico, entendiendo a las actividades como secuencias de eventos espacialmente coreografiados, nos da pistas de cómo acercarnos a lo político desde la Arquitectura. Esto abre las puertas a una intensa exploración tipológica, para descubrir nuevas lógicas de organización social, delimitando problemas de forma, propor-ción y dimensión dentro de un repertorio de modalidades culturales innovadoras. Sin abandonar la distancia crítica necesaria a toda actividad intelectual comprometida con su medio, debemos ofrecer una pedagogía de un proyectar fresco, con actitud optimista que explore el potencial de lo gráfico sin desestimar el poder de la invención formal y espacial arquitectónica para crear nuevos escenarios de agrupación colectiva.

Para todo esto es necesario volver a interesarnos por la Representación, sin sucumbir a los escapismos digi-tales. A las últimas técnicas de simulación digital hay que hibridarlas rápidamente con la foto de la esquina, del colectivo y del auto estacionado en la vereda de enfrente. Eliminando dos de las plagas recientes más insi-diosas, tanto en la academia como en la profesión: la suplantación del proyecto de arquitectura por el modelo digital y el Render Final como el santo grial proyectual; escaparemos de los mundos de fantasía derivados de los bloques bajados de internet.

Las prácticas gráficas deben facilitar el pensamiento crítico y la experimentación de lógicas de organización formal. Para esto proponemos un Nuevo Realismo que sea compatible con la experimentación formal: para poder ser concretos y dar lugar a la abstracción. El desafío entonces: retomar el fundamento material de las ideas; ser combativos, transformar la realidad. Inculcar el poder transformador del Proyecto de Arquitectura.

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Posicionamiento Crítico. 2017Apunte de Cátedra.

Neo-Posmoderno Post-DigitalLo Digital en Arquitectura supera ampliamente al uso de computadoras para la realización de dibujos técnicos o la representación tridimensional hiperrealista; lo digital refiere a un entramado de sistemas de producción BIM CAD/CAM, el Computer Aided Design (diseño asistido por computadora) y el Computer Aided Manufacturing (construcción asistida por computadora). Un entramado que incluye definiciones paramétricas (sistemas de medición estandarizadas y modificables según determinaciones estructurales, materiales y/o programáticas) y que a pesar de la casi imposibilidad del salto de escala hacia lo efectivamente arquitectónico, ha impactado, a través del uso de una serie de artefactos semi-robóticos (moladoras, cortadoras, impresoras digitales) en la producción edilicia gracias a la fabricación de componentes materiales cada vez más sofisticados, tanto en su complejidad geométrica como en su aceptación de la variabilidad dimensional, sin demasiados costos de fabricación agregados. Lo Digital se manifiesta principalmente en la producción de los grandes estudios -con clientes que permiten el costo agregado de estas tecnologías, y en las experimentaciones formales en las escuelas de elite, que han aumentado su arsenal tecnológico de sus talleres de fabricación incluyendo los sistemas de fabricación industrial computadorizados. Los alumnos de estas escuelas pueden así realizar simulaciones de la práctica profesional de aquellos estudios de alta gama en los que aspiran a ser reclutados una vez graduados. El efecto de la Revolución Digital en la práctica arquitectónica refleja el que ha producido en otros ámbitos productivos: automatización y estandarización global en los procedimientos de diseño y fabricación. En esto, las escuelas mas importantes del mundo y los grandes estudios de arquitectura se han alineado con claridad con las grandes corporaciones digitales (Auto-Desk, Adobe) y los pool de inversores internacionales para producir el acercamiento final de la profesión a los requerimientos de la globalización financiera: responder a la fluidez de las inversiones inmobiliarias en cualquier parte del mundo con sistemas operativos de diseño y construcción eficientes, globales y coordinados. En nuestro medio, si bien hay algunos ejemplos específicos (nacionales y locales) de este claro alineamiento profesión/globalización, afortunada-mente para todos nosotros, poco de este entramado productivo ha afectado el mundo de la construcción con más impacto en la conformación del medio ambiente urbano local; que sigue siendo dominado por pequeños estudios de arquitectura (cuando participan arquitectos de este proceso, cada vez menos, en realidad); por desarrolladores inmobiliarios locales interesados en el ahorro material y espacial extremo; por pequeñas compañías de construcción -generalmente de escala familiar, que construyen la ciudad, por acumulación lote a lote, utilizando materiales de baja tecnificación agregada y en base a tradiciones constructivas locales. Existe una inercia económica de escala que imposibilita que estos sistemas productivos globales impacten en nuestro cotidiano local.

Anterior al impacto de Lo Digital, y preparando el terreno para este alineamiento arquitectura/mercado, encontramos el claro paralelo entre la historia del Posmodernismo Arquitectónico y el auge del pensamiento Neo-Liberal. Comenzando incipientemente a final de la década del 50, luego de una breve historia de desarro-llo paralelo, en los 90’ triunfan ambos hegemónicamente, con la proclamación de la alianza final de las demo-cracias occidentales y el mercado global en lo que se dio en llamar el Fin de la Historia (Francis Fukuyama). El punto culmine del paralelo arquitectónico de esta historia de auge del Neoliberalismo es el Museo Guggenheim de Bilbao de Frank Ghery (1992/97). Gracias a esta obra, los Arquitectos Estrella Globales, se presentan como los máximos exponentes de una Arquitectura Líquida, des-localizada, que actúa en cualquier lugar del mundo, al servicio de grandes corporaciones internacionales ligadas al poder político local en necesidad de demostrar su alineamiento final frente a las lógicas mercantiles. Es sabido que el Museo Guggenheim fue posible gracias a la tecnología digital utilizada en su construcción: un software desarrollado por la industria bélica (para diseñar aviones de guerra) fue utilizado experimentalmente por primera vez para la simulación de las complejas curvaturas de las partes metálicas estructurales del edificio. Es aquí, luego de un inicio tentativo ligado a los software de animación computada de Hollywood, cuando la lógica digital del CAD-CAM entra con ímpetu en las Escuelas de Arquitectura. Estas lógicas de amplificación y aceleración de la producción de la novedad se enmarcan en la mercantilización fetichista de la arquitectura y su entramado en las lógicas de la circulación de la imagen: la arquitectura será la creadora de plusvalía ampliando el margen de ganancia de la inversión inmobiliaria a través del “gesto” de autoría del arquitecto famoso.

Para consolidar el entramado conceptual entre lo Neoliberal, lo Posmoderno y lo Digital, a principios de este nuevo siglo nace desde la academia arquitectónica norte-americana el proyecto Post-Crítico, aquel que vio en los sistemas experimentales de rápida creación de prototipos y en la experimentación formal digital la salida al discurso (supuestamente) negativo de la crítica intelectual de izquierda. El Fin de la Historia era también el Fin de la Crítica y el Fin de la Utopía, a la arquitectura le cabía una resignación pragmática y operativa, aceptando y asimilando los estándares de producción requeridos por el mercado. Las computadoras nos iban

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a ayudar en la tarea de servir acríticamente al mercado. Luego del ataque terrorista a las Torres Gemelas del 2001, de la crisis financiera/inmobiliaria global del 2008 y los triunfos electorales de la extrema derecha (proteccionista y xenófoba) en los centros de poder mundial, podemos decir hoy que el Fin de la Historia fue efímero y que el triunfo Neoliberal fue pírrico, el costo fue incendiar al mundo. Nuevamente el paralelo con la arquitectura es muy poco forzado: el proyecto (aún inconcluso) de la Ciudad de la Cultura de Galicia en Santiago de Compostela, proyecto del arquitecto americano Peter Eisenman, envuelvo en derroches presu-puestarios, retrasos monumentales y grandes acusaciones de corrupción política, es la demostración no sólo del alineamiento de la Arquitectura a este sistema global, si no una muestra de su fracaso conjunto.

Lo Neo-Posmoderno

El autor de este texto formó parte (2006-2010) de la puesta en marcha en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Illinois en Chicago (UIC) de la pedagogía experimental bajo los lineamientos del director Robert Somol. Con un bagaje teórico de escritos polémicos (“Efecto Doppler”, “12 Razones para recuperar la figura”, “Puntos Verdes 101”) Somol reclamaba el poder proyectivo de la Arquitectura a través de gráficas sintéticas y expeditivas. Llegado a una institución chica, con muy pocos recursos económicos, Somol toma dos o tres decisiones estratégicas para reposicionar a la escuela dentro del paisaje académico norte-ameri-cano: abandona toda pretensión de competir con las grandes escuelas, a las que deja que compitan entre si por ver quien tenía el robot más grande, usa su prestigio para atraer a profesores jóvenes interesantes (Jimenez Lai, Alexander Lehrener, Sean Lally, Sam Jacobs, sumados a los invitados casi permanentes Andrew Zago, Ron Witte, Sarah Witting, Silvia Lavin); y cambia la currícula de la escuela buscando en los archivos de la institución para re-imaginar su futuro. Somol se conecta con el pasado polémico de UIC para desplazar la inercia profesionalista que desdibujaba las aristas más interesantes de su historia reciente: el programa de Landscape Urbanism dirigido por Charles Waldheim a finales de los noventa, la exposición sobre lo que después fue llamado Deconstructivismo a finales de los ochenta (con una joven Zaha Hadid en el equipo docente), el activismo político y conceptual de Alvin Boyarski en los sesenta antes de irse a dirigir por veinte años la Architectural Association en Londres. Somol sobrevuela esa historia y recupera un episodio ya olvi-dado: recupera a los Chicago Seven. Recupera el grupo de choque del Posmodernismo de Chicago.

El momento no podía ser más oportuno: al incipiente cansancio por la regurgitación al infinito de lo paramé-trico digital se asociaba la estrategia oportunista de lo low-tech (por los pocos recursos de la escuela) con un cuerpo docente joven e inspirado, interesado en gráficas sintéticas alternativas (atraídos además por el buen momento del cómic contemporáneo de Chicago -con autores como Ivan Brunetti y Chris Ware). El resultado fue la aparición de nuevas estrategias gráficas que privilegiaban el color, la figuración, la frontalidad, el blanco y negro, el dibujo 2D, las tramas gráficas y la axonometría. Sumado a un humor sin ironía y a una especulación programática narrativa llena de imaginación espacial, se re-imaginaba la tradición estructural del edificio en altura (la tipología por excelencia de Chicago) en cortes a gran escala impresos a toda extensión de pared expositiva explorando la figura, el poché, la curva, el fillet. Se robustecía el interés por los programas metro-politanos de asociación colectiva en las espacialidades interiores socavadas en edificios públicos de planta profunda, donde programas diversos se rozaban en contraposiciones inesperadas para generar Urbanismos Interiores. Se trabajaba el proyecto paisajístico desde la artificialidad compleja de las ecologías sintéticas, buscando el signo pedagógico reconocible de la intervención ambiental más allá del camuflaje naturalista. Y si, además, poco a poco empezaban a aparecer el amarillo patito y el celeste.

Aquella historia local de re-imaginación de una escuela chica con pocos recursos se ha convertido hoy en un nuevo movimiento disciplinar a nivel internacional: el Neo-Posmodernismo. Axonometrías de trazo claro, figuras rotundas y colores pasteles: podría estar hablando de cualquier tumblr de cualquier estudiante de arquitectura hoy, esto es lo que está “de moda” en las escuelas. El problema surge cuando se desconoce el origen extrema-damente local de aquel movimiento original recuperado en UIC: el posmodernismo particular de Chicago, con su exponente estético en un joven Helmut Jahn y su polemista de acero, Stanley Tigerman. En aquel entonces, mediados del sesenta, estos arquitectos jóvenes libraban una pelea contra los herederos locales de Mies van der Rohe, una batalla entre la nueva escuela pública recientemente creada (UIC) contra la vieja escuela privada y elitista (IIT) y la corporación arquitectónica moderna local. Y aquellos jóvenes ganaron! UIC propuso la peda-gogía y los posmodernos locales conquistaron la corporación (SOM, HOK) que dudando de si misma renegó de lo Moderno para tener en los ochenta su década perdida (posmodernismo contextualita mal entendido).

Pero esta vuelta hoy triunfal del Posmodernismo de Chicago asusta por lo descontextualizado. En aquel enton-ces, Colin Rowe hablando de los Five (posmodernos de Nueva York liderados por Richard Meirer) nos avisó que cuando el Modernismo Europeo cruzó el océano para llegar a América, perdió la ideología en el camino: a Estados Unidos llegó sólo como un estilo formal más, dispuesto con vocación pragmática a servir al status quo. Hace cuarenta años, los que en Chicago inventaban el “Posmodernismo” sabían contra quién peleaban (el modernismo corporativo); incluso su recuperación local treinta años después por parte de Somol perseguía también un objetivo claro (ganarle al último coletazo de lo indéxico-critico, el pretendido cientificismo de lo paramétrico). Su triunfo global olvida demasiados contextos culturales, podemos decir parafraseando a Rowe, que al cruzar el Lago Michigan, el Neo-Posmodernismo perdió su sentido en el camino; al mundo llegó sólo como dibujitos simpáticos, posteos tiernos y coloridos en Pinterest.

Lo Post-Digital

Ahora que nuestra relación con la producción digital ha evolucionado, deberíamos re-imaginar los propósitos del dibujo arquitectónico. Las técnicas digitales que tenemos a disposición han cambiado nuestra relación con las imágenes –tanto en como las consumimos cuanto en como las fabricamos. Al mismo tiempo, estas herramientas nos permiten relacionarnos con la historia disciplinar de la representación arquitectónica, nos permiten combinar temas, técnicas y a veces orígenes. En un reciente artículo Sam Jacobs nos propone lo Post-Digital, un proyecto que hibrida modos de representación (aparentemente) caducos con experimentos con las posibilidades que brindan las técnicas contemporáneas digitales. Las herramientas digitales permiten procesar, alterar y crear; permiten intervenir en la información y reformularla. En otras palabras, la cultura del collage; un collage ahora liso, de bajo contraste y costuras ocultas. Hoy un “dibujo” puede derivar de muchas fuentes y formas de representación, algo que pone en crisis la idea de la originalidad individual. Esto quiere decir que el dibujo puede ser un acto de curación, de edición y ensamblaje.

Lo Post-Digital se propone en oposición al render (que siempre estará atado a la ficción de presentar la reali-dad), reafirmando al dibujo como un acto arquitectónico en sí mismo: formas de construir otros mundos. Trabajando desde el dibujo, el proyectista no delega en un software lento decisiones que puede tomar con la simple coordinación entre mano y cerebro, entre imaginación y representación. El modelo digital es lento, las plantas y cortes son rápidos! Más flexibles, más eficientes, más poderosos. Lo Post-digital no es una reacción nostálgica, no implica la renuncia al uso de las herramientas; por el contrario, lo Post-Digital busca multiplicar el potencial de cálculo de la computadora para, usando todas las instancias paramétricas, construir los dibu-jos más hermosos jamás hechos, liberados ya por completo de nociones de “mano del autor”, llenos de elucu-braciones espaciales y geométricas mas allá de las capacidades o limitaciones propias de la ejecución a mano. Trabajando en esta búsqueda conceptual, proponemos a nuestros alumnos ejercitaciones como Secuencia e Ilustración, todos bajo el concepto de “Nueva Gráfica”. El objetivo es trabajar con experimentaciones que usen al modelo digital (3D) sólo como insumo inicial para una serie de técnicas de representación que combi-nen distintas plataformas (software) para recuperar la noción del dibujo (ya sea en proyección paralela o en convergencia perspectívica) como operación de construcción sistematizada. A estas experimentaciones no las pensamos como operaciones de “renderización” final, las realizamos desde el centro de la práctica de taller, como herramientas de pensamiento espacial que recuperan al dibujo arquitectónico como lugar de proyecto. Lo Post-Digital es la recuperación de la magia del dibujo en su re-encarnación digital. Si antes afiliábamos lápices o preparábamos acuarelas, ahora tendremos que imaginar secuencias de protocolos entre softwares. Qué otra cosa es la instrumentalización que la desaparición final de la herramienta? Tal vez lo Post-Digital sea lo verdaderamente digital. Tal vez lo paramétrico no haya sido si no el encantamiento juvenil inicial, tal vez ahora ya hemos madurado y, en vez de hacer proyectos para demostrar lo que puede hacer el software, empecemos a pensar en configuraciones espaciales que devuelvan algo de sentido a nuestro quehacer en el mundo. Estamos demasiado rodeados de problemas como para seguir jugando a los jueguitos digitales.

Realismo Especulativo

Reiniciando un interés por el componente propositivo de la Arquitectura, alejándonos de los alineamientos ciegos entre el poder del mercado y la practica profesional, nuestro desafío hoy es alejarnos de los clichés (digitales) que dificultan inercialmente el potencial transformador de la Arquitectura. En los años por venir, deberíamos revisar nuestras posiciones conservadoras desde lo contextual, lo programático o lo tipológico, que demoran el valor plástico de la Arquitectura, que niegan su capacidad, en tensión con lo existente, en contraposición, para crear mundos antes no imaginados. El mayor desafío es defender el valor de exploración

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programática de la Arquitectura, su capacidad de crear nuevos usos, de proponer nuevos patrones de sociabilidad. Buscamos un acercamiento narrativo al programa arquitectónico que entienda las actividades como secuencias espacialmente coreografiadas y nos de pistas de cómo acercarnos a lo político desde la Arquitectura. Esto abrirá las puertas a una intensa exploración tipológica, para descubrir nuevas lógicas de organización social, delimitando problemas de forma, proporción y dimensión dentro de un repertorio de modalidades culturales innovadoras. Sin abandonar la distancia crítica necesaria a toda actividad intelectual comprometida con su medio, ofrecemos una pedagogía de un proyectar fresco, con actitud optimista que explora el potencial de lo gráfico sin desestimar el poder de la invención formal y espacial arquitectónica para crear nuevos escenarios de agrupación colectiva.

Nos interesa la Representación sin sucumbir a los escapismos digitales. A las últimas técnicas de simula-ción digital las hibridamos rápidamente con la foto de la esquina, del colectivo y del auto estacionado en la vereda de enfrente. Intentamos así eliminar la plaga insidiosa (tanto en la academia como en la profesión) de la suplantación del proyecto de arquitectura por el modelo digital con el Render Final como el santo grial. Escapando de los mundos de fantasía derivados de los bloques bajados de internet, utilizamos prácticas gráficas que facilitan el pensamiento crítico y la experimentación de lógicas de organización. Proponemos un Realismo Especulativo compatible con la experimentación formal: somos concretos y damos lugar a la abstracción. El desafío entonces: retomar el fundamento material de las ideas: ser combativos, transformar la realidad. Inculcar el poder transformador y pre-figurativo del Proyecto de Arquitectura y usar al dibujo para llegar ahí.

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Conversación sobre el Diagrama. 2016A&P Continuidad, Publicación Temática de Arquitectura FAPyDAgosto, Año 3, N.4, págs 66-77

Conversación sobre el DiagramaSantiago Pistone: Como disparador y ya que ambos fueron estudiantes formados y graduados en la FAPyD y también tuvieron una etapa de formación posterior en el exterior, cuales fueron los aspectos en cuanto a la representación que destacan de su formación y si es que advirtieron carencias con el tiempo?

Juan Manuel Rois: Hace algunas semanas estuvimos trabajando en la Cátedra alrededor del diagrama como herramienta. Esto me hizo pensar cuándo había arrancado mi interés por el diagrama. Creo que en reali-dad fue un acto de defensa frente a lo que veía como un exceso de subjetividad en la conversación sobre el proyecto en la facultad. Había una subjetividad oculta, donde nunca se sabía porqué algo estaba bien o mal y no se encontraba justificación para la creación de forma. Teniendo una formación extremadamente funcio-nalista, en la Cátedra Moliné, cuando se hablaba del programa, de la rela-ción con el sitio y se acomodaban las cosas en relación a eso estaba todo bien, pero cuando tomabas una decisión que partía de lo formal era como estar en pecado; nunca terminabas de justificar funcionalmente esa decisión formal. Esa es la trampa del sistema funcionalista, siempre queda ese lugar oscuro. Es una deuda que tiene el funcionalismo; frente a la cual los mismos docentes que emplean esa metodología parecieran no encontrar justificación sobre los temas formales que trabajan. Personalmente encontré una vía de escape en el diagrama. Tampoco sabía bien que era, pero leyendo el libro X,M,L,XL de Rem Koolhaas y sobre todo analizando la obra de la Gran Biblioteca Nacional de Francia, me encontré con el momento en el que explica como se libera de la tiranía de la forma a través del diagrama. Ahí entendí que era una herramienta operativa, generativa y formal y que no necesitaba otra explicación: el diagrama daba un camino, no representaba otra cosa y habilitaba sacarse de encima la tiranía de la idea arquitectónica. Porque en la Facultad te decían eso: “Traigan una idea arquitectónica”, pero nunca te decían que era una idea arquitectónica. Entender al diagrama como herramienta gráfica generativa, que informa y no representa, que construye lógicas de relación formal, a mí me vino muy bien porque yo “no tenía mano”, no “se me ocurrían cosas”, no “hacía dibujos lindos”. En ese sentido, un diagrama no tiene porque ser un dibujo lindo, tiene que ser una herramienta. Yo arranqué por ahí.

Diego Arraigada: Yo la formación que tuve en el taller de Galli con el Japo Shiira fue con más libertad de búsqueda formal; muy desde el “concepto”, trabajando con ideas muy poco funcionalistas, dentro de la parte “misteriosa” de la arquitectura que era lo que nos motivaba: encontrar razones, conceptos e ideas de aspectos que son bastante difíciles de definir, y siempre buscando arquitecturas –si bien falibles- propias y auténticas. Personalmente ahora entiendo que tenía ciertas carencia en cuanto a los conceptos funcionalistas pero tenía una buena capacidad para elaborar tipologías que ni sabía que existían, simplemente desarrollaba un concepto y no tenía prejuicios formales para ver si realmente era “eficiente” o si pertenecía a una tipología existente. No tenía mayores conflictos más allá de enfrentarme con el programa o hacer una planta que funcione. Todo eso lo aprendí después trabajando con Nicolás Campodonico y Sebastián Guerrico en el estudio que com- partíamos en nuestros comienzos como profesionales. Sí noté una falencia en cuanto a mi formación teórica. Cuando cursé la materia Teoría con Silvia Lavin en la Maestría de la Universidad de California, en Los Ángeles (UCLA), me di cuenta que en la Facultad nunca habíamos hablado de teoría, o habíamos hablado de un modo tangencial. Esa materia con Lavin fue maravillosa, nadie nos había hablado de una manera tan globalizadora, tan clara, que te habilitaba a interpretar cosas existentes y, de pronto también, a elaborar nuevas teorías. Lavin explicaba las maneras de trabajar de un arquitecto, y allí entendí como siempre la forma está, es inelu-dible, es un hecho físico; luego hay ideas, hay conceptos, cuestiones textuales, literarias en cierto modo y entendí como los diagramas eran una herramienta que nos permitían, en un solo elemento juntar todas esas variables. El diagrama es una idea con forma. Se pueden tener implícitas cuestiones formales en un diagrama a la vez que cuestiones conceptuales, y personalmente entendí que era una herramienta que podía nombrar una manera natural que tenía de dibujar (porque yo tampoco era buen dibujante). Uno quiere hacer croquis al principio, pero no siempre salen. Yo no tengo una libreta que guardo, porque a los dibujos los tiro; hago los dibujos, los uso y los tiro. Son exploraciones imprescindibles pero a las que no les doy valor sacralizado. Por eso me sentí muy cómodo con esa definición de diagrama, me sirvió para reubicarme y decirme: -es esto! Y a partir de allí, poder empezar a ver, desde este punto de vista, cuestiones que me interesaban; por ejemplo la arquitectura de Rafael Iglesia. El diagrama es una herramienta para entender cosas, todas las obras que nos interesan comparten este punto de vista y todas pueden ser analizadas desde un pensamiento diagra-mático subyacente. En esos momentos descubrí el aspecto teórico de la arquitectura y el aspecto creativo del diagrama. Justo en el momento en el que empiezo a trabajar, que es cuando vuelvo a Rosario.

J.M.R. Los concursos de proyectos de paisaje que hicimos con Diego en esos momentos fueron para mí una oportunidad de ahondar y de unir dos cosas, de alguna manera diferentes: por un lado mi maestría de paisaje

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y por el otro el diagrama sintético. Llegué a Estados Unidos con prejuicios rosarinos, y me costó sacármelos. No tuve la suerte de ir a una escuela donde directamente te enfrentás a las grandes ligas, fui a una escuela más humilde y fui entendiendo de a poco el sistema académico americano. Después empecé a dar clases en la Universidad de Michigan y allí me saqué los últimos prejuicios localistas. Ya en mi ultimo trabajo antes de volver a Rosario, en la Universidad de Illinois en Chicago, el Director de la Escuela era Robert Somol, es un crítico y teórico americano del grupo que ha puesto en valor la herramienta del diagrama desde su lado más gráfico, más simple, más cercano al comic de alguna manera. Somol demostró una inteligencia en el uso de los recursos muy estratégica. Al asumir en una escuela que no tiene los recursos para equiparse con compu-tadoras para estar a la altura de las escuelas de arquitectura que apuestan por lo paramétrico algorítmico en el mercado de la complejidad formal, nos propone usar al diagrama como herramienta fundacional de toda su estructura pedagógica y contrata para dar clases a gente que estaba usando esta herramienta desde el lado más sintético. Llegan a la escuela, entre otros, Alexander Lhenerer -muy irónico en el uso de los diagramas, casi un nuevo Kevin Lynch con sus pequeños dia- gramitas analíticos de los códigos urbanos- y Jimenez Lai -que recién arrancaba su carrera, con un trabajo gráfico casi de manga japonés. Me pareció una estrategia extraordinaria para poner en funcionamiento una escuela con muy poco costo y con un alto rédito de imagi-nación espacial y proyectual. Ahí estuve unos tres años y medio antes de volver a Argentina. Revaloricé mucho al diagrama; aunque nunca había dejado de valorar a Rem Koolhaas y de envidiar a Bjarke Ingels (BIG) y a todos los hijos de Koolhaas (NRA Architects, MVRdV, NL Architects). Con esta experiencia, cuando tuve que armar la propuesta pedagógica de la Cátedra, armé un programa que tiene al diagrama como una herramienta esencial a explorar, incluso en primer año, ya desde Introducción a la Arquitectura. Me parecía una operación pedagógica importante. Debo decir que también hay mucha influencia en ese programa inicial que presenté del primer año de Escuela Politécnica Federal de Zúrich (ETH) de Zúrich, sobretodo del curso que dirigía Marc Angélil. Por todo esto, lo que hacemos en la cátedra con Diego tiene varias vertientes que sitúan el uso del diagrama como herramienta esencial en el pensamiento del proyecto.

S.P. Los dos hablaron de la importancia del diagrama y de cómo lo incorporaron a su formación desde la teoría de la Arquitectura. No les llegó desde el área digital por la adquisición de un conocimiento de una herramienta instrumental como un software. Les llegó a partir de la teoría de la arquitectura, justamente la materia que no tenemos en la Facultad. Entonces, para incorporar al diagrama como propuesta pe- dagógica se incorporaría desde la teoría o desde una materia como Expresión Gráfica?

J.M.R. Desde el área de Proyecto. Si hay una materia que todavía se llama Análisis Proyectual, la herramienta para el pensamiento analítico proyectual es el diagrama.

D.A. Es la herramienta de interpretación y la herramienta proyectual por excelencia. Por lo menos en mi caso es la que más uso; pero de una manera que no está ni asociada a un software ni a una búsqueda de “dibu-jos lindos”, los uso como una manera de pensar. Busco una arquitectura que tenga fundamentos que sean naturalmente resultado de trabajar con diagramas. En proyecto y en análisis proyectual es una herramienta muy poderosa. Yo lo empecé a pensar desde un punto de vista teórico, pero la instrumentación es netamente proyectual. Cuando estudiaba lo veíamos desde el punto de vista de Robert Somol, Greg Lynn, Sylvia Lavin, Mark Lee, todos hablaban del diagrama pero desde distintas operatorias. No es que tenga que ver sólo con la computadora, es resultado de un pensamiento que subyace, un pensamiento diagramático.

J.M.R. El diagrama que más me interesó es un dibujo mal trazado hecho en tinta, aquel dibujo por el cual Koolhaas explica las operaciones de substracción que organizarían su Gran Biblioteca. Ese dibujo es lo que nosotros llamaríamos un croquis o un sketch. Un croquis puede ser un diagrama.

S.P. Ahí me quiero detener, ya que hay una suerte de asociación, mala diría yo, que piensa al diagrama asociado a lo digital. No concuerdo con esa asociación, porque la primera vez que escuché la palabra diagrama, en una clase de historia de la arquitectura, fue a través de los diagramas de los Smithson, los clusters de fines de los cincuenta. Yo no entendí lo que era hasta que fui a Toulouse Le Mireille. Allí me resultó evidente la asociación entre diagrama y forma construida a escala de una ciudad. Pero lo que quiero remarcar es que hay una mala interpretación que asocia al diagrama con la gráfica digital.

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J.M.R. No es una mala interpretación. Hay una línea genealógica que empieza con Christopher Alexander y culmina con lo paramétrico y que tiene que ver con lo digital, ya que el mismo Alexander basaba sus patrones formales en las primeras lógicas computacionales. Pero me interesa más otra genealogía de lo diagramático, la que podríamos trazar desde Collin Rowe y sus gráficos sintéticos analizando cuestiones proporcionales entre Le Corbusier y Palladio o su trabajo de fondo y figura para comparar la trama de la ciudad moderna con la ciudad tradicional. Esta trayectoria conceptual pasa por Peter Eisenman en su trabajo de organización de la forma y finalmente arriba a un trabajo de dibujo simplificado, casi gráfico de comic, de Rem Koolhaas. Al diagrama, si se quiere, se lo hace en computadora; pero en realidad la herramienta presenta relaciones de organización formal que no necesitan de un soporte, sino simplemente de entender que se está explicando cierto tipo de organización formal. El diagrama es una lógica de pensamiento y de interpretación que puede transponerse en distintos medios.

D.A. Al ser una herramienta que trabaja con información, es natural que las computadoras tomen las lógicas diagramáticas y las lleven a un estado más elaborado todavía, porque los diagramas trabajan con información. Siempre muestro a los alumnos una imagen de una pintura de una nube donde el artista pinta lo que ve, con los colores que ve, con su subjetividad en un momento determinado del día a partir de una visión fugaz, y luego, al lado, un diagrama de esa misma nube hecha por un científico (o un meteorólogo) que muestra la nube desde la información: con una flecha en la dirección del aire, indica donde el aire está caliente, donde está el aire frío, donde se produce granizo, cuando se transforma en tornado, mostrando como funciona la nube como fenómeno meteorológico, un mapa en el cual uno ve información y si extrapolás esa dinámica de relaciones a otro contexto, la nube adquiere otra forma pero vos te llevas la manera de funcionamiento de ese fenómeno. Por eso, en líneas generales puede resultar natural que cuando se trabaja con computadoras se produzca un alejamiento del lado subjetivo o artístico y se vaya para un lado mucho más objetivo. No obstante, esto no es excluyente: Frank Ghery, por ejemplo, puede emplearlas maravillosamente para llevar adelante proyectos escultóricos.

J.M.R. Cuando en la cátedra decimos diagrama, decimos que es un dibujo -por lo tanto una herramienta gráfica- que no está representando sino que está informando. Muestro siempre un diagrama del siglo XIX, un mapa de Londres donde un medico sanitarista, John Snow, en medio de la ultima gran epidemia de cólera, traza una rayita por cada muerto, cada uno en su dirección. Snow hace eso para informarse, y al hacerlo entiende que hay una mayor cantidad de muertos en el radio de una cisterna de agua y determina que la epidemia de cólera -que no se sabía de dónde venía- tenía que ver con el agua y con esa cisterna en particular, y que es allí donde había que comenzar la prevención. Snow uso ese gráfico para informarse, y usó parámetros muy simples, su insumo informativo era sólamente dónde vivían los muertos. Por eso digo que todo diagrama es paramétrico. Pero hay algo más que libera el potencial creativo del diagrama: como el diagrama depende de una actitud interpretativa, yo puedo convertir cualquier dibujo en un diagrama si hago un “exceso” inter-pretativo; o puedo cambiar los parámetros interpretativos de un diagrama, o puedo trasponer sus lógicas de organización a otros contextos materiales o informativos. Pero lo importante es entender que el diagrama siempre ofrece parámetros que permiten ser operados; el diagrama permite variaciones, cambios, opera-ciones. Cuando opero sobre un diagrama hago variaciones sobre lógicas de organización formal. Eso es lo interesante del diagrama, la libertad para producir variaciones, siempre trabajando dentro de un campo esta-blecido, algo así como familias de variaciones; hasta llegar incluso al punto donde se consigue otro diagrama.

D.A. Es una herramienta que permite generar forma arquitectónica. En mi proyecto de la Casa en el Balneario Buenos Aires en Uruguay, el diagrama proyectual está planteado de tal modo que si cambia el ángulo de visión generado por las obstrucciones de los vecinos, cambia el ángulo que organiza la casa, cambia el proyecto, cambia su forma física. Lo que me seduce del diagrama es que genera una arquitectura finalmente inesperada. Se pone en manos del diagrama el resultado. Me gusta que mis proyectos sean hasta cierto punto literales a los diagramas que le dan razón de ser. Me parece que lo más interesante es que permite hacer arquitectura, que construye pensamiento. Es evidente que da resultados que funcionan y que por el otro lado que permite innovación; es una herramienta que permite descubrir cosas. Y eso es más interesante que la mera cuestión representativa.

S.P. En términos operativos, en sus obras profesionales, ¿admiten diferencias entre el diagrama y la obra cons-truida o priorizan que sea el diagrama construido?

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D.A. La obra admite ambigüedades. No creo en la literalidad total, puede haber muchos diagramas o sensi-bilidades formales superpuestas, estratos de interpretación. Ciertas ambigüedades son buenas también en tanto den cuenta de la complejidad de la realidad. Lo que suele buscarse en los proyectos es una coherencia estructural interna y una cohe-rencia en relación con el contexto. O el diagrama del contexto si queremos pensarlo de ese modo.

J.M.R. Encarar el problema desde la constatación de fidelidad entre diagrama inicial y obra construida desdi-buja la potencia de la herramienta. En la optativa de Teoría hablábamos hace unos días con los alumnos que la literalidad, es decir, el tomar la forma literal del diagrama para convertirlo en planta o fachada es sólo una de las actitudes posibles con el diagrama. Kazuyo Sejima hace eso, en el Museo del Vidrio en Toledo, por ejem-plo. Lo que era un diagrama funcional de burbujas de programa (bubble diagram) se convierte exactamente en la planta del edificio. Esto es lo que Toyo Ito llama Arquitectura Diagramática. Esa es una de las operaciones posibles y si se emplea conscientemente, es válida. En Universidad de Illinois en Chicago (UIC) dábamos, con Penélope Dean, una materia en el Máster de Arquitectura en la que explorábamos la literalidad del diagrama como procedimiento proyectual. Lo hacíamos para encontrar una velocidad de escape para acelerar el proceso de diseño de nuestros alumnos, todos ingresantes al posgrado, sin experiencia anterior en arquitectura. Los alumnos hacían maquetas de manipulaciones volumétricas sin escala y nosotros llegábamos y les decíamos: -bueno esto, ahora esto es arquitectura. Literalizábamos lo que estaban trabajando y lo convertíamos en maquetas escala 1:200 de un edificio de tantos metros por tantos metros. Esa es una de las actitudes posibles, en este caso útil por su carácter pedagógico exploratorio, pero claramente no es la única! Si solo haces eso con el diagrama, no estás trabajando diagramáticamente. Otra de las cosas que me interesan del diagrama es que elimina al autor. Elimina “el gesto”; incluso la cuestión de expresión o significado. Esto es lo que me molestaba de aquella “idea arquitectónica” predicada por algunos de mis docentes de la facultad. Pensaba: “¡Estoy tratando de hacer un proyecto de arquitectura! ¿Por qué no me dejan hacer el proyecto en lugar de hacerme pensar otra cosa para que después mi proyecto sea una representación de esa otra cosa?”.Lo que minimiza el diagrama es la cuestión de la sensibilidad de la mano, del buen dibujante. Encontré en el diagrama una herramienta que podía trabajar desde lo intelectual, porque era un acto de interpretación. La herramienta inventaba el proyecto. Y finalmente, lo más importante, es que no era esotérico. El diagrama es una herramienta abstracta que necesita de información y como no estamos hablando de infografías que salen en los diarios, sino de diagramas arquitectónicos, la información que incorporás es el ladrillo (como el caso de la Casa de Ladrillos de Diego), el hormigón, el sitio; informaciones muy precisas. Estás trabajando con un nivel de información que te permite ir rápido, pero la arquitectura está enseguida ahí. Esto es lo otro que me pasaba a mí con los famosos “dibujos conceptuales”. Estábamos dos meses haciendo dibujos conceptuales y después todavía tenías que hacer un proyecto! Con el diagrama ya estás en el proyecto desde el primer momento y no estás lejos de la arquitectura. El diagrama es una maquina abstracta pero es máquina! Construye, hace. Esto lo verificamos en el Taller por la velocidad con la que trabajan los alumnos.

D.A. A mí lo que me atrae también es que no tiene valor de verdad absoluta. No es que hay un sólo diagrama para cada problema, uno que resuelve todo mágicamente. No hay un sólo camino. El proyecto toma consis-tencia cuando hay un diagrama que interpreta algo y eso se transforma en arquitectura. No tiene el aura del dibujo de un “maestro”. Pone en crisis esa dinámica del arquitecto que hace un dibujo y el resto del equipo lo pasa en limpio. En el diagrama pueden intervenir hacer modificaciones muchos actores, de ahí la despersonalización.

J.M.R. Si bien el diagrama no tiene autor, la arquitectura detrás del diagrama sí. El diagrama como herra-mienta, es un campo de posibilidades, pero la arquitectura que se genera es de autor. Quiero decir, la obra de Diego es la obra de Diego.

D.A. Un mismo diagrama en dos arquitectos da dos obras distintas. Yo siempre cito la casa sobre el diagrama de la cinta de Moebius, de Ben van Berkel. La cinta de Moebius es un diagrama abstracto y tiene una forma; no se la puede imaginar sin hablar de una forma. Van Berkel la emplea como diagrama para organizar la vida doméstica de un ciclo cotidiano. Una especie de loop sobre un mismo lugar. Ese diagrama lo usa para “acomo-dar” una vivienda y hace esa casa. A ese diagrama lo toma Toyo Ito y hace la casa en U y es claramente otro tipo de arquitectura.

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J.M.R. El diagrama construye al autor, liberándolo al mismo tiempo de la tiranía de la forma y del paradigma funcionalista que maneja una sola respuesta, aquella que está bien, la mejor. El diagrama permite un campo de variaciones. El mismo diagrama permite infinitas variaciones de implementación, pero eso no desmerece a ninguna de las implementaciones especificas, que tendrán su propia potencialidad arquitectónica. Un mismo diagrama, distintos autores, múltiples implementaciones, de ahí la potencia de esta herramienta. Por eso pedagógicamente es muy interesante, porque hay un momento en el que cada grupo en el taller tiene una serie de diagramas que en sí tienen múltiples interpretaciones: hay un infinito de posibilidades!

S.P. Y se puede corregir sobre parámetros objetivos y no sobre subjetividades.

J.M.R. Absolutamente, no hay metáforas! No hay “lo que el docente quiere”! Hay una lógica del diagrama, que es absolutamente comunicable. Hay una inteligencia en la organización y se puede hablar sobre eso.

D.A. La riqueza a nivel pedagógico es que marca una suerte de timón, de derrotero de proyecto. Hay un diagrama y todas las decisiones paulatinas que la arquitectura va adquiriendo en su desarrollo refieren a ese diagrama. Para el alumno ese timón proyectual es muy bueno ya que adquiere autonomía con el desarrollo del proyecto. Y ciertas opiniones que uno puede tener como docente, el mismo proyecto las va respondiendo.

J.M.R. Si bien es distinta a la aproximación funcionalista, también es absolutamente distinta a la aproximación tipológica. En el tipo, el proyecto ya está terminado, ya está hecho, funciona como un modelo al que acercarse; más acercamiento al tipo, más éxito. Esto es todo lo contrario, se va construyendo. Se puede construir dentro de variaciones tipológicas, pero también se puede arribar a tipologías absolutamente novedosas. La Biblioteca de Seattle de Koolhaas, por ejemplo, inventa una tipología. No existía, antes de ese edifico, un edifico así. Por eso, para investigaciones tipológicas, el diagrama es una herramienta increíble, porque crea familias de variaciones. A Diego le interesa más hacer variaciones hacia adentro de la investigación tipológica, yo soy más salvaje y me interesa más lograr “quimeras tipológicas”, trabajar ya un poco en el borde del diagrama, donde está a punto de convertirse en otra cosa, cuando ya está contaminado con otras lógicas (cuando los Space Invaders contaminan a los Complejos de Vivienda, por ejemplo). Es una herramienta que permite que cada proyecto trabaje por separado, ya que no genera una homogeneidad estilística, incluso permite libertades metodológicas. Así es como Deleuze usa el concepto Diagrama! El diagrama que nosotros usamos no tiene que ver con lo paramétrico computacional, tiene la lógica de la maquina abstracta de Deleuze -que en reali-dad viene de un entendimiento profundo de Nietzsche. La lógica de la máquina abstracta es pura potencia y construye realidad.

S.P. Que es lo que puede aportar la gráfica digital en la incorporación de esto? Diego, en tu exploración de los campos paramétricos ¿considerás que la Casa de Ladrillos se podría haber hecho de la manera que se hizo sin el software espe-cífico?

D.A. Sí, todo se podría haber hecho igual. Lo que sucede es que la computadora agiliza ciertas cosas, en el pensamiento y en la ejecución. Al poder incorporar más información y más facilidad de ejecución gracias a las tecnologías digitales todo se lleva a otro nivel. Vas dejando atrás el paradigma de lo serial repetitivo, que era definido por una cuestión de economía. Primero por una cuestión de economía de ideación de las cosas y luego por una cuestión de economía de su fabricación. La cultura digital rompe con ese paradigma que viene desde la industrialización: de tener una idea matriz que se repite masivamente, a tener algo más potente: masividad, variación y economía al mismo tiempo. Es lo más interesante de lo digital para mí y lo que más impacta en la cultura, en la economía y en la sociedad.

S.P. Juan, vos hablaste de la línea paramétrica. Cual es la virtud de los programas paramétricos?

J.M.R. No estoy en contra de lo paramétrico. El diagrama es una herramienta anterior que permite tener el control de lo paramétrico. Lo que critico de algunas versiones de lo paramétrico es que generan una población de mil, y después el autor, de esos mil, elige uno. Por un lado, aparentemente se ha eliminado al autor, que no está en la generación, el software lo hizo; pero después el autor vuelve a elegir la mejor de las reiteraciones? Hay hipocresía en el supuesto cientificismo de lo paramétrico; hay una delegación a la lógica de populación del software. Personalmente no me gusta perder el control, delegar el proyecto en una técnica exterior. Lo que me interesa del diagrama es que permite un proceso interpretativo: el que está trabajando el diagrama, está

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controlando decisiones racionales y nunca delega. Lo que sí permite la relación CAD-CAM es que todas estas variaciones que se generan se podrían construir, supuestamente, a un mínimo costo.

D.A. El proceso de prueba y error es mucho más veloz. Porque lo hace una computadora y lo vas viendo en tiempo real. La construcción es más factible con múltiples variaciones; los proyectos empiezan a ser más sistemáticos, porque dependiendo de los parámetros podes tener esta u otra variación. Es natural que un diagrama se asocie con cuestiones digitales, porque tiene la lógica de trabajo de las computadoras. Lo que me interesa ahora en los cursos es parametrizar los diagramas. Directamente modelándolos en una computadora. Hay un potencial interesante ahí. Esa idea de parametrizar un diagrama es un territorio a explorar.

J.M.R. El diagrama inherentemente tiene parámetros, porque es información, y los parámetros son los insu-mos de la información. En el caso del diagrama del doctor inglés del siglo XIX, los parámetros de los que hablábamos eran los muertos de cólera y sus direcciones postales. El diagrama espacializa. El diagrama arqui-tectónico, sobretodo, es información, forma y espacio.

S.P. Estás operando con los tres elementos básicos de la arquitectura entonces.

J.M.R. Por eso es una herramienta absolutamente arquitectónica.

S.P. Para la práctica pedagógica en un taller masivo es más fácil transmitir un método que explicarle a un alumno que gra-fique un concepto. Instrumenta un pensamiento a nivel gráfico.

J.M.R. Una discusión que tenemos últimamente en el taller es hasta que punto las metodologías pedagógicas generan al buen alumno. Nosotros tenemos una media muy alta, una producción muy comparable en cuanto a calidad. Creo que nuestra tarea es construir al alumno. El alumno entra sin conocimiento y se le acercan herramientas que le dan velocidad de escape a su aprendizaje. Es muy interesante lo que hicieron este primer mes en tercer año en variaciones diagramáticas respecto de precedentes de vivienda! Lo interesante es que la metodología pedagógica, al tiempo que levanta la calidad de la producción, construye la voz individual del alumno. Es un proceso plástico; el alumno viene a construir un saber, el diagrama es una herramienta para construir ese saber, y lo construye en conjunto. El diagrama es interpretación, siempre hay diálogo, discusión sobre posibilidades y el taller es el espacio de trabajo compartido donde se da esa conversación. Siempre di clases en universidades públicas masivas, tanto acá en la UNR como en estados Unidos. En Michigan y en la Universidad de Illinois en Chicago teníamos talleres de 100 alumnos, divididos en comisiones de 20; esto te obliga a una metodología pedagógica, no podés seguir con la lógica del Atelier de Bellas Artes donde hay un maestro que tiene un saber oculto y vos estás cuatro años cerca creyendo que por osmosis vas a aprender algo. No es así! Nunca fue así tampoco! Y en la Ecóle de Beaux Arts había siete alumnos por cada maestro! Por eso en lo metodológico, la pedagogía basada en lo diagramático es buena en contextos de masividad, porque no es una lógica homogeneizante.

S.P. El alumno cuando entra a la universidad cree que hay una red que lo contiene, que el profesor “sabe” la respuesta. Cuando éramos estudiantes, el profesor que nos daba el programa ya sabía la propuesta a la que teníamos que llegar. El hecho de partir del diagrama, le saca esa red al alumno, al no tener la “contención” de la tipología, de la idea contextualista o poética. El alumno empieza con un parámetro objetivo que desenca-dena múltiples variaciones y eso dispara un montón de posibilidades ¿Cómo se resuelve eso?

J.M.R. Pero te organiza la conversación! La conversación no se da sobre supuestos, sobre metáforas, sobre sentimientos, sino sobre criterios de información que están sobre el tablero. Luego cada uno tiene sus mane-ras de trabajar. Diego es más sistemático con las preguntas, yo soy más exploratorio. Evidentemente, si hace-mos esto, es otra forma de mantener el interés de la primera vez intacto, a mí particularmente no me gusta repetir cosas. El taller es una maquina exploratoria. Es un gran acto creativo colectivo. Y eso es proyectar. Cuando arrancamos un proyecto en la profesión realmente no sabemos donde vamos a terminar. Hay que tomar muchas decisiones. Esta metodología entrena a los alumnos en esa lógica de tomar decisiones en un campo determinado.

D.A. La sensación de exploración al comenzar cada trabajo es muy buena. Permite salirse de ciertos corsés y mantener el control sin saber que cosas van a aparecer. Transmitir eso a un alumno en formación en los primeros años es muy valioso.

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Acá experimentamos: Producción arquitectónica latinoamericana reciente. 2011Atypica, Revista de Cultura, Diseño y Tendencias No 41Agosto / Octubre, Rosario, págs. 60-62

Experimentación Latinoamericana¿Será cierto que esta vez nos toca a nosotros? No se si habrá llegado el tiempo en que nos copien, pero en arquitectura, aquel en el que nos envidian llegó hace rato; porque por más que quieran los países centrales, nuestras condiciones son particulares y no pueden replicarse en contextos “desarrollados”.

Las sociedades latinoamericanas han sido siempre culturas de apropiación. Nuestra modernidad, incompleta o marginal, continúa siendo un laboratorio de innovación por hibridación. La arquitectura latinoamericana se ha visto siempre definida por la tensión entre tendencias globales y tradiciones locales. Hemos generado una producción arquitectónica condicionada y adaptada. Para entender las estrategias adaptativas utilizadas por los arquitectos latinoamericanos tenemos que empezar a hablar del valor positivo de la apropiación. Tenemos que despegarnos de los conceptos impuestos sobre centro y periferia, donde siempre estaremos atrás espe-rando que alguien nos tire un hueso. En los impulsos de asimilación podemos distinguir formas particulares de apropiación definidas por especificidades locales: procesos localizados que generan material cultural dife-renciado, archipiélagos locales en el mar global.

La arquitectura moderna latinoamericana históricamente inyectó sangre en las venas estancadas de la moder-nidad. En la época heróica, México con sus masas precolombinas y sus murales revolucionarios propuso arquitecturas de vanguardia absoluta, Venezuela traerá su hormigón en voladizo, y Colombia su montaña de ladrillos, después llegaría Brasilia desde el futuro con su edificios y planeamiento; O’Gorman, Villanueva, Salmona, Niemeyer, Costa, Bo Bardi son alguno de los nombres históricos. Argentina aportó con Clorindo Testa una imaginación joven de los 60. Para esta generación, la arquitectura era un agente modernizador, el programa simbólico era representar la promesa de la modernidad. Considerando los procesos incompletos y fragmentarios de modernización, esta era una tarea épica: a Latinoamérica la estética llegó antes que la técnica.

Hoy los signos de vanguardia de la arquitectura latinoamericana son los inversos. La dualidad moderniza-ción/modernidad incluye otras dicotomías: elite/popular, urbano/rural, innovativo/arcaico. En Latinoamérica, la arquitectura se ha presentado como opción por los polos “progresivos” de estas dualidades: fue elitista, urbana e innovadora. Pero hoy interesan mucho más las estrategias estéticas que transforman los polos aparentemente regresivos de estas dualidades (lo popular, lo rural, lo arcaico) en el material sobre el cual producir diferenciación e identidad en el mercado global de arquitectura contemporánea. Es decir, la reta-guardia como vanguardia. Lo que ya no se puede hacer en economías de escala con su estandarización dictaminada por los códigos y la industria de la construcción y su especialización que separa cada vez más al arquitecto de la obra, los materiales e incluso del diseño; aquí nos sale gratis! Acá experimentamos!

Que vengan y nos envidien: las maderas simplemente apiladas de Rafael Iglesia (Argentina), las grandes piedras como columnas de Smiljan Radic (Chile), las casas de hormigón agujeradas de Pezo-von Ellrichsausen (Chile), las cajas en equilibrio de Angelo Bucci (Brasil), las pantallas de ladrillos volando de Solano Benítez (Paraguay), las bóvedas con pallets usados de Javier Corvalán (Paraguay), los pabellones experimentales en la Orquideorama de Plan-B arquitectos, (Colombia), las casas abiertas de Carla Juacaba (Brasil). Al mismo tiempo una nueva generación asoma ya, utilizando las redes sociales como plataformas de comunicación y generación de trabajo colectivos. Hoy arquitectos uruguayos diseñan en Buenos Aires urbanizaciones en las playas de Perú para inversores brasileros. Vean a supersucada.org. Y si quieren modernidad, miren otra vez a Colombia: www.paisajesemergentes.com, publicados ya en todo el mundo. Nacieron en 1982. El futuro está en Latinoamérica.

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Qué es la tendencia? 2010Atypica Revista de Cultura, Diseño y Tendencias No 39 Noviembre / Diciembre, Rosario, Argentina

Qué es la tendencia?1) Qué es la tendencia?Las ideas forman ecologías o redes. Las innovaciones, sean tecnológicas, formales o culturales suceden cuando grupos conectados y apasionados crean las condiciones para que las ideas puedan conectarse unas a otras. Las ideas que avanzan demasiado nunca llegan a implementarse, las ideas avanzan paso a paso. Los cambios suceden cuando uno toma una configuración existente y la re-acomoda de otra manera. En todo momento de los sistemas culturales existe un espacio de posibilidad que rodea la configuración de las cosas. Ese borde es el “adyacente posible”. La tendencia es la dirección que uno elige hacia ese borde.

2) Nombre y explique una tendenciaEn Arquitectura, se está pasando de una tendencia critica a una tendencia diagramática: el simbolismo formal es reemplazado por el interés por los sistemas de organización. La arquitectura ya no es más un texto a ser descifrado, es ahora la conformación de espacios a ser activados. Rem Koolhaas es el máximo exponente de esta tendencia.

3) Seguís las tendencias?Es inevitable. Pero uno quisiera creer que no, que uno va por la vida inventándose el camino.

El Tango del Mapping. 2013PILLS Architecture, Píldoras de Arquitectura, Vol., 2, 12, 2012 Octubre http://www,archipills,com/sig,html

El Tango del MappingEstoy un poco cansado del mapping. Estamos llegando al límite del mal uso de la herramienta. Hemos este-tizado tanto el instrumento que ya hemos hecho del despliegue gráfico de la información otro de los fetiches sumados a nuestro arsenal disciplinar. Como hicimos con el pliegue hace unos 15 años, o con los algoritmos biogenéticos hace 10; nuevamente un concepto tomado en serio por otras disciplinas es secuestrado por los arquitectos sin tener noción real de sus posibilidades instrumentales.

El mapping es el medio que preferimos para demostrar nuestras preocupaciones sobre la crisis de lo urbano o lo ambiental. Tanto en concursos como en proyectos de universidad, llenamos dos o tres paneles de cada presentación con estadísticas y datos cuantitativos superpuestos sin criterio sobre mapas o fotos aéreas. Una vez establecida la seriedad del problema, pasamos a los próximos 4 o 5 paneles para mostrar un edificio o intervención urbana que no hubiera necesitado de ninguno de los datos anteriores, porque en realidad, no los hemos tenido en cuenta para la conformación espacial de la propuesta.

No estoy en contra de los mapas hermosos, estoy en contra de los mapas hermosos desperdiciados. Mientras otras disciplinas utilizan cada vez más los instrumentos disponibles por la información satelital y digital (GIS/GPS) para tomar decisiones con implicancias reales en la transformación de nuestros territorios (geólogos trabajando para la industria minera y petrolera, ingenieros trabajando para empresas de infraestructura, geógrafos trabajando en investigaciónes de lectura crítica marxista, etc), los arquitectos todavía no enten-dimos las posibilidades ofrecidas por esta multiplicidad de capas de información y su interacción en escala y tiempo. En Paisajismo y Diseño Urbano nos han sacado un par de cuerpos de ventaja, el beneficio de una base instrumental mas ligada a lo científico de ambas disciplinas. Tal vez si entendiéramos estos mapas como instrucciones, podríamos achicar la distancia entre la información y el proyecto. Como en el grabado de Warhol, donde las líneas de fuerza se convierten en direcciones reales, nuestro tango se demostraría en el territorio.

Los mapas sirven para entender el territorio. Buscamos entender para poder transformar. Si pensáramos nuestras intervenciones como una capa mas de las múltiples que desplegamos para entender la complejidad de lo real, ganaríamos por partida doble: ocuparíamos el lugar abstracto del mapa y transformaríamos el terri-torio. Inventariamos así nuestro propio tango y al tiempo que explicamos sus reglas, lo bailaríamos.

Imagen: Andy Warhol. Dance Diagram, c.1962 (Tango). Litografía

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Entrevista sobre la Vivienda. 2016Inédito. Apunte de Cátedra

Entrevista sobre la Vivienda¿Qué es para vos la vivienda?La vivienda es el hábitat doméstico. El arreglo espacial para la vida cotidiana.

¿Qué implica hacer vivienda?Implica pensar en todo lo que tiene que ver con estar en casa. ¿Qué significa estar en casa? La casa es el lugar desde el cual ordenás tus cosas para salir al mundo. Cuando estás en tu casa no estás en el mundo, estás en tu lugar, donde las palabras te salen simples. Estás en tu casa cuando no tenés que explicarte. Pensar una casa es pensar la parte del vivir que implica la intimidad.

¿Qué implica hacer vivienda en Rosario?Lo mismo, sólo que pensando y entendiendo la situación cultural de aquellos que somos “rosarinos”.

¿Por qué hacer vivienda colectiva en Rosario?La vivienda colectiva en Rosario en este momento no existe. Entonces, habría que hacerla simplemente porque ya no está, para que vuelva a estar. Pero habría que repensar que significa lo colectivo hoy. Y si lo colectivo implica lo común, lo comunitario. Entonces, ahí hay que preguntarse qué es lo común en lo doméstico, qué es lo que se puede compartir en el momento de la domesticidad. Si lo doméstico es lo íntimo, dónde está la división entre lo individual y lo comunitario? Y qué grado de comunidad se puede llegar a construir desde lo colectivo? Todo da a pensar que las condiciones actuales no lo permiten.

¿En qué lugar de la ciudad llevarías a cabo un proyecto de vivienda colectiva?En el centro de la ciudad. El problema es económico, como todo lo que tiene que ver con la cultura, con los modos de producción. Lo que viene sucediendo, lo que sucede hace rato, es que se ha abandonado el proyecto urbano como proyecto democrático. Se ha pensado, con un criterio realmente lamentable, que lo colectivo, que la vivienda colectiva, es la vivienda para el pobre y que para el pobre hay que buscar la tierra más barata disponible en la periferia. Al abandonar el proyecto urbano como proyecto democrático, al aban-donar el proyecto de vivienda, el estado dejó al consumidor (así como el “pueblo” ahora es simplemente “la gente”; el ciudadano hoy es simplemente un consumidor) al servicio de las mínimas ofertas del mercado, que son cada vez más individualizadas, atomizadas. Por eso yo haría la vivienda colectiva, pensada desde lo común, en el centro de la ciudad.

¿Cómo pensás que está abordado el tema de la vivienda colectiva en nuestra ciudad?No es una decisión estratégica, se sigue simplemente la inercia de las condiciones de producción que han hecho, desde hace rato, que el Estado Nacional se corra de la discusión sobre la vivienda. Básicamente, el estado ha dejado que sea el mercado el que decida. El Plan Pro.Cre.Ar, por ejemplo, que fue aquella forma en la que el Estado volvió a ocuparse de la vivienda en la época kirchnerista, fue una modalidad individual que en realidad no estaba pensando en el ciudadano, pensaba en un consumidor, nuevamente, individual. Te daban un crédito individual y vos tenías que ir a buscar, en las condiciones del mercado, la mejor oferta posible y eso generalmente era en la perfiferia y sin infraestructura; así urbanizamos incluso tierras inundables. Sólo nos quedan entonces las condiciones impuestas por el mercado, que ya no está construyendo viviendas para vivir. El mercado sólo piensa en el valor de cambio de la vivienda. El mercado construye vivienda como valor de cambio financiero. Una especulación financiera en donde lo que importa es la liquidez prometida de ese bien inmueble. Lo más rápido que yo pueda liquidar ese bien inmueble y convertirlo en plata, mejor. Para un inver-sor es mucho mejor hacer siete unidades mínimas de vivienda que dos o tres decentes. Entonces, el mercado no piensa en los modos de vida, piensa en los modos financieros y en la flexibilidad de inversión en la ecua-ción soja-departamentos. Un inversor te va a pedir que hagas la mayor cantidad de departamentos posibles, sin pensar en cómo se va a vivir en ellos. Ahí está el cambio de modalidad de valor de uso a valor de cambio.

¿Qué proyecto (construido o no, de cualquier lugar) considerás que responde correctamente a este tema?En Buenos Aires, el Barrio Los Andes. Fue una utopía, alta densidad en baja altura en entorno barrial respe-tando la trama existente, en calidad de cooperativa, imaginando nuevos modos de vida colectivos en el centro de manzana urbana. Esto se abandonó pronto, demasiado socialista, tal vez. Lo que vino después fue un paradigma de vivienda colectiva que equivocó todos los términos, lo que llamamos Urbanismo Moderno. Fue un gran fracaso, una gran tragedia disciplinar que monumentalizó la vivienda y la separo del tejido, recha-zando la ciudad existente, en otro gran error, su pecado de soberbia. El Urbanismo Moderno buscó resol-ver el problema de la vivienda colectiva en altura y en baja densidad, lo cual desmotró ser una gran idiotez sociológica.

El Barrio Los Andes se acerca mucho más a lo que está buscando ahora la vivienda contemporánea, que es alta densidad con baja altura y una relación mucho más íntima con los espacios abiertos, con los espacios exteriores. Una modalidad de gradiente entre lo público y lo privado mucho más generosa.

¿Qué opinión tenés de los “amenities” en los edificios multifamiliares?Los “amenities” son la forma en la que el mercado ha dado en llamar aquello que antes era común, comuni-tario. Es una apropiación de cosas que pasaban siempre, que estaban por fuera de las lógicas del mercado y que ahora están mercantilizadas, como todo. Ya no podemos imaginarnos una forma de vida que no esté mercantilizada, en la que no paguemos por algo. El modelo neoliberal te vende que sos sujeto siempre y cuando consumas. Desde los productos que me ofrece el mercado, elijo y construyo mi subjetividad. Soy un empresario de mí mismo; pago, compro y soy. Antes, las cosas sucedían en la vereda, sucedían en las terra-zas, sucedían en los espacios intermedios y nadie les ponía nombre, ni precio. Y ahora le ponemos nombre y precio; le decimos “amenities”.

¿Cómo pensás que la vivienda debería responder a la heterogeneidad?Hay un error muy grande al pensar la flexibilidad en la vivienda, una gran confusión que ha generado muchos problemas. El problema antes era como responder a la masividad desde un proyecto único. En la modernidad pura y dura, Ford hacía un auto y era el mismo para todos. El Movimiento Moderno hacía una vivienda y era la misma para todos. Se buscaba un “consumidor” promedio. Ahora el mercado ha podido organizar en forma eficiente la diversidad dentro de la producción, esto que en inglés se llama “customization”, la individuación del producto a los deseos del consumidor. El problema es creer que también hay que responder de esa manera con la vivienda. Seria nuevamente dejar que el mercado dictamine el discurso sobre la vivienda. Hay que tener mucho cuidado con eso.

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Entrevista sobre lo Pequeño. 2009Entrevista por Andrés ContiInédito

Disquisiciones sobre lo PequeñoAndrés Conti: Hay una relación histórica de la arquitectura con el poder. ¿Cómo influye esto en los cuerpos, en los recorridos urbanos, en nuestras vidas cotidianas? Podés dar algunos ejemplos?

Juan Manuel Rois: Uno de los arquitectos mas lúcidos del momento, Rem Koolhaas, explica que mientras que el urbanismo crea oportunidades, la arquitectura crea limitaciones. Un muro corta un camino, lo que antes era posible, después del muro ya no lo es. La arquitectura recorta posibilidades, enmarca miradas, define reco-rridos. En definitiva, nos ubica de manera precisa en el mundo, de ahí su poder. AC: ¿Cuáles han sido las rupturas más fuertes en la historia de la arquitectura acerca del tratamiento de los espacios?

JR: No creo en las rupturas en la historia. Incluso las reacciones mas revolucionarias incluyen en sus impulsos aquello que quisieron deponer. La historia de la arquitectura es la historia de la cultura, una sedimentación lenta de inteligencias constructivas y materiales que organizan el mundo. Cada cultura, con sus tiempos, defi-nió sus arquitecturas y sus espacios. Incluso hoy que la tecnología global nos acelera, la arquitectura continua con su inercia. Es por eso que ya no hay casi arquitectura: los arquitectos somos irrelevantes porque en este escenario de inversiones globales somos demasiado lentos. Un edificio demora mucho tiempo. AC: Que un espacio sea pequeño no quiere decir que sea inhabitable. Hay espacios pequeños con buena arquitectura, y espacios enormes con arquitectura de mala calidad. ¿Cómo sería un buena arquitectura de lo pequeño?

JR: Una buena arquitectura de lo pequeño es aquella que hace mucho con poco. Con poco quiero decir, pocos recursos, pocos materiales, poco presupuesto. Con mucho quiero decir: espacios luminosos y acogedores, frescos en verano, cálidos en invierno, que protejan de la lluvia o el sol, que nos dejen mirar a través de venta-nas ciertos paisajes que queremos ver. Es decir, aquel lugar en el mundo que llamamos casa. La arquitectura de lo pequeño es siempre doméstica. AC: Para la arquitectura ¿qué es un lugar mínimo? ¿qué lo define? ¿qué lo delimita?

JR: Un lugar mínimo es aquel que se relaciona con el cuerpo de manera íntima. Un cuarto es un lugar mínimo. Cuatro paredes, un piso y un techo lo delimitan. Necesita de una puerta y de por lo menos una ventana. Si está bien proporcionado nos dará calma, nos quedaremos en él un rato. Si la ventana enmarca un paisaje querido por nosotros, pasaremos en él una vida. Con una colección de cuartos hacemos una casa. Con una colección de casas, una ciudad. AC: ¿Qué trabajos hay sobre los espacios mínimos? ¿Se puede hacer algún tipo de historización?

JR: La búsqueda por el espacio mínimo, racional e industrializado es la piedra basal del proyecto moderno en arquitectura. Nuestros FONAVIS son quizá el hijo bastardo de aquel sueño incumplido: la vivienda mínima masiva, popular y digna. Los intentos fueron científicos, se midieron cuerpos y movimientos, se coreografia-ron actividades domésticas, se diagramaron recorridos de la noche y del día. Se buscaba encontrar el espacio mínimo de eficiencia total. El ahorro, la rapidez, eran de vital importancia. Luego vinieron los excesos. Las sociedades industrializadas alcanzaron los niveles mínimos aceptables rápidamente, quizás a mitad de los 50, y a partir de ahí la arquitectura empezó un camino de excesos formales, materiales y simbólicos que acompañó la inflación de precios y metros cuadrados, hasta alcanzar el despilfarro final de las Mc Mansions de la cocheras para 4 autos y 8 habitaciones con baño de la suburbia americana. Por supuesto que este es un modelo insostenible, y estamos viviendo hoy su implosión. Lo pequeño volverá a ser importante.

Que cada cuál juegue su propio Fútbol. 1997Seminario de Postgrado “Las Lógicas Proyectuales” Dictado por Dr. Arq. Roberto Fernández

Que cada cuál juegue su propio FútbolEste escrito se estructura a partir de una colección de citas. La técnica de collage fue usada para apropiar pensamientos ajenos. En toda lectura lo que ocurre en realidad es una traducción, es por esto que estas citas se leerán siempre desde la arquitectura.

La intención es situar al arquitecto como productor cultural y al proyecto de arquitectura como lugar donde confluyen múltiples influencias, de las cuales solo algunas pertenecen exclusivamente al campo disciplinar. Es una visión muy limitada la que intenta pensar arquitectura solo desde la arquitectura. “Ha llegado el tiempo de admitir que en este momento histórico los acercamientos tipológicos o morfológicos no pueden consti-tuir ya una base conceptual seria. El arquitecto debe aprender a usar las herramientas indispensables de su profesión, debe comprender y dirigir. Debe convertirse en una persona con responsabilidad social. La adqui-sición de conocimiento general, información permanente y actualizada son las condiciones necesarias para un actor social. El arquitecto no puede economizar en su visión del mundo. Debe penetrar en el dominio del conocimiento, aún en aquel del conocimiento del conocimiento; debe ingresar en el mundo de las ideas.” (1)

Los proyectos de arquitectura forman parte de una trama de influencias. El concepto de rizoma propuesto por Deleuze y Guattari ayuda a entender el lugar que ocupan los proyectos de arquitectura dentro de la trama de productos culturales. El principio rizomático de conexión concibe que cualquier punto del rizoma puede y debe ser conectado con cualquier otro. “Multiplicidad: en un rizoma no hay puntos o posiciones como en un árbol, sino únicamente líneas. Cartografía: un rizoma no es asimilable a ningún modelo estructural o genera-tivo, a cualquier idea de línea genética o estructura profunda. No sigue la lógica arborescente, orientada a la reproducción y al establecimiento de competencias, sino la lógica rizomática, dirigida a la experimentación y a la acción. Posee múltiples entradas en lugar de un único punto de vista.” (2) El método de acción propuesto es desmantelar las articulaciones entre las diferentes parcelas de realidad material (categorizaciones abstrac-tas impuestas sobre una realidad única, fluida y cambiante), para lograr recombinaciones o densificaciones. La ‘desterritorialización’ como línea de fuga hacia afuera y la ‘reterritorialización’ para volver dentro de la disciplina, trabajando el proyecto desde la arquitectura. El arquitecto está siempre ávido de material; en su búsqueda se sumerge por mundos inesperados. Nuestra condición contemporánea se define por la “incredulidad con respecto a los metarrelatos. La función narrativa ha perdido al gran héroe. Los grandes peligros y el gran propósito se dispersan en nubes narrativas. Cada uno de nosotros vive en una encrucijada de muchas de ellas.” (3) “Estamos al final de la época de las ciencias que comenzó con Galileo y Copérnico. Época gloriosa, pero que nos conducía a una visión simplista del mundo. La ciencia clásica insistía sobre el equilibrio, el orden, la estabilidad. Hoy vemos en todas partes fluctuaciones, inestabilidad. Nos hemos vuelto conscientes de la complejidad. Para los padres fundadores de la ciencia occidental, se trataba de alcanzar la certeza a través de una teoría unificada, de la descripción geométrica del universo. Mientras más exploramos el universo, más consternados quedamos por el elemento narrativo que encontramos en todos sus niveles. Vemos la emergencia de novedades, de lo inesperado. La visión clásica asociaba ciencia y certeza; la gloria de la razón humana parecía estar ligada con la certeza. Por el contrario, la idea de certeza conduce a contradicciones, a un cisma irreconciliable en nuestra visión del mundo. Karl Popper consideraba el determinismo como algo que conduce a las dificultades mas serias, en contra del reconocimiento de la libertad del hombre, de su creatividad y su sentido de la responsabilidad.” (4)

“Desde la física del no-equilibrio y la teoría del caos, la experimentación con sistemas no-lineales o desarro-llos determinados por una multiplicidad de procesos interrelacionados, el conocimiento científico contem-poráneo se ha convertido en un instrumento de producción de indeterminación mas que de certidumbre. La integración del transcurso del tiempo en las ciencias duras implica entender a la realidad como un proceso en curso, regido por leyes complejas repletas de interacciones, bloqueos, influencias, azar. Nuestra compren-sión de estos fenómenos está siempre determinada por nuestro lugar y nuestro momento de observación. El estudio de creación de forma (morfogénesis) en el mundo biológico desarrollado por René Thom se aproxima a la forma en su estado fluido, mas que en su estado eterno o ideal. La forma como configuración temporal-mente estable dentro de un proceso entrópico, mas que como inmanente o sólido ideal. La realidad como un compuesto inestable de flujos, mas que un conjunto de objetos.” (5)

1. Jean Nouvel, ‘Sobre el proyecto’, Rev. Domus n. 742, p.172. Gilles Deleuze y Félix Guatari, ‘Rizoma. Introducción’, Ed. Coyoacán, México, p.123. Jean-François Lyotard, ‘La condición postmoderna’, Ed. Teorema, p.104. Ilya Prigogine, ‘Un universo inventivo y creador’, World Media/Universo5. Alejandro Zaera Polo, ‘Notas para un relevamiento topográfico’, Rev. El Croquis n. xx, p.49

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Entonces, la precisión se define casi como una utopía. “Cualquier óptico le diría que la división claro-oscuro no es distinta más que en circunstancias excepcionales y con precisión cuando no hay atmósfera, cuando no hay fluidos turbulentos. En la luna reina lo claro y la negrura es absoluta. Porque? Por ausencia de refracción, por ausencia total de bifurcación. En la atmósfera, nunca homogénea, nunca isótropa, los medios locales están distribuidos de forma múltiple, de suerte que los rayos buscan fortuna por el mundo. Se quiebran por doquier y ejecutan un recorrido caprichoso. Contornean los obstáculos y producen un claro-oscuro, un confuso-difuso. La luz se difunde. Si el ver es un modelo del saber, el conocimiento es, casi siempre, difuso. En absoluto oscuro ni confuso, sino multiplicado por franjas y difracciones.” (6) Como operar en esta realidad? “Por supuesto que toda clasificación está abocada a la ruina, pero una de las formas de producir conocimiento es precisamente la posibilidad de nombrar los fenómenos. Una cartografía no es sino un instru-mento de polémica, siempre un panorama personal, nunca una descripción de una verdad absoluta. Y en este sentido, hacer mapas es la única manera de llegar a operar sobre un territorio.” (7)

Ahora bien, los mapas no hablan siempre de lo mismo. “Lo que define al pensamiento, las tres grandes formas del pensamiento, el arte, la ciencia y la filosofía es afrontar siempre el caos. La filosofía pretende salvar lo infinito dándole consistencia: traza un plano de inmanencia. La ciencia, por el contrario, renuncia a lo infinito para conquistar la referencia. El arte se propone crear un finito que devuelva lo infinito. No hay que pensar sin embargo que el arte es una síntesis de la ciencia y la filosofía, de la vía finita y la infinita. Las tres son vías específicas, tan directas unas como otras, y se diferencian por la naturaleza de lo que se ocupan. Pensar es pensar mediante conceptos, mediante funciones o bien mediante sensaciones y uno de estos pensamientos no es mejor que otros. Los tres pensamientos se cruzan, se entrelazan, sin síntesis ni identificación. La filoso-fía hace surgir acontecimientos con sus conceptos, el arte erige monumentos con sus sensaciones, la ciencia construye estados de cosas con sus funciones. Una tupida red de correspondencias puede establecerse entre los planos. Cada elemento creado en un plano exige otros elementos heterogéneos, que están por crearse en los otros planos: el pensamiento como heterogénesis.” (8)

Volvamos al proyecto de arquitectura, conscientes de los riegos que encierran los intentos clasificatorios. Cuando por preocupaciones pedagógicas se posiciona al proyecto de arquitectura dentro de un esquema pre-fijado, el proyecto se nos escapa. Al dar una interpretación dejamos fuera otras. “No existen los conceptos simples. Todo concepto tiene componentes indefinidos, es una multiplicidad. Cada concepto es una historia. Todo concepto debe ser considerado como el punto de coincidencia y condensación de sus propios compo-nentes.” (9) “El hecho que lo que decimos y pensamos tenga muy poco de verdad en términos absolutos, no quiere decir que no podamos hablar ni pensar. Irónicamente, la mayoría de las cosas que nos tomamos en serio en esta vida serían indecibles si fuésemos absurdamente estrictos, porque nunca pueden afirmarse o negarse del todo. Esto tiene tres consecuencias tan interesantes como bellas: nuestra apreciación de la reali-dad es esencialmente dialéctica, metafísica y mística. La esencia de la existencia es estética, ética y política, y por lo tanto, artística. El artista poetiza con los objetos y con el paisaje del que estos forman parte, dejándose llevar por su intuición y por el proceso de formalización de las imágenes y la materia, a partir de una inquietud inicial no necesariamente muy articulada. No se trata de un conjunto de acciones reflejo, pero puede decirse que el artista piensa con los ojos, con las manos, con el cuerpo. A partir de ahí hay desengaños y encuentros felices o casualidades gloriosas. La creación es un proceso en curso que se autoalimenta y si es genuina, es habitualmente inexpresable; podemos hablar sobre ella, pero difícilmente captaremos su esencia lingüística-mente. La obra artística puede apreciarse y no comprenderse, y si se llega a comprender, difícilmente pueda expresarse. Intuición, reflexión y configuración forman un todo entremezclado de imposible dislocación.” (10)

Kant ubica al hecho estético como un hecho individual, para el cual ningún concepto es adecuado. Solo se puede sentir. El hecho estético induce mucho pensamiento, pero ninguno definitivo. La síntesis solo puede ser expresada desde un único punto de vista: el ‘yo creo’. “El ‘yo creo’ significa que todas las ideas que llegan desde el pensamiento deben expresarse desde un único punto de vista desde el que el paisaje puede apre-ciarse, el ‘yo”. Cuando la pregunta deja de ser individual pasamos de lo ético a lo político, se nos presenta el problema del nosotros; aparece un propósito, una aspiración colectiva. Esto establece necesidades, obli-gaciones, leyes. Aparece una presencia trascendental que Kant denomina ‘respeto’. “Esta presencia se da negativamente en forma de coerción, trae consigo el sufrimiento en cuanto que no tiene consideración alguna

6. Michel Serres, ‘El paso del noroeste’, Ed. Debate, p.487. Alejandro Zaera Polo, ‘Un mundo lleno de agujeros’, Rev. El Croquis, n. Xx, p.3088. 9. Gilles Deleuze y Félix Guatari, ‘Qué es la filosofía?’, Ed. Anagrama, p.199, p.20110. Gloria Moure, ‘Jannis Koenellis: La configuración como resistencia”, Museo Nacional Reina Sofía

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por el amor a uno mismo, la amabilidad hacia el yo, la autosatisfacción o la arrogancia. La universalidad que requiere el gusto puro no se puede ganar por medio de un concepto que se ocupe de los contenidos del juicio del gusto. Debería buscarse solo en forma de una exigencia.” (11)

En este punto, la deriva nos lleva a la posibilidad de una construcción colectiva. La posibilidad de la unifi-cación, aunque sea transitoria, del juicio estético a partir de construcciones conceptuales y técnicas insti-tucionalizadas. “La ideología ha constituido la forma de legitimación y validación de la acción dentro de los procesos productivos, constituyendo una especie de cemento social capaz de dotar a los procesos de producción y reproducción social de una serie de normas y valores. Es bastante cuestionable que el sistema productivo post-capitalista precise de consenso ideológico para ser capaz de reproducirse. La apertura del diafragma ideológico permite la exposición a toda una serie de fenómenos contemporáneos que solo pueden ser afrontados desde una posición exterior a las ideologías tradicionales. Dicha aproximación implica la renuncia a la coherencia lingüística.” (12) La mirada debería concentrarse entonces en los proyectos, sin juzgarlos en referencia a modelos de representación formales o tipológicos. El proyecto de arquitectura debe ser leído en su propuesta material y espacial, en exactitud y adecuación. La referencia crítica al proyecto debe crear nuevos mapas, nuevos proyectos, en vez de clasificar lo ya conocido.“El arte contemporáneo requiere un número infinito de comentarios, cada uno de los cuales debe recibirse como una obra en sí misma, es decir ha de sentirse y ser objeto de comentario. La red formada por todas estas frases, para las que no existe ningún código común, se vuelve frágil en proporción a su complejidad en aumento.” (13)

“El mapa se opone al calco porque está dirigido hacia una experimentación derivada de la realidad. El mapa es abierto, conectable en todas sus dimensiones, desmontable, reversible, susceptible de recibir constantes modificaciones. Un mapa tiene entradas múltiples. Un mapa es cuestión de ejecución, mientras que el calco remite siempre a una presunta competencia. El calco traduce el mapa en imagen, transforma el rizoma en raíces; organiza, estabiliza, neutraliza multiplicidades, según ejes de significancias y de subjetivación, que son sus propios ejes. El calco estructura el rizoma, y sólo se reproduce a sí mismo cuando cree reproducir otra cosa. Por esto es tan nocivo, inyecta redundancias y las propaga. Lo que el calco reproduce del mapa o el rizoma son solamente los atolladeros, los bloqueos, los puntos de estructuración. El árbol o la raíz inspiran una triste imagen del pensamiento que no cesa de imitar lo múltiple a partir de una unidad superior. Sistemas jerárquicos que comprenden centros de significación y subjetivación, autómatas centrales como memorias organizadas. Admitir la primacía de las estructuras jerárquicas implica privilegiar las estructuras arbores-centes. En un sistema jerárquico, un individuo solo admite a un vecino activo: su superior. Los canales de transmisión están pre-establecidos: preexisten al individuo que se integra en ellos en un lugar preciso.” (14)

Como organizar una pedagogía que permita al alumno construir su propia manera de hacer a través de la experimen-tación proyectual? Como proteger el momento de proposición? “Hoy día, la innovación sobre-viene en todas partes. Lo nuevo es cuantioso y la transformación espacial tiene varias dimensiones. Lo que se congela, se repite y se bloquea es la historia, las instituciones, sociales, políticas o culturales y su diná-mica reproductiva; enormes fuerzas de inercia frente a la profusión ardiente de innovaciones paradigmáticas y contra ellas. Condicionados y condicionantes girando parcialmente en un lugar dado, como en círculo, la repetición automática y angustiada regresa a la producción, la frena y la hace trabajar para la institución. Su juego es acabar por tener razón y vencer. Las políticas, en particular las de la ciencia, viven en parásito sobre la novedad, la recuperan para la repetición.” (15) Busquemos una pedagogía que se acerque al proyecto de arquitectura para defender su frágil construcción. Acerquémonos al proyecto para comprenderlo, no para clasificarlo. “El punto de ataque del análisis no está constituido por unas ‘instituciones’, ni tampoco por unas ‘teorías’ o una ‘ideología’, sino por unas prácticas. La hipótesis es que los tipos de práctica no son solamente dirigidos por la institución, prescritos por la ideología o guiados por las circunstancias, sino que hasta cierto punto poseen su regularidad propia, su lógica, su estrategia, su evidencia, su razón. Las prácticas son el lugar de encadenamiento de lo que se dice y lo que se hace, de las reglas que se imponen y de las razones que se dan, de los proyectos y las evidencias. La estrategia consiste en reencontrar las conexiones, los encuentros, los apoyos, los bloqueos, los juegos de fuerza, que en un momento dado han formado lo que luego va a funcionar como evidencia.” (16)

11. Jean-François Lyotard, ‘Peregrinaciones’, Ed. Teorema, p.5312. John B. Thompson, ‘Estudios sobre teoría de la ideología’13. Jean-François Lyotard, ‘La condición postmoderna’, Ed. Teorema, p.1314. Gilles Deleuze y Félix Guatari, ‘Rizoma. Introducción’, Ed. Coyoacán, México, p.22 15. 17. Michel Serres, ‘Estima’ en ‘Políticas de la filosofía’, Fondo de Cultura Económica, p.12316. Michel Foucault, ‘El discurso del poder’, Folios Ediciones, p.218

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Acercarnos al proyecto de arquitectura en marcha, paralelo a su proceso de formación. “Para mostrar que se puede salir fácilmente del sistema de lenguas, basta levantarse, caminar, sentir, tener hambre, simple-mente ser en el espacio, ser espacio. Lo intuitivo bordea lo discursivo, el recorrido produce el discurso y las formalidades; por lo general son lugares singulares, excepcionales, sobre la variedad. El discurso conecta lo ya desgarrado o desgarra lo ya conectado. Las cosas están en un espacio y se transforman unas a otras aún cuando no estuviéramos allí para escribir o hablar de ello. Si no hubiera en todo y por todo más que palabras, discursos, signos, escritos, ningún trabajo tendría lugar nunca. El idealismo troca: cambia cosas por palabras y cree que así cambia a éstas en aquellas. La lengua es un robo. Un intercambio leonino. Parasita las cosas, sobrevive por desvío parasitario.“ (17)

Josep Quetglas fue más específico: “Escribo en contra de la critica y de los críticos de arquitectura. Para promover la deseable desaparición de ese género literario y de esa ocupación. Todo crítico de arquitectura es, estrictamente, independientemente de su simpatía, calidad o conocimientos, un impostor que nos da gato por liebre, que se da a sí mismo a cambio del otro, que suplanta al auténtico objeto de nuestro interés. Cualquier juicio es siempre un acto injusto. Dar un juicio es acentuar desde fuera unos aspectos de la obra, apartar otros. No hay un juicio que no manipule la obra juzgada, que no la presente alterada. Contra la injusticia del juicio, no está la renuncia juzgar, sino la renuncia de llegar a veredicto. Hay que saber preferir un juzgar interminable, que nuca acabe de ir considerando aspectos de la obra, de ir añadiendo referencias. Un juicio es un análisis, donde el objeto analizado queda considerado desde los valores e intenciones propios del analista. El analista hace ver que tiene determinado cuerpo, opinión, criterio. El resultado del juicio es mas poner en relieve el cuerpo, opinión y criterio del juez que identificar lo juzgado.” (18)

Darle protagonismo al proyecto. “Si no hay obra de arte moderna que no incorpore entre sus materiales la descon-fianza respecto de sí misma, acaso no puede el discurso acerca del arte moderno no registrar en sí mismo algo de esa condición desapacible? Cuando el habla se acerque a la obra, como no recibir de ella un cierto grado de dispersión? Un lenguaje constituido aplasta el objeto sobre el que habla. Lo enmarca y lo encierra en categorías previas y su discurso nunca reconocerá en el cuerpo del objeto sino la marca de sus propios golpes. Solo un lenguaje tenue puede registrar en su propia superficie el temblor, la ansiedad del objeto moderno. Pero lo contrario de un lenguaje fuerte, constituido, acabado, no son palabras de cera, no es un hablar y pensar débil, no es un hablar en dispersión, sino que es un lenguaje en proceso de constitución.” (19) “Se trata del modelo que no cesa de erigirse y desmoronarse, y del proceso que no cesa de alargarse, romperse y recomenzar. Problema de escritura: se necesitan expresiones inexactas para designar algo exac-tamente. La inexactitud no es una aproximación, sino al contrario, es el paso exacto de lo que se hace.” (20) “Nada es tan ineficaz como abordar una obra de arte con las palabras de la crítica: de ello siempre resul-tan equívocos. Las cosas no son tan comprensibles y descriptibles como generalmente se nos quiere hacer creer. La mayor parte de los acontecimientos son indecibles. Se consuman en un ámbito en el que jamás ha penetrado palabra alguna, y más indecibles que todo son las obras de arte, existencia misteriosa cuya vida perdura, al contrario de la nuestra, que pasa.” (21)

Se termina la colección de citas. Una colección ya es un acto creativo: de las cosas del mundo, traigo para mí las que me interesan. La tarea de salir a recolectar es imprescindible. “Alguien dijo que la creación es memo-ria. Mis propias experiencias y las diferentes cosas que he leído permanecen en mi memoria y se convierten en la base sobre la cual creo algo nuevo. No podría crear sobre la nada.” (22) La mirada sobre la cual construir una colección debe ser una mirada preocupada. “Creo que el primer principio de toda teoría consiste en la obstinación sobre algunos temas, y que es propio de los artistas, de los arquitectos especialmente, el hecho de concentrarse sobre un tema a desarrollar, de efectuar una opción en el interior de la arquitectura y de querer volver siempre a resolver un mismo problema.” (23)

18. Josep Quetglas, ‘Lo que no he leído’, Panel critico de la IV IBAE. 19. Josep Quetglas, ‘Hacia una arquitectura insustancial’, Rev. El Croquis n.20. Gilles Deleuze y Félix Guatari, ‘Rizoma. Introducción’, Ed. Coyoacán, México21. Reiner Maria Rilke, ‘Cartas a un poeta’22. Akira Kurosawa, ‘Something like an autobiography’ en Radar Cultura Página/1223. Aldo Rossi, citado en ‘Imágenes del pabellón de Alemania’, Section B, Canada, p.55

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“El interés se ha desplazado desde el dibujo hasta la mano que dibuja. La mano que dibuja, prueba, corrige, tantea, repite, abandona, copia, insiste, duda, dibuja. Quien haya conocido alguna vez la maleabilidad de la forma y la indeterminación de asociaciones que siempre hay en ese momento del proyectar, en el que el proyecto es capaz de atravesar y cruzar cualquier forma, llevándose algo de ella en su viaje, difícilmente se contente con almidonar y fijar una etapa del proyecto. Se entendería si dijéramos que solo los malos arqui-tectos terminan sus proyectos? (24) “La arquitectura puede hacerse de otro modo, que podríamos llamar insustancial. En que consiste esta arquitectura? En un obrar a través del cual quien hace no puede quedar entregado, enganchado, delegado a una maquina universal, a un proyecto, sino que quien hace afirma en ello su radical ‘diferencia’. Una arquitectura sin proyecto, libre de ser valorada desde afuera de su propia constitución, desde otra medida que no sea ella misma. Un arquitecturar que produce una arquitectura cual-quiera, cuya forma no esté nunca acabada, ni apuntada, cuya forma solo exista como inagotable capacidad de encontrar sentido. Como ‘origen continuamente originante’. Un arquitecturar que constituya en norma lo que clamaban los profetas en el Cabaret Voltaire, o en los salones situacionistas: que cada cual haga su propio futbol, que cada cual haga su propio lenguaje, que cada cual haga su propia arquitectura.” (25)

ROSARIO, 1997Escrito en el marco del Seminario de Postgrado “Lógicas Proyectuales” Dictado por Arq. Roberto Fernández, en FAPyD, UNR.

24. Josep Quetglas, ‘Escrito a tientas’ en ‘Escritos colegiales’, Actar, Barcelona, p.212.25. Josep Quetglas, ‘Hacia una arquitectura insustancial’, Rev. El Croquis n.

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Casa propia y producción arquitectónica intensa. 2016 Revista SUMMA+ 154, Argentina, Diciembre, págs 102-103Por Constanza Chiozza. Entrevista sobre Plan Pro.Cre.Ar y Catálogo MIAU

Plan ProCreAr: InventarioEl plan Pro.Cre.Ar. posibilitó la construcción de un gran número de nuevas casas en todo el territorio argen-tino. En una entrevista con Juan Manuel Rois, conversamos sobre lo que el plan significó en el ejercicio profesional de la disciplina arquitectónica y las implicancias urbanas que tuvo. Luego, una serie de casas de distintas regiones del país se despliegan a modo de pequeño muestrario.

El Programa del Crédito Argentino del Bicentenario para la Vivienda Única Familiar (Pro.Cre.Ar.) se lanzó en junio de 2012, en el marco de un impulso del anterior gobierno para reactivar el desarrollo de la industria de la construcción y el mercado interno y atender el déficit de vivienda. Apuntando a familias de clase media, el plan permitió que, dependiendo del ingreso económico, se pudieran adquirir créditos a baja tasa para la construcción de la vivienda propia. Ya concluido el primer ciclo del crédito, y de cara a una nueva etapa con importantes modificaciones en su implementación, Juan Manuel Rois reflexiona sobre ambas operaciones desde su rol como miembro fundador de Arquitctxs Sindicadxs.

Constanza Chiozza: ¿Qué es la Movida Independiente de Arquitectxs y Urbanistas?Juan Manuel Rois: Nosotros somos un grupo auto organizado, que empezó siendo un grupo abierto de Facebook, Arquitectxs Sindicadxs, donde nos hacemos y nos contestamos preguntas sobre la práctica profe-sional independiente, que en ese momento estaba casi centrada en el Pro.Cre.Ar. Y nos empezamos a reunir cada quince días en asambleas. Y en esas conversaciones surgió la idea de hacer un congreso, paralelo a lo que en ese momento se estaba organizando en Rosario que era la BIAU (Bienal Internacional de Arquitectura y Urbanismo). Entonces pensamos la MIAU, Movida Independiente de Arquitectos Sindicados, como respuesta de la BIAU. Porque nos parecía que estaba pasando algo en la disciplina arquitectónica con los Pro.Cre.Ar. que no estaba siendo visto ni por los estamentos de la profesión ni por los estamentos académicos. Entonces pensamos la muestra, hicimos un llamado en las redes sociales con un formato de panel, pidiendo que nos mandaran los pdfs. Y nos sorprendió que nos llegaron paneles de todo el país. Organizamos una fiesta para tener los fondos para imprimir los paneles. El día que organizamos los tres conversatorios, también se mostraba la muestra de Pro.Cre.Ar., que es la que quedó resumida en el catálogo. [1]

CCH: ¿Qué dinámicas arquitectónicas y urbanas generó el plan Pro.Cre.Ar.? ¿Qué implicancias urbanas pensás que tuvo y qué tipo de arquitectura promovió?JMR: Primero, hay que hablar de las estrategias arquitectónicas o proyectuales. Nosotros veníamos hablando con algunos amigos de una categoría que llamamos “presupuesto cero”, sobre cómo se practica la arqui-tectura en nuestro medio profesional independiente, cómo hacer más con menos y cómo maximizar los recursos. Empezar con un monto de dinero claro y que tiene a su vez una temporalidad muy específica en relación con el avance de obra te hace repensar estrategias proyectuales a partir de condiciones materiales y técnicas. [2] Creo que esa fue una de las modalidades más interesantes de la operatoria. Se empezó a pensar una lógica de estructura de procedimiento y material muy austera pero imaginativa. Porque el arquitecto sabe qué puede hacer con un determinado presupuesto, pero el cliente no. Esa es la distancia entre el deseo del cliente y la realidad económica de lo disponible. Y en esa distancia aparecieron un montón de innovaciones muy interesantes en el sentido de lo pragmático y lo inmediato de la operación. Incluso en la velocidad que te proponía la operatoria, había que tener una estrategia de acción muy clara porque tampoco tenías mucho espacio para improvisar. Desde el punto de vista proyectual, sobre todo en lo que fue la vivienda para clase media, se produjeron innovaciones que más que técnicas fueron tectónicas. En mi estudio particular hici-mos una casa con la modalidad Pre “Pro.Cre.Ar.”, que eran los créditos del Banco Hipotecario con los cuales después se fundó la modalidad de Pro.Cre.Ar. Sucedió que a nuestros clientes les regalaban el techo, porque el padre tenía una empresa que hacía techos, entonces eso nos liberaba una cantidad de plata del crédito para usarla en otro lado. Esas estrategias en el uso de los recursos las vi multiplicadas en todos los procreares que vi después como observador y crítico.Y con respecto a lo urbano, siempre mantuvimos muchas críticas. Si había procesos de dispersión geográfica en marcha, el plan Pro.Cre.Ar arrojó más leña al fuego. Y con todo lo que eso trae aparejado, con el recalentamiento de los procesos de suburbanización subieron los precios de la tierra. Y no hubo un pensamiento urbano estructural que organizara esa multiplicidad de nueva obra. El Estado encontró una modalidad para resolver un problema, que era acelerar un proceso de economía popular que estaba ralentizándose y eso funcionó perfecto. Pero también se puso énfasis en la demanda, lo que hizo que la oferta fuera cada vez más cara. Y por otro lado, se dejó al individuo demasiado solo. El crédito se lo daban a una persona que después tenía que contratar al arquitecto, y el arquitecto después tenía que contra-tar a los constructores. En ese sentido fue una movida salvaje. Multiplicó problemas que ya existían.

CCH: Fue entonces mucho más eficiente en cuanto a construcción individual del hogar que en cuanto a cons-trucción urbana...JMR: Exacto. Para la disciplina arquitectónica se produjeron innovaciones importantes, pero en términos urba-nísticos tal vez dejó algunos problemas, como la falta de infraestructura y de transporte público, entre otros.

CCH: ¿Qué cuestiones pensás que hicieron posible que gran parte de las casas construidas fuesen hechas por estudios jóvenes?JMR: Justamente, esa fue una de las mayores particularidades del Pro.Cre.Ar. (anterior). Fue una vía para los primeros trabajos de mucha gente recién recibida o recibida en los últimos cinco o diez años. Porque fue una gran apuesta colectiva. De alguna manera no cerraban tanto los números. Y entonces, en este gran deseo de crecer, había un gran entusiasmo inicial. En medio de la vorágine, los estudios tenían que recorrer zonas metropolitanas de punta a punta. Creo que movilizó por parte de los clientes y de los arquitectos un opti-mismo muy lindo en la construcción de vivienda. Creo que fue una estrategia muy clara de redistribución. No se apuntó a la concentración, a las medianas o grandes empresas, sino que movilizó lo chico, tanto al estu-dio chico o joven como a la pequeña empresa constructora. Incluso solidificó relaciones que generalmente demoran años en construirse, entre las cuadrillas que construyen para un arquitecto y las relaciones con todos los gremios de la construcción: redes muy específicas, el mismo equipo pasaba de una casa a otra casa y se mantenía. Creo que esa es la particularidad principal, algo así como una redistribución del optimismo para construir. También fortificó la colaboración entre los arquitectos. Porque era mucho trabajo con poco rédito económico. Entonces apuntalaba la lógica colaborativa de estudios jóvenes que creaban su práctica. Y había que distribuir la inteligencia también, porque había que presentar planos y llenar planillas de una determinada manera. Se colaboró mucho en la construcción de un conocimiento colectivo, que fue el inicio de nuestro grupo, Arquitectxs Sindicadxs.

CCH: ¿Hubo variaciones y diferencias dependiendo de la zona del país en la que se construyeron las casas Pro.Cre.Ar.?JMR: Fue muy interesante lo de las tipologías propuestas. Si te acordás, había dos modalidades distintas: la modalidad con terreno y la modalidad sin terreno. Si tenías el terreno tenías más libertad para hacer la casa que quisieras o que tu arquitecto te propusiera, dentro de las lógicas del plan. Pero si el banco te daba los fondos para comprar tu terreno, tu elección estaba dentro de una serie de prototipos ya pensados (que en su momento habían sido pensados por zonas). Después esos prototipos no variaron, o sea que eran los mismos para todo el país. Entonces, es súper interesante ver cómo esos prototipos, que en realidad eran unos dibujos muy iniciales, fueron adoptados pasado el tiempo, incluso para adecuarlos a la realidad económica, porque los costos habían cambiado muchísimo. Hubo cambios constructivos, cambios de detalles, pero también los cambios por lógicas culturales y climáticas. Creo que eso sería un estudio muy interesante para hacer: qué pasó con esos prototipos en las distintas zonas del país, cuáles fueron las micro inteligencias locales y cómo empezaron a trabajar desde la diferenciación de lo que al principio pensaba ser algo más homogéneo.

CCH: Hay una cierta tendencia en las modificaciones que el nuevo gobierno introduce al Pro.Cre.Ar. a dejar de lado el rol del arquitecto, apuntando más a la compra de inmuebles ya construidos. Pareciera que el plan se desplaza a una cuestión más inmobiliaria.JMR: Sí, yo supongo que eso va a ser así. Esas redes ya están establecidas de antes. Es muy difícil para el arquitecto joven ingresar a ellas. La innovación demora mucho más, porque el mercado tiene una inercia cultural productiva y económica bastante clara, bastante pesada. Y creo que en esto de dejarte un poco librado a tus propios recursos, tanto al cliente como al arquitecto, había un llamado a la imaginación y a la innovación. Y el arquitecto joven respondió.

CCH: ¿Qué expectativas tenés respecto al futuro del plan?JMR: Expectativas muchas no tengo. La nueva modalidad incluso me hace replantear críticas muy fuertes que le hice a la modalidad anterior. Yo fui bastante crítico en esta idea de dejar todo a la intemperie, tanto al que recibía el crédito como al arquitecto. Creía que era una modalidad medio neoliberal, porque trabajaba desde la lógica del empresario de sí mismo que tiene que construirse y negociar en un supuesto mercado que deter-mina lógicas que evidentemente son superiores al individuo. Me parecía que era un poco dura esa modalidad y que tampoco había una instancia de pensamiento sobre las lógicas de urbanización. Pero creo que, vistos los cambios, tengo que modificar mis críticas y decir que es preferible la redistribución que la concentración.

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Histeria de un Septiembre en Negro. 2015 Anuario. Registro de Acciones Artísticas Rosario 2014, págs 260-261 Ediciones Yo soy Gilda, Rosario, 2015

Histeria de un Castagnino en NegroEl edificio a simple vista está intacto, solo que ahora está pintado de negro. Según la seguidilla de pericias cuasi-judiciales, el museo estaba pintado de antes. Al saber esto, la discusión entonces se tornó eminente-mente estética: el negro todavía significa para muchos algo distinto que el beige clarito. Debo decir que a mi me gusta mucho más así como está ahora y si pudiera haría lobby para dejarlo negro. Podría ofrecer razones meramente pragmáticas, recién lo acabamos de pintar y repintarlo nos saldría más plata aún; y además, por cuestiones de preservación, estaríamos cada vez más lejos de la capa material original. Mientras menos pintura, mas conservación.

Doy mis dos razones principales para defender este nuevo color. La primera tiene que ver con la impronta pública desde la diagonal en ochava amplia de la esquina de la avenida y el boulevard: gracias al nuevo contraste cromático ofrecido por el fondo oscuro se recorta muy elocuentemente el contorno de un frontis clásico ahora resignificado en una figura contemporánea: es ahora comentario acerca de un pretendido fron-tis clásico en un edificio supuestamente emblemático de nuestra modernidad anti-académica. Mi segunda razón tiene que ver con los costados. Creo que este color resuelve el problema de casi 90 años creado por este edificio mal ubicado. Si agregamos algunas estructuras de cables para que crezcan unos jazmines y unas santa ritas en los costados este y oeste y si dejamos que una hermosa enamorada del muro trepe por la pared sur, tendríamos finalmente un edifico integrado con su jardín y el museo sería finalmente parte del Parque Independencia al que le dio engreídamente la espalda por tanto tiempo. Y si estas dos razones no alcanzan, podríamos imaginar otras razones? Por ejemplo: Si finalmente todo el mundo quiere tener un auto negro, porque la ciudad no podría tener un museo negro? Se me ocurren que con slogans así podríamos armar una linda campaña de indignación cuando empiecen a pintarlo nuevamente de beige clarito.

Pero la mayor sorpresa de septiembre no fue el nuevo color. Al menos para mi. Lo que realmente sorprendió fue que todavía haya gente que se escandaliza por estas cosas. Justo cuando creíamos que lo habíamos visto todo, que estábamos tan saturados de imágenes de gente decapitada por internet que no había nada que nos sacudiera, a alguien se le ocurre pintar un edificio de negro. En 1917 R. Mutt presentó un mingitorio a un premio de esculturas en París, su obra fue rechazada y con eso Marchel Duchamp armó un lío bárbaro. Las estrategias son las mismas. Y uno había pensado que las vanguardias estaban acabadas.

Yendo a la intervención en sí, pienso si el negro debía ser un pigmento físico aplicado tan brutalmente sobre la superficie. Entiendo que los presupuestos del arte público en Argentina son acotados, y que tal vez recubrir el edificio con plástico negro hubiera sido además de caro, demasiado derivativo de las instalaciones de Christo. Pero el plástico negro dejaba al edifico como ya estaba, un poco descascarado de pintura vieja, y le daba un carácter de obra en construcción (para una muestra llamada Ampliación no esta mal la idea) o por lo menos le daba un tono de un regalo sorpresa perverso. En los años cincuenta, cuando Lucio Fontana luchaba por crear directamente en el espacio rompiendo los paradigmas de la representación, su amigo Yves Klein imaginaba pintar con luz azul el obelisco de la Place de la Concorde. Cuando lo imaginó era una tarea técnicamente improbable. La obra se consiguió sólo veinticinco años después y el no llegó a verla. No sé, me parece que un tarro de pintura es algo demasiado al alcance de la mano. Ahora, pintar con luz negra un edifico hasta hacerlo desaparecer, ese si que es un proyecto que me gustaría llevar a cabo.

Desapercibidas para el “gran público” entretenido en la discusión sobre el recubrimiento superficial exterior, la muestra Ampliación incluía obras dentro del edificio. De todas ellas me detengo en tres porque vi en ellas una búsqueda similar: un trabajo que encuentra profundidades gracias a una insistencia sobre la superfi-cie. El mural de Pablo Siquier en una de las grandes paredes centrales del recorrido perimetral trabaja con la ilusión perspectívica para abrir el salón hacia el interior profundo de la pared blanca. Si bien el juego es perspectívico, la ilusión no es figurativa, es abstracta; no crea la ilusión de otro espacio mas allá de esa pared que se quiere borrar como límite, por el contrario, esta pared tiene ahora mas materialidad que antes, sólo que ahora contiene un espacio blanco profundo, casi infinito. De casi mayor tamaño es la obra que mejor ha representado el espacio turbio interior del Paraná; el lienzo marrón de diez metros de largo por dos metros de ancho de Margarita García Faure nos devuelve las turbulencias superficiales y ocultas de nuestro río gracias al minucioso trabajo puntillístico de colores aplicados al movimiento de olas y correntadas. Y finalmente, una de las obras más chiquitas y silenciosas de toda la muestra. Unas polaroids monocromáticas de Andrea Ostera que muestran su casa de noche. Robo el comentario de una de sus hijas frente a la obra: Mamá, no se ve nada! Ostera explica: es que es de noche. A lo cual le contestan, con un sutil manejo de la ironía: Que profundo mamá! (Si, las polaroids son negras.)

La Cuadratura del Círculo. 2015Revista Bio Revista de Arquitectura y Construcción Nº 358, Rosario, Mayo-Junio

La Cuadratura del CírculoCuando vi el vallado de obra encarcelando a la Plaza San Martín, temí lo peor. Para que “arreglar” lo que está bien? Sólo puede haber una razón: la van a municipalizar, pensé. Todas mis pesadillas se hicieron realidad. Lentamente, durante meses, fui viendo como paulatinamente burocratizaban uno de los mejores espacios públicos de la ciudad. A la fantasía Copacabanesca de sus pisos le aplicaron la ordenanza 7815/05 que reglamenta las veredas obligatorias del Distrito Centro (del Casco Histórico, perdón): Baldosas Graníticas de 30cm x 30cm de 16 panes color gris claro. No se puede decir que estos tipos no cumplan con sus propios reglamentos.

Recién ayer pude caminar por esas veredas que venía mirando construir desde hace unos meses. (Se tomaron todo su tiempo para poner las baldosas, acaso para justificar los 17 millones?). De alguna manera a las gran-diosas veredas de la plaza las hicieron mas angostas. No, esa no es la palabra: las hicieron mas finitas. Es una cuestión de proporciones. Antes todo estaba bien, ahora está todo mal. Antes navegabas en un mar de olas blancas y negras. Podías jugar a caminar siguiendo alguna de sus onduladas indicaciones. Y lo lindo era que se conseguían curvas con cuadraditos de vainillitas de 15x15, es decir, con un pixel bien grandote. Era una curva a 72dpi y quedaba bien! Incluso cuando faltaba alguna era divertido, las podías señalar. Cuando venía la EPE y ponía la negra donde iba la blanca, por ejemplo. Ahora no hay ningún atractivo, está todo planchado, ordenado. No se bien como explicarlo, es ese cuadriculado perfecto de baldosas graníticas que se agranda además en los “canteros” para los arboles, que se resuelven de la peor manera, como ausencia cuadriculada de vereda. Las nuevas veredas son claramente perimetrales, no son más de la plaza como antes, cuando el blanco y el negro ondulante inundaba todo y se desparramaba desde el centro hacia los bordes. No, ahora las veredas son claramente el perímetro de la plaza, un borde separado ya de su centro. Pero en la vereda misma hay problemas! Gracias a la formalización latente de la ausencia de vereda, la vereda es ahora mucho más finita que antes. Me explico. La gran vereda con canteros redondos, ovalados, se ha perdido. Se ha perdido la continuidad, la grandeza de su espacio público, tan sencillamente conseguido antes por la simple resolución de hacer agujeros para los arboles. Los agujeros caen siempre en el medio de algo. Y ese algo era además un continuo que cubría toda la plaza. Los agujeros de los arboles se asemejaban al agujero central donde está San Martín. Y se parecían al círculo central de la plaza. Círculos y agujeros redondos se llevan bien. Ahora en vez de un agujero, para cada árbol hay una ausencia perimetral ortogonalizada, y eso cambia todo. Ahora tenemos una veredita con unos rectangulitos adosados. Encima hay una cinta negra diferenciando el centro finito (por donde hay que caminar) de los rectangulitos adosados (en donde se hace que?) Horrible.

Recién hoy sacaron el cerco y pude cruzar las diagonales. Llegué al centro de la plaza. Todo es peor de lo que imaginé. No entendieron nada. Antes era una delicia pasear por ese centro. Cubrir una superficie de forma circular con componentes de forma cuadrada es un problema antiguo en la arquitectura; es digamos, un problema disciplinar. Esos problemas que nos gustan sólo a nosotros y le ponemos nombres: teselar, en este caso. Bueno, acá no teselaron. Acá definitivamente ortogonalizaron. Todas las baldosas tienen la misma dirección: ortogonal a algo que no se sabe donde está. Hasta los bancos están ortogonales. Antes, te sentabas en los bancos y siempre mirabas al centro. Toda la plaza te orientaba al centro: a San Martín. Las olas blancas y negras te llevaban ahí. San Martín estaba en el medio de un huracán de baldosas! O mejor aún, irradiaba olas, las hacía inundar los bordes de la plaza y salpicar mas allá. Las olas cruzaban la vereda de la fuerza que traían. Además del hermoso dibujo superficial que proponía ese centro activado, la resolución geométrica del problema era impecable: cada tanto, algunas baldosas de 15x15 se cortaban en diagonal, para ir produciendo zonas de baldosas en ilusión de círculos concéntricos. El viejo truco de los gajos de mandarina. Y además: en la unión de los gajos, había que hacer coincidir los colores de las olas. Eso sí que no es moco de pavo. Hay que hacer un dibujo, hay que hacer cálculos, es decir, hay que proyectar, hay que trabajar. Ahora todo da lástima. Venís por la diagonal burocrática de las vereditas de entrada y llegás a unos lugares todos cuadrados, donde las baldosas no saben bien para donde ir, si a la izquierda o a la derecha. Hay incluso algunas salientes medio raras, como que no se animaron siquiera a definir un borde. Desde el piso, caminando, ya no se sabe que forma tiene la cosa. San Martín ahora mira para cualquier lado. Antes, si cruzabas en diagonal era un placer enorme sentir como el dibujo mismo iba curvando tu caminar. Esquivabas perfectamente a San Martín y encarabas la otra diagonal con el cuerpo bien encaminado. Ahora tenés miedo de chocarte el cantero central. Que además parece cuadrado!

Esta gente hizo magia: cuadraron el circulo. Es incompetencia elevada a nivel de arte

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Cairo Soho: Diseñado AtmósferasInédito

Los dos CairosIntroducciónHasta no hace mucho se le pedía a la arquitectura que significara, que representara formalmente un comen-tario sobre la realidad. Se le pedía que se distanciara críticamente, que se resistiera a las tentaciones. Esta era una arquitectura que decía cosas y que pedía ser leída. La decodificación del mensaje era un acto de compro-miso intelectual. La arquitectura nos pedía hacer un esfuerzo. Nos hacia pensar.Las cosas han cambiado. La arqutectura se expande, disipándose por los bordes del diseño. Ahora, a la arqui-tectura se le pide que ocupe todos los rincones y que nos envuelva. Conectándose directamente con nuestra sensibilidad, en atmósferas de diseño total, la arquitectura define el carácter de la experiencia. Nos relajamos. No hay esfuerzo: Sentimos. Branding, Lifestyling y Marketing son las operaciones que definen este nuevo paradigma. La arquitectura, desde el diseño, brinda la innovación formal que diferencia y posiciona produc-tos para establecerlos con identidad en un mercado saturado. Se nos dice que nuestro derecho es elegir los estilos de vida con los que construiremos nuestras identidades de pertenencia. Somos consumidores antes que ciudadanos.Hace un tiempo, no hace mucho, la resistencia de la arquitectura posicionaba a la disciplina en el camino de la búsqueda de la verdad. La experiencia estética del espacio era un medio para la transformación del sujeto. Las operaciones formales se relacionaban con articulaciones tectónicas y todo se parecía a lo que era. La honestidad era brutal. La identidad de un lugar se establecía gracias al tiempo y los acontecimientos de la cultura. A eso lo llamábamos historia. Hoy ya no tenemos tiempo. Fabricamos las verdades, construimos las identidades y nos arropamos con ella.

DesarrolloEn su influyente articulo “Bienvenidos a la Economía de la Experiencia” publicado en el prestigioso Harvard Business Review en Agosto de 1998, Joseph Pine y James Gilmore sugieren que la economía global ha ingre-sado en otro ciclo evolutivo de la progresión del valor económico, en donde el nuevo campo competitivo no es ya el de los servicios, sino el de las experiencias. Nos dicen que hoy se puede identificar y describir este nuevo ofrecimiento económico porque los consumidores desean experiencias, y más y más negocios respon-den diseñándolas y promoviéndolas explícitamente. Mientras que los anteriores ofrecimientos económicos –materias primas, productos o servicios- eran externos al comprador, las experiencias son inherentemente personales, existen solamente en la mente del individuo que ha sido emocional, física, intelectual o incluso espiritualmente estimulado. Los autores hablan de la posibilidad de un diseñador de experiencias, acompa-ñando al diseñador de productos y al diseñador de procesos. Así como los productos y servicios derivan de un proceso iterativo de investigación, proyecto y desarrollo, las experiencias derivan de un proceso de explo-ración, guión y montaje. Si Fredric Jameson tuvo razón, el Postmodernismo arquitectónico fue la respuesta a las presiones del mercado capitalista avanzado de servicios de principios de los 80. En ese entonces, la arquitectura era requerida para formalizar significados que debían leerse claramente. Brindábamos el servicio de Representación Arquitectónica. “Una torre Neo-Gótica? Como no”, le dijo Phillip Johnson a AT&T, de ahí a nuestros Shoppings de los 90 y a la torre barroca francesa sobre Figueroa Alcorta hay solo un paso subdesarrollado. Si aceptamos el postulado de la Economía de la Experiencia, talvez ahora se nos estén buscando desde los departamen-tos de marketing para algo más; tal vez seamos nosotros mismos el departamento de marketing. Que son los locales Prada de OMA sino experiencia diseñada? Que son los Hard Rock Café? Se nos vuelve a buscar por lo que sabemos hacer: diseñar experiencias espaciales. Pero eso si, se nos piden espacios fáciles, de rápida transmisión, atmósferas de sensaciones. Nada de carga existencial fenomenológica, nada de experien-cias transformadoras. Deglutidas por las estrategias de mercado, las experiencias espaciales del 60 vuelven como musica ambiental; nos relajan y nos ayudan a pagar mas caro aquel jean. Será posible aprovechar este momento de gracia en que el mundo/mercado nos mira nuevamente para reconstruir desde esta cáscara vacía un sentido de espesor cultural para nuestras actuaciones?

DescenlaceDe lo que yo me acuerdo, El Cairo era un bar muy feo. No entré nunca, porque al no haber vivido la eferves-cencia de los sesenta, el lugar se me presentaba sin nostalgia alguna. Solo veía sillas rotas y un cielorraso a maltraer. Hasta el negro Fontanarrosa y su mesa no resistieron tanto y produjeron un terremoto cultural cuando mudaron sus tertulias a La Sede. Al nuevo Cairo entré un par de veces, las porciones del almuerzo son generosas. No sé donde está ahora la mesa señalada, donde está el humo de los Parisiennes y si esta fantás-tica evocación romántica heredada importa o no. Me lo imagino a mi viejo discutiendo la ultima de Bergman antes o después del cine. Me lo imagino a los gritos, sonriendo. Pero no me lo imagino en el bar de ahora, me lo imagino en el de antes. Me lo imagino felíz, soberbio e inmortal. Mi viejo es joven, son los 60 y en El Cairo se esta tramando una revolución.

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Danza. 2016Revista Inquieta, Año 7, N.12, Noviembre 2016, págs 28-29

DanzaEn 1979, tres artistas del minimalismo americano colaboraron para desplegar sus estrategias de repetición y variación en una combinación en la que música, espacio y danza se interrelacionaron con potencia hipnótica. La pieza se llamó simplemente Danza, y podría haberse llamado Música o Espacio. En esta pieza colabora-tiva, la coreógrafa Lucinda Childs trabaja con la delicadeza de los más simples movimientos corporales en patrones repetitivos al ritmo de la acumulación matemática de la partitura de Phillip Glass, ambos despliegues ocupando estratégicamente el espacio seriado de Sol Lewit.

En el año 2009, al cumplirse treinta años de la primer puesta de esta obra, el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago organizó su reposición limitada. Seducido por la capacidad narrativa abstracta de la danza contem-poránea (mi fascinación había comenzado con Kiss de Susan Marshall: en un simple escenario oscuro, sogas y arneses a la vista producen la maravilla del vuelo lento de una pareja que se desintegra y reconstruye en círculos en el aire bajo la letanía sonora de Arvo Pärt), me intrigaba la participación de Sol Lewitt en la cola-boración. Intuía que el escenario dejaría de ser ese espacio abstracto sin delimitación clara, que con un astuto manejo de la iluminación se abre al despliegue de los cuerpos. Imaginaba que Lewitt serializaría la espacia-lidad del escenario; no imaginaba que la serialidad sería precisamente el instrumento liberalizador de todas las resistencias espaciales conocidas.

Sol Lewitt propone tenues haces de luz blanca sobre el escenario negro. Los bailarines se desplazan por esas oscuras zonas de luz, uno detrás del otro, en línea, reproduciendo sus movimientos con pequeños desfasajes temporales, siguiendo los ecos y duplicaciones de una música maravillosa y etérea. Una proyección reproduce la misma danza realizada en una sala de ensayo de piso blanco con grilla ortogonal negra. La proyección reproduce el punto de vista del espectador, duplicando los bailarines (hombre y mujeres vestidos de blanco) que bailan ahora unos con otros. Los cuerpos proyectados crecen paulatinamente con acercamientos de cámara y finalmente los cuerpos reales entran en los proyectados. Los cuerpos giran todo el tiempo, pocas veces se detienen, el movimiento es continuo, entran y salen del escenario, se acercan y alejan entre sí. La proyección ahora pasa arriba de los movimientos del escenario, reproduciendo en vista frontal lo que sucede adelante en tres dimensiones. La cámara toma vuelo y la proyección ocupa todo el escenario, el piso grillado de la sala de ensayo se convierte en el piso del escenario, las figuras geométricas creadas por los movimientos de los bailarines giratorios se hacen mas evidentes: círculos, cuadrados, que ahora vemos en dos puntos de vista, el nuestro y el aéreo de la cámara, sutiles deformaciones geométricas juegan perspectívicamente entre lo proyectado y lo bailado. La proyección cambia nuevamente y ahora los cuerpos habitan una axonometría, atrás y adelante es ahora arriba y abajo. Las proyecciones finalmente se multiplican: ahora son dos o tres, mostrando movimientos seriados desde proyecciones paralelas en ordenamiento desplegado Monge. Los cuerpos viajan entre sistemas de representación arquitectónicos y yo habito un sueño hermoso que no me dejará más.

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Re–construcción. Homenaje a Amancio Williams. 2000041 Revista de Arquitectura y Urbanismo No 4, p 66 Colegio de Arquitectos de la Provincia de Santa Fe Distrito 2

Reconstruyendo a Amancio WilliamsGenealogía de las BóvedasAmancio Williams imagina las bóvedas cáscara a partir de un proyecto de techo de mínimo espesor de 1939, proyecto de facultad realizado a los 26 años. Buscaba articular al hormigón en una forma única para llevarlo a tensiones puras de compresión, una bóveda de planta cuadrada y columna central hueca que trabajara por forma para lograr el menor espesor posible: lámina. Cómo síntesis extrema de la idea corbusierana de terraza plana con desagüe hacia el interior, Amancio materializa el recorrido del agua y resuelve al mismo tiempo cubierta y sustentación. En 1951 desarrolla la idea en forma exhaustiva para los hospitales en Corrientes, bóvedas de 13 metros de lado que por repetición cubrirán grandes superficies permitiendo desarrollos libres por debajo. La lógica del sistema genera autonomía funcional, las propondrá luego para supermercados, escuelas, casas, museos y santuarios. En 1962, con dos de ellas proyectará el Monumento a Alberto Williams, su padre. Concebido para ser construido en un parque de césped horizontal en la ciudad de Buenos Aires, las bóvedas colocadas en tensión diagonal sobre un piso de mármol tienden a tocarse por una punta. La medida que las separa se reconstruye en el piso como cavidad cuadrada, en el medio una flor emergiendo desde un fino tubo metálico, una segunda cavidad menor contiene 2cm de agua, bajo su superficie una placa de acero inoxidable con la inscripción recordatoria y un llamado a renovar la flor. Las bóvedas reaparecerán en 1966 con otras dimensiones (9 metros de lado) en el Pabellón de Bunge y Born en la Exposición Rural. Emplazadas en un acotado terreno triangular, bajo ellas un pabellón formado por dos semicilindros dará lugar al espacio de exhibición. A pesar de todos los esfuerzos por impedirlo, fue demolido luego de cerrada la exposición.

Nueva obra de AmancioEn un trabajo arqueológico se logra esta reconstrucción. Sosteniendo un diálogo mediado por el proyectar, Claudio Vekstein descubre un nuevo proyecto entre dos proyectos de Amancio. Lo descubre cuando realiza ajustes dimensionales (medidas de Pabellón en planta de Monumento), cuando recalcula la estructura debido a nuevas solicitaciones (mayor sección en columna, nuevo basamento), cuando reemplaza variables mate-riales (piso de mármol en Monumento por césped natural), cuando modifica recorridos y puntos de vista (caminos extendidos en planta de Monumento por suelo y bancos de hormigón), cuando imagina estrategias constructivas para ser fiel a la imagen material de la obra (las bóvedas no son superficies de revolución, ni paraboloides hiperbólicos, no hay generatriz, se controla constructivamente la forma con directrices), y final-mente cuando proyecta una nueva escenografía lumínica que reinterpreta el sistema ideado para la ilumina-ción del Monumento. Todo esto se hace con valentía. Se utiliza el material, se lo reinterpreta y transforma, no para superponerse a la obra, sino para diluirse, desaparecer para dejar lugar al Amancio en los dibujos, para que proyecte por nosotros. Respondiendo al movimiento realizado por Amancio en sus collages fotográficos, este nuevo proyecto se relaciona con el horizonte ansiado para encontrar resonancias inauditas.

Visita iniciáticaComo marca inaugural en el paisaje, esta obra fija un punto. Se planta frente a la dimensión del horizonte y responde en forma precisa con la creación de un paisaje abstracto. Las bóvedas son dos, al llegar por la calle arbolada las vemos volar en danza en el espacio. En su llegada al suelo la obra une cielo, río y pampa: horizonte y costa. Al acercarnos se mueven, se superponen, giran. Definen bajo su influjo un territorio de serenidad, una atmósfera de reflexión. Bajo las bóvedas, nos vemos frente al paisaje, en el paisaje. Con un perceptible efecto acústico, las bóvedas acercan el ruido del oleaje hacia el estanque y de esta manera lo resignifican: el estanque es río y cielo a la vez, materializa el horizonte y al asomarnos nos sitúa en él. Nuestra mirada repite el recorrido pampa-rio-cielo, pero esta vez ya no en sentido horizontal, sino en sentido vertical entre dimensiones sublimes. Aquí Amancio Williams atrapa la inmensidad del paisaje y en un punto concentra toda la potencia de su obra: al momento de asomarnos nos ubicamos entre las dos puntas en tensión, en el centro de la diagonal, y al hacerlo nos reconocemos. En el espacio entre la mano del hombre y la del Dios en Miguel Angel reside la tensión de la obra de arte, tensión de reconciliación, de unión imposible.

Amancio Williams (1913-1989)Partiendo de un enjuiciamiento crítico de la realidad y una valoración positiva de la técnica, se embarcará en una gigantesca empresa donde la arquitectura será vista como un medio capaz de corregir las contradiccio-nes de la sociedad, una fuerza progresista que guiada por los ideales correctos instaurará un orden natural y armónico en el mundo. Siempre desde su taller del barrio de Belgrano, con un riguroso compromiso ético sostendrá sus intuiciones y llevará adelante una meditación para ir al origen de las cosas, para inventar y recrear la arquitectura en cada obra. Amancio fundará sus propuestas en nuestra sociedad, la argentina; pero es en la tríada pampa-río-horizonte donde encontrará el “locus” ideal para sus creaciones; una sensación de paisaje casi metafísico que traducirá en sus obras con una expresión esencial, propia y verdadera. Este es el lugar desde donde su indagación se convierte en universal.

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Josep Ferrando: Masa y Vacío. 2016Josep Ferrando Architecture, Matter & LightCatálogo MAM (Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro), págs 135-137

Josep Ferrando: Masa y VacíoLas obras y proyectos del estudio Josep Ferrando trabajan sobre múltiples temas de la arquitectura contem-poránea, pero tal vez sería posible enmarcarlos a todos dentro de la gran dialéctica disciplinar, aquella que más nos ha atraído por siglos, la de lo lleno y lo vacío. Dialéctica apasionante por lo paradojal, cuando más creemos entenderla como dato fehaciente entre lo construido y lo habitado, más se nos muestra entramada en escalas de relaciones ambiguas y cambiantes.

Quisiera proponer tres apuntes entrelazados:

a/ La dialéctica entre lo lleno y lo vacío, entendida desde el punto de vista de la configuración de la masa y el espacio. En el proyecto para el Nuevo Crematorio del Cementerio Hörnli en Basel, encontramos esta primera opción aparentemente clara entre lo configurante y lo configurado. Pero cual es cual? A qué se la ha dado el carácter volumétrico preponderante? No es acaso aquí el vacío el que ha definido la masa arquitectónica? Esta es la verdadera agencia del espacio arquitectónico: no es ausencia o vacío, es presencia volumétrica palpable. Lo único necesario para su aparición es la voluntad de forma del arquitecto.

b/ El problema del contorno en la definición plástica de la relación entre fondo y figura, ambiguo y polivalente en el caso de la masa y el espacio arquitectónico.En el proyecto para el Estudio de Diseño Multidisciplinar en Barcelona encontramos al agente paradojal de estas relaciones ambiguas: el contorno. En este proyecto encontramos su contundente uso gráfico (tanto en alzado como en plantas) no para reafirmar la primacía del lleno (figura) sobre el fondo (espacio), si no para todo lo contrario: diluir sus aparentes límites. Si la relación entre fondo y figura ya se nos presenta compleja, abierta e irresuelta; el nivel de complejidad de estas relaciones se multiplica cuando pasamos al problema del espacio.

c/ El uso contemporáneo (y conceptual) del Poché como herramienta para la reconquista de la definición volu-métrica de la espacialidad arquitectónica. En ambos proyectos vemos entonces una posible síntesis entre lo espacial y lo gráfico. Muestra del resurgi-miento contemporáneo de esta herramienta fundamental de nuestra disciplina, en ambos proyectos se hace uso del Poché para establecer claridades de relación geométrica y proporcional entre masa arquitectónica y espacio vivencial, tanto exterior como interior. Pero esta claridad no renuncia a la ambigüedad: vemos y entendemos lo lleno ocupando vacíos tan conformados volumétricamente que disfrutamos de ser parte misma de esta ambigüedad espacial.

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Dan Wheeler. 2009La Gaceta de los Arquitectos N, 87, Septiembre, págs. 34-35 Publicación Mensual del Colegio de Arquitectos de Rosario Cad2

Dan WheelerPara mí, fue un gran placer poder invitar y recibir a Dan Wheeler en Rosario. La intención es siempre la misma: construir puentes y aprender. De las diferencias, de lo que nos une. Como profesionales de esta disciplina es mucho más lo que nos une: ésta es la verdadera universalidad de la arquitectura. Un croquis de Marcelo Villafañe destruye cualquier barrera idiomática, el espacio bajo la Biblioteca Nacional de Testa nos emociona por igual. En su charla Dan nos contó de la casa de sus padres y nos invitó a su living. Y nos mostró que su primer cliente de hace más 20 años vuelve hoy a su estudio para que le diseñe la pequeña cabaña de madera donde piensa pasar sus últimos años.

Dan Wheeler es Profesor de Arquitectura en la Universidad de Illinois en Chicago UIC, escuela de la que ha sido director interino y en la que enseña desde hace más de 15 años. Recibió su bachiller en Arquitectura en Rhode Island School of Design, una escuela de larga tradición disciplinar. Cursando la facultad ganó una beca para estudiar en Roma. Sus años en esa ciudad influenciaron su visión de la arquitectura: parado en el centro de la disciplina, Dan Wheeler construye arquitectura entramada en una larga historia compartida por sus pares. Más que un moderno, Dan es un clásico. Está orgulloso de ser arquitecto, con humildad se maravilla ante las obras de calidad y con rigor se esfuerza por alcanzar estándares superiores. Durante sus años de estudiante, al volver de Roma, Dan trabajó en el estudio de Machado-Silvetti, contribuyendo en muchos proyectos. Talvez aquí veamos la sensualidad para los materiales, la calidez de las proporciones, la suavidad del arquitecto. En 1981, se establece en Chicago. Como todo arquitecto joven americano se foguea en la corporación: trabaja en SOM Skidmore, Owings & Merrill, donde fue promovido a Jefe de Estudio en 1985. De SOM, toma la eficiencia de la respuesta profesional; el rigor del modulo constructivo y funcional; la vocación de servicio a disposición del cliente; la precisión y la rapidez. Pero más que nada, y talvez lo fundamental: la comprensión de la arqui-tectura como trabajo de equipo, de negociación y consenso.

En sus años en SOM, por sobre las responsabilidades del gran estudio de arquitectura, Dan trabaja después de hora y participa en concursos para lanzar su práctica independiente. Tras recibir premios como Joven Arquitecto en Excelencia de Diseño establece el estudio Wheeler Kearns Architectcs WKA en 1990, con su socio Larry Kearns. Como gran aprendíz, Dan va tomando lo mejor de los lugares que visita y trabaja, para organizar una manera propia, una estética y una ética que destila una síntesis positiva de todas sus influencias.

Su estudio del gran ventanal de primer piso con vista al Monadnock es uno de los puestos de trabajo más codiciados por los egresados de la facultad en Chicago. Es tan codiciado como difícil de conseguir. Desde hace unos años que el estudio son 12 personas, y mas allá de la rotación constante de pasantes del extran-jero, muchos de ellos están desde hace tiempo trabajando juntos. Desde que el estudio se fundó, Dan no ha despedido a ninguna persona. A nadie. La poca gente que se fue yendo, se fue porque la vida los llevó a otros lugares. Además, el estudio no crece. Contrario a la ley del mercado que parece indicar que más grande es mejor, Dan decide no crecer, mantener un equipo humano y una relación cercana al proyecto y al cliente. Esta es una decisión arriesgada en cualquier lugar, en la ciudad que vio nacer a la corporación arquitectónica, esto es casi un suicidio profesional. Digamos más: cada arquitecto del estudio lleva adelante los proyectos de principio a fin, con momentos de discusión y debate con los otros miembros del equipo: una practica cola-borativa. No solo son todos proyectistas: más de la mitad ya son socios del estudio. Sin tener una noción de cómo es el paisaje de la práctica profesional en Estados Unidos, es difícil de comprender cuan radicalmente romántica es esta manera de organizar un estudio. Simplemente déjenme agregar que el estudio organiza un viaje de estudio por año para todos los miembros del estudio y sus conyugues. Eligen una ciudad del mundo y visitan obras por dos o tres días. Dan paga la cuenta. No estoy exagerando. Viendo esto uno imaginaría que el estudio debería estar pasándolo mal. Con este plan de negocios, ya nos hubiéramos fundido hace rato, no? Todo lo contrario. Por años, el estudio tuvo lista de espera. De clientes.

En 1996 el estudio recibe el premio AIA Firm Award, resultando el estudio más chico y más joven en ganar este premio hasta la fecha. En 1998 Dan Wheeler fue nominado y elegido en el College of Fellows del American Institute of Architects, el titulo profesional más prestigioso en arquitectura en Estados Unidos. El trabajo de WKA ha recibido numerosos premios, es publicado y exhibido regularmente, y forma parte de la colección permanente del Art Institute de Chicago. Recientemente, el Chicago Tribune nombró a WKA Estudio del Año 2008.

Fuí su alumno y su empleado. Que hoy Dan me considere un colega, me llena de orgullo.

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PLY Arquitectura: Acerca del trabajo. 2008Revista Bio Boletín Informativo de Obras No315, Agosto

PLY en RosarioEl Martes 29 de Julio se realizó en el Túnel del Colegio de Arquitectos con gran concurrencia de público la conferencia de los arquitectos Craig Borum y Karl Daubmann, fundadores del estudio PLY Arquitectura, con base en Ann Arbor, Michigan, Estados Unidos.

La oportunidad que brindan estos cruces culturales es repensar la práctica profesional usando el punto de vista externo como referencia. Los procesos productivos y constructivos al que los arquitectos norteamericanos deben restringirse, junto a los sistemas tecnológicos de diseño y fabricación digital a su disposición hablan de una practica profesional muy distinta de la nuestra. Con materiales livianos y estandarizados, la arquitec-tura ve reducido su espesor material hasta puntos límites. La practica de PLY Arquitectura se concentra en la capacidad de las superficies materiales en determinar cualidades espaciales, tanto interiores como exteriores. La búsqueda se concentra en regenerar un espesor, conceptual y material, desde donde construir un espacio de resistencia a la mediocridad imperante del mercado de la construcción americana. Revalorizando nuestra posición desde el hemisferio sur, con nuestras aproximaciones mucho más cercanas a lo tectónico y mate-rial, con espacios construidos en base a masa y gravedad, una mirada conceptual a otras formas de práctica profesional nos abrirá los caminos de una contemporaneidad propia.

Desde su pagina web (Plyarch.com) PLY nos introduce en su obra:“PLY opera entre la academia y la profesión, dos mundos que parecen no entenderse mutuamente. La acade-mia critica a la profesión por ser demasiado pasiva, simple proveedor de servicios. La profesión argumenta que la academia está en las nubes, sin capacidad para entender los requerimientos de la realidad. PLY equili-bra lo mejor de estos mundos. Los potenciales inherentes a los encargos generados por clientes privados son descubiertos al ser reformulados desde criterios disciplinares. El trabajo de PLY es reconocido por su capaci-dad de crear puentes entre la profesión y la academia. Esto se ha logrado particularmente gracias a una agenda de investigación que atraviesa todo el proceso de diseño, explorando las lógicas materiales y constructivas.” Desde 1999 el trabajo del estudio PLY ha incluido desde proyectos para escuelas públicas hasta instalaciones en galerías de arte, desde proyectos particulares hasta concursos públicos. Los proyectos han sido recono-cidos tanto por la academia como por la profesión, tanto al nivel regional como nacional en Estados Unidos. Los trabajos han sido incluidos en numerosas publicaciones internacionales, incluyendo: Architectural Record, Metropolis, ID, L’Architecture d’Aujourd’hui, Ottagono, Azure, entre otras. Han sido seleccionados como uno de los 6 participantes en la Liga de Arquitectura de New York para el Foro de Arquitectos Jóvenes (2006) y como uno de los “101 Nuevos Estudios de Arquitectura más Excitantes del Mundo” por la revista Wallpaper* (2007).

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Cuatro experiencias personales: Notas sobre los Premios Arquitectónica. 2002A&P Arquitectura y Planeamiento Nº 16, P. 69Revista de la Facultad de Arquitectura, Planeamiento y Diseño, UNR

Experiencias ArquitectónicasEn una vieja historia tres maestros chinos jugaban un partido de majong. Les avisan que el fin del mundo es inminente. El primero rompe a llorar y corre a ver a su familia. El segundo también abandona el lugar en busca de alcohol y mujeres. El tercero se queda tranquilo sin moverse de su lugar. Cuando le preguntan por qué se queda si el mundo está por llegar a su fin, contesta: “Tengo que terminar mi partido de Majong.”

Febrero, 2002. Corralito, devaluación, cacerolazos. Suipacha y Paraguay. ¿Qué hacen esas 8 personas, ence-rradas en ese estudio, un sábado a las 10 de la noche? Lo mismo que vienen haciendo desde hace casi dos meses: el concurso para la restauración del ex-mercado del pescado de Buenos Aires, en el barrio de Barracas. 8 personas pensando arquitectura. ¿Acto de amor o de desesperación?

Pensar una arquitectura posible en este contexto obliga a extremar los cuidados. Todo parece indicar que estos no son tiempos de arquitectura. Juguemos este juego, pero juguémoslo en serio. En tiempos de desin-tegración, aboquémonos a la construcción. Aunque sepamos que cae en balde roto. La inutilidad es el riego de cualquier ilusión. Afuera la calle arde. Adentro, buena música, un 2H afilado, un té y amigos concentrados en algo que tenemos entre manos. De todo se aprende: maneras de encarar un problema, formas de organi-zación, los mojitos del Claridge, x-refs y nunca explotar un hatch. Todo se va levantando al mismo tiempo. A veces manda la planta, a veces manda el corte y a veces las respuestas de los asesores mandan todo al diablo. Hay momentos en que todo es más horizontal, como aquel de todos alrededor de la maqueta, discutiendo estrategias y moviendo las cajitas, así o así. El proyecto va tomando forma y con un simple movimiento en el techo, dejamos entrar luz y aire desde arriba y desde el sur. Para un programa que incluye mayoritariamente áreas de exposición, nos pareció adecuado. Sabíamos que era una jugada fuerte, no sabíamos que nos ganá-bamos la descalificación.

¿Porqué seguir haciendo concursos de arquitectura? Porque son una droga muy pesada. El síndrome de absti-nencia es muy jodido. Pero mientras estás ahí, como el burro tras la zanahoria sin ver el palo, movido por el deseo, en plena fermentación creativa, en pleno goce, ¿quién te para?

Somos muy baratos y lo sabemos, ¿pero que otra cosa podemos hacer?

(Gracias a la revista El Amante Cine por el cuento chino, y gracias, también, a la fundación.)

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Territorios Ampliados. 2016Líneas Expandidas: Urbanismo de Frontera (Ed. PUC-Rio, 2016), págs 100-107

Territorios AmpliadosPunto en el mapa.Un punto une tres países. Una abstracción de representación resuelve (o inaugura) un problema político. En el lugar, tres ríos unen sub-cuencas hidrográficas y traen aguas de otros paisajes. Culturas territoriales, ancladas en sistemas medio-ambientales diferenciados demuestran sus sedimentos en aguas que no llegan a mezclarse; es posible navegar las fronteras de su independencia, hasta su inevitable integración por entropía. Un mojón de ladrillo y cemento, perdido en un monte costero de una pequeña isla aluvional, pierde sus revo-ques y ensucia sus pinturas en el olvido de disputas diplomáticas de ambiciones imperiales. Una boya flota en medio del río, trayendo las fronteras a su unión imposible; tres países confluyen en correntadas en arreglo inestable, en constante negociación. Desde este punto tri-nacional imposible y real (tan real que lo vemos flotando en medio de los ríos) se hace seductor imaginar una condición de frontera que re-centre la discusión sobre las condiciones de nuestra región, que vigorice el proyecto de integración de nuestros paisajes. Para que finalmente el territorio le gane al mapa.

Líneas políticas.Las líneas de frontera se entrecruzan. Literalmente, un país entra en el otro, para pasar nuevamente sobre su vecino de al lado. Líneas de infraestructura atraviesan este entrecruzamiento, tejiendo contra-líneas que atan territorios: dos “puentes” separan tres países (aunque un puente es un cruce de barcazas). La condición de frontera enciende la imaginación de los habitantes de esta región. Vivir aguas que traen otros paisajes, sentir vientos que arrastran otros climas, mirar costas a las que llegan (cansados, ya sin fuerzas) otros países, construye cotidianamente otro sentir del territorio. Uno que une lo separado por la política. Uno que crea diplomacias circunstanciales. Uno que refuerza alianzas y cooperaciones de lo propio. El vecino tras-nacional está más cerca que la capital (provincial!) de la que dependen las localidades. Las capitales nacionales defi-nen, desde la lejanía, líneas políticas y económicas que llegan aquí debilitadas, enfrentadas con un dispositivo cotidiano que maneja otros códigos.

Planos de confluencia.Los planos, los campos, los territorios, los paisajes, confluyen aquí con un potencial ajeno a la debilidad de las políticas centrales. Son pura potencia de integración por sobre la miopía que las ubica tan lejos de sus “centros”. Que puede reclamar Buenos Aires sobre Monte Caseros? Que puede reclamar Montevideo sobre Bella Unión? Que puede reclamar Brasilia sobre Barra de Quarai? Al contrario, todo lo pueden reclamar estos puestos de “Frontera” al entender su potencial como “Región”! La búsqueda entonces es la de inaugurar una imaginación que, tomando las claves del paisaje y activando proyectos infraestructurales, reclame la región como un nuevo centro de potencia territorial. Integrada. Latinoamericana.

La ampliación del Territorio. Es innegable que profundas transformaciones tecnológicas, económicas y sociales, han definido procesos de urbanización en relación cada vez más conflictiva con el medio ambiente. Encontramos un sentido de nueva urgencia: La multiplicación de los problemas ambientales, de inequidad social, de infraestructura, se espacializan en el territorio de una manera en la que estamos hoy singularmente capacitados para mapear y entender. Es imposible dar cuenta de los procesos que moldean hoy a nuestros territorios sin tomar en cuenta la economía, la política pública, la ingeniería; pero mientras cada una de las disciplinas enfrentadas a la transformación del territorio de su propio fragmento de esta historia veremos fragmentos de proyectos imposibles. La imaginación de proyectos de integración territorial impone trabajar por enfoques proyectuales trans-disciplinares que ofrezcan panoramas sintéticos de las transformaciones posibles, visualizándolas y dándoles sentido espacial. Revitalizar nuestra forma de entender lo territorial implica la necesidad de actua-lizar nuestra forma de enseñar Urbanismo y sus prácticas de análisis e intervención. Las implicancias urgen-tes de lo medio-ambiental vuelven escandalosa la ausencia del discurso sobre el paisaje en las discusiones sobre problemas claramente político-geográficos. La tradición disciplinar en temas ecológicos y ambientales coloca al Paisajismo en el punto de confluencia y síntesis de los varios conocimientos específicos necesarios para trabajar en esta gran escala: arquitectura, infraestructura, urbanismo, hidrología, ingeniería civil, etc. Al cambiar la escala de la mirada, de lo urbano a lo territorial, es necesario cambiar la estrategia analítica y propositiva. El proyecto tiene que dar cuenta de las complejidades de lo regulatorio, de lo político y de lo económico. Para analizar y actuar en estas nuevas escalas es necesaria una mirada sintética, orientada mas a los procesos que a los objetos, que opere con horizontes de implementación de largo plazo, en prácticas colaborativas entre la arquitectura, el urbanismo, el paisaje y la ecología.

La dispersión de la Ciudad. Del estudio del paisaje podríamos aprender una nueva denominación de lo metropolitano. Tal vez debamos implementar categorías innovadoras, lo metropolitano disperso de baja densidad, por ejemplo. Y es que las

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estructuras urbanas ya no son más simplemente ciudades. En las formas de producción contemporánea, la concentración de actividades produce una urbanización del territorio cada vez más entrelazada con lo no-urbanizado. Esta agregación no es continua, se extiende siguiendo jerarquías fragmentarias, entre vacíos y llenos en un espacio que es ahora universal. Esto no quiere decir que lo territorial no pueda ser sometido a crítica, el proyecto sigue siendo el instrumento para recuperar la forma de lo urbano, pero ahora a otra escala y de otra manera, para poder encontrar nuevas categoría y relaciones. Si lo metropolitano es resultado de un proceso de montaje de elementos diversos, si para reconocerlos es necesario la observación directa y sincrónica, y el análisis diacrónico de sus permanencias, cambios y superposiciones; tal vez debamos empe-zar a pensar lo metropolitano como verdaderos sistemas ecológicos. Las consideraciones a tener en cuenta en los análisis de sistemas metropolitanos se superponen como un calco con los necesarios para entender “la biología de los ecosistemas”, el hermoso nombre de la ciencia ecológica, el estudio preciso de las interrela-ciones de los seres vivos entre sí y con su entorno. Si la metrópolis es un conjunto de asociaciones complejas que arrastran diversas re-organizaciones a través del tiempo, el estudio de sus configuraciones deberá dar cuenta de como las interacciones (entre organismos y ambiente) ha afectado propiedades de distribución o abundancia; si esto es así, aprender de los estudios ecológicos es imperioso. La metrópolis no es el desarrollo lineal de un cierto “progreso” histórico, es el resultado de resistencias y conflictos que se manifiestan en la transformación del territorio.

La imaginación Pedagógica.Debemos aprender a trabajar en lugares que nunca hemos considerado. Los límites de lo hecho y lo por hacer son expresiones de la confrontación política en el sentido más generoso del término. La metrópolis es lugar de expresión de conflictos a escala territorial. El paisaje resultante es la expresión directa de estos conflic-tos. Las formas, todas las formas son políticas. Las intervenciones a gran escala juegan un rol decisivo en la definición de lo colectivo, tienen una importancia física y política que les permite transformase en puntos de referencia. Imaginamos propuestas metodológico-pedagógicas que propongan la alteración de lo cotidiano, de lo naturalizado, para imaginar/soñar/ficcionar otro modelo de territorio, creando entornos con los que nos podamos relacionar de otra manera, pensando procesos, políticos incluso, que nos movilicen desde lo disciplinar. La ficción como prefiguración, ya no anterior sino intermedia; el estado alterado colocando en este presente desangelado, fragmentos de imaginación infraestructural del paisaje futuro.

La invención de Paisajes. Pocas veces ha sido tan necesario este llamado a la imaginación de otros modelos territoriales. El neolibera-lismo, con el eufemismo del mercado, nos acorrala la imaginación de otros escenarios posibles. Nos vende el presente como realidad cerrada, de la que observamos sus consecuencias y nos oculta su condición de construcción colectiva, en la que nos comprometemos en su transformación. Saliendo de fracasos propios (los modernos), el urbanismo fue entregando territorio al mercado. Dejó que la conversación sobre las regiones fuera sobre zonas empresariales, sobre negocios publico-privados sobre booms inmobiliarios. El neolibera-lismo no es sólo una macro-estructura ideológica, su principal fortaleza radica en su implicancia operativa en multiplicidad de micro-estrategia locales. Los gobiernos (municipales, provinciales y nacionales) se ajus-tan naturalizadamente al cortoplacismo de la ganancia empresarial, a la desregulación y a la exacerbación de los conflictos territoriales para “atraer inversiones”. Es desde este lugar que es imprescindible el llamado a la alteración del lugar común del Urbanismo! Podríamos pensar a estas prácticas de la imaginación como mascarones de proa para la construcción de otras formas de vida, de otros paisajes, de otras ciudades que construyan un sujeto colectivo más potente, más comprometido.

Las formas de la Resistencia.Lo que está en juego es el modelo de territorio desde donde pensar y transformar la realidad. El modelo del mercado tiene en claro su forma de intervención: entregar cada vez más fragmentos de desarrollo a los capi-tales concentrados. Entendido así, nuestra imaginación disciplinar estará entonces al servicio de maximizar la rentabilidad y el discurso se tomará del marketing y las finanzas. El territorio es hoy un espacio liberado por las instituciones de gobierno y planificación para que las corporaciones materialicen sus proyectos de mercantilización competitiva, alejándonos cada vez más de cualquier valor que reivindique lo público, lo común, lo colectivo. Es este el Urbanismo que queremos enseñar en nuestras escuelas? NO! Hay que resis-tir. Hay que proponer pedagogías de Taller que establezcan prácticas pre-figurativas de otros modelos de paisaje, que imaginen ecologías sociales mas igualitarias, que amplíen la esfera pública para imaginar otras formas de ocupación del territorio, que implementen estrategias que ayuden a dar forma al territorio de nues-tros sueños.

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Recuperar el Carcaraña. 2012Atypica, Revista de Cultura, Diseño y Tendencias No 42, Rosario, págs. 12-14

Recuperar el CarcarañaEl fin del mundo siempre pasa en las películas Yanquis. Lo que se destruye es casi siempre Nueva York, a veces hace mucho ya, la antorcha de la estatua asomando en una playa desierta. Cuando la peli es post-apocalíptica, los sobrevivientes deambulan a pie o en extraños vehículos por desérticos paisajes de lo que antes fue el vergel verde del midwest. No hay ninguna peli del fin del mundo sudaca. Como será? Deambularán sobrevi-vientes por una pampa post-glifosato entregada al sorgo de alepo? Caminarán por profundos cañadones de tierra árida de lo que antes fue el glorioso Paraná, ya seco o finalmente detenido en el ultimo bastión de la civilización universal: las planicies altas del Brasil, meca a la que se dirigen los sobrevivientes para franquear imposibles muros fortaleza que detienen las aguas? Quién será nuestro Denzel Washington? Nuestro Viggo Mortenssen? Propongo a la dupla Cabré-Tobal, con final gore que incluya descuartizamientos y antropofagia.

No exageremos. El final no será tan apocalíptico ni cinematográfico. Ya nos lo dijo el poeta, el mundo no se terminará con una explosión sino con un suspiro. Será a cámara lenta. Gota a gota y polvo a polvo. En realidad ya empezamos. (Tranquilos, nos queda bastante por arruinar.) No miremos tan lejos del tiempo ni el espacio. Por casa como andamos? Rosarinos: ciudadanos de la capital mundial de la soja transgénica, que no vieron nunca una plantita, ni entienden de Round-Up, cuando despierten no habrá más pampa, ni río Carcarañá! Ciudadanos: la Pampa es uno de los pocos ecosistemas en peligro de extinción en el mundo! Miren que era grande la pampa. Se ve que los gringos llegaron con fuerza, porque como vamos, nos quedamos sin nada pronto.

Déjenme contarles una historia: Contrario a la percepción del conquistador español y el colono europeo, la pampa no era plana ni estaba vacía. Las imperceptibles variaciones topográficas permitían la aparición de micro climas y ecologías, integrales a las complejas interacciones entre asentamiento humano y medio ambiente. El colonizador arribó a estas tierras sin el necesario entrenamiento emocional para absorber la vastedad del paisaje. Se perdió en un mar verde y lo llamó desierto. Irrumpiendo en este vacío percibido, cañadas y ríos escondidos sorprendían al viajero y guiaban al poblador. La propiedad rural y los caminos reales se trazaban siguiendo su curso, las líneas de defensa contra el indio se aseguraban gracias a ellos. Los campos militares se convirtieron lentamente en postas coloniales, las batallas de nuestras guerras internas se pelearon en sus márgenes y llevan sus nombres. Sin embargo, hoy podemos atravesar toda la región sin notarlos. Hoy cree-mos que nuestro único río es el Paraná. Que la pampa está seca. A donde creemos que va el agua de lluvia que cae en Arequito? Va al Carcaraña, sus 240 kilómetros recorriendo nuestras pampas onduladas. En su embo-cadura, en 1527 Sebastián Gaboto fundó Sancti Spiritu, el primer poblado español en Argentina. Nuestros ríos pamperos son invisibles al ojo del viajero, porque están tallados hacia adentro y para abajo con cañones por momentos de hasta casi 10 metros, al fondo de nuestros sutiles valles de la pampa ondulada. Son nuestros ríos ocultos. Cuando llegamos a ellos, indefectiblemente por caminos de tierra olvidados, nos sorprenden con su paisaje mágico, brillando plateados al sol, protegiéndonos de los vientos y el horizonte.

La larga historia de ignorancia a la que han sido sometidos estos ríos olvidados comienza con las vías del ferrocarril. Las empresas privadas que las construyeron tenían la concesión de kilómetros a cada lado del trazado, el ingeniero buscó los puntos altos y una distancia considerable a estos ríos. Nuestros pueblos y subdivisiones rurales fueron trazados siguiendo esa lógica económica. Reforzada luego por caminos y auto-pistas, atravesamos hoy el territorio desconectados de sus realidades ecológicas. Oscurecidos por 150 años de industrialización, la reinvención cultural y ecológica de estos ríos ocultos nos ayudará a entender los desa-fíos que enfrenta nuestra pampa: erosión, degradación de suelos, desertificación y contaminación de aguas debido a insecticidas y fertilizantes.

Si queremos encontrar un balance entre los procesos industriales de la agricultura bio-ingenierizada y el medio ambiente que los sostiene, tenemos que ser capaces de restaurarle a estos ríos sus funciones ecológi-cas. Esta es la clave para el desarrollo sustentable de nuestra región.

Y si no, que Denzel nos llleve a donde estén guardados los últimos libros.

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Ficciones Necesarias. 2016Escalar 9, Taller Scheps, Universidad de la República, p 15

Ficciones NecesariasLa revolución es aquella utopía que no hay que abandonar. Hay que traer ese faro un poco más cerca de aquel horizonte lejano en el que se encuentra, hay que animar a la tropa que ya anda cansada. Hay estrategias para acercarla. El desplazamiento temporo-espacial es una gran metodológia en ese sentido. Los viajes son desplazamientos, agradezco la oportunidad de ver otros horizontes. Para nosotros, Uruguay es un espejo que nos devuelve, a los argentinos, nuestros peores defectos: lo que pudimos haber hecho bien y venimos arruinando. Me invitan a pensar sobre Montevideo y su aérea metropolitana. Lo curioso es que me invitan a hablar de Rosario. Y yo, hablando de Rosario, pienso en Montevideo; y pensando en Montevideo, imagino a Rosario. Veo a cada ciudad desde la otra. Es un ejercicio hermoso, en el que aprendo mucho. Debo a estas invitaciones la posibilidad de sedimentar ideas antes dispersas. Agradezco la posibilidad de conversar sobre cosas que en otras circunstancias doy por sentadas: mi ciudad, su urbanismo, su paisaje. Pensarla desde acá, con esta distancia y con esta posición. Vuelvo a Rosario con ganas de trabajar por otro urbanismo, por otra educación urbanística.

El desplazamiento no es sólo mío. Cuando llego a Ante 4 o Ante 5, los alumnos han sido motivados a moverse del lugar común. Han sido activados a imaginar. Han producido ficciones metropolitanas que les permi-ten alterar el estado de la cuestión que instaura hoy un único modelo de ciudad. Celebro esta metodología pedagógica que propone la alteración de lo cotidiano, de lo naturalizado, para imaginar/soñar/ficcionar otro modelo de ciudad, creando entornos con los que nos podamos relacionar de otra manera, pensando procesos, políticos incluso, que nos movilicen desde lo disciplinar. La ficción como prefiguración, ya no anterior sino intermedia; el estado alterado colocando en este presente desangelado, fragmentos de imaginación urbana de una ciudad futura.

Pocas veces ha sido tan necesario este llamado a la imaginación de otros modelos territoriales. El neolibera-lismo, con el eufemismo del mercado, nos acorrala la imaginación de otros escenarios posibles. Nos vende el presente como realidad cerrada, de la que observamos sus consecuencias; y nos oculta su condición de construcción colectiva, en la que nos comprometemos en su transformación. Saliendo de fracasos propios (los modernos), el urbanismo fue entregando territorio al mercado. Dejó que la conversación sobre la ciudad fuera sobre zonas empresariales, sobre booms inmobiliarios, sobre negocios publico-privados. El neolibe-ralismo no es sólo una macro-estructura ideológica, su principal fortaleza radica en su implicancia operativa en multiplicidad de micro-estrategia locales. Los gobiernos municipales se ajustan (naturalizadamente) al cortoplacismo de la ganancia empresarial, a la desregulación y a la exacerbación de los conflictos territoria-les para “atraer inversiones”. Es desde este lugar que es imprescindible el llamado a la alteración del lugar común del urbanismo! Podríamos pensar a estas prácticas de la imaginación como mascarones de proa para la construcción de otras formas de vida urbana, de otras ciudades que construyan un sujeto colectivo potente, comprometido.

Lo que está en juego es el modelo de ciudad desde donde pensar y transformar la ciudad existente. El modelo del mercado tiene claro su forma de urbanismo: entregar cada vez más fragmentos de desarrollo a los capi-tales concentrados. La imaginación disciplinar estará entonces al servicio de maximizar la rentabilidad y el discurso se tomará del marketing y las finanzas. La ciudad es hoy un espacio liberado por las instituciones de gobierno y planificación para que las corporaciones territorialicen sus proyectos globales y las conviertan en emporios mercantiles “competitivos”, alejados de cualquier valor que reivindique lo público. Es este el urbanismo que queremos enseñar en nuestra escuelas? Yo me opongo. Por eso agradezco tanto estas invi-taciones. Veo en la pedagogía del taller una práctica pre-figurativa de otro modelo de ciudad, que amplía la esfera pública, que permite imaginar otras estrategias de ocupación del territorio, que da forma a la ciudad de nuestros sueños.

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Territories of Disinvestment: Towards a New Urban Fabric. 2009CAC 11 Chicago Architectural Club Journal: Envisioning the Bloomingdale. Pgs, 113-114

Chicago: Hacia una nueva trama urbanaAl haber sido capaz de evolucionar de la economía de manufacturas primarias a la producción de servicios, al reinventarse como una economía “pos-industrial”, Chicago eludió el destino de decadencia e irrelevan-cia económica que azota a otras ciudades del mid-west americano. El término desindustrialización se usa para describir este proceso de cambio. Luego de unos duros años 70, Chicago es ahora una ciudad estable, comandando una región metropolitana en crecimiento. Los problemas de Chicago no son los problemas de una ciudad en estancamiento, sino los de una ciudad en expansión. Chicago no sufre de redundancia de infraestructura, sino de la acuciante necesidad de mantener una infraestructura que funcione cada día mejor.

El proceso urbano de desindustrialización implica la desinversión sistemática de la capacidad productiva de una ciudad. La línea ferroviaria abandonada Bloomingdale (zona de ubicación de los proyectos publicados en esta revista) es un ejemplo perfecto de este proceso. El capitalismo nunca ha pretendido permanencia, toda inversión incluye su amortización en el tiempo. Como ha explicado David Harvey, “Bajo el capitalismo, hay una lucha permanente en la que el capital construye un paisaje físico apropiado para las condiciones particulares de un momento de producción, solo para destruirlo en un momento posterior, usualmente durante el trans-curso de una crisis.”

La historia del capitalismo es una donde las inversiones se mueven constantemente a través de sectores económicos y regiones. Para poder explicar los momentos de crecimiento o estancamiento de las regio-nes urbanas, tenemos que entender como opera el despliegue del capital en el tiempo. La realocación de las inversiones se presenta generalmente como un modo eficiente de management, y paisajes previamente productivos son dejados de lado para perseguir ganancias en otro lado. La desinversión –el abandono de tierras e infraestructura luego que el régimen económico de producción que los hizo posibles se ha movido a lugares más eficientes- no es un signo de crisis, sino un signo de éxito del capital. La desinversión inicia un proceso de declive, que transforma paisajes alguna vez viables en abandonados e inviables. La ironía es que será el nivel de desinversión lo que determinará el rebote de estas áreas en el futuro, en tanto que la deva-luación severa del valor de la tierra es lo que crea las condiciones necesarias para incentivar nuevas rondas de inversión.

Dos procesos que se realimentan mutuamente han creado los inevitables sitios abandonados dentro de las regiones urbanas de Estados Unidos: la rápida urbanización horizontal y las estrategias económicas de desin-versión. En el caso de la expansión suburbana, el crecimiento hacia la suburbia tensiona y diluye la trama urbana hasta su punto de ruptura, la trama se fisura dejando múltiples áreas intersticiales. A pesar de su nece-sario rol en la evolución urbana, estas áreas intermedias son generalmente subvaloradas por el urbanismo. Muchos de estos paisajes en transición son áreas desinvertidas asociadas a regímenes de producción pasa-dos, encontrándose ahora entre ciclos de inversión terminados y por venir. Líneas ferroviarias desafectadas, corredores industriales abandonados, lotes vacantes, edificios en ruinas, estacionamientos a cielo abierto: estos son los paisajes cruciales para una reinvención de una trama urbana con un mejor balance entre medio ambiente y urbanización.

Como el ángel de la historia de Walter Benjamin y Paul Klee, con sus alas desplegadas a la tormenta en frente de la pila de escombros, mientras mas rápido crezca una ciudad, mas desperdicios creará. Las ciudades están definidas por continuas transformaciones de flujos de energía, de las que los paisajes y los edificios son solo manifestaciones transitorias. El paisaje urbanizado es un sistema abierto, cuya complejidad siempre incluirá desperdicio sin planificación, es por esto que el desafío de los diseñadores no es llegar a una urbanización sin desperdicios (un imposible) sino como integrar estos inevitables sitios desperdiciados por medio de estrate-gias y estéticas más flexibles.

Podremos encontrar una masa critica? A que densidad de agregación se convierten estas constelaciones de espacios intersticiales en una nueva condición estructural? Podremos encontrar una estrategia amplia que se escape del lote a lote y transforme estos sitios abandonados e imagine nuevas formas de estructura urbana?

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El rol del diseñador es formular preguntas interesantes e inventar nuevos problemas. Para abrir nuevas posibi-lidades, un diseñador reúne cosas que antes estaban separadas. Y después crea una imagen que nos permite visualizar futuros posibles. Defiendo fuertemente el rol del arquitecto como el ultimo generalista. Los arqui-tectos no tenemos que ser especialistas en remediación de suelos, no tenemos que saber sobre agricultura hidropónica, para hablar solo de dos de los procesos mencionados en esta publicación. Mientras menos sepa-mos sobre estos procesos, mejor; más libres estaremos para determinar sus consecuencias espaciales y su influencia en la organización de las relaciones sociales. Los arquitectos tenemos que mantenernos ingenuos y optimistas.

Los arquitectos tenemos que recuperar una escala para la arquitectura: la gran idea urbana. Pero tenemos que hacerlo desde el centro mismo de la disciplina, solo desde aquí podremos ir a otras áreas. Si nuestro equi-paje arquitectónico no puede llearnos tan lejos, deberemos colaborar con paisajistas, diseñadores urbanos y urbanistas, o al menos, deberemos invadir con impunidad sus fronteras disciplinares. Haremos esto llevando con nosotros lo que está al centro de nuestra disciplina: el conocimiento y las técnicas para organizar el espa-cio a través del despliegue de material y patrones de organización. En la escala urbana, haremos esto para reinventar las áreas desinvertidas de nuestras regiones metropolitanas, para abrirlas a nuevos usos públicos. Tenemos la responsabilidad de recuperar el tono épico que alguna vez permeaba el discurso arquitectónico. Hubo un tiempo en que la arquitectura imaginaba sistemas de organización territorial y tomaba decisiones infraestructurales que influían en las conformaciones sociales. En las áreas intersticiales desinvertidas de Chicago tenemos territorios lleno de posibilidades. Si abandonamos las nociones nostálgicas de lo que la ciudad solía ser, podremos imaginar las posibilidades latentes de estos espacios no reclamados. Tenemos que mirar a través del velo de las imágenes desalentadoras de decaden-cia y abandono para imaginar formas alternativas de concebir el espacio publico. La relación entre el medio ambiente y los procesos de urbanización es uno de los temas contemporáneos a resolver, estos territorios son laboratorios para integrar procesos naturales y desarrollo urbano creando ecologías artificiales sustentables.

Lo natural ya no es tan natural, tenemos que escapar las viejas oposiciones dialécticas entre naturaleza y ciudad. Al hacer esto, entenderemos nuestra condición metropolitana donde arquitectura, infraestructura y paisaje se interrelacionan y transforman en un nuevo híbrido en donde todo es relacional. Al evitar oposi-ciones entre sistemas ambientales e infraestructurales, abrimos nuevas perspectivas y tomamos una mayor responsabilidad en la transformación de la realidad.

Hay nuevas tipologías urbanas por explorar.

El proceso de hipsterización y la ciudad dividida. 2016Inédito. Blog Michigan Papers

Chicago Dividida: la HipsterizaciónAlgo curioso pasó en Chicago: se ha arribado al punto crítico de saturación del proceso de hipsterización. Se siente como una estampida, como una invasión zombie acelerada. Después de una caminata verificando la gentrificación de Humboldt Park -que vimos empezaba lentamente, con algunas evidencias de arquitectura nueva y residentes claramente recién arribados- llegamos a Milwaukee Avenue a la altura de Damen, en esa esquina tripartita que comparten con North Ave, pleno epicentro de Wicker Park, el barrio que vió nacer a esta ultima especie de laboratorio del capitalismo híper-consumista global: los hipsters. Milwaukee está irrecono-cible de lo que era un año atrás, lo verificamos con alguien local. La avenida pasó de ser un centro comercial barrial, especializado en tiendas de muebles y carpinterías a ser un centro de consumo vintage exclusivo. Caminar por esta avenida es volver a 1889. Carteles con tipografías antiguas, tiendas de ropa indiferentes a la modernidad con jeans cosidos como en el siglo antepasado y camperas con telas gruesas y pesadas; helade-rías artesanales y por supuesto, la dos tiendas anclas de lo hipsterizado: barberías y salones de tatuajes. Los restoranes tienen que ser de un chef joven con propuesta conceptual super-definidas o híper especializada (comidas sólo en base a cartílago de oreja de cerdo) o híbridos de dos culturas culinarias lo más separadas culturalmente posibles (comida típica rural finlandesa mezclada con comida callejera mejicana). Y si no se llega a eso: la búsqueda de la híper autenticidad via lo ultra-específico: cervezas hechas en el mismo patio del bar con agua recogida del techo y fermentada con yuyos que crecen en el cordón de la vereda.

Allá los hipsters con sus caprichos, pero lo que pasa es que su número atenta contra la civilidad del espacio urbano. Intentamos ir a desayunar a un lugar cubano por Milwaukee, un poco más arriba, ya en Logan Square. Buscando lugar para estacionar (otro imposible de las zonas gentrificadas, stickers o pagar un montón de plata), no lo encontramos. Nos dimos cuenta que el local de Intelligentsia Café estaba en el mismo lugar del lugar cubano para desayunar con Mike un café con leche cubano con mucha azúcar y la tostada con manteca derretida! Fucking hipsters, lo arruinan todo. Lo van arruinando todo de a poco y no te das cuenta, como el cuento de la rana nadando en agua caliente, cuando te das cuenta la olla está hirviendo y ya es tarde; cuando te das cuenta, de tu barrio ya no queda nada. La librería de al lado de Intelligentsia también está tan hermosa como Intelligentsia y Lula Café sigue siento tan lindo como antes, sólo que ahora todos estos locales están juntos, atiborrados de gente con jeans ajustados, todo reemplazando a lo que antes estaba ahí. La autenti-cidad ficticia y chic reemplaza a la verdadera autenticidad, nunca tan prolija como lo que necesita el hiper-consumo hipsterizado; que viene a ser algo así como la histerización del consumo auténtico.

Esta es la nueva urbanidad para el hombre blanco y rico, el suburbanita que vuelve a la ciudad porque el mercado ya la convirtió en ese escenario esterilizado que vio en Friends o en Sex and the City. Mientras tanto, la ciudad real queda lejos, al sur. En barrios cada vez más carenciados, cada vez más pobres, cada vez más vacíos. Ahí están los muertos. Nunca hubo antes tantos muertos en tiroteos callejeros en Chicago. Este urba-nismo dictado por el mercado como único agente transformador cambia la distribución racial de la población: el porcentaje de población negra disminuye -huyen de sus barrios cada vez mas problemáticos y van a los suburbios o directamente a otros estados- y el porcentaje de la población blanca sube por primera vez en medio siglo. Entrando a Chicago por el sur, desde el tren pudimos ver el otro lado de esta película. Territorios tan abandonados como Detroit en su peor momento.

Caminando por Milwaukee Avenue, todos disfrutan del lado lindo de la oferta diabólica, mientras al otro lado de la ciudad alguien paga lo que otros deben.

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Detroit Hoy. 2016Inédito. Blog Michigan Papers

Detroit HoyDetroit hoy es un archipiélago de territorios organizados. Separados todavía por mucho espacio vacío y degra-dado; pero con límites precisos y en expansión que indican que la resistencia ya no es más defensiva, ya ha alcanzado el mínimo de agregación que permite augurar un cambio en la marea de desinversión y abandono. Debo decir que hace diez años me equivoqué por mucho en mis observaciones sobre la vuelta del “mercado”. Pensé que volvería de la mano de especuladores inmobiliarios guiados aún por lógicas suburbanas; pensé que se volvería con una nueva colección de enclaves “verdes” reemplazando a la urbanidad dura y seca. No pude prever la marea de apreciación por lo urbano: la ciudad está de moda en Estados Unidos.

Primero Friends, luego Seinfeld y los 90, después el empuje de la diversidad y los Gay-Friendly Zones, junto a los Starbucks abriendo paso a la gentrificación y finalmente los Hipsters (especie urbana si las hay). Estos procesos culturales fueron cada uno a su manera cambiando la percepción “social” de lo que era y podía ser vivir en la ciudad. Los riots quedaron cada vez mas atrás en el tiempo, perdidos en la memoria de los abuelos de los hipsters de hoy (aquellos que originalmente escaparon de la ciudad). Los suburbios finalmente cayeron en desgracia (en la sociología hace mucho, en el grueso de la población hace menos), especialmente porque la segunda generación que se crió ahí quiso escapar de ellos a toda costa. Mas que volver a la ciudad, este es un nuevo escape, esta vez de los suburbios. La ciudad abandonada se reconquista pedazo a pedazo, en cada cuidad de Estados Unidos. Lo que hoy se quiere es volver a la cuidad, a cualquier ciudad, aunque sea a cual-quier fragmento de ciudad, cualquier cosa es mejor que los suburbios. Porque en los suburbios no hay nada más que malls, y en los malls hay sólo café malo, y de lo que se trata hoy es de tomar buen café, de comer buena comida, de ver buenos shows y sobre todo, de estar en la calle. La calle ha vuelto. Caminar está de moda. Andar en bicicleta está de moda. Los mercados de verduras orgánicas los jueves a la mañana están de moda. Se ganó la batalla cultural. Y obviamente, el mercado se dio cuenta. Y que te frece el mercado ahora? Te ofrece urbanidad. La llama Walkable Urbanity y te la vende más cara. Incluso se inventaron un score, porque acá a todo te lo ponen en listas que cuantifican puntos y enseguida te arman el top ten de cualquier cosa. Me cuentan que no hay desarrollador que no hable hoy del Walk Score. El puntaje que cuantifica cuantas cosas podés hacer caminando desde la unidad de vivienda que te están ofreciendo.

Lo interesante es que todo esto está pasando ahora mismo en Detroit y que nadie ha terminado de ganar la apuesta por la reconquista de lo urbano. En Detroit está la comunidad afro-americana que se quedó en las ruinas de la ciudad y que se auto-organizó para defenderse, están los nietos de los que se escaparon a la suburbia que vuelven primero a estudiar y luego a vivir en esa Ciudad de la que tan mal le hablaron durante toda su vida, están los que nunca se fueron, están los inmigrantes mejicanos, los inmigrantes de medio oriente, están los inversores, los entrepeneurs, los start-ups, están los pequeños artesanos de cualquier cosa tratando de reconstruir la mitología de la ciudad en donde se hacían cosas, están los chefs que llegan de Nueva York a poner su restorán de vanguardia por mucho menos de lo que podrían hacer en NY, están los tycoons que se compran casi todos los edificios del downtown por monedas y monetizan exponencialmente su inversión. Este es un territorio en disputa. Su sentido se construye en el día a día febril de la reconstruc-ción y en múltiples laboratorios urbanos que juegan su juego: desde el ultra-neoliberal hasta el radical auto-organizado. El campo está abierto, hagan sus apuestas. En algo no me equivoqué en lo que escribí hace diez años: finalmente se tocó el fondo de la curva de desinversión y el suelo urbano volvió a ser negocio: permite comprar barato y experimentar salvajemente, para hacer mas plata o para pelearla para vivir más dignamente.

Lo que más interesa de esta vuelta de Detroit es la reconquista de su carácter de territorio de frontera. Esto era el far-west, es decir, más allá no había nada. El carácter de frontera en el que te inventabas algo, te junta-bas con alguien y te las arreglabas como podías. El juego está abierto, entre las 80 iglesias abandonadas, los 50 edificios de escuelas abandonas en venta, las casas señoriales cayéndose a pedazos; hay momentos de urbanidad en recuperación: veredas recién arregladas, luces, parques cuidados. La reconstrucción se hace desde un sentido de pertenencia que no se veía hace diez años. Detroit antes se decía con vergüenza. Hoy se dice con orgullo. Made in Detroit es una marca de resistencia. Esta es una ciudad que se sacó de encima el estigma de un gobierno municipal corrupto y tomó los procesos de reconstrucción en sus manos. Ha sido muy inteligente el uso de los recursos que el gobierno federal destinó a esta cuidad luego de su bancarrota: se recuperó la infraestructura urbana. Se arreglaron calles, se repararon veredas, se cortó el pasto, se cambiaron las luminarias. (Se pasó de sólo un 65% de luces funcionando a cerca de un 95%). Se avanzó en estrategia de transporte público integrado, están terminando un tranvía liviano que va a andar por la arteria central histórica de la ciudad.

Incluso en los intentos por salvar la ciudad desde el “poder” hay un cambio enorme. Antes todo lo que se hizo para “salvar” a la ciudad en realidad la sepultó mas. Porque lo que se quería era salvar a la ciudad de sí misma. Se quería transformar a Detroit en otra cosa. Detroit era obrera, negra e inmigrante. Y eso no podía durar. La burguesía industrial que se mudó al suburbio volvió para “invertir” en la ciudad con grandes piezas de equipamiento “público” que perseguían borrar más y más áreas urbanas. Mientras se tecnificaba la industria automotriz en bancarrota, mientras la ciudad perdía más y más puestos de trabajos asociados a la economía de fabricación de partes, se invertía en grandes autopistas que al tiempo que hacían mas rápido el escape a la suburbia destruían los dos centros urbanos populares mas culturalmente activos de la ciudad: Black Bottom y Mexican Town. Literalmente los cortaron por la mitad. Los borraron del mapa. Y en la costa derribaron la trama urbana compuesta de comercios de mediana y pequeña escala para construir un mega-centro de convenciones, tan grande como interiorizado, separado en paredones de varios niveles de las veredas, cada vez mas abandonadas, cada vez mas residuales. Y después del mega centro de convenciones, John Portman trae un pedazo de su futuro apocalíptico anti-urbano y replica el Bonaventura Hotel con anabólicos, un coso brillante de aluminio, un socrotroco redondo simétrico fortificado que ni siquiera le hizo un guiño al río que tenía al lado. Y rodeando las ultimas construcciones en pie de la ciudad, la infamia: el People Mover: un tren eléctrico elevado sin conductor que te lleva de uno de esos cosos a otro sin tocar la ciudad, ya completamente abandonada, a sus pies. Intentos de atacar a la ciudad que surtieron efecto: la destruyeron. Una vez destruida, con el valor del suelo por el piso, el paso siguiente fue su erradicación final. Consolidación de pequeños lotes urbanos en mega lotes que se llevan puesto hasta las calles. Para construir los grandes estadios que harán “volver” a los suburbanitas se borran manzanas enteras, y se llevan puesto casi un cuarto del Downtown. El resto del espacio urbano se dedica a estacionamientos. Y como con estadios no alcanza, más entretenimiento para los suburbanos! Casinos! Tres! Gigantes! Comiendo cada vez más tierra. Y en el resto de los barrios: se abandonan fábricas sólidas, hermosas, dignas, históricas, urbanas (con puertas a la vereda, con negocios en la esquina, imaginás a la gente saliendo del trabajo y comprando cosas para cocinar camino a casa) y se construyen galpones en territorios enormes, rodeados con más verde suburbano, con más estacionamiento. (y además se pasa de 25000 obreros a 3500.) Por eso quedo tan contento con mi visita del sábado. Porque es un milagro que todavía quede algo! Y lo que es más interesante aún: incuso los intentos desde el estado o el mercado para “salvar” a Detroit están bien. El tranvía va por la calle y para en las esquinas. El nuevo estadio de Hockey se construye con estacionamiento subterráneo y se pega a la vereda con negocios. Lo que se está construyendo es ciudad, con intención de reconstruir el espacio urbano.

Tyree Guyton ha anunciado que el Heidelberg Project cierra el año, esto da cuenta del cambio de clima: ya no es mas el Ruin Porn lo que mueve la Estética de la Resistencia: ya no mas regurgitarse en la decadencia, en los lotes vacíos que recuerdan casas que ya no están. Ahora hay que reconstruir, y reconstruir experimentando radicalmente. Apenas salimos de las calles tomadas por Tyree, entramos en una zona de huertas urbanas. Una organización Earthworks Urban Farm toma lotes vacío y planta todo lo que pueda crecer. Y para lo que no puede crecer, invernaderos. Y con la producción arma una cocina popular. Y un banco de comida. Y recupera los sobrantes de los supermercados y los redistribuye a los sin-techo y a las familias bajo el nivel de indigen-cia. Y apenas salimos de esa zona, pasamos por el barrio en el que alguien compró 300 terrenos dispersos a la municipalidad y plantó árboles. Lo presenta como una operación comercial de forestación. Quiero volver a ver como cambia el barrio dentro de 10 años cuando hayan crecido los árboles, plantados muy cerca uno del otro. Edificios verdes, mini-bosques geométricos en medio de la ciudad. Y me emociono por que me doy cuenta que este es mi proyecto de tesis. Hace diez años propuse estos dos programas verdes para recuperar Garfield Park en Chicago (acá en mi portfolio). Y en Detroit lo están haciendo. Y después de algunas vueltas pasamos por el Dequindre Cut un terreno que usé en uno de mis estudios en Michigan, y lo que era un bosque lineal tupido crecido en una línea de tren en trinchera abandonada ahora es un parque lineal muy bonito que la gente usa para ir de una punta a otra desde el rio al Eastern Market en bicicleta y que se que mi amigo Christian usa todos los días para ir a trabajar. E incluso en ese aérea industrial donde había sólo abandono veo trabajos de restauración muy buenos mezclados con nuevos desarrollos de vivienda que no desentonan y me puedo imaginar el futuro urbano y denso de ese barrio a dos cuadras del parque costero. Llegamos a Downtown y no me parece aquella ciudad abandonada de entonces. Edificios que antes tenían ventanas tapadas con fenólico ahora están andando. Visitamos algunos de estos edificios hermosos y caminando por alguna que otra vereda vemos gente, plazas, locales comerciales. Lo que es normal en otras ciudades pero que acá es extraordinario. Que estén. Que haya gente. Seguimos por el barrio mexicano y no paran de marcarnos cada restoranes o cafés a los que hay que volver buenísimo. Te despierta algo esta ciudad ahora: Just buy something and start building some shit.

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Territories of Disinvestment: Case Detroit. 2007Dimensions 20, Escuela Taubman de Arquitectura y Planeamiento Urbano, págs. 92-99 Universidad de Michigan, Ann Arbor

Detroit: Territorios de la DesinversiónEn Detroit, hay una ciudad dentro de la ciudad.Un catálogo de paisajes creados por la desinversión, una parte de Detroit ha sido abandonada a la decaden-cia y la entropía. Si Detroit tiene futuro, va a ser decidido en estas zonas. La serie de mapas publicados aquí pretenden iniciar un catalogo de estos territorios.

La investigación fue hecha bajo la sospecha de la existencia de un plan en marcha que espera por la desapa-rición final de la ciudad para transformarla en un paisaje de suburbia indiferenciada. Las fuerzas de mercado están esperando el punto de inflexión de la curva de desinversión para retornar a toda velocidad a reclamar el territorio que dejaron a su suerte. Esta investigación propone un contra-argumento a la noción de la shrin-king-city, una metáfora visual pobremente elegida que tergiversa el entendimiento del verdadero proceso en desarrollo en las regiones metropolitanas de Estados Unidos. Bajo la presión de la crecimiento suburbano, la urbanización horizontal de rápida expansión crea un tejido sobre-expandido de baja densidad que al ceder crea multiplicidad de áreas intersticiales. La creación de mapas mostrando la consolidación de estas áreas intersticiales en Detroit busca encontrar la masa critica del proceso: a qué punto de agregación estas conste-laciones de espacios intersticiales empiezan a funcionar como una nueva condición infraestructural? Si es así, talvez una estrategia que escape el lote a lote podría convertir estos espacios abandonados en herramientas validas para imaginar un nuevo tipo de estructura urbana.

Definiendo los espacios del abandonoEn su ultimo libro “Drosscape: Desperdiciando Tierra en la America Urbana”, Alan Berger define con el término drosscape a los sitos desperdiciados dentro de las regiones urbanas. Estos sitios aparecen debido a dos procesos primarios: la rápida expansión horizontal y el abandono de tierras e infraestructura luego que los regímenes económicos y de producción han terminado. A pesar de su necesario rol en la evolución urbana, los urbanistas desestiman estos paisajes intermedios: lo intersticial disuade inspección. Son paisajes en tran-sición: vías ferroviarias abandonadas, corredores de fabricas cerradas, lotes vacantes, edificios en ruinas, estacionamientos. Muchas son áreas urbanas asociadas a un estatus económico o industrial pasado, áreas en transición entre ciclos de inversión. Berger nos notifica de un creciente interés inmobiliario en estos terrenos vagos. Para él, esto implica un cambio en la manera que la sociedad americana evalúa estos paisajes intersti-ciales, vistos ahora como posibles de reconversión y desarrollo.

Para entender los procesos de crecimiento y estancamiento urbano y regional tenemos que entender que el capital opera en ciclos fluctuantes en tiempo y escalas. La desinversión inicia la decadencia que incremental-mente destruye los paisajes urbanos. El realojamiento de inversiones se presenta como un método en busca de mayor eficiencia y libre de consecuencias, mientras que paisajes enteros son abandonados mientras se persi-guen ganancias en otros lados. La ironía es que es el nivel de desinversión lo que va a determinar la manera en que una región va recuperarse en el futuro, porque es la devaluación del valor de la tierra lo que atrae nuevas rondas de inversión. La nueva ola de inversión en Detroit será de suburbanización y des-densificación. En la suburbiaJerry Herron propone a Detroit como la ciudad más relevante de Estados Unidos.Nombrando a Detroit como la más moderna de las ciudades americanas, nos muestra como tanta gente ha usado a la ciudad para llegar a donde quería, que era en otro lado. No todo el mundo se sumó al viaje, y una población entera excluida de los beneficios de la modernidad habita lo que queda del aparato infraestructu-ral abandonado. Todo el mundo manejó alejándose de Detroit (en las autopistas) y algo fue dejado atrás. La prosperidad de la región metropolitana se basa en el desperdicio ignorante del que nadie se hace responsable. La ciudad ya no es problema de nadie. Todos estamos en la suburbia ahora.

En la suburbia, la arquitectura siempre llega tarde a la escena como para dar instrucciones sobre como debe-ría ser el mundo. Es como aquel viejo búho filosófico, levantando vuelo sólo al atardecer. En la suburbia, la arquitectura siempre será complaciente (deliciosamente, a veces), o se verá reducida a fabricar explicaciones post-de facto. En la suburbia, la arquitectura persigue el dinero, desde atrás. No hay solución para la subur-bia, nada nuevo puede decirse sobre ella.

Debemos abandonar la suburbia como objeto de critica intelectual. Tenemos la responsabilidad de recuperar el tono épico que alguna vez permeaba el discurso arquitectónico. Hubo un tiempo en que la arquitectura tenia como objeto de su imaginación sistemas de organización territorial e infraestructural que impactaban en la conformación de grupos sociales. Tenemos que volver a la ciudad.

De vuelta en DetroitEn las áreas intersticiales desinvertidas de Detroit encontramos un territorio lleno de posibilidades.Tenemos que mirar a través del velo de las imágenes desalentadoras de decadencia y abandono, solo así podremos imaginar alternativas posibles. La relación entre el medio ambiente y los procesos de urbanización es uno de los temas más importantes a enfrentar, estos territorios son laboratorios potenciales para integrar los procesos naturales y el desarrollo urbano creando ecologías artificiales sustentables.Lo natural ya no es tan natural, tenemos que escapar las viejas oposiciones dialécticas entre naturaleza y ciudad. Al hacer esto, entenderemos nuestra condición metropolitana donde arquitectura, infraestructura y paisaje se interrelacionan y transforman en un nuevo híbrido en donde todo es relacional.

Una mirada despojada de prejuicios puede tener consecuencias de largo alcance. Al evitar oposiciones entre sistemas ambientales e infraestructurales, abrimos nuevas perspectivas y tomamos una mayor responsabili-dad en la transformación de la realidad. Nuestro equipaje arquitectónico puede llevarnos sólo tan lejos; tene-mos que unir fuerzas con paisajistas, diseñadores urbanos y urbanistas, o al menos, invadir con impunidad sus barreras disciplinares.

Dentro de unos años, cuando el mercado haya decidido abandonar la suburbia y vuelva a reclamar la ciudad, estaremos listos, con planes sobre la mesa.Ahí empezará una discusión interesante.

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Cátedra Rois. 2017Revista PRUMO v2 n2, (Ed. PUC-Rio, 2017), págs 35- 43

Cátedra RoisNuestra experiencia pedagógica se enmarca dentro de los primeros seis semestres de educación arquitectó-nica en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de Rosario, en el área de Teoría y Técnica del Proyecto Arquitectónico. Nuestro taller entiende la relación entre materias como una secuencia de cursos en “vertical”, laboratorios proyectuales caracterizados por la formalización de un recorrido secuen-cial. Sin embargo, el recorrido que propone la pedagogía no es cerrado, cada componente de la secuencia es coherente y completo en sí mismo.

La disciplina arquitectónica opera en base a una serie de correspondencias entre objetos y referentes; si la disciplina se consolida en homogeneidad, se monopoliza el armazón conceptual a través del cual se trans-miten los significados y se crea un orden de carácter universal. Caracterizado por una serie fija de relacio-nes, un sistema cerrado de significados se asocia rápidamente con la realidad objetiva y con asunciones de verdad. Pero todos sabemos que no existe un régimen natural de arquitectura. Nuestra pedagogía propone una pluralidad de prácticas en el proceso proyectual, ninguna en carácter de primacía. Oscilando entre dife-rentes modos de producción, el proceso proyectual se permea secuencial y concurrentemente por una serie de técnicas, cada una articulando su propio registro.

Nuestra propuesta pedagógica hace foco en lo metodológico. El énfasis está en el cómo, lo que paradójica-mente abre el qué y el porqué a negociaciones y redefiniciones. El método no es la aplicación de una serie de procedimientos, sino una oportunidad para aumentar la capacidad de comprensión y control del alumno sobre el proceso proyectual. El proceso no nos lleva a un final pre-establecido; las asunciones que inician la investigación son sólo punto de partida para situaciones impredecibles. Nuestra metodología persigue la hipótesis que un enfoque determinístico impone limitaciones arbitrarias al alumno e ignora las condiciones bajo las cuales se desarrolla la práctica arquitectónica contemporánea.

Investigaciones en neurociencia cognitiva postulan que hay dos formas de resolver problemas: una manera analítica, dando pequeños pasos y construyendo lentamente la solución y una manera discontinua donde nos encontramos en blanco hasta un momento de revelación. Es por esto que en nuestra pedagogía, las cuestio-nes relacionadas al proceso proyectual se investigarán siguiendo dos aproximaciones simultáneas:

1/ La estrategia hermenéutica enfatiza la interpretación como agente movilizador del proceso proyectual, privilegiando el análisis y la crítica de orden generativo: la interpretación es activada y de este modo se proyecta. Se llama “patronicidad” a la tendencia a encontrar patrones significativos en datos con y sin sentido; y “agencialidad” a la tendencia a atribuir sentido, intención y agencia a los patrones. Es decir, tendemos a conectar los puntos de nuestro mundo en patrones significativos, estos patrones dan forma a nuestra inter-pretación, y luego buscamos más y más evidencias en su respaldo.

2/ Por el contrario, una estrategia heurística no asume la necesidad de comprender como requisito para la producción; es decir, prioriza el rol de la invención. De este modo, el proceso proyectual es desacoplado temporariamente de los procedimientos racionales, activando mecanismos intuitivos de experimentación. Este es un modo de búsqueda que transgrede límites, que investiga mientras explora, que da lugar al descu-brimiento. Paul Gauguin decía “cierro mis ojos para ver”; investigaciones recientes demuestran que esto es así: en el “Momento Eureka”, esa instancia de milisegundos en la que se genera una idea, la actividad cerebral vinculada al área visual literalmente se apaga. Es un momento de introspección.

La propuesta pedagógica despliega así dos tácticas simultáneas para afrontar la enseñanza del proceso proyectual: por un lado lo enmarca en un proceso de determinación racional y por el otro lo abre a una espe-culación a la deriva.

No es solamente la razón la que nos hace aprender, la intuición puede ser transformada en método. Desarticulamos la noción de la abstracción como el ámbito natural de la mente analítica y ligamos la sensibili-dad artística con el conocimiento empírico. Intuición y razón emergen como fuerza productiva cuando traba-jan en conjunto; de esta manera, el desarrollo de un proceso proyectual es intuición en acción. En el día a día de las actividades del Taller no ignoramos que las emociones influyen en procesos cognitivos trascendentes como la memoria y la toma de decisiones, la emoción brinda una información extra y personal en el proceso de toma de decisiones. Razón y emoción van juntas en el proceso de aprendizaje. La creatividad es un fenó-meno complejo, pero hay hábitos que podemos fomentar para lograr una mayor cantidad de disparadores: el buen humor, por ejemplo.

El trabajo que proponemos tiene secuencias y ritmos de intensidad variables: hay momentos de mayor concentración (cercano a las entregas) y momentos de mayor relajación (teóricas, charlas de invitados). Los momentos de mayor intensidad crean el estrés necesario para mejorar la capacidad de aprendizaje; la medida óptima para el rendimiento intelectual no se logra a partir de una sumatoria de horas de esfuerzo, sino de una estrategia que contempla trabajo y descanso. Lo que sucede en el taller propone temas y climas; esto hay que producirlo, conducirlo y sostenerlo. No se trata sólo de transmitir información, hay que generar una experiencia que deje huellas y que genere el deseo de continuar exploraciones mas allá del taller.

El “Taller” es donde suceden las aproximaciones al proceso proyectual, es un laboratorio donde se prueban, rechazan y reformulan hipótesis. El proceso proyectual es una forma de investigación que implica experimen-tación, búsquedas que operan sobre bases inciertas en términos de formas o contenidos. La experimentación acepta y desafía las condiciones en las que opera. El trabajo experimental es constructivo, conlleva cualidades que son impredecibles, permite explorar nuevos territorios. Para que la experimentación suceda, el taller debe ser un lugar de trabajo que permita errores productivos y descubrimientos. Proponemos un pensamiento de diseño tensionado hacia la innovación, sabemos que tener demasiadas precisiones técnicas nos lleva hacia el terreno del conocimiento acumulado y nos aleja de las nuevas ideas. Preferimos una puesta en marcha ligera, preferimos aprender rápido; o mejor, fracasar rápido: el fracaso como camino del aprendizaje. El proceso proyectual abarca un modo particular de experimentación, un modo que induce la producción, se localiza entre los experimentos de laboratorio de las ciencias naturales y las investigaciones asociadas con la “fábrica” de Andy Warhol. Es por esto que el Taller, el ambiente físico donde se trabaja, es de una gran importancia: un cruce entre un foro de discusión, una biblioteca, un taller de dibujo, una carpintería y una obra en construc-ción. El Taller debe ser un espacio con ideas y provocaciones, donde el pensamiento colectivo florezca con un alto grado de experimentación y precisión. Es el lugar propicio para un proceso de enseñanza-aprendizaje concebido como producción intelectual conjunta, es un espacio de producción y pensamiento con un sentido de compromiso compartido.

Entendemos el carácter social del conocimiento, nuestro aprendizaje trabaja en red. Todo trabajo producido en el Taller es público y es puesto en conversación, tanto en correcciones como en críticas grupales. Los alumnos aprenden tanto de realizar acciones como de observarlas en otros, la interacción resulta fundamental para el aprendizaje. El espacio de trabajo compartido y la gran cantidad de trabajos realizados en forma grupal, ayuda a desarrollar el sentido de ética y solidaridad. La cooperación del trabajo conjunto activa la cognición social, la capacidad de percibir intenciones, deseos y creencias en los otros. Para enfatizar la arquitectura como práctica en colaboración, el alumno trabaja grupalmente. Los trabajos en grupo conllevan negociaciones, las acciones involucran comunicación. Se podría decir que el proyecto de arquitectura, particularmente cuando se realiza en forma grupal, es una forma de acción comunicativa, un modo de producción que requiere una interpreta-ción cuidadosa de diversos puntos de vista. El trabajo grupal genera una conversación donde nos ponemos en juego presentando ideas sin haber decidido tener razón; dialogar es estar dispuesto a dejarse convencer. La enseñanza de la arquitectura pone en práctica su lado público; en conversaciones, correcciones y enchin-chadas, tanto alumnos como profesores exponen sus convicciones. Parte de la responsabilidad del docente es entusiasmar al alumno a cultivar sus convicciones y a defenderlas cuando sea necesario.

Enfrentamos la gran cantidad de alumnos que asisten a nuestros cursos: 150 en promedio por materia, un total de 450 alumnos. Debemos analizar el potencial implícito en estos números. Al estar en los primeros años de la educación superior, apostamos a cultivar la ingenuidad del alumno ingresante. Entendemos la disci-plina arquitectónica no como algo ajeno, sino como algo que se desarrolla desde lo conocido. La educación arquitectónica no debe ser un quiebre sino una continuación de la educación previa, con nuevas direcciones críticas. Sin el peso de la inercia disciplinar, el alumno del ciclo inicial es una fuente de innovación perma-nente; al no conocer estándares, establece nuevos parámetros. En esta propuesta académica se le propone al alumno descubrir oportunidades de diseño en las preocupaciones y fascinaciones propias. El alumno deberá estar en búsqueda permanente de inspiración y oportunidades de diseño; esta actitud es un acto proyectivo que conlleva un potencial crítico implícito.

El ciclo inicial establece un sistema de referencias, principios básicos de disciplina arquitectónica que ayudan a desarrollar grados de independencia en la toma de decisiones en los procesos proyectuales. Para lograr esto se deben transmitir los conocimientos técnicos propios del hacer, al tiempo que se desarrollan las capacida-des conceptuales y el rigor intelectual. Debe tenerse en cuenta que en el fragor del trabajo cotidiano el alumno

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tal vez no tenga tiempo de reflexionar y procesar críticamente tanta información; el trabajo del ciclo inicial es más sutil y profundo: siembra estrategias que se instalan en maneras de hacer, técnicas que madurarán en el ciclo superior. Es por esto que el énfasis metodológico en el ciclo inicial es fundamental

La enseñanza de arquitectura no es un ensayo de la práctica profesional. Es un gran error recibir al alumno con la presunción de una capacidad proyectual innata: es nuestra responsabilidad enseñar a proyectar. Al alumno se le debe dar herramientas proyectuales, enseñar técnicas, estrategias y metodologías implicadas en el proceso de diseño. En reemplazo de la simulación tradicional de las convenciones profesionales de la arquitectura, -estrategia que pone énfasis en el resultado (Proyecto), nuestra propuesta hace énfasis en procedimiento (Proceso). Buscamos evitar así la propagación automática y acrítica de convencionalidades disciplinares; la intención es inculcar en el alumno una inclinación al pensamiento crítico que lo haga rene-gociar las convenciones para generar métodos de diseño propio. La Cátedra no persigue ningún vocabulario formal específico, sin buscar resultados formales o tipológicos entrenamos al alumno en técnicas operativas. El alumno debe ser lo suficientemente flexible para reaccionar a desafíos inesperados; al manejar diversos métodos y técnicas, estará en condiciones de responder enfrentado a situaciones desconocidas. De esta manera lo capacitamos para enfrentar las condiciones de su futura práctica profesional.

Es importante incluir en estos comentarios consideraciones sobre la implicancia de los medios digitales. Los métodos de producción digitales han transformado la disciplina y la producción arquitectónica, la computa-dora no es un momento elitista de especulación formal, es una herramienta cotidiana de la práctica profesio-nal. El alumno debe adquirir la capacidad de migrar entre el medio digital y el físico. A la computadora y los programas de diseño y producción hay que abordarlos con la idea de “aprender haciendo”, desde el interior del proceso proyectual. Buscamos desarrollar en el alumno una combinación de lo digital y lo físico de manera de explotar las ventajas de cada técnica de producción, potenciándolas en su mezcla e hibridación.

No ignoramos que el acceso a la información y el bombardeo de estímulos a partir de los dispositivos móviles y las redes sociales han minado la capacidad de atención y concentración. Nos acostumbramos ya a recibir y entender información en estallidos cortos: es por esto que los ejercicios propuestos en la Cátedra son gene-ralmente breves, 2 a 3 semanas. Estos ejercicios claramente estipulados, logran dos objetivos simultáneos: generan un nivel casi automático de éxito (lo que refuerza la confianza del alumno) al tiempo que dejan sabor a algo incompleto (estimulando el deseo por algo más). Para combatir la descoordinación y la incapacidad de mantener el proceso lineal de pensamiento y el razonamiento profundo, los ejercicios están coreografiados de manera que en sumatoria establezcan las lógicas de un proyecto troncal de 4 meses. Sin perder interés ni intensidad, con pequeños saltos, el alumno llega a resultados sorprendentes.

Nos alejamos de dos extremos abusados en las escuelas de arquitectura: 1) Planteos abiertos donde las reglas son: “Usa un lápiz y una hoja de papel y dibuja cualquier cosa”; y 2) Planteos cerrados donde las reglas son: “Toma este dibujo con zonas numeradas y llénalo con los colores numerados.” En el primer caso la libertad es total y el resultado es impredecible, pero el porcentaje de fracasos es muy alto. En el segundo caso, hay falta de libertad, el resultado es predecible y la posibilidad de fracaso es nula. No escondemos que nuestra estra-tegia pedagógica busca producir buenos resultados; pero apartándonos de los dos extremos, nuestro planteo tiene una cantidad moderada de reglas para filtrar el máximo posible de errores (la restricción), buscando maximizar lo impredecible (la libertad) y el éxito de los resultados.

Las ejercitaciones que componen cada semestre se conciben como una serie de acciones a través de las cuales el alumno descubre experimentalmente diferentes formas de producir arquitectura. Las investigaciones se despliegan con delimitaciones claras y los ejercicios están organizados de manera acumulativa. Si bien cada ejercicio lleva a resultados definidos, el énfasis pedagógico está puesto en el proceso de producción, en los métodos y técnicas implementados. Los ejercicios incluyen determinaciones precisas en cuanto a materiales y formato: “dificultades deseables” que contra-intuitivamente mejoran el proceso de enseñanza al hacer el trabajo más difícil. El formato compartido ayuda al alumno a comparar la producción individual con la de sus compañeros, instigando la competencia necesaria para el mejoramiento colectivo. Agregando “obstáculos inesperados”, el alumno se ve forzado a ampliar su esquema mental: debe reaccionar conceptualmente casi por obligación. Por otro lado, las precisiones en cuanto al uso de técnicas proyectuales obligan a desarrollar un balance entre acción y pensamiento que deriva en una expresión más densa y concentrada, una economía estética inducida.

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Para finalizar, queremos plantear las referencias pedagógicas que han estructurado nuestra propuesta académica:

1/ En principio, los ejercicios que concentran el interés en la capacidad de imaginación y conceptualización espacial del alumno están influenciados por la experiencia protagonizada por Colin Rowe, Robert Slutzki y John Hedjuck a mediados de los años 50 en la Universidad de Texas en Austin. Los “Texas Rangers” propu-sieron un curriculum que transfirió el énfasis pedagógico desde la articulación de la masa arquitectónica al estudio, visualización y organización del espacio arquitectónico. Esta pedagogía fomentó la utilización de los conceptos de la teoría gestáltica para evaluar y describir el espacio y la forma arquitectónica; rescató el valor de los referentes históricos en el proceso de diseño y puso en primer plano el concepto de “idea arqui-tectónica”. Si bien las preocupaciones disciplinares de este grupo han influido en la organización de nuestra propuesta pedagógica, su interés en el concepto de espacio ha sido reemplazado por una preocupación contemporánea por el proceso, entendiendo a la forma como resultado y no como un a priori.

2/ Por otro lado, los ejercicios que concentran el interés en el programa trazan su genealogía a las lecciones de la Architectural Association de Londres de principio de los 70’, con la participación de Robin Evans, Bernard Tschumi y Rem Koolhaas. En esta experiencia, el interés óptico-matemático de los 50’ se desplazó a las acti-vidades sociales. Este cambio desde la geometría al acontecimiento es lo que permite a nuestra pedagogía desplazarse desde las preocupaciones sobre la representación hacia lo operativo o performativo. Es decir, cambiar la preocupación por el simbolismo formal por un interés en los efectos organizativos de la forma. Este enfoque clarifica la diferencia entre el dibujo, involucrado en cuestiones de composición y representación, y el diagrama, como notación de operación y organización.

3/ Finalmente, quisiéramos aclarar que la preocupación por el proceso proyectual que articula nuestra propuesta de enseñanza no persigue un formalismo indéxico, es decir aquel que busca la legibilidad en el resultado final de las operaciones generativas de la forma, sean aquellas conceptuales, geométricas o progra-máticas. Aquel proyecto pedagógico “crítico” es aditivo (superposición de capas, collage, montaje) y necesita de una complicación formal que finalmente solo aparenta complejidad. Nuestra propuesta pedagógica no adscribe a ninguno de los formalismos recientes que derivan de esta actitud indéxica (manierismos digitales o “morfogenéticos”); por el contrario se concentra en técnicas de representación históricamente ligadas a la disciplina arquitectónica, alejándose de las preocupaciones sobre forma intrincada, geometría manipulada y comentario crítico, para arribar a un proyectar fresco: un trabajo duro que parece fácil. Una actitud optimista que explora el potencial de lo gráfico sin desestimar el poder de la invención formal y espacial arquitectónica para crear nuevos escenarios de agrupación colectiva.

REFERENCIAS

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SOMOL, R.: Operation Architecture, en ANGELIL, Inchoate, an Experiment in Architctural Education, Barcelona, 2003. SOMOL, R.: Notas alrededor del efecto doppler y otros estados de ánimo de la modernidad, Perspecta 33, 2002. SOMOL, R.: 12 Reasons to get back into shape, en Content, Rem Koolhaas OMA/AMO, Taschen, Cologne, 2004.SOMOL, R.: Green Dots 101, en Hunch 11, Publicación del Berlague Institute, Rotterdam, 2007.

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La Enseñaza de la Arquitectura. 2014Revista SUMMA+ 136, Argentina, Junio, p 135

Metodología PedagógicaCreemos que la enseñanza de la arquitectura no debe ser un ensayo de la práctica profesional. Buscamos presentar las herramientas y estrategias implicadas en el proceso proyectual dentro de un sistema pedagó-gico. En reemplazo de la simulación tradicional de las convenciones profesionales de la arquitectura, estrate-gia que pone énfasis en el resultado (Proyecto); nuestra propuesta hace énfasis en el procedimiento (Proceso). Enfatizar lo metodológico no implica la simple aplicación de una serie de técnicas, es una oportunidad para aumentar la capacidad de comprensión y control sobre cada momento del proceso de diseño. Los ejercicios cortos, claramente estipulados, logran dos objetivos simultáneos: generan un nivel casi automático de éxito (lo que refuerza la confianza del alumno) al tiempo que dejan un sabor incompleto (estimulando el deseo por algo más). Para combatir la descoordinación y la dificultad de mantener procesos lineales de pensamiento, los ejercicios están coreografiados de manera que sumados establezcan lógicas de un proyecto troncal. Sin perder interés ni intensidad, con pequeños saltos, el alumno llega a resultados sorprendentes.

Las ejercitaciones que componen los seis cuatrimestres se conciben como series de acciones a través de las cuales el alumno descubre experimentalmente diferentes formas de producir arquitectura. Las investi-gaciones se despliegan con delimitaciones claras pero porosas: los ejercicios están organizados de manera acumulativa. Si bien cada ejercitación lleva a resultados definidos, el énfasis está en el proceso de producción, en los métodos y técnicas implementados. Los ejercicios incluyen determinaciones precisas de materiales y formato, “dificultades deseables” que contra-intuitivamente mejoran el proceso de enseñanza al hacer el trabajo más difícil. El formato colectivo ayuda al alumno a comparar su producción individual con la de sus compañeros, instigando la competencia necesaria para el avance grupal. Las precisiones en cuanto al uso de técnicas proyectuales (cortar, plegar, apilar, etc) obligan a desarrollar un balance entre acción y pensamiento que deriva en una expresión más concentrada, una economía estética inducida. Estos “obstáculos inespera-dos” fuerzan al alumno a reaccionar conceptualmente.

En esta propuesta académica, la forma arquitectónica no es producida a priori, emerge de una serie de operaciones. La preocupación por el proceso no persigue un formalismo indéxico, es decir aquel que busca la legibilidad en el resultado final de los momentos generativos de la forma, sean aquellos conceptuales, geométricos o programáticos. Aquel proyecto pedagógico “crítico” es aditivo (superposición de capas, collage, montaje) y necesita de una complicación formal que finalmente solo aparenta complejidad. Nuestra propuesta no adscribe a ninguno de los formalismos recientes que derivan de esta actitud (manierismos digitales); por el contrario nos concentramos en técnicas de representación básicas, alejándonos de las preocupaciones sobre forma intrincada, geometría manipulada y comentario crítico, para arribar a un proyectar fresco: un trabajo duro que parece fácil. Una actitud optimista que explora el potencial de la invención formal y espacial arquitectónica.

Compartimos aquí un ejemplo del cuarto semestre de la secuencia, aquel que focaliza en cuestiones de mate-rialidad y tectónica. El trabajo se inicia con un estudio material intensivo, que hace hincapié en el concepto de repetición y variación modular para configurar una pantalla autoportante. El segundo ejercicio extiende las investigaciones de planos modulados a volúmenes espaciales en una instalación en sitio específico. Finalmente, se aplican las exploraciones en una construcción arquitectónica de carácter público, tanto en programa como en posición urbana: una biblioteca barrial en esquina.

Conversaciones. 2013Revista Bio Boletín Informativo de Obras No 345, Rosario, Mayo-Junio

ConversacionesDesde hace dos años y medio intentamos mantener una conversación en marcha.

Desde que inauguramos este nuevo lugar pedagógico (Cátedra Rois, FAPyD, UNR), el taller es nuestro centro de operaciones. Dado que el proceso proyectual se localiza entre los experimentos de las ciencias naturales y las investigaciones asociadas con la “fábrica” de Andy Warhol, nuestro “Taller” de trabajo es un cruce entre un foro de discusión, una biblioteca, un taller de dibujo, una carpintería y una obra en construcción. El taller para nosotros es un espacio con ideas y provocaciones, donde el pensamiento colectivo florece con un alto grado de experimentación y precisión, un espacio de producción y pensamiento con un sentido de compro-miso compartido. El taller es además un lugar de trabajo con secuencias y ritmos de intensidad variable: hay momentos de concentración (cercano a las enchinchadas y entregas) y momentos de relajación (teóri-cas, charlas de arquitectos invitados). En el día a día de las actividades de la cátedra, no ignoramos que las emociones influyen en los procesos cognitivos. Lo que sucede en el taller tiene temas y climas; esto hay que producirlo, conducirlo y sostenerlo. No se trata sólo de transmitir información, hay que generar una experien-cia. Esto deja una huella en el alumno y genera el deseo de continuar las exploraciones dentro de la disciplina mas allá del taller.

Dentro de las actividades que organizamos para mantener vivo el espíritu de curiosidad y para ampliar la conversación mas allá de las paredes de nuestro taller, desde hace un año sostenemos un “ciclo” de char-las de arquitectos invitados (mejor dicho, tres ciclos continuos en paralelo). En el carril que denominamos, Arquitectos de Rosario, invitamos a profesionales destacados de nuestro medio que no dictan actualmente clases en la facultad, con la intención de hacerlos conocidos en el alumnado (Arquitectos en Tránsito, Estudio Aire). En el carril que denominamos Arquitectos de la Facultad, invitamos a docentes y profesores de nuestra casa mayor para ampliar el cruce de opiniones y dar a conocer al alumno otras perspectivas sobre la arqui-tectura y la enseñanza (Guillermo Banchini, Alejandro Beltramone). Finalmente, en el carril Arquitectos de la Cátedra, reservamos el piso para el equipo de trabajo, para dar exposición al trabajo profesional de nuestros colegas (Melina Spinetta, Manuel Cucurel). La idea es continuar y convertir esto en una tradición.

Dentro de esta rutina, hay momentos de coincidencias extraordinarias que queremos aprovechar. Hace dos años, invitamos a 9 colegas (y equipos) a mostrar sus propuestas para la Biblioteca del Bicentenario. Este mes de Mayo, quisimos aprovechar la secuencia del verano: dos concursos nacionales para centros de exposicio-nes y convenciones (Mendoza y Buenos Aires), con gran participación de colegas rosarinos, tres de ellos con premios. En esta ocasión invitamos a: Estudio Arzubialde, Romanos-Cekada, Mauro Grivarello, Marinaro/Suso/Cipolatti, Nicolás Campodónico (representado por Martín Lavallén), Makler/Klotzman/Leguizamón y Corea/Tioni/Ranzini. El formato en estas ocasiones es de 10 minutos por proyecto, con esto logramos que los alumnos escuchen muchas voces, con opiniones evidentemente distintas (los proyectos sobre el mismo tema son distintos), en un clima de alegría y respeto. No hay debate. No hay críticas. Hay exposición y una conversación entre amigos.

Esperamos verlos, lectores de la revista Bio, en alguna de estas actividades, siempre públicas y abiertas a la comunidad. Saludos cordiales.

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Reflexiones Disciplinares. 2016Inédito. Apunte de Cátedra

Reflexiones DisciplinaresLa educación arquitectónica no imita a la profesión; tiene una obligación con la disciplina de la Arquitectura, se compromete críticamente con los valores, ideas y prácticas de la profesión para comprenderlos en relación al contexto cultural -social, político, económico- donde se desarrollan. Más allá de las intenciones pedagógi-cas y del programa académico de nuestra Cátedra, la intención es proponer reflexiones disciplinares a la luz de las transformaciones producidas tanto en la profesión como en la enseñanza de la Arquitectura.

Definir la disciplina arquitectónica para identificar sus bordes es un proyecto complejo. En principio podría-mos decir que tanto el marco legal de la profesión como el titulo profesional habilitante han contribuido a conformar una definición hegemónica en nuestro medio: el arquitecto hace edificios. Pero dentro de esta definición han habido inflexiones y corrimientos, algo que evidentemente tiene que ver con la evolución histó-rica de las condiciones económicas, las normas de procedimiento de la profesión, los cambios tecnológicos y el desarrollo de la industria de la construcción. Como toda disciplina, la Arquitectura debe ser entendida como una forma de conocimiento particular, con aplicaciones creativas y potencial de cambio y revisión; pero en particular, como una forma de conocimiento limitada por estándares, protocolos y responsabilidades. La educación (enseñanza, pedagogía) y la profesión han contribuido cada una desde su lugar en esta dinámica histórica.

Así como la profesión del arquitecto ha ido cambiando de acuerdo a presiones externas, también ha ido cambiando la enseñanza de la Arquitectura. Lo que distingue a la educación arquitectónica de otros tipos de formación profesional es su naturaleza sincrética. Las escuelas de Arquitectura imparten una amplia canti-dad de conocimientos, negociando las múltiples personalidades del arquitecto. Enfocada a producir profe-sionales calificados, la educación arquitectónica combina técnica y estética, ciencias y humanidades. La centralidad del “Taller” en la currícula de Arquitectura es lo que hace única a la educación arquitectónica (en la FAPyD estos talleres toman hoy curiosos nombres: Introducción a la Arquitectura, Análisis Proyectual, Proyecto Arquitectónico.) Esta cultura de Taller, con todas sus convencionalidades y prácticas especializadas –el proyecto, las correcciones de tablero, las encinchadas, las criticas finales- tiene también su propia historia.

En nuestra Facultad sigue siendo clara y profunda la influencia de dos modelos fundacionales de la educación arquitectónica institucionalizada: la Escuela Politécnica Alemana y la Escuela de Bellas Artes Francesa. Ambas resultado del nacimiento de la industrialización y la educación pública Europea a mediados del siglo XIX; una tiene sus raíces en la ciencia y la otra en las artes. Podríamos decir que estas dos grandes escuelas plantean dos concepciones distintas de lo universitario: una privilegia lo “puramente” científico como preparación práctica para la profesión (para el modelo Politécnico, una sólida formación en matemática y mecánica triunfa sobre cualquier inclinación estética o vocacional) y la otra entiende la misión universitaria como la elevación de la cultura pública y la difusión de una visión humanística. Ambos modelos operaron bajo la concepción del arquitecto como un profesional de elite, encargado de responder requerimientos resultantes del proceso de modernización. Que nuestra Facultad de Arquitectura haya nacido en 1927 como una Carrera de Arquitecto en la Facultad de Ciencias Matemáticas, Físico Químicas y Naturales Aplicadas a la Industria habla de la profunda influencia de la Escuela Politécnica Alemana; que esa misma carrera se haya organizado en base a los “Ateliers” de la Escuela de Bellas Artes Francesa habla de una división interna aún hoy no saldada. Hoy mismo, la preponderancia en los dos primeros años de la currícula de materias como Física, Matemática y el dibujo entendido como acto técnico demuestran la influencia del modelo Alemán, ya que así estaba orga-nizada la currícula en la Polytechnische Hochschule en Karlsruhe, la escuela Politécnica original, donde el “Diseño Arquitectónico” se introducía muy lentamente, al punto que únicamente el último de los cinco año se dedicaba exclusivamente al diseño arquitectónico. Esto contrasta con el modelo de la École de Beaux Arts, que introducía la instrucción del diseño arquitectónico desde un principio, siguiendo el modelo del trabajo en Taller, o “Ateliers”, donde los alumnos realizaban proyectos propios rodeados de sus colegas y siempre bajo la guía de un tutor. Podríamos decir que sin realizar unas síntesis, hemos mantenido estas dos “personalidades” dentro de nuestra Facultad, institucionalizándola en Áreas internas a la currícula, fomentando aún mas las divisiones entre las materias “Técnicas” y las “Proyectuales”.

Esta difícil reconciliación de imposibles se complejiza con la influencia de un tercer modelo educacional público europeo, la Escuela de Artes Aplicada, que formada a finales del siglo XIX como resultado del movi-miento Arts and Craft Inglés, llega a nuestra Facultad desde la pedagogía experimental aplicada en la Bauhaus en la Alemania de la década del 20. Una verdadera rebelión en contra tanto de las Bellas Artes como de los Politécnicos, su espíritu anti-académico buscaba acercar el proceso creativo del diseño (en todas sus escalas)

a las necesidades de la naciente industria moderna. Esta escuela y sus derivados estéticos (Arquitectura Moderna, Estilo Internacional) tuvo terreno fértil en los estudiantes de arquitectura rosarinos de principios de los años 50, que luego del profundo giro político nacional producido por la Revolución Libertadora de 1955, pudieron imponer a través de la “Escuela Porteña” (profesores que vinieron desde Buenos Aires a reemplazar a los maestros locales) grandes cambios en la currícula academicista imperante hasta entonces. Los profesores reemplazados por los porteños “modernos” fueron Angel Guido, Carlos Della Paolera, Ermete De Lorenzi, José Micheletti, irónicamente los grandes precursores de la modernidad arquitectónica local, tal vez sus pensado-res más profundos. El cambio de época estaba signado por el espíritu tecnológico, el proceso de diseño no era ya un problema filosófico si no uno técnico.

La década del setenta estuvo marcada, en todo el mundo y en este país, por turbulencias sociales y políti-cas que sacudieron la enseñanza de la arquitectura desde su raíz. La integración de las ciencias sociales y la influencia de pensamientos críticos y filosóficos desafiaron la estabilidad asumida de lo disciplinar y cuestio-naron el rol del arquitecto en la sociedad, intentando reafirmar (incluso refundar) la coherencia y la relevancia de la disciplina arquitectónica. En este período conflictivo, en nuestra facultad tuvo lugar un experimento pedagógico radical, el “Taller Vertical”, donde un equipo docente llevaba adelante la educación integral del alumno en todas las materias, desde primero a sexto año. Esta historia “reciente” debe aún ser contada, no sólo desde la experiencia de la pedagogía alternativa, sino desde la reacción conservadora que la reemplazó en la última dictadura militar. Es interesante notar que muchos de los docentes que están llegando hoy al final de su carrera académica en nuestra Facultad (Armando Torio, Isabel Martínez de San Vicente, Manuel Fernández de Luco, Ana María Rigotti) fueron formados en esta experiencia radical del taller vertical por gran-des nombres de la arquitectura local (Mario Corea, Jorge Borgato, Aníbal Moliné, Augusto Pantarotto). Alguno de ellos dieron luego sus primeros pasos en la docencia en la facultad de la dictadura bajo la tutela de sus mayores (Edmundo Quaglia, Carlos Serra, Horacio Panvini) y ya siendo docentes escribieron, en 1985, el Plan Académico aún vigente.

Tanto el período de intervención de la dictadura militar como el Plan del 85 intenta establecer la “racionalidad” de lo proyectual. El espíritu de la época era de re-centralización de lo disciplinar arquitectónico, es decir, una vuelta a los sistemas de representación y producción propios, luego de las aperturas interdisciplinares hacia lo social y lo político de las décadas anteriores. El Plan Académico del 85 (base del aún vigente) fue fuer-temente influenciado por la escuela neo-racionalista Italiana Tendenza y sobre-escribió algunos preceptos de esta nueva escuela (autonomía disciplinar, énfasis en lo urbano y lo tipológico) en la tradición moderna, pragmática y profesionalista de nuestra Facultad. Es decir, los cambios pedagógicos propuestos por el Plan Académico del 85 nos llegan en un contexto político de cambios profundos permitidos por el retorno a la democracia, pero esconden la continuidad de un proceso de des-ideologización de lo disciplinar muy arraigado en la historia de nuestra Facultad. De estas continuidades interesa remarcar el entendimiento del proceso creativo como un sistema de análisis y síntesis (objetivo, cuantificable) donde las decisiones estéticas se basan en criterios racionales; posición expresada claramente en el Plan 85 en la división de la carrera entre un Ciclo Básico (analítico e instrumental) y un Ciclo Superior (sintético y proyectual).

Interesa remarcar aquí una curiosa constante en todos estos cambios pedagógicos sucedidos en nuestra Facultad: desde su instalación como resultado del cambio profundo del 56, hasta la puesta en marcha de ultimo aún vigente -el del 85, los preceptos de la doctrina de la arquitectura moderna nunca fueron pues-tos en duda. La matriz pragmática, técnica e instrumental, de nuestra facultad (establecidas desde su inicio Politécnico) fundó una apropiación inicial de los criterios funcionalistas de la Arquitetura Moderna desde un punto de vista meramente operativo. Es por esto que las profundas críticas ideológicas, políticas y estéticas, que socavaron los fundamentos modernos, (mal amalgamadas bajo el concepto de lo Posmoderno) no llega-ron a hacer mella, ni en las pedagogías de proyecto de la Facultad, ni en la práctica profesional de la disciplina local.

Las Cátedras Proyectuales formadas como resultado de la puesta en marcha del Plan 85 tuvieron identida-des marcadas. El registro de época posmoderno quedó signado al inicio de la carrera, concentrado en el ciclo básico de formación instrumental, donde la pedagogía del neo-racionalismo italiano se utilizó teniendo como guía visual los primeros trabajos posmodernos norteamericanos, especialmente el neo-corbusianismo simplificado y elitista de Richard Meier. Este “sistema” pedagógico con el tiempo fue simplemente actuali-zando sus “referentes”, marcando épocas, primero Mario Botta, luego Tadao Ando, finalmente Alberto Campo

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Baeza. Por el lado del ciclo superior, en aquellas épocas iniciales del Plan 85, el alumno tenía para elegir un gradiente de Cátedras de Proyecto que incluía un racionalismo tipológico derivado de la “Escuelita” con el partido como diagrama operativo (De Luco); un funcionalismo moderno-esencialista derivado de los sistemas abiertos con el módulo como base procedimental (Moliné) y finalmente un expresionismo formal derivado de una primer (mal)interpretación de la deconstrucción con la cita posmoderna como lógica de exploración proyectual (Galli). Todo esto naturalizando prácticas pedagógicas que no se explicitaban como construccio-nes intelectuales con fundamentos particulares. La falta de Teoría, justo en el momento de su explosión en el mundo académico, desconectaba a la Facultad no sólo de las discusiones contemporáneas sobre forma y significado, la desconectaba incluso de los fundamentos de sus propias pedagogías. Nuestra actualidad es resultado de lógicas inerciales de aquellas transformaciones realizadas hace más de 30 años; no hemos toda-vía puesto en cuestión los supuestos que sostienen al Plan del 85. Todo aquel posicionamiento inicial se ha desdibujado hoy aún más, ya nadie sabe bien porque hace lo que hace.

El Plan Académico vigente (Plan 85 con desajustes) sigue anclado en posturas académicas agotadas. Tenemos que repensar fundamentos, empezando por el modelo de Arquitecto que queremos formar desde la univer-sidad pública. En un contexto global donde la práctica de la Arquitectura está profundamente alineada con la producción capitalista, el modelo de arquitecto prefigurado hoy por el Plan Académico es el de un técnico-profesionalista, pragmático y acrítico, proveedor de servicios al mercado inmobiliario y a la industria de la construcción. En ese sentido, estamos fallando en nuestra obligación de formar intelectuales críticos y comprometidos con su realidad y su disciplina. Debemos vigorizar la educación arquitectónica para ampliar las ambiciones técnicas, sociales y estéticas de la disciplina, para esto hay que abandonar los marcos de refe-rencia y los hábitos establecidos de la profesión a favor de nuevas formas de investigación y práctica profe-sional mas relevantes y comprometidas.

Es innegable que un Plan escrito hace 30 años no puede dar cuenta de las profundas transformaciones tecno-lógicas y sociales que en las últimas décadas han propuesto grandes desafíos tanto a la práctica como a la enseñanza de la arquitectura, en especial el impacto de las tecnología digitales (de representación, produc-ción y construcción) y la conformación de nuevos enfoques interdisciplinarios para abarcar los procesos de urbanización y su relación cada vez mas conflictiva con el medio ambiente. Hay un sentido de nueva urgencia: La multiplicación de los problemas ambientales, de inequidad social, de infraestructura, se espacializan en la ciudad contemporánea de una manera en la que los arquitectos estamos singularmente capacitados para mapear y entender; la ciudad contemporánea es el objeto de estudio ideal para nuestra disciplina. Es impo-sible dar cuenta de los procesos que moldean hoy a nuestras ciudades sin tomar en cuenta la economía, las políticas públicas, la sociología; pero mientras cada una de estas disciplinas da su propio fragmento de esta historia, la arquitectura puede ofrecer un panorama sintético de estas transformaciones, visualizándolas y dándoles sentido espacial. Revitalizar nuestra forma de entender lo urbano implica la necesidad de actualizar nuestra forma de enseñar urbanismo y sus prácticas de análisis e intervención. Las implicancias urgentes de lo medio-ambiental vuelven escandalosa la ausencia en nuestra Facultad de cualquier tipo de discurso sobre el paisaje. El paisajismo es una disciplina en sí misma, sus conexiones con los temas ecológicos y ambientales la colocan en el punto de confluencia y síntesis de los varios conocimientos específicos necesarios para traba-jar en la gran escala: arquitectura, infraestructura, urbanismo, hidrología, ingeniería civil, etc. Al cambiar la escala de la mirada, de lo arquitectónico a lo urbano, es necesario cambiar la estrategia analítica y propositiva, el proyecto tiene que dar cuenta de las complejidades de lo regulatorio, de lo político y de lo económico. Los problemas de nuestras ciudades se juegan en las suburbanizaciones dispersas de las expansiones periféricas, es ahí donde están desarrollándose hoy los procesos de urbanización. Para analizar y actuar en estos nuevos territorios es necesaria una mirada sintética, orientada mas a los procesos que a los objetos, que opere con horizontes de implementación de largo plazo, en prácticas colaborativas entre la arquitectura, el urbanismo, el paisaje y la ecología. En el Plan Académico vigente, la hegemonía de lo arquitectónico (por sobre lo paisajís-tico, lo urbano y lo territorial) devuelve proyectos con nula articulación con su contexto social y geográfico. Estos problemas se potencian cuando trabajamos con programas de infraestructura a escala metropolitana. La desconexión del pensamiento proyectual arquitectónico con el pensamiento estratégico urbanístico y el pensamiento sensible paisajístico es demasiado patente en nuestra escuela hoy como para no incluirlo en estos comentarios.

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Si los Proyectos Finales de Carrera son la demostración de nuestra máxima aspiración colectiva como Facultad, en vista de lo presentado hasta el momento tendríamos que preguntarnos si el fin de la educación arquitec-tónica en la Universidad Pública Argentina es el de crear a los nuevos ideólogos de la explotación de renta inmobiliaria de nuestros suelos urbanos. El tema tratado estos últimos años en el PFC ha sido la vivienda y a juzgar por los resultados se ha privilegiado la vivienda para la clase media-alta. Viendo los proyectos nos damos cuenta que la imaginación de los alumnos se ha puesto al servicio de la maximización del retorno de la inversión inmobiliaria. No nos conformamos con crear la nueva camada de empleados para las empresas de arquitectura y construcción, estamos formando hoy a sus nuevos ideólogos, a los que extenderán aún más las lógicas del mercado. Los proyectos demuestran estar apenas por encima del mínimo común denominador del mercado de vivienda, una demostración de nuestra conformidad con lo que se propone desde los agentes inmobiliarios. El miedo al titulo habilitante, sumado a una acotada y des-ideologizada versión de profesio-nalismo, nos devuelve una educación conformista, con nulo sentido crítico y con menos poder propositivo para cambiar las condiciones de pensamiento y producción de la arquitectura en el medio local. La ausencia de propuestas de vivienda colectiva o social, la ausencia de exploraciones tipológicas experimentales, de preguntas sobre la densidad, sobre el futuro sustentable de nuestras regiones, es problemática. Si nuestra obligación como centro de altos estudios de la Universidad Pública es formar al intelectual comprometido con su realidad, aquel que sea capaz de transformarla; hoy no lo estamos logrando.

La pregunta sobre el lugar de la disciplina en relación a los campos del conocimiento técnico es acuciante. Conocimientos técnicos cada vez más diversos y específicos, cada vez más externos a lo arquitectónico y para-dójicamente, con más poder respecto del proyecto. Hay que encontrar formas de recrear un entorno de opti-mismo para la arquitectura, porque nunca ha habido una necesidad tan grande de arquitectura. Necesitamos conocimientos disciplinares y conocimientos prácticos que nos devuelvan autoridad; hay grandes problemas que demandan soluciones y capacidad teórica. La investigación operativa y el conocimiento proyectual surge del compromiso directo con el entorno construido, de la atención a sus procesos culturales determinantes.

Retomando la trayectoria de la educación arquitectónica, el trabajo en Taller debería entenderse como un verdadero laboratorio de experimentación proyectual. Los intentos de acercamiento al problema de la insti-tución pública se dan hoy en nuestra Facultad en base a programas escapistas (Museos para Artistas Muertos) que aparentemente brindan posibilidad de libertad para la articulación formal, sin percatarnos de todo lo que nos quitan: la oportunidad de enseñar la implicancia de la arquitectura en la transformación del contexto donde se trabaja. Hoy en nuestra Facultad monumentalizamos programas comunitarios o barriales, en arte-factos fuera de escala y compromiso. Una pedagogía contemporánea debiera ubicar los ejercicios proyectuales en el encuentro entre conocimientos supra-disciplinares -economía, sociología, ecología- y sub-disciplinares -planificación, representación, tipología. La metodología de investigación debiera explorar la realidad urbana para encontrar problemas disciplinares y establecer los programas a trabajar, especialmente aquellos que la sociedad todavía no ha articulado claramente. Esta especulación actualiza la agenda de la arquitectura y el urbanismo y ayuda a anticipar los desafíos por venir.

Hay que regresar al estudio de la realidad de lo metropolitano. Necesitamos la abstracción que genera-liza conocimientos para interpretar esta realidad, necesitamos establecer un conocimiento universal para ser capaces de actuar. El valor de la arquitectura es cada vez más urbanístico y viceversa. El proyecto debe guiar investigaciones concretas, con los materiales y herramientas propios de lo arquitectónico: el relevamiento y la representación de la realidad, el estudio de casos y las abstracciones que lo representan: tejidos, tipologías, trazados, geometrías. El campo de trabajo de la arquitectura tiende a ser de proyecto a escala urbana donde los temas de forma deben ser pensados desde lo general y colectivo.

El objetivo debe ser desarrollar ideas sobre la región metropolitana que nos permitan entender y organizar nuestro trabajo. Esto se hará a través del conocimiento de saltos, similitudes y discontinuidades. Las estruc-turas urbanas ya no son más ciudades, en el sentido tradicional de la palabra. Este es un proceso sin retorno que tiene que ver con las formas de producción contemporánea. La concentración de actividades produce, por agregación, una urbanización del territorio cada vez mas entrelazada con lo no-urbanizado. Esta agregación no es continua, se extiende siguiendo jerarquías fragmentarias, entre vacíos y llenos en un espacio que es ahora universal. Esto no quiere decir que lo urbano no pueda ser sometido a crítica, el proyecto sigue siendo el instrumento para recuperar la forma de la ciudad, pero ahora a otra escala y de otra manera, para poder encontrar nuevas categorías y relaciones. Lo metropolitano es resultado de un proceso de montaje de elemen-

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tos diversos; para reconocerlos es necesario la observación sincrónica y el análisis diacrónico de sus perma-nencias, cambios y superposiciones. La metrópolis es un conjunto de asociaciones complejas que arrastran diversas re-organizaciones a través del tiempo; no es el desarrollo lineal de un cierto “progreso” histórico, es el resultado de resistencias y conflictos que se manifiestan en la transformación del territorio. Debemos aprender a trabajar en los lugares que hemos considerados como descartes, lugares que nos acostumbramos a ver pero que ya no miramos. Los límites de lo hecho y lo por hacer son expresiones de la confrontación política en el sentido más generoso del término. La metrópolis es el lugar y la expresión de los conflictos a la escala del territorio. La arquitectura resultante es la expresión directa de estos conflictos. Las formas, todas las formas son políticas. Las intervenciones a gran escala juegan un rol decisivo en la definición de lo colec-tivo, tienen una importancia física y política que les permite transformase en puntos de referencia.

Imaginamos propuestas metodológico-pedagógicas que propongan la alteración de lo cotidiano, de lo natu-ralizado, para imaginar/soñar/ficcionar otro modelo de ciudad, creando entornos con los que nos podamos relacionar de otra manera, pensando procesos, políticos incluso, que nos movilicen desde lo disciplinar. La ficción como prefiguración, ya no anterior sino intermedia; el estado alterado colocando en este presente tan desangelado, fragmentos de imaginación urbana de la ciudad futura. Pocas veces ha sido tan necesario este llamado a la imaginación de otros modelos territoriales. El neoliberalismo, con el eufemismo del mercado, nos acorrala la imaginación de otros escenarios posibles. Nos vende el presente como realidad cerrada, de la que observamos sus consecuencias y nos oculta su condición de construcción colectiva, en la que nos compro-metemos en su transformación. Saliendo de fracasos propios (los modernos), el urbanismo fue entregando territorio al mercado. Dejó que la conversación sobre la ciudad fuera sobre zonas empresariales, sobre booms inmobiliarios, sobre negocios publico-privados. El neoliberalismo no es sólo una macro-estructura ideoló-gica, su principal fortaleza radica en su implicancia operativa en multiplicidad de micro-estrategia locales. Los gobiernos municipales se ajustan (naturalizadamente) al cortoplacismo de la ganancia empresarial, a la desregulación y a la exacerbación de los conflictos territoriales para “atraer inversiones”. Es desde este lugar que es imprescindible el llamado a la alteración del lugar común del urbanismo! Podríamos pensar a estas prácticas de la imaginación como mascarones de proa para la construcción de otras formas de vida urbana, de otras ciudades que construyan un sujeto colectivo mas potente, mas comprometido. Lo que está en juego es el modelo de ciudad desde donde pensar y transformar la ciudad existente. El modelo del mercado tiene claro su forma de urbanismo: entregar cada vez más fragmentos de desarrollo urbano a los capitales concentrados. La imaginación disciplinar estará entonces al servicio de maximizar la rentabilidad y el discurso se tomará del marketing y las finanzas. La ciudad es hoy un espacio liberado por las instituciones de gobierno y planificación para que las corporaciones territorialicen sus proyectos y las conviertan en emporios mercantiles “competi-tivos”, alejados de cualquier valor que reivindique lo público. Es este el Urbanismo que queremos enseñar en nuestras escuelas? Hay que resistir. Hay que proponer pedagogías de Taller que establezcan prácticas pre-figurativas de otro modelo de ciudad, que amplíen la esfera pública, que permitan imaginar otras estrategias de ocupación del territorio, que den forma a la ciudad de nuestros sueños.

No podemos continuar estas reflexiones disciplinares sin hacer notar que ningún cambio pedagógico será posible en nuestra facultad si no pensamos críticamente nuestros fundamentos disciplinares; y esto no puede hacerse sin Teoría. Es sintomático que esta larga historia de des-ideologización de lo disciplinar, de este modelo arquitectónico pragmático-tecnocrático haya sido acompañado por la ausencia de la materia Teoría en nuestra currícula. En aquel cambio “revolucionario libertador” del 56 de la Escuela de los Porteños, y siguiendo los lineamientos anti-historicistas de la pedagogía instrumental implementada en Harvard por Walter Gropuis, se eliminó la materia Teoría de nuestra Facultad. Claramente dentro de los lineamientos de lo Académico (que encuadra a la Teoría dentro de un circulo cerrado que incluye a la Historia y a la Crítica; donde la Historia brinda el material pedagógico, la Teoría destila los principios de los precedentes, la Crítica evalúa la utilización proyectual de los principios), la materia Teoría, dictada en nuestra escuela desde su fundación en 1926 y hasta su eliminación en 1956 por Ermete De Lorenzi, José Micheletti y Martín de la Riestra fue algo más que teorías de la composición académica; fue un intento por repensar la disciplina en el contexto de nuestra modernidad, para ubicarla dentro de la cultura técnica contemporánea.

La discusión sobre la relación entre Historia, Teoría, Crítica, Pedagogía y Práctica es riquísima, con muchos capítulos, discusiones y polémicas en estos últimos 40 años, algo que excede abiertamente el propósito de estas reflexiones. Lo que no podemos dejar de notar aquí es la total ausencia en todos estos años de estas discusiones disciplinares dentro de nuestra Facultad. Es llamativo el silencio, es infrecuente la naturalización

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de un modo tan particular de pensar Arquitectura (reduccionista, insular) de manera tan hegemónica. Somos una casa de altos estudios que no se estudia, que no se piensa. No nos ponemos en crisis, aceptamos lo que se nos dice sobre la Arquitectura, sobre el Proyecto, con criterios validados de antemano, criterios de verdad indiscutibles. Es hora de reclamar la vuelta a nuestra Facultad de la conversación de los discursos interrela-cionados de la Historia, la Teoría, la Critica y la Práctica, porque es esencial a la evolución de la Arquitectura como disciplina intelectual.

Mínimamente apuntamos aquí la riqueza de esta discusión, para demostrar su validez contemporánea. Fue hace ya demasiados años que Manfredo Tafuri denunció a los textos críticos del 40 (aquellos que inventaron la modernidad arquitectónica) como una brutalidad histórica. Los denunció por su fervor de lenguaje polémico, por la determinación que demostraban, por que se dejaban llevar por sus pasiones; “crítica apasionada”, la denunciaba. Reclamaba que la Teoría (la escritura sobre arquitectura) debía ”mantener una distancia crítica de la práctica” y que la función del teórico debía ser la de realizar un diagnóstico objetivo y sin prejuicios. Hoy en día esta distancia crítica se ha convertido en distanciamiento descomprometido frente a la disciplina. Y en una falta de cuestionamiento a las lógicas que naturalizan pedagogías, modalidades, inclinaciones y homogenizan actividades, técnicas y estrategias proyectuales que debieran ser diversas. Un reciente artículo de Silvia Lavin (Universidad de California) nos explica como Heinrich Wölffin, Sigfried Gideon, Phillip Johnson, escribían desde un contacto cercano con las prácticas proyectuales, utilizando conocimientos históricos y conceptos teóricos en igual medida para producir una crítica apasionada, identificable por la técnica de su prosa, utilizando extremos retóricos para forzar hechos dispares en coherencias aparentes. Fue esta coheren-cia argumentativa la que dio impulso a la Arquitetura Moderna tal como la conocimos. Fue la cercanía con la práctica proyectual y la convicción de sus autores lo que le dio a estos escritos sobre arquitectura su impacto cultural e importancia intelectual. La intención de proponer la reinstauración de la materia Teoría apunta a abrir una conversación sobre conceptos subyacentes de la práctica proyectual para combatir la naturalización de algunas de sus técnicas. Una Teoría que proponga discursos en mayor intimidad con la práctica proyectual, moviendo el énfasis académico de la corroboración para poner el acento en la participación.

Las escuelas de Arquitectura son el lugar donde se formulan y diseminan los discursos de la arquitectura. Mas que la suma de sus componentes curriculares, la Facultad es el lugar donde los estudiantes toman consciencia de sí mismos como miembros de una comunidad pre-existente de profesionales e intelectuales. Es el lugar donde comienzan a ejercer su elección dentro de la multiplicidad de identidades profesionales disponibles, el lugar donde se constituye colectivamente el futuro de la arquitectura, en todas sus connotaciones profesio-nales y disciplinares.

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2017 Cátedra Rois Revista PRUMO v2 n2, (Ed. PUC-Rio, 2017), págs 35- 43 ISSN: 2446-7340

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