РЕДАКЦІЯОсадчук Ірина

головна редакторка

Кендзіор Ольга

креативна редакторка

Кулакевич Людмила

літературна редакторка

редакторка блоку «КРИТИКА»

Орловська Віра

літературна редакторка

редакторка блоку «НАУКА»

Сінайко Яніс

куратор літературного додатку

редактор блоку «ПЕРЕКЛАД»

ВЕРСТКА, ДИЗАЙНОсадчук Ірина

Сінайко Яніс (фото на обкладинці)

EDITORSOsadchuk Iryna

editor-in-chief

Kendzior Olga

creative editor

Kulakevych Lyudmyla

literary editor

«CRITIQUE» editor

Orlovska Vira

literary editor

«SCIENCE» editor

Sinayko Yanis

literary addition curator

«TRANSLATION» editor

LAYOUT, DESIGNOsadchuk Iryna

Sinayko Yanis (cover photo)

КОЛОк н и г о з н а в ч и й ч а с о п и с

( № 1 5 2 0 1 5 )

Редакція несе відповідальність за інформаційне наповнення часопису, хоча може і не поділяти точку зору авторів. Також ми завжди відкриті для нових ідей. Усі свої

пропозиції, побажання, критичні зауваження та статті надсилайте на електронну пошту

kolo.chasopys@gmail.com

Всі права на статті належать редакції. Повне або часткове відтворення текстів без попредньої

письмової згоди редакції заборонено.

«Місто хороше: воно – джерело загальної невидимості» написав сербський письмен-

ник Срджан Срдич у своєму романі, де головний герой постійно мандрує в пошуках

самого себе, свого місця. Урбанізм прийшов у літературу з появою в житті людей міст,

тому ми сміливо можемо говорити про твори Аристотеля та Платона, котрі ще в анти-

чні часи описували життя людини у тогочасному «мегаполісі».

Невеликі точки на картах позначають міста, в яких народжуються, люблять, ворогу-

ють, байдикують, займаються важливими справами тисячі та мільйони людей. Образи

цих міст і їхніх жителів трансформувалися відповідно до розвитку історії, політики,

архітектури. Саме завдяки літературі ми маємо можливість побачити їхню еволюцію:

відчути життя античної Спарти, середньовічного Парижу чи післявоєнного Дубліну.

У цьому номері, окрім сталих рубрик, ми вирішили опублікувати літературний

додаток, який (ми щиро надіємося) в майбутньому стане постійним блоком часопису.

Сподіваємося, кожен з вас знайде в цьому випуску щось цікаве для себе.

Приєднуйтеся до нашого кола!

Ірина Осадчук,

головна редакторка

ЗМІСТНАУКА

Новая архаика городской утопии

Шолухо Наталия 9

Гра у життя на вулицях Дубліна

(за мотивами роману Джеймса Джойса «Улісс»)

Дрогомирецька Христина 16

Петербурзький текст: місто всередині Гоголя

Осипенко Анастасія 21

Холоднокровний хижак Еміля Верхарна

Коваль Ната 25

Урбаністична поезія Анатолія Дністрового

Бодасюк Олена 34

Вигадані міста сучасної української літератури

Панчук Світлана 39

КРИТИКАСиній город між двох річок: Харків Хвильового і

Жадана (на прикладі «Арабесок» та «Месопотамії

Майборода Тетяна 45

Місто і пошесть

Коваль Ната 49

Місто, з якого хочеться тікати; місто, в яке хочеться повертатися

Черній Милослава 62

TABLE OF CONTENTSSCIENCE

New archaic urban utopia

9 Scholuch Nataliya

Game of life on the streets of Dublin

(based on the novel «Ulysses» by James Joyce)

16 Drohomyretska Khrystyna

Petersburg text: city inside of Gogol

21 Osypenko Anastasiya

Emile Verhaeren’s cold-blooded predator

25 Koval Nata

Urban poetry of Anatoliy Dnistrovyi

34 Bodasiyuk Olena

Fictional cities of modern Ukrainian literature

39 Panchuk Svitlana

CRITIQUE

Blue city between two rivers: Khvylovyi’s and Zhadan’s Kharkiv

(on the basis of «Arabesques» and «Mesopotamia»)

45 Maiboroda Tetiana

City and craze

49 Koval Nata

The city, which makes you want to run away; a city which you want to return to

62 Cherniy Myloslava

Урбаністика у творах

Рея Бредбері та Андрія Сахарова: антиутопія та утопія

Коваль Оксана 68

Карнавал-містифікація на львівській бруківці

(Юрій Винничук «Легенди Львова»)

Дрогомирецька Христина 71

ПЕРЕКЛАДИЄвгенія Суслова

Сінайко Яніс 77

Олександра Цибуля

Богун Олег 80

Нора Боссонг

Мохнацька Марта 83

ЛІТЕРАТУРНИЙ ДОДАТОКУривки з кн. «Тна»

Ти Хо ! ( р-р. ) муштатов 89

Urban studies in the works of

Ray Bradbury and Andrei Sakharov: dystopia and utopia

68 Koval Oksana

Hoax carnival on Lviv pavement

(Yuri Vynnychuk «Legends of Lviv»)

71 Drohomyretska Khrystyna

TRANSLATIONSYevgeniya Suslova

77 Sinayko Yanis

Olexandra Tsybulia

80 Bohun Oleh

Nora Bossong

83 Mokhnatska Marta

LITERARY ADDITIONFragments from the «Tna» book

89 Ти Хо ! ( р-р. ) муштатов

НАУКА

Новая архаика городской утопии

ШОЛУХО Наталия

Показано формирование социальной утопии как идеализированной коллективной жизни в античном полисе, которая создаёт городскую модель поведения в эпоху Средних веков и порождает потерю социальных связей в современности. Показан потенциал социальной утопии для современной городской культуры.

Ключевые слова: город, утопия, полис, коллектив, индивидуализированное общество, публичное пространство.

The formation of social utopia as an idealized collective life in the ancient polis, that creates the city model of behavior in the era of the Middle Ages and creates a loss of social ties in the present were shown. The potential of social utopia for modern urban culture was shown.

Keywords: city, utopia, policy, collective, individualized society, public space.

В предместье Парижа, в Международ-ном бюро мер и весов есть идеальный метр и идеальный килограмм. В духовных иска-ниях человека есть идеал представлений о любви, семье, работе, будущем и о том, как быть счастливыми в формате обще-ственного бытия. Утопия, на сегодняшний день, представляет собой термин с доста-точно широким понятийным диапазо-ном: от мифологических представлений о «золотом веке» до конструкта социума в современном культурном простран-стве. Общим местом во всех выкладках об идеальном обществе выступает город как формат для реализации идеи утопии. Но как изменился этот социальный идеал на сегодняшний день? Не пора ли челове-честву отказаться от равнения на утопию как девочке-подростку от стремления соо-тветствовать пропорциям куклы Барби? И что происходит с человеком в городе как матрице для утопий? Давайте попытаемся ответить на эти вопросы.

Утопия – сконструированный образ желаемого общества в будущем. В усло-виях, когда Спарта и Афины боролись за первенство в Элладе, чем был уско-рен кризис полисной системы, желание создавать идеальные города-государ-ства занимало лидирующие позиции в

философской тематике. По словам Аристотеля, Гипподам Милетский первым описал строго геометричес-кой застройки город с трёхчленным делением десятитысячного населения на группы ремесленников, земледель-цев и воинов, живущих по законам выборной власти [5, с. 378]. Анало-гичную идею градостроительства и социальной структуры реализовали впоследствии Платон и Аристотель – авторы первых утопических теорий, на которые принято смотреть как на клас-сику. Платон изъял из иерархии своего идеального города рабовладельцев, без которых весь уклад жизни общества тех времён ставится под вопрос, но власть предоставил мудрецам – всесторонне образованным и лишённым жажды личной наживы людям. Аристотель же не просто не забыл о рабовладельцах, но и вложил в их руки бразды прав-ления. Так оформилась официаль-ная античная утопия – под линейку

прочерченные улицы со строго просчитанным количеством населения, заня-того исключительно полезными для общего блага формами деятельности. А общее благо выступает высшим показателем «правильности» действий, спра-ведливости законов, «нормальности» жизненного уклада в городе. Социализм, но по отношению к верхним слоям иерархии. Тем самым, человек, как и сле-довало ожидать от мировоззрения данного периода в истории, не является ценностью и возможен лишь как часть целого – идеального города, такой же идеальный.

А что же широкие массы? Писатель Афиней сохранил отрывки античных комедий, из которых выстраивается картина представлений об идеальном обществе как волшебном горшочке, который обильно обеспечивает всех едой, тогда как людям не надо прилагать никаких усилий. Так, отрывки комедии Кратина повествуют о том, что при боге Кроне люди «играли в бабки хлебами, а эгинские лепешки падали наземь в палестрах словно зрелые плоды, щетинясь комочками». А также «сами собой, с соизволения бога, являлись тем людям все блага» [5, с. 382]. В строках комедии Аристофана хоть и прослеживается при-рода рабовладельческого общества: «Женщины в народном собрании»: «Кто же будет возделывать пашни? / Рабы. А твоею всегдашней заботой / Станет вот что: чуть долгая тень упадет, нарядившись идти на попойку» [1]. Обна-руживаются народные основания идеи социальной утопии: «Впредь обни-мать будут женщин бесплатно / Знай, и женщин мы сделаем общим добром, чтоб свободно с / мужчинами спали / И детей, по желанью, рожали для них» [1]. Здесь рады чужакам, уважают мнение женщин, противятся воле отца, т. е. утопия социальных низов представляет собой не идеализированный город, а мир-перевёртыш. Характерно, что утопический социум, в народном формате,

10

Kol

o №

15Н

аука

/ S

cien

ce

существует в далёком прошлом (пресловутый «золотой век») или на большом расстоянии от места жительства.

Но общего в титульном и маргинальном образах идеального общежития то, что социальная утопия осуществляется в формате полиса – античного города-государства и его окрестностей. В такой самодостаточной административно-территориальной единице всё находится на расстоянии вытянутой руки, в поле зрения, в пределах досягаемости. Всеобщее благоденствие на отдельно взятой территории.

Описания идеального города-государства как в исполнении философов, так и в текстах комедий, станут актуальными в ренессансных утопиях Томаса Мора и Томазо Кампанеллы. С той разницей, что уравнивание в правах на землю заменяется полным отказом от частной собственности – абсолютного, с пози-ций авторов, социального зла. Даже отказ от института семьи и беспорядочные половые связи объясняются как залог защиты города-государства от угрозы появления частной собственности, которая возникает при желании родителей обеспечить стабильное будущее для своего потомства. Также утопия переме-щается из прошлого в настоящее.

Но перед этим – Средние века. Августин Аврелий Блаженный в трактате «О Граде Божием» описал идеальный социум, который живёт по законам хрис-тианского вероучения и равнение держит на ещё более точный социальный эталон – рай. Спасение души человека, как заветный жизненный идеал, воз-можно только в составе церковной паствы, то есть в ситуации сопричастности к городской общине. Так античная модель скрупулёзного высчитывания длины улиц и количества населения, живущего согласно правилам, заменяется аморфной урбанистикой и акцентом на морально-нравственных устоях.

На фоне теории Августина, ставшей официальной идеологией средневе-кового общества, созревали народные представления о том, каким должен быть идеальный город. Во фразе «Городской воздух делает человека свободным» содержится сама суть жизни средневекового города. Когда выстраивалась новая жизненная модель, обусловленная феодальной административно-правовой системой, город давал средневековому человеку то, чего не было у жителя сельской местности – право на личную свободу. Правовое поле, выработанное в ходе борьбы городов с сеньорами за незави-симость, вызвало к жизни таких персо-нажей как «Лис –наглец, исчадье зла» [4, с. 39]. Городской роман в стихах «О Лисе» представляет собой сатиру на идеализированное описание средне-векового общества в художественной литературе и на саму социальную структуру социума, где царит алчность, ложь, предательство, супружеская

11

Нау

ка /

Sci

ence

Kol

o №

15

неверность. Фривольность социальной критики в романе возможна только в демократичных условиях города. То есть утопия средневекового города – это победа хитрости над силой и властью. Носитель городского мышления – плут, для которого обойти закон и властные структуры ради личного блага является делом привычным.

В результате, у городов, созданных Августином Аврелием и народным сознанием, прослеживаются общие черты. Теперь становится понятным жела-ние авторов античных утопий умещать свои социальные проекты в прокрус-тово ложе города. Речь идёт не только о полисном мышлении, вне категорий которого человек не может помыслить жизнь. В данном случае дело касается сопричастности каждого жителя к законотворчеству и управлению городом. Решения о войне, торговых сделках, перепланировке города и прочих важных вопросах принимаются коллегиально. Быть гражданином полиса – действо-вать во благо всех соплеменников. Средневековые утопии говорят о том, что стены города выработали не только набор действий, характерных для жителей города, но и набор мыслей. Теперь житель города – этот тот, кто отличается стилем поведения. Пусть августиновский «горожанин» – это представитель общины праведников, а народный – ушлый баламут. Но теперь рассуждения о «правильности» и «неправильности» жизни в формате города-государства выстраиваются вокруг психологии жителя города, которая отличается от пси-хологии жителей других местностей и населённых пунктов. Город внедряется в сознание. Утопия становится категорией мышления. Мыслить в масштабах жизни города. Хотеть ему соответствовать. Стремиться в нём жить. Слова о сво-боде, которую даёт городской воздух, требуют модификации – «Воздух города делает счастливым». Ничего не напоминает?

Стереотип, который до сих пор является актуальным: жизнь в городе лучше, выгоднее, беспечнее, чем в сельской местности. Да, технический прогресс, промышленность, которая концентрируется в городах, уже не первое столетие сманивает из деревень селянина, делая его горожанином. Самостоятельность, личные доходы, комфорт – заманчивые условия жизни. Новая утопия, кото-рая из социального конструкта переходит в общественное мнение: «в городе – хорошо». Чем не народный образ утопии, где сытость не является результатом плодотворной работы, а достаётся человеку просто так, пока он сам коротает время в праздности и безделье. Но таков ли город на самом деле?

Госпожа Бовари из одноимённого романа Гюстава Флобера водила пальчи-ком по карте Парижа – так она путешествовала по городу своей мечты. Она изменила мужу, бросила дочь, погрязла в долгах и лжи во имя страстных романов, вечерних спектаклей, пышных балов, светских приёмов, роскошных нарядов и других элементов городской жизни. Но не напрасно у романа есть подзаголовок: «провинциальные нравы». Такими были компоненты счастья от городской жизни только в представлениях Эммы – госпожи Бовари из глу-бинки. Неужели добротно прописанная социальная утопия в формате города принесла свои плоды и сельская местность вырождается?

Ответ ищем у Люко Дашвара. В деревне Шановка из романа «Село не люди» старшеклассники Саша и Сергей ввели инъекции парафина в половые органы, чтобы приобрести опыт физической любви с симпатичными им одноклассни-цами. За смертью подростков последовала катастрофа, которая привела к тому, что одна из девочек – Катерина – потеряла семью, покинула дом, скиталась и неожиданно нашла своё предназначение в знахарстве. Казалось бы, сюжет

12

Kol

o №

15Н

аука

/ S

cien

ce

иллюстрирует идею вырождения провинции. Тем более, что события развора-чиваются в обнищавшей, после распада СССР, деревне, где в выпускном классе учатся восемь учеников, а школа, которую дети не очень стремятся посещать, находится в соседней деревне. Но мальчики ввели парафин согласно «инструк-ции по получению неземного наслаждения» [3, с. 55], привезённой кем-то из взрослых во время поездки в город. Город стал причиной смерти подростков, гибели Катиной семьи, краха её будущего. Рыба гниёт с головы?

Образ идеального общества как города помещает оказавшихся в нём лицом к лицу с ситуацией, в которой человек предоставлен сам себе. Хроническая обособленность, нарушение коммуникационных каналов. В этом плане обра-щают на себя внимание теории Зигмунда Баумана и Ричарда Сеннета.

Социолог З. Бауман описывает сегодняшнее общество как индивидуали-зированное. Смысл индивидуализации заключается в освобождении чело-века от предопределённости его социальной роли. Идентичность из данности

13

Нау

ка /

Sci

ence

Kol

o №

15

трансформируется в задачу. Живущий в городе становится ответственным за то, кем он стал [2, с. 181]. Но индивидуализированность приводит к обособлен-ности, которая не суммируется в «общее дело».

Теория «падения публичного человека» Р. Сеннета констатирует умирание публичного пространства. Вместо бесплатных и общедоступных пространств для общения, коммуникация вмещается в офисы с прозрачными перегород-ками, где люди находятся под присмотром друг у друга. Нарастает замкнутость, личность прячется за масками, показными манерами, ритуалами вежливости. Другим вариантом общественного пространства являются супермаркеты, магазины, кафе, рестораны, клубы, которые доступны каждому, при наличии у него возможности приобрести предлагаемые там товары и услуги [5, с. 22–23].

Таким образом, изначальная общность полиса распадается на индивидов, которые не стремятся к взаимодействию, а точкой соприкосновения у них выступает пространство современного города. Идеал общественной жизни как жизни в городе, управление которым делается сообща и для общего блага, воплощается в жизнь как территория тотального разобщения.

Неужели история не может ничего хорошего сказать о городе с тех пор, как была перевёрнута страница периода Средних веков? Правовое поле средне-векового города обеспечило формирование мышления свободолюбия, самос-достаточности, автономности. Средневековый университет, сохранивший и развивший научную мысль, породил дух вольнодумства и прогрессивного настроя. Горожанин, вырвавшийся из зависимого положения от сеньора, сделал себя вёртким и предприимчивым. Эти процессы, протекавшие в сред-невековом городе, обусловили формирование эпохи Нового времени – века прогресса, массы научных и географических открытий, ломки стереотипов. Но к чему данные трансформации привели, указывают теории Баумана и Сен-нета, которые в отличие от социальных утопий, не проектируют будущее, а констатируют настоящее.

А как же героизм жителей нидерландского города Лейдена? В условиях Реформации необходим был идеологический форпост в борьбе с влиянием католической церкви. Но легенда историю создания университета обернула в заманчивую обёртку героизма горожан. Согласно легенде, в войне против владычества Испании с октября 1573 года по октябрь 1574 года Лейден был осаждён испанскими войсками. В условиях голодной смерти и эпидемии чумы жители города пошли на отчаянный шаг – с помощью войск повстанцев под предводительством принца Вильгельма Оранского были разрушены дамбы и затоплен город. Испанцы отступили. В награду за мужество горожане могли выбрать между освобождением от налогов и созданием университета. Лейден выбрал создание университета и не прогадал: волна буржуазных революций, прокатившаяся по Европе, привела к падению спроса на мануфактуру, на которой держалась экономика города, но развитие наук в Нидерландах вся-чески поощрялось.

И вспомним те случаи из современной истории о стойкости и мужестве горожан, символом которых выступает блокадный Ленинград – особая реаль-ность длиной в 872 дня. А также массу примеров, когда необходимо было все миром собрать средства для пострадавших от наводнений в Закарпатье в 2001 и в 2012 гг., погорельцев от взрыва бытового газа в Харькове в 2012 г., нынешнее противостояние на Донбассе, когда сотни семей оказываются без крыши над головой. В таких случаях оказывается, что город может собраться,

14

Kol

o №

15Н

аука

/ S

cien

ce

скоординировать действия, обеспечить нуждающихся жильём, едой, одеждой, работой. Всё это указывает на то, что сплочённость, умение принимать реше-ния сообща не атрофировались у горожан. Res publica – «общее дело» – всё ещё возможно. Полисная архаика в центре современного мегаполиса просыпается тогда, когда человек уступает место старику или беременной в общественном транспорте. Уступает не потому что он так хочет, а потому что «так положено». Но капельки ежедневных «так положено» выливаются в реку сознательности действий – тех самых, на которых созревала ментальность средневековья, и тех самых которые сегодня оказываются возможными и способствуют формирова-нию украинской нации.

И что же даёт социальная утопия человеку? Будущее, без проектирования которого завтрашний день невозможен. Макс Вебер, на заре профессиональ-ного становления социологии в Германии разработал категорию «идеальный тип». Под «идеальным типом» подразумевается человек, который действует строго рационально, без эмоций, аффектов, усталости, злобы, радости. Такой человек невозможен в жизни и необходим для науки – так легче планиро-вать, проектировать, прогнозировать. Такой человек объясняет необходи-мость утопии и невозможность её в жизни. Утопия – это город-государство, где нет болезней, разбитых дорог и карманных воров. Это город без улыбок, дружбы, любви – город без сердца. В жизни такой город не нужен. Но нужен в формате утопии как заведомо невозможная для реализации идея. О том, чем опасна такая реализация, красноречиво говорят многочисленные антиутопи-ческие художественные произведения от «Мы» Е. Замятина через «1984» Дж. Оруэлла и «О дивный новый мир» О. Хаксли к едкой кинематографической сатире на тоталитарные режимы ХХ в. режиссёра Г. Данелии «Кин-дза-дза». Если учитывать утопию как невозможный, но прекрасный социальный проект,

15

Нау

ка /

Sci

ence

Kol

o №

15

Гра у життя на вулицях Дубліна (за мотивами роману

Джеймса Джойса «Улісс»)

ДРОГОМИРЕЦЬКА Христина

можно двигаться вперёд. Если реализовывать проект в жизни, то получаются слова данелиевских персонажей: «Всем пацакам приказано надеть наморд-ники и радоваться!».

ИСТОЧНИКИ1. Аристофан. Женщины в народном собрании ; пер. с древнегреч. – Режим доступа: http://royallib.

com/read/aristofan/genshchini_v_narodnom_sobranii.html#819202. Бауман З. Индивидуализированное общество / Зигмунт Бауман ; пер. с англ. – М. : Логос, 2002.

– 390 с.3. Дашвар Л. Село не люди / Люко Дашвар. – Х. : Клуб сімейного дозвілля, 2011. – 272 с.4. Роман о Лисе ; пер. со старофранц. – М. : Наука, 1987. – 160 с.5. Сеннет Р. Падение публичного человека / Ричард Сеннет ; пер. с англ. – М. : Логос, 2002. – 424 с.6. Фролов Э. Д. Факел Прометея. Очерки античной общественной мысли / Э. Д. Фролов. – Л. :

Изд-во Ленингр. ун-та. 1991. – 440 с.

Висвітлюються ігрові особливості романної творчості Джеймса Джойса. Розглядається місто Дублін як театральна сцена, де автор розгортає свій задум щодо зображення мікросхеми світу.

Ключові слова: гра, фікція, місце і час, monomyth, дублінці.Gaming features of novelistic works of James Joyce were highlighted. The city of Dublin was considered as the

theater scene, where the author unfolds his plan on the image of the microscheme of the world.Keyword: game, fiction, place and time, monomyth, Dubliners.

Датський філософ та історик Йоган Гейзінг у трактаті «Homo Ludens» («Людина, що грає») звертає увагу на значення поняття «гри» у процесі розви-тку культурних форм людства. Він заявляє, що гра давніша за саму культуру, вона є явищем, що не має безпосереднього зв’язку з людьми, але було, є і зали-шається частиною світобудови – а отже, на думку автора, людська цивілізація не додала жодної вагомої риси до цього поняття. Гейзінг стверджує, що гра – добровільна діяльність, її можна відкласти, перервати, вона не є продиктована

16

Kol

o №

15Н

аука

/ S

cien

ce

моральними чи фізичними обов’язками. Ознаки, що відрізняють її від життя – це відстороненість та екзистенційна незалежність; тобто гра є «вільна, вона – сама свобода». Гра обмежена у часі та просторі, її сенс – у ній самій: «Гра почи-нається і в певний момент закінчується. Вона дограється до того чи іншого кінця. А поки вона триває, в ній панують рух, зміна, черговість, поступовість, об'єднання і відокремлення».

Яскравим прикладом літературної гри є роман Джеймса Джойса «Улісс». Джеймс Джойс – один з основоположників модерністського роману, поетика

17

Нау

ка /

Sci

ence

Kol

o №

15

якого значно вплинула на розвиток не лише самого жанру роману, а й літера-турного процесу в цілому. У своїх творах Джойс відмовляється від історизму. Тоді як класичне мистецтво завжди тяжіло до традицій, письменник пере-креслює останні, творячи Нову класику, Новий стиль – Арт Нуово. Його аксі-ома – акт як факт, вчинок, дія, гра. Джойс висуває на перший план неоміф як антипод історизму («Улісс») в новому мистецтві, переймаючись тим, наскільки реальність повторно обумовлюється ідеальним: міфологічним образом, музи-кою, відтінками кольору, враженнями, переживаннями, містикою. Акт навію-вання – Тепер і Нині сам обумовлює, прагне обумовлювати історичне і дійсне, свідоме й усвідомлюване. Замість правдоподібного реалістично-міметичного віддзеркалення–копії з’являється відзеркаленняля-символ. Джеймс Джойс обмежує дію свого роману до одного дня – 16 червня; обмежує і простір та місце дії – Дублін, таким чином провадячи свою літературну гру-огляд, щоб сформулювати певні символи, що характеризують його епоху. У вісімнадцяти епізодах роману автору вдається неможливе – переосмислити всю діяльність людини на планеті Земля. Цей твір можна покласти у капсулу зберігання для потомків, і він залишатиметься актуальним на багато епох.

Роман «Улісс» складається з двох частин: Телемахіади та Одіссеї, та свого роду інтермецо у вигляді Пенелопи. Серед основних дійових осіб твору – дублінський вчитель Стівен Дедал, рекламний агент Леопольд Блум та його

дружина, співачка Моллі. Поза тим, у романі присутні безліч додаткових персонажів, розмаїття стилів оповіді; «Улісс» – це ціла енциклопедія світової літератури, культури, науки та мистецтва, це жива книга, живе місто. Склада-ється враження, що персонажі не просто переходять з одного епізоду в інший, а живуть справжнім життям. Джеймс Джойс використав кінематографічний ефект: погляд будь-якого героя стає такою собі камерою, що фіксує найменші рухи інших персонажів. Проте поволі весь цей живий організм деградує, і ми опиняємось на «Святі під час чуми». Образ людини немовби застигає на вуличках старого Дубліна, сфотографований під час процесу деградації, усві-домлення втрати самого себе: «Бедный Дигнам! Последнее земное ложе его в этом ящике. Как подумаешь сколько их кажется такой тратой дерева. Все равно сгложут. А можно было бы придумать нарядный гроб с какой-то скажем панелью чтобы с нее соскальзывали. Эх только будут возражать чтобы их хоронили в из-под другого. Страшная привередливость. Положите меня в родной земле. Горсточку глины из Палестины. Только мать и мертворожденного могут похоронить в одном гробу. А я понимаю почему. Понимаю. Чтобы его защищать как можно дольше даже в земле. Дом ирландца его гроб. Бальзамирование в катакомбах, мумии, тот же смысл» (Джеймс Джойс «Улісс»).

Роман «Улісс» можна використовувати як докладний путівник містом Дублін, проте на цьому його функції не завершуються. Ідеальним для цього твору могло б бути означення «епічний роман» – і це було б лише натяком на експериментальні, ігрові властивості «Улісса»:

«“Ulysses”<...> by its design is the epic novel [which] depicts the overcome of incoherence epic unity of life; <...> All events of the novel lead to recovery of the eternal harmony of the epical cosmos, syncretic, mythical Unity of Being» [1]. Ідея життя зображена у романі не лише на рівні змісту, а й на формальному рівні, де автор демонструє своє ставлення, висловлює думку з приводу проблем в історії, культурі, мистецтві тощо. Ідеальним способом для вираження цього є квест містом-живою деко-рацією. Літературний критик Джозеф Кембел у своїй праці «The Hero with a Thousand Faces» стверджує, що незалежно від того, яку культуру чи релігію розглядати, всюди знаходимо одну і ту саму історію, яку переповідають та переписують зі століття в століття з новими варіаціями, таким чином роблячи її свого роду інструкцією для «гри». Такі історії Кембел називає поняттям моно-міф [2]. Серед яскравих прикладів – історія про Одіссея, про Беовульфа, Пер-сифаля, Дороті, Люка Скайвокера, Будду, тощо. Багато з цих історій походять з часів язичництва. Їх не знайти у Біблії, але вони продовжують бути важливими для людей, і саме вони стали ґрунтом для центральної історії європейців: істо-рії про смерть та воскресіння. Характерною ознакою роману «Улісс» є образ оповідача, який умовно ототожнюється з міфічним Протеєм, змінюючи свої обличчя і задаючи тон розповіді. Читачі сприймають романний квест не через призму головних героїв, а, власне, через формального оповідача, через його відсутність, мова йде про деперсоналізованого ведучого «літературної гри». Починаючи від М. М. Бахтіна, теорія прози констатує, що у романі яскраво себе виявляє узагальнення, деперсоналізація, «структуралістське» розуміння радше людини, аніж конкретного обличчя «образу оповідача» – таким чином, доцільно говорити тільки про суб’єкт розповіді (дискурсу).

Ознаки гри у творчості Джойса не обмежуються формальним рівнем тексту роману «Улісс», а знаходять своє продовження у змісті твору. Хто ж такі дублінці?

19

Нау

ка /

Sci

ence

Kol

o №

15

«Дублинцы – это нация, которая не может смириться с собственным суще-ствованием в четырех стенах своего родного дома-города. Тут стоит заметить, что архитектура Дублина, по крайней мере то, что заслуживает внимания, вроде Мэрион-сквер (где проживала вс ирландская артистическая элита XIX века), создана англичанами. Бунтарские речи ирландских гениев отражались от английских стен эхом-горохом. Это были идеи в чуждом окружении, в одежде с чужого плеча. Ирландцы, как известно, не без основания полагают, что никто лучше их не говорит по-английски. При этом своим родным языком они считают гэльский, но на этом родном языке в Дублине говорят лишь считанные единицы. Даже ирландский (анти-британский) патриотизм в самой радикальной из форм – республиканское движение – был вдохновлен в первую очередь самими британцами, утопическими идеалистами, не без влияния русской революции начала века» [3].

Це вічні мандрівники у пошуках свого духовного фундаменту, в очіку-ванні свого Мойсея (численні аналогії з біблійним Ізраїлем проводить і сам) чи то Одіссея, які проводять вільний час у пабах за довгими гамлетівськими промовами, обрамленими в діалоги. Паб постає перед читачами як свого роду утопічне місце, перед яким меркне реальність, де щезає повсякденність. Це згусток свободи. Персонажі Джеймса Джойса – аутичні Гамлети, замкнені у своєму персональному Едемі: «Тень его лежала на скале, над которою он склонился, оканчиваясь. А почему не бесконечна, не до самой дальней звезды? Они темны там, за пределами света, тьма в свете светит, дельта Кассиопеи, миры. Мое я сидит здесь с ясеневым жезлом жреца, в заемных сандалиях, днем возле свинцово-серого моря, незримо, в лиловой ночи движется под эгидою загадочных звезд. Я отбрасываю от себя эту оконеченную тень, неотменимый антропоконтур, призываю ее обратно. Будь бесконечна, была бы она моей, формой моей формы? Кто здесь видит меня? Кто прочтет где-нибудь и когда-нибудь слова, что я написал? Значки по белому полю» (Джеймс Джойс «Улісс»). Дублін же сприймається як місто-привид, майданчик для гри, що ведеться у свідомості мешканців навіть поза межами міста. Проте, скільки б майданчиків ми не будували, кожна гра має здатність закінчуватися, залишаючи за собою пустир:

«Дублин – это город, откуда уезжают. Дублин – это город, в который возвраща-ются: чтобы сравнить надежды собственного прошлого со своим успехом или пора-жением. <…> Это город внутренних эмигрантов, воображающих себя патриотами. Дублинцы говорят о собственном городе с презрительной горькой ухмылкой и даже с бешеной ненавистью, если речь заходит о соседях по улице. Но от чужака ожидаются лишь гимны Дублину» [4].

ДЖЕРЕЛА1. Джойс Д. Улисс / Д. Джойс. – М. : Эксмо, 2008. – 1216 с.2. Рымарь Н. / Современный западный роман. Проблемы эпической и лирической формы / Николай

Рымарь. – В. : Воронеж, 1978. – c. 41-43.3. Campbell J. / The Hero With A Thousand Faces / Joseph Campbell. – Novato, Calif. : New World

Library, 2008. – 403p.4. Журнальный зал Русского Журнала: Иностранная литература, 1996. – № 4. – Зиновий Зиник. –

Возвращение в Дублин.

20

Kol

o №

15Н

аука

/ S

cien

ce

Петербурзький текст: місто всередині Гоголя

ОСИПЕНКО Анастасія

Розглянуто урбаністичну прозу Миколи Гоголя. Проведено детальний аналіз «петербурзьких текстів»,виділено основні настрої та образи, створені письменником під впливом цього міста.

Ключові слова: Гоголь, «петербурзькі повісті».Urban prose of Nikolai Gogol was reviewed . The detailed analysis of the «Petersburg texts» was conducted,

the basic mood and images created by a writer under the influence of the city were highlighted.Keywords: Gogol, «St. Petersburg story».

Где означу я тебя великими трудами? Среди ли этой кучи набросанных один на другой домов, гремящих улиц, кипящей меркантильности, этой безобразной кучи

мод, парадов, чиновников, диких северных ночей, блеску и низкой бесцветности?М. Гоголь про Петербург у замальовці «1843»

Місто – вияв протиріч; і чим активніше воно входило в літературу, тим чіткішим ставало усвідомлення роздвоєності людини, її зв’язаності й водно-час від’єднаності в міському існуванні. М. Гоголь своїми «петербурзькими

21

Нау

ка /

Sci

ence

Kol

o №

15

повістями» – ніби просто спо-глядаючи, прогулюючись вулицями – схопив у русі антиномії великого холодного міста.

Це корпус текстів, що вхо-дить у т. зв. «петербурзь-кий текст» – розгублений погляд на велич і убозтво північної столиці. Літера-турний простір Петербурга – крос-темпоральний і крос-персональний, святковий і театралізований. Це фікція, «простір небуття», безкінеч-ний, закритий, утаємничений, що приводить людей, які його наповнюють, до загибелі.

Гоголівська візія – непри-вітне й розбещене місто, що

вміщує в собі отілеснені й оречевлені світи, позбавлені докорів чи сумнівів, затиснені в лещата інфернальних сил.

ЦАРСТВО В ПЕРЕДЧУТТІ СМЕРТІЮ. Манн писав, що модель міста зачіпала «якісь дуже суттєві стихії гоголів-

ської свідомості», відчуття онтологічності та сильне стремління до неї долучи-тися та на неї впливати. Звідси – наскрізні есхатологічні вкраплення та прихо-вані мотиви духовного визволення й морального спасіння.

Якщо українотематичні цикли письменника – «царство егоїзму», то «петер-бурзькі повісті» – це цартсво бюрократії (всі персонажі – тільки маски, люди гублять образи себе, втискаючись у рамки суспільних ролей); царство зими й байдужості (в кліматичному плані превалює багатозначний мотив холоду), царство розпусти (велике місто руйнує мистецтво, вульгаризує піднесене і т. п.).

Таке царство в гоголівських описах обростає виразними есхатологічними нотами. За біблійними уявленнями існує дві можливості розвитку міст, одна з яких – приреченість до загибелі. Ю. Манн зазначав, що гоголівський Петер-бург і місто «Ревізора», мешканці яких змальовані загрузлими в гріхах, моделю-ють саме таку можливість. Намагаючись знайти вихід із зачарованого кола, М. Гоголь продовжує традиційну для християнської літератури розробку образу душі як міста (про що стверджував Д. Чижевський).

Письменник посилює моралізм, трансформуючи ефект потрясіння в ефект покарання. Красномовно виглядає застереження в «Мертвих душах»:

«Дело в том, что пришло нам спасать нашу землю, что гибнет уже земля наша не от нашествия двадцати иноплеменных языков, а от нас самих...»

ПРОВІНЦІЙНІСТЬ І ПАРАБОЛІЧНІСТЬЩе в українотематичних творах М. Гоголя столиця описувалась як щось

блискуче і гамірне. Захоплення, а потім розчарування та його деталізація і

22

Kol

o №

15Н

аука

/ S

cien

ce

складають картину петербурзького «провінційного міфу». Раннє локальне («ніжинське») сприйняття стало ядром і для пізнішого промальовування міста. Ю. Барабаш веде мову про те, що через постійне протиставлення «свого» «чужому» бачимо виразно регіональний складник; Петербург очима Піска-рьова («Невський проспект») не такий далекий від Петербурга очима Вакули («Ніч перед Різдвом»), хоча другий – тільки гість столиці, яка його не нищить і не розкладає.

Дрібне та велике, уявне й реальне постійно заміщуються в гоголівських тек-стах. Наприклад, у «Ревізорі» ззовні «повітове місто» належить до хронотопу «провінційного містечка» (яке характеризував М. Бахтін як «місце циклічного побутового часу»), але з появою головного персонажа події починають нарос-тати. Бачимо певну параболічність – є різні заміщення, як от імітація замкну-тим соціальним середовищем чужої життєдіяльності; співвіднесеність міста зі столицею, яку ніби представляє та уособлює «ревізор».

ЗОВНІШНЄ ЗАМІНЮЄ ВНУТРІШНЄМ. Гоголь у своєму міському тексті цікавий зокрема тим, що показує духовно

знелюднений простір, формально його «олюднюючи», отілеснюючи. Майже не звератючись до архітектурного боку, письменник проклав шлях для «фізіоло-гії Петербурга», образу міста через нани-зування описів характерних соціальних типів. Тілесні характеристики висту-пають на передній план, бо саме через зовнішні прояви вдало розкриваються найпритаманніші станові та індивіду-альні (але соціально залежні) риси. На категорії тілесності базується гоголівські гротеск і сміх, що сягають найглибших і найнепомітніших моментів життя бюро-кратичної системи, де кожен персонаж – лише її коліщатко.

Внутрішній світ героя «петербурзь-ких повістей» – завжди в опозиції до жаского світу міста, під натиском якого людина гине ні за цапову душу. Н. Анциферов називає Петербург М. Гоголя «містом подвійного буття», де кожна змальована особистість – роздво-єна, розколота під впливом Петербурга. Жорстким вироком стає історія Акакія Акакієвича («Шинель»): спалах людської душі насправді виявляється потребою тіла. А світ холодного міста так і зали-шився цинічним і байдужим, оголюючи ілюзорність надій героя:

«И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как-будто бы в нем его и

никогда не было. Исчезло и скрылось существо никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное, даже не обратившее на себя внимание и естетство наблюдателя, не пропускающего посадить на булавку обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп»

Прикметно, що М. Гоголь змальовує і духовний занепад митців у великому місті. Ю. Барабаш вказує, що «текст мистецтва» – головний у «Портреті», де натякається на неповноцінність творчості й душевного життя петербурзьких художників.

Таким стає Чартков: «Кисть его хладела и тупела, и он нечувствительно заключился в

однообразные, определенные, давно изношенные формы. Однообразные, холодные, вечно прибранные и, так сказать, застегнутые лица чиновников, военных и штатских не много представляли поля для кисти».

«НА НЕВСКОМ ВСЕ ОБМАН, ВСЕ МЕЧТА, ВСЕ НЕ ТО, ЧЕМ КАЖЕТСЯ»Автор активно використовує «прийом вулиці (проспекту)». Прогулянка

Невським проспектом – своєрідна карнавальна процесія, що попри все не руйнує дистанції між людьми різних станів. Оповідь починається із захвату, місто тут – щось незвідане і блискуче: «Чем не блестит эта улица — красавица нашей столицы!». Під натиском нагромаджених описів перехожих хвальні

вигуки сприймаються насторо-женіше: «Никакой адрес-кален-дарь и справочное место не доставят такого верного извес-тия, как Невский проспект. Все-могущий Невский проспект! Единственное развлечение бед-ного на гулянье Петербурга! Как чисто подметены его тротуары, и, Боже, сколько ног оставило на нем следы свои!»

Після зауваги-сумніву («…все вымещает на нем могущество силы или могущество слабости») з'являютьсяі відкрито негативні ремарки: «Какая быстрая совер-шается на нем фантасмагория в течение одного только дня! Сколько вытерпит он перемен в течение одних суток!». Врешті-решт усе перетворюється на фантасмагорію, в якій заплутані і споглядач, і герої. Виринає і постать демона – не обійшлось без нальоту гоголівської есхато-логії. Пов'язаний із цим мікроо-браз ліхтаря, який відділяє день від вечора, ніби підсобляючи всьому оманливому, таїть у собі

24

Kol

o №

15Н

аука

/ S

cien

ce

«демона», що намагається подати все викривлено, неправильно висвітливши. Вікна як символічні очі будинків також виявляють інфернальні сили міста та додають сили відчуттю розгубленості: «Четырехэтажный дом, все четыре ряда окон, светившихся огнем, глянули на него разом...». Місто лякає своїми очима, ховає їх, відсторонюючись від чиєїсь біди, вікна висловлюють спокусу і т. д.

ГОГОЛЬ ВСЕРЕДИНІ ПЕТЕРБУРГАМ. Гоголь петербурзькими текстами передав симбіоз величності й огидності

цього міста. З Петербурга письменник сумував за українським колоритом, писав додому з проханнями надіслати йому народних пісень. А наприкінці життя він знайшов міську гармонію в образі Рима, світ якого змальовував про-порційно й оптимістично: людина не прогниває, а відчуває себе органічною частиною середовища. В Петербурзі ж – неможливо не стертись до пласкої маски, неможливо не піддатись спокусам і примарам, неможливо не ошука-тись і не загинути. Гоголівський Петербург – холодне царство гріхів і догм, гро-теску й абсурду, умовності й напівтемряви.

Холоднокровний хижак Еміля Верхарна

КОВАЛЬ Ната

Розглянуто поезії Еміля Верхрана, проаналізовано основні тенденції його творчості на фоні загального розвитку урбаністичної поезії. Досліджено еволюцію образу міста у текстах пись-менника, означено вплив його творчості на ряд видатних українських літераторів.

Ключові слова: образ міста, місто-спрут, урбаністична поезія, символісти, натураліс-тичність, верлібр, вільний вірш.

Emile Verhaeren’s poetry was considered , the main trends of his works and the overall development of urban poetry were analyzed. The evolution of the image of the city in the texts of the writer was reviewed, the impact of his works on the number of outstanding Ukrainian writers was defined.

Keywords: image of the city, the octopus city, urban poetry, symbolist, naturalism, verlibre, free verse.

Урбаністична поезія зображає життя великих капіталістичних міст з їхнім величезним населенням, галасливою технікою, із контрастами розкоші й убо-гості. Така поезія яскраво представлена вже у творчості Уолта Вітмена («Листя трави», 1855). Проте урбаністична поезія не однорідна. Якщо глава італійського футуризму Ф. Марінетті славив какофонічні шуми міста, гарячкові темпи життя, то В. Брюсов зображує капіталістичне місто, його невичерпний «лютий людський потік». Урбанізм поетів-гуманістів – похмурий і саркастичний: у поезії Е. Верхарна капіталістичне місто — ворог людини («То — город-спрут,

25

Нау

ка /

Sci

ence

Kol

o №

15

/ Горящий осьминог, Костехранилище, скелет, великий остров [«Город» / «Поля в бреду», 4, с. 112]), у О. Блока — це «страшный мир», у В. Маяковського — «адище-город», у ран-нього Бехера-експресіоніста — «каменный лес», «гробы, стоящие с кружевом окон». Урбаністична поезія пов’язана з дуже різ-ними літературними групами й течіями, і тому поняття «урбаністичної поезії» не має чіткого історико-літературного змісту.

Поет Еміль Верхарн (1855—1916), твор-чість якого ми збираємося роздивитися ближче, народився у Фландрії у сім’ї сіль-ського рантьє (людини, що живе на відсо-тки з відданого в позичку капіталу або на доходи від цінних паперів). Після того, як Верхарн отримав юридичну освіту у Лувенському університеті, він почав ста-жуватися у відомого брюсельського адво-ката і громадського діяча Едмона Пікару, засновника журналу «Арт модерн». Неза-

баром Верхарн зі своїм другом по єзуїтському коледжу в Генте, Роденбахом, покинув юриспруденцію і почав регулярно видавати статті про мистецтво літератури.

Бельгійський франкомовний поет жив у епоху розквіту символістської поезії. Верлен, Маларме, Рембо та ін. — паралельно з ним працювали най-більші майстри французького символізму. Тому й не дивно, що поет належав до літературного об’єднання «Молода Бельгія». У 1911 році Верхарн ледь не отримав Нобелівську премію з літератури, але нагорода випала його другу Морісу Метерлінку.

Місто стає однією з тем літератури уже в епоху класицизму, і найчастіше об’єктом зображення виявляється Париж («Картини Парижа» Луї-Себастьяна Мерсьє чи «Сатира» Ніколи Буало про незручності Парижа). Вже у ХІХ ст. місто стає об’єктом нового типу антропологічного дослідження, адже це місце зіткнення культурних цінностей, тут вирішується доля сучасної людини. Та й самі цінності у місті переосмислюються, а все частіше навіть створюються заново.

«Блаженство тишины и ладан ароматный, / Плывущий от цветов в закатный час глухой, / И вечер медленный, прозрачный, необъятный / На ложе золотом покоится с землей / Под алым пологом, — а тишина все длится!» [«Где-то там» / «У обочин дороги», 4, с. 46] — поля і рівнини асоціюються із тишею, ідилією, релакса-цією. Верхарн захоплюється своєю Фландрією, він може годинами про неї роз-повідати, натуралістично описуючи, як дівчина доїть корову, і молоко стікає по її пальцях у дійницю, як рухаються оголені лікті служок, що готують хліб на неділю, чи як гробар закопує на цвинтарі померлих. У першій своїй книзі «Фламандські вірші» («Фламандские стихи», 1883) Верхарн ніби відвертається від сьогодення і відтворює минуле своєї країни — старі фламандські селища, де

26

Kol

o №

15Н

аука

/ S

cien

ce

люди дуже споріднені з природою. Та на зміну такому рубенсівському змалю-ванню Фландрії приходить трагічне світовідчуття, яким переповнені наступні книги, що відбивають духовну кризу поета: «Вечори», «Катастрофи», «Чорні факели» («Вечера», «Крушения», «Черные факелы» (1888-1891)).

«Вот Лондон, о душа, весь медный и чугунный, / Где в мастерских визжит под сотней жал металл, / Откуда паруса уходят в мрак бурунный, / В игру случайнос-тей, на волю бурь и скал, / Вокзалы в копоти, где газ роняет слезы — / Свой сплин серебряный — на молнии путей, / Где ящерами скук зевают паровозы, / Под звон Вест-минстера срываясь в глубь ночей» [«Лондон» / «Вечера», 4, с. 53] — зазвичай місто у Верхарна безіменне, воно не достойне мати імені, адже є вбивцею, і лише Лондон зберіг своє ім’я. Верхарн постійно намагається оживити неживе — місто називає восьминогом, паровози — ящерами; можливо, він бачить неви-диму сутність речей. Цікаво, що Верхарн оживлює, але не одухотворює.

У творчості письменника бачимо горизонтальну панораму міста, що слугує комплексом образів, які дозволяють проілюструвати соціальну структуру сус-пільства і всілякі соціальні контрасти. Верхарн показує нам прямокутні площі, розповідає про квартали, де ховається міська біднота, і канави, що зацвітають брудом і смородом. Однак поетика міста не завжди покликана для соціоло-гічного аналізу, усе частіше вона слугує для соціологічної метафізики. Саме німецькі романтики відкрили місто як вищий прояв протиріч у сфері люд-ських стосунків. Літературознавець Ю. В. Манн стверджує, що місто є знаком комунікабельності та відчуженості одночасно, людина ніде не відчуває себе настільки пов’язаною і настільки відокремленою, як у місті.

Верхарн жив у часи, коли бельгійські села занепадали, а збіднілий люд масово тягнувся до міст. Це відображається у книгах «Les campagnes hallucinées» («Поля в бреду» / «Сільські марева», 1893) і «Les villages illusoires» («Призрачные деревни» / «Примарні села», 1894). Села руйнуються, і це руйнування та від-чайдушна втеча селян є для бельгійського поета зображенням життя усього людства. Але куди тікають ці люди? Що вони знайдуть у переповненому

27

Нау

ка /

Sci

ence

Kol

o №

15

натовпом і машинами, осяяному вогнями місті? Здається, Верхарн слідує за цими утікачами з їхніх рідних сіл до невідомих страшних міст, супроводжує їх, спостерігає за кожним їхнім кроком і непевними рухами: «Вдали от солнца, в духоте ... / Томятся люди в страдной маяте: / Обрывки жизней на зубцах металла, / Обрывки тел в решетках западни, / Этаж за этажом, от зала к залу / Одним кру-жением охвачены они. / Их тусклые глаза — глаза машины, / Их головы гнетет она, их спины; / Их пальцы гибкие, которые спешат, / Стальными пальцами умножены стократ, / Стираются так скоро от напора / Предметов жадных, плотоядных, / Что оставляют постоянно / След ярости на них, кровавый и багряный» [«Равнина» / «Города-спруты», 4, с. 139-140].

Місто бачиться поету як величезний спрут, що втягує у себе все живе. Це серцевина розпусти, підневільної праці за мізерні кошти, торгівлі усім, часто навіть людськими життями. У риторичному запитанні чи то до читачів, чи до полів, чи до самого себе, Верхарн шукає відповіді: «Вас обретем ли вновь, и с вами луч рассветный, / И ветер, и дожди, и кроткие стада — / Весь этот старый мир, знакомый и заветный, / Который взяли в плен и скрыли города?» [«Города и поле», «К будущему» / «Города-спруты», 4, с. 155]. «Кто знает! Жизнь кипит…», – далі веде письменник, і мимовільні поривання забуваються і губляться у лабіринтах міста. Але вже перейшовши рубіж ХХ ст., він починає захоплюватися містом, що досить помітно у його книгах «La multiple splendeur» («Многоцветное сияние» / «Багатобарвне сяйво», 1906) і «Les rythmes souverains» («Державные ритмы» / «Державні ритми», 1910). Верхарн перестає бути таким песимістич-ним і починає оспівувати блискучий розвиток людства, розуміючи проте, що

28

Kol

o №

15Н

аука

/ S

cien

ce

цей процес є боротьбою. Письменник якнайближче підходить до розуміння сучасного науково-соціалістичному світогляду.

У цілому сприятливо вплинули соціалістичні ідеї на бельгійську літературу кінця ХІХ ст. Можна стверджувати, що віра у близьке здійснення соціального ідеалу, підкріплена успіхами робітничого руху Бельгії та демократизацією суспільного життя в країні, завадила зміцненню декадентських настроїв, що торкнулися у 80-ті роки значної частини творчої інтелігенції Бельгії. Проте багато письменників їх успішно подолали, і це насамперед були Еміль Верхарн і Моріс Метерлінк.

Місто може бути зображене як жінка (рідше чоловік), або тварина, чи як житло багаточисельних тварин. У випадку Е. Верхарна — це місто-спрут, морська тварина класу головоногих молюсків, що має лантухоподібне тіло та вісім ніг-щупалець: «Равнину мрак объял, она давно без сил; / Равнину мертвую ест город молчаливо» [«Равнина» / «Города-спруты», 4, с. 139]. У невеликому вірші «Рівнина» («Равнина») Верхарн фіксує момент, коли сільська місцевість, наче рибина, потрапляє у щупальця міста і стає свідком, як місто-спрут умертвляє рівнину: «Увы! Все кончено! Равнина умерла! / Зияют мертвых ферм раскрытые ворота. / Увы! Равнины нет: предсмертною икотой / В последний раз хрипят церк-вей колокола» [«Равнина» / «Города-спруты», 4, с. 142]. У цьому уривку важливо врахувати звуковий фон — трапеза міста закінчується, а вираз «предсмертною икотой / В последний раз хрипят церквей колокола» засвідчує, що місто ніби вдавилося селом, переїло, адже саме у таких випадках у людини з’являється гикавка. Восьминоги живуть глибоко у товщі води, біля самого дна, вони мають незрозумілої форми тіло, вони незграбні, слизькі, можуть змінювати свій колір залежно від обставин, близько 2000 їхніх присосок мають силу утриму-вання 100 г кожна. Не випадково Вер-харн вибрав саме таку метафору для зображення міста — як незграбної купи мотлоху посеред долини чи біля річки, що затягує у глибини своїх вулиць, під-воріть та підвалів у бруд та відходи: «А между тем вдали, / Где дымный небосвод спустился до земли, / Там, величавый как Фавор, / Днем серый, вечером багровый как костер, / Далеко щупальца присоски про-стирая, / Людей равнин маня и опьянял, / Одетый в мрамор, в гипс, и в сталь, / и в копоть, и в мазут, / Встал город-спрут» [«Исход» / «Поля в бреду», 4, с. 138].

Місто постійно змінюється за раху-нок припливу та відпливу жителів/туристів/трудових мігрантів. Місто з його чудовиськами («Биржа», «Мясная лавка», «Заводы», «Торжище», «Порт», «Статуя буржуа» / «Біржа», «М’ясний магазинчик», «Заводи», «Ярмарок», «Порт», «Статуя буржуа») проковтує і не збирається на тебе зважати. «Он

29

Нау

ка /

Sci

ence

Kol

o №

15

глыбой бронзовой стоит в молчанье гордом. / Упрямы челюсти и выпячен живот, / Кулак такой, что с ног противника собьет, / А страх и ненависть на лбу застыли твердом. / На площади — дворцы холодные; она, / Как воля жесткая его, прямоу-гольна. / Высматривает он угрюмо, недовольно, / Не брезжит ли зарей грядущая весна?» [«Статуя буржуа» / «Города-спруты», 4, с. 145] — місто стає бронзо-вим пам’ятником, статуя буржуа уособлює в собі місто зі страхом, ненавистю і холодом до його мешканців, і похмуро й невдоволено вдивляється у кожного. На противагу Верхарну, у М. Гоголя, наприклад, є блискуча метафора, де він порівнює Миргород із тарілкою млинців.

Як і в багатьох інших віршах Верхарна, у вірші «Заколот» («Мятеж») май-стерно передано відчуття, що переповнює творчість символістів: наближення чогось величезного, незрозумілого, невідворотного, що переверне і, можливо, зруйнує звичне життя. Це особливо відчувається у ритмі вірша: «Бессчетных шагов возрастающий топот / Все громче и громче в зловещей тени, / На дороге в гря-дущие дни» [«Мятеж» / «Черные факелы», 4, с. 69]. Додавання майбутнього у картину теперішнього, майбутнього, що не осягнути зорово, але присутність якого відчутна у моменті сьогодення — оце й відрізняє символістів від роман-тиків, що передували їм у мистецтві.

Виразність «Заколоту» багато в чому визначає звуковий ряд: гул сполоху, стук барабанів, бій баштового годинника («Чу! Бьет предназначенный час!»), гуркіт грому, «удары прикладов», і над всією панорамою, наче обіцянка наближення помсти, — наростаючий тупіт «бессчетных шагов»; цю вираз-ність підсилює звукозапис самого верхарнівського вірша (чудово переданий у пере-кладі В. Брюсова). У той же час образи вірша не відтворюють конкретні сцени заколоту, а передають загальне враження художника від пробуджених до дії мас: «Протянуты руки к разорванным тучам, / Где вдруг прогремел угрожающий гром, / И молнии ловят излом» [«Мятеж» / «Черные факелы», 4, с. 69].

«Чорні смолоскипи» («Черные факелы» / «Les flambeaux noirs», 1891) — цикл доволі неоднорідний у худож-ньому смислі: власне симво-лістський принцип натяку, навіювання значною мірою потіснений тут ґрунтовними описами. Цикл відображає збентеження поета, який марно намагається проникнути в суть речей, у таємницю буття. Зазнавши невдачі у спробі роз-гадати закони світобудови,

30

Kol

o №

15Н

аука

/ S

cien

ce

Верхарн похмурими фарбами малює картину безсилля свого розуму: «В одеж-дах цветом точно яд и гной влачится мертвый разум мой по Темзе» («Мертвец», переклад Г. Шенгелі). В інших віршах циклу — насамперед у вірші «Міста» — опис підкреслює відразу поета до індустріального міста, в якому його від-штовхує все, аж до запахів («нефть, ворвань, и асфальт, і дух дубленой кожы!»). Тут панують образи неживого світу, проте цей світ постійно рухається, він агресив-ний: обертаються маховики заводів, із брязкотом і скреготом мчать поїзди. До неживих механізмів прирівняні й люди, віддані моторошній гонитві за золотом («О, руки, к золоту летящие с мольбой, / О, души, чахлые от золотой заразы...», пере-клад Г. Шенгелі). Дві основні теми циклу «Чорні смолоскипи» — золота лихо-манка і народний бунт — зливаються у циклі «Примарні села» («Призрачные деревни», 1895), у вірші «Коваль» («Кузнец»), де виразно позначається вплив на Верхарна соціалістичних ідеалів [14].

Знаходимо багато символіки у поемах про загибель села із книги «Примарні села» («Призрачные деревни»). Образи рибалок, дзвонаря, столяра, мельника, могильника символізують непотрібність, безглуздість людських зусиль, їх закостенілість у минулому, панування нікому не потрібних забобонів. Сама сільська природа з її невтихаючим, томливим дощем і «свирепым ветром ноября» дихає сумом і приреченістю. Як не схожі ці примарні села з їх стомленими людьми, з їх жебраками і божевільними на повне достатку і щасливого життя село «Фламандських віршів» [4]. Та вчитуючись, розумієш, яке багатство сцен із реального життя проглядається через цю сумовиту й похмуру символіку, з якою силою та гостротою показана соціальна й людська трагедія жалюгідного сільського люду в таких поемах, як «Тот, кто дает дурные советы» або «Исход»: «В каждой деревне, как вечер придет, / Ждут, что появится бог весть откуда / Тот, кто дурные советы дает. / С гнусной ухмылкой, со взглядом косящим / Ходит, он, бродит по фермам пропащим, / Где поселилась лихая беда, / Где безысходна нужда» [«Тот, кто дает дурные советы» / «Поля в бреду», 4, с. 113-114].

Для свого мертвого пейзажу міста Верхарн не шкодує темних, холодних барв, він чітко промальовує обриси тих елементів міста, які найбільше його спо-творюють: «Где прежде в золоте вечернем небосвода / Сады и светлые дома лепились вкруг, — / Там простирается на север и на юг / Бескрайность черная — прямоугольные заводы» [«Равнина» / «Города-спруты», 4, с. 140]. Місто постає не чимось ціліс-ним, воно різнорідне, оскільки кожен, хто туди потрапляє, має різні фантазії та можливості, але у розумінні поета все, що покрито бетоном і залізом, — є місто. Бетон і залізо намагаються тримати місто у купі, але дороги і колії розрізають його на частини, кожна з яких стає незалежною. І як передчуття майбутньої трагедії звучать рядки «Повсюду черные ограды, шлак, руда, / Да высятся скелетами овины, / И рассекли на половины / Деревню дряхлую стальные поезда» [«Равнина» / «Города-спруты», 4, с. 142], адже Верхарн загинув 27 листопада 1916 року на станції Руан, потрапивши під поїзд.

«Он в пыли, в атомах, в химических началах / Ликующую жизнь стремится под-смотреть» — ніби кричить нам Верхарн, а ми невидющі, безпомічні, як рів-нини, як поля і села. «Поля кончают жизнь под страшной колесницей, / Которую на них дух века ополчил, / И тянут щупальца столица за столицей, / Чтоб высосать из них остаток прежних сил» [«Города и поле», «К будущему» / «Города-спруты», 4, с. 154] — невеселе майбутнє малює Верхарн, і разом з тим він співає гімни зухвалості людської думки, що пізнає «действительности смысл, что выпускаем мы из заточения, как духа из бутылки» («Наука»). Усупереч безлічі речей, які

31

Нау

ка /

Sci

ence

Kol

o №

15

поневолюють людину, у місті народжується смілива мрія, зріють ідеї, трудяться вмілі руки і допитлива думка; це котел, «де нині бродить зло», але де виковується майбутнє.

Разом із епосом, що втілює боротьбу «буйних сил», він створив дивну інтимну лірику «Години» («Часы», 1896—1916): години світлі, години післяпо-лудневі та вечірні. Але і тут Верхарн не зраджує собі — уся його ідилія любові відбувається не у місті, а на полях і рівнинах улюбленої Фландрії: «Твоя душа средь ночи равнодушной / Меня коснулась — так легка, / Как теплая, спокойная рука. / Потом пришли и пониманье, / И нежность, и правдивость, и слиянье / Доверчиво протянутых ладоней, / В тиши, когда звезда зажглась на небосклоне…» [«В те дни, когда мне жизнь была трудна» / «Светлые часы», «Часы», 4, с. 296].

Фламандець, який писав французькою мовою, Еміль Верхарн — видатний бельгійський поет-символіст, письменник і драматург кінця ХІХ — початку ХХ ст., класик бельгійської літератури — був добре відомий тогочасному україн-ському читачеві з доволі частих публікацій у періодиці. Окреме видання поезій Верхарна у перекладі Миколи Терещенка вийшло 1922 р. в Києві, а 1927 р. хар-ківське видавництво «ДВУ» теж видало добірку перекладів Миколи Терещенка з Верхарна у книжці оригінальних і перекладних творів Миколи Терещенка під заголовком «Переклад вибраних творів Еміля Верхарна; Поеми» [9, с. 358].

У статті «Метафора межичасся як зустріч поетичного світу міста й митця (Ф. Ґ. Лорка й М. Семенко)» дослідниця М. Жиліна порівнює в принципі непо-рівнювану творчість Федеріко Ґарсіа Лорки й Михайля Семенка, і робить це саме за допомогою образу міста, яке стає героєм їхніх поезій. За стверджен-ням дослідниці А. Білої, «перші зацікавлення М. Семенка темою міста дату-ються 1914 роком. Урбаністичний компонент у поезіях “Асфальт”, “Настрій”, “Бажання” виконує роль ситуативного тла і покликаний посилити настроє-вість». Потім «місто стало не однією з рис його творчості, а центром усіх образів і — самого внутріш-нього життя письменника. Місто — центр Семенкової лірики». А в Ф. Ґ. Лорки можна виділити збірку «Поет у Нью-Йорку». Дослідниця Н. Малиновська вважає, що збірка «Поет у Нью-Йорку» — «результат зіткнення двох світів: світу Нью-Йорка, символу сучасної цивіліза-ції, і світу попередніх книг Лорки» [5].

Берлін у віршах Семенка зустрі-чає нас «гуркотом важких машин», «гулом своїх вогнів», «легким пото-ком тисяч і тисяч авто», «мільйо-нами своїх ніг». Тричі повторю-ється і образ міста-спрута, наявний у попередніх збірках, хоча А. Біла й стверджує, що він є нечастот-ним у ліриці М. Семенка. Витоки цього образу логічно шукати

32

Kol

o №

15Н

аука

/ S

cien

ce

в поезії Е. Верхарна, що й робить А. Біла, згадуючи про однойменну збірку «Міста-спрути» («Города-спруты» / «Les Villes tentaculaires», 1895). Дослід-ниця М. Жиліна вважає, що краще шукати витоки у циклі Е. Верхарна «Поля у маренні» («Поля в бреду» / «Les Campagnes hallucinées», 1893), спираючись на схожу образність вірша «Місто» Верхарна та берлінських поезій Семенка. Порівняймо: «Чорний Берлін — спрут з безліччю в’юнких і пожадливих щупальців — і в ньому безліч важких і похмурих палаців, холодних і мертвих статуй і веж» [13, с. 284], «місто-велетень змітає і зрівнює, підпирається монументальними палацами, домами, брамами, мільйонними пам’ятниками…» [13, с. 286] і «Там в высь влиты стволы колонн, / Украшенные ликами горгон; / Там башни у пределов пашни; / Там крылья крыш над чернотою ниш / Застылый свой полет в свинцовый свод несут; / То — город-спрут / Лег / У дорог лавиной над равниной» (пер. Г. Шенгелі) [«Город» / «Поля в бреду», 4, с. 109]. Нагадаємо, що вже у 1907 році був виданий російський переклад циклу «Поля в бреду» (не кажучи вже про пізніші повні видання, здійснені до 1914 року), тож М. Семенко мав змогу ознайомитися з ним [5].

Дослідниця Т. Матюшкіна вважає, що митці ХХ ст. мали великий інтерес до модерністських течій, поширених у Європі, і поети бельгійської школи сим-волізму були добре знаними в Україні, і від них українські молоді модерністи перейняли усе найкраще. І найбільше успіхів перепало Павлу Тичині, адже творчість Еміля Верхарна імпонувала найбільше саме йому. Тичина в поетич-них рядках висловив своє ставлення до бельгійського поета та визначив його роль і місце у світовій літературі: «Людськість промовляє / Трьома розтрубами фанфар / Шевченко — Уітмен — Верхарн». Тичина добре знав творчість Е. Вер-харна, мав змогу читати його в оригіналі, бо володів французькою, німецькою, турецькою й вірменською мовами [10]. Та фламандський поет був цікавий не лише П. Тичині, творчість його свого часу досліджували І. Франко, Леся Укра-їнка, М. Рильський, а окремі твори перекладали згаданий вище М. Терещенко, О. Коваленко, Юрій Клен, В. Самійленко, М. Зеров та Борис Тен.

Еміль Верхарн чудовий майстер віршованої форми, він по-новаторськи використовував верлібр (вільний вірш), підпорядковуючи саме ритмічний рух вірша завданню повного і виразного втілення художнього змісту. Пов’язаний багатьма рисами свого мистецтва з поетикою символізму, Верхарн долає худож-ній суб’єктивізм, властивий цьому напрямку. У його віршах існує складний і динамічний світ образів-символів, що виражає об’єктивну сутність дійсності, осягнутої поетом, втілює пристрасну авторську оцінку життя. Себе він відчу-вав робітником в ім’я майбутнього, а його бунтівна поезія назавжди увійшла в духовний ужиток людства.

ДЖЕРЕЛА1. Василий Г. Щукин (Краков, Польша). Поэтосфера города. Город как единое целое (фрагмент из

книги) / Василий Г. Щукин : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : slovorggu.ru/2014_1/28.pdf.

2. Волошин М. Путник по вселенным / М. Волошин // E-reading.club : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://www.e-reading.club/bookreader.php/ 130367/Voloshin_-_Putnik_po_vselennym.html.

3. «Города-спруты» Верхарна : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://www.testsoch.net/goroda-spruty-verxarna/.

4. Эмиль Верхарн Стихи / Э. Верхарн : Государственное издательство художественной литературы Москва, 1961, Ленинград. — 320 с.

33

Нау

ка /

Sci

ence

Kol

o №

15

5. Жиліна М. Метафора межичасся як зустріч поетичного світу міста й митця (Ф. Ґ. Лорка й М. Семенко) / М. Жиліна // Питання літературознавства. ― 2010. ― Вип. 80. ― С. 142-148. : [Елек-тронний ресурс]. — Режим доступу : http://nbuv.gov.ua/j-pdf/Pl_2010_80_23.pdf.

6. Карповець М. Місто як світ людського буття : монографія / М. Карповець. — Острог : Видавни-цтво Національного університету «Острозька академія», 2014. — 258 с.

7. Оже М. От города воображаемого к городу-фикции // Художественный журнал №24 : [Електро-нний ресурс]. — Режим доступу : http://www.guelman.ru/xz/362/xx24/x2402.htm.

8. Ковалева Т. В. Бельгийская литература (конец ХІХ – начало ХХ века) : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://www.ae-lib.org.ua/texts/kovaleva__belgic_XIX-XX__ru.htm.

9. Коломієць Л. В. Український поетичний переклад 1920-30-х років: огляд окремих видань / Л. В. Коломієць : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://www.philology.kiev.ua/library/zagal/Movni_i_konceptualni_2011_38/347_359.pdf.

10. Матюшкіна Т. Майстри розкріпаченого вірша / Т. Матюшкіна // Зарубіжна література в школах України : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://zl.kiev.ua/novini/stati/hrestomatija/pozaklasne/hudozhnja-lyustrac-ja/arh-v-novin/-maistri-rozkr-pachenogo-v-rsha.html.

11. Набилкина Л. Н. Образ города в мировой литературе : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://www.teoria-practica.ru/rus/files/arhiv_zhurnala/2014/3/kulturologiya/nabilkina.pdf.

12. Пригороды, города-сады и города-спруты : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://corbusier.totalarch.com/les_trois_etablissements _humains/1/2.

13. Семенко М.В. Поезії / М.В. Семенко / редкол. : О.Є. Засенко та ін. ; вступ. слово М. Бажана ; упоряд. та стаття Є.Г. Адельгейма. — К. : Радянський письменник, 1985. — 311 с

14. ФЭБ: Никифорова. Верхарн — 1994 (текст) // ФЭБ : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://feb-web.ru/feb/ivl/vl8/vl8-3052.htm?cmd=2#Заголовок.

15. Чистяк Д. Туманний Монблан: Еміль Верхарн / Д. Чистяк // ЛітАкцент : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://litakcent.com/2009/11/25/tumannyj-monblan-emil-verharn/

Урбаністична поезія Анатолія Дністрового

БОДАСЮК Олена

Розглянуто урбаністичні мотиви в поетичній творчості Анатолія Дністрового. Розкрито мета-форичність поетичної збірки автора «Покинуті міста».

Ключові слова: урбаністична поезія, «Покинути міста», ДністровийUrban motifs in the poetic works of Anatoliy Dnistrovyi were considered . The author’s metaphorism of the

poetry collection «Left cities»Keywords: urban poetry, «Left cities», Dnistrovyi.

34

Kol

o №

15Н

аука

/ S

cien

ce

Поезія від часу свого зародження і донині була і залишається одним із най-більш потужних напрямків розвитку світової літератури. Справжнім художнім відкриттям для поезії останньої третини ХІХ ст. стала міська тематика, яка від-творювала стрімкі процеси урбанізації та науково-технічного поступу, що охо-пили країни європейського та американського континентів і суттєво позначи-лись на суспільно-політичному, економічному та духовному житті людського суспільства. Вивчення проблематики, пов’язаної з міським текстом української літератури, у вітчизняному літературознавстві лише починається [1, 3].

У вітчизняній поезії урбаністичні мотиви простежуються, починаючи з дав-ньої літератури і навіть раніше – з творів усної народно-поетичної творчості [1, 8]. Становлення дискурсу міста в українській поезії припадає на кінець ХІХ – першу половину ХХ століття [1, 4].

Тему міста розкривають твори поетів кінця ХІХ – початку ХХ сто-ліття: І. Франка, П. Грабовського, О. Пчілки, В. Самійленка, М. Стариць-кого, І. Гушалевича, М. Кононенка, Лесі Українки, О. Маковея, М. Вороного, В. Еллана-Блакитного, П. Карманського, О. Олеся, Г. Чупринки, С. Черкасенка та М. Семенка.

До міського дискурсу звертаються представники поезії 20-30-х років – М. Зеров, М. Драй-Хмара, П. Филипович, Ю. Липа, М. Рильский, Ю. Клен, В. Сосюра, П. Тичина, Б.-І. Антонич, В. Свідзинський, С. Гордин-ський, В. Пачовський, В. Поліщук, Д. Загул, Є. Плужник, Д. Фальківський, М. Йогансен, Л. Первомайський, Є. Фомін, М. Терещенко, Т. Масенко.

У творчості українських поетів 40 – 50-х років ХХ століття – Є. Маланюка, Я. Славутича, А. Малишка, М. Бажана, С. Крижанівського, Л. Дми-терка, Л. Забашти, М. Вінграновського, І. Неходи, П. Усенка, С. Голова-нівського, М. Шпака також з’являються міські мотиви [1, 7].

Місто історично постає вузловою точкою, центром перетину епох, куль-тур і людських доль [2, 13]. Тема міста на початку ХХ ст. була новою для україн-ської поезії, але органічною для світової літератури [6, 117].

Українські поети осмислювали місто у двох основних аспектах: як куль-турно-історичний об’єкт – індустрі-альний, інтелектуальний, духовний центр, ідеалізована модель всесвіту і як великий населений пункт, де могутня влада грошей призводить до духовної та моральної деградації, переродження людини [7, 122].

Ці два традиційні аспекти розуміння міста простежуються і в урбаністичній поезії сучасного українського поета, про-заїка та есеїста Анатолія Дністрового. Поет у збірці «Покинуті міста», звертаю-чись до образу покинутих, майже забу-тих міст, дивиться на них з різних точок

35

Нау

ка /

Sci

ence

Kol

o №

15

зору: в першому випадку покинуті міста – це легенди, назви яких закарбову-ються в пам’яті, кожне місто постає унікальним, а спогади про них – щемли-вими, бо, покидаючи місто, людина усвідомлює глобальність своєї втрати:

покинуті міста – немов легендикотрі з роками важко пригадатипровулки площі зменшуютьсяспогадамначе понурим людям у тролейбусітісно стає в пам’яті

покинуті містаназиваю поіменно мов кісточки перебираю звукитернопіль ніжин київ бережанибачу те що вони означаютьбачу те що втрачаю щодня [3, 8].

У другому випадку місто постає штучним утворенням, яке знищує особис-тість, центром людських страждань, символом скорботи:

густа пелена оповила коробки будинківсобори шпилясті і вени порожні провулківголодні собаки й приблуди чекають на ранокде звуки людської скорботи сміятися будуть [3, 59].

всі хто мовчитьзаплющує очі перед галасом роззявніяковіє перед цивілізаційним рахітомне вірить у блакитні беретий міжнародне співтовариствоне дивиться на іконине слухає душ пастирів [3, 49].

Ліричному герою тісно у місті, він прагне вирватися із закритого ворожого топосу, уявляє звільнення як безповоротний перехід в інше, вільне життя:

коли звільняєшся від містаначе від недуги котру ледве подолавколи звільняєшся від обличкотрі щодня бачивцідив їх утомленим поглядомніби гірку настоянку [3, 7].

і солоним поглядом дивитися на обриси містати знаєш – більше сюди не повернутися

36

Kol

o №

15Н

аука

/ S

cien

ce

ти знаєш – більше нічого не існуєтам де тебе нема [3, 7].

Значний внесок у розвиток міського дискурсу був зроблений українськими футуристами, які шукали нових тем та форм для своєї творчості. Урбаністична лірика українських футуристів також показує приклад розходження двох непоборних характеристик простору міста: міста як блага та міста як потенцій-ної небезпеки. Перша модель орієнтується на індустріалізацію, потужності та масштабність урбанізму, й орієнтує на беззастережне підпорядковування цій силі [5, 86].

Потенційна небезпека розкривається через образ лабіринту. Місто най-частіше порівнюють з лабіринтом як метафорою заплутаного та загубленого простору [5, 88]. Люди губляться у місті, бо воно перетворилося у лабіринт. Як самоцінний образ-метафора, лабіринт символізує складність людського життя й екзистенційну відчуженість героя власним мовчанням та думками. Лабіринт також є символом кругообігу, у якому мовчазне місто бездушно витісняє осо-бистість, замінюючи його натовпом, юрбою [5, 87-88].

Метафора лабіринту присутня і у творчості Анатолія Дністрового, вона роз-криває мотив блукання без надії знайти вихід. Образи тісних коридорів, незри-мих стін і порожніх кімнат підсилюють химерність міського простору:

йтимеш між незримими стінамикрізь які проникає подув вітру чи подихближньогойтимеш у незнане наче час котрий ніколи не зволікає наче потяг який ніколи не зійде з колії [3, 46].

бодай на мить промовчи над цими стінамиаби минулостолітні привиди блукалитісними коридорамий перешіптувалися в порожніх кімнатах [3, 12].

Зазвичай місто в українській літературі виступало опозицією до села. Шіст-десятники першими спробували подолати усталену традицію творення бінар-ної опозиції село-місто. Їхній урбаністичний дискурс, принаймні деклара-тивно, намагався наблизитись до європейських вимірів [4, 173].

Шістдесятники прагнули в першу чергу змінити обличчя зрусифікованого міста, у буквальному сенсі насичуючи його через власну творчість духовністю, національною міфопоетикою, долаючи таким чином утрадиційнений скепсис, конформізм та обивательщину [4, 174].

Подібний підхід бачимо в урбаністичній поезії Дністрового. Поет витворює образ сучасного українського міста, помічає красу в міських буднях, акцентує увагу на житті міста, кожен мешканець якого перебуває на своєму місці, орга-нічно вписується у загальний простір:

37

Нау

ка /

Sci

ence

Kol

o №

15

поруч на цій же вулиців цьому ж кварталіробітники кладуть нову плиткуштукатурять фасади чи замінюють стару бруківкуна суперсучасне покриттякотре не псує ходову автомобілів [3, 12].

Оживлення міста, його одухотворення відбувається завдяки метафориза-ції, цей різновид метафори в класифікації О. Потебні звучить як перенесення ознак істоти на неістоту. Метафора – науживаніший троп у поезії, що ство-рює загальний настрій твору, надає виразності та влучності образам, уточнює зображуване, стимулює емоції та переживання читача. Поезія Дністрового – наскрізь метафорична:

покинуті містаїхні масивні бетонні обриси в сутінках дихаютьнемов велетенські тваринищо втратили свій час і тепер повільно вмирають [3, 5].

благословенна радість по вічних поневірянняху містах скажених привидів [3, 53].

у сутінках оживають вони шепотом бруківокмісячним блиском бань церков і соборівподихом промислових кварталів [3, 5].

Урбаністична поезія Анатолія Дністрового та поетична збірка «Покинуті міста» органічно вписуються в контекст українського міського дискурсу. Осно-вними рисами збірки є осмислення образу міста у двох аспектах: як культур-ного центру і загрозливого простору, оспівування величі міста, розкриття суперечливості внутрішнього світу міської людини, використання образу лабі-ринту, що символізує заплутаний топос міста, яскрава метафоричність.

ДЖЕРЕЛА1. Вихор І.В. Дискурс міста в українській поезії кінця XIX – першої половини XX століття [Текст]

: автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. філол. наук : теорія літератури / Інна Василівна Вихор ; ТНПУ ім. В. Гнатюка. – Тернопіль, 2011. – 20 с;

2. Гончаренко А.С. Урбаністичний простір Нью-Йорка в категоріях американського образу світу (на матеріалі новелістики О"Генрі) // Від бароко до постмодернізму : збірник наукових праць / М-во освіти і науки України ; Дніпропетр. нац. ун-т ім. О. Гончара, Каф. зарубіжної літера-тури. – Дніпропетровськ, 2013. – Вип. 17, т. 2. – С. 12-17;

3. Дністровий А. Покинуті міста: Поезії, поеми. – Видавництво Сергія Пантюка, 2004.– (Серія: Зона Овідія). – 100 с;

4. Міщенко О.І. Урбаністичні візії Володимира Винниченка та неподолана традиція у творчості

38

Kol

o №

15Н

аука

/ S

cien

ce

шістдесятників // Літературознавчі студії : збірник наукових праць / Київ. нац. ун-т ім. Тараса Шевченка, Ін-т філол. – Київ, 2012. – Вип. 32. – С. 169-179;

5. Семеренко І. Місто у футуристичній поезії: вибір і розшарування традиції // Вісник Львівського університету : збірник наукових праць / Львівський національний університет ім. Івана Франка. – Львів, 2014. – С. 84-90;

6. Ставицька Л. Естетика слова в українській поезії 10-30-х рр. ХХ ст. / Л. Ставицька. – К.: Правда Ярославичів, 2000. – 156 с;

7. Топоров В. Текст города-девы и города-блудницы в мифологическом аспекте / В. Топоров // Иссле-дования по структуре текста. – Москва: Наука, 1987. – С. 121 – 132.

Вигадані міста сучасної української літератури

ПАНЧУК Світлана

Розглянуто вигадані міста в творчості сучасних українських письменників, виокремлено ймовірні прототипи цих міст та мотиви їх появи в романах.

Ключові слова: місто, легенда, прототип. Fictional cities in the works of contemporary Ukrainian writers were considered, possible prototypes of these

cities and the grounds of their appearance in the novel were singled out.Keywords: city, legend, prototype.

Герої не можуть існувати в вакуумі, їх потрібно помістити в певне серед-овище. Іноді це середовище виходить за межі тла, а стає повноцінним учас-ником подій, як-от Париж в «Соборі Паризької Богоматері» Віктора Гюґо, шотландські краї в «Грозовому перевалі» Емілії Бронте чи Київ в «За двома зай-цями» Михайла Старицького. Підручник географії пропонує називати містом великий населений пункт, що визнається містом законодавством країни. В одних країнах місто має мати 10 000 мешканців, в інших — 5 000 і т. д. Так само, простежуючи описи в літературах різних часів, побачимо, що місто всього лиш те, що називають містом. Якщо міщанин часів Київської Русі міг жити з рибаль-ства, то міщанин-рибалка в наш час — явище екзотичне (якщо, звісно, він не живе в портовому місті і не працює на велику риболовну компанію). Рисами міст ХІХ-ХХІ століть є індустріалізація, пізніше — домінування інформаційної сфери та сфери послуг над промисловою.

Як же описують міста в художній літературі сучасні українські письменники? Міста в творах проявляються через специфічну архітектуру (в тому числі біблі-отеки, крамниці, мости, вокзали), транспорт, рідше — через соціальні зв'язки.

39

Нау

ка /

Sci

ence

Kol

o №

15

В нашій літературі частіше можна побачити описи містечок чи окремих райо-нів великих міст населених пунктів, ніж великих міст в цілому. Мегаполіси описуються частіше з точки зору приїжджих, є концентрацією байдужості та самоти. Тут варто згадати, що «велике місто — велика самотність» казали ще давні греки.

Наскільки реалістичні описувані міста, і чи важко вони піддаються іденти-фікації? Риси конкретних місць Києва легко вгадуються в «Вечірніх крамни-цях вулиці Волоської» та «Славці» Галини Ткачук, «Ми» Тетяни Винокурової Садиченко; Львова — в «Королівсті» Галини Пагутяк; Тернополя і Збаража — в «Теплих історіях» Надійки Гербіш. Зрештою, такий підхід в нашій літера-турі має щонайменше столітню традицію — дослідникам вдалося визначити сучасні адреси персонажів Винниченкових «Записок кирпатого Мефістофеля».

А що відбувається, коли письменнику бракує реальних міст і він вигадує нові? Наскільки вони відрізняються від своїх побратимів з каменю й бетону? Виявляється, дуже мало. Зрештою, вигадування може йти двома шляхами — «домальовування» реальних міст на основі легенд («Урізька готика» Галини Пагутяк) чи фантазії автора («Танґо смерті» Юрія Винничука, власне, у тому, що Львів з усіх українських міст, здається, найбільше містифікується в сучасній літературі, велика його заслуга) чи створення «абсолютно» нових міст. Нижче покажемо, як вигадані міста виростають із збудованих. Ще ремарка: Юрій Андрухович спробував обидва методи в ще в «Московіаді» та «Рекреаціях» і, зрештою, видав збірку есеїв повністю про міста («Лексикон інтимних міст»).

Вигадане місто може нести два цілком протилежні наван-таження — узагальнення та виокремлення. З одного боку, воно часто виступає типо-вим представником міст яко-гось часопростору (чи й всієї країни, світу), іноді навіть з підкресленням, гіперболі-зацією певних рис, з іншого — дозволяє створити деякий унікальний об'єкт, населити його своїми законами та легендами.

Першими вигадують міста автори фентезійних творів та творів для дітей. Напри-клад, Медове та Велике міста з торішньої повісті Дзвінки Матіяш «День сніговика». Тут міста більше знаки, окрес-лення території, протистав-лення рідного затишного Медового міста Ірми столич-ному Великому. У Медовому місті (на березі Медової ріки) — дім, школа і ковзанка, у

40

Kol

o №

15Н

аука

/ S

cien

ce

Великому — Особлива математична школа, Центр роботи з психікою, палац — словом, мало хорошого («у дітей, народжених у Великому місті, з почуттям гумору погано»).

Психологи стверджують, що уява лише рекомбінує побачені раніше елементи. Так виникають кентаври і русалки. Десь так і виникають літературні міста.

Сценою для реалістичних подій можуть бути реальні міста (хоча час-тіше такі історії взагалі не потребу-ють сцени), проте пишучи містичні твори про наш час, небезпечно вибирати за місце дії знайомі міста – втрачається частка достовірності. Звичайно, виняток становлять істо-рії, пов'язані з наявними легендами. Дракула має жити в Трансильванії, Сайлент-Гіл треба вигадати.

«Чортопіль зусібіч оточений горами» — таким є один з епіграфів до «Рекре-ацій» Юрія Андруховича. А що ж в самому Чортополі? Програмка Свята Воскресаючого духа, на котре з'їжджаються герої, дозволяє побіжно ознайо-митися з локаціями міста: зал засідань міськкому компартії, дерев'яна церква Воскресіння, в котрій ще недавно зберігали міндобрива, кінотеатр «Росія», площа Ринок, стадіон «Трудові резерви». Спонсорами свята значаться коо-ператив «Металіка» та спільне підприємство «Інтерсекс». Ці назви й об'єкти доволі промовисто вказують на співвідношення ролей різних історичних епох в нинішньому місті.

Ринок — традиційна, історична назва для центральної площі, церкви пере-освячують, інші мікротопоніми несуть на собі важкий відбиток СРСР, вони завжди консервативніші. Назви ж підприємств показують, куди рухається місто: переймає масову західну культуру, гіперкомпенсує роки радянщини, зрештою, цілих два єпископи на освяченні церкви — теж симптом гіперком-пенсації за роки вимушеного безвір'я. Ці назви порожні, в них — дух епохи, а проте первісне призначення — інформувати про рід діяльності підприємства — вони виконують слабо.

Багато в чому подібне до Чортополя й одне з найвідоміших вигаданих міст української літератури двотисячних — Мідні Буки з романів Любка Дереша («Культ», «Поклоніння ящірці», «Архе», «Намір»). З одного боку, місце повністю вигадане, з іншого — його побут містить (часто гіпертрофовані) риси західноукраїнських містечок 90-х, ймовірні прототипи — Сколе, Перемиш-ляни, частково Львів. Назва Мідні Буки не є випадковою, чого не приховує сам автор («Буки-бяки? Теж мені фани Конан-Дойля», [1,51]), а походить від назви маєтку з одного з оповідань про Шерлока Холмса та самого оповідання. Вайо-лет Гантер, головну героїню оповідання «Мідні буки», начебто наймають за гувернантку, а насправді – щоб видати за доньку власника маєтку. Мідні буки — сигнал для читача: будь напоготові, усе не те, чим здається.

41

Нау

ка /

Sci

ence

Kol

o №

15

Якими ж вимальовуються Мідні Буки? Майже звичайними. Школа, пам'ятник жертвам НКВД, типовий набір газет і часописів, цвинтар (чомусь з вандалістськими написами на надгробках), єдине — густі ліси й високі гори (знову!) довкола (так, що не ловить жоден мобільний оператор, та в часи напи-сання таким нікого не можна було здивувати), гірські озера неподалік. «Містом панувала певного роду Ідилія-після-чуми: порожні акуратні вулички, чисті сквери, безлюдний прибраний парк...// Тільки не раджу гуляти тими вули-цями затемна: можна й заблукати.// Як це вже не раз траплялось» [1,107].

Фізична ізольованість стає передумовою ізольованості метафізичної. Саме гори видаються джерелом магічного: «Той блуд ніби спустився з гір і засів у серці міста». Що ж протиставляється блуду? Однозначно не християнство: цер-ковця в місті одна, православна, та й та давно забула про Бога.

«З Гіацинтовим домом явно було щось негаразд» [2, 34], але саме він в «Культі» стає ліцеєм «Шкура оленя». Власне, крім Гіацинтового дому з «Покло-ніння ящірці» в «Культ» (різниця між подіями 8-10 років) перекочовує часопис «Патріот» та Ромко Корій — будівля, газетка, людина.

Бертольд Брехт казав, що місто — це не стіни, а люди. Дослідження міста саме з людського боку пропонує Таня Малярчук в романі «Ми. Колективний архетип». Двох жінок, що мали необережність оселитися в місті, спершу під-дають тотальному стеженню, потім просто виганяють. Раїса і Катерина надто особливі, щоб бути прийнятими. Розповідь у романі ведеться від 1-ї особи мно-жини. І приїжджі жінки, і давні мешканці є однаковим інструментами. Текст ілюструє тезу, що місто — людський мурашник. Для «Ми» неважливі інтереси конкретних мешканців (що з того, що студент Завадський покінчив з собою після залицяння до Катерини за намовою громади), важливі лише інтереси спільноти.

«Місто – це мережа кана-лізацій. Знайомі його меш-канці чи ні – їхні екстре-менти однаково тектимуть єдиним руслом. Є міста, жителі якого це зрозуміли, і наше місто належить до таких. Ми знаємо, що ми все одно разом. Нас об'єднує міська історія і архітектура, в нас подібні обличчя і консти-туція тіла, ми говорим одним діалектом і одним жаргоном, в нас спільна мафія і спільна поліція, тому кожен з нас знає, що місто – це ми. Ми не існуємо поза містом, хоча воно існує поза нами. Місто – надбудова над нашими тілами, узагальнення нас, термін, що означує нас всіх, ми розумієм місто не фізично, а метафорично.

42

Kol

o №

15Н

аука

/ S

cien

ce

Дехто з нас думає, що місто – тільки дороги і тролейбусні шляхи, або горизон-тальна територія, помножена на вертикаль багатоповерхових будинків, або я плюс родичі, знайомі і сусіди, або асфальт мінус кілька дерев. І це правда, але частково. Спільний плин екстрементів – найменше, що нас гуртує. Духовний зв'язок між нами, тобто традиції, етика і мораль, вищий за екстременти. Ми відчуваємо обов'язок звичаю бути мешканцями саме нашого міста. Аристотель назвав це етосом, і ми йому віримо» [3,85].

Для Малярчук опис міст — не рідкість. Її герої часто взаємодіють з соціу-мом в різних формах, розкриваються через професійну діяльність, особливо це проявляється в збірці оповідань «Звірослов», персонажами якої є бібліоте-карка, колишня вчителька української мови, працівники залізничної станції, продавчиня овочевого ринку, чиновниця та ін., представники індустріальних чи інтелектуальних професій. Авторка розповідає про вокзали, мости, підземні переходи, котрі є об'єктами безіменного міста, міста-ідеї. Проте в наступному романі «Біографія випадкового чуда» локація визначена — Сан-Франциско, «невелике українське містечко більше на захід, ніж на схід», прототипом якого є Івано-Франківськ. Місто показане більше через призму соціальних установ і стосунків, ніж об'єктів.

Тут і міський ринок, і проблема бродячих тварин, і всі кола пекла бюрокра-тії соціальних служб, і повсюдне хабарництво. Наївність і простота Лєни під-креслюють хиби, до яких ми звикли настільки, що не помічаємо. Місто недо-сконале, але це не данина, а факт, котрий можна і треба виправляти.

ДЖЕРЕЛА1. Дереш Л. Культ / Любко Дереш. – Львів: Кальварія, 2006. – 208 с.2. Дереш Л. Поклоніння ящірці / Любко Дереш. – Х.: Фоліо, 2007. – 208 с.3. Малярчук Т. Як я стала святою / Таня Малярчук. – Х.: Фоліо, 2008. – 190 с.

43

Нау

ка /

Sci

ence

Kol

o №

15

КРИТИКА

Синій город між двох річок: Харків Хвильового і Жадана

(на прикладі «Арабесок» та «Месопотамії»)

МАЙБОРОДА Тетяна

Розглянуто образ міста Харкова у творах «Арабески» Хвильового та «Месопотамія» Жадана.Ключові слова: місто, урбаністика, «Арабески», «Месопотамія», Харків.The image of the city of Kharkiv in the literature works «Arabesques» by Khvylovyi and «Mesopotamia» by

Zhadan was reviewed.Keywords: city, urban studies, «Arabesques», «Mesopotamia», Kharkiv.

«Город. Я безумно люблю город. Я люблю виходити ввечері із своєї кімнати, іти на шумні бульвари, випивати шум, нюхати запах бензолу й тоді йти на закинуті квартали, щоб побачити японські ліхтарики – так, здається – в трикутниках цифр: будинок, на розі №: горить. Я люблю, коли далеко на дальніх міських левадах рипить трамвай: щось неможливе нагадує цей рип, щоб постали переді мною теплі образи, як хрустальні дороги, як прозоро-фан-тастичні ліденці (коники), що я їх уже ніколи, ніколи не побачу на базарі. Тоді я люблю Іспанію, тому що вона далеко, тому що я фантаст, тому що город – це Сервантес Сааведра-Мігуель, тому що в битві при Лепанто, тому що в полон до алжирських піратів». Власне, так починаються «Арабески»

45

Кри

тика

/ C

ritiq

ueK

olo

№15

Хвильового. Він зізнається в шаленій любові до того Харкова двадцятих, в яких йому долею випало жити. У цьому творі текстом є саме місто, його тіло і душа. Читач може відчути це на рівні образів, запахів, смаків, кольорів і картин, які нам малює письменник: «Це тобі, моє синє вечірнє місто з легенд Шехерезади. Це ж з тобою я розмовляв по заході сонця, коли треба було найти слово».

Хвильовий зображає Харків синім містом, сповненим див і химер. Це абсо-лютно нетипове, не українське і тим більше не радянське місто (парадокс) в його уяві. Це якийсь давньоазійський поліс, який має древнє коріння. Таке древнє, що годі й прослідкувати, куди воно сягає: «Тихий вечір. Синій вечірній город. Азія. І я цього тут не бачу: ні проституток, ні чорної біржі, ні старців, ні бруду. Я бачу: ідуть квакери – не ті, ХVІІ віку, а ці, сповідники світла, горожани щасливої країни. І я вірю, я безумно вірю: це – не квадратура кола, це – істина, що буде на моєму сентиментальному серці. І тоді в молитовному екстазі я див-люся, як мільйон разів дивився, в далекий димок на курган, де скликає муедзин до загірної Мекки». Цей сюрреалізм в легкій формі, цей суцільний потік свідо-мості, повтори і химерні казково-релігійні образи дають читачеві можливість зазирнути у вікно до епохи революцій, стрімкого науково-технічного про-гресу і часу, що невпинно прискорюється. Місто Хвильового – це не лепрозорій темної сторони людських стосунків і вад, це місто вічного сонця, промені якого спрямовані в світле і чисте, просто таки ідеальне майбутнє. Але це майбутнє – фантастичне, і слобідське місто в його уяві – це південь, це місто вічного тепла, яке дмухає вітром з минулих століть.

Особливої ваги в «Арабесках» Хвильовий надає кольорам. Синій колір, у який підсвічено харківський вечір – це колір індиго. Колір неба, вічності та геніїв. Колір зміни епох, століть та життєвих парадигм. Письменник малює для читача свою ідеальну неповторну картину в імпресіоністичній манері, щоб той зміг не просто прочитати слова та речення, а й відчути та побачити. Оцей

прийом казковості та химерності, яким так майстерно володіє Хвильовий, ніби жонглюючи у цирку м’ячиками, – саме він наповнює «Арабески» тим шармом, завдяки якому цей текст притягує і не від-пускає. А ще вони вплетені в канву ночі та весни. Пора доби і пора року вибрані невипадково. Саме вночі оживає все те, що ховалося від прямих сонячних про-менів десь за рогом, у тіні найближчого дерева чи будинку. І саме весною ожи-вають ці самі тіні, будинки і дерева, які розпускаються бруньками та цвітінням, прикрашаючи місто новими барвами, які й роблять його таким привабливим.

І майже сто років по тому раптом у Харкові з’являється Жадан. Він теж, як і Хвильовий, приїжджає до міста випад-ковим пілігримом, щоби лишитися тут назавжди. І також творить свій міф і свій міський текст. Цього разу він вига-дує власну «Месопотамію». Але що таке,

насправді, Месопотамія? Це міжріччя, піски та місцеві аборигени. Безліч істо-рій, які, як і «Арабески», творять одну канву. Проте якщо у Хвильового це сто-сунки «Я / город», то Жадан, навпаки, подає цілісність міста, його цілісний портрет через його багатоголосся. Він – лише сторонній спостерігач, який, як рибалка на березі ріки, закидає свої сіті у каламутну воду, а потім витягує звідти різної величини рибу та випадково намотані водорості.

Що змінилося за ці сто років? Як змінилося обличчя Харкова? Як написав би сам Жадан, насправді, нічого не змінилося, тобто змінилося все. Але лишилися ті ж самі двори та вулиці, ті ж самі протяги, такі ж часові злами та зміни епох. І ті ж самі персонажі у синіх сутінках, лише з дещо видозміненими обличчями: «Сонце пробивало туман і місто наповнювалося світлом, голосами й звуками, будячись зі сну й відпускаючи сновидіння. Стояло на пагорбах, в межиріччі, оми-ваючись із двох боків руслами. В долині, що відкривалася внизу, вже стояли перші будинки робітників та школи для їхніх дітей, темніли стіни лікарень, де лікува-лися прокажені, й сяяли білим вапном стіни в’язниць, у яких тримали грабіжників та божевільних. За ними тяглися корпуси тракторного й танкового заводів, нека-нонічні церкви, котрі заборонялось будувати в горішньому місті, чорні площини злітних смуг аеродрому й засіяні маком поля, що належали жіночим монастирям <…>. Жінки на вулицях пахли сном і любов’ю, діти, біжучи до школи, повторю-вали ті дивовижні історії, що наснилися їм цієї ночі. Крики їхні здіймалися в небо й тривожили повітряні потоки, що сколихувалися, завмирали й міняли напря-мок свого руху». Але Жадан, на відміну від Хвильового, крім того, що творить урбаністичний текст тут і зараз, все-таки ще намагається розібратися у тому, звідки, зрештою, воно пішло, це місто, де взялося, як виникло на цих ріках і хто його створив: «Ніхто не знає, звідки вони з’явились і чому осіли на цих ріках. Але їхній потяг до рибальства й знання лоції вказують на те, що прибули вони водою, підійнявшись руслами вгору. Мова їхня, судячи з усього, добре надавалася до співів і прокльонів. Жінки їхні були ніжними й непокірними. Від таких жінок народжу-вались хоробрі діти й виникали серйозні проблеми. Справжня історія шумерів,

47

Кри

тика

/ C

ritiq

ueK

olo

№15

Т.1». Тобто у Жадана Харків – це теж Азія, але ще більш первісна, автентична і давня. І все-таки з борделями та повіями, з чорними сомалійськими піратами замість алжирських, без японських ліхтариків.

Натомість у Хвильового на всіх сторінках з’являється значно більше суто урбаністичних, міських деталей та описів попри те, що квартали та вулиці Жадана – дуже «живі» і дуже впізнавані. Адже якщо Жадан оповідає нам істо-рії мешканців міста, які його населяють, лише пропускаючи їх крізь себе, аби вони краще звучали, то текст Хвильового – це прямий діалог автора та міста. Один на один, face to face. Певно, найбільше тут вабить образ мостів з наскріз-ного рефрену, який повторюється кілька разів за текст:

Ніч.

Весна.

Міст.

Марія.

Він навіть невипадково зображений графічно, ніби сходи. Тому що все місто – це суцільна графіка з бетону та каменю. Навіть його загадкова Беата, яка виросла в лісі, все одно не витримує і повертається назад у місто – до свого графа, тому що весь романтизм природи – вже в минулому. Весь романтизм тепер цілком перенісся в місто: «Моїм арабескам – finis. Тоді Стерн, Гоголь, Діккенс, Гофман, Свіфт ідуть теж від мене, і вже маячать їхні романтичні постаті, як голубі диліжанси на шляхах моєї безумної подорожі». Таким чином, фундамент старої літературної традиції для Хвильового відпливає на бек-стейдж і він тепер може творити власну, адже місто – найкращий притулок для останнього романтика ХХ ст. Місто – це завжди оновлення та надбудова над старим фундаментом.

У Жадана в «Месопотамії» теж є своя Марія, як в рефрені у Хвильового. Тільки Магдалена. Це перукарка з оповідання про Марата. Хоча у Хвильового була ще Маріам. Взагалі, Харків Жадана – це місто апостолів та ангелів, які провинилися і були вигнані з небес на землю, щоб вічно блукати цими сіро-блакитними вулицями в якості покарання. Тут шляхи раю постійно перети-наються з пеклом, розповідь теж починається з весни і плавно перетікає у літо, але Харків Жадана – це не Іспанія, тут знову починають стріляти. Хоча Харків – це також і не Нью-Йорк. Як би далеко ти не полетів, якими би не були спо-куси найбільш урбанізованого «великого яблука», тобі все одно хочеться назад, додому. У теплий піщаний прихисток між двох річок.

Проте як би там не було, одна літературна традиція настільки щільно пов’язана з іншою, що ці часові розлами продираються один крізь одного, сплі-таючись так міцно і ніжно, безпорадно і намертво, як ноги коханців у ліжку. Ці протяги, які відчуваєш, заглядаючи у не залатані шпарини, обпалюють тебе, зігрівають та заколисують, як вічний харківський трамвай, що невтомно круж-ляє по колу. Це місто, як і сто років тому, таке ж безпорадно рухливе, таке ж синє, таке ж тепле і романтичне. Як і обидва його епохальних письменники – такі схожі, такі неподібні.

48

Kol

o №

15К

рити

ка /

Cri

tique

Малюнки Андрія КЛЕНА (іл. М. Хвильового) та Марії ГАВРИЛЮК (іл. С. Жадана)ДЖЕРЕЛА1. Жадан С. Месопотамія / С. Жадан. – Харків: Клуб сімейного дозвілля, 2014. – 368 с.2. Хвильовий М. Арабески Миколи Хвильового: оповідання та новели / Микола Хвильовий. – К.:

Грані-Т, 2010. – 160 с.3. Майборода Т. Чоловіки. Річки. Географія [Електронний ресур]/ Тетяна Майборода // ЛітАк-

цент. – Режим доступу: http://litakcent.com/2014/03/04/choloviky-richky-heohrafija/

Місто і пошесть

КОВАЛЬ Ната

Французький письменник і філософ Альбер Камю змушує своїх читачів пережити чуму, побувати у шкурі помираючого і лікаря, відчути себе вигнанцем у рідному місті. Індивідуалістичні позиції й абсурд-ність буття відчуваються у кожній репліці головних героїв, заявах мерії та болісних скриках зачумле-них. Численні цитати, вміщені у статті, наче записи, зроблені вченим упродовж свого досліду, дозво-ляють прослідкувати, як розвивалася хвороба і як змінювали свою поведінку піддослідні.

Ключові слова: ментальні карти, «місця пам’яті», давньогрецька трагедія, образ міста, урбаніс-тичний простір, антропологія.

French writer and philosopher Albert Camus makes his readersto survive the plague, walk in the shoes of the doctor and the dying, to feel what it means to be an outcast in his native city. Individualistic positions and absurdity being felt in every replica of the main characters, the statements of the City Hall and painful screams of the infected. Numerous citations contained in the article as recordings made by the scientist during the experiment, can help to trace how the disease evolved and changed their behavior of the subjects.

Keywords: mental maps, «places of memory», Greek tragedy, the image of the city, urban space, anthropology.

Мы живем по большей части в замкнутых пространствах. Это и формирует ту среду, в лоне которой возникает наша культура.

В определенной степени наша культура представляет собой продукт нашей архитектуры. Если мы желаем поднять нашу культуру на более высокий

уровень, то вынуждены будем — как бы мы не противились этому — трансформировать и нашу архитектуру.

Пауль Шеербарт, «Классовая архитектура»

Місто, як життєвий простір людей, є предметом урбаністичної антрополо-гії. Досліджуючи середовище міста, найактуальнішим буде метод ментального картування. Найбільш зрозумілим і точним визначенням ментальної карти є визначення Стенлі Мілграма (Stanley Milgram), американський соціальний

49

Кри

тика

/ C

ritiq

ueK

olo

№15

психолог говорить, що ментальна карта — це образ міста, який живе у свідо-мості людини: вулиці, квартали, площі, що важливі для людини, які зв’язують її постійні маршрути пересування і асоціативні ланцюжки, емоційне наванта-ження кожного з елементів міського середовища. За тим же С. Мілграмом місто є швидше образом, що створений людною, аніж матеріальною реальністю [1].

Жителі міста витворюють індивідуальний образ міста, вони візуалізують простір міста, який для них складається з відомих чи популярних місць, місцин, про які знають лише вони, і місць, які поки що їм не відомі. Побу-дова картини міста виникає на основі уявлення, так зазначає у своїй книзі «Образ міста» Кевін Лінч (Kevil Lynch «The Image Of The City», 1960). Міські об’єкти впливають на почуття людини, спостерігачі розглядають їх не самі по собі, а у відношенні до оточення, крізь призму пов’язаних з ними подій, спогадів, досвіду. Загальний образ міста створюється у результаті сполуки і накладання індивідуальних образів.

Образ міського оточення також має пізнаваність, структуру і значення: пізнаваність полягає у виокремленні об’єкта серед інших об’єктів; струк-тура передбачає просторову співвіднесеність об’єкта з іншими об’єктами і спостерігачем; значення — це той зміст, який має об’єкт для спостерігача. Проаналізувавши зони центру трьох міст — Бостон, Джерсі-Сіті та Лос-Анджелеса, — американський професор у сфері міського планування К. Лінч виділив основні елементи ментальної карти міста:

1. шляхи, що можуть вважатися переважаючими елементами образу міста. Це різні вулиці, магістралі, дороги, канали, які людина вико-ристовує для переміщення містом;

2. межі, краї — оздоблюють елементи, що розмежовують різні зони, наприклад, межі одного району відокремлюють його від іншого. Межі є кордонами між місцевостями різних типів;

3. райони — складові частини міста, відносно великі ділянки міста, які носять певний об’єднуючий характер, в які можна подумки увійти;

4. вузли — місця, або стратегічні точки міста, в які спостерігач може вільно потрапити, фокусують пункти, до яких і від яких рухатися. Вузлами можуть слугувати перехрестя — місця, в яких необхідно вибрати подальший напрямок руху;

5. орієнтири — точкові елементи, які залишаються зовнішніми відносно до спостерігача (фасади, знаки, написи, вивіски та ін.) [1].

Проте ментальна карта не є точною моделлю дійсності, яка зменшена у масштабі, вона навмисно спрощена і відображає суб’єктивний образ міста, що виникає у свідомості людей. Ментальна карта — це збірний образ того простору, в якому люди перебувають кожного дня.

Визначення значущих місць у міському просторі відбувається у про-цесі створення ментальних карт. Елементи ментальних карт найрізно-манітніші, разом із тим вони містять «місця пам’яті». Місця, «де пам’ять кристалізується і знаходить свій притулок» (П’єр Нора, Франція-пам’ять 1999), у дослідженнях французьких істориків «місця пам’яті» пов’язані з історичними подіями, та частіше за основу «місця пам’яті» береться жит-тєвий досвід індивідів. Місця пам’яті (пам’ятники, культові споруди, парки і сквери, красиві фасади будівель, фонтани) відіграють роль символів, які підкреслюють привабливість території. Вони ж стають причиною невдово-лення, якщо звична інфраструктура починає руйнуватися. В цілому ж вони

50

Kol

o №

15К

рити

ка /

Cri

tique

задають каркас сприйняття міста та є вузловими елементами візуальної розпо-віді про нього.

Роман «Чума» Альбера Камю був надрукований у 1947 році, і деякі дослід-ники вважають, що це алегорія Другої світової війни, боротьби французького руху опору з німецькою окупацією. Можливо, та швидше за все, це історія не про боротьбу проти німецьких солдатів чи боротьбу з моровицею, але бій проти байдужості в особі людського страждання. Адже не можна впевнено ска-зати, що чума поширилася лише за допомогою щурів, хоча вони були перед-вісниками, або що вона була карою Божою, хоча в її приході і вчувається щось апокаліптичне. Сутність цієї пошесті психічна і духовна, і лише частково раціональна.

За допомогою чуми проявляє свої руйнівні властивості хворий час, вийма-ючи цю хворобу зі своєї підсвідомості і, наче гостю, запрошує епідемію до про-гресуючого реєстру нещасть, де вона супроводжує загибель королів, зубожіння царств і природні катастрофи. Чума є найбільш сильним збудженням, у якому себе висловлюють епоха і її мешканці. Чуму витворюють люди і час, вона зліпок їхнього жаху і вона ж є непередбачуваністю, тому що і власний жах пізнається лише в ситуації, коли він вилазить назовні.

«…Оран, на перший погляд, місто звичайне, така собі французька префектура на алжирському узбережжі» [11] — на проти-вагу багатьом видуманим літературним містам, у Камю Оран справжнє. Воно зна-ходиться на Півночі Африки, це головне місто на північному заході Алжиру і є другим містом у країні. Було засноване 903 року як мавританський торговий пост. Розташування Орана на берегах Середземного моря спричинило те, що протягом століть контроль над містом переходив з одних рук в інші. Впродовж 600 років Оран був під контролем різних ісламських династій, аж поки його не прихопили до рук іспанці, а згодом Османська імперія. У 1830-х місто взяли під свій контроль французи аж по 1962 рік. Оран — важливий порт, а з 1960 року — комерційний, промисловий та освіт-ній центр у Західному Алжирі. Звичайне місто, у якому стануться незвичайні і непередбачувані події.

«Саме містечко, признатися, бридке. На перший погляд тихомирне, і лише куди піз-ніше примічаєш, чим воно відрізняється від безлічі інших торгових міст, розкиданих під усіма широтами. Ну як собі уявити, ска-жімо, місто без голубів, без дерев і садів, де не чуєш ні лопотіння крил, ні шелесту листя, — словом, місто безлике? Нову пору року

видно тільки по небу. Навесні хіба що змінюється повітря чи з’являються кошики з квітами, що їх привозять з околиці дрібні крамарі: виходить, ніби весна продається вроздріб. Улітку сонце спалює і так уже пропечені оселі й припорошує мури сірим попелом; жити тоді можна лише в холодку за щільно причиненими віконницями. Восени, навпаки, все потопає в болоті. Гарно буває тільки взимку» [11].

Так вперше Камю знайомить нас із Ораном, малюючи ментальну карту міста не для себе, а для інших. Перший рядок розповіді віддає щирим нега-тивом до міста, але головний герой визнає, що хоч воно і бридке, але тихо-мирне і особливе. Далі автор деталізує, але не починає з мертвого — будівель чи споруд, а з живого — дерев і садів. Також у цьому уривку присутній не лише зоровий опис, а й звуковий — Камю описує звук шелесту листя і лопотіння крил. Знаючи, що місто не може існувати без певних стандартних місць (площа, церква, лікарня, магазини, дитячий садок, школа, цвинтар, парки та ін.), з опису автора розуміємо, що площа в Орані точно є, адже голуби збираються саме у місцях великого скупчення людей — на площі, або у парках чи скверах. Щоб із різних боків показати нам місто і аби воно припало нам до душі, Камю розповідає про Оран у різні пори року. Не секрет, що хтось більше полюбляє літо, хтось осінь, інші — зиму чи весну, тому письменник намагається зачепити кожного читача. Навесні місто асоціюється із кошиком квіток, улітку – це сонце і холодок, восени — болото, і зрозуміло, що найбільше самому оповідачу місто подобається взимку, тому він обмежується прислівником «гарно».

Автор зазначає, що «найзручніший спосіб познайомитися з містом — це при-дивитись, як тут працюють, як тут кохаються і як тут умирають» [11] — Камю

пропонує нам послідкувати за жителями, але уважно слідкувати, бо це інтимні й особисті речі, але і вони робляться з тим самим гарячковим відсутнім виглядом. Камю пише, що люди нудьгують і ніщо їх більше не цікавить, окрім як збагачення.

«Наші співгромадяни працюють багато, але тільки для того, аби забагатіти. Вони цікавляться передусім комерцією і, головне, — дбають, як самі кажуть, про зиск. Звісно, їм не чужі й прості радощі, вони люблять жінок, кіно й морські купання. Проте вельми розваж-ливо відкладають ті втіхи на суботній вечір і на неділю, а в інші дні тижня силкуються заробити якомога більше грошей. Увечері, покидаючи контори, вони сходяться о домов-леній годині по кав’ярнях, гуляють тим самим бульваром або сидьма сидять собі удома на балконах. Замолоду їхні бажання несамовиті й скороминущі, а в зрілому віці обмежуються товариствами гравців у кулі, бенкетами у складок та клубами, де ріжуться в карти на гроші» [11].

52

Kol

o №

15К

рити

ка /

Cri

tique

Але віконниці їхніх будинків зачинені так само, як і міські жителі закрива-ють себе, свої маленькі домашні світи від своїх сусідів. Увага кожної людини звернена на саму себе.

«Мені можуть заперечити, що так воно ведеться не тільки в нашому місті і що зрештою наші сучасники всі такі. Справді, сьогодні звичайна річ бачити, як люди пра-цюють від рання до смеркання і як потім за грою в карти, у кав’ярнях та за балачками гайнують час, що їм лишився на життя. Та все ж є такі міста й краї, де люди здогаду-ються про існування чогось іншого. Загалом їхнє життя від того не змінюється. Але здогад усе-таки проблиснув, і то вже добре. А от Оран, видно, місто, що ніколи ні про що не здогадується, себто місто цілком сьогочасне» [11].

Автор вводить образ Іншого — інших людей, іншого міста, іншої країни, а головне — іншого способу мислення. Камю називає Оран містом «цілком сьо-гочасним», адже воно не підозрює та й не цікавиться, що робиться за мурами міста, воно живе лише одним днем. І от зі всіх шпарин і закамарків, про які забули, у які зовсім не заглядали, почали витикатися щури і покотом мерти посеред тих місць, де вони не повинні були би з’являтись. Але оранці ще не осягнули того становища, у яке потрапили. Вони байдужо закривали очі на трупи щурів і вважали, що турбуватись про них це точно не їхня справа. Та коли під ногами хрустять кістки і чвакає кров зі пружного тіла ще теплого щура, «десь на ту пору наші співгромадяни вже занепокоїлися. Вони мали на те під-стави: починаючи з вісімнадцятого числа і справді на всіх фабриках і складах щодня виявляли сотні щурячих трупиків. У тих випадках, коли агонія затягувалася, дово-дилося добивати гризунів. <…> Наші співгромадяни з подивом знаходили їх у най-дальших куточках міста. Іноді ця гидота засмічувала Збройну площу, бульвари, При-морський променад. Удосвіта місто прибирали від стерва, але протягом дня щурячих трупів накопичувалося дедалі більше. <…> Здавалося, сама земля, на якій стояли наші будинки, очищалася від накопиченої в її надрах погані, ніби звідти виливалася на поверхню пасока й набрякали виразки, що доти роз’їдали її зсередини» [11].

Жителі Орана не турбувалися про загальний добробут міста, бо кожен з них зашпортався у його власних проблемах. Все в Орані хоче бути індивідуаль-ним, як це й ілюструє цитата: «Та обставина, що в ліфті такого респектабельного готелю знайдено пацюка, здається йому несосвітенною. Аби втішити його, я сказав: “Але в усіх тепер щури”. — “Отож бо й є, — відповів він, — тепер ми стали, як усі”» [11]. Так говорить до Тарру директор готелю, цього фаталіста турбує тільки те, що статус його змінився. Так, чума змінює усе. В Орані життя для його жителів втратило сенс, але чума пропонує їм шанс надати нового сенсу життю. Інтелек-туал Тарру, з погляду якого ми інколи бачимо події, що відбуваються, любить усе записувати, тому коли він приїздить в Оран, теж називає його бридким містом, та водночас висловлює неабияку радість, що тут опинився. У його записнику є докладний опис «двох бронзових левів, що оздоблюють під’їзд мерії, цілком поблажливі зауваження про брак зелені, непоказний вигляд будинків та без-глузде планування міста» [11]. Тарру стає добрим другом лікаря Ріє — оповідача, котрий розповідає нам про прикрий випадок моровиці в історії міста Орана.

«В місті, що лежало в формі равлика на плато і ледь відкритому на море, панувало понуре заціпеніння. Люди, затиснуті між нескінченними рядами ветхих стін, у лабі-ринті вулиць із припорошеними вітринами, у брудно-жовтих трамваях почували

53

Кри

тика

/ C

ritiq

ueK

olo

№15

себе бранцями цього неба. Тільки старий пацієнт лікаря Ріє тріумфував — у таку погоду ядуха йому не дошкуляла. — Пече, — казав він, — для бронхів це найкорисніше. І справді пекло, але не просто пекло, пекло і палило, як у лихоманці. Все місто лихо-манило, принаймні таке враження переслідувало Ріє того ранку…» [11].

Равлики мають мушлі-будиночки, до яких ховаються, відчувши щонай-меншу небезпеку, а для жителів міста мушлею є його мури, за які вони не хочуть ховатися, а навпаки намагаються втекти якнайдалі від них. Їм це, зви-чайно, не вдається, принаймні, незначному відсотку втікачів пощастило, решта поховалися у свої мушлі-будинки, зачинила віконниці і в напівмороці чекає закінчення епідемії. Місто стає одним цілим із його громадянами, лихоманить все місто і кожного жителя окремо. Дивно, що Камю вважає оранців бранцями не чуми чи міста, а саме неба, якого їм більш ніж достатньо.

«Лікар усе ще дивився у вікно. За ним — свіже весняне небо, а тут — слово, яке ще й досі лунало в кімнаті: “чума”. Слово це вміщало в собі не тільки те, що захо-тіла вкласти в нього наука, а й нескінченну низку найхимерніших образів, які так не в’язалися з нашим жовто-сірим містом, у міру пожвавленим о тій порі, радше при-глушено гомінким, аніж галасливим, власне, щасливим, коли можна тільки бути щас-ливим і похмурим водночас» [11].

Якщо не називати хвороби і не погоджуватися, що ти нею хворієш, то ніби тієї хвороби й немає. Так само й оранці не зважали на те, що повідомляла пре-фектура. Навіть сам Ріє не наважувався з упевненістю вимовити це слово, яке тягнуло за собою щось страшне і невідоме. Але слово «чума» було сказане, і воно набуло значення, тому що лікарі побачили перші смертельні випадки серед міського населення. До того слово «чума» могло викликати в уяві лише образ щура, але олюднене, тепер воно викликало ще лиховісніше марево, ніж досі.

Роман «Чума» був написаний людиною, яка ніколи не бачила її, і не хво-ріла нею. Але Камю мав туберкульоз та нацистів під боком, тому він на влас-ній шкурі відчував, що таке страждання. Він поділився тим, що знав: що жити треба тут і зараз, бо життя – це все, що ми маємо, але життя нічого не варте без взаємодопомоги. Камю досліджував записи про чуму різних років, тому лікар Ріє зміг так чітко пригадати колись бачені картини.

«І той лагідний і байдужий до всього спокій майже за виграшки, одним роз-черком перекреслював давно відомі картини лиха: зачумлені й покинуті птахами Афіни; китайські міста, напхані безголосими мрущими; марсельських галерни-ків, що кидають в ями закривавлені тіла; будову великого провансальського муру, що мав зупинити шалений вихор чуми; Яффу з її огидними старцями; вологі й зогнилі мати, що влипли в долівку в царгородському лазареті; хворих, волочених гаками; карнавал лікарів у машкарах під час Чорної чуми; парування живих на могилках у Мілані; візки з трупами в нажаханому Лондоні і всі дні, і всі ночі, що дзвенять невгавним людським гомоном. Ні, навіть усьому тому несила було пору-шити спокій сьогоднішнього дня. За вікном несподівано задзеленчав невидимий трамвай і зразу ж розвіяв жорстокість і біль. Хіба що море там, за шахівницею тьмяних будинків, свідчило, що в світі є щось тривожне, завжди непогамовне» [11].

54

Kol

o №

15К

рити

ка /

Cri

tique

Тут місто для Ріє постало в образі шахівниці з її чорними і білими ква-дратами — наче районами де є чума і де її не має. І ці райони близько один до одного, один невірний крок, і ти програв шахову партію, тобто, втратив життя.

Ріє згадує «карнавал лікарів у маш-карах під час Чорної чуми», машкари як захисту від зараження і як костюм для обряду відлякування хвороби. Оскільки лікарі в середньовіччі не могли відразу розпізнати захворю-вання, як свого часу й оранські лікарі, виник найінфернальніший костюм Чумного лікаря. Відвідуючи хворих під час чуми, лікарі зобов’язані були носити цей спеціальний одяг, що був поєднанням забобонів і слушних, з точки зору епідеміології, міркувань. Тобто, лікар Ріє мав би ходити у такому костюмі і ще більше пригнічувати нажаханих громадян, але за довгий період свого існування люди навчи-лися інакше боротися з хворобами, навіть дещо ефективніше.

Аби через індивідуальне передати стан всього міста Камю концентрується на кількох символах, якими є особи лікаря, чиновника, злочинця, священика і журналіста. Кожен з цих персонажів розглядає чуму по-різному. Шахрай, наприклад, вітає карантин, який спричиняє епідемія, він думає, що це прихо-ває його від влади. Священик спочатку бачить бич Божий, який посилає оран-цям хворобу, але його думки прогресують впродовж роману і складаються у зовсім інший висновок. Але ми відкриваємо, що найбільш складний характер у доктора Ріє, людини, чиїми очима ми дивимося на Оран та його мешканців. Саме Ріє знаходить спільну мову з кожним окремим характером-персонажем, окрім священика.

Цей екзистенціальний епідеміолог Камю не розповідає про те, звідки взя-лася чума, він не змушує доктора Ріє чи інших персонажів шукати дрібниць і, відштовхуючись від них, складати теорії, звідки взялася ця моровиця. Ні, його більше цікавить, як люди поводять себе в такій ситуації, як чума змінила місь-ких жителів, як змінилось саме місто. Камю виступає дослідником: спочатку він зачинив у клітку щурів і провів над ними досліди, а коли дослід вдався, він зачиняє місто з людьми і щурами у ньому, і вивчає їхню поведінку. Та на відміну від щурів, яких цікавить лише можливість їжі та розмноження, люди мають звички і ремствують, коли їм хтось заважає: «Позбавлено нас навіть такої невинної втіхи, як листування. Одне, що місто вже не було зв’язане з рештою краю звичайними засобами сполучення, а друге, що новою ухвалою категорично заборонено будь-яке листування, оскільки листи могли стати носіями інфекції» [11].

«Підвищена нервовість життя», «інтелектуальний характер» взаємин і пов’язана з ним «бездушна байдужість» людей один до одного — ось неповний

55

Кри

тика

/ C

ritiq

ueK

olo

№15

перелік негативних характеристик духовного життя у містах, який роздивився Г. Зіммель. Тому й не дивно, що оранці відчували в собі порожнечу, адже у них було безліч часу на зустрічі та розмови, за відсутності інших розваг, вони пере-дивлялися ті ж фільми у кінотеатрах і ходили до тих же кав’ярень щоднини. То й же Зіммель зазначає, що у містах немає умов для появи та функціонування мистецтва, і можна погодитися з таким твердженням, бо не маючи можливості виїзду за межі міста, в самому місті оранці мали багато вільного часу, який використовували нераціонально. Принаймні, у тексті не має згадок, що люди почали займатися улюбленими справами, хіба один Гран усе не міг написати свою розповідь про амазонку, що мчала на чепурній кобилі цвітучими алеями Булонського лісу.

«Отож перше, що принесла нашим співгромадянам чума, було ув’язнення. І оповідач вважає, що має право від імені всіх описати те, чого зазнав тоді сам, бо пережив усе вод-ночас з більшістю своїх співгромадян. Адже саме почуттям вигнанця слід назвати ту порожнечу, яку ми повсякчас носили в собі, той пекучий неспокій, нерозумне бажання повернути час назад чи, навпаки, прискорити його плин, усі ці вогненні стріли спо-гадів. <…> Але якщо це й було вигнання, то в більшості випадків ми були вигнан-цями у себе вдома. І хоча оповідач зазнав лише одного, спільного для всіх вигнання,

він зобов’язаний не забувати про таких, як, скажімо, жур-наліст Рамбер, та інших, для яких, навпаки, всі муки нашої відірваності від світу підси-лювалися ще й тим, що вони, мандрівники, заскочені знена-цька чумою й силоміць затри-мані в місті, були далеко і від близьких, з якими не могли возз’єднатися, і від країни, яка була їхньою рідною країною. Серед нас, вигнанців, вони були двічі вигнанці, бо коли плин часу неминуче будив у них, як, до речі, і в усіх, тоскний страх, то вони, крім того, відчували ще й свою прив’язаність до про-стору і раз у раз натикалися на мури, що відгородили їхній зачумлений закуток від утра-ченої ними вітчизни» [11].

Окрім подвійного вигнанця Рамбера, який постійно намагався втекти з міста до свого кохання, ніхто з головних героїв роману і не думає нікуди тікати, навіть Тарру, котрий теж не був

56

Kol

o №

15К

рити

ка /

Cri

tique

місцевим. Складається враження, що журналіст боїться замкненого простору, хоча, що вірогідніше, він боїться назавжди тут лишитись, бути покинутим, отже він відчуває, що зробив для свого кохання недостатньо, якщо не впевне-ний, що його будуть чекати. «Ви живете в світі абстракцій», — говорив Рамбер до Ріє. — «Чи ж справді були світом абстракцій дні, проведені в лазареті, де чинила страхітливі спустошення чума, забираючи в середньому до п’ятсот душ на тиждень? Так, безперечно, у стихійному лихові була своя частка абстракції, було в ньому і щось нереальне. Але коли абстракція намагається вас убити, доводиться взятися за таку абстракцію» [11]. Увесь роман Рабмер як подвійний вигнанець веде і подвійну боротьбу — з чумою і з власним бажанням вирватись. Останню партію він про-грав, адже за надзвичайно вдалої можливості покинути місто він лишається і вступає до санітарної дружини, аби допомагати рятувати місто. «Але ж я не місцевий!» — сперечається Рамбер з Ріє на початку пошесті, «Від певної миті, на жаль, ви теж станете місцевим», переконує його лікар, бо проти чуми можна боротися лише спільними зусиллями.

«Ріє прислухався до невиразного зітхання міста, яке ніби акомпанувало посвисту бича. Саме цієї миті він надзвичайно гостро відчув усе місто, що лежало внизу і обер-нулося в наглухо замкнутий світ, який роздирали страхітливі зойки, що їх поглинала нічна пітьма» [11] — образ Орана у лікаря склався завдяки його пацієнтам, які були як із заможних, так і з дуже бідних районів. До пошесті для Ріє місто було домівкою, а потім стало «наглухо замкнутим світом», «проклятим Богом остро-вом», «порожнім містом», а після усього пережитого — «містом-мучеником». «Близько другої місто поволі безлюдніє, в ці хвилини сходяться водночас курява, сонце, чума і мовчанка. Уздовж стін високих старих кам’яниць невтомно струмує жар. Ці довгі тюремні години переходять у розжеврені вечори, які обрушуються на людне, гомінке місто» [11] — цілком логічним постає образ міста-в’язниці, наглядачем якого, власне, і є чума.

«Оран прибрав химерного вигляду. Перехожих куди побільшало, і навіть у робочу годину багато людей, змушених після закриття крамниць чи деяких контор гуляти, заповнювали вулиці та кав’ярні. Поки що їх не вважали за безробітних, вони, так би мовити, були у відпустці. Отож о третій годині дня, під погожим небом, Оран справ-ляв оманливе враження святкового міста, де навмисне позачинювано всі крамниці й перекрито автомобільний рух, аби не заважати колонам демонстрантів, а жителі повисипали на вулиці повеселитися» [11].

Ще один образ — місто-свято у якому вакханалія відбувається на кіст-ках померлих. Жителі почуваються комфортно у місцях великого скупчення людей, бо думають, що гамором, своєю веселістю та безтурботністю зможуть відігнати від себе нав’язливі думки, кого ж наступного забере пошесть. «Ох, коли б то землетрус! Добряче струсне — та й квит... Полічать мертвих, живих, та й по всьому. Але ця проклятуща чума! Навіть ті, хто не хворий, однаково носять заразу в своєму серці» [11] — так казав нічний сторож для Тарру, і фраза цілком слушна, бо люди піддаються загальній паніці. Думаючи про чуму, жителі при-тягають цю хворість до себе, хоча «оранці мали якийсь особливий настрій, душею вони не сприймали несподіваних подій, що впали на них, і все ж таки невиразно від-чували, що багато чого змінилося. Правда, дехто ще сподівався — моровиця піде на спад і помилує їх самих та їхніх близьких. А отже, вони поки що вважали, що нікому нічого не винні. Чума в їхніх очах була тільки непроханою гостею, котра як прийшла,

57

Кри

тика

/ C

ritiq

ueK

olo

№15

так і піде геть. Для них, нажаханих, але не зневірених, ще не настала мить, коли чума постане перед ними як форма їхнього існування і коли вони забудуть те життя, що провадили перед пошестю» [11].

На початку роману оповідач зазначає, що найкраще познайомитися з містом можна придивляючись, як місцеві жителі працюють, кохаються і помирають. От саме останній пункт із життя оранців можна було дослідити якнайкраще під час пошесті. Оранці не цінували власне життя і життя близьких, але коли покійника потрібно було відправити в останню путь, дотримувались усього ритуалу. Згодом вони почали більше піклуватися про себе і майже не думали про пам’ять, тобто померлих. Якщо спочатку мору людей хоронили з усіма почестями, то згодом в одну яму клали декількох, катафалк возив трупи наче дрова, а потім з’явилися примарні катафалки-трамваї, що возили смерть.

«І наприкінці літа, і в самий розпал осінніх злив щодня можна було бачити, як глибокої ночі котить по гірській дорозі моторошний кортеж трамваїв без пасажирів і побрязкує, подзеленькує собі над морем. Зрештою жителі пронюхали, в чім тут річ. І незважаючи на те, що патрулі забороняли наближатися до гірської дороги, окремим групам осіб усе ж щастило, і щастило часто, пробратися по скелях, об які билися хвилі, й кинути квіти в причіпний вагон під час руху трамвая. Тоді літніми ночами до нас долинав брязкіт трамвайних вагонів, вантажених трупами й квітами» [11].

У монографії «Місто як світ людського буття» (2014) М. Карповець пише, що «Людина у приватному просторі міста проживає, а в публічному — пережи-ває, хоча це не означає, що проживання повністю усуває із себе переживання, і навпаки. У процесі видобування себе як індивіда у просторі людина водночас і проживає світ, отримує культурний досвід та знання, і переживає належність до нового модусу буття» [5, с. 106]. Опинившись у замкнутому просторі при-гніченого бідою міста оранці проживали приреченість, заховавшись у своєму приватному просторі, і лише коли знаходились із рештою городян на площі чи вулицях, вони переживали надію.

«Ось цим і дався взнаки один із великих переворотів, учинених чумою. Всі наші співгромадяни радо зустрічали літо. Місто розкривалося тоді назустріч морю і все, що було в ньому молодого, вихлюпувало на пляжі. Зате цього літа море, яке лежало зовсім поряд, було під забороною, і тіло позбувалося права на свою пайку радості. Як жити в таких умовах?» [11]. Оранці страждали і душею, й тілом. Багато жите-лів були відділені від своїх рідних, не маючи змоги ні зустрітися, ні листува-тися. Тоді виникала величезна туга і бажання бачити любу людину, відчувати її тепло, торкатися її тіла. Люди стали дбайливіше ставитися один до одного. Тіло ж страждало від того, що не могло обійняти інше тіло, що не могло вільно виходити за межі міста на пляж і купатися й засмагати, тіло з’їдала чума. Тіло одночасно було замкнуте в одязі, у кімнаті, у будинку й замкнуте у місті. Тілу потрібно позбутися цих чотирьох кордонів, аби почуватися вільно.

«Єдиний захід, який, мабуть, справив враження на всіх оранців, було запровадження комендантської години. З одинадцятої наше місто, поглинуте цілковитою темрявою, лежало мов закам’яніле. Під місячним небом воно виставляло напоказ свої білі мури і прямі вулиці, ніде не прокреслені темною тінню дерева, і жодного разу тишу не пору-шила хода перехожого чи собачий гавкіт. Величезне німотне місто робилося в такі ночі просто стовписьком масивних безживних кубів, а серед них лише самі мовчазні

58

Kol

o №

15К

рити

ка /

Cri

tique

статуї давно забутих благодійників роду людського або навіки загнані в бронзу колишні можновладці намагалися своїми обличчями-машкарами з каменю чи металу відтво-рити спотворений образ того, що було свого часу людиною. Ці пересічні ідоли бовва-ніли під густим серпневим небом на безлюдних перехрестях, ці нечутливі бовдури досить повно уособлювали собою те царство безруху, куди ми втрапили всі гуртом, чи принаймні — останній його образ, образ некрополя, де чума, камінь і морок, здава-лося, врешті задушили живий людський голос» [11].

Коли художники малюють місто, то імпресіоністам усюди вбачається світло, а експресіоністи звертають увагу більше на важкість, затемнення, непоруш-ність матерії. Камю як художник-експресіоніст малює нічне серпневе місто, ніби вилите з бронзи, як і його статуї. Експресіоністи, як сучасники інженерів, цінують красу прямих ліній і геометричних форм, і Камю не виключення. Під місячним сяйвом ці форми стають ще більш виразнішими, ніж удень — і «білі мури і прямі вулиці», і «стовписько масивних безживних кубів», і пам’ятники, ці «пересічні ідоли» й «нечутливі бовдури». І заключний мазок пензлем осо-бливо вдався Камю — «останній його образ, образ некрополя, де чума, камінь і морок, здавалося, врешті задушили живий людський голос».

Вечори і ночі Камю розмальовує в експресіоністичних тонах, а от ранок і день у нього істинно імпресіоністський: «На світанку містом проно-ситься легесенький повів. О тій порі, порі поміж тими, хто вмер уночі, і тими, хто вмре вдень, чомусь вви-жається, ніби моровиця на мить завмирає і набирається духу» [11]. Розмиті кон-тури, марева, від легень-ких подувів вітру усе трем-тить, у такі миті навіть чума видається чимось нереальним і далеким. «Під важко навислим розпе-ченим небом місто пряжи-лося як на повільному вогні. Вітрини крамниць були при-криті шторами. На вулиці ані душі. Коттар з Рамбе-ром звернули під аркади й довго йшли мовчки. Була та година, коли чума обер-талась на невидимку. Та тиша, та мертвота барв і рухів однаково могла бути ознакою й оранського літа, і чуми. Спробуй вгадай, чим насичене нерухоме повітря

59

Кри

тика

/ C

ritiq

ueK

olo

№15

— загрозою чи курявою й спекою. Щоб збагнути чуму, треба було спостерігати, міркувати» [11].

Кожна людина боїться змін, а особливо коли ти зовсім не можеш на них вплинути. Такі зміни прийшли в Оран — чума — і почали диктувати жителям міста свої умови, причому кожному індивідуально. А що городяни не можуть самі справитися з лихом, усе місто починає боротися спільними зусиллями. За час чуми оранці багато втратили, щось здобули і, можливо, дещо зрозуміли. Тарру, який впродовж хвороби слідкував за ними і допомагав, має надію, що те, що сталось у стінах цього міста, про що говорилось і замовчувалось, що думалось і снилось не зникне, можливо, колективна пам’ять (за Морісо Аль-бваксом) буде збережена.

«Тарру гадав, що чума змінила й водночас не змінила міста, що, зрозуміло, найдуж-чим прагненням наших співгромадян було й буде поводитися так, ніби нічого не змі-нилося, і що, отже, якоюсь мірою нічого не зміниться, але, з другого боку, всього забути не можна, навіть зібравши в кулак усю свою волю, — чума, безперечно, залишить слід, принаймні в серцях людей» [11].

Британська письменниця Марина Варнер (Warner Marina) завважила, що роман складається із п’яти розділів, це як п’ять дій у грецькій трагедії [17]. Для Камю театр займав у житті важливе місце, адже письменник був драматургом, постановником і талановитим актором. Разом із театральною трупою «Екіп» у кінці 30-х рр. Камю об’їздив весь Алжир, граючи у непридатних залах майже без декорацій у класичних і сучасних п’єсах, виконував функції режисера, суф-лера і працівника сцени. Тож спочатку на орхестру виходить писклявий щуря-чий хор, а далі впродовж роману на сцені був хор міських жителів, які скрику-вали від болю. У грецькому театрі грали лише чоловіки — і ми бачимо серед головних акторів саме чоловіків (Ріє, Тарру, Коттар, Рамбер, отець Панлю, пан Оттон), у акторів були маски — уявна маска Чумного лікаря у Ріє, вистави відбувалися просто неба, якого в Орані було більше ніж потрібно, коммос — спільна пісня хору і актора, це як роздуми Ріє в кінці роману під стогін зачум-лених за закритими віконницями, у той час як жителі веселяться на вулиці, бо мерія скасувала карантин. А корифеєм, тобто диригентом хору, був бич, який здіймався над Ораном. А саме місто було одночасно і сценою, і орхестрою, і койлоне.

«Вранці шістнадцятого квітня доктор Ріє, вийшовши зі свого помешкання, пере-чепився на сходовому майданчику об здохлого щура. Він неуважливо одкинув його носа-ком черевика і зійшов сходами вниз» [11] — звернемо увагу, що автор подає нам точну дату початку епідемії. А ми достеменно не знаємо скільки часу чума косила місто, лише приблизно. У кінці роману лише поява щурів сповіщає нам, що чума відходить, але це не означає, що вона зникла назовсім, люди все ще помирають. Як на початку роману Ріє неуважливо відкинув носаком чере-вика здохлого щура, так мешканці орану, зокрема мерія, неуважливо оголо-сили про кінець епідемії. Чума засіла глибоко в душах мешканців міста, лише Ріє розумів, що «бацила чуми ніколи не вмирає, ніколи не щезає, десятиліттями вона може дрімати десь у закрутку меблів або в стосі білизни, вона терпляче вичі-кує своєї години в спальні, в підвалі, у валізі, в носовичках та в паперах, і, можливо, настане день, коли на лихо і в науку людям чума розбудить пацюків і пошле їх конати на вулиці щасливого міста» [11].

60

Kol

o №

15К

рити

ка /

Cri

tique

ДЖЕРЕЛА 1. Безделева А. Метод ментального картирования в урбанистической антропологии : [Електро-

нний ресурс]. — Режим доступу : http://www.globecsi.ru/Articles/2013/Bezdeleva.pdf.2. Две чумы // Русский журнал : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://magazines.russ.ru/

km/zer/avt/ag/dve.html. 3. Зиммель Г. Большие города и духовная жизнь // Русский журнал : [Електронний ресурс]. — Режим

доступу : http://magazines.russ.ru /logos/2002/3/zim.html. 4. Утопии и антиутопии в литературе и кино // Дилетант : [Електронний ресурс]. — Режим

доступу : http://diletant.ru/articles/23809024/. 5. Карповець М. Місто як світ людського буття : монографія / М. Карповець. — Острог : Видавни-

цтво Національного університету «Острозька академія», 2014. — 258 с. 6. К 100-летию либертарного мыслителя и писателя Альбера Камю : [Електронний ресурс]. —

Режим доступу : http://aitrus.info/node/3389.7. Нора П. Проблематика мест памяти / Франция-память // П. Нора, М. Озуф, Ж. де Пюимеж, М.

Винок. – СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1999, с. 17-50 : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://ec-dejavu.ru/m-2/Memory-Nora.html.

8. Оже М. От города воображаемого к городу-фикции // Художественный журнал №24 : [Електро-нний ресурс]. — Режим доступу : http://www.guelman.ru/xz/362/xx24/x2402.htm.

9. Руткевич А. Философия А. Камю : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://www.nietzsche.ru/influence/philosophie/rutkevich/.

10. Смолик Р. Врач во время чумы // Русский журнал : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://medportal.ru/budzdorova/winner/1472/.

11. Сторонній: Повість. Чума: Роман. Падіння: Повість / Пер. з фр. Передм. Д. Наливайка. — К.: Дніпро, 1991. — 655с. іл.

12. Фрисби Д. Разрушение города: Социальная теория, мегаполис и экспрессионизм // Русский журнал : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://magazines.russ.ru/logos/2002/3/fris.html.

13. Albert Camus: The Plague and an Ethic of Nonviolence // Earlham college : : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://legacy.earlham.edu /~tonyb/bing_charles1.html/.

14. Camus A. The Plague / Dominican House of Studies http://www.dhspriory.org/kenny/PhilTexts/Camus/Plague/The%20Plague.html.

15. Jones M. Camus In The Time Of Ebola // The Daily Beast : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://www.thedailybeast.com/articles/ 2014/10/17/albert-camus-our-existential-epidemiologist.html.

16. Herring D. Oran, Algeria in Albert Camus’s The Plague : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://blog.booma.us/oran-algeria-albert-camuss-plague/.

17. Warner M. To be a man // The Guardian : [Електронний ресурс]. — Режим доступу : http://www.theguardian.com/books/2003/apr/26/ classics.albertcamus/.

61

Кри

тика

/ C

ritiq

ueK

olo

№15

Місто, з якого хочеться тікати; місто, в яке хочеться повертатися

ЧЕРНІЙ Милослава

Проаналізовано вірші зі збірок Сергія Жадана «Балади про війну і відбудову», «Цитатник», «Динамо Харків», «Месопотамія», висвітлено їхні урбаністичні мотиви та образи.

Ключові слова: місто, урбанізація, імміграція, Жадан. The poetry collections «Ballads about war and reconstruction», «Quotations», «Dynamo Kharkiv «,

«Mesopotamia» by Serhiy Zhadan were analyzed , their urban motifs and images were highlighted.Keywords: city, urbanization, immigration, Zhadan

Ти придивляєшся до міста, а воно придивляється до тебе. Воно здіймає проти тебе свої вежі. Воно вдивляється у тебе крізь свої зубці. Воно відкриває або замикає свої ворота. Воно може хотіти бути коханим і посміхається тобі, ваблячи своїми

прикрасами.Антуан де Сент- Екзюпері, «Цитадель»

Про місто можна говорити довго і різними словами. Це може нагадати стару індійську байку, в якій п’ятеро сліпих торкались до слона, і намагались здогадатись, що перед ними. Відповіді були найрізноманітніші: від каната – до 62

Kol

o №

15К

рити

ка /

Cri

tique

цистерни і колони. Якщо взяти тих самих п’ять чоловік і попросити описати якесь абсолютно невизначене, абстрактне місто, відповіді були би найнеочі-куваніші. Хтось би сказав: «дахи», хтось – «дим», «ліхтарі», «сміттєзвалище» та «жебраки». Здається, що всіх людей з іронією поділено на дві групи: ті, хто тікає з міста, аби згодом мріяти колись до нього повернутися, і ті, хто, залиша-ється в ньому з думками про втечу.

В той час, коли натовпи філософів стверджують, що чим глибше урбанізу-ється місто, тим більше воно поглинає індивідуальні особливості жителів місь-ких стін, неймовірно важливо подивитися на місто через різні скельця відно-шення та розуміння його, як живого організму.

Організму, який живе.Який має свої страхи і вподобання.Який вміє посміхатися та істерити.Який може примхливо викидати зі свого оточення непотрібних для нього людей.Організму, який може захворіти і потребувати піклування або ампутації.

Сергій Жадан, як істинний житель міста, сучасного і урбанізованого, не може залишатись байдужим до образа «цитаделі», оточеної заводськими тру-бами, стінами, промисловими вуличками та заміськими будинками міської «мафії». Воно є не головним героєм, але свідком багатьох втеч, повернень, слів і вчинків. Місто постає у багатьох іпостасях, змінюючи ролі, наче змія, яка нескінченну кількість разів вистрибує з однієї шкіри і приживається до нової.

МІСТО, В ЯКОМУ ЙДЕ ДОЩ«Дощ буде заливати пам'ять її невичерпну», «І в місто, залите гарячим

дощем, входило чорне військо», «Фабрики в дощі, ніби в жалобі», «Гріються шоколадки у руках дітвори, пахне драпом в учительській, дощ заливає двори».

Потрапляючи в поезію Жадана, є велика вірогідність потрапити під дощ, який падає там доволі часто. Можливо, дощове місто так оновлюється, або про-являє емоцію, або просто хоче надокучити всім тим, хто ненавидить краплі, що нависають з міських дротів, мокру та слизьку бруківку, розмазані патьоки про-мислового пилу на вікнах.

Двадцятого квітня йшов дощ.Я важко відчинив нефарбовані двері.Клейка бруківка липла до підошов,І ми, мов мухи, єдналися з твердю.До цього був проміжок часу — довгий і рваний,Повільне чекання і порожня кімната,Подвір'я холодна переповнена ванна.І краплі дощу — темні, мов нафта.

Урбанізоване місто апріорі викликає у пересічного міського жителя від-чуття загубленості, самотності та певного відчуження. А дощове місто, зда-ється, ще більше заганяє людей в маленькі, обмежені коробочки: автівки, квар-тири, маленькі магазини, де продається все, що там тільки може продаватись, ба навіть більше.

63

Кри

тика

/ C

ritiq

ueK

olo

№15

МІСТО І ЖІНКАПеречитавши безліч поезій Сергія Жадана, складається враження, що

з усіх міських жителів, найбільше з містом права бути на «ти» є у простої земної жінки. Вона сприймає місто таким, яким воно є, не намагається його змінити, приймає його допомогу в ситуаціях, коли шукає порятунку від емо-ційних гойдалок з ліричним героєм. Вона «живе собі, не переймаючись зовсім, поміж заліза й гарячого листя, поміж стін і пташиних криків», п’є у фастфу-дах чай і гуляє міськими стадіонами. Але ця жінка вміє бачити природу навіть крізь стіни міста, фотографувати дерева і вчувати, відсіюючи звуки трафіку, пташині крики. Напевне, це найправильніша тактика перебування у місті – незважаючи на урбаністичну, запилюжену, запруджену автівками круговерть – завжди тримати в руці ниточку, яка тягнеться від зап’ястя до дерев, до засні-жених узбіч, до журавля – нехай навіть у вигляді гелікоптера.

МІСТО-ПРИТУЛОК Є такий вираз: «Занадто вже довго жили ми під стріхами, щоб залишатись

романтиками їх». Тому знаходиться безліч тих, хто, залишивши стріхи, виру-шає до міста, шукає притулку і прийняття в коло дахів та хмарочосів. Цей сюжет не новий, а описаний, обговорений, зачитаний і зображений у багатьох джерелах. Це і роман Підмогильного «Місто», де головний герой намагається прижитися в міському середовищі, і сюжет «Любого друга» Гі де Мопассана, і великою мірою фільм «Москва сльозам не вірить» чи навіть серіал «Моя пре-красна няня». Багато оптимістів вірять, що місто знайде їм місце, і їдуть сюди – сповнені своїми дитячими мріями, великою вірою у те, що все вийде і що замість стріхи у них з’явиться рідний дах. Але вони навіть не підозрюють, що

64

Kol

o №

15К

рити

ка /

Cri

tique

в місті є безліч безпритульних, які ще самі не знайшли свою тріщинку в місь-кій загорожі, куди можна залізти і безпечно закріпитися. Вони ненавидять це місто, тому що, з їх точки зору, воно не зробило нічого, аби вони його полю-били. Замість бруківки вони бачать брудні вулиці, замість перегуку граків чують крики натовпу, що поспішає, і поступово стають байстрюками – неза-конно народженими жителями, що не знайшли собі притулку в стінах міста: або фізичного, або духовного.

Брудні платформи, потяги і пиво, і привокзальний збуджений майдан, де в електричках гамірним напливом зника чергова доза громадян.Де доокола на дахах похилих шумливо-гучно всілися граки – трибуною втамовують як хмільно танцює Харків – місто байстрюків.

МІСТО, З ЯКОГО ХОЧЕТЬСЯ ТІКАТИЗрештою ті, хто не витримує боротьби за незалежність від міських марш-

рутів, сценаріїв та знайомств, хто не може сприймати реалії пострадянського життя, приймає рішення про втечу. Приклади з літератури будуть зайвими, адже імміграція у пострадянські часи була звичним явищем, яке ніхто не міг зупинити.

Немає нічого тривалішого за ці речінемає нічого ріднішого за ці мукина виїзді з міста сніг ляже на плечіторкнувшись йому лиця наче жіночі руки

«Витікання умів» досі продовжу-ється, тому аспект міста, яке него-тове запропонувати людині сходи до свободи, ще актуальний та болючий. Люди тікають від бідності, невизна-ченості, безробіття, розрухи, місь-кої зацикленості, місива з освітлених будівель, вулиць, бордів, неонових вивісок.

Далі – питання часу. А час приносить утіху – в місті вмирають часто настільки, наскільки й тихо.Дохнуть, мов зловлена риба, слабнучи від нудоти...

Люди, наче риби, мігрують до інших берегів, пам’ятаючи, що «на

65

Кри

тика

/ C

ritiq

ueK

olo

№15

іншій стороні пагорба трава завжди зеленіша». Міста спочатку порожніють, але згодом пустка заповнюється свіжою кров’ю міських «новобранців». Та й ті, хто колись з гарячою головою, майже не задумуючись, покинув місто дитинства, часом повертаються до рідних вулиць і двориків, адже люди люблять міста не за те, що є у них, а за те, що вони колись у них пережили.

Місто з якого ти щойно емігрував наче стіна якої не мурував наше з тобою дитинство старі гаражі труби розбомбленої водостанції офіцерські швейцарські ножіТому, найважливіша роль – це роль…… міста, в яке хочеться повертатись

Місто, де ти виріс, де ти цілувався за гаражами, де грав у піжмурки, оми-наючи бабусь на лавках, де вірив у Нарнію/Карлсона/Попелюшку/святого

66

Kol

o №

15К

рити

ка /

Cri

tique

Миколая. Адже місто – це згусток нашого емоційного досвіду, нашої пам’яті, це носій наших вчинків, улюблених місць, важливих людей, сукупність момен-тів та історій, яких не побачиш на вицвілих світлинах сімейних альбомів.

Навіть якби ти покинула ті місця в яких народилась і де лишалась чекати, де формувались риси твого лиця і починались географічні карти,

навіть якби ти вживала чужі слова, торкалась чужих плечей і чужих простирадел, і навіть звідтіль, куди мало хто заплива, не поверталась, хоч хто би тобі не радив,

навіть якби ти тікала від власних слідів, від власних снігів на подвір’ї і сонця в ринвах, якби уникала присмерків і холодів, приспавши чужих кошенят на своїх колінах,

ти би примчала, всупереч всім листам, назад — де високі дими і гарячі стіни, напевне знаючи, що навіть там ти його не зустрінеш.

Тому, як би добре не було, як би не приваблювали закордонна «Пепсі», святий Патрік і великі мегаполіси, ті, хто носять щирість і меланхолію біля серця, хоча би на день повертаються до свого притулку, до міста з дощем, до міста з першою коханою жінкою (нехай навіть із дитячого садочка), де ростуть дерева: вдвічі менші, ніж у дитинстві; де гойдаються гойдалки; де порпаються у смітниках жебраки; де фабричний дим змішується із запахами свіжої випічки міських хлібопекарень; де нехай не самі свіжі простирадла і преса, але самі зна-йомі перехрестя і вулиці. Де завжди залишаються клаптики неба над супер-маркетами. І гелікоптер пролітає, мов мандрівний журавель.

Інею вам на дахах, сонця на гратах. Гарячої вам зневаги і знання головного. Народжуйте веселих дітей. Помирайте в своїх кімнатах. Кидайте це чортове місто. Повертайтеся в нього.

Використано фотографії Марини Паламарчук, Олександри Прокоф’євої та Ігоря Камінського.

67

Кри

тика

/ C

ritiq

ueK

olo

№15

Урбаністика у творах Рея Бредбері та Андрія Сахарова: антиутопія та утопія

КОВАЛЬ Оксана

Розглянуто зображення утопії та антиутопії у текстах Рея Бредбері та Андрія Сахарова, зроблено спробу провести паралелі та співставлення, розглянуто урбаністичні тенденції в роботах Сахарова та Бредбері.

Ключові слова: Рей Бредбері, Андрій Сахаров, урбанізація, фантастика, футурологія.The images of utopia and dystopia in the texts of Ray Bradbury and Andrei Sakharov were considered, an

attempt to draw parallels and comparison was made, urban tendencies in the work of Sakharov and Bradbury were reviewed.

Keywords: Ray Bradbury, Andrei Sakharov, urbanization, science fiction, futurology

Напевно, більшість любителів наукової фантастики та футурології пого-дяться, що такі видатні представники цих жанрів, як Андрій Сахаров та Рей Бредбері, бачать майбутнє планети геть по-різному. Перший будує утопію, другий – антиутопію. Тому ми спробуємо провести паралелі між візіями Саха-рова та Бредбері і з’ясувати, чому, перетинаючись, вони нерідко створюють антагонізм. Для початку розглянемо, як відрізняються запропоновані письмен-никами шляхи вирішення ідентичних проблем.

Проблема перша: ПЕРЕНАСЕЛЕННЯ ПЛАНЕТИ ЗЕМЛЯІ Бредбері, і Сахаров визнають, що демографічного вибуху не уникнути, і

беруться за розв’язання цієї задачі. У «Марсіанських хроніках» Рей Бредбері переселяє людей на іншу планету, чітко пояснюючи причину: «Не пізніше аніж через два роки на Землі вибухне атомна війна і він зовсім не збирався вичікувати коли це відбудеться. Він і тисячі інших, у яких є голова на плечах, хочуть на Марс. Спитайте їх самі! Подалі від воєн та цензури, від бюрокра-тії та військового обов’язку, від уряду, який і кроку не дасть ступити без дозволу, підігнув під себе і науку і мистецтво! Можете залишатись на Землі, якщо хочете. Він готовий віддати свою праву руку, серце, голову, тільки б від-летіти на Марс!». Сахаров натомість у «Пам’ятній записці» (яка, на відміну від «Хронік», є не художнім твором, а переліком рекомендацій діючій владі) зали-шає всіх на Землі. Він ділить планету на зони – відпочинкову та робочу, перша із яких дозволяє перепочити від «тисняви», що панує на решті земної кулі.

Проблема друга: СТВОРЕННЯ І ЗАСТОСУВАННЯ ЗБРОЇ МАСОВОГО ЗНИЩЕННЯ

Загрозу розгортання атомної війни не оминає і Сахаров. Ось які слова з цього приводу ми знаходимо у його нобелівській лекції: «Створена ракетно-термоядерна зброя, здатна знищити все людство, є найбільшою небезпекою сучасності». Таким чином, ми перейшли від проблеми перенаселення (а точ-ніше, проблеми перенаселення міст, тобто надмірної урбанізації) до не менш нагального питання: використання зброї масового знищення.

68

Kol

o №

15К

рити

ка /

Cri

tique

Створення подібної зброї наштов-хує на знецінення таких чеснот як хоробрість, лицарська доблесть, честь воїна, адже раніше полководці поми-рали у боях із мечем і щитом у руках, а нині вони не помирають на полі битви, а віддають накази тиснути на пускові кнопки, відсиджуючись у теплих кабінетах, прирікаючи тим самим на смерть тисячі невинних. Зга-дати бодай бомбардування Хіросіми та Нагасакі – єдиний випадок засто-сування ядерної зброї у Другій світо-вій. Не по-лицарськи, одним словом, вчинив містер Трумен. Не такий він вже true man… Ось як з цього приводу висловлювався Бредбері: «Ми просто діти в коротких штанцях, шумні і непо-сидючі, діти, які бігають сюди-туди зі своїми атомними і ракетними іграш-ками». А у новелі «Канікули на Марсі» письменник додає: «Війна була такою ж далекою і абстрактною, як дві мухи, що борються під куполом великого без-мовного собору. І такою ж безглуздою». Висунута проблема також пов’язана із темою урбанізації. Обидва науковці такий тягар, як атомна зброя, скидають на «місто». Подібні урбаністичні тен-денції пояснюються тим, що територія, на якій проводиться створення і випро-бовування атомної зброї, більше підпадає під категорію саме «міста», а не його антипода – села чи периферії. У Бредбері такою територією є Земля: «Коли я побачив, що Землі скоро кінець, – я чекав до останньої хвилини! – то став зби-ратись у путь. <…> Лондон оббомбили. Війна!» Натомість Марс перетворився на притулок, куди можна втекти від земних страхіть. Урбаністичного зна-чення, значення приналежності до міста, надає атомним та іншим військово-збройним випробуванням і А. Сахаров. Наприклад, виробництво і дислокація зброї зосереджені у робочих зонах, які науковець асоціює з так званими «літа-ючими містечками»: «Природним розширенням «робочої зони» будуть так звані «літаючі містечка», штучні супутники Землі, на яких зосереджена левова частка ядерних і термоядерних установок із променевим охолодженням енер-гетичних холодильників, які дають змогу не допускати теплового перегріву Землі».

Проблема третя: СТАНОВИЩЕ КНИГИЦю проблему у контексті урбанізації актуалізує створення у мегаполісах

України, зокрема у Львові, урбан-бібліотек як способів облаштування міського простору. У Сахарова проглядається оптимістичність, у Бредбері – песимізм. Перший, коли прогнозує майбутнє книги, каже, що свій первинний вигляд

вона зберігатиме завжди. А те, що з’являться альтернативи паперової книги, такі, як, наприклад, сучасні рідери, лише підсилить її цінність. Як бачимо, книга як хранилище змісту, у футурологічній системі координат Сахарова залишається, вона лише змінює форму – з паперу перекочовує на різного роду електронні носії. У майбутній же картині світу Бредбері книга зазнає не лише знищення форми, (згадаймо бодай свято, під час якого церемоніально спалю-вали книжки на центральних площах міст), але й цькувань щодо змістового наповнення. Ось як про деструктивний прогрес, спровокований втіленням у життя змісту деяких книг, пише пан Бредбері: «Я спалюю спосіб життя. Наука надто швидко і надто далеко вирвалась вперед, люди заблукали у машинних хащах. Вони без кінця придумували все нові і нові машини замість того, щоб навчитись ними керувати».

Тобто спершу ми, спираючись на науковий прогрес, теорія якого сконцен-трована у книгах, переселялись до мегаполісів, аби будувати там заводи, що забруднюють ріки, користуватись транспортом, що забруднює атмосферу, стати частиною міського «вулика», насилу відвоювавши власну невеличку квартирку, а потім, у пошуках свого Марсу, своєї периферії спалили наукові книги, які стали каталізатором тих змін, що зіпсували місто як символ.

Проблема четверта: ЕКОЛОГІЧНАВже згадуване нами екологічне питання виведемо у окрему категорію. Саха-

ров покращує екологічний стан Землі без залучання ресурсів інших планет. Він ділить територію нашої планети на «робочу зону» і «зону відпочинку». Останній притаманне посилене озеленення та відсутність фабрик і заводів. Що стосується Рея Бредбері, то у його новелах вся планета перебуває у тому забрудненому стані, у якому у Сахарова перебуває «робоча зона». Свою «зону відпочинку» Бредбері локалізує на Марсі.

Якщо Бредбері прогнозує стан людства і планети і, малюючи страховинну картину, намагається нас застерегти, аби запобігти розгортанню такого сцена-рію, то Сахаров спрямовує неминучий розвиток технологій у конструктивне русло. Тобто він у своєму сценарії водночас дозволяє технологіям розвиватися , проте шлях цього розвитку (на відміну від сценарію Бредбері) не є руйнів-ним. Наприклад, він описує альтернативні транспортні засоби, які дозволяють швидко пересуватися, і при цьому не лише не забруднюють атмосферу, але й не пошкоджують трав’яне покриття планети: «Про транспорт. На зміну авто-мобілям прийде акумуляторний возик на крокуючих «ніжках», які не пошко-джуватимуть трав’яного покриття і не потребуватимуть асфальтованих доріг». А асфальтове покриття – то вже окрема історія з вирубуванням лісів та перене-сенням площ, призначених для полів.

Тож, підбиваючи підсумки, зазначимо, що намагаючись побудувати утопію за планом Сахарова, людство може таки зуміє обійти правило «як фанатизм у побудові утопії трансформував останню у антиутопію» і не скотитися до рівня бредберівських землян – руйнівників-забудовників.

70

Kol

o №

15К

рити

ка /

Cri

tique

Карнавал-містифікація на львівській бруківці

(Юрій Винничук «Легенди Львова»)

ДРОГОМИРЕЦЬКА Христина

Розглянуто особливості комізму збірки Юрія Винничука «Легенди Львова». Визначено та проаналізо-вано образи-індикатори сміху у творі, розглянуто їх у контексті карнавалу-містифікації.

Ключові слова: містифікація, сміх, місто, фольк-маска.Features of comical collection «Legends of Lviv» by Yuri Vynnychuk were reviewed. Indicator images of

laughter in the book were defined and analyzed, they were considered in the context of hoax-carnival.Keywords: hoax, laughter, city, folk mask.

У Львові напевне є свій карнавал, аналогічний до бразильського чи вене-ційського, але з Галицьким акцентом на вертепному ґрунті. Чому б і ні, чому, власне, це може здаватися бздуром та неправдою – карнавал, де люди у фольк-масках, є нічим іншим, як містифікацією.

«Було чи не було» – так називається одне з оповідань зі збірки «Легенди Львова» Юрія Винничука. Автор пояснює свій задум так: «Найвизначніші міста і столиці світу мають розкішні видання своїх легенд. Має тепер його і наше королів-ське місто» («Легенди Львова», Юрій Винничук). Він дарує цьому місту-музею, у найглибших закапелках якого, без сумніву, блукають численні привиди-істо-рії, дещо комічне бачення сивої давнини. За допомогою уяви п. Винничук кон-струює Львів таким, яким він міг би бути, яким ніщо йому не заважає вважа-тися. Письменник доводить свою містифікацію до піку, виписує її настільки ідеально, що часом щезає думка про фікційність історій у збірці. Перед нами – уявна хроніка, живе місто, яке відчувається читачами так, наче вони й справді, пуцуючи підошвами своїх мешт вологу ранкову бруківку, вдихають п’янке львівське повітря, а легкі пориви свіжого вітру через фіранку пробуджують їх зі сну.

Ми повертаємося назад у Середньовіччя, нам абсолютно не відомо, як від-чувала себе тогочасна людина, у нашому арсеналі лише скупі здогади. Під час прочитання твору не раз виникає відчуття, споріднене з тим, яке формує Джефрі Чосер у «Кентерберійських оповіданнях». Можливо, «Легенди Львова» не настільки багаті різноманітними формами вираження, як оповідання Чосера, проте емоційно обидва твори презентують Середньовічну добу, навіть якщо автор «Легенд Львова» транслює оповідь у керунку свідомості сучас-ної людини, містифікує не тільки зміст та форму, а й враження, повертаючи читача на кілька століть назад, даючи йому змогу побачити та відчути себе у аскетично-комічному Львові давньої доби: «Це книга, за якою львів’яни, і не тільки вони, тужили давно. Її герої – король Данило і блазень Олелько, король Лев і славний бургомістр Зиморович. Львівські відьми, чорти, духи, водяники, скнилівські мудра-гелі та сьвірки населяють цю книгу. Давній казковий Львів українців, поляків, євреїв, вірмен та інших народів постає перед нами як унікальне явище світової культури,

71

Кри

тика

/ C

ritiq

ueK

olo

№15

джерело багатющого міського фольклору та життєрадісного гумору» («Легенди Львова», Юрій Винничук).

Чи це стьоб, насмішка над нами самими на костюмованому карнавалі – важко сказати, бо тексти вирізняються своїм непересічним файним шармом. А стьоб означає всього-на-всього «бити когось, вдаряти, піддавати гострій критиці»

Сміх як типова риса збірки оповідань є явищем, що демонструє живу люд-ську природу. Звертання до цієї тематики знаходимо також у фольклорі: «Сміх — це ознака життя. Таким самим чином мерці виявляють живого і в північноаме-риканському індіанському міфі: героя, який пробирається до царства мертвих, де мешкають предки-тварини, — лоскочуть. "Тоді весняний лосось сказав: "Невже ви не бачите, що він мертвий?". Але той не повірив і промовив: "Полоскочімо його, тоді ми побачимо, живий він чи мертвий"» («100 найвідоміших образів української міфо-логії», Вікторія Завадська). Ще одним аргументом на користь цієї думки є казка німецького письменника Джеймса Крюса – «Тім Талер або проданий сміх». Казка звучить на фаустівський манер, головний герой продає свій сміх, який рівноцінний душі, за можливість вигравати будь-яке парі, і таким чином залишається самотнім: «Добре було б, якби Тім міг комусь розповісти про ту свою ухвалу – хоч кому-небудь, хоч якому п'яному візникові чи напівбожевільному дивакові-волоцюзі. Найскладніші речі можуть стати найпростішими, коли порадитися про них з ким-небудь. Але Тім не мав права розповідати про свою біду. Він повинен був замкнутися в собі, як устриця замикається в своїй скойці. Аркуш паперу, що лежав тепер у подвійному дні годинника, зробив із Тіма найсамотнішого й найсмутнішого хлопця в цілому світі» («Тім Талер або втрачений сміх», Джеймс Крюс). У «Легендах Львова» сміх дозований: від посмішки та іронії до сарказму та реготу. Сміх лунає повсюдно, виходить за міські брами, проникає навіть під бруківку – у води полоненої Полтви. Така 72

Kol

o №

15К

рити

ка /

Cri

tique

атмосфера асоціюється з карнавалом – для цього дійства потрібні персонажі, і в «Легендах Львова» необхідні образи присутні (блазні, нечиста сила, хитрому-дрий, божевільний та відьма – усі вони мають багатогранну складову комізму).

Попереду параду йде блазень. У розділі « Король Данило і його блазень Олелько» присутній сміх головного героя Олелька, який можна однозначно ідентифікувати як регіт з ознаками витівки. Юрій Винничук не табуює тем для висміювання:

«Один боярин за столом вирішив покпити з Олелька та й каже:– Снився мені сон, мовби ми з Олельком літали попід хмарами. Літали, літали, аж

поки не попадали на землю. Тільки я впав у мед, а Олелько – в гноївку.– Боже мій! – підхопив його мову Олелько, не давши нікому приснути сміхом. – Я

бачив такий самий сон. Але ж ви не договорили, що було далі. Коли ми вибралися – ви з меду, а я – з гноївки, – то почали одне одного облизувати. І мені бігме смакувало більше!

Отут вже пролунав такий гучний регіт, аж тарілки застрибали, а келихи задзве-ніли» («Легенди Львова», Юрій Винничук).

Олелько немовби підтверджує фразу Чарлі Чапліна: «Количество глу-постей, совершаемых по велению рассудка, гораздо больше, чем количество глу-постей, совершаемых по глупости». Він зовсім не сумний клоун. Олелько – життєрадісний, він не приймає кпини близько до серця, з легкістю пере-хитрить і вийде сухим із найтяжчої ситуації, а також завжди готовий допо-могти ближньому. Так в оповіданні «Королівський подарунок» Олелькова карнавальна маска виблискує яскравими кольорами оптимізму і віри у життя.

Крім блазня, типовим персонажем є і нечиста сила – дух, або упир. Він висту-пає у ролі спокусника, іноді ску-пого Гобсека («Упиреві скарби»), або ж цвинтарного духа («На Личакові любили розповідати різні страхи») («Легенди Львова», Юрій Винничук). Може мати і добре лице, рятувати, чи допома-гати людям:

«28 вересня (за старим стилем) 1648 року війська Хмельницького підійшли до околиць Львова. Перед мурами міста були насипані високі вали, з яких стирчали гострі палі. На тих валах і зайняла оборону час-тина вояків та міщан. Решта боро-нила Високий Замок і самі мури міста.

І ось під час запеклого нічного штурму, коли почали валитися палі, осипатися вали разом з колодами, які їх підтримували, а сили оборонців танули, сталося диво. Серед темної

73

Кри

тика

/ C

ritiq

ueK

olo

№15

ночі, котра сповнила страхом львів'ян, раптом усі побачили, як у повітрі над кос-телом Бернардинів пролітає якийсь святий. У грубій власяниці, оперезаній шнуром, він, уклякнувши, зносив до неба в молитві руки, а довкола його постави сяяло яскраве світло.

Львів'яни пізнали у ньому святого Івана з Дуклі, тлінні останки якого спочивали в монастирі Бернардинів. І несподівано відчули новий запал до бою, а сили їхні зростали нестримно, там часом, як ті, що штурмували, почали занепадати на силах і поволі відступати.

Розповідали, що пізніше сам Богдан Хмельницький кілька разів визнав, що Львів мусить бути під опікою якогось святого. І наче б саме тому гнів свій на милість повер-нув та змирився з львів'янами» (Рятівник Львова Іван з Дуклі. «Легенди Львова», Юрій Винничук).

Отож, його варто розцінювати як deus ex machina – фактор, що розв’язує скрутні обставини.

Не варто забувати і про образ хитромудрого, поєднання соломонівської мудрості з практичністю, якої вимагає ситуація. Такими ознаками наділений персонаж в оповіданнях у розділі «Зиморович»:

«В різника, що продавав на ринку м'ясо, злодій вкрав гаман з грошима. Різник помітив, що його обікрали, в останній момент, і ледве встиг піймати злодія за руку. Але той зчинив лемент, що сталася помилка, ніякий він не злодій і нічого не крав.

На галас прийшла сторожа і повела обох до Ратуші.Бургомістр Зиморович, вислу-

хавши обох, звелів обшукати злодія. У нього справді був гаман з грішми, але він божився, що це його власні гроші.

Зиморович звелів принести окропу, розв'язав гаман і всипав гроші у воду. На поверхні відразу з'явився тлущ.

Тепер усі побачили, що то справді гроші різника. Той цілий день торгував м'ясом і, ясна річ, монети були засмальцьо-вані. Гроші повернули, а злодія відправили до в'язниці» (Масні гроші.«Легенди Львова», Юрій Винничук).

Не відстає від нашого кар-навального шпацеру і боже-вільний – Дурний Ясьо, який супроводжує всі важливі події у місті:

«Ясько помагав часом на базарі трагати мішки та кошики, і

74

Kol

o №

15К

рити

ка /

Cri

tique

йому за те щось перепадало. Одного разу заробив собі черешні. Сів під Ратушею і їсть разом з кісточками.

– Гей, Яську, нащо ти черешні з кістками їси? – питають його. – їх треба випльовувати.

– Не меліть дурниці. Якби черешні мусилося їсти без кісточок, то кісточки про-давали б окремо» («Легенди Львова», Юрій Винничук).

Він є символом відлюдності, розгубленості і зображується за допомогою чор-ного гумору. Жіночим образом карнавалу є образ відьми, прекрасної у своїй величі, таємничої. Тут вона – одна із кобіт, яка не відрізняється нічим особли-вим, окрім надприродних здібностей. У «Легендах Львова» описані її діяння та розваги на Лисій Горі, часто-густо від неї страждають міщани. Її лункий сміх опівночі можна почути десь попід зоряним небом, вона – важливий елемент, який доповнює комічний малюнок, що зображає львівський містифікований карнавал.

75

Кри

тика

/ C

ritiq

ueK

olo

№15

ПЕРЕКЛАДИ

ЄВГЕНІЯ СУСЛОВАпереклад з російської Яніса Сінайка

КОХАНЦІ РОЗУМУ

Жага простогосмисловід’єднання в подальшому

зводить тебеу тісний ряд

Любове,я тобою спав –на молитву молячись.

-----

В переліку драмимомент-момент

На теплому місціживотом рве собаку:всі зібрані кості її

горятьв животі.

77

Пер

ккла

ди /

Tra

nsla

tions

Kol

o №

15

-----

При решті рівних яр і саднабухає міхуром – прилад відсутності непоправний:

це ночівля – голослівні коханці,їхні зіниці примусились до світла,їхні очі скляні та пропускають світло,

кому належить бутипропущеним навмання?

Яр і сад створює об’єм,про центр якого за аналогією з оком говорять ніде.

-----

Чотири роки - кінь загорнутий в постріл. Мозаїка червоного.

Нам зараз надихають лиця он за тією розораною смугою. На тебе намерть сідає - невдовзі зовсім мине.

78

Kol

o №

15П

ерек

лади

/ T

rans

latio

ns

-----

За тим колючим екраном сто двадцять смуг – різьба впоперек

тіла, що крокує. Ритм отримано хлібом. Наказ тримається в списку повітря. Ось виникає предмет - це значить відмінне від сказаного.

Жалість - гортанний голод. Розклад, і гарячка –

місце замкнеться в першій колонії слова.

-----

Зімкнутий старості гарнізон – вольовому нападу вдаряти в потилицю. Стоянка

мені в ночівлі ока. Птаха співає уперше – я запам'ятовую. Птаха щоразу

собою розходиться.

Здається день за минулою пам’яттю. Я вмиваю руки твої їх приймаючи за

79

Пер

ккла

ди /

Tra

nsla

tions

Kol

o №

15

ОЛЕКСАНДРА ЦИБУЛЯ переклад з російської Олега Богуна

*

Ріки’ розплавлений синій.Сонце змарноване вапном, іржею.Птахи складають зорю і морські фігури.Речі - контури світла, вітер - вилицюватий бог над водою.А тіло живе окремим, містичним життям,і видих дорівнює крикупосеред сильних світу.

*

Образа гукає провину.Провина безпам'ятна, вона не знає себе на ім'я.Їй сирітство світле, адже провина за природою номад.Образа, натомість, осіла. І завжди обертається.Але прощення - подвійне вбивствоспільниць-сестер.

80

Kol

o №

15П

ерек

лади

/ T

rans

latio

ns

*1.у цьому коліїм ноги затиснули води-образ

тільки самі вони можуть простити себе

2.по краях лізіантуса проявляється фосфор(речовина зів'янення)

з цим хибним світлом із квітів відходить душа

3.нікуди не йти, щоб не сполохати лагідність життя

але дощ і всі безгомінні

81

Пер

ккла

ди /

Tra

nsla

tions

Kol

o №

15

*Це не ти, а твоє бажання глядитьта використовує тебе як шкіряне вбрання.Я думаю про три смерті як про ходіння за три моря,подорож з пересадками, одна із яких - кімната гнізд із дантівським Inferno,виданим окремо, тобто без запоруки пройти через вирву.На побережжі знаходжу листок із книжки "Криваві очі Лондону"(сфотографувати, аби присвоїти),та не помацати смерті: вона вкритамереживом захисних татуювань та рубців (що виконують функцію замовляння).Безтурботність і чари її прочитані в контурі тіла.Come l'altre verrem per nostre spoglie, ma non pero` ch'alcuna sen rivesta, che' non e` giusto aver cio` ch'om si toglie.

*Тюльпани і їхні вередливі статеві губи, їхнє сороміцьке прохання.Загалом безсоромність квітів, але і безгрішність.Пишність землі, як до падіння.Гаяти вечір із квітами й важкістю сутінків.Ти вчора казав: сумно розходитись, та й коли тепер ми зустрінемось.Я розповідала сон тобі про інцест і жахіття, про батька, про пожирання тіла.Під мостами, у нижчих світах, у пеклах – скажений рубіж води,Вітер пронизує шию, вихоплюєтеплий м’якуш розмови.

82

Kol

o №

15П

ерек

лади

/ T

rans

latio

ns

НОРА БОССОНГ переклад з німецької Марти Мохнацької

РОГИ ОЛЕНІВ

Гру припинено. Чи повинні ми заразще вірити казкам? Гілляки більше вночі не скрегочуть, дичинане мчиться крізь ліси, і грозане розчиняється у роях мух.Все ж залишається тремтіння у ногах —це не відбитки хвої чи кропиви.Ми все ще йдемо уздовж трьох доріг,уздовж семи пагорбів і вслід за оленем-братчиком та його парою.Розкажи мені про роги оленів,розкажи мені про шпильки для мух.У слушну мить ми забули спіткнутися.Білосніжка спить.

МІСЦЕ ЗУПИНКИ

Ми живемо в місті без річки, йогоокреслено лише вітром або стіною дощу.Щоночі моя сестра тривожиться, однак у нашому домі їй наказано не плакати.Можливо, це допомагає їй, можливо,позбавляє глузду. Морозяно в її голосі.Якби ж відстані описувались без річок,то принаймні підозри були би стійкими:ніхто не наближався до нашого дому,

83

Пер

ккла

ди /

Tra

nsla

tions

Kol

o №

15

і батьки нас так довго не бачили.Але це все не має опори в словах.Місто, мов березневі залишки снігу.Тільки вітер, який надає дощу обрисів,позначає контури місцевості.Наш будинок залишається покритим кригою і зниклим.

ВІДВІДИНИ

Стара пані сидить плинними днями у вікніі тримає хустинку, мляво тріпоче назовні світові, в який вона більше не входить. За цим простороміснує телекадр. Як мені щастить звідти потрапляти до її кімнати, —для неї залишається загадкою.Вона не запитує мене про це.Каже лише: "Є так багато того,чого я не розумію,о дівчинко, знаєш,є розумні речі поза мною".І позаду її тіні глибочить квартира,похована великою шкаралущею мушлі,в намулі часу, який більше не належить місту.А почалося все тим, що вона, горблячисьз року в рік, не змогла більше знаходитисвоєї вранішньої ходи, свого кліпання,коли обпікає задимлене повітрябісики в очах."Мабуть, — каже вона, підводячи підсумок, —я не піду геть від свого вікна".

84

Kol

o №

15П

ерек

лади

/ T

rans

latio

ns

Вона робиться настільки тонкою, що не відчуває більше днів."О дівчинко, — каже вона, —знаєш, а ми маємо ще кавалок часу."

СПОКУСНИК

Два хлопчики,на яких я вночі наткнуласьпід аркою мосту,дзюрили на підпори іказали, що їх було семеро,казали, що у них воші.Сміялися з мене,коли я захотіла повірити в це."Нічого, крім вошей,не видає себе," –роз'яснив менший.Він вказав на кущіі наступив меніна ногу. Я охочемогла б в нього закохатися,адже нічого дешевшоготієї ночі не можливобуло спробувати. Більшийпоцікавився, чи справділише звір можепомерти самотнім.Було надто пізнодля хлопчиківпід мостом.

85

Пер

ккла

ди /

Tra

nsla

tions

Kol

o №

15

СИРОП

Вона напинає свій палець,як кавову ложечку, моя судетська бабця.Її волосся в чорнотівсохлої ріпи. Десь зовніна вітрі крізь відбитокїї кисті діти жбурляютькаштани. Вона ніколи не довіряла картопліі сідала навпочіпкилише у густому димі гуралень. Як деякі глибинигірських хребтів ростутьу висоту, так росте віну петлях її локонів.Це роздрібненнявідбувається щовечора,оголюючи гардинамїї шкіру, що є лишенадрив у тканині.

86

Kol

o №

15П

ерек

лади

/ T

rans

latio

ns

87

Пер

ккла

ди /

Tra

nsla

tions

Kol

o №

15

ЛІТЕРАТУРНИЙДОДАТОК

Ти Хо ! ( р-р. ) муштатов

( из кн. «Тна»)

< … > срежь Сю траву.

ПатьІком тебя гнать. Да уж ладно. С мЁртвых пОдать… Из-Мен парТ-и-Занов в е с ь класс до посадки. На 2-й день - солнцестоянка ( иду косо-лапо). На пятьІй - всплытие по спирали, На средин -е чая: "…вам подарок!",- смотрит Ромашка. Почти до локтей рукавицьІ. ( -------- Внутри - прошитой строем ромбов юконской поляньІ: «мьІ тикаем людям, мы лютики знаний». На следующ. станции ( Є ) руки просто н е о п у с к а ю т с я. Ведут под белое пение туловище. Лебедино-шахтёрский сноп лучевого здоровья со лба. Вот подставка полёта. А вот сам копняк. Почти (минутой вставания).

С в е т и л с я . ( -------- Севр. Мохов. Рут. Тест ватрой карманной. Ср-во смещений, его деревянньІе шарики заднего вида, поглощает поверхность про-верок и бегства вместе с асфальтом. Не долго. Осталось. КостЁр вывернут наизнанку. Герой плавньІй теПлот д о г а д а н и й знает до-рогу, с петель убумаг не стирая питомник конфор(м)ок. Хуй его знает! С рук сходит нестеров с дрелями пойло сверяя пре-Стол кругльІй находок опеРационньІй офицер из лавки по-Суд из семьи снега сапЁрной лопаткой в карпатах слон выловлен подробно по диагонали отсекая лишний кристалл за кристаллом. Бодхикарма (до того как стал бросаться своими веками. Проросли в чайный св. куст).

Стр -ана -Ло –го -ВьІ (й) –стрел головоногих: " что завтра? ". сТроем смол-кнут: "глоток хорош – лот иногда наладка ягод палуб ". С веткой свет. ЖурнальІ бортников на льдов произвол: "в карантине люб". В шкуре гор-ного зайца ребЁнок брадатьІй прьІгун кругобежец: " н е в т о р о г о д н и к з в р ь кожен. "

"Сад у вас?" -, синхронное плавание подбородков. ( -------- На море яблок о т в е ч у : "г о л о в а с а д о в а !"( -------- ( -------- не вьІнимая русла из реки. ( ------- бродят берлоги.

< … > как легкоплавки платья раций.

Каждой семье - по уровню с номером. Каждой ячейке -12-ть! По ряду иллюминаторов. КрьІлья сложеньІ внутрь. Бай_конУр. Мотокровь религии.Там посреди связей (привычно) каждому по штемпелю. Щедрое пассажирство.

89

Літ

ерат

урни

й до

дато

кK

olo

№15

Где трапьІ ? Где голос за кадром ? Мизинец работает в три сменьІ. РьІвок на себя предаст световодство. Труд лучей с нижней площадки с первого этажа . Пусть.

Всё равно спасибо призорам за эти запасьІ. Тепло намотать на мягкий паркан, назубок. В обмене весОм отправитель. Синий на белом, по всем зако-нам фарфора всадник. Так. Станций прибило к берегу. Броский конверт. Почтовые трубьІ. Так наши рученьки усатьІ. Заметил простую прорезь в при-брежном заборе. Похоже на щель для водителя танка. Неважно что. Жменю снежинок, топо-карту, домашних любимцев, листовку. Брось!

Внутри водоспада ( со стороньІ, в профиль, он – локон с парада, с плат-формьІ колёсной в огнях пернатого бега, скорее язьІк демонстранта жаждьІ, повис и никак не дотянется настоящего озера там на нижней палубе) -------- ( другая плотность времени) -------- ( затем "вода" похожа на листьІ постепен-ньІх капуст или альбом, если б он пост на ветках (настенньІх?), в ускоренной съёмке плодов роста) -------- ( если б знать, зачем здесь в этой кладовке ярусной клей для ластов) ---- ( наконец дотягиваюсь до кумачовой книжечки размером с детскую ладошку) -- ( НЕ ОТСЮДА объёмные буковки) – ( трогаю имена_имена_имена медленной ярости) :::: ( пластунский эпический брайль: «отгадай Ся!») ( что-то о подвигах ВНЕШНИХ СГОРАНИЙ ( ) коленом задел\зацепил один из пластов под которым с 2-метровым размахом лицоличинка исконного "старца".

Спокійно. Наступний штабель шар.90

Kol

o №

15Л

ітер

атур

ний

дода

ток

< … > особьІй поезд.

ДьІм – зелёньІй и плотньІй. Бери, режь сиховским батоном на ломти то, что уже покроено (заранее) как подводные шахматы. Прикладная хлорофил-лия? Лёгкие воздушньІе посадки тянутся за трубой. Клубятся садьІ по ветру. Увеличивают глубину моего вдоха. Пока не видно людей с ножницами/газо-вьІми резаками, с воздушньІм курсором - мотаю круги. Маю рацію. Скорее квадратьІ. Вокруг депо.

Какой же из них? Развед-задание: переправить скорую библиотеку. ВСЁ. СРАЗУ. ТАМ у них ещё меньше электрики. Только для рук, для побуту. Зато Дома вьІращивают. Года Два нужно ждать. Пока пустит корни и даст побеги! Пока вьІрастут круглые иллюминаторьІ в рост человека! Пока самоор-ганизуется отзывчивое внутреннее пространство для жизней, издали считывая пульс новосёлов.

Спешу. ВьІудил из воздуха Помощника. Этот похож на бутон-маракас в роспуске. И у них весна (оказьІвается)!? Ещё Таких 4-5 лётньІх соцветий и они на время поменяют мою плотность. Достаточно чтоб опередить и проникнуть по небу прозрачньІм сквозньІм мантареем…

91

Літ

ерат

урни

й до

дато

кK

olo

№15

< … > ещё музей трубок. 2 бельІх хорвата переносят небольшие тюки. В мешках сыпучие

средьІ. Из угла в угл. Хороши для защитьІ от вод невьІсоких, сплошньІх хоро-водов, случайной шрапнели. ВересковьІе.

Вагон монорельса. РододендроньІ. ПолигидроксилированньІй цикли-ческий дитерпен. Пара покусанньІх зверёньІшей. Застряли на водопадном вьІступе. Вязанка корд. Просто для глаз летать горизонтально или вьІполнять различньІе эволюции в пределах полусферьІ над землей, радиусом которой является длина. То, что на язьІке водопада. Как завитушки отбились от стаи барокко. На военно-морской настенньІй узор им. Чубакки из племени вуки. На шариковьІй рентген шансон-арбуза. На спине у свентего о.Норберта. На ощупь. На сегодня и завтра. На ! Получи\распишись.

Семечки. Плачут обнявшись От улея к улею.

Ричард в живом углу. Ему не нужньІ навесьІ. Дверь на балкон снята. Ширмой сглаживает другой угл с рукописями, с окраиной токио. « Так виднее ». Шо мені видко помимо сплошного залива со 2-го этажа ? Море ведёрок. Раз-нокалиберная отара согласных по умолчанию ждёт большой водьІ и большого труда. Бюро проходов передаёт мелочи. « Проверь холодильник ». Дверца при-открьІта. Полки заставленьІ всем что можно наполнить. Какие-то янтарньІе дрьІгли в мелких тарелках, подножньІх блюдцах и пасочках. ОператорьІ тех что на улице? Ждут сигнала ? « Это для равновесия ».

< … > одновр., улицьІ вверх.

Не пересекаются ( -------- ( у катапультьІ , где живу свидетель забав. Запускают в хлебьІ с их ростом , с начальную школу, с жернов ( замещение ?). Поросят, с белку размером ( в с ё У НИХ ЗДЕСЬ компактнеее...). Тут же норку в каравае задельІвают глиной ( внутри, в истерике поедается мякиш.) В итоге - естественное колесо с внутренним движителем ( праздники плодородия смен ) вокруг боковьІх "колобков" - шумньІе толпьІ . Куда прикатит, где упадёт - т а м БУДЕТ, низом к небу - ритуальньІй оКо_пище ( к местной земле ляжет – пост_тройка для справки и культа ).

Вепрь в волокнах ( в раза 4 меньше "людского" (примерно т а к представлял себе деревянньІх лошадок конца 19-ого где-нибудь в Вене. Лоск. ВьІлизаньІ, аккуратнень-кие раскраски ... ), не слишком приветлив кабанчик!.. Преследует ( другая калька - "Большие гонки" - наследник звуко-торпедьІ из фильма! ( из спиньІ – пушчёнка с красньІм платком ( морская звезда? ) шевелится ) ЗакрьІваюсь лицом-подносом-металла ( две первые примочки защитьІ не вспомню ... но использовал уже... ( -------- ( "совет-рада" ( один боится , др., готов ) с горьІ "собираем силу" ( важно без страха разбегаться и бьІть в прыжке-полёте по возможности дольше ). После "материнской" территории - "чужие" книги. Во внутр., дворике п о дьІм а е т меня на метр и уложив на воздухе (на высоте колена) начинает закручивать между колоннами патио. Крик м., ( -------- (

92

Kol

o №

15Л

ітер

атур

ний

дода

ток

ВьІньІриваю ( чердак-тундра в рьІбном блеДНОм свете. Сочится) ( -- ( точка-матери двумя чёрньІми брёвнами озера замерли поплавками шатаясь. Трудно вернулся.

< … > л е т а ю ( просто раскинув руки ( -------- ( борьба на полу: поверженньІе конечности подо мной - "барабанньІе

палочки" ( там где слегка ослабляю хватку - пенньІе бешеньІе колёса на боку ( отпущенное становится "человеком" ( хватает из воздуха пробирку с отрутой ( брызги стекла в стороньІ ( смог закрьІть детей собой ( последняя мера - отправ-ляю его в подводньІй колпак "сиди ТУТ" ( -------- (

летаю много ( комнатьІ-лифтьІ перед ними шлюзьІ ( культ сливной воды О ГРИФАХ НЕ СЛьІХИВАЛИ ( просто делаю вьІкройки звуку ( -------- ( вода - Он ( пробудил водопад ? ( з д е с ь в это вр., дожди-семена ( вернулся с вареньем грома ( ведро полно споруд ( газета "из_кра: _на" ( газета: "Повод" ( -------- ( летаю ( -------- ( голос: "попробуй делать в воздухе кувьІрки" ( китайский рецепт ( плодьІ-перепонки полёта ( -------- ( похоже на други-е ( вьІсоко ( внутри столба верха и низа не видно ( её эрогенная комната в кострах ( переходьІ ( 4-ре стеньІ-камина ( ньІряем в один из ( -------- ( вьІходим ( э т о т слой населён менее ( холмьІ ( мох ( набрасьІваем белое покрьІвало-отражатель и успеваем подвеситься к одной

из 5-4 гроздей-кучек-шеренг ( платок СЛИШКОМ чист ( танец в гору таков: медленньІе прьІжки: ( сходно с норвегией ( левая > пауза > правая нога ( затем быстро: левая > правая > левая с подскоком > вместе > замерли > цикл по-новой ( так до самого верху ( иначе ЗАМЕТЯТ ( -------- (

оче(редная) ступенька ( подъём был не слишком долог ( норки ( похоже

на ласточкиньІ ( забитьІ грязью ( нужно почтительно круговьІми движ., очис-тить края от веток камней нас_секомьІх ( руку из норьІ следует лобзать ( после чего та на время прячется назад и вот о-о, выносит "зёрна полёта" ( леска сушёная ( -------- (

появляется ( похоже на корешок-сухофрукт ( не рука – бублик какой-то

( ! ( просто по-мужски здороваюсь-вес оцениваю слегка пожав отпускаю с миром пятиконечный инжир( -------- ( голос ( едва сдерживая гнев: "разве тебе не объясняли о дарах?" ( нашёлся ( "знаете... получу почтой бандеролью переводом без поцелуев... !"

< … > покупая "кеДровьІй табак" для К:

"зачем вьІловлен в камне ЗАЧЕМ им поклонным столбом простоять кар-Русь-селью "цепочки" ( забьІли как бьІло не будут круги и цвести ( не бу Ду погубой 2-х " ( на сьІпкой обочине спуска винта - ручей этажей (

ВСЯК В СЁДЛАХ МОРОЗА СРИСОВАН ( ( -------- ( горьІ: одна - сменный стержень для ветра ,ещё - "каравай", "тампон", "подсолньІй билет"... (( э т а - вагоном бидфорда подземки ( в фильме успеют ( -------- ( в каждом стручке по -ю -нату: первьІй - сверху в бьІчачьей воде янтаря как колчан (( у другого царит хлорофилл из желта (( дьІхание кожное (( сами не знают (( места не важньІ ( -------- ( временят ( -------- ( дьІХанов спасение в комнатной грядке (( отвёртки в бутонах ответьІ (( паспорт пасек - подробньІй ( ( и

ВОЗДУХ - ДРУГОЙ СТОРОНОЮ КОПИРКА тайная комната у стен разложеньІ писанньІе сегментьІ ожидание

маджлиз (( в лапах её три плоских детёньІша н а п а д е н и я жёлтое на зелёном (( сомневаюсь (( куски соединили в защитного змея (( во что бьІ то ни стало спасти детей не пускать на улицу ( -------- ( всех в воду ( -------- ( захлёбьІваясь в седьІх порослях в радость

< … > пуст по эту сторону холма.

Запуск-жилище-подшипник (( отдельно новьІе контр-марки ( -------- ( поиск "важного" ключа посредством акв (( толоконньІ шарьІ (( а ланки в канаве-nuovo (( мария усадьба барчукам в ряд шутовской парашют оttо сна появился ( ( по монорельсу англицкий учат по спуску буквьІ к морю (( план акустик ( -------- ( подданная няня кривит носик: не тот учебник явная мистификация бумага "неправильна" (( текст на первых страницах: "самолёт появился от холода (( задолго

(( приглашение добывать морских ежей (( по-шахматному расстановка

на дне ванн с икрой для заманьІвания корчЪмитов или тех кто страху обучен ( -------- ( меховая иерархия: с говорком пирамида входьІ с горя глазньІе про-скальзьІваю вверх но верховньІй клаПан закрыт ( -------- ( наконец стал "ТАК" летать сначала от в и д и мово г о к видимому ориент-У (( после резко посмотрел на руки и смог управлять (( тело-повозка

(( горний паровоз вовсю (( паролем к у р б а ш и останавливаю (( два мавр-машиниста в ожогах на голое тело (( пока со старшим беседа - минуем сухие озёра (( клубятся (( дрова - камбала (( подойдя к откр., люку н е з а м е т н о сплёвываю п и с ь м о – отчёт (( световой червячок-нитка с пол-локтя в полёте у рельс зависает и скользит вспять назад

после резной меди - слалом в спальньІх мешках ( -------- ( облёваньІ друг другом (( я и олениха (( "д а р её /в е т о ч к а свиду/ держи-береги..." ,- отец-олень (( с обочиньІ рога его жестче гуцульский прямой подсвечник в насечках (( паркет без нарезок (( у неё, не рога - кучЕри-витки-океан лозовитый (( "сдох тюльпан и ветка теперь околеет (( слишком большое кочевье (( да и кто в снег садит ( -------- ( запомни слова защитьІ (( мотьІль очага будет сопут-ствовать" (( горньІй попутчик невидим (( за туннелями хижина (( не войду (( вслух на вьІдох-вдох: "flyryfairy...летучвогонь..."

95

Літ

ерат

урни

й до

дато

кK

olo

№15

< … > або Догана.

Соединяет окраину Міста з Лісом. Потемнів від часу, волог., повітря (долго рос). Іноді до Мосту (в допомогу) доплетеньІ свежи побеги (для надёжности). Ранние ростки настраивают живьІ сваи в нужном направлении (другие деревья держат купол, иньІе - локатор). Сьогодні не той День, но мне бьІ на Ту сторону. З серединьІ переправы видно на линии порогов. Варта у позі лотоса по пояс в воде держит ровно ладони над горкой из веточек трубок небьІстрьІй поток не смьІвает их вниз. Уже появился связной дьІмок шелест дрейф тянется в Центр мерехтіння мереж. Неподалёку 2 готовьІх «костра». Над ними зреют «короньІ». В определённьІй момент троюродньІй брат (сходство только внешнее) ртутной медузьІ, пузьІрь лопает и пьІльца-невидимка пуляема в воздух. Намір ожив-ляет его. На другом берегу идёт Работа.. Никто не задерживает меня. Раз здесь – значит так має бути

Успел вернуться. Всё-таки заметили. Если бьІ не сбивка Шлюза между этажами ШкольІ – легко проскользнул бьІ. Розумію що то не Вигнання назо-всім. Такой следующий Урок. Вот вещь-мешок, ось Мур. 4-ро вышли обнять. Всякое може з рухливої Зовні стати Ся.

В прошльІй раз были молодьІ антенньІ и блоки, теперь – кочки, хол-мики, поляна не наши растения. Если присмотреться - полевая вибрационная ткань из фигур. ПокрьІтьІ зелёньІм, травой, ягелем, они и есть трава дьІха-ние кожное, хлорофилл все дела, другая скорость мембран. Если долго смо-треть – пограничная рябь выдаёт в этой почве отдельньІе канальІ тел, заводи, воронки, ускорения тел, стоячие участки тел.

Слишком близко друг к другу и я не смогу перебраться до края посадок, не провалившись, не «утонув», не став одним из них. Такое бьІло. Раньше. Слишком долго: адаптация кокон, не моя скорость, не в этот раз. Друге Завдання. Возможно в этом и есть Випробування. Простий Вибір. В складках мешковиньІ есть коробка препаратов, красна кубьІшка. Ненадолго. На отдель-ном участке повьІсит плотность этого Світа и я смогу легко перебраться чтоб идти дальше куда-то (вьІдувая) (смьІсл Заданий приходит по ходу). Но неизвестно как это время (действие загустителя около наших суток для них месяц…) исказит их Життя. Неизвестно будет ли это Вмешательством або Допомогою. Н-капсула (прозрачный шарик с набором кругов) сделает обратное, добавит теку-чести. Им будет легче в этом месте. Тогда только вплавь. Нова Догана? НовьІй Урок?

Най буде прозора кулька.

< … > бриз-помесь церковно-

краеведческого музея, лунопарковой комнатьІ страха, чувства веж афонских пещер со всеми бурулями сверху и снизу. Сталогмитство. ГлавньІй экспонат среди этих закомарков - река! Подземная и живая.

96

Kol

o №

15Л

ітер

атур

ний

дода

ток

Двигаюсь вдоль гибкой лыжни. Спускаясь. КомнатьІ - много больше глазньІх границ! РАБОТА ЕЁ (реки) любопьІтна. То, что размьІто (под водой ДО_потопньІе храмьІ - мощь д а л ь ш е привычньІх жильІх бетоно-прьІщей, фазенд, дач, усадьб, ангаров. Люд не в курсе, у каждой отмели-крьІши – ризома такоооооой глубины. СтруньІ. Закрома русел - лётное поле!

На стенах, замечаю вторьІм уровнем (так (иногда) доходит, что у фильма есть титрьІ.. на датском...) мнгновенньІе слепки резервньІх торжеств. Пан делал до_стой_ньІе скетчи. Срез ритуальной спорудьІ с моментальной подри-совкой тонким штрихом. И, мьІ не можем остановиться. Ль то церква, портрет в_п о л н ьІй рост, ли zwierzątko, с пенька на завалинку (зависла программа). Если подойти б л и ж е - кольцо. В подсобке источник. Мягкий, упругий склон с ровной травой. Крен плато невелик, но если бьІ тьІ родился шаром – не усто-ять. Соседство стеньІ из хвои и льда. 50 отвесньІх навесных метров за мокрьІми спинами обессмьІсливают ощутимый градус поляны заказов.

Лепим ладью из воздуха. Чаще труси. Как ? Просто. Представь в

руке мокрую погремушку. На каркас – кору и ткань с пропиткой. В небе (здесь уместно сказать "воздухоплавание"!) уже ТРИ конструкции. Целый вьІво-док от родителей ВелоНасоса Трубочиста и МедузьІ. ГеньІ не спрятать (сразу)! Корабль нужно раскачать перед полётом... Всего ( некоторьІе из нас - честные невидимки!) около 8-ми. Становимся СТЕНОБИТНЫМ КУСТОМ. Вдруг кто-то на хлопа с вьІтянутым вперёд перед собой как снегоступ бубном: "он не наш...". "МЫ ВСЕ Н Е НАШИ!" - говорю.

97

Літ

ерат

урни

й до

дато

кK

olo

№15

"Капитан" входит в голос как бур. Его догоняют женские голоса мемб-

раньІ...НьІряю-вьІньІриваю... Расшатываем корабль в КОНТУРЕ (копия корпуса, просто немного больше как последующий слой луковицьІ. ПУСТЬ ПРОПИТАЕТСЯ нашими волнами. Вдруг, в расщелине (там плато обрьІвается ступенькой в про-пасть) - рост БЕЛОГО ПЯТНА... Заметно ранение на шее слева. ОТВЛЕКАЕМСЯ от взлёта. Волк немного боится нас... (или показьІвает нам КАК БУДТО боится) продолжая т е ч ь. Вижу ( д р у г о е зрение) неслышно обогнул нашу кольІбу, ручьём ньІрнул-просочился в окошко (там у нас книгохранилище (ока_зьІва-ется!). НЕ ВОЛК. ( НАДО ПОЗВАТЬ ДО ТОГО КАК ОН УСПЕЕТ ПОМЕНЯТЬ ЧАСТОТУ И СТАТЬ… кем угодно) - один пульс.

Вернулся. Корабля не видно. У девушек (три их) - ПОРьІВЫ. ОДНА - ЗА

ДРУГОЙ (л-ь). ТРЕТЬЯ - ЗА ВТОРОЙ (цепкая сцена).

< … > бьІстро обратим тебя в ночное видение. В приборньІй щиток-показатель. В заслонку-цветок. В набор лётных

витков. Пусть певица решит, что мьІ спешились к морю. Немного наследим в сторону топких дюн. Нескольких сломанньІх веточек, броских во время теку-чего бега бьІлинок и перьев будет достаточно. Не всё хлебньІми крошками.

Сейчас резко повернём направо. Лабораторная норка с дверьми-вертушками. Geboren. КолбьІ и реостатьІ. Меньше всего она будет ожидать 98

Kol

o №

15Л

ітер

атур

ний

дода

ток

нашего ньІрка сюда. Завиток ракушки заканчивается вьІключенньІми каме-рами. Студию ( вполне ) удовлетворит шутка про три полоски вместо извилин на доске спортивного мозга. Финишная ленточка разорвана. КонцьІ аккуратно соединим узелком снова. Деревянная кровь. Пусть бежит Чемпион.

Собака мечтает стать ласточкой.

99

Літ

ерат

урни

й до

дато

кK

olo

№15

(о себе)

довольные прогулки в подарках ( в за_Зорах родин лётных ( со в с е х сторон Света ( за_Ново ( естествоиспытания ( заРо_Дыши ! ( КПД / клуб парадоксовых друзей / ( раз_Умение ( течь_в_точь сигнальных костров соо-тветствий связей в с е г о в состоянии п е р е х о д а где в с е м у находится место ( S_ведение Ткани событий ( перебиранье соседств ( ке дарЙа дарЙаст / чтобы море было морем / ( выворот мести посадок ( курс_и-в., ( со_здание условий Появления ( хожу вокруг простой салют ( ВИА "несусветы" ( Доверие без оглядок-станций ( счастливые концы ( дальше

(о методе)

Чирэ, Пунуде, Порчато, Махано, Лоба, Нирозо - имена частей оленьего рога на языке сомату. Хруст-столбы родом из Олмо. Учение о полёте между огней. Работа с "А" в четыре рукава. Что я знаю о них? Ничего. ( -- ( Иду на Высокий Замок. Куда же ещё, когда безнадёжно влюблён (конечно хороша джигитовка, сон с лесом вповалку, каменный уголь, кирка и батут, рытьё каналов, особенно ценны добычи полезного открытым и трудотерапия, но Высокий Замок вне конкуренции среди спасительных снадобий), но непонятно «Любит/не любит»? У Марии Снежной пауза. Минут 5-ть. Город приостанов-лен. Разряжён. Одинокое людское облачко. 2-е и д-вое разом. Расслаивается хмарка. Мальчик и девочка (лет по 8-ть), взявшись за руки, обгоняют, оставив

100

Kol

o №

15Л

ітер

атур

ний

дода

ток

позади родственную филателию 2-х (мам(?)тёть(?)старших сестёр) и просто, в несколько прыжков\волн проскакивают по лестнице солнце-гривым. На пло-щадке перед храмом замерли. Мальчик: "наша работа С М О Т Р Е Т Ь". Вах, как же верно, - думаю (мысленно так, поглаживая себя по темечку, по родничку: «ай ма-ла-дееееецЪ! же ж точно так же то же же ж!». Осмотрелись. Подождали, выглядывая из-за камня. ( 2-е (родственницы?) только-только подтянулись, подошли к подножию лестницы.) Девчонка тянет мальчишку за локоть: "наша работа ПЕРЕПРЫГИВАТЬ!". Так. Воно! Ещё 1 Ответ. Спасибо. Парная детская волна львом перескакивает понятный мне бетонный брус ростом 1 м 70 см.. (як фарфоцлі) и движется в сторону Высокого Замка. Куда же ещё?

Нет рецепта. Возможно это похоже на джибриш или латифахо. Далеко от

альпинизма, с его непременной идеей пометить высоту\ территорию флаж-ком\подписью… далеко от монументальных скачек\равнений, мелко-опто-вой торговли подножным ( -- ( Ещё Раньше Совсем Давно, когда не было такого явного разделения на плотный и тонкий мир, слов водилось вовсе немного и отношение к ним было иное. Бережнее. Сдержаннее. С бОльшей Ответствен-ностью за пущенное с уст. Акт называния\произнесения соотносился с мате-рилизацией\воплощением.( -- ( Приходит по разному. По поводу, а чаще без. Иногда на языках вовсе неявных сразу. Порой (реже) на тех которые можно узнать. Чаще энерго-узелки\картинки, которые не могу опознать сходу. Это не избавляет их от действия. Это не отнимает у меня Права на Свободу запи-сать именно Так. Вибрация, шелест, мерехтіння РАБОТАЮТ. Без выходных и перерыва на обед. Влияя. Для этого не нужно быть дипломированным

101

Літ

ерат

урни

й до

дато

кK

olo

№15

НОсителем «правильных» оборотов! Мыслеформам не обязателен словарик\разговорник\привязка. В лес (тоже) можно идти с книгой\блокнотом, поис-кать дупло для жизни, топать по грибы\ягоды, ломануться для фотоохоты, дёрнуть поыбстись у костра… А ты взял и попензлював туда, направлять свои лыжи в самую пущу и чащу, на самую высоту\глубину, без общепринятой Цели. Просто принимая то, что Приходит (между витиеватых сучков, задори-нок, ручьёв, клювов, фактур, условных сигналов, оперений, опор) как Дар, как Опыт, как Ответ\Вопрос. Единовременно. Без торб и табличек. Без ценников. Без индульгенций и грамот. Со Смехом (ли). С Благодарностью. С Любовью. С Доверием. Вот собственно и смысл «практики», вот хитрости «творческого метода». Вот «Хуй войне!». Не стоять на месте «другой» вещи. Не лезть на Доску Почёта. Или (напротив) сбить столбик границы, градусника, истреби-тель… провести посильную де-автоматизацию, сменив привычное направ-ление… «спутать все карты» и звёздные планшеты, что слишком заправлены инструкциями, соляными оглядками и грамотами! Независимо от техники и средств передвижения в потоке. Ничего специального не нужно. Большинство снимков\текстов – принципиально «принято\выЯвленно/выловлено\най-дено» Здесь ( -- ( Тна - река, где-то в межсезонье/межвременьи (по дороге со Львова в Киев табличка у трассы. С буквой «р.» перед названием.), которой (реки) наощупь вроде бы как и нет (… как Полтвы…) но она (знаю!) существует БЕЗ редактирования. Без особого дозволу. Присутствует, как многие иные Родственные явления. Настроился (или поймал пульс). Посёрбал зелёного чаю, подождал. На парашютный кружок, сигнальный костёр притянулись разные тюки, пелюстки, гости… ( -- ( И, «дело не в особой засекреченности, а в самом учении, которое называется всеоткрытостью ... перегородка между верхними и нижними водами, возведённая на 2-й д.,.. и образующая видимое небо, было переведено тайными сочуственниками ... как "твердь"... По мнению же глассаров... "ракиа" исконно значило "стекловидный кристалл" или просто "стекло". Это не только разные переводы с языка на язык, это разные переходы между землёй и небом...Не изменённый, не улучшеный, а распахнутый мир... Задача - бесследно пройти сквозь сущее, как свет проходит через стекло...тот кто принесёт нам небо, призван не объяснить и не изменить мир, а принять его...быть и не заслонять....превращается в чистое зрение, которое уже не нуж-дается в зрачке, поскольку видит отовсюду.».

(Не_Два ( А + Т ! говорят)

Мы ежи и зоркие моряки (умеем слушать и сворачиваться в клубок, собираем то что падает сверху и то что лежит на виду в траве, смотрим вперёд, поднимаем парус, открываем (снова и снова!..) новые земли, каждый раз заново, поливая корни ВСЕГО, ничего не боимся, ничего не хотим. Берите все клады, все танцы вокруг зелёного костра увешанного новогодними шарами). Мы капуста и первые ласточки ( с весной и спокойной улыбкой, с подарочной дороги, с чистым и полным небом, с хорошими новостями про то что «всё получилось, родственники здоровы, все успели на поезд, сгоревший дом отстроен, высокая вода ушла назад, всё будут жить долго, счастливо и ОДНОВРЕМЕННО…», со множеством слоёв. В поздравительной вселенной много уровней, так теплее!). Мы бегущие олени и звёздные карты ( сбрасываем рога, из которых

102

Kol

o №

15Л

ітер

атур

ний

дода

ток

легко может вырасти ягодный куст, кровеносная система, транспортные линии (вид с высоты птичьего полёта) или новый олень-комментарий, как реки несут льдины - бумагу воды, через запруды, через мосты и пунктир, через узоры жука-деревоточца на коре (который не думает про концепцию, про дискурс, про то, насколько эффектно\актуально это смотрится со стороны, как боксёр, голо-вой он ест), через открытки с полным реестром всего и любовные записки и первые элементарные каракули ребёнка в которых больше смысла чем во многих томах энциклопедий, через точки и многоточия городов, мерцающих скоплений, всю пунктуацию глубин, туманностей и сверхновых, через искрен-ний смех БЕЗ ПРИЧИН, ближе и дальше через лес соответствий)

Мы пришли, чтобы смягчить противостояние двух краев (Единой Чаши), всех (сколько их?!) полюсов. Для нас существенно не увеличение числа сущ-ностей\постаментов\соляных памятных табличек, а то внутреннее тёплое родственное отношение, с каким можно смотреть на вещи и события, то каче-ство Заряда с каким Возможно (существенно) действовать прямо, сохраняя готовность не навредить. Не мешать Существованию работать самому через нас. Не заслоняя собой струи, течения. Рассматривая человека скорее как процесс, как ритм, а не как готовую (раз и на_все_гда) структуру - предоста-вить дыханию возможность не иметь избыточных посредников. Без оглядок назад. Не подсовывая свои уже-почти-невидимые простым глазом протезы деревьям, птицам, облакам! Мы пришли, чтоб не останавливаться на школь-ной природе Волны. Вот Стол накрытый для всех. Для находок и (возможно) мягких операций. Для рождений и уходов. Не только контуры! Нам подходит дорога Сглаживания углов, где не существует границы, которая разделяет процесс под названием «ручное молоко» от процесса под названием «коровье вымя», стадию «зритель» от уровня «деятель», станцию "север" от процесса по имени "юг", категорию "высокое" от высоты "низкое", минтан «жест земли» от культової споруди «позиция неба»... где нет ловушек связанных с традицией «обмана зрения». Не объяснять и не изменять мир под свой конвеер\схему\сценарий, а принимать его таким каков он Есть, задолго до изменчивых планов тех кто торопится.. Но не забывая подставить плечо (если есть таковая необходимость). Иногда предугадывая. Мы пришли, чтобы дать вам кое-что очень важное и нужное, ТО ЧТО У ВАС УЖЕ ЕСТЬ!

103

Літ

ерат

урни

й до

дато

кK

olo

№15

Об авторах.

Ти Хо ! ( р-р.) муштатов

(род. В 1969 г., Львов), Как художник-график участвовал во многих международных проектах и выставках в Литве, Японии, Объединённом Королевстве, Норвегии, Польше, Канаде, Сербии и др. Близок к традициям энвайронмента, «бедного искусства», found-art. И в визуальных и в текстовых практиках считает ключевым «Принцип Доверия Полю». Стихи публико-вались в газете "Гуманитарный фонд", антологии "Освобожденный Улисс", журнале поэзии «Воздух». Авторские нетиражные книги (в букартовском формате): «пусть птицы», «С-5-Е», «проводка зимы», «Р я Дом», «не тренер деревьев», «от – до», «Vol`No_», «лист перед травой». Основатель со-общества со-ответственных «заро_ДьIши !»

Готовит к выпуску (совместно с Томашем Пежхалой ) журнал современ-ной полиязыковой поэзии и пост-литературы «за_Зор», а так же авторские переводные сборники и антологии современной поэзии.

Обычно подписывается «Серго Муштатов» под «полевыми исследованиями навскидку» в области культуры, литературы, промежуточных ситуаций и пограничья.

Стихи переведены на польский и английский.

Не_Два ( А + Т !

Не_Два – міжнародний дует (Польща\Україна), що працює у галузі гра-фіки, відео-арту, літератури, перекладу сучасної поезії тощо… Як творча оди-ниця, тандем Не_Два ( Айк П`єрцц + Ти Хо !) існує з 2007 року. Гурт приймав участь у великій кількості міжнародних проектів та біеннале.

http://nedva.blogspot.comhttps://www.facebook.com/ne.dva

104

Kol

o №

15Л

ітер

атур

ний

дода

ток

105

Літ

ерат

урни

й до

дато

кK

olo

№15