I.A FESTÉSZETLAPPANGÓ ELEMÉNEK ELMÉLETEBEVEZETÉS

A formákat kialakító mozgás vonalakban, síkokban és testekben válik megfogható valósággá, miközben a legkülönfélébb statikus vagy dinamikus formák születnek belőle, amelyek azután színerősségük, szerkezetük, faktúrájuk, felépítésük illetve rendszerük szerint tovább osztályozhatók.A formaalkotásnak két alapvetően különböző módja van: az egyik az úgynevezett gyakorlati életet szolgálja és konkrét jelenségekkel foglalkozik (ez tudatos tevékenység), a másik pedig minden „gyakorlati célszerűségen” kívül áll, és elvont jelenségekkel foglalkozik (ez a tudatalatti, illetve tudatfeletti szférában zajló tevékenység).A konkrét elemet a tudományban és vallásban, az elvontat — a művészetben leljük meg.így tehát a művészetnek is megvan a maga helye a jelenségek általános rendjében, s magais tudományos vizsgálat tárgyává válhat.Ezért határoztam el, hogy a művészet egyes jelenségeit, valamint ezek kifejezési módszereit vizsgálatnak vetem alá, hogy megfejthessem azoknak a változásoknak az okait, amelyeket a művészi alkotásokon és magukon az alkotókon észleltem. Választásom a festészet szakterületére esett, mivel ez áll hozzám a legközelebb, s mivel úgy látom, hogy a festő tevékenységében a tudatos és a tudatalatti egyaránt közreműködik. Arra törekszem tehát, hogy tisztázzam: hogyan reagál a tudatos, illetve a tudatalatti mindarra, ami a művész környezetét alkotja, s milyen viszonyban állnak egymással a „világos” és a „homályos” (a tudatos és a tudatalatti) szférák.Általánosságban a művészi teremtés, konkrétan pedig a festészet ilyen értelemben vett vizsgálatát nevezem a „művészi kultúra tudományá"-nak. A festészet számomra immár „átfogó egész” — „test” —, amelyben minden egyes körülmény és ok a művész világnézete, természetfelfogása, valamint a környezet „ráhatásának" módja felismerhető; hiszen a festészet egy bizonyos esztétikai jelenség dokumentuma, és olyan, tudományos szempontból is rendkívül érdekes anyagot tartalmaz, amely már új tudomány — a festészet lényegének tudománya — tárgyává válik. A kritika a festészetet mind ez idáig kizárólag valami „érzelminek" tekintette és így is tárgyalta, anélkül, hogy tekintettel lett volna annak a környezetnek a sajátosásaira, amelyben egy adott mű létrejött; mindeddig meg sem kíséreltek olyan elemzést, amely a környezettel való összefüggés fényében vizsgálni volna meg egy bizonyos művészi szerkezet keletkezésének okait. Meg sem kíséreltek még választ adni arra a kulcskérdésre, hogy miért lesz szükségszerű a festmény„testében” - mint olyanban - egy bizonyos szín vagy egy bizonyos szerkezet.Mindezek a kérdések a lehető legélénkebben foglalkoztatnak bennünket; különösen napjaink műalkotásai miatt, amelyek halomra döntik a megszokott természetfelfogás normáit. Tisztázni kellett, milyen természetű az az új, a teremtő művészi organizmusba behatolt, lappangó elem, amely a művészi szemléletet megváltoztatta. (Az orvos számára az emberi szervezet rendkívüli állapota olyan, a szervezetbe „befurakodott" elem jelenlétére utal, amely ott változást idézett elő. E „befurakodott" elem megismerését vér- vagy vizeletvizsgálat teszi lehetővé.)Állapotunk - akció- és reakcióképességeink - mindig az éppen adott környezetünktől függenek, mégpedig úgy, hogy tulajdonképpeni (tehát nyugalmi állapotban levő) lényünk- a statika - minduntalan kilendül helyzetéből.Ez a (befurakodott) lappangó elem , amely átrendezi a tudatos és a tudatalatti megszokott

(szabályos) viszonyát, a környezet ránk ható jelenségeiből szűrődik ki, a szakmai beidegződéseket illetően pedig új (szokatlan) technikában, sajátos - újszerű - természetfelfogásban nyilvánul meg. Ha környezetünk megváltozik, kénytelenek vagyunk vagy elfogadni, vagy elutasítani a ránk zúduló új hatásokat, miközben olyan új szabályszerűséget igyekszünk kidolgozni, amelyben azután megbízhatunk. Az ilyenfajta ellenállás a különféle foglalkozások és szakmák szerint változó lehet; megjelenési formái a jellegzetes fejlődési stádiumok szerint rendszerezhetők. Az új szabályt alkotó ellenálló-tevékenység ily módon keletkező kategóriái - tekintettel arra, hogy még csak kialakulófélben levő viszonyokról beszélhetünk - két csoportra oszthatók: a „természetes arányok" és a „természetellenes arányok" csoportjaira.Egy bizonyos szabályosság tehát kötelezővé válik; ami pedig ezen kívül esik, azt romboló (ti. a szabályt romboló) „életelem"-ként ki kell küszöbölni. Mármost ez a kiküszöbölendő elem az, amit én lappangó elemnek nevezek; éppen ez az az elem, amely kifejlődik és új formákat teremt, miközben vagy továbbfejleszti, vagy fenekestől felforgatja az éppen érvényes szabályt.Az élet mindig szabályon alapuló rendszert igyekszik teremteni - nyugalomra vágyik -, arra törekszik, ami „természetes"... És így születnek a szemünk láttára rendszerek, amelyek mindenekelőtt arra szolgálnak, hogy a már megszokott szabály rendjét és belső nyugalmát védjék és erősítsék. Az élet nem nyúzsgésre, hanem nyugalomra vágyik (nem aktivitásra, hanem passzivitásra törekszik). Ezen az alapon feltételezzük a rendszert már befolyásoló, de még lappangó elem dinamikus és statikus értékviszonyainak összhangját, miközben a dinamikus elem “beépítése az összhangba” - vagyis beolvasztása a rendszerbe - a dinamikusnak statikussá vállását jelenti; hiszen minden rendszer statikus (akkor is, ha mozgás) -- minden konstrukció dinamikus, hiszen „útban van” a rendszerré válás felé.A művész arra törekszik, hogy a lappangó elemet valamely harmonikus szabállyal - egy rend-szerűséggel — hozza közös nevezőre.Valamely fennálló rendszer minden szabálya tartalmazza a már polgárjogot nyert lappangó elemek értékviszonyainak rendjét, és addig áll fenn, amíg a folytonosan változókörnyezet különböző jelenségei újabb lappangó elemeket termelnek ki, amelyek azután vagy továbbfejlesztik a régi szabályt, vagy újat alkotnak helyette. A kényszerítő erejű, előretörő elem a legkülönbözőbb színekben és formákban veti meg a lábát, miközben a célbavett szabály ellenszegülő elemét megváltoztatja és újraalkotja.A szabályt az analógiák felfedésének módszerével kell megvizsgálnunk, az egyes jelenségeket pedig a szabállyal való összefüggésük alapján osztályozhatjuk. Lehetetlen megítélnünk olyan jelenséget, amely tudatunk vagy érzékenységünk értékeivel semmiféleanalógiát nem mutat; nem vagyunk képesek felismerni, hogy szabályos-e vagy szabálytalan, természetes vagy éppen természetellenes.A társadalom (a többség) számára a festészetben Rembrandt művészete a szabályszerű; tehát Rembrandt az a viszonyítási pont, amelytől kiindulva a festészet normáit felállítják. A társadalom számára a kubizmus szabálytalan, mivel tartalmazza az új, lappangó elemet- új állapotot jelöl egyenes és görbe bonyolult viszonyában -, Új szabályt jelent. (Ld. a sarló alakú formulát.) Ez az új szabály szétzúzza „az elismert” esztétikai rendet és a „biztosított nyugalmat”, s így a társadalom (a többség) kiközösíti az új szabály szerint alkotó művészeket és művészetüket.Így tehát az, ami a többség szemében szabályosnak tetszik, az a kisebbség számára óhatatlanul szabálytalannak tűnik.Az Új művészet a többség számára (ideértve a művelt és műveletlen társadalmi rétegeket

éppúgy, mint a kritikusokat) betegnek tetszik; az új művésztársadalom viszont a többség véleményét nem találja egészségesnek.E jelenség oka két egyszerre jelenlevő, egymásnak ellentmondó művészi (festői) szabály ellentétében rejlik. A régi, megszokott szabály érvénytelenít mindent, ami kívül esik a konkrét ábrázoláson és a természet hű arányokon, míg az új szabály kizárólag a festői értékviszonyok törvényét ismeri el érvényesnek.A szerves természet arányait (pl. az emberi szervek forma- és nagyságviszonyait) egyfajta technikai célszerűség törvénye szabja meg, és e célszerűség értelmében nevezhetők szabályosnak; ezzel szemben a festői értékviszonyok törvényének mit sem számítanak a természet arányai, amelyek viszont a festői elemek szempontjából minösülnek óhatatlanul szahálytalannak. (A kubizmus szabálya.)Ily módon a művelt társadalom összezavar két szabályalkotó elemet. A festő számára a kép tisztán festői értékviszonyokból áll; a laikus (a társadalom) szemében viszont természethűen proporcionált „dolgokból” (szemekből, orrokból stb.).A társadalom (a laikus) meg van róla győződve, hogy a kubizmust és a kubistákat valamiféle betegségként kell felfognia és kezelnie, mivel a kubisták képein a „dolgok" (szemek, orrok stb.) nem felelnek meg a tényleges valóságnak, s ezáltal — tehát épp olyan tényező miatt, amelynek a festői értékviszonyokhoz semmi köze sincsen — az ábrázolt tárgyat a tárggyal magával való összehasonlításban „valószínűtlen"-nek ítélik. A „dolog” (az orr, a szem stb.) a művészi (festői) ábrázolás megítélésének mértékévé emelkedik, s ebben egyértelműen kifejeződik a társadalom sajátos véleménye: a művészet ne formák megteremtésével, hanem azok élethű utánzásával foglalkozzék.Azt a magától értetődő tényt, hogy a képzőművészet valamit képez, nem pedig leképezi, lemásolja tárgyát, eszerint — úgy tűnik — még egyáltalán nem ismerték fel, s így a művészet (festészet) lényege a társadalom számára még sokáig megközelíthetetlen marad. Ehhez még az is hozzájárul, hogy a szabályalkotó művészi elem folyvást változik,és hosszabb távon nem tűr sem „ismétlést”, sem pedig „egyhelyben állást”.Ám ugyanilyen változékony, s a színrelépő elemek tünékeny játékainak kiszolgáltatott az a képünk, amelyet a tényleges valóságról alkotunk, s amely azután tudatunk (agyunk) tükrében valamiképpen eltorzul; mivelhogy az anyagról alkotott elképzeléseink és felfogásaink mind torzképek, amelyek a tényleges valóságnak a legkevésbé sem felelnek meg.Az anyag maga örök és változtathatatlan, az élet iránti részvétlensége — élettelensége — rendíthetetlen. Az, hogy tudatunknak és érzékenységünknek létezik egy olyan eleme, amely képes önmagán változtatni, nem több puszta víziónál, amely a tényleges valóság változékony, szüntelenül átalakuló megjelenési formái eltorzult tükörképének tünékeny játékaiból keletkezik, a valóságos anyaghoz, vagy annak bármilyen változatához- semmiféle köze sincsen.A természet nem egyéb, mint az ember környezete, amelyben gondolkodásának, érzékenységének, cselekvésének – tehát idegrendszerének – tevékensége kibontakozik.Az ember abban különbözik az őt körülvevő természettől, hogy bizonyosra veszi:tudatnak van birtokában, amely környezetében (a természetben) másutt sehol nem lelhetőfel. Ebből bizonyos ellentmondás keletkezik ember és természet között, mivel az ember nem képes arra, hogy önmagát a nagy egész egyik „alkatrészének" ismerje el. A természetnek ez a nagy, mindent átfogó „egésze" minden oldalról körülveszi. mint az anyag magatehetetlen, öntudatlan „valamije". A tudat elevensége és a cselekvés ösztöne az embert újra meg újra nekilendíti, hogy felvegye a harcot a tétlen természettel; s így küzd élethossziglan a vertikális értékállandöságért, az öntudatos cselekvés lehetőségéért,

az értékes létezésért... míg elkerülhetetlenül leteríti előbb az álom, végül pedig a halál.Az ember a természetben az elemek öntudatlan, „rendezetlen" működését figyeli meg, és arra törekszik, hogy azt a saját fogalmai szerinti „törvényszerűségeknek" megfelelően rendszerezze.Az ember számára létének legfőbb értéke a tudat, mivel tisztában van vele, hogy környezetében, ahol minden más ellenállás nélkül összeomlik, egyedül tudatának köszönheti. hogy talpon tud maradni. Tudata van segítségére abban, hogy felismerje: nemvonhatja ki magát — tudatát sem — a környezet vak erőinek hatása alól; szabadulni szeretne a hatásoktól, s megpróbálja maga megszabni, hogyan bánjék a természettel.A termeszet és az ember tehát egy ellentmondás két partjáról küzd egymásért és egymással; de nem adatik meg nekik, hogy megragadják egymást — hogy eggyé válhassanak —, hiszen a természet valósága még csak nem is hasonlít arra a torz képre, amely a valóságról az ember tudatában él.Minden, amit mi természetnek nevezünk, csupán fantáziakép, amelynek a tényleges valósághoz semmi köze sincsen. Abban a szempillantásban, amikor az ember rátehetné a kezét a tényleges valóságra, eldőlne a harc, és eljönne az Örök, rendíthetetlen tökéletesség... A dolog azonban egyáltalán nem így áll, a kilátástalan küzdelem folyik tovább.Ez a küzdelem, mint mondtuk, a tudatért folyik; s közben feledésbe merül az a tény, hogyagyunk és idegrendszerünk nem áll folytonosan a tudat ellenőrzése alatt, hanem a tudattólfüggetlenül is akció- és reakcióképes.A lineáris, a kétdimenziós és a térbeli jelenségeknek az érzetből fakadó művészifelfogása nem arra a racionális felismerésre, épül, amely szerint ezek a jelenségek egymással funkcionálisan összefüggenek; e művészi felfogás tárgynélküli és öntudatlan, snoha racionális indíttatású, bizonyos mértékig „vak és ellenőzizhetetlen szabályt” teremt.Az ember számára azonban mindig a tudat a döntő (— ez a lét értéke —).A holttest élettelen anyag. Ez az állítás ellentmondást rejt, hiszen az anyag sohasem válhat halottá; aminthogy nem születik, úgy meg sem halhat, állagát minden fájdalom nélkül változtatja, hiszen számára nem léteznek értékek. Az ember számára azonban annál inkább, méghozzá olyan értékek, amelyeket nem semmisít meg a halál; az „értékelést" a többi ember végzi el, mégpedig annak alapján, amit a tudatából sikerült valósággá formálnia. Az ember értéke egyáltalán nem a teste, amely anyagi, hanem tudata, amelynek lényege és tartalma valamilyen formában maradandó értékként testet ölt.Mi tehát tudatunk lényege és tartalma? — Nem más, mint hagy képtelenek vagyunk a tényleges valóság megismerésére!Bennünket tulajdonképpen egyáltalán nem is az érdekel, mi az igazság ezzel a valósággalkapcsolatban; inkább arra vagyunk kíváncsiak, miként változnak a megismerhető valóságmegjelenési formái.Ezek a változások azonban, mint tudjuk, a lehetőségek pusztán formális változásai is, víziók. Mi azonban hiszünk ezeknek a vízióknak, hozzájuk igazodunk, és igyekszünk különböző idegközpontjaink működését is ezek alapján befolyásolni. Ha ezt valóban megtehetnénk — ha agyunk egyes központjait és zónáit kedvünk szerint tudnánk ki-bekapcsolni, akkor az is lehetővé válnék, hogy valamely tevékenységet egy, a tudaton kívülről jövő, másik ember irányította mechanikus hatás váltson ki. Ha mechanikusan sugalmazunk új, szabályalkotó képzeteket, megváltozhat a megismerhető valóságról alkotott felfogásunk is.Ilyen jelenségek részben a gyakorlati életben is megfigyelhetők. Az apa (részben sikerrel)

azon fáradozik, hogy családját (gyermekeit) az ő szemléletének szabályai szerint nevelje; az állam pedig, pontosabban a kormányzat, szintén arra törekszik, hogy a népet a megfelelő alkotmányos szabályok értelmében befolyásolja, irányítsa.Az állampolgár számára olyan környezetet teremtenek, amelynek őt arra kell kényszeríteníe, hogy az állami alkotmány szabályozóelemeit egyúttal saját tudata szabályozóelemeinek tekintse. Ezzel a tömegeknek — s így az egyes embereknek — a tényleges valóságról alkotott. felfogását a mindenkori állami alkotmány, illetve, inkább ennek hívei befolyásolják és korrigálják.Azokat, akik engednek e szabályalkotó erőszak hatásának, mint államhű érzületűeket, előnyben részesítik majd; míg azokat, akik kitartanak szubjektív tudatuk és egyéni felfogásuk mellett, veszélyes és megbízhatatlan elemeknek tekintik, és ennek megfelelően bánnak velük.Ez utóbbi kategóriába tartozó embereket szabad embereknek hívják, és legtöbbnyire a „szabadfoglalkozásúak" között találhatók. Gondolkodásuk semmilyen állami alkotmánynak nem függvénye; tevékenységük során nincsenek tekintettel az állam érdekeire, ennek eredménye pedig az állam és a szabad emberek között kiakikuló küzdelem. Az állam ügyel arra, hogy „célirányosan" befolyásolja a szabadfoglalkozásúaktevékenységét, azaz, hogy az alkotókra azt a lappangó elemet erőszakolja rá, amely az alkotmány értelmében hatékonynak tekinthető, például, hogy a festő azt a lappangó elemet igyekezzék képén kifejezni, amelynek révén a mű az alkotmány értelmében vett szabályossághoz igazodik majd. Végül is minden teremtő formaalkotás új és új felfogások lehetőségét mutatja meg; új szabályokét, amelyek képesek arra, hogy gyökerestől kiirtsák a régi felfogások harmóniáját — azaz, magát a régi szabályt.Az alkotás új formáinak működését nevezhetnénk „pszichotechnikának- magukat az új formákat pedig az új, lappangó elem aktivált hordozóinak.Ezek az aktivált, illetve aktiválandó hordozóelemek úgy viselkednek, mint a baktériumokaz emberi szervezetben (a betegség rendkívüli állapotának idején); de azzal a különbséggel, hogy a lappangó elem hatására pusztán a tudat régi képzetei törnek szét (hiszen újak nyomulnak a helyükre), míg a betegség-vibriók magát a tudatot (az agyat) roncsolják szét.A lappangó elem döntő szerepet játszik a művészetben, mivel új fényben mutatjameg a „dolgok" értékviszonyait. A lappangó elem egy kultúra kézjegye, s a festészetben az „egyenes” és a „görbe” jellegzetes értékelésében nyilvánul meg. Egy Cézanne festészetében a lappangó elem aktivitása, amely rostos-szálkás „görbéiben" ismerhető fel, a művész egészen más beállítottságát eredményezi, mint a sarló formájú lappangó elem a kubizmusban, vagy az „egyenes" vonal a szuprematizmusban.Már Cézanne képein látjuk, hogyan oldódik fel az ábrázolt tárgy (fák, víz... a táj) tulajdonképpeni tárgyi eleme a festői elemben. Cézanne realizmusa kifejezetten festői, és a legcsekélyebb köze sincsen az akadémikusok realizmusához.Mármost ha megjelenik a színen az a lappangó elem (a „sarló-forma"), amely a kubizmussajátja, immár harmadik fajtáját ismerjük meg egyfajta realizmushoz szükséges tényállásnak, s ezzel máris új szabályhoz jutunk el, amely Cézanne szálkás-rostos festői élemét szigorú geometriai formává változtatja — újfajta faktúát teremt — és jellegzetes sajátos (a kubista forma „hatsíkúsága" által meghatározott) térbeli építkezést ír elő.A „dolgokat" tehát valójában egészen különbözőképpen lehet látni, aszerint, hogy milyenirányba mutató művészi szabály felől nézzük őket.

Ily módon egyértelműen ellentmondás keletkezik a művészi (festői) törvényszerűség és a tudományos törvényszerűség között; ez a helyzet például a komplementer-színek esetében is. (A különféleképpen szabályozott kifejezési módszerekkel készült képek „színharmóniájának" vizsgálata megmutatta, hogy minden festői szabály a saját törvényeire épül, a komplementerszínek szabálya ís.)Ily módon egyértelműen ellentmondás keletkezik művészi (festői) törvényszerűség és a tudomdányos törvényszerűség között; ez a helyzet például a komplementerszínek esetében is. ("A különfélekeppen szabalyozott kifejezési módszerekkel keszűlt képek „szinharmóniájának- vizsgálata megmutatta, hogy minden festői szabaly a saját törvényeire épül, a komplementerszínek szabálya is.)Az új festészeti iranyzatok közelebbi vizsgálata olyan gazdag anyagot tárna a nyilvánosság elé, amelynek értékelését el kellene végezni, hogy kidolgozhassuk az új művészi alkotó munka részben már megalapozott, részben még alapozásra váró elméletet,s ennek révén az új művészet végre kiszabadulhatna elszigetelt „külön-állasából", amelybe az emberi alkotó munka minden más szabályával való nyilvánvaló ellentmondása sodorta.Mi hát az emberi alkotó munkában megnyilatkozó feltűnő dualizmus oka? Ha összehasonlítjuk a mérnök tevékenységét a művészével, elvi ellentmondást látunk az anyaggal való bánásmódjukban éppúgy, mint alapvető ideológiáik között.A művész kezében az egymással ellentétes formák a képi összhang megteremtésének eszközei; — számára maga a forma a lényeges. A mérnököt nem érdeklik a forma művészi értékviszonyai; — az ő munkájában a szerkezet célszerűsége az irányadó.A művész a természetet adja vissza és gyönyörködik benne; a mérnök örök küzdelmet folytat a természettel.Az egyik felségesnek találja — a másik veszélyesnek.Így azután az alkotó energiák különböző utakon (más-más szabályokhoz igazodva) jutnakel a kifejezésig.A funkcionális technikai szerkezetek, amelyek úgy jönnek létre, hogy egyik természeti erőt ügyesen kijátsszuk a másik ellen, semmit sem őriznek meg a természeti formák „művészi" utánzásából; ezek az emberi kultúra új teremtményei. A realista művész a természetet mint olyat ábrázolja, és műve harmonikus, szerves „egész"-nek mutatja azt. A természet ilyenfajta reprodukciójában semmiféle alkotó mozzanatot sem ismerhetünk fel, mivel az alkotó mozzanatot nem a természet minden változtatás nélküli összegezésében, hanem a látásmód által megszabott változtatások révén létrejövő összegezésben kell keresnünk.Az a művész, aki nem utánoz, hanem alkot — önmagát fejezi ki; művei nema természet tükörképei, hanem új, önmagukban valósággá vált tények, amelyek jelentősége semmivel sem kisebb, mint magának a természetnek a valóságáé. A napi élet eseményeinek az imént említett tükörképszerű ábrázolása megmarad azoknak, akiknek nincsen meg az a képességük, hogy új at alkossanak, és alulmaradnak a jelenséggel mint olyannal szemben.Az ilyen „művész" „művészetéből" hiányzik a lappangó elem, hiszen mindig ez az új minőség az, amely a természetet folytonosan újjáteremti a művészetben.A feltaláló mérnök, az alkotó művész és a hivatásos „ábrázoló" tehát az elgondolások megvalósításának három lehetőségét képviseli; közülük a feltaláló mérnök és az alkotó művész egyaránt a teremtő mozzanatra összpontosítják tevékenységüket, míg az „ábrázoló" nem több puszta kivitelezőnél, másolónál, aki a már meglevő szolgálatában áll.

A tevékenységek e különbözöségének véleményem szerint az az oka, hogy a képzelőerő mint a ránk ható környezet érzékeinken mechanikusan átszűrt végeredménye egyik vagy másik agyközpont közreműködésével más-más jellegűvé válhat.A képzelőerőnek ez a rugalmassága (amely mögött rendkívül érzékeny idegrendszernek kell állnia) a haladás első feltétele, s szöges ellentétben áll azzal a mechanikus, professzionális „elképzelés-módszerrel", amely a hivatásosak kezén vált gyakorlattá, és mindig reakciós természetű.E két, következményeiket tekintve egymással ellentétes emberi tevékenység mellett létezik egy harmadik — bizonyos mértékig köztes út is: ez pedig a kombináló, atalakító tevékenységnek a lehetősége, amely részben (a fent említett értelemben) professzionálisnak is tekinthető, azonban mindig előremutató természetű, változtatásra törekvő.Így tehát a tevékenységek három kategóriáját különböztethetjük meg:

1. a feltalálóét (az új létrehozása) haladó tevékenység2. az átalakítóét (a meglevő átformalasa) haladó tevékenység3. reprodukálóét (a meglevő lemásolása) reakciós tevékenység

Ha összehasonlítunk egy hegedűt azzal a képpel, amelyen azt P. Picasso ábrázolja, akkor azt látjuk, hogy a dolog maga és annak ábrázolása között a fokozatosan kialakuló átírásokegész sora helyezkedik el, amelyek bizonyos mértékig asszociációs láncolatot iktatnak a két pólus közé. Egy ilyen asszociációs láncolat az átírás előrehaladását követve — a már leírt tevékenységi kategóriák értelmében —a különböző fejlődési stádiumok sajátosságaitjegyzi le.Olyan művész számára, mint amilyen Picasso, a tárgyi természet csakis és kizárólag új formák megalkotásának kiindulópontja — oka —, úgyhogy a tárgyak a képen egyáltalán nem, vagy csak alig ismerhetők fel.Ezzel szemben a harmadik kategóriába tartozó művészeknek, akiknek nincsen meg az a képességük, hogy a formákat szabadon alkossák, vagy alakítsák át, be kell érniük azzal, hogy a természetet— „Úgy, ahogyan az van" — utánozzák. Az ilyen művészek művei a társadalom (a többség) számára mindig érthetőek, mivel semmi újat nem hoznak. Ezzel szemben az alkotó művész művei a szubjektív és az objektív örök konfliktusának mindig Új feloldásait tartalmazzák, és a megszokott, tényleges valósággal csak kevés vagy egyáltalán semmi hasonlóságot nem mutatnak.A találmányok vagy a műalkotások csak lassanként (a gyakorlati felhasználás vagy sokszorosítás útján) válnak közhasznúvá vagy közérthetővé. A legbonyolultabb konfliktusok megoldásai — a kiválasztottak alkotó tevékenységének magas értékű eredményei — a köz javára válnak és újabb alkotó tevékenység számára készítik elő a talajt.Ily módon az alkotó munkát folytatók mindig egy lépéssel a köztudat előtt járnak; — ők mutatják a haladás útját.

A technika területén a fejlődés fokozatait világosan a szemünk előtt láthatjuk (targonca, konflis, vonat — repülőgép). Ugyanez a helyzet a művészettel általánosságban (s a festészettel konkrétan).A természet fényjelenségei festői (optikai) konfliktusok egész sorát idézik előagyunkban. E konfliktusok megoldását csak a megfelelő festői (művészi) rendszer — szabály — felállítása adhatja, amely újabb teremtő-alkotó tevékenység kiindulópontjává

válik. Következésképpen minden műalkotást — minden képet — a szubjektív és objektívközötti konfliktus eredményes megoldásának kell tekintenünk.Így fejlődik a tárgyi-ábrázoló festőművészet a fények és a színek művészetévé.Ez a fény- és színfestészet is megköveteli a színértékviszonyok stb. valamiféle rendszerezését, amely végül új festői szabályokban jut kifejezésre (impresszionizmus, divízionizmus, cézanne-izmus, kubizmus stb.)

A teremtő formaalkotásnak tehát két kategóriáját különböztetjük meg: a művészi-esztétikait (ez a művészek területe) és a produktív-technikait (ez a mérnökök, tudósok területe).A művészi-esztétikai formaalkotás eredményeképpen abszolút, elévülhetetlen értékek keletkeznek; a tudományos (produktív-technikai) formaalkotás eredményeképpen pedig relatív, mulandó értékek.Targonca, konflis, vonat — repülőgép... mind a megoldatlan problémák és tévedések azon hosszú láncának a szemei, amelyet így hívnak: tudomány-technika; és ha a szocializmus a tudomány és a technika tévedhetetlenségére épít, akkor nagy csalódás vár rá, mivel a tudósnak nem adatott meg, hogy a „dolgok menetét" előre lássa és maradandó értékeket alkosson.Giotto, Rubens, Rembrandt, Millet, Cézanne, Braque, Picasso azonban a dolgoklényegét tudták megragadni, és halhatatlan, abszolút értékeket teremtettek.Ha azt mondhatjuk, hogy a műalkotások a tudatalatti (vagy: tudatfeletti) alkotásai, akkor el kell fogadnunk, hogy ez a tudatalatti tévedhetetlenebb, mint a tudat.

Az ember a természeti erők veszélyes összességeként él, ismeri meg a természetettudatában, és megpróbálja jól kigondolt harci és biztonsági fegyvereit szembeszegezni vele. Mikozben a „letért vívott harcban" hatalmas ipart épít ki, meg sem fordul a fejében, hogy a természet veszélyessége nem más, mint túlérzékeny képzelőerejének látomása. Képzelet szülte látomás ellen küzd — és nem látja a természet tökéletességet.A művészetben ember es természet viszonya egészen más. A művész számáraa természet mindig maga a tökély; esőben és viharban éppúgy, mint napsütésben. A tudomány és a művészet útjai egymástól messze járnak, úgyhogy a tudósnak inkább pappal közösek az útjai, mintsem a művészével.Egy gép külső mázzolása arra szolgál, hogy megvédje a gépet a légkör romboló természeti eröitől hasonlóan ahhoz, amikor a pap szent olajjal megkeni az embert, hogy megvédje a gonosztól és a rontástól... Ez a tudományos értékkonzerválás lényege.A művészi értékek — esetünkben a formák és színek esztétikus elrendezése a képfelületen — önmagukban és önmagukért valók, s így meghaladhatatlanok és semmivel sem mérhetők, mivel az időn kívül állnak. A társadalom persze külső ismertetőjegyekre figyelve, a „megszokott" alapján értékeli a müalkotásokat (képeket): a téma, a természethez való hasonlatosság stb. szerint.Mármost ha egy képen új lappangó elem üti fel a fejét, úgyhogy a kép többé már nem illeszthető be a megszokott festői szabály keretei közé, akkor ezt a társadalom nem fogadja be... Mindamellett a társadalom értetlensége jottányit sem változtat egy kép tényleges művészi értékén, úgyhogy ez egy bizonyos idő elteltével, mire a társadalom már megszokta a korábban szokatlant, elkerülhetetlenül érvényre jut.A legújabb művészi irányzatok, amelyek nem törekszenek a meglevő dolgok ábráolására (leképezésére), mind a mai napig a társadalom leghatározottabb ellenállásába ütköznek. Ezt azzal világíthatjuk meg, hogy a színharmónia, amely önmagában már-már

közkeletűvé vált a társadalom szemében — hiszen eddig kizárólag valamely ábrázolt tárgyban találkozhatott vele —, most hirtelen tárgy nélkül jelenik meg és megzavarja a megszokás reakcióját, olyannyira, hogy a felháborodott, nyugalmából kizökkentett polgárszámára maga a harmónia is diszharmóniának tetszik. A valóban művészi alkotás azonban sohasem lehet diszharmonikus; mivel a művész munkája éppen abban áll, hogy a látható valóság konfliktusát — a környezet diszharmonikus lármáját — valódi, művésziharmóniává alakítja át.Az energikus művész és a nehézkes, renyhe társadalom közötti harc állandó, kikerülhetetlen állapot. Aligha érhetjük el, hogy a művészet megértésének terén felgyorsuljon a haladás, mivel a társadalom saját jószántából sosem hagyja magát jobb belátásra bírni: akkor sem, ha ez egészen nyilvánvalóan és minden tekintethasznára válna. „Nem fogok öreg napjaimra elölről kezdeni mindent...halljuk minduntalan.Az új művészet mindig szubjektív természetű; s mindaddig érthetetlennek és diszharmónikusnak tűnik, amíg nem képes áttörni az előtte emelkedő korlátokat; azaz egészen addig, amíg a társadalom el nem ismeri és objektív „szabállyá" nem emeli szubjektív sajátosságait.Mint már említettük, két út nyílik az ember teremtő formaalkotása előtt: a tudományos-formális (tudatos) és az esztétikai-művészi (tudatalatti, illetve -feletti). A tudóst, aki minden szempontból a tudatos munkát tekinti feladatának, egyáltalán nem hozza kísértésbe az a lehetőség, hogy munkájában, amely minden tekintetben konkrétumokra épül, a tudatalatti, illetve tudatfeletti szféráknak bármilyen teret engedjen. Ezzel szemben a művész, aki mindenekelőtt a tudatalattiból és tudatfelettiből eredő ismereteit fejezi ki - steszi lehetővé -, akarja és rá is kényszerül, hogy munkájába ugyanúgy bevonja a tudatos szférát, mint a tudatalatti és tudatfeletti szférákat. A művész munkájában persze — legyen az akár konkrét, akár absztrakt — a tudatos szférának mindig alárendelt szerepe van, de szerephez jut, úgyhogy a társadalom értetlenségét bizonyos mértékig azzal is mérhetjük, milyen fokú megértést tanúsít a művészi alkotásban elszigetelten bár, de mégis jelenlevő „tudományos-formális" elem iránt.

A művészet tulajdonképpeni formaalkotó eleme — az esztétikai-művészi — érthető módon kifejezetten szubjektív természetű; új, az „objektív természetben" nem található, művészi valóságot teremt (éppen úgy, ahogy a zenei hallás a környezet diszharmonikus lármájában felismeri a harmonikus rend lehetőségeit, és ezeket a lehetőségeket képes is megvalósítani).

Minden egyes műalkotás — minden egyes kép — egy szubjektív felfogásnak a kivetítése — a szubjektum (az agy) prizmáján átszűrt látvány ábrázolása.Ennek alapján úgy vélhetjük, hogy ha összevetjük és elemezzük a művész feltételezhető szándékait, felhasznált eszközeit és a kész mü kifejezőerejét, akkor a festményen felismerhetjük a formai értékviszonyokat, a színharmónia és a faktúra sajátosságait, valamint a formát kialakító mozgást és a művész egész felfogását, amelyből alkotása fakadt.Ha elvégeznénk egy ilyen elemzést, arra az eredményre jutnánk, hogy a kép formai elemeaz egyenes és a görbe meghatározott, sokrétűen összetett viszonyával, a színek pedig egy bizonyos spektrummal ábrázolhatók.Az így kapott képlet alkalmas lenne arra, hogy mércének használjuk, amellyel az alkotó személyiségnek (a szubjektumnak) egy adott festményben kifejezett tartalmait a kiindulópontjául választott látvánnyal (az objektummal) összemérjük; feltéve, ha beérjük

azzal, hogy egy műalkotást. (festményt) a kor (a kultúra, technika és haladás mindenkori állapota) szerint értékeljünk, hiszen a műalkotás önmagában és önmagáért létezik, s mint ilyen, egyáltalán nem mérhető. Az időn kívül keletkezik, mivel a művészet nem halad előre.Arra törekszünk tehát, hogy valamely kép jellegzetes elemét az egyenesek és görbék sokrétűen összetett viszonya alapján határozzuk meg.Mivel az egyenesek és görbék e jellegzetes viszonya nagyon sokféle lehet, az lesz a legcélszerűbb, ha a leginkább hasonló formai jelenségeket kategóriákba rendezzük, minden egyes kategórián belül megállapítjuk a formai jelenségek festői változatainak lehetőségeit, és ezeket grafikus képletben ábrázoljuk. Mihelyt valamely grafikai képlet hatással lesz egy másik kategórián belül az egyenes-görbe viszony sajátosságaira, már lappangó elemként lép a színre, és új módon leírható viszonyok létrejöttét hozza magával.A festészetben tehát a legkülönbözőbb művészi irányok egész sorát különböztetjük meg, a „festészet kultúrájának" legkülönfélébb rendkívüli állapotait; miközben minden művészeti irány, a „festészet kultúrájának" minden rendkívüli állapota egy jellegzetes, lappangó elemet hord magában, amely az egyenes és görbe meghatározott, sokrétűen összetett viszonyában éppúgy kifejeződik, mint valamely meghatározott színviszonylatban.A kutató számára a festmény vagy annak meghatározott pontja olyan forma- és színértékek viszonyainak a dokumentuma, amelyeket a festmény struktúrájábanfaktúrájaban ismerhet. A „művész teremtő pszichikai érzékenységének képletét" éppúgy megtalálhatja a kép legparányibb felületrészletén, mint egy-egy nagyobb összefüggő egységben, s azt meghatározott görbe, hullámformájú vagy egyenes vonalvezetés alapján ismerheti fel. E sajátosságok összessége határozza meg azután a képtest foltos, elmosódott, matt, sima, átlátszó vagy átlátszatlan minőségét.Az már a kutatás következő fázisának feladata lenne, hogy a forma- és szinelemek összefüggéseinek megvizsgálásával megkeressük azt az okot, amiért a képtest éppen olyan minőségű, mint amilyen.A kép bizonyos tekintetben egy mozgó-változó színenergia lejegyzése, amely síkokban vagy vonalakban koncentrálódik. Következésképpen a „festészet" általános fogalmát szakszerűbb fogalmakra kellene bontanunk.1. színes grafika, 2. színfelület-festészet és 3. tulajdonképpeni festészet. (Színes grafika pl. Holbeiné, színfelület-festészet Matisse-é vagy Gauguiné és tulajdonképpeni festészet Rembrandté és Cézanne-é.)E három színnyelv különbözőgét minden további nélkül felismerjük a képtest szerkezetében, a színfelvitel jellegében stb., stb.Vz egyenesnek és a görhének (a már említett képlet szerint értelmezett) meghatározott viszonya segít felismerni továbbá az egyes festmények összefüggését valamely „festői kultúrával" (amely a lappangó elem képletével jellemezhető), valamint a tudatos, illetve atudatalatti és tudatfeletti szférák (azaz, a „tudományos-formális" és az „esztétikai-művészi" szférák) jelenlétének arányát.Ily módon megállapíthatnánk például az impresszionizmus, az expresszionizmus, a cézanne-ízmus, a kubizmus, a konstruktivizmus, a futurizmus és a szuprematizmus jellegzetes elemeit, és megkonstrualhatnánk az összefüggések grafikus ábrázolásait, amelyekből immár felismerhetnénk az egyenes és a görbe fejlődésének egész rendszerét, a forma- és színstruktúrák törvényét (és ezek összefüggését a különböző korok társadalmiéletének jelenségeivel), s amelyekről leolvashatnánk valamely „művészeti kultúra" kézjegyét, valamint a faktúrák, struktúrák stb. jellegzetes tulajdonságait.

A festészetnek egy ilyen értelemben végigvitt vizsgálatát a bakteriológiai vizsgálathoz hasonlíthatnánk. A szervezetbe befurakodott — ott lappangó — elem, a baktérium (pl, a tuberkulózis pálcika-bacilusa) meghatározott változásokat idéz elő a szervezetben. Ha az egészséges szervezet normális állapotát egy bizonyos vonalrendszerrel ábrázoljuk, akkor a befurakodott elem hatására létrejött állapotváltozást a vonalrend bizonyos eltolódásával kellene jeleznünk.A szigorúan felépített kubista szerkezet jellegzetes vonalrendje a szuprematizmus új, lappangó elemének hatására hasonlóan eltolódik. A szerkezeten belül egyfajta átrendeződés indul meg, amely az új, szuprematista rendhez vezet. Ha a művészeti iskolákban meg akarjuk találni a lehető legcélravezetőbb tanítási módszereket, akkor minden ilyenfajta jelenség kutatása rendkívül fontos számunkra; éppen úgy, ahogyan az orvos számára is különösen jelentős a bakteriológia területén folyó új, hatékony gyógymódok megismerése. Számunkra tehát elsőrendű fontosságú, hogy megismerjük azegyenesnek és a görbének azt a viszonyát, amely egy adott festői kultúrát jellemez, és amely lappangó elem formájában más fennálló viszonyok és formarendszerek átalakulását is kiváltja.A kubizmus és a futurizmus kezdetei sok Orvost késztettek arra a feltételezésre, hogy a futurísták és kubisták patologikus zavar következtében elveszítették azt a képességüket, hogy a jelenségeket a maguk egészében ragadják meg. Ezt a véleményüket azzal igyekeztek bizonyítani, hogy a kubisták rajzait elmebetegek rajzaíval hasonlították össze, akik az ábrázolt tárgyat csak szétesve, összefüggéseiből kiragadva, és csak részeiben voltak képesek visszaadni.Engem a tudósok értekezései és érvnek szánt példáik megválasztása már csak azért is meghökkentettek, mivel ezek a szóban forgó kérdést kizárólag beteg személyiségektől származó dokumentumok alapján vélték megoldani, és egyáltalán nem vettek tudomást a kubizmusnak azokról a tényleges, alapvető sajátosságairól, amelyekben igenis félreismerhetetlen a szigorúan szervezett szerkezetre való egészséges törekvés.A kritika a művészet minden új formáját először mindig beteges jelenségként igyekezett beállítani. Újabban előszeretettel vezetik vissza osztálypatológiára, és korlátoknak, misztikusnak, idealistának stb.-nek nevezik; mindenekelőtt azonban azt vetik a művészekszemére, hogy műveik a „széles tömegek" számára érthetetlenek.A barbizoni iskola a maga idejében azzal hívta ki a társadalom felháborodását, hogy lemondott a „természet" természethű ábrázolásáról. Később, amikor a barbizoni iskola már „normál-állapotnak" számított, és már érződött az impresszionizmus új áramlata, a kritika és a társadalom újult erővel esett neki az impresszionistáknak... Ráadásul szó sem volt annak a megszokott szabálynak az áttöréséről", amelyért a barbizoni iskola annak idején kiállt, mivel az impresszionisták, azáltal, hogy egyre nagyobb mértékben ragadták meg a természet festői tartalmát, továbbfejlesztettek a festői elemet, és a meglevő művészi kultúrát egy új, addig lappangó elem — a „fény" — által tökéletesítették. Ez persze változást hozott a festmény szerkezetében, s ennek révén a természet vizuális felfogása (amelyhez a társadalom a barbizoni iskola jóvoltából már eljutott) szintén megváltozott. Az is elterjedt nézet volt, hogy az impresszionizmust beteges, abnormális jelenségnek kell tekinteni, mivel a halványkék, hideg „fényhatások" természetellenesnek tűntek a festői ábrázolásban és ellentmondtak a mindaddig érvényben levő szabálynak. Cézanne és később a futuristák még nagyobb mértékű felháborodást váltottak ki a társadalomból, mert festői ábrázolásaik mindenféle szabálytól élesen elkanyarodtak. A jelenségek általánosítása ekkor olyan messzire ment, hogy a laikus már semmire sem ismert rá, és az új művészeti felfogást egyszerűen őrültségnek tartotta.

Nyilvánvaló, hogy itt minden érvényben levő szabály radikális revíziója zajlott le. Új világnézet lépett a színre, amelynek tartalmát és jelentését félreismerték; hiszen az, hogy a festészetben lemondlak a tárgyi elemről, semmiképpen sem igazolja a felfogóképesség valamiféle beteges elfajzási vagy egy osztály degeneráltságát.Az volt a megszokott, hogy a színjelenségeket a természet „reális" formáival — felhőkkel, emberekkel, falvakkal — szoros összefüggésben szemléljék, és senki sem volt képes felfogni, hogy a kép színszerkezete miért vetette el hirtelen a már jól bevált módszert — és a zöld, kék, fehér, szürke, piros miért rendeződik új, „megragadhatatlan" összefüggésbe, miközben a felhők, falvak és perspektívák eltűntek, Mégis, sok évvel később megérett a felismerés, hogy az impresszionistak, Cézanne, sőt még a kubisták is értékesek... úgyhogy az új festői kultúrák alapítóinak és képviselőinek a műveit ma múzeumokban őrzik és nagy gonddal óvják őket.Mindezzel azonban még nem mondtuk azt, hogy a múzeumi gyűjtemények komoly kutatások tárgyaivá lettek a művészeti iskolákban. Azt látjuk, hogy a társadalom és a nevelők minden eszközt megragadnak, hogy a felsőbb iskolákat megtisztítsák a futurista mételytől. (Mivel nem ismerik a dolgok összefüggéseit az új művészetben, destrukcióra következtetnek; hiszen minden kubista kép a tárgy széthullását mutatja, a szuprematista képek pedig — egyenesen magát a tárgynélküliséget.)Eljárásuk tökéletesen analóg a közegészségügyi hivatalok tevékenységével. Ahogyan ezek arra törekszenek, hogy minden betegséggel megküzdjenek, és ehhez az összes lehetséges intézkedést igénybe vegyék, valamint a betegeket az egészségesektől elkülönítsék, ugyanúgy a művészet területén azon igyekeznek, hogy az érvényben levő szabályt minden olyan befolyástól megóvják, amely széttörhetné a már hagyományos ábrázolási formát — a mintát. De minden higiéniai intézkedés ellenére sem az orvostudomány, sem a művészet nem képes megtisztitani területeit a lappangó elemtől.Korunk festészetében számtalan áramlat észlelhető, amelyek mindegyike azáltal hat az emberek bizonyos körére, hogy a maga módján (tehát önnön sajátosságaival) egészíti ki az addigi művészeti logikát. (Mindezekre a hatásokra maguk a művészek a legfogékonyabbak, mégpedig annál inkább, minél érzékenyebbek») A festészet különböző áramlatai a színhez való viszonyuk szerint két fő csoportbaoszthatók:1. a tiszta színek és2. a kevert színek csoportjába. Ezt a második csoportot nevezhetnénk a „színektől való félelem" csoportjának is, mert ebben nem találkozunk kifejezetten tiszta színekkel.Ezek mellett létezik még egy harmadik csoport is, mégpedig a műalkotások legrosszabb fajtájából. Ehhez a csoporthoz tartoznak az eklektikusok, akik a leglehetetlenebb művekethozzák létre, mivel megvan az a képességük, hogy a különböző festői kultúrák elemeinekegész sokféleségét magukba olvasszák és kiaknázzák. (Az ilyen műveket nevezem a művészi fogalmak és érzések zagyva keverékének.) Mindezen jelenségek beható vizsgálata után egy sor diagramhoz jutottam, amelyek a forma és a szín fejlődésének jellegzetes grafikonjait adták ki. Különösen szemléletes grafikont kaptam az egyenesnek és a görbének a fejlődéséről a kubizmus különböző fázisaiban.A cézanne-izmus, a kubizmus és a szuprematizmus kutatása közben sikerült a lappangó elem három típusát felismernem, és ezeket különböző jellegzetes jegyeik alapjait meghatároznom. Ezek után lehetővé vált, hogy valamely tetszés szerinti festményen kimutassam a különböző kultúrák elemeinek jelenlétét és egymáshoz való viszonyát. úgyhogy egy festőnövendék munkáinak megítélésekor minden nehézség nélkül felismerhettem sajátos képességeit, s ennek köszönhetően könynyebben találtam meg a

számára legcélravezetőbb tanítási módszert.Egy művésznövendék képességeit és hajlamait nem az esztétika alaptörvényei szerint kellmegítélni; már csak azért sem, mert az esztétikai elem kifejezetten szubjektív jellegű. Itt csakis a szigorúan tudományos, objektív módszer vezethet célhoz. Minden művészeti iskolának — vagy „Művészeti Egyetem"-nek — egy sor fakultásra kell tagolódnia — pl. zenei, költészeti, festészeti, építészeti fakultásokra —, amelyek mindegyikén valamely kultúra jelenségeinek kutatásával foglalkoznak. A festészeti fakultás minden hallgatójának meg kell ismerkednie annak a festői kultúrának a fejlődéstörténetével, amely hozzá személy szerint a legközelebb áll, hogy képességeit a legtökéletesebben bonthassa ki.Sajnos azonban még mindig nagyon kevesen értik meg, hogy nagyon sokféle festői kultúra létezik; s jóllehet a képzőművészet jelenségeinek fő felosztásán kívül (grafika, festészet, építészet) megkülönböztetünk különféle áramlatokat is, mint pl. az impresszionizmus, kubizmus, futurizmus stb., ezek fogalmi meghatározásai még olyannyira homályosak, hogy tudományos elemzés nélkül lehetetlennek látszik őket megvilágítani.Évek során különféle kísérleteket folytattam olyan festőkkel, akiket valamely lappangó elem erősen befolyásolt, és érdekes eredményekre jutottam. A „festészettel megfertőzött"individuumok (az egyre inkább előtérbe kerülő lappangó elem természetének megfelelő) jellegzetes állapotba kerültek, és ezek alapján összefüggő csoportokba rendeződtek. Majdelhatároztam, hogy elméleti kutatásaim eredményeit a gyakorlatban ellenőrzöm.Sikerült a hallgatokból két csoportot összeállítanom. Az egyik tudatosan elméletialapokon dolgozott, a másik ellenkezőleg: intuiciók alapján. Megállaíthattalm, hogy az első csoportba tartozó hallgatók, az elméleti megértés útját járva, a cézanne-izmus meghaladása után könnyedén jutottak el a. kubizmus utolsó (negyedik) fázisáig, míg másik csoportba tartozók alig léptek túl Céza'nne-on. Ennek alapján azt is állíthatnánk, hogy a kubizmus első stádiuma a festői lehetőségek végső határát jelöli. A festészet sem a szerkesztést, sem az újraszerkesztést nem bírja el, így a kubizmusnak azok a különböző fázisai, amelyekben a szerkesztés vagy az újraszerkesztés mozzanata a meghatározó, arra indítják a festőt, hogy magához az anyaghoz térjen vissza. A kubizmus második fázisában a tárgyi anyag már nem ismerhető fel. Az a művész, aki a festői lehetőségeken túl akarja fejleszteni művészetét, arra kényszerül, hogy az elmélethez és a logikához folytmodjék, és ezzel a tudatalatti alkotását a tudat ellenőrzése alá helyezze.Olyan hallgatóknak, akik a cézanne-i kultúra jegyében dolgoztak, a lappangó elem különféle töredékes és konstruktív alakzatait mutattam be. Ez minden hallgatóra azonnal erős hatáíst tett, annak ellenére, hogy festői „fertőzöttségük- tekintetében egymástól különböztek.Az elmélet logikájának segítségével megkíséreltem, hogy folyamatos hatást gyakoroljak a tudatra, és ezt mindaddig folytattam, amíg a tudat a megfelelő jelenségekre reagálni kezdett.Amint ez megtörtént, az elméleti, logikai elem veszíteni kezdett jelentőségéből, úgyhogy az építés (tehát a formaalkotás) munkája a tudatalattira maradt. Ebben az esetben tehát egy fokozatosan formát öltő ismerettel volt dolgunk, amelyet a tudatosban és a tudatalattiban -felettiben) levő elemek közötti élénk kölcsönhatás eredményének kell tartanunk. Egy másik alkalommal két festői kultúra egyidejű hatását próbáltam ki. Egy festőnek, aki erősen Cézanne-hoz húzott, azt a feladatot adtam, méghozzá igen nagy adagban, hogy a kubizmus törvényei szerint kapcsoljon össze egyeneseket és görbéket, a kubizmus fejlődésének mind a négy stádiumából, azok különböző pillanataiból. A két

festői kultúra (Cézanne-é és a kubizmusé) ily módon előidézett egyidejű hatása erősen megrendítette a festőművészi felfogását és ábrázolási módszerét. Az ábrázolandó tárgy változtatta arányait: időnként, a (kubista) sarlóforma hatására a látható tárgy egyes vonalai elmaradtak, majd újból megjelent, a tárgy, mégpedig teljes terjedelmében .

Mindennek az lett az eredménye, hogy a festő alakító munkája ettől fogva szüntelen tétovazássá vált, hol a „rostos-szálkás" Cézanne-hoz fordult, hol pedig, a kubizmus „sarlóformaját" alkalinazta. A tárgy a „szétesés" és a „megszerkesztettség" között ingadozott. A művész idegessége nőttön-nőtt; láthatóan viselkedése is megváltozott; spontán vidámsága gyakran hirtelen közönyösségbe fordult. Hangulata attól függött, melyik festői elem volt éppen túlsúlyban; a „sarlóforma" koncentrációt és nyugalmat hozott rá (azt az állapotot, amelyben igyekezett értelmét arra kényszeríteni, hogy az előttelebegő rendszert megragadja); de amint rátalált a megoldásra, derűs hangulatban, könnyedén meg is valósította azt a festővásznon.Ezután addig fokoztam a kubista lappangó elem dózísát, amíg nem mutatkozott fennakadás munkájában és végül mintegy bekövetkezett a festőt paralízis. A művész ilyenkor szívesen folyamodott volna elméleti spekulációkhoz, hogy megkönnyítse magának a megoldást, de ezen az úton nem ért célhoz, mivel alkata szerint a cézanne-i érzelmes és egyúttal szerkezetes festői formaalkotásra hajlott. Szemmel láthatóan a pusztán elméleti módszer sem vezetett eredményre (érzékleteinek formába öntéséhez). Az elmélet nem több, mint bizonyos alap a tudat keretein belül; a végső megoldás azonban mindig a tudatalattira (ill. -felettire) hárul — az érzelmek vagy az érzékelés szféráira. A festő munkájának elakadása (amely két, egyidőben színre lépő lappangó elem küzdelmére utal) az a döntő pillanat, amikor beáll a festői krízis, amikor tehát a festő számára létszükségletté válik, hogy két kultúra közül valamelyik mellett döntsön.Egyszer megfigyeltem egy olyan válságot, amelynek során Cézanne „szálkás-rostos" eleme mind erősebben jutott érvényre, mígnem végképp kiszorította a kubizmus „sarlóformáját". A cézanne-ista megmaradt a festőiség útján, és nem sikerült eljutnia a kubizmushoz. Ilyen esetben az a legcélravezetőbb, ha a festőt elszigeteljük az alkatától idegen irányzatoktól (festői kultúráktól), és saját festői kultúráját akadálytalanul segítjük a fejlődésben egészen egy bizonyos túltelítettségi állapotig, túlérettségig, amelynek révénlétrehozható az alkalmas talaj (a kubizmus elsó stádiumából származó) új festői ingerületek befogadására.Egy festő, aki a Cézanne-i kultúrához vonzódott, és akit sokáig figyeltem, különösen hosszú ellenállást tanúsított: annak ellenére, hogy tetemes mennyiségű kubista feladattal láttam el, „művészi szervezete" erősen ellenállt a kubizmus lappangó elemének. Ebben azesetben az a tudatalatti központ, amely kifejezetten a cézanne-i harmóniákra volt berendezkedve, felvette a harcot a tudattal, amely elméletileg már elfogadta a kubizmust, és állandóan a kubista „sarlóformát" alkalmazta.A tudat logikai feltevések egész láncolatát sorakoztatta fel, amelyeket a festő elfogadott, annak ellenére, hogy korábban is, és később is a cezanne-i kultúrához vonzódott. Tudata bebizonyította számára a kubizmus minden előnyét és igazságát, s ellenállt a zsigereiben és tudatalattijában uralkodó felfogásnak. Mégis előre látható volt, hogy a „sarlóforma" végül is háttérbe szorul. Hogy siettessem a krízist, bevezettem a szuprematista „egyenest"is, és szuprematista elemekkel is befolyásolni kezdtem a festőt, az elmélet logikája útján. Ennek következménye a tudat olyan nagymérvű igénybevétele volt, amely meg is nehezítette a tudatalatti alkotó centrum munkáját. A festő most már három különböző kultúra három különböző hordozójának a hatása alá került: Cézanne tiszta (könnyed,

laza) festőiségének, a kubízmus (erősen geometrikus) kristályosságának és a szuprematizmus síkszerűségének. Olyan eklektikus zűrzavar támadt ebből, hogy nem is születhetett belőle más, mint egy „esztétikai torzszülött".Ez a kísérlet feltárta előttem minden egyes lappangó elem hatásmechanizmusát, azonkívül a festő munkájában az is megmutatkozott, hogy egy kultúra minden eleme sajátos, csak rá jellemző hatást fejt ki; s hogy ténylegesen minden egyes elemnek megvana maga színe és mindegyik egy új konstrukció lényegét ábrázolja. A festői felület (a képen látható már említett „zűrzavar") így különféle, egymással ellentétes elemeket tartalmazott: festőiséget, tónust és színt, amelyek közül kettő — tónus és a szín — ellentmondanak a festőiség princípiumának.Tudtam, a festő nem lenne képes rá, hogy intuíciói segítségével kerekedjék felül ezeken az ellentmondásokon. Ezeket a problémákat inkább tudatosan kellett megoldania — azaz,minden okot fel kellett tárnia, amelyek akadályozták a festői test létrehozásában. Természetesen egy festő számára nem könnyű az ilyen természetű munka; fárasztja és megfosztja attól a lehetőségtől, hogy közvetlenül ihlet hatására alkossa meg festményét. A festő minden tőle telhetőt megtett annak érdekében, hogy a szuprematista egyeneshez igazodjék, a cézanne-i kultúrába való visszaesése elkerülhetetlen, mivel a szuprematizmust csupán logikailag, elméletként tette magáévá, egész bensője azonban mindvégig festői beállítottságú maradt. Ilyen módon állapítottam meg a három (folyamatosan adagolt) lappangó elem hatáslehetőségeinek fokát.Egy másik alkalommal azzal kísérleteztem, hogy egy festő munkájában valamilyen újonnan megjelenő elemet fejlesztettem ki saját szabályainak végső határáig. Ebből állapíthattam meg, hogy ha eljutunk egy bizonyos szabály, pl. a cézanne-i kultúra határáig, akkor — anélkül, hogy az különösebben szemet szúrna — kubista görbék kezdenek kialakulni, méghozzá a rájuk jellemző tipikus szerveződés szerint.Ebben a periódusban a festő megértette az elméleti utasításokat és könnyűszerrel illeszkedett bele a rendszerbe, akár elméleti alapon sikerült ez neki, akár alkotó, öntudatlan módon. Ebbena fejlődési periódusban, amelyre a sarlóforma nyomta rá bélyegét, időnként észrevehetővé vált a szuprematista egyenes iránti hajlandósága; én azonban mégis arra törekedtem, hogy minden lehetséges módon ez ellen hassak, mivel ez a vonzalom pusztánaz elméleti logika gyümölcse volt, én pedig a festőt meg akartam tartani a máris benne lappangó kubista elem tiszta kultúrájában. Elszigeteltem őt a futurizmustól és a szuprematizmustól, s ennek az lett az eredménye, hogy szokatlan erővel fogott a kubista rendszerű festői tömegek kialakításához. De amint kikerült ebből a festői elszigeteltségből, idegrendszere más elemekből kezdett meríteni, és olyan új formát vagy elemet vitt he a kubista rendszerbe, amely a kubizmus szerkezetétől és lényegétől idegen volt, és ez eklektikus alkotást eredmenyezett. Egy alkalommal, amikor elszigeteltségébenmegzavarták, egy kubista elem került be a szuprematista rendszerbe, amely a festői felület egységét olyannyira megzavarta, hogy még egy cézanne-i konzisztenciájú festői anyagot is felísmerhettem benne. Ez a tapasztalat igen fontos eredmény volt számomra, mert az derült ki belőle, hogy a festő szigorú elszigeteltsége mellett a festői kultúrák lépcsőzetes egymásra épülése a festmény organizmusát a legutolsó kultúrában gyökerezteti meg, hiszen az minden más rendszert megtagad, és tudatalattijában csak egyetlen rendszert tart meg. A formához való viszonya érintetlen marad az eklektikus keveredésektől. Ha új lappangó elemmel találkozik, az ilyen festő elfogadja azt, anélkül hogy beépítené legutolsó rendszerébe; inkább tovább dolgozik ugyanazon, és azt fejleszti ki új rendszerré.Megfigyeléseim során megkülönböztettem a festők néhány típusát, amelyeket

meghatározott A, B, C, D stb. kategóriákba osztottam be. Ezeket a kategóriákattovábbi A1, A2...B1, B2, stb. csoportokra osztottam. Különösen az A1, A2, D,A3D, A4 és A5 csoportok (kategóriák) bizonyultak jellegzetesnek. Az A2D és az A3D kategóriák: az „üregesek", A4: az eklektikusok, A5: az egységesek, más szóval az állandójellegűek. Az „üreges" A2D-ben bármelyik tetszés szerinti festői kultúra kifejleszthető, amelyet az Al kategóriába tartozó művészek létrehoznak. Az A2D kategóriába tartozók képesek arra, hogy kultúrájukat olyanná változtassák át, amilyet az Al kategóriától vesznek át. Mégsem változnak. s ebben különböznek az A1 kategóriától, amely viszont változékony, s a festői kultúra új formáit teremti meg. A másik az A2D kategória, amelyben kifejleszthető, megteremthető egy új kultúra, illetve amelyet ennél fogva be lehet oltani valamely új kultúrával; olyan szervezetű, hogy képes megváltozni, s a beléoltott új kultúra formáját [elvenni. Az A2D kategória „üregesei" ellenállók; a beléjük tiltott festői kultúra lappangó elemét úgy fejlesztik ki, hogy nem lépnek túl az adott rendszer határain. Ők teremtik az „iskolákat”. Őik jelentik azt az akkumulátort, amely az A1 kategória lappangó elemében meglevő energia tárolását biztosítja. Ha azonban ez az energia egyen elveszti a benne felhalmozodott töltést és kiüresedik, tehát alkalmassá válik arra, hogy bármilyen tetszőleges — akár múltbéli, akár jövőbeli — kultúrát magáévá tegyen és abból éljen. Ha tehát egy A2D kategóriába tartozó festő pl. kubista volt, eljuthat Cézanne-hoz, Cézanne-tól Monet-hoz, Renoirhoz és végül Corot-hoz. Jó néhány ilyenfestővel találkoztam azok között, akiket huzamosabb ideig megfigyeltem. Ha egyszer majd lehetőségem nyílik arra, hogy a festőkön tett megfigyeléseim teljes anyagát a nyilvánosság elé tárjam, meg fogom kísérelni, hogy kutatásaimat külön fejezetben foglaljam össze, s ebben majd részletesebben szólok az egyes esetektől. A feltöltöttség nélküli („üreges") A2D kategóriába sorolható individuumok nagy felvevő képességűek. Jelentős mennyiségű feszültséget is kibírnak és nagy erejű műveket hoznak létre. Néhány általam megfigyelt és az A2D kategóriába sorolt festő több éven keresztül is el tudta viselni városi gép- és acélkultúra erős feszültségét, míg másuk (az A3D kzitegóriába tartozók) arra sem voltak képesek, hogy legalább egy évig bírják a szükséges energiával. Mindig szükségük volt az A2 kategória jelenlétére. Az A2D kategória festőinek állandó környezetre van szükségük (változatlan, kiegyensúlyozott miliőre) amelyben otthonosan érezhetik magukat és energiájuk erőteljes formákban juthatkifejezésre; ők néhány évig még az egyedüllétet is jól elviselik. Ha azonban másikkultúrába ültetik át őket, akkor (acélos) fémes feltöltöttségük néhány év alattmegolvad, és felveszik az őket körülvevő környezet új formáját. Festményeikdinamikus sík felülete feltöredezik, majd ecsetnyomokra esik szét, kérges masszává válik, a tónusok mindenféle fokozataival; a képfelület elkerülhetetlenül fellazul, miközben jellegét tekintve a cézanne-i, majd az impresszionista felületképzéshez közeledik. Azt, hogy az A2D csoportba tartozó egyén új környezetbe került, azonnal észrevenni a festői felület acélos rugalmasságának, a konstrukció fémes karakterének elernyedéséből, a tér és a sík geometrikus formájának széteséséből — vagy éppen ellenkezőleg: az elgyengült vonalak és az elszíneződött foltok megfeszülnek, amint az egyén fémes környezetbe kerül. Az ilyen festő képében mindig megtalálhatjuk azoknak az elemeknek valamelyikét, amelyek a korábban rá jellemző ábrázolási mód meghaladásához vezettek. A festmény acélos felülete felpuhul, 'feloldódik, és különféle konzisztenciák nyálkás, színes, tisztaszerű masszájává válik. Erre az állapotra a vonal elgyengülése jellemző; néhol szálkás-rostos lesz, de legtöbbnyire foltokat fog közre, amelyek rétegesen át- meg átfedik egymást, áttetszenek egymáson, és a rétegességből adódó rugalmasságot tanúsítanak. Az elernyedt színmassza arra utal, hogy a festészeti

forma gyengülőben van, hogy az idegrendszer a feszes-egyenesvonalú kontrasztok feszültállapotától a rostosgörbe kapcsolatalkotások irányába tolódik. Az agy festészeti központjamintegy lelassítja cenirifugális mozgását, amely addig olyan nagymérvű volt, hogy a szálkás vonalak a centrifuga belső fala mentén egyaránt egyenes és feszes formát öltöttek, a szímnassza pedig, szintén a centrifuga belső fala mentén, sűrű, fémes, tónusos vagy színes tömeget alkotott. Az agy meggyengült festői-centrifugális teljesítménye minden fent említett állapot elernyedésében nyilvánul meg, míg a felélénkülő centrifugális mozgás, éppen ellenkezőleg, az ernyedt vonalakat és tömegeket ismét feszesállapotba hozza. A centrifugális felfogás szempontjából legyengült festő a városban is mindig puha állagú színes masszát képes csak a vászonra vinni. Sehogyan sem tudja a színenergiát vagy a vonalat a gép fémes feszültségében megragadni, egyszerűen erőtlen az agya, és tudata nem képes arra, hogy az egyik feszes vonalat a másikkal összekapcsolja. Ezek a festők örökre megragadnak a falak fény-árnyék kontrasztjainak statikus pillanatában, a laza, agyagos, okkerszínű masszákat keverik kékeskék, kékeszöld tónusokkal — félnek a színektől. Az ilyen festő technikája kérges felületű színmasszábanés jellegzetes, egymást keresztező ecsetvonásokban nyilvánul meg; kimondott táblaképfestészet ez, amely két különböző — a látható és a rejtett — módszer alkalmazásából keletkezhet. Az ilyenfajta staffeleifesteszet teremtőjének a fejlődése a „Cézanne—Rembrandt" úton mozog (napközelség — naptávolság). Ha azonban az A2D kategóriába tartozó „üregesek" ismét a városi kultúra közegébe kerülnek, akkor visszatérnek a korábbi állapotukhoz, és festészetük ismét feszessé válik. (A visszatérés ilyen eseteit egyébként én magam a gyakorlatban még nem figyeltem meg.)Az A2D Litegóriába tartozó festők — többek között — sosem képesek arra, hogy átlépjék valamely festői elem kifejlesztésének biztos határait. Két befolyás erőtereinek a határán állnak, és a peremváros felé húzó legcsekélyebb hajlandóságuk máris eltávolítja őket a fémes pólustól. Szüntelenül a természet ábrázolása (felhők, hegyláncok, erdők stb.) csábítja őket. Az A2D kategóriába tartozó festőnek nincsen saját akaratereje, csak idegen akaratot tud a magáévá tenni, és azt csodálatosan kibontani. Ez a kategória minden gondolat megvalósításának ideális talaja, mivel kitart a tanulás, a rendszer, az állam mellett. A legveszélyesebbnek az A4 kategóriát tekinthetjük — az eklektikusokat —; ők egymásnak szögesen ellentmondó rendszerekből hoznak létre egy-egy művet. (A politikában ezt a „kiegyezők" kategoriájának neveznék.)Az Al kategóriába sorolt festőknek tehetségiek van ahhoz, hogy új lappangó elemeket hozzanak létre, amelyek azután mind a megszokott művészi felfogás megdöntésére, mindaz új művészi rend megteremtésére képesek. Ennek a bizonyos lappangó elemnek köszönhető, hogy a visszatükrözött jelenséget a maga egészében képesek meglátni. Ezért lesz a természet hol cézanne-ian realista, hol kubista vagy futurista. (Egy alkalommal azt tapasztaltam, hogy bármely festői irányzat lappangó elemével oltották be a megfigyelt művészt, festői anyaga fokozatosan megváltozott. Ezt azzal magyarázom, hogy a művész tudatában a festői anyag súlyának érzékelése a lappangó elem hatására bizonyos mértékigingadozni kezd, a vonalak és pontok összeszűkülnek, majd újra kitágulnak.) Így vetülnek ki a festői felületre s válnak megfogható valósággá azok az ingerek, amelyeket először a gondolkodás formái meg. A természet vagy a festői forma jelenségei új síkra tevődnek át, amelyen az elemek viszonyai kezdenek megszabadulni a tárgyiasságtól és a festői felfogás új rendjét alkotják meg. A látványok átírása tehát nem önkényes, és nem is annak a következménye, hogy a festő tulajdonképpeni látóképessége megváltozott volna; hanem olyan kikezdhetetlen törvényszerűségek írják elő, amelyeket amindenkori, éppen érvényes lappangó elem határoz meg. Valamely lappangóan már

jelenlevő elem hatására a festő vagy felerősíti a tárgyról szerzett benyomását, vagy elhalványítja, s eszerint vagy uj elemekkel gazdagítja, vagy éppen elhagyja bizonyos összetevőit. Ami régebben a legfőbb dolog volt: az ábrázolás tárgyi része, most háttérbe kerül vagy feloldödik az új szemléletben — sőt, azok számlára, akik nem ismerik az új rendező elvet, el is vész. Így lehetséges például az, hogy egy kubista szemmel meglátott hegedú az rázoláson változottnak tűnjék. Az ábrázolás már nem objektív, hanem szubjektív (új festői szemlélet szerinti), és a tárgy többe már nem az a tulajdonképpeni „dolog", ami valójában. Ha ismerjük azokat a törvényeket, amelyeket a különféle lappangó elemek szabnak meg, lehetőségünk nyílik arra, hogy a kész festményen felismerjük, melyik lappangó elem hatása alatt állt a festő a kép keletkezésének idejében, s hogy a festő a fentebb említett kategóriák közül melyikbe sorolható. Ha egy-egy új jelenség gyakran ismetlődik, akkor megérik a megfelelően fogalmazott összefoglalásra, amelynek következtében egyre szélesebb körben ismerik el szabályosnak, s végül már objektív valóságnak tekinthetik. Anagy tömegek esetében is így zajlik le az átállás az egyik tudatsíkról a másikra. Mindegyik, még lappangó elem erősen kihat arra, ahogyan a festő a környező valósághozviszonyul (még a kereskedelem és a politika terén is). Ezáltal bizonyos életkörülményektől és meghatározott környezettől függ, amelyek hiányában nem képes a sikeres alkotómunkára. így például a futuristák és kubisták kifejezetten nagyvárosi emberek. Teljességgel a város, a nagyipar energiájára összpontosítanak, és annak feszes, dinamikus geometriáját tükrözik vissza. A gépek dübörgése, a szédületes gyorsasággal pörgő kerekek... fémes alkotásaik ihlető környezetéhez tartoznak. Egy cézanne-i kultúrájú festő ezzel szemben mindig arra törekszik, hogy kikerüljön a nagyvárosból; neki nem idegen a paraszt és a „vidék". Különös előszeretettel viseltetik a kertvárosok és a falu iránt. Ezért feltehető, hogy ha mindig a neki legmegfelelőbb környezetben hagyunkdolgozni egy festőt, sokkal nagyobb munkabírásra képes. A cézanne-isták festőiskoláját ezért például a nagyvárostól távol kellene létrehozni, mivel ennek a csoportnak a tagjai a festői vidéken találkoznának a legkevesebb olyan hatással, amely tőlük idegen, és így nem kellene energiáikat elpazarolniuk. Kisebb erőbefektetéssel átütőbb erejű műveket alkothatnának.Millet, akinek festői kultúrája még, hogy úgy mondjuk, falucentrikus (azaz: vidéki, tisztán festői kultúra) volt, olyan festészetet hozott létre, amelynek kibontakozását Cézanne-on keresztül egészen napjainkig követhetjük. A cézanne-i festészet már nem éri be a falucentrikus festői környezettel, de éppúgy idegen tőle a nagyváros, az ipari munkásság művészete is (sőt, ez utóbbi annál inkább, minél intenzívebb az ipari munka által meghatározott fémes kultúra). Az ipari környezet művészete csak a kubizmussal és afuturizmussal kezdődik, azaz Ott, ahol a voltaképpeni festészet véget ér. Egyébként ez a két kultúra (a kubizmus es a futurizmus) két különböző ideológiára támaszkodik. Míg a kubizmus első fejlődésistádiumában még a cézanne-i kultúra hatása alatt áll, a futurizmusmár az absztrakt művészet felé mutatva általánosít minden jelenséget, es ezzel új kultúra—a tárgynélküli szuprematizmus határához érkezik el.A szuprematizmust meghatározó lappangó elemet (dinamikus jellegű) szuprematista egyenesnek nevezem. A technika legújabb vívmányai, különösen az aviatika jelentik ennek az új kultúrának a környezetét. úgyhogy a szuprematizmust „aeronautikusnak" is nevezhetnénk. A szuprenuitizmus kultúrája kétféleképpen ölthet formát: dinamikus szuprematizmusként síkban (ennek lappangó eleme a „szuprematista egyenes"), vagy statikus szuprenuttizmusként - mint az elvont építészet - a térben (ennek lappangó eleme a „szuprematista négyzet").

Mint már mondottuk, kubizmus és a szuprematizmus művészetét az ipari, feszes környezet művészetének is tekinthetjük. Létük ettől a környezettől függ, éppen úgy,ahogy a cézinne-i kultúra a vidéki közegtől. A művészek alkotóképessége érdekében az államnak gondoskodnia kellene arról, hogy a megfelelő környezet (a jótékony „klíma") a legkülönfélébb kultúrákhoz tartozó művészek számára egyaránt elérhető legyen. Ezt bizonyos mértékig azzal is elősegíthetnék ha nem minden iskolát telepítenének a nagyvárosokba, hanem vidéken, természeti környezetben is működnék néhány.Az érintetlen természet, a falusi gazdálkodó földje, a kisvárosok, a város, a nagyipar... mind más és más környezetet jelentenek, amelyek mindegyikének megvan a maga meghatározott, vele egylényegű művészeti kultúrája. A különféle festői kultúrák lappangó elemei tehát kerülhetnek kedvező vagy kedvezőtlen környezetbe. Ha például egy futurista, kubista vagy szuprematista vidékre kerülne, a várostól elvágva lassanként elszakadna a vele egylényegű lappango elemtől es az új környezet hatására visszaesne az ősállapotba (a természetutánzásba).Az új környezet, amelyben nyoma sincsen a fémes kultúrának, szüntelen mozgásnak, geometriának, feszességnek, minden bizonnyal elnyomná a kubizmus sarló alakú formációját vagy a szuprematizmus egyenesét. A művészt semmi sem ösztönözné intenzív alkotómunkára, a falusi környezet egyre inkább rátelepedne, mig végül egészen magába szippantaná. A városi elemek, amelyeket a művész olyannyira magáénak érzett, úgy eltűnnének vidéken, mint ahogyan egy városban szerzett betegség múlik el egy (falusi) üdülőhelyen. Mindezek a körülmenyek bizonyra hozzájárulnak ahhoz, hogy a közvélemény és a művelt kritika a kubizmust, a futurizmust és a szuprematizmust valamiféle betegségnek tekinti, amelyböl a művészt ki lehet gyógyílimi... Mást sem kell tenni, mint eltávolitani őt a városi energiagóctól, hogy ne lásson gépeket, motorokat és vezetékeket, hanem átadhassa magát a dombok, mezők, tehenek, parasztok és libák kedélyes látványának, s máris kigyógyul kubista vagy futurista betegségéből. Ha azután akubista vagy futurista festő hosszabb vidéki tartózkodás után egy csomó tájképpel tér haza, a barátok és a kritikusok úgy fogadják majd, mintha visszatalált volna az egészséges művészethez.Ez nemcsak a vidékiek beállítottságára jellemző, hanem a nagyvárosiakéra is, mivel sem — még Ők sem! — nőttek fel a nagyváros fémkultúrájához, az emberalkotta természet újcivilizációjához. A vidék festői kultúrája fellázad a nagyváros művészete ellen (futurizmus stb.) és le akarja győzni, mivel az (ti. a nagyvárosi művészet) nem tárgyi-ábrázoló jellegű, tehát betegnek tűnik. Ha azonban helytálló lenne az az álláspont, mely szerint a kubizmus, a futurizmus és a szuprematizmus betegségek, akkor ebből szükségképpen azt a következtetést kellene levonnunk, hogy maga a város, a dinamikus centrum beteges képződmény, hiszen a művészek és a művészetek „beteges elváltozását" mindenekelőtt a városi környezet rovására kellene írnunk.Az új művészeti irányzatok csak olyan társadalomban létezhetnek, amelyben a nagyvárosi lüktetés és az ipar fémes világa már otthonosak. Nem létezhet futurizmus olyan társadalomban, amely még mindig ragaszkodik a vidéki életmód idilljéhez.A festők azért menekülnek el a város fémes világából, mert ott nem találják a voltaképpeni festői elemet... a városban a futurizmus az úr.A futurizmus nem a vidék művészete, hanem az ipari munkáé. A futuristák és az ipari munkások kéz a kézben dolgoznak — mozgó dolgokat és mozgó formákat teremtenek —műalkotásokban és gépekben egyaránt. Tudatuk mindig mozgékony. Alkotómunkájuk független az időjárástól, az évszakoktól stb.... mivel a mi korunk lüktetését fejezik ki.

Munkájuk nem kötődik semmiféle természeti törvényhez, mint például a földművesé. A város lényege a dinamika, ami ellen a vidék mindig tiltakozik. A vidék a nyugalomhoz ragaszkodik. A fémek meghonosításában annak az új életmódnak az előrevetülését sejti meg, amely a kistermelésnek és a vidéki élet kedélyességének a végét jelenti. Ezért tiltakozik a falu minden ellen, ami a városból jön, ami újnak és szokatlannak tetszik, még akkor is, ha történetesen mezőgazdasági gépekről van szó.Mégis bele kell nyugodni abba, hogy a városi kultúra előbb vagy utóbb át fogja hatni az egész falusi környezetet, és a technikai civilizáció fennhatósága alá vonja majd. A futurista művészet majd csak akkor bontakozhat ki a maga teljes fegyverzetében, ha mindez már végbement, és vidéken éppoly otthonos lehet, mint a városban. Mindazonáltal az idillikus falusi művészet hívei ma még a legkíméletlenebbül üldözik a futurizmust. Ennek a vidéki művészetnek a pártolói egyébként csak művészeti kérdésekben ilyen provinciálisak, máskülönben már maguk is hajlanak a „futuromasinológia" felé, mivel az élet maga már futurista.Minél mozgalmasabb az élet, annál intenzívebben és következetesebben hozhatunk létre dinamikus formákat.A futuristának azonban egyáltalán nem az a feladata, hogy portrét készítsen a gépről, hanem az, hogy új, absztrakt formákat teremtsen.A gép bizonyos mértékig a funkcionális mozgás „külső" formája, amely a futurista formaalkotó energiájával megsokszorozva új formákat és formamíntákat termel.Ebben az értelemben a futurista formaalkotás eredményeképpen létrejövő „megsokszorozás" és az ún. realista (naturalista) festő által megvalósított formasokszorosítás között abban is felismerhetnénk az őket megkülönböztető és szembeállító tünetet, hogy a futurista egy növekvő multiplikációt indít meg, míg a realistasohasem jut túl az 1 x 1 = 1-en.A futurista főként a tudatalatti vagy a tudatfeletti közreműködésével alkot (ebbeépíti be a városi elemeket), pontosan úgy, ahogyan azt minden más művész is tesziA tudományos, a teoretikus elem teljességgel alárendelt szerepet játszik. A munkás számára, akinek az a dolga, hogy gépet építsen (dinamikus elemeket konstruáljon), a futurizmus környezetének megfelelő művészet lesz, mivel (a munkás) dinamikus élete jelenti ennek a művészi kultúrának a tartalmát.A voltaképpeni festészethez (a táblaképfestészethez) nincsen érzéke —az a vidékieké.Így azután a festészet válaszút előtt áll: el kell döntenie, hogy a fémes jellegűanyagszervezés irányába, vagy a túblaképművészet — a plasztikus festészet — irányába tartson-e.Egy része megmarad a régi elveknél, a másik azonban új úton indul el, belép a reális térbe és a város dinamikus erejét a kubizmus és a futurizmus új formációiban juttatja kifejezésre. Van egy harmadik rész is, amely az ipari forma tartományába esik (ez a művészet egyik tévútja, amely jó esetben is legfeljebb az anyag esztétikus megválasztásához vezet, s amelyből később egyszer műalkotások keletkezhetnek).A funkcionalista ipari formaalkotás a festészetnek és az építészetnek nem tudjahasznát venni. Az alkalmazott művészet (amelynek funkcionális formákat kell alkotnia) csak félreértés eredményeképpen jöhetett létre.

A gyakorlatban azt látjuk, hogy a futurizmust üldözik és tagadják, míg a proviniális művészetet védik és támogatják. Ebből is látható, hogy a provinciális művészetet még a nagyvárosban sem haladták meg.Megfigyelhetjük továbbá, hogy előtérbe kerül a tendenciózus művészet (a politikai

művészet, reklámművészet), amelyben a mindenkor aktuális társadalmi vagy vallási tanítás eszméje jut kifejezésre. Ez a művészet mindenekelőtt és elkerülhetetlenül a vezérek, tanítók és mártírok ábrázolását tartja fontosnak, akiknek személyében a tömegekmegtalálják azt az ideált, amelyben önmagukra ismernek. Azt a művészetet, amely a város dinamikus környezetéből nő ki, megtagadják, hiszen attól mindenfajta ilyen értelmű ábrázolás idegen.Így tehát meg kell állapítanunk, hogy a művészet három különböző irányba tarthat, a provinciális művészet, a városi művészet és az alkalmazott művészet irányába. Ennek megfelelően a művészek három táborra oszlanak, amelyek egymással kölcsönös küzdelemben állnak, hiszen tudatuk, temperamentumuk és erejük egymás ellen feszül.A provinciális festői kultúra hívei azt vetik a városi festők szemére, hogy az ő művészetük a tömegek (a köztudat) számára nem érthető. Kétségtelen, hogy a paraszt számára a mezőn dolgozó földműves ábrázolása érthetőbb, mint a komplikált gépet kezelő munkás ábrázolása...A futurista azonban erre azt válaszolja, hogy a köztudat számára a futurista festmény is érthető lehetne, ha a köztudat venné magának a fáradságot ahhoz, hogy feladja megszokott, elöregedett álláspontját és hajlandó lenne az új , szokatlan (mégis teljességgel jogosult) állásponthoz közelíteni.Teljesen igaza van annak a munkásnak, aki új, villamos ekét konstruál, ha azt állítja, hogy ez az új eke (ha konstrukcióját megértik) éppolyan kényelmesen kezelhető lesz, mint az elöregedett primitív eke volt; mindössze a régi eke új fejlettségi fokát kell felismerni ahhoz, hogy hasznos, új megvalósulását felfoghassuk.

II. RÉSZSZUPREMATIZMUS

Szuprematizmuson a tiszta érzet szupremáciáját értem a képzőművészetben.A szuprematista szempontjából a tárgyi világ jelenségei önmagukban véve nemméltók figyelemre; az érzet — mint olyan — lényeges, teljesen függetlenül attóla környezettől, amely létrehívta.Az érzet úgynevezett „konkretizálása" a tudatban azt jelenti, hogy — egy reális elképzelésre támaszkodva — az érzet visszfényét konkretizáljuk. Az ilyenfajta reális elképzelésnek a szuprematista művészetben semmiféle értéke nincsen... És ez nemcsak a szuprematizmus művészetében van így, hanem a művészetben általában, mivel egy műalkotás maradandó, valóságos értéke (bármely „iskolához" tartozzék is), csakis és kizárólag a benne kifejezett érzetben áll.Az akadémikus naturalizmus, az impresszionisták naturalizmusa, a cézanne-izmus, a kubizmus, stb. — bizonyos mértékig semmi egyebet nem jelentenek, mínt dialektikus módszereket, amelyek önmagukban semmilyen módon sem határozzák meg a műalkotás tulajdonképpeni értékét.Egy tárgyi ábrázolás önmagában (amennyiben a tárgyiság az ábrázolás célja) olyasvalami, aminek semmi köze sincsen a művészethez, mindazonáltal a tárgyi elem jelenléte egy műalkotásban még nem zárja ki annak esetleges magas művészi értékét.Ezért a szuprematista számára az ábrázolásnak mindig az az eszköze kézenfekvő, amellyel az érzetet a lehető legteljesebben képes kifejezni, s amely el tud tekinteni a tárgyiság megszokottságától.A szuprematista számára a tárgyiság mint olyan érdektelen, a tudati elképzelések pedig értéktelenek.Meghatározó: az érzet... s így jut el a művészet a tárgynélküli ábrázoláshoz — a szuprematizmushoz. „Sivatagba" jut, ahol semmi más nem ismerhető fel, csak az érzet.Eszméket, fogalmakat, elképzeléseket — mindent, ami az élet és a „művészet" tárgyi-eszmei szerkezetét meghatározta —, a művész elvetette magától, hogy egyedül a tiszta érzetre hallgasson.A múlt művészetének, amely (legalábbis kívülről nézve) a vallás és az állam szolgálatában állt. Új életre kell ébrednie a szuprematizmus tiszta (nem alkalmazott) művészetében és új világot kell felépítenie: az érzet világát...Amikor 1913-ban kétségbeesett erőfeszítéseket tettem, hogy a művészetet megszabadítsam a tárgyiság ballasztjától, a négyzet formájához menekültem és kiállítottam egy képet, amely semmi mást nem ábrázolt, mint fehér alapon egy fekete négyzetet. Ekkora kritika és vele együtt a társadalom felhördült: „Mindent elveszitettünk,amit szerettünk: sivatagba jutottunk... hiszen csak egy fekete négyzet áll előttünk, fehér alapon!"„Megsemmisítő" szavak után kapkodtak, hogy elhessentsék a „sivatag" szimbólumát és a „holt négyzetben" megpillanthassák a „valóság" oly kedves hasonmását (a „reális tárgyiasságot" és a „lelki érzékenységet").A négyzet érthetetlennek és veszélyesnek tűnt a kritika és a társadalom szemében... de hiszen mi mást is várhattunk volna.A művészetnek a tárgynélküliség magasságába való felemelkedése fáradalmas gyötrelmekkel teli... ám mégis boldogító. Mind messzebb és messzebb marad mögöttünk a megszokott... mind mélyebbre és mélyebbre süllyednek alattunk a tárgyi világ körvonalai; s így megy ez lépésről lépésre, amíg végre a tárgyi fogalmak világa —

„minden, amit szerettünk — és amiből éltünk" többé már nem is látható.Nem létezik többé a „valóság hasonmása", nincsenek már eszmei elképzelések — nincs már semmi, csak a sivatag!A sivatagot azonban betölti a tárgynélküli érzet szelleme, amely mindent áthat. Engem is félelem, sőt szorongás töltött el attól, hogy elhagyjam az „akarat és a képzelet világát", amelyben addig éltem és alkottam, s amelynek valóságosságában hittem. De magával ragadott a tárgyiságtól való megszabadulás boldogító érzése, elragadott egészen a „sivatagig", ahol csakis az érzet a valóság, és semmi más... s így vált az érzet életem tartalmává.Én nem „üres négyzetet" állítottam ki, hanem a tárgynélküliség érzetét. Felismertem, hogy a „dolgot" és a „képzeletet" az érzet képmásának tartották, és tetten értem az akarat és a képzet világának hazugságát.A tejesüveg talán a tej szimbóluma?Aszuprematizmus az újra megtalált tiszta művészet; amelyet az idők folyamán felhalmozódott „dolgok- már el is fedtek a szemünk elől.Úgy látom, hogy Raffaello, Rubens, Rembrandt és mások művészete a kritíka és a társadalom számára már nem jelent egyebet, mint csupán számtalan „dolog" konkretizálását, ami tulajdonképpeni értéküket — az érzetet, amelyből fakadtak — teljesen elhomályosítja. Ezekben a művekben kizárólag a tárgyi ábrázolásvirtuozítását csodálják.Ha lehetséges volna a művekben megnyilatkozó érzetet — tehát a tényleges művészi értéket — a nagy mesterek műveiből kiemelni és elrejteni, ez sem a társadalomnak, sem akritikának, sem a műértőknek nem tűnnék fel, így aztán azon sem csodálkozhatunk, hogy a társadalom az én négyzetemet is tartalmatlannak találja.Ha a műalkotást a tárgyi ábrázolás virtuozitása — az illúzió elevensége — alapján akarjuk megítélni, és a tárgyi ábrázolásban a művet kiváltó érzet szimbólumát véljük felismerni, sohasem leszünk részesei annak a boldogságnak, amit a műalkotásmagába rejt.A nyilvánosság (a társadalom) mind a mai napig meg van győződve arról, hogy haa művészet feladja a „forrón szeretett valóság" másolását, akkor ezzel vége is; azután pedig rémülten látják, hogyan terjed mindinkább a tiszta érzet — az absztrakció — gyűlölt eleme...A művészet nem szolgálja többé az államot és a vallást, nem akarja többé az erkölcstörténetet illusztrálni, nem akar többé tudni a tárgyról (mint olyanról) és hiszi, hogy a dolog nélkül (tehát a „régóta bevált életforrás" nélkül) önmagában és önmagáért ismeg tud állni a lábán. A művészi alkotás lényegét és jelentését azonban újra meg újra félreismerik, éppúgy mint az alkotó munka lényegét általában; hiszen mégiscsak mindig és mindenütt az érzet minden formaalkotás eredete. Azok az érzetek, amelyek az emberben élnek és hatnak, erősebbek, mint maga az ember... bármi áron napvilágra kell kerülniük — formát kell ölteniük — ki kell mondani, vagy el kell tiporni őket.Csakis a gyorsaság... a repülés érzete... és semmi más az, ami formába kívánkozva a repülőgépet létrehozta. Végtére is a repülőgépet nem azért konstruálták meg, hogy üzleti leveleket szállítson Berlinből Moszkvába, hanem azért, hogy engedelmeskedjék a „gyorsaság" ellenállhatatlan ösztönének, formába kívánkozó, sürgető érzetének.Az utolsó szó peersze mindig az „éhes gyomoré- és az őt szolgáló észé, ha arra kerül a sor, hogy egy meglévő érték eredetét és célját kell kimutatni... ez azonban önmagáért való dolog.És a művészetben is ugyanúgy van, mint a formatervezői technikában...

A festészetben (ezen itt most a már bevett festőművészetet értem) Müller úr művészies portréja vagy a Potsdamer Platz-i virágáruslány zseniális ábrázolása mögött semmit sem látni már a művészet tulajdonképpeni lényegéből - semmit, ami érzet volna. A festészet nem más, mint egy ábrázolásí módszer diktatúrája annak célnak az érdekében, hogy Müller Úr, az ő világa és fogalmai megörökíttessenek.A fekete négyzet fehér alapon volt a tárgynélküli érzet első kifejezési formája: négyzet = érzet, a fehér mező = a „semmi", vagyis mindaz, ami ezen az érzeten kívül esik.A közvélemény (a társadalom) az ábrázolás tárgynélküliségében mégis a művészet halálát látta, és nem ismerte fel azt, hogy itt az érzet közvetlen megformálásának valóságától van szó.A szuprematista négyzete és az e négyzetből keletkező formák az ősember primitív rovásaihoz (jeleihez) hasonlíthatók, amelyek a maguk összességében nem ornamensek, hanem a ritmus érzetének ábrázolásai. A szuprematizmussal nem új érzetvilág lép színre az életben, hanem az érzetvilág új, közvetlen ábrázolása - általánosságban.A négyzet változékony, és új meg új formákat ölt, amelyek úgy rendeződnek el, ahogyan életrehívójuk, az érzet megszabja.Amikor egy antik oszlopot nézünk, egy tiszta érzet megformálását ismerjük fel benne, hiszen konstrukciója, építéstechnikai funkciója számunkra már elveszítette jelentőségét. Mi már műalkotásnak látjuk, és nem valamely építmény technikailag szükséges elemének.A „gyakorlati élet", mint hajléktalan vagabund, minden művészi formába behatol, és nema formák létokának, hanem létük céljának hiszi magát. A vagabund azonban nem sokat időzik egy helyen, hamarosan továbbáll, és akkor nyeri majd vissza teljes értékét a műalkotás, ha nem érvényesülnek benne gyakorlati szempontok, s nem a „célszerűség" lesz a célja.A múzeumokban nem azért őrzik és védik olyan gondosan az antik műalkotásokat, hogy gyakorlati hasznosságukra vigyázzanak, hanem azért, hogy élvezhessük bennük azt, ami az örök művészi.Az új, tárgynélküli („funkciótlan") művészet és az antik művészet közötti különbség abban áll, hogy míg az utóbbi teljes művészi értéke, csak akkor kerül napvilágra (csak akkor ismerik fel), amikor az élet, újabb hasznos funkciók keresése közben túllép rajta, addig az előbbi, nem alkalmazott művészet művészi eleme megelőzi az életet, és maga zárja be az ajtót a „gyakorlati felhasználás" előtt.Így azután előttünk áll az új, tárgynélküli művészet, amely nem keres sem gyakorlati hasznot, sem eszméket, s nem keresi az „ígéret földjét" sem.Az antik templom nem azért szép, mert egy bizonyos életrend vagy az annak megfelelő vallás szolgálatában állt, mint szentély, hanem azért, mert formája plasztikai értékviszonyok tiszta érzetéből keletkezett. A művészi érzet (amely a templom megépítése során öltött testet) számunkra mindenkor értékes és eleven, az életrend azonban (amely a templom egykori közege volt) — halott.Az életet és megjelenési formáit eddig kettős — materiális és vallási — szempontból vizsgálták. Azt hihetnénk, hogy a harmadik, szintén jogosult szempont a művészet szempontja lehetne; a gyakorlatban azonban a művészetet (másodrangúként) annak szolgálatába állítják, aki a két első szempont valamelyike felől szemléli a világot és az életet. Ez az állapot figyelemre méltó kapcsolatban áll azzal a ténnyel, hogy a művészet mindig és minden körülmények között meghatározó szerepet játszik a formaalkotásban, és csakis a művészi értékek tökéletesek és örökéletűek. A legegyszerűbb eszközökkel (szénnel, sörtével, mintázó fával, bél- és acélhurokkal stb.) a művész megteremti azt,

amit a legraffináltabb, legfunkcionálisabb technika sohasem lesz képes megteremteni.A „funkcionalizmus" hívei azt hiszik, hogy a művészetet az élet apoteózisának (mégpedig a hasznosságra törekvő élet apoteozisának) tarthatják.Ennek az apoteózisnak a középpontjában azonban „Müller úr" áll — vagy méginkább Midler úr képmása, azaz, az élet „képmásának" a képmása.Az élet álarca eltakarja a művészet igazi arcát. A művészet nem az számunkra, ami lehetne.A funkcionalizmus szempontjai szerint mechanizált világ ugyanakkor lehetne ténylegesen is funkcionalista, mégpedig ha arról kívánna gondoskodni, hogy mindegyikünknek (minden egyes embernek) annyi „szabad ideje" legyen, amennyi csak lehetséges, hogy eleget tehessünk annak az egyetlen valódi kötelességnek, amelyet az ember a természettel szemben elvállalt, azaz, hogy művészetet csináljunk.Mindazok, akik a hasznos és funkcionális „dolgok" létrehozásának tendenciáját támogatják és le akarják igázni a művészetet, gondoljanak arra, hogy hasznos, megkonstruált „dolgok" nem léteznek. Hát nem bizonyították évezredek tapasztalatai, hogy a „dolgok" funkciója nem sokáig marad érvényben'?Minden, amit a múzeumokban láthatunk, egyértelműen arról tanúskodik, hogy egyetlen „dolog" sem létezik, amely funkcionális (azaz valamire alkalmas) volna; hiszen különbennem volna ott a múzeumban! És ha egykor alkalmasnak és célszerűnek látszott is valamire, ez csupán azért lehetett így, mert annak idején semmi nálánál alkalmasabb nemvolt még ismeretes...Lehet-e ma a legcsekélyebb okunk is azt hinni, hogy azok a „dolgok", amelyek ma funkcionálisnak és valamely célra alkalmasnak látszanak, holnap nem válnak túlhaladottakká?... és az a tény, hogy a művészet legrégibb alkotásai ma éppúgy szépek és magától értetödönek hatóak, mint sokezer éve, nem eléggé elgondolkoztató-e?A szuprematisták most, saját felelősségükre, felhagytak a környezet tárgyi ábrázolásával, hogy eljussanak az igazi, „mezítelen" művészet csúcsára, és onnan az életet a tiszta, művészi érzet prizmáján át vegyék szemügyre.A tárgyiság világában semmi sem áll olyan „szilárdan és rendíthetetlenül", mint ahogy a tudatunkban látni véljük. Tudatunk semmit sem ismer el a priorinak — egyszer s mindenkorra megalkotottnak. Minden, ami „szilárd" és megszokott, könnyedén eltolódhat, és legközelebb új (immár szokatlan) rendszerben találhatja magát. Miért ne kellene az embernek ezt a művészi rendre is alkalmaznia?A különböző, egymást kiegészítő és egymással ellentétes érzetek, vagy méginkább azok az elképzelések és fogalmak, amelyek ezekből az érzetekból (mint azok visszaverődései) tudatunkban látomásként keletkeznek, szüntelen harcban állnak egymással; Isten érzete az ördög érzetével szemben — az éhség érzete a szépség érzetével szemben.

Istennel kapcsolatos érzetünk arra irányul, hogy legyőzzük az ördöggel kapcsolatos érzetet — és ezzel együtt a testet. Ez az érzet megkísérli „hihetővé tenni" a földi javak mulandóságát és Isten örök fenségességét.Ha nem áll az Isten-kultusz (az egyház) szolgálatában, a művészetnek is a kiátkozás a sorsa...— Isten érzetéből született a vallás — a vallás érzetéből pedig az egyház.— Az éhség érzetéből született a hasznosság fogalma — ebből a fogalomból pedig: a kézművesség és az ipar.Akárcsak az ipar, az egyház is igényt formált a művészi kifejezőerőre és igyekezett azt,

mint vonzerőt a maga (eszmei-anyagi és tisztán anyagi) termékeinek a szolgálatába állítani. „Kellemeset a hasznossal" — ahogy mondani szokás.Az ember „világnézetét" a legkülönfélébb érzetek tudati tükröződéseinek összessége adjaki. Mivelhogy az emberben élő érzetek változnak, a „világnézet" is a lehető legkülönösebb változásokon megy keresztül: az ateista istenfélő lesz, az istenfélő hitetlen,stb... Az embert bizonyos mértékig egy bonyolult rádió-készülékhez hasonlíthatjuk, amely különböző érzelmi hullámok egész sorát fogja fel és realizálja, míg végül ezek összessége meghatározza azt a bizonyos világnézetet. A lét értékeinek megítélése tehát teljességgel relatív. Csak a művészi értékek szegülnek szembe az értékítéletek változékony játékaival; olyannyira, hogy például a szentképeket vagy isten-képeket, amennyiben a bennük megformált művészi érzet nyilvánvaló, minden további nélkül őrizhetik az ateisták múzeumaiban (és őrzik is őket ténylegesen). Igy tehát újra meg Újra alkalmunk nyílik meggyőződni arról, hogy tudatunk utasításaira — amelyek valami hasznos kialakítására vonatkoznak — mindig relatív értékek jönnek létre (tehát értéktelenségek), és hogy a tiszta érzet tudatalatti vagy tudatfeletti kifejezésén kívül semmi sem létezik. ami abszolút értékeket „megfoghatóvá" tudna tenni. A (szó magasabbrendű értelmében vett) hasznosságot tehát csak úgy érhetnénk el, ha a tudatalattinak vagy a tudatfelettinek adnánk át a formaalkotó elrendezés privilégiumát.Életünk színjáték, amelyben a tárgy nélküli érzetet tárgyi jelenség ábrázolja, A pátriárka nem más, mint színész, aki a vallásos érzetet (illetve inkább az érzet visszfényének vallásos megformálását) mozdulatokkal és szavakkal egy e célra kialakított környezetben akarja közölni. A hivatalnok, a kovács, a katona, a konyvelő, a tábornok.... mind szerepekegy-egy színdarabból, a szerepre legalkalmasabb emberek előadásában, ahol a „színészek" olyannyira eksztázisba esnek, hogy a színdarabot (és benne saját szerepüket) már magával az élettel azonosítják. Azt, ami tulajdonképpen az ember arca, szinte meg sem pillanthatjuk; ha pedig megkérdezünk valakit, kicsoda is ő, akkor ilyen választ kapunk: „mérnök", „paraszt" stb. — tehát annak a szerepnek a megnevezését, amelyet az arra alkalmas ember az érzetek valamelyik színjátékában alakít.A szerepnek ez a megjelölése az útlevélben is ott áll a vezeték- és a keresztnév mellett, hitelesítve; miáltal minden kétséget kizáróan leszögeztetik az a tény, hogy az útlevél tulajdonosa Iván, a mérnök és nem Kazimir, a festő.Alapjában véve mindenki nagyon keveset tud saját magáról, mivel az „igazi emberi arc" az említett álarc mögött rejtezik, amelyet azonban „igazi arcnak" szokás tekinteni — ezért az fel sem ismerhető.A szuprematizmus filozófiájának minden oka megvan rá, hogy szkeptikusan foglaljon állást mind az álarccal, mind az „igazi arccal" szemben, mert általánosságban kételkedik az emberi arc (az emberi megformáltság) valóságában. A művészek ábrázolásaikban mindig előszeretettel folyamodtak az emberi archoz, mivel éppen ebben látták érzéseik legjobb kifejezési lehetőségét (a sokoldalú, rugalmas, kifejező mimikát).A szuprematisták mégis feladták az emberi arc ábrázolását (és a naturalista tárgyiasságot általában), s új jeleket találtak a közvetlen érzet (nem az érzet „megformált" visszfényének) kifejezésére, mivel a szuprematista nem szemlél és nem tapint — hanem érez.Látjuk tehát, hogy a művészet a XIX. és a XX. század határán ledobja magáról a vallási és állami eszmék rákényszerített ballasztját, és eljut önmagához — az önnön lényegének megfelelő formához, és e már említett két ,világnézeti szempont- mellett egy harmadik, önálló és velük egyenjogú ,szempont" keletkezik.A társadalom bár ezután, éppenúgy mint eddig, meg van róla győződve, hogy a művész

szükségtelen és haszontalan dolgokat csinál; nem gondol arra, hogy ezek a szükségtelen dolgok évezredeken át megmaradnak és mindig „aktuálisak", míg a szükséges és hasznos dolgok csak néhány napot érnek meg.A társadalomnak fogalma sincs arról, hogy a dolgok tulajdonképpeni, tényleges értékét nem ismeri fel. Ez az oka egyúttal minden funkcionalizmus krónikus sikertelensegének is. Az emberek egymással való, egymás közúttí életében csak akkor érhetnénk el valódi, abszolút rendet, ha az emberiség ezt a rendet az örök értékek szellemében valósíthatná meg. Ezután nyilvánvalóan minden tekintetben a művészi momentumé lenne a döntő szó;amíg pedig nem ez a helyzet, addig az emberek egymás közötti életében az „abszolút rend" vágyott nyugalma helyett az „ideiglenes rendek" nyugtalansága uralkodik, mivel az„ideiglenes rendet" a mindenkori célszerűség mértékével mérik, s ez pedig, mint tudjuk, alegnagyobb mértékben változékony.Ott vannak azután mindazok a műalkotások, amelyek a „gyakorlati életben" gyökereznek, vagy amelyekre a gyakorlati élet, bizonyos mértékű „leértékelés" után, igényt tart. Ezeknek a tárgyaknak a tulajdonképpeni művészi (abszolút) értékük akkor lesz csak felismerhető, ha majd megszabadulnak a gyakorlati értékelhetőségtől (tehát, ha majd a múzeumokba kerülnek).Az ülés, állás vagy futás érzése mindenekelőtt megannyi plasztikus érzés, amelyek hozzájuk illő „használati tárgyakat" hívnak létre és lényegében meghatározzák a formájukat is.A szék, az ágy vagy az asztal nem funkciók, hanem plasztikus érzetek formai kivetítései, úgyhogy az az egyébként általános nézet, mely szerint a napi szükségleti tárgyak gyakorlati megfontolások gyümölcsei, hamis feltevésen alapul.Éppen elégszer meggyőződhetünk arról, hogy sohasem vagyunk képesek a dolgok tényleges célszerűségének felismerésére, s hogy nem is fog soha sikerülni ténylegesen funkcionális tárgyat konstruálnunk. Az abszolút célszerűség lényegét valószínűleg csak érezni tudjuk; mivel azonban az érzet mindig tárgynélküli, a tárgyi világ célszerűségének megismerésére tett egyetlen próbálkozásunk sem lesz más, mint — utópia.Az a törekvésünk, hogy az érzetet valamely tudati elképzelés ketrecébe zárjuk, vagy esetleg teljes mértékben ilyenfajta elképzeléssel helyettesítsük és konkrét, utilitárius formába öntsük, mindazon felesleges ,célszerű dolgok" létrejöttét eredményezi, amelyek máról holnapra nevetségessé válnak.Nem ismételhetjük elég gyakran: csakis a művészi tudatalatti vagy tudatfeletti teremtés útján hozhatók létre abszolút, valódi értékek.A szuprematizmus új művészete, amely új formákat és formaviszonyokat teremtett azáltal, hogy formába öntötte a festői érzetet, ezeket a formái viszonyokat a képsíkról átemeli a térbe, s így új építőművészetté válik. A szuprematizmus eleme a festészetben éppen úgy, mint az építész társadalmi vagy egyéb anyagi tendenciától mentes.Minden társadalmi eszme, legyen bármily nagy és jelentős is, az éhség érzetéből születik;minden műalkotás, tűnjék bármily kicsinek és jelentéktelennek is, festői vagy plasztikai érzetből fakad. Ideje lenne tehát belátnunk, hogy a művészet illetve a gyomor és a józan ész problémái egymástól egészen távolesnek.Miután a szuprematizmus révén a művészet önmagára talált — azaz, eljutott önnön tiszta,nem alkalmazott formájához — és megismerte a tárgy nélküli érzet csalhatatlanságát, most új, őszinte világrendet, új világszemléletet akar létrehozni. Ismeri a világ tárgynélküliségét, és nem fáradozik többé azon, hogy illusztrációkat szállítson az erkölcstörténethez.Mivel a műalkotások létrejöttének egyetlen esélye mindig, mindenkor a tárgy nélküli

érzet volt, a szuprematizmus ezen a téren semmi újat nem hoz, a múlt művészete azonbanakaratlanul is a művészettől idegen érzetek egész sorának nyújtott menedéket azáltal, hogy a tárgyi elemet felhasználta.A fa azonban — fa marad akkor is, ha odvában a bagoly fészket rakott.A szuprematizmus új lehetőségeket nyit meg a képzőművészet számára, amennyiben az úgynevezett „funkcionalista szempont" száműzésével az eddig csak a képsíkra kivetített, plasztikus érzetet átemeltheti a térbe. A művész (a festő) többé nem a vászon (a képsík) rabja, és kompozícióit a vászonról kiviheti a térbe.