KOMPOZYCJA MUZYCZNA W FORMACH WIZUALNYCH CZ I

Autor: Krzesimir Dębski

Wstęp Kompozytor w audiowizualnym świecie spełnia funkcje niezwykle róŜnorodne. Czasami bywa artystą, częściej rzemieślnikiem-dostarczycielem hałasu ,najczęściej jednak zdarza się, Ŝe jest dostawcą komercyjnej magmy dźwiękowej. Delikatne wnętrze artystycznej duszy, wychuchanej przez lata przez nasz inkubacyjny, choć niedoskonały i niezbyt delikatny system edukacji muzycznej ,zderza sie wtedy często ze światem ludzi niewykształconych muzycznie, dla których muzyka jest towarem lub dodatkiem – opakowaniem, za które niewiadomo dlaczego trzeba płacić. Dodatkowo moŜe okazać się m. in. Ŝe nasz system wartości muzycznych nijak się ma do sposobu rozumienia muzyki a szczególnie emocjonalnego odczuwania muzyki naszych współpracowników-twórców obrazów filmowych czy telewizyjnych. Oni mogą wyrazić pragnienie aby” muzyka była bardziej zielona lub niebieska i szła bardziej pod górę.”Niech nie zmyli nas specjalna troska reŜysera o jakiś fragment muzyczny-to nie zachwyt nad muzyczna maestrią lecz chęć zatuszowania własnych błędów .Jak w takich sytuacjach zachować i przemycić swój własny muzyczny światopogląd i uratować własną neurotyczną duszę i szacunek do siebie? Nauka komponowania muzyki do filmu, teatru, telewizji i innych form audiowizualnych musi sie odbywać w oparciu o bardzo szerokie spektrum działań pedagogicznych z dziedziny muzyki, filmologii, psychologii, socjologii, estetyki a takŜe marketingu, bo co jest tu najwaŜniejsze.? Być moŜe wykształcenie umiejętności zdobycia pracy w tej niezwykle trudnej „branŜy’ co moŜe być początkiem tylko większej afery...

Wprowadzenie do komponowania muzyki do obrazu. Igor Strawiński z przyjaciółmi-kompozytorami i muzykami szwajcarskimi, w czasie I wojny światowej zabawiał się ilustrowaniem niemych wtedy filmów, najprzeróŜniejszymi rodzajami i gatunkami muzyki, dowodził, Ŝe w tej dziedzinie wszystko jest moŜliwe. Zestawiano zatem ówczesne dramaty historyczne z muzyką awangardy z początku XX w. a burleski cyrkowe z dziełami barokowymi. Znakomicie wykształceni muzycznie artyści zachwyceni nowym wynalazkiem, eksperymentowali bez skrępowania niezauwaŜając, Ŝe zestawiają ze sobą najbardziej abstrakcyjną materię artystyczną z tworzywem zbudowanym na realistycznym obrazie. Film czyli sztuka ludyczna szczególnie po udźwiękowieniu zaczął jednak wypracowywać bardzo szybko własne idiomy i schematy, które skrepowały fantazje muzyków. Mimo Ŝe „przygrywaniem do filmów niemych” zajmowali się często wybitni muzycy jak np. Dymitr Szostakowicz ,gust muzyczny widowni zmuszał ich do kompromisów i flirtów z ówczesną muzyką komercyjną. Tak rozpoczęło trwające do dziś ścieranie się roŜnych poglądów na rolę i wydźwięk artystyczny muzyki filmowej. Na wstępie naszych zajęć powtórzymy eksperymenty I. Strawińskiego. Korzystając z programów komputerowych „podkładać” będziemy roŜną muzykę do filmów : 1.animowanych dla dzieci 2.animowanych artystycznych 3.róŜnych filmów dokumentalnych 4.archiwalnych przedstawień teatralnych 5.filmów fabularnych Wszystkie ze zbiorów własnych. Następnie spróbujemy sił jako improwizujący do obrazy na Ŝywo taperzy kinowi. Te zajęcia łączyć się będą z przyśpieszonym kursem improwizacji: 1.w stylu klasycznym 2. w stylu romantycznym 3.w stylu nowoczesnym(moŜe w stylu Szostakowicza) 4.w stylu muzyki kinowej lat20-ych i 30-ych

5.podstawy improwizacji jazzowej 6.improwizacje na bazie współczesnej muzyki folkowej ,komercyjnej w róŜnych stylach itd. Ćwiczenia te przydatne będą dla auto-promocji przyszłych kompozytorów, poniewaŜ bardzo często w świecie mediów trzeba wykazywać się umiejętnością improwizacji. Kompozytor muzyki filmowej czy teatralnej, podobnie jak scenograf musi posiadać umiejętność znajdowania się w bardzo róŜnych konwencjach artystycznych i historycznych.Tak jak scenograf, który projektuje wnętrza barokowe, maluje portrety w roŜnych stylach a następnie aranŜuje wnętrze współczesnego baru w stylu techno, tak i kompozytor często musi poradzić sobie z napisaniem pastiszu muzyki w stylu Bacha, potem tarantelli w stylu mafii sycylijskiej a następnie wykoncypować stylistykę muzyczną ŁuŜyczan z V w. która jednocześnie spełniałaby wymogi idiomu współczesnej muzyki filmowej. W celu poszerzenia swoich umiejętności i wiedzy o róŜnych odległych od siebie stylistykach studenci odbędą ćwiczenia z: 1.analizy partytur filmowych znanych kompozytorów muzyki filmowej (Ennio Morricone, John Williams itp.) 2.kopiowanie wybranych fragmentów muzycznych ze słuchu (składów kameralnych, combo jazzowych, orkiestrowych itp. 3.komponowanie utworów „sound a like”. 4.pisanie nowej muzyki do obrazów zmontowanych pod tzw. ”temporary music” czyli pod muzykę uŜytą juŜ w innym filmie (często są to hity literatury filmowej). Zachować trzeba wtedy tempo ,rytmikę , rytm montaŜu i synchrony poprzednika. Zjawisko „temporary music” niestety stało się w ostatnich latach bardzo popularne. MontaŜyści filmowi, aby uatrakcyjnić prezentację wyników swojej pracy; aby wręcz olśnić reŜyserów, dodają muzykę dobraną według swojego gustu. Częste oglądanie i słuchanie powoduje przyzwyczajenie reŜysera, producenta do zaistniałego stanu rzeczy i potem nie mogą oni zaakceptować nowej muzyki. Komponowanie piosenek do filmów, teatru, reklam i T V Współczesna piosenka jest najprostszą forma muzyczną a jednocześnie najskuteczniejszą bronią działań audiowizualnych .MoŜna tego nie akceptować, ale tak to juŜ jest, ze całego filmu wypełnionego piękną, profesjonalną muzyką widownia często zauwaŜa tyko końcową piosenkę,( jeśli jest przebojowa).Studia nad istotą tajemnicy popularności piosenki powinny zacząć sie od:

1.analizy formy piosenki na przykładzie słynnych przebojów. 2.analizy harmonii i rytmów 3.pisanie tematów canto, refrenów i podprowadzenia pod „schlagwort” 4.pisanie krótkich (do seriali pisze się teraz 20 sek) piosenek, ktore jednocześnie moga być tematem przewodnim całego filmu. 5.pisanie piosenek to tekstów ,poezji, tekstów dramatycznych itp. Produkcja, aran Ŝowanie, opracowywanie i nagrywanie piosenek . Niezwykle waŜnym elementem oprawy muzycznej jest stylistyczne dopasowanie piosenek do całościowej aury artystycznej produktu audiowizualnego. Odpowiednia produkcja, aranŜacja potrafi diametralnie zmienić charakter, wydźwięk emocjonalny czy kontekst historyczny piosenki ,szczególnie gdy pochodzą one od róŜnych kompozytorów i z róŜnych epok. Bardzo waŜne jest więc: 1.przekształcanie rytmów ,melodii i rozwijanie lub redukowanie harmonii. 2.opracowywanie tej samej piosenki w skrajnie odmiennych stylach i charakterach. 3.AranŜacja na instrumentarium akustyczne i elektroniczne. 4.produkcja piosenki w prawdziwym studiu nagraniowym. 5.Wywodzenie z piosenki tematu przewodniego i opracowywanie i instrumentowanie go na orkiestrę symfoniczną. Tworzenie elektronicznej ilustracji muzycznej. Coraz mocniej rozpowszechnia się zjawisko zastępowania tradycyjnego instrumentarium brzmieniami elektronicznymi. Muzyka elektroniczna bardzo mocna usadowiła się szczególnie w produkcjach telewizyjnych i teatralnych. Wzbogaca teŜ brzmienia symfoniczne w filmie. Z powodów ekonomicznych i praktycznych wypiera tradycyjny sposób produkcji ścieŜki dźwiękowej ,więc konieczne jest: 1.zapoznanie się z instrumentarium elektronicznym przydatnym w tej działalności (syntezatory klawiszowe, komputerowe programy barwowe). 2.Nauka pracy w bezpośredniej synchronizacji obraz-dźwięk muzyczny. 3.tworzenie ‘demo’- wstępnych propozycji kompozytorskich do akceptacji reŜysera lub producenta.

4.pisanie muzyki w ścisłej synchronizacji z obrazem w tzw., stylu disnejowskim lub obiektywnym. 5. ćwiczenia estetyczne – nadawanie muzyką scenie neutralnej emocjonalnie i dramatycznie skrajnie roŜnego charakteru-od horroru do komedii. Komponowanie muzyki teatralnej. W tej dziedzinie niezwykle waŜne jest wyczucie dramaturgiczne tekstu i koncepcji reŜysera. Niestety to juŜ nie te czasy, gdy muzykę teatralną wykonywały zespoły symfoniczne jak w muzyce do „Snu nocy letniej” F . Mendelssohna .Obecnie niezmiernie rzadko wykonuje się muzykę na Ŝywo, a muzyka z taśmy musi wyróŜniać się np. sonorystyczną niezwykłością. Ze szczególną mocą pojawia się tutaj problem (w filmie równieŜ) rozszyfrowania upodobań muzycznych i estetycznych reŜysera. Aby uniknąć nieporozumień i konfliktów naleŜy : 1.zapoznać się z wielkimi przedstawieniami K. Swinarskiego, J. Jarockiego, A. Wajdy z muzyką Stanisława Radwana , Tadeusza Bairda, Krzysztofa Pendereckiego i in. w realizacjach telewizyjnych. 2.analizować rolę muzyki tła pod tekstem –w teatrze na Ŝywo to duŜy problem. 3.skrystalizować swój własny pogląd na rolę muzyki poza akcją sceniczną i poza tekstem. 4.gromadzić wiedzę na temat niezwykłych instrumentów muzycznych (instrumenty ludowe z odległych kultur, muzyka konkretna, zabawki dźwiękowe itp. 5.opanować techniki studyjnego przekształcania dźwięku - praktyka w studiu nagrań. 6.zrozumieć dlaczego pewien typ muzyki uznawany jest za muzykę teatralną i jakie czynniki emocjonalne decydują, Ŝe uznawana jest ona za piękną. Komponowanie muzyki dla teatru dramatycznego moŜe być bardzo wdzięcznym zajęciem ,gdyŜ w duŜej mierze moŜna tam zastosować nowoczesne techniki kompozytorskie wypracowane przez awangardę XXw. Pisanie piosenek do teatru i piosenek aktorskich. W tej dziedzinie panuje wiele przesądów, które wywodzą się z kręgów ludzi zafascynowanych słowem i grą aktorską. Często moŜna spotkać się ze spychaniem muzyki do roli podrzędnej i narzucania jej bardzo ostrej a jednostronnej wymowy emocjonalnej. Studenci kompozycji powinni zatem wykazywać się świetną orientacją w literaturze i Ŝyciu teatralnym i praktykować:

1.analizowanie najpopularniejszych piosenek teatralnych i aktorskich. 2.ćwiczenia z prozodią rymowanych tekstów poetyckich, białym wierszem i prozą. 3.dostosowywanie muzyki do charakteru emocjonalnego tekstu. 4.aranŜowanie piosenek w stylu „teatralnym” 5.szczególne dostosowywanie melodyki do moŜliwości wokalnych aktorów i do ich predyspozycji aktorskich. Uprawiając ten szczególny rodzaj działalności kompozytorskiej trzeba pamiętać ,Ŝe piosenka w teatrze to często zamknięte dzieło dramatyczno-choreograficzne i trzeba odpowiednio przygotować miejsce i warunki dla uprawiania innych dziedzin sztuki. Miejsce muzyki w serialach telewizyjnych. Jest to jedno z największych pól eksploatacji muzyki uŜytkowej. Mamy seriale filmowe (kręcone kamerą filmową- do kilkudziesięciu odcinków) i seriale tasiemcowe (kamera telewizyjna) i tysiące odcinków. Tutaj pisze się i nagrywa muzykę przed realizacją obrazu niejako z wyobraźni. Dobrze, gdy jest zarys scenariusza –trzeba wtedy przygotowywać pakiety tematów na kaŜdą sytuacje dramaturgiczną: temat złości, narastającego zagroŜenia, temat miłości platonicznej i fizycznej nastolatków ,pojawienia się piegów i naćpanego fryzjera a takŜe tematy dla rozwiązłej staruszki i pijanego księdza itp. Te tematy „z metra” odpowiednio, a często odwrotnie umieszczają w filmie konsultanci muzyczni. Z nimi trzeba dobrze Ŝyć , bo mogą spłatać nieładnego figla. Czasami nudząc się, mogą eksperymentować jak Strawiński w Szwajcarii. Aby nie wpaść w ich pułapkę naleŜy ćwiczyć:

1. komponowanie krótkich, skondensowanych wyrazowo tematów ,które muszą być wieloznaczne emocjonalne, aby mogły ilustrować róŜne sytuacje fabularne.

2. komponowanie krótkich sygnałów (kilku sekundowych) podkreślających zwroty akcji i miejsca, upływ czasu, a takŜe pełniących rolę łączników modulacyjnych.

3.pisanie ... ładnych, wieloznacznych i współcześnie akceptowanych melodii. Uwaga.! Odcinki muzyczne muszą być bardzo krótkie i skondensowane. Piosenki początkowe i końcowe zawierające canto i powtarzające się refreny mogą teraz trwać 20 sek. ,30,a najwyŜej w serialu filmowym 40 sek.

Komponowanie muzyki do filmów fabularnych-kinowych W nauce komponowania muzyki filmowej mogą znaleźć zastosowanie wszystkie ćwiczenia zalecane powyŜej. Omawiać i praktykować będziemy w trakcie nagrań i zgrania muzyki w systemie Dolby Surround. Najtrudniejsze jest jednak znalezienie sposobu jak usidlić reŜysera lub producenta, aby nas zatrudnił .W tym celu w toku studiów :

1. skompletujemy materiał z róŜnorodnymi tematami muzycznymi, którym będzie moŜna posłuŜyć się jako materiałem demonstracyjnym.

2. szlifować, będziemy nasz kunszt melodyczny, harmoniczny i instrumentacyjny. 3. poprawiać będziemy miejsca w wielkich dziełach filmowych w których

kompozytorom nie stało inwencji. 4. korygować niedostatki wyrazowe wybranych scen filmowych. 5. podziwiać bez końca wspaniała partyturę Alexa Northa do filmu „Under the

Vulcano”Johna Hustona. Na tym etapie pojawi się najtrudniejszy etap kształtowania osobowości młodego kompozytora ; wykrystalizowanie elementów jego osobistego stylu. Miejmy nadzieję Ŝe ten element wyłoni się z syntezy m.in. umiejętności nabytych w kontakcie z działaniami multimedialnymi. Programy literackie w XIXw .doprowadziły do powstania muzyki programowej. MoŜe muzyka tworzona do obrazów ruchomych wyemancypuje się i utworzy nową jakość artystyczną . Kurs komponowania muzyki do reklamy. Znajdą tutaj zastosowanie niektóre ćwiczenia z kursu pisania muzyki do seriali, ale konieczne będzie: 1. nabycie specyficznych umiejętności autoprezentacji na PPM-ach, czyli na zebraniach przedprodukcyjnych.

wykształcenie umiejętności wyodrębnienia tzw. packshotu” Mój program studiów w specjalności Kompozycja i Multimedia wydawać się moŜe nieco delikatnie mówiąc, ekscentryczny. Wynika on jednak z moich 30-letnich doświadczeń w pracy nad partyturami do ponad 100 filmów fabularnych, telewizyjnych i dokumentalnych a takŜe podobnej liczby spektakli teatralnych, baletowych i reklamowych krajowych i zagranicznych. Moje subiektywne odczucia i wnioski skłoniły mnie być moŜe do sformułowania programu, który idzie niejako pod prąd tendencjom pedagogicznym na kierunkach kompozytorskich naszych uczelni muzycznych. Niekiedy ujawniam fakty które pozbawiają złudzeń. Uczciwość zawodowa nakazuje mi jednak uzbroić moich podopiecznych w rzemieślniczą sprawność, która moŜe ich uchronić przed nadmiarem zabójczego stresu tak często obecnego w tym świecie.

Bibliografia Andrejew Piotr, Dąbal Witold „Kompendium terminologii filmowej” Fogler Marta, „Czym jest muzyka” Jones Quinc, “From Q,With Love” Liebman Dave, “A Chromatic Approach to Jazz Harmony and Melody” PłaŜewski Jerzy, „Język filmu”

Russell Bertrand, „Portrety z pamięci” Russell Bertrand, „Wartości wolnej myśli”

Świderska- Schwerin Anna „Jestem człowiekiem Kresów..Rozmowa z Krzesimirem Dębskim. Williams John, “Adventures on Earth”