1

PHAN HUY DŨNG

KẾT CẤU THƠ TRỮ TÌNH (Nhìn từ góc độ loại hình)

1999

2

3

MỞ ĐẦU

Kết cấu là một phạm trù phổ quát cả trong đời sống xã hội lẫn trong

văn học. ở đâu có sự chế tác sản phẩm mới từ những vật liệu, chất liệu khác

nhau, ở đó người ta thấy vai trò của kết cấu. Trong xây dựng, kiến trúc, vai

trò của kết cấu càng nổi bật và dễ nhận ra. Không phải ngẫu nhiên mà thuật

ngữ kết cấu xuất hiện đầu tiên trong lĩnh vực hoạt động này của con người.

Sáng tác văn học, xét theo một phương diện nào đó cũng chính là kết cấu.

Trong một tác phẩm văn học bao giờ cũng có sự dung hợp, quyện hoà giữa

những yếu tố khác loại như tinh thần và vật chất, chủ quan và khách quan,

tĩnh tại và vận động, vô hạn và hữu hạn... ở đó, chúng ta tìm thấy mối liên

hệ giữa các không gian khác nhau và điểm gặp gỡ của những thời gian

khác nhau. Chính kết cấu chứ không phải cái gì khác là phương tiện đảm

bảo cho những mối quan hệ và liên hệ đó trở thành hiện thực- những mối

quan hệ và liên hệ có thể giúp nhà văn phát biểu được cách cảm thụ, cách

nhìn cuộc sống, con người của mình một cách sáng rõ nhất theo kiểu của

nghệ thuật. Do tầm quan trọng của nó, vấn đề kết cấu của tác phẩm văn học

đã từ lâu dành được sự quan tâm chú ý đặc biệt của giới nghiên cứu. Người

ta đã nghiên cứu nó từ góc độ lý luận chung cũng như đã đi sâu nghiên cứu

kết cấu của từng thể loại. Tuy nhiên, trong khi đã có những khám phá rất

quan trọng về kết cấu của kịch, của tự sự (đặc biệt là của tiểu thuyết hiện

đại), việc nghiên cứu kết cấu thơ trữ tình vẫn còn dừng bước trước không ít

vấn đề cơ bản. Còn ít những công trình thể hiện một cái nhìn toàn diện về

kết cấu của thơ trữ tình mà ở đó có sự phối hợp nghiên cứu kết cấu thơ trữ

tình cả về mặt hình tượng lẫn mặt tổ chức văn bản, cũng như còn thiếu

những công trình khái quát về sự phát triển tiếp nối của các loại hình kết

cấu thơ trữ tình xuất hiện trong lịch sử văn học. Bởi vậy, nghiên cứu kết

cấu thơ trữ tình vẫn còn là một công việc nhiều ý nghĩa, hứa hẹn nhiều

khám phá mới.

Nói một cách khái quát, kết cấu tác phẩm văn học là toàn bộ tổ chức

độc đáo, sinh động gợi cảm của tác phẩm dưới sự chi phối của một quan

4

niệm nghệ thuật nhất định. Đề cập vấn đề kết cấu, lẽ dĩ nhiên là phải đề cập

hàng loạt yếu tố kết cấu từ nhỏ đến lớn như câu, đoạn, mở đầu, kết thúc,

hình tượng, cốt truyện... và các nguyên tắc, các quy luật liên kết những yếu

tố đó. Nói cách khác, khi nghiên cứu kết cấu, ta phải nghiên cứu hệ thống

toàn bộ phương diện hình thức của tác phẩm văn học (tất nhiên là trong

mối liên hệ với nội dung). Lâu nay, ở nước ta, các nghiên cứu còn nghiêng

về phía khám phá phương diện nội dung của văn học, còn phương diện

hình thức được đề cập tương đối ít . Thêm nữa, đôi khi sự nghiên cứu về

hình thức vẫn chưa thoát khỏi sự khống chế của quan niệm cho rằng nó chỉ

là cái bình chứa, là chiếc áo khoác ngoài của nội dung, có thể ngay chính

lúc người ta không ngớt nói về mối quan hệ biện chứng giữa hai phạm trù

này. Đặt vấn đề nghiên cứu kết cấu thơ trữ tình ở đây chính là nhằm mục

đích góp phần vào việc khắc phục những bất cập vừa nói, tiến tới xây dựng

một cách nhìn hiện đại hơn về hình thức văn học, phá bỏ quan niệm nhị

phân hình thức và nội dung tồn tại quá lâu dài của thi pháp học truyền

thống. Rõ ràng, đã đến lúc những nghiên cứu về hình thức thơ trữ tình theo

quan niệm của thi pháp học hiện đại cần phải được đẩy mạnh, song song

với những nghiên cứu thơ trữ tình trên bình diện tư tưởng, bình diện ý thức

hệ, và trong khi nghiên cứu hình thức thơ trữ tình, khái niệm kết cấu thơ trữ

tình lẽ dĩ nhiên phải được xem là một khái niệm trung tâm, một khái niệm

có khả năng lý giải được tính độc đáo và ý nghĩa cách tân thi pháp của

nhiều hiện tượng thơ trong lịch sử văn học.

Hiện nay, văn học Việt Nam nói chung và thơ trữ tình Việt Nam nói

riêng đang đứng trước một thời kỳ phát triển mới. Yêu cầu đổi mới cái

nhìn, cách cảm xúc và hình thức thể hiện được đặt ra một cách riết róng.

Những tìm tòi được mở ra nhiều hướng, nhưng vì có lẽ chưa có điều kiện

đẩy tới độ cần thiết mà thành quả xem ra có vẻ dở dang, bừa bộn. Từ đây,

người sáng tác và người nghiên cứu có nhu cầu soi ngắm lại các thành tựu

văn học đã có, đánh giá chúng một cách toàn diện, mong rút ra những bài

học có ý nghĩa cho sự phát triển, đổi mới . Đặt vấn đề nghiên cứu kết cấu

5

thơ trữ tình (nhìn từ góc độ loại hình và gắn liền với việc đánh giá cuộc

cách tân về hình thức nghệ thuật của phong trào Thơ mới 1932 - 1945) vào

lúc này là một việc làm không chỉ có ý nghĩa lý luận mà còn có ý nghĩa

thực tiễn. ít nhất nó cho thấy những thể nghiệm mới về thơ bây giờ đang

xuất phát từ truyền thống nào. Nó cũng chỉ rõ con đường phát triển của thơ

là con đường của sự phủ định biện chứng đối với những hệ thống thi pháp

cũ đã từng đóng một vai trò tích cực trong lịch sử văn học. Bao trùm hơn,

nó có ý nghĩa nêu thêm những tiêu chí đánh giá mới đối với các loại hình

thơ: dù thế nào cũng không thể bỏ qua tiêu chí kết cấu (với toàn bộ tính

chất sâu sắc và phức tạp của nó).

Trong các công trình nghiên cứu lý luận hiện đại về thơ ca, vấn đề

kết cấu thơ trữ tình rất được chú ý đề cập. Có sự chú ý đó bởi theo một cái

nhìn chung thông thường, một trong những yếu tố cơ bản quy định tính đặc

thù của một thể loại văn học là đặc điểm kết cấu của nó. Không nghiên cứu

kết cấu thể loại thì cũng gần như là chưa bắt đầu nghiên cứu bản thân thể

loại đó. Nhưng kết cấu là một phạm trù rất rộng, có khi được nhìn nhận như

là toàn bộ đặc điểm hình thức của một thể loại, có khi lại được đánh đồng

với một số thủ pháp tổ chức tác phẩm, lại có khi được nghiên cứu như một

cấu trúc ổn định, bất biến của một thể loại hay loại hình sáng tác nào

đó. Những kết quả nghiên cứu khác nhau về kết cấu có mối quan hệ hữu cơ

với những quan niệm không hẳn giống nhau về văn học, về thơ ca. Nhiều

khi chúng là những điều được rút ra từ việc khẳng định, đề cao một mẫu

hình sáng tác nhất định xuất hiện trong lịch sử tiến hoá không ngừng của

hình thức nghệ thuật.

Trong nền lý luận văn học cổ điển Trung Hoa khó tìm thấy một công

trình nào tập trung bàn về kết cấu thơ trữ tình. Nhưng nếu tổng hợp các ý

kiến được phát biểu rải rác đây đó (nhiều nhất là trong các thi thoại), có thể

thấy, người xưa đã tìm hiểu khá kỹ các nguyên tắc tổ chức một tác phẩm thơ

trữ tình, đặc biệt là chương pháp thơ Đường luật. Các khái niệm khai, thừa,

chuyển, hợp hay tiền giải, hậu giải trở thành những khái niệm công cụ rất có

6

ý nghĩa đối với việc phân tích, thưởng thức thơ luật. Thậm chí, người xưa

còn đi sâu tìm hiểu cách tổ chức thơ Đường luật ở các biến thể của nó như

hồi văn, điệp tự, bằng trắc lưỡng vận, thủ vĩ ngâm, bình đầu… Họ cũng đã

có ý thức nhận diện cách tổ chức riêng biệt của một số bài thơ trữ tình thuộc

những đề tài như vịnh sử, vịnh vật, nghĩ tác, đại tác… Ngoài ra, người xưa

còn rất chú ý tìm hiểu những vấn đề khác thuộc phạm trù kết cấu như vần,

đối ngẫu, thanh điệu, mối quan hệ giữa câu với câu, giữa câu với cả bài, vai

trò của câu mở đầu và câu kết thúc… Tuy nhiên, có thể nói những kết quả

nghiên cứu nêu trên vẫn chỉ mới dừng lại ở kết cấu bề mặt, dừng lại ở những

kiểu tổ chức thơ trữ tình có tính chất kỹ thuật thuần tuý hoặc quy phạm. Đặc

biệt, vấn đề loại hình lịch sử của kết cấu hoàn toàn chưa được người xưa

nghĩ tới.

Những nhà nghiên cứu ngữ văn học thuộc trường phái hình thức Nga

vào đầu thế kỷ XX đã có những khám phá quan trọng về kết cấu của thơ trữ

tình. Toàn bộ những hiện tượng xác định tính đặc thù của thơ trong sự phân

biệt với văn xuôi như âm luật, vần, những hình thức cố định (như sonnet,

triolet, rondeau...) đã được khảo sát, toàn bộ những đơn vị cấu thành một bài

thơ như câu thơ, đoạn thơ đã được mổ xẻ tường tận, tường tận tới mức để

bàn về câu thơ chẳng hạn, R. Jakobson đã đưa ra bốn thuật ngữ khác nhau

nhưng có quan hệ tương liên: mô hình thơ, ví dụ về câu thơ, mô hình thực

hiện, ví dụ thực hiện 1. Đặc biệt, các nhà Hình thức chủ nghĩa Nga đã rất chú

ý nghiên cứu các mối quan hệ trong bài thơ, đã đi sâu vào nghiên cứu nhịp

điệu như là cái cơ sở có tính chất xây dựng của thơ,và từ đó mở rộng khái

niệm nhịp điệu đến một loạt yếu tố ngôn ngữ tham dự vào việc cấu tạo câu

thơ, đoạn thơ, bài thơ 2. Trong công trình Kết cấu những tác phẩm thơ trữ

tình (1921), V. Zhirmunski đi sâu khảo sát các thủ pháp kết cấu đã trở thành

điển phạm trong nghệ thuật trữ tình và đề xuất cách phân loại chúng theo các

tiêu chí như đề tài, hình thức kết cấu, phương thức biểu đạt, truyền đạt. Ông

1 O. Ducrot, T. Todorov, Từ điển bách khoa về các khoa học ngôn ngữ, Viện Thông tin KHXH dịch và phát hành, HN, 1977. 2 B. Eikhenbaum, Lý luận về “phương pháp hình thức”, V.C. dịch, TCVH 4/1997, 64 – 73.

7

cho rằng sự xuất hiện của một loạt thủ pháp kết cấu ít nhiều xác định kia là

kết quả của những nỗ lực muốn đạt tới sự hoàn thiện hình thức của tác

phẩm1. Nhìn chung, những nghiên cứu về kết cấu thơ trữ tình của trường

phái hình thức Nga còn nghiêng về phía ngôn ngữ học, và ở đây, ta vẫn thấy

thiếu những công trình bao quát, trong khi số lượng công trình nghiên cứu

từng mặt, từng cấp độ của kết cấu thì rất phong phú. Sự thiếu bao quát đó,

xét cho cùng, có lẽ là hệ quả của định hướng nghiên cứu gạt ra bên ngoài

những sự kiện thuộc về lịch sử văn hoá hoặc đời sống xã hội và tâm lý, chỉ

coi trọng tính độc lập, tự chủ của văn bản. Hiển nhiên, một quan điểm

nghiên cứu như thế là cực đoan và phiến diện, bởi trên vấn đề được bàn ở

đây, thơ không phải là một hiện tượng thuần tuý ngôn ngữ mà chủ yếu là

một phát ngôn, một mặt mang những thông điệp hướng ra bên ngoài và kêu

gọi sự đối thoại, mặt khác, bao giờ cũng xuất hiện trên nền một bối cảnh,

một truyền thống nào đó.

Trong số những công trình nghiên cứu về thơ theo quan niệm ( của

chủ nghĩa cấu trúc hay quan điểm cấu trúc luân?-ái) cấu trúc chủ nghĩa, bài

viết "Những con mèo" của Ch. Baudelaire của hai tác giả R. Jakobson và L.

Strauss (1962) có một vị trí đặc biệt. Có thể xem đây là một ví dụ điển hình

của việc phân tích chức năng thơ (fonction poétique) của ngôn ngữ và

làm sáng tỏ cấu trúc hình thức của thơ ca. Các mô hình âm luật, cú pháp, các

quan hệ song hành, đối chọi của bài thơ đã được hai nhà nghiên cứu mổ xẻ

một cách tỉ mỉ 2. Tuy nhiên, theo cảm nhận của nhiều người (trong đó có các

nhà cấu trúc chủ nghĩa) một sự phân tích như thế còn chứa đựng không ít

điều khiên cưỡng (như sự mặc nhiên thừa nhận nhân tố thi pháp giống đực

trong thi luật học lại có một hàm nghĩa tính dục nào đó ...), đặc biệt là chưa

chú ý đúng mức tới ý nghĩa của bài thơ 3. Từ ví dụ cụ thể về việc phân tích

kết cấu một bài thơ trữ tình như thế, có thể nhận diện được phần nào khuynh

1 Theo lược thuật của V. Ivanisenko trong Thơ ca, cuộc sống và con người, NXB Nhà văn Xô viết, M., 1962 (tiếng Nga). 2 R. Jakobson – Lévi Strauss, “Những con mèo” của Charles Baudelaire, MH và TBĐ dịch, TCVH 7/1997, 69- 75. 3 Chủ nghĩa cấu trúc: “ủng hộ” và “phản đối”, NXB Tiến bộ, M., 1975 (tiếng Nga).

8

hướng nghiên cứu thơ (cũng như văn học nói chung) của trường phái cấu

trúc là đánh đồng những quy luật của thơ ca, của văn học với những quy luật

của ngôn ngữ, để trên cơ sở đó áp dụng những phương pháp chính xác vào

nghiên cứu hình tượng và dường như có tham vọng "đo lường hình tượng

bằng con số". ở đây cách nghiên cứu đồng đại đã đóng vai trò chủ chốt, một

mặt cho phép đi rất sâu vào những cắt đoạn của một hệ thống, nhưng mặt

khác, đã hạn chế những khám phá về chức năng của hệ thống, do vậy, chưa

thể xem là một cách phân tích tác phẩm thơ (một kết cấu, một hệ thống)

hoàn toàn hữu hiệu.

Năm 1973, nhà ngữ văn học thuộc trường phái cấu trúc ký hiệu học

Xô viết là Ju. Lotman cho ra đời cuốn Phân tích văn bản thơ. Trong tác

phẩm này, Ju. Lotman quán triệt quan điểm nghiên cứu văn bản thơ như

một kết cấu, một ký hiệu văn hoá hoàn chỉnh có tính chất đa mã. Theo đó,

một sự phân tích tĩnh tại, cô lập các thành tố của hệ thống và sự bỏ qua

những hình thái trước đây của chúng là không có triển vọng, không dẫn tới

sự khám phá ra ý nghĩa nghĩa đích thực của bản thân từng thành tố.

Ju. Lotman cũng dành những chương mục riêng cho việc nghiên cứu các

thành tố tổ chức của văn bản thơ như từ, dòng thơ, đoạn thơ, "từ xa lạ"...

nhưng với ý thức thường xuyên đưa chúng vào trạng thái đối lập, chẳng

hạn đối lập nghĩa của từ trong từ điển với nghĩa của từ trong thơ, đối lập

nghĩa của dòng thơ trong tư cách một tập hợp của nhiều từ hướng tới chức

năng thông tin bình thường với nghĩa của dòng thơ trong tư cách siêu nghĩa

(như là nghĩa của một từ được cấu tạo đặc biệt) hướng tới chức năng thông

tin thẩm mỹ... Thao tác đối lập này sẽ giúp cho nhà nghiên cứu một mặt

khảo sát được kỹ lưỡng từng thành tố mang nghĩa cơ bản nhất của một kết

cấu (với những dấu hiệu riêng biệt của nó), mặt khác phát hiện ra được

nguyên tắc kết hợp của chúng vào những thành tố mang nghĩa phức tạp,

toàn diện hơn, từ đó nhìn ra cách mô hình thế giới (cách hay các? Nếu cách

thì phải là cách mô hình hoá?-ái) của tác giả 1. Rõ ràng, bằng công trình

1 Iu. Lotman, Phân tich văn bản thơ ca, NXB Giáo dục, 1972 (tiếng Nga).

9

này, Ju. Lotman đã phác ra một quan niệm mới về kết cấu văn bản văn học

nói chung và kết cấu văn bản thơ nói riêng trên cơ sở chú ý mối quan hệ

giữa chủ quan và khách quan trong sáng tạo nghệ thuật cũng như sự chuyển

hoá tác phẩm của nhà văn trong ý thức độc giả với các hình thức và quy

luật của nó.

ở nước ta, trong mấy chục năm qua, đã có một số chuyên luận về thơ

ca ít nhiều đề cập vấn đề kết cấu thơ trữ tình của các tác giả Bùi Văn

Nguyên, Hà Minh Đức, Bùi Công Hùng, Nguyễn Phan Cảnh, Trần Đình Sử,

Hữu Đạt... Do các tác giả không nhằm nghiên cứu riêng về kết cấu nên các

kết luận khoa học về vấn đề này còn tản mạn, chưa nổi bật. ở Thơ ca Việt

Nam (hình thức và thể loại) (1965), kế thừa những kết quả nghiên cứu rất

đáng quý về hình thức thơ ca dân tộc trong những tác phẩm như Việt Hán

văn khảo (1918) của Phan Kế Bính, Quốc văn cụ thể (1932) của Bùi Kỷ,

Việt Nam văn học sử yếu (1943) của Dương Quảng Hàm..., Bùi Văn Nguyên

và Hà Minh Đức đã nghiên cứu khá toàn diện hình thức thơ ca trong văn

học Việt Nam cùng đặc trưng hình thức của các thể thơ tiếng Việt. Tuy

nhiên trong cuốn sách này, khái niệm kết cấu vẫn chưa được xem như một

khái niệm trung tâm của việc nghiên cứu hình thức thơ ca. Vẫn còn thấy

thiếu những ý kiến khái quát về các loại hình kết cấu (một hiện tượng bao

trùm, rộng hơn hiện tượng kết cấu của một thể thơ cụ thể), trong khi bức

tranh thể loại của từng thời kỳ văn học, cũng như kết cấu bề mặt của các thể

thơ (nhất là các thể thơ cổ) đã được miêu tả một cách tỉ mỉ, chi tiết 1.

Trong Thơ và mấy vấn đề trong thơ Việt Nam hiện đại (1974), Hà

Minh Đức đã bắt đầu đặt vấn đề tìm hiểu kết cấu thơ trữ tình một cách toàn

diện hơn. Trong chương IV và VI của cuốn sách, tác giả đã cố gắng chỉ ra

những mạch ngầm chi phối cách tổ chức tác phẩm thơ do liên tưởng, do

mạch cảm xúc, do tứ thơ tạo nên. Đặc biệt ở chương VII là chương bàn về

Hình thức của thơ, tác giả đã có một phần viết riêng về Kết cấu trong thơ trữ

tình. ở đó tác giả đã có những nhận xét khái quát rất cơ bản về vai trò của kết

1 Bùi Văn Nguyên, Hà Minh Đức, Thơ ca Việt Nam - hình thức và thể loại, NXB KHXH, HN, 1971.

10

cấu trong thơ trữ tình cũng như đã phác qua mấy nét về vị trí của tứ thơ, của

điểm sáng thẩm mỹ (tâm điểm của cảm xúc) của cách mở đầu và kết thúc bài

thơ trong kết cấu. Tuy nhiên, một quan niệm thực sự toàn diện và có hệ

thống về kết cấu thơ trữ tình vẫn chưa được xây dựng 1.

Năm 1983, với cuốn Góp phần tìm hiểu nghệ thuật thơ ca, tác giả

Bùi Công Hùng có mong muốn tìm hiểu toàn bộ vấn đề kết cấu thơ (dựa

vào tư liệu thơ Việt Nam hiện đại) trên cơ sở áp dụng lý thuyết hệ thống và

phương pháp tổng hợp. Nhưng trên thực tế , kết quả nghiên cứu còn chênh

so với nhiệm vụ đề ra. Quả là tác giả đã liệt kê khá đầy đủ các thành tố cấu

trúc của tác phẩm thơ, đã bước đầu phân loại chúng và mô tả khá chi tiết

đặc điểm của chúng, nhưng sự thực ông chưa làm rõ được sự tương tác

giữa các yếu tố tạo nên hệ thống, chẳng hạn chưa làm rõ được hệ thống tư

tưởng chủ đề đã chi phối hệ thống hình tượng, hệ thống cấu tạo, hệ thống

ngôn ngữ như thế nào. ở chương III và IV dù tác giả thu hẹp diện khảo sát

vào Các thành phần của câu thơ và Câu thơ trong bài thơ, các mối liên hệ

giữa từ ngữ với nhịp điệu, vần, ngữ điệu vẫn chưa được làm rõ và chức

năng của câu thơ, đoạn thơ trong chỉnh thể của tác phẩm vẫn còn bị lướt

qua. Tuy vậy, khi đề cập những đặc trưng của nhịp điệu, vần, ngữ điệu, tác

giả đã nêu được một số luận điểm về sự liên kết các yếu tố cấu tạo trong

bài thơ nhờ vào nhịp điệu, vần và ngữ điệu ấy 2.

Dựa vào lý thuyết của R. Jakobson về chức năng thi ca của ngôn

ngữ, Nguyễn Phan Cảnh trong Ngôn ngữ thơ (1987) đã triển khai nghiên

cứu về thơ một cách khá toàn diện dưới góc độ ngôn ngữ. Khi quan sát

cách tổ chức kép các lượng ngữ nghĩa, sự lắp ghép, nhạc thơ, nét dư trong

ngôn ngữ thơ, vận động tạo vần v.v..., tác giả đã đưa ra một số ý kiến đáng

chú ý liên quan đến vấn đề kết cấu tác phẩm thơ: các phương tiện ngôn ngữ

phải được tổ chức theo cách nào để ngôn ngữ thơ có được chất thơ, để

“ngôn ngữ thành nghệ thuật" 3.

1 Hà Minh Đức, Thơ và mấy vấn đề trong thơ Việt Nam hiện đại, NXB KHXH, HN, 1974. 2 Bùi Công Hùng, Góp phần tìm hiểu nghệ tuật thơ ca, NXB KHXH,HN, 1983. 3 Nguyễn Phan Cảnh, Ngôn ngữ thơ, NXB ĐH và GDCN, HN, 1987.

11

Trần Đình Sử trong một số chuyên luận như Thi pháp thơ Tố Hữu

(1987), Những thế giới nghệ thuật thơ (1995) đã khảo sát khá công phu đặc

điểm của các loại hình thơ xuất hiện trong lịch sử văn học. Tuy chưa đặt

vấn đề nghiên cứu riêng về kết cấu thơ trữ tình nhưng nhiều kết luận về các

loại hình thơ trong đó có khả năng gợi mở một cái nhìn mới về vấn đề kết

cấu, đặt kết cấu thành một phạm trù của thi pháp học lịch sử, gắn việc tìm

hiểu kết cấu thơ với việc tìm hiểu loại hình thơ 1.

Nhìn chung, chung quanh việc nghiên cứu kết cấu thơ trữ tình còn có

một số vấn đề sau:

Khái niệm kết cấu và tiếp đó là khái niệm kết cấu thơ trữ tình chưa

có được sự phân biệt đúng mức với các khái niệm kề cận như cấu trúc, bố

cục, thủ pháp liên kết... Trong một số công trình nghiên cứu, nhiều khi các

khái niệm này được dùng như nhau. Chính sự thiếu phân hoá đó tạo nên sự

nhùng nhằng nhất định trong một số kết quả nghiên cứu, chưa cho phép

người ta thực sự đi sâu vào vấn đề.

Kết cấu thơ trữ tình chưa được xem là một khái niệm trung tâm của

việc nghiên cứu hình thức thơ ca. Điều này ở mức độ nhất định dẫn đến

việc nhìn nhận không đúng mức vai trò của kết cấu, chưa làm rõ được các

thành tố, các cấp độ của kết cấu cùng những mối liên hệ giữa chúng. Sự

thực là việc khảo sát riêng biệt các thành tố, các cấp độ của kết cấu thơ trữ

tình như tứ thơ, nhịp, vần, câu thơ, khổ thơ... sẽ khó đi vào bề sâu, sẽ khó

vượt qua được giới hạn của sự phân tích ngôn ngữ học nếu tư duy người

nghiên cứu chưa nhận thức được đầy đủ về vai trò phối thuộc của chúng

trong một phạm trù bao quát hơn - phạm trù kết cấu thơ trữ tình .

Việc nghiên cứu loại hình kết cấu thơ trữ tình còn chưa được chú ý

đúng mức. Kết cấu thơ trữ tình không chỉ là vấn đề của từng bài hay từng

thể loại cụ thể. Vả chăng, để nhận ra đặc sắc của kết cấu một bài, cần phải

đặt nó vào trong bối cảnh kết cấu của cả một loại hình thơ vốn là sản phẩm

1 Ttần Đình Sử, Thi pháp thơ Tố Hữu, NXB Tác phẩm mới, HN, 1987 và Những thế giới nghệ thật thơ, NXB GD, HN,1995.

12

của một giai đoạn văn học, một trình độ tư duy văn học. Rõ ràng, ở đây,

phương pháp nghiên cứu của thi pháp học lịch sử vẫn còn ít được vận

dụng.

Do có những vấn đề bị để ngỏ như trên, việc nghiên cứu kết cấu thơ

trữ tình vẫn cần phải được tiếp tục trên một quy mô lớn hơn và theo một

góc nhìn mới hơn.

13

Chương 1

Các Khái niệm cơ sở của nghiên cứu kết cấu thơ trữ tình 1.1 . Khái niệm kết cấu tác phẩm văn học

Khái niệm kết cấu tác phẩm văn học là một khái niệm cơ bản của

nghiên cứu văn học nói chung và của lý luận văn học nói riêng. Nó phản

ánh quy luật chỉnh thể của tác phẩm - đơn vị trung tâm của đời sống văn

học và là đối tượng nghiên cứu hoặc trực tiếp hoặc gián tiếp của các bộ

môn thuộc khoa nghiên cứu văn học. Chính vì vậy, hầu như trong tất cả các

bộ sách lý luận văn học và các cuốn từ điển thuật ngữ văn học, khái niệm

kết cấu tác phẩm văn học đã được luận giải khá kỹ lưỡng. Sau đây, xin đơn

cử một số giới thuyết mang tính chất giáo khoa thuộc loại tiêu biểu về khái

niệm này.

Từ điển bách khoa văn học của Viện hàn lâm khoa học Liên Xô, xuất

bản năm 1987 viết: "Kết cấu (từ tiếng Latinh compositio có nghĩa là sự sắp

xếp, sự liên kết), là sự xếp đặt và phân bố các yếu tố của hình thức tác

phẩm nghệ thuật, nói đúng hơn, là sự tổ chức tác phẩm trong một nội dung

và thể loại xác định (...). Kết cấu cố kết các yếu tố hình thức và chi phối ý

nghĩa của chúng. Các quy tắc kết cấu - đó là tổng số những tri thức mỹ học

phản ánh những mối liên hệ bên trong của thực tại. Kết cấu có một nội

dung ý nghĩa tự thân. Các phương thức và phương tiện kết cấu làm cải biến

và đào sâu ý nghĩa của sự mô tả (...). Kết cấu đưa lại cho tác phẩm sự hoàn

chỉnh, nhất quán và "sự hoàn mỹ của cái trật tự" (Horacius)"1. Trong đoạn

giới thuyết trên, có thể thấy rõ các vấn đề như những thành tố tham gia vào

kết cấu, chức năng và vai trò của kết cấu, các quy tắc kết cấu đã được đồng

thời đề cập.

Tiếp thu quan niệm về kết cấu được thể hiện trong các bộ sách như

Lý luận văn học của L.I. Timofeev, Dẫn luận nghiên cứu văn học của G.N.

1 Từ điển bách khoa văn học, “Bách khoa toàn thư xô viết”, M., 1987, tr.164 (tiếng Nga).

14

Pospelov (chủ biên) v.v..., trong Lý luận văn học (giáo trình dành cho các

trường ĐHSP), Trần Đình Sử đã trình bày về kết cấu tác phẩm văn học qua

các tiểu mục như sau: 1) Kết cấu là toàn bộ tổ chức nghệ thuật sinh động

của tác phẩm; 2) Kết cấu là phương tiện khái quát nghệ thuật; 3) Các bình

diện và cấp độ kết cấu. Trong mục 3 này, tác giả đã chỉ rõ: "Khái niệm kết

cấu được mở rộng theo chiều ngang - được xem xét ở bình diện quy luật tổ

chức thể loại: kết cấu tự sự, kết cấu kịch, kết cấu trữ tình (...). Kết cấu còn

được xem xét ở chiều dọc, tức là nghiên cứu mối quan hệ quy định và tùy

thuộc của các cấp độ tác phẩm như một chỉnh thể. Kết cấu tồn tại ở hai cấp

độ cơ bản: cấp độ hình tượng và cấp độ trần thuật" 1.

Để đi tới một nhận thức đầy đủ về kết cấu tác phẩm văn học, chúng

tôi nghĩ ngoài những điều đã được các sách trên nói tới, vẫn cần phải lưu ý

thêm vấn đề loại hình kết cấu. Trong các loại hình văn học khác nhau, việc

tổ chức tác phẩm được thực hiện theo những cách, những nguyên tắc khác

nhau. Nói cách khác, vấn đề kết cấu tuy phải xét trên đơn vị tác phẩm nhưng

nó không đơn giản chỉ là vấn đề của riêng tác phẩm, vấn đề của thể loại mà

còn là vấn đề của những loại hình sáng tác. Nếu không có ý thức rõ về điều

vừa nói, nhiều khi đi vào nghiên cứu, tìm hiểu kết cấu của một tác phẩm cụ

thể nào đó, ta sẽ không chỉ ra được những cách tân có thể có của nó trên

phương diện này, mà những cách tân như thế đôi khi có ý nghĩa báo hiệu cả

một thời đại văn học mới.

Khi tiến hành xác định khái niệm kết cấu tác phẩm văn học, thì theo

một logic tự nhiên, ta phải chú ý phân biệt khái niệm này với một số khái

niệm gần gũi, tương liên như bố cục, cấu trúc - những khái niệm đôi khi đã

được dùng để thay thế cho khái niệm kết cấu và ngược lại. Nhiều bộ sách

lý luận văn học và từ điển thuật ngữ văn học cũng đã ít nhiều chú ý vấn đề

này, ở đây xin được tổng hợp lại và làm rõ thêm một số điểm.

Bố cục thực ra chỉ là một biểu hiện của kết cấu trên bề mặt của tác

phẩm. Ta có thể dễ dàng nhận ra bố cục của tác phẩm căn cứ vào sự phân 1 Trần Đình Sử, Phương Lựu, Nguyễn Xuân Nam, Lý luận văn học, tập II, NXB GD, HN, 1987, tr.95.

15

chia chương, đoạn, phần, sự phân chia các khổ (đối với bài thơ) của tác giả.

Sự phân chia đó thường được thể hiện bằng những dấu hiệu có thể nhận

biết được bằng trực quan như số (chữ số La mã hoặc ả rập), dấu hoa thị,

những dòng để trống v.v... Những nghiên cứu về chương pháp trong lý

luận văn học cổ điển Trung Hoa và Việt Nam đã rất chú ý làm sáng rõ

phương diện này của kết cấu, tức bố cục. Trong Văn bản với tư cách đối

tượng nghiên cứu ngôn ngữ học, I.R. Galperin, khi nói tới cơ sở của tính

khả phân trong văn bản có nêu 4 điểm: 1) Quy mô các phần; 2) Thông tin

nội dung sự việc; 3) Mục đích thực tế của người tạo dựng văn bản; 4) Khả

năng chú ý đến đối tượng của con người trong một đơn vị thời gian1. Vận

dụng vào đây, có thể xem 4 điểm đó cũng chính là cơ sở của bố cục và là

những thông tin tối đa (đối với 3 điểm đầu) mà người đọc, người nghiên

cứu có thể tiếp nhận được thông qua bố cục của tác phẩm (tất nhiên, thông

tin về "mục đích thực tế của người tạo dựng văn bản" lúc này chỉ mới đạt

tới mức độ rất hạn chế). Như vậy, không thể đồng nhất bố cục với kết cấu.

Cấu trúc (structure) là khái niệm hay bị đồng nhất với khái niệm kết

cấu hơn cả. Thực ra, từ khi Chủ nghĩa cấu trúc kéo vấn đề kết cấu vào tầm

nhìn của mình thì khái niệm cấu trúc đã được cấp cho một nội hàm khá xác

định. Người ta dùng nó để chỉ những yếu tố và quan hệ hữu hạn, những liên

kết quen thuộc, phi cá tính trong tác phẩm văn học. Nó trở thành công cụ

hữu hiệu giúp các nhà nghiên cứu tìm ra cái bất biến trong những mối liên hệ

phức tạp giữa các yếu tố thuộc tác phẩm. Đặc biệt, nó có ý nghĩa đối với việc

tìm hiểu những sáng tác văn học dân gian và văn học trung đại (tức là những

sáng tác mà ở đó tính công thức và tính quy phạm nổi lên như một đặc trưng

thẩm mỹ quan trọng). Những công trình nghiên cứu có tiếng vang lớn của

V.Ja. Propp về hình thái học truyện cổ tích, của C. Lévi- Strauss về huyền

thoại đã chứng tỏ điều này. Thực tế vừa nêu cho thấy hiện nay việc phân biệt

hai khái niệm cấu trúc và kết cấu rất có ý nghĩa, rất cần thiết. Khái niệm kết

cấu rộng hơn khái niệm cấu trúc. Cấu trúc chỉ là phần ổn định, bất biến, 1 I.R. Galperin, Văn bản với tư cách là đối tượng của ngôn ngữ học, Hoàng Lộc dịch, NXB KHXH, HN, 1987, tr. 103.

16

vững bền của mối quan hệ giữa các yếu tố tham gia vào tổ chức tác phẩm.

Việc đánh đồng kết cấu với cấu trúc sẽ hạn chế khám phá của người nghiên

cứu về tính nghệ thuật sinh động của hình thức tác phẩm, không cho phép ta

cảm nhận được đầy đủ về tính toàn vẹn, đa dạng của nó. Sự thật thì ngay cả

khi sáng tác văn học chịu sự ràng buộc của những quy phạm thì giá trị của

sáng tác đó vẫn không thể bị đánh đồng vào một cấu trúc bất biến mang tính

phổ quát. Ví dụ, khi đi vào một bài thơ luật Đường tuyệt tác như bài Đăng

cao của Đỗ Phủ chẳng hạn, sự thẩm định giá trị của nó không thể chỉ dừng

lại ở việc ghi nhận về tính nhất khí, về cách khai, thừa, chuyển, kết, về đối

ngẫu... rất đúng phép theo đòi hỏi ngặt nghèo của thể thơ này. Dù sao, đó

mới chỉ là một phần (dù là phần khá quan trọng) làm nên cái hay của bài thơ

chứ chưa phải là tất cả bài thơ. Theo cái nhìn này, dễ dàng nhận thấy khám

phá của R. Ingarden về tính hai chiều, bốn tầng lớp của kết cấu tác phẩm văn

học thực ra mới chỉ hướng vào phương diện cấu trúc chung của tác phẩm mà

thôi.

Tóm lại, khái niệm kết cấu là một khái niệm thuộc phạm trù hình

thức của tác phẩm văn học. Toàn bộ các yếu tố thuộc về hình thức (tức là

các yếu tố biểu hiện nội dung có thể chỉ ra và phân tích được) nằm trong

hai nhóm gọi ước lệ là hình tượng và văn bản như hệ thống nhân vật, sự

kiện, không gian, thời gian, câu, đoạn, hệ thống điểm nhìn, mở đầu, kết

thúc v.v... đều tham gia vào kết cấu. Kết cấu đảm nhiệm vai trò tổ chức các

yếu tố trên thành một chỉnh thể theo phương thức: dùng một chuỗi phương

tiện ngôn từ kế tiếp nhau theo thời gian làm sống dậy thế giới hình tượng

trong mọi chiều kích và thiết lập một trật tự nghệ thuật cho nó. Cơ sở của

kết cấu là những khả năng to lớn, tiềm tàng của các phương tiện ngôn từ, là

quy luật thể loại và ý đồ nghệ thuật của nhà văn. Mục đích của kết cấu là

xây dựng nên một thế giới nghệ thuật bộc lộ rõ cảm quan của nhà văn về

đời sống, đồng thời vạch ra con đường giúp độc giả có thể theo đó mà nhận

ra ý nghĩa của thế giới nghệ thuật vừa được tạo nên và tự xác lập được một

cách nhìn đời mới theo gợi ý của tác giả. Trong kết cấu của mỗi một tác

17

phẩm văn học cụ thể có hai mặt gắn bó với nhau và chuyển hoá lẫn nhau.

Mặt thứ nhất là tính độc đáo, không lặp lại của những mối quan hệ và liên

kết giữa các yếu tố, bộc lộ tài năng sáng tạo của tác giả khi nhắm tới một

mục tiêu nghệ thuật nhất định. Mặt này sẽ tạo nên tính đơn nhất của tác

phẩm văn học. Mặt thứ hai là tính phổ biến của một kiểu tổ chức tác phẩm,

phản ánh đặc trưng thể loại, loại hình và phẩm chất dân tộc của chính tác

phẩm đó. Chính sự tồn tại của mặt thứ hai này trong kết cấu cho phép ta nói

tới các vấn đề như kết cấu thể loại, kết cấu của một loại hình sáng tác.

Khái niệm kết cấu được xác định như trên sẽ đặt cơ sở cho việc tìm

hiểu về khái niệm kết cấu thơ trữ tình - khái niệm cho phép ta tiến xa hơn

trong việc nắm bắt kiểu tổ chức nghệ thuật đặc thù của một thể loại văn học

quan trọng: thơ trữ tình.

1.2. Thơ trữ tình và kết cấu thơ trữ tình

1.2.1. Thơ trữ tình

Để tạo cơ sở cho việc xây dựng một khái niệm về thơ trữ tình và kết

cấu thơ trữ tình phù hợp với góc nhìn của chuyên luận này, trước hết xin đi

vào xác định một số yếu tố cơ bản tạo nên đặc trưng thể loại của thơ trữ

tình mà những nghiên cứu về thơ lâu nay không thể bỏ qua.

Cách nay khoảng 1.500 năm, trong Văn tâm điêu long, ở thiên Tình

thái, Lưu Hiệp đã đề xuất ba khái niệm quan trọng là hình văn, thanh văn và

tình văn có khả năng khái quát được ba phương diện cơ bản cấu thành nên

một bài thơ. Đến đời Đường, Bạch Cư Dị, trong Thư gửi Nguyên Chẩn đã đề

ra thuyết "cây thơ" nêu lên các yếu tố then chốt tạo thành điều kiện tồn tại

của thơ: "Cái cảm hoá được lòng người chẳng gì trọng yếu bằng tình cảm,

chẳng gì đi trước được ngôn ngữ, chẳng gì gần gũi bằng âm thanh, chẳng gì

sâu sắc bằng ý nghĩa. Với thơ gốc là tình cảm, mầm lá là ngôn ngữ, hoa là

âm thanh, quả là ý nghĩa. Trên thì bậc thánh hiền, dưới là kẻ ngu si, nhỏ bé

như lợn cá, thần bí như quỷ thần, chủng loại bất đồng nhưng tinh thần tương

tự, hình trạng khác biệt nhưng tình cảm tương thông, không một thứ gì nghe

18

được âm thanh mà không đáp ứng, không một thứ gì tiếp nhận được tình

cảm mà không rung động "1. Lý thuyết của Bạch Cư Dị có phần kế thừa

quan niệm của Lưu Hiệp. Nếu theo cái nhìn hiện đại thì có thể xem các yếu

tố tình (tình cảm), nghĩa (ý nghĩa) (cũng là yếu tố tình văn) tương đương với

phương diện nội dung của tác phẩm thơ, còn các yếu tố ngôn (ngôn ngữ)

(cũng là yếu tố tạo nên cái gọi là hình văn), thanh (âm thanh) (cũng là yếu tố

thanh văn) lại tương đương với phương diện hình thức. Nhưng điều đáng

chú ý là Bạch Cư Dị không chỉ dừng lại ở việc nêu lên các yếu tố cấu thành

tác phẩm mà còn chỉ ra mối quan hệ gắn bó giữa chúng, giống như gốc rễ,

mầm lá, hoa, quả gắn liền với nhau trong một "cây thơ" hoàn chỉnh và sống

động.

Nhà nghiên cứu người Hoa Lương Xuân Phương trong Cựu thi lược

luận đã giải thích cặn kẽ về lý thuyết thơ của Bạch Cư Dị như sau: "Cái gọi

là "Căn tình" đó chính là cái "nhân tâm" trong câu "Nhân tâm chi cảm vật"

của Chu Hy (bài tựa Kinh Thi), cũng là, vẫn theo Chu Hy cái "dục" do

nhân tâm cảm ứng với vật giới mà sinh ra, đó là nói chung tất cả những cái

tư tưởng, cảm tình, tưởng tượng trong đời sống nội giới con người. Mà cái

đối tượng làm cho con người cảm ứng ấy chẳng phải chỉ giới hạn ở hiện

tượng chính trị, luân lý, mà còn toàn thể những gì tự nhiên hay nhân vi bao

quanh con người, tạo ra cái hoàn cảnh, đủ khiến cho nhà thơ rung cảm khởi

hứng. Cái gọi là "Miêu ngôn"đó tức cũng như bài tựa Kinh Thi nói: "Tại

tâm vi chí, phát ngôn vi thi". Cái gọi là "Hoa thanh" đó cũng tức như bài

tựa Kinh Thi nói: "Tình phát ư thanh, thanh thành văn", hoặc thêm nữa:

"Tất hữu tự nhiên chi âm hưởng tiết tấu". Sau hết, cái gọi là "Thực nghĩa"

đó cũng tựa như nay ta nói cái nội dung, mà nội dung đó không nhất định

chỉ là những ý khuyên răn, giáo huấn về chính trị, luân lý"2. Trong lời giải

thích trên, một mặt Lương Xuân Phương đã chỉ ra được nguồn mạch quan

niệm của Bạch Cư Dị, mặt khác, đã nói lên được tính chất toàn diện và cởi

mở của quan niệm này, nhưng ở một mức độ nào đó, nhà nghiên cứu đã hơi 1 Bạch Cư Dị, Thư gửi Nguyên Chẩn, Nguyễn Khắc Phi dịch, TCVH 5/1998, 71 – 80. 2 Lương Xuân Phương, Cựu thi lược luận, Phạm Thế Ngũ dịch và xuất bản, Sài Gòn, 1968.

19

hiện đại hoá hoặc đã mở rộng ý kiến của cổ nhân. Thực ra, cái mà Bạch Cư

Dị gọi là thực nghĩa trong thơ vẫn còn nằm trong vòng khống chế của quan

niệm Nho gia là thơ phải có chức năng giáo hoá. Cũng như thế, cái gọi là

căn tình trong quan niệm của Bạch Cư Dị chưa phản ánh được hết khả

năng nội cảm hoá thế giới to lớn của cái tôi trữ tình, một khi như chính

Bạch Cư Dị đã nói rõ: "Chí của tôi là ở chỗ kiêm tế, hành của tôi là ở nơi

độc thiện. Giữ chí nguyện và hành động đó đến cùng là đạo, dùng lời để

nói rõ ra là thơ"1.

Dù sao, trong nền lý luận văn học cổ điển Trung Hoa, quan niệm về

thơ nói trên của Bạch Cư Dị thuộc loại toàn diện và sâu sắc nhất, đã cho ta

thấy những nỗ lực nhằm khái quát lại tất cả những gì tạo nên chất thơ của

một bài thơ.

Trong các công trình nghiên cứu của nhiều nhà Cấu trúc chủ nghĩa,

câu hỏi trực diện thơ là gì đã được thay thế bằng một câu hỏi khác: tính thơ

(poéticité) là gì và nó được thể hiện ra như thế nào? Để trả lời được câu hỏi

mới này, tức cũng để xác định được đâu là "yếu tố xác định chủng loại" của

thơ, các nhà nghiên cứu hầu hết hướng sự tìm tòi vào đặc trưng cấu trúc

của ngôn ngữ thơ. Thao tác phổ biến của họ là phân biệt, đối lập ngôn ngữ

thông thường với ngôn ngữ mang tính thơ. R. Jakobson viết: "Nhưng tính

thơ được thể hiện ra như thế nào? Theo cái cách từ ngữ được cảm nhận như

là từ ngữ chứ không phải như vật thay thế đơn giản của đối tượng được chỉ

định, theo cách những từ, những cú pháp, những ngữ nghĩa của chúng, hình

thức bên trong và bên ngoài của chúng không phải là các dấu hiệu vô hồn

của hiện thực mà còn có trọng lượng riêng, giá trị riêng của chúng"2. Quan

niệm này của R. Jakobson cũng gần như trùng hợp với quan niệm của một

số nhà thơ, nhà văn khác như P. Valéry, A. Breton, J. P. Sartre khi họ đối

sánh ngôn ngữ văn xuôi (hay là văn xuôi) với ngôn ngữ thơ (hay là thơ)...

Tiếp tục triển khai lý thuyết về tính tự quy chiếu của ngôn ngữ thơ nói trên,

trong tiểu luận Ngôn ngữ và thi ca, R. Jakobson, sau khi nhắc lại về hai 1 Bạch Cư Dị, Thư gửi Nguyên Chẩn, Nguyễn Khắc Phi dịch, TCVH 5/1998, 71 – 80. 2 R. Jakobson, Thơ là gì?, Trịnh Bá Đĩnh dịch, TCVH 12/1996, 70 – 74.

20

kiểu sắp xếp (hay là thao tác) cơ bản của hoạt động ngôn ngữ là tuyển chọn

và kết hợp (điều đã được F.de Saussure phát hiện từ trước), đã có một kết

luận rất trọng yếu: "Chức năng thi ca đem nguyên lý tương đương của trục

tuyển lựa chiếu lên trục kết hợp". Hoạt động của nguyên lý tương đương

này (le principe d' équivalence đôi khi được dịch là "nguyên tắc đồng đẳng"

hoặc "nguyên tắc tương đồng") chủ yếu được R. Jakobson quan sát từ

phương diện âm vận. Ông viết: "Tính tương đương được đề lên hàng biện

pháp cấu thành của mỗi chuỗi ngữ ngôn. Trong thơ mỗi âm tiết đều được

xác lập một quan hệ tương đương với tất cả các âm tiết khác nhau trong

chuỗi: mọi trọng âm từ đều được coi như bình đẳng với mọi trọng âm từ

khác; và cũng vậy, không có trọng âm thì ngang với không có trọng âm; dài

(về phương diện điệu tính) thì ngang với dài, ngắn thì ngang với

ngắn;

biên giới từ thì ngang với biên giới từ; không có biên giới từ thì ngang với

không có biên giới từ; chỗ ngừng cú pháp thì ngang với chỗ ngừng cú

pháp, không có chỗ ngừng thì ngang với không có chỗ ngừng. Các âm tiết

được biến thành những đơn vị đo lường, và đối với các more và các trọng

âm cũng vậy"1. Tuy nhiên, R. Jakobson cũng đã có chú ý ít nhiều tới

nguyên lý tương đương về phương diện ý nghĩa: "Đương nhiên câu thơ bao

giờ trước hết vẫn là một hình tượng âm thanh được láy lại; nhưng nó không

phải chỉ là thế. Nếu quy những ước lệ thi ca như khổ thơ, sự điệp âm, vần

thơ vào mỗi một bình diện âm thanh thì sẽ rơi vào tình trạng suy lý tư biện

một cách không hề có căn cứ kinh nghiệm. Việc chiếu nguyên lý tương

đương lên chuỗi kế tiếp có ý nghĩa rộng và sâu hơn nhiều. Cái công thức

của P. Valéry -"Bài thơ là một sự phân vân kéo dài giữa âm thanh và ý

nghĩa" có cơ sở thực tế hơn nhiều và có tính khoa học hơn nhiều so với mọi

hình thái của chủ nghĩa biệt lập ngữ âm học"2. Mặc dù đã có lưu ý tới hoạt

động của nguyên lý tương đương về mặt ý nghĩa, nhưng trong tư duy

nghiên cứu của R. Jakobson, cái ý nghĩa ở đây chỉ là ý nghĩa đối tượng gọi 1 R. Jakobson, Ngôn ngữ và thi ca, Cao Xuân Hạo dịch (tài liệu riêng của dịch giả, chưa in). 2 Tldd.

21

tên và ý nghĩa ngữ pháp nảy sinh từ những mối quan hệ giữa các thành tố

cấu trúc có tính chất khép kín của văn bản (texte), điều đó cũng có nghĩa là

khái niệm ý nghĩa đã được hiểu một cách hạn hẹp. Trong khi đó, như ta

thấy trong thực tế, để thực sự hiểu được hoạt động của nguyên lý tương

đương trong thơ trữ tình, nhiều khi người nghiên cứu phải vượt qua giới

hạn của văn bản hay tiến đến một cách đọc "liên văn bản" (intertextualité),

cách đọc đặt văn bản trong một truyền thống nhất định. Rõ ràng, trước

những hiện tượng phổ biến của thơ ca như điển cố hay ẩn dụ (trong trường

hợp giữa cái dụ thể và cái dụ chỉ chỉ có quan hệ hàm ẩn) thì dứt khoát sự

nghiên cứu phương diện ý nghĩa của nguyên lý tương đương phải được mở

rộng ra ngoài văn bản. Những điểm bất cập này trong lý thuyết về thơ của

R. Jakobson, cụ thể là lý thuyết về nguyên lý tương đương như nguyên tắc

tổ chức cơ bản của thơ đã được phân tích một cách khá thuyết phục bởi

Cao Hữu Công và Mai Tổ Lân trong cuốn Sức hấp dẫn của thơ Đường 1.

Trong tiểu luận Thơ là gì?, nhà nghiên cứu Phan Ngọc đã viết: "Thơ

là một cách tổ chức ngôn ngữ hết sức quái đản để bắt người tiếp nhận phải

nhớ, phải cảm xúc và phải suy nghĩ do chính hình thức ngôn ngữ này"2.

Nhìn chung, định nghĩa mang tính hình thức hoá này đã giúp người ta nhận

diện được ngay thơ, đồng thời đã chú ý thích đáng tới những mối liên hệ rất

cơ bản giữa thơ với đời sống, giữa thơ với độc giả (tức là những mối liên

hệ vẫn thường bị các nhà cấu trúc chủ nghĩa bỏ qua), trong khi vẫn xem

văn bản là điểm xuất phát của mọi nghiên cứu về thơ. Với định nghĩa này,

tác giả đã kế thừa được những khám phá quan trọng về thơ của nhiều nhà

nghiên cứu thuộc các trường phái khác nhau ở Tây Âu trong mấy chục năm

qua (Chủ nghĩa hình thức Nga, Cấu trúc luận, Phê bình mới...), đặc biệt đã

gợi ra một trường nghiên cứu thơ rộng rãi: thơ không chỉ là một hiện tượng

ngôn ngữ học thuần tuý, biệt lập, tĩnh tại, mà chủ yếu là một hiện tượng

giao tiếp nghệ thuật, một phát ngôn trong ý nghĩa đầy đủ của từ này.

1 Xem: Nguyễn Khắc Phi, Trần Đình Sử (biên soạn, dịch thuật), Về thi pháp thơ Đường, NXB Đà Nẵng, 1997, tr. 493 – 495. 2 Phan Ngọc, Cách giải thích văn học bằng ngôn ngữ học, NXB Trẻ, TP HCM, 1995, tr. 23.

22

Những nghiên cứu đã có về bản chất, cấu trúc của thơ là hết sức

phong phú. Chúng tôi mới chỉ điểm qua một ít quan niệm vào loại tiêu

biểu. Qua chúng, ta đã có thể có được một ý niệm khá đúng đắn và toàn

diện về thơ trữ tình. Tuy vậy, để vượt qua cái nhìn tĩnh tại và siêu hình về

đối tượng này, thiết tưởng phải chú ý nhiều hơn đến vai trò của thơ trữ tình

trong việc bộc lộ cái nhìn độc đáo mang tính lịch sử về chính bản thân

mình của chủ thể sáng tạo. Đây chính là điều chúng tôi muốn nhấn mạnh

khi đi vào tìm hiểu khái niệm thơ trữ tình.

Thơ trữ tình là một "loại hình" thơ mà tuyệt đại bộ phận là những tác

phẩm có dung lượng nhỏ, những bài có số câu không nhiều lắm mà các yếu

tố cấu tạo của nó được tổ chức một cách chặt chẽ dựa trên hoạt động của

nguyên lý tương đương. Do được tổ chức một cách chặt chẽ như vậy, từng

yếu tố cấu tạo dù nhỏ nhất như nguyên âm, phụ âm, thanh, vần, ngắt câu,

ngắt đoạn v.v.. cũng có một đặc thù khác với chính nó trong các tổ chức lời

nói của hoạt động giao tiếp bình thường và của văn xuôi, có thể trở thành

một đối tượng nghiên cứu chuyên biệt với đầy đủ hai mặt nội dung và hình

thức của mình.

Kiểu tổ chức hình thức như trên của thơ trữ tình không mang tính

ngẫu nhiên. Đó là một sự lựa chọn hình thức tuyệt đối phù hợp giúp thơ trữ

tình bộc lộ tốt nhất dưới dạng trực tiếp những xúc cảm, cảm nhận của nhân

vật trữ tình trước mọi hiện tượng đời sống, đặc biệt là những xúc cảm nồng

cháy đang ở giai đoạn cao trào - những xúc cảm mà cách biểu đạt bình

thường của văn xuôi không đáp ứng được cũng như một sự diễn tả thiếu cô

đọng sẽ xuyên tạc độ căng hay bản chất, tính chất của nó. Khi nói đến tính

chủ quan của thơ trữ tình, khái niệm cái tôi trữ tình cần được xem là khái

niệm trung tâm, có khả năng cắt nghĩa được chiều sâu quan niệm của chủ

thể về chính mình, tức là cái có ý nghĩa chi phối tính đặc thù của nội dung

và hình thức thơ trữ tình cùng các hình thái phát triển của nó trong lịch sử.

Đến với thơ trữ tình, người đọc có một tâm thế tiếp nhận đặc biệt:

xem tiếng nói trữ tình trong thơ cũng là tiếng nói trữ tình của mình. Khi sự

23

đồng nhất giữa nhân vật trữ tình và người đọc thơ đã được thực hiện, thế

giới thơ trữ tình bỗng thành một thế giới mở, hiểu theo nghĩa thời gian,

không gian được nhắc tới trong đó bỗng trở thành biểu trưng mà ý nghĩa

của chúng không còn bị đóng khuôn trong những hình thái quá cá biệt, cụ

thể nữa. Chính sự lạ lùng này trong hoạt động tiếp nhận thơ trữ tình đã

cung cấp bằng chứng cho ta khẳng định trở lại cái áp lực mạnh mẽ mà mô

hình tổ chức ngôn ngữ thơ đã gây cho người đọc, khi nó biểu hiện những

cảm nhận của cái tôi trữ tình trong trạng thái đang diễn tiến.

Từ những sự xác định về khái niệm kết cấu tác phẩm văn học và khái

niệm thơ trữ tình như trên, ta đã có những điều kiện tối thiếu để đi vào nhận

diện những đặc thù của kết cấu một bài thơ trữ tình.

1.2.2. Kết cấu thơ trữ tình

L.I. Timofeev, trong Nguyên lý lý luận văn học, khi bàn về kết cấu

của tác phẩm văn học đã rất chú ý vai trò thể hiện nội dung của nó. Ông

viết: "Bất cứ một tác phẩm nào cũng đều có một kết cấu nhất định, tức nó

được tổ chức một cách nhất định, dựa trên cơ sở tính chất phức tạp của

hoàn cảnh sống được phản ánh trong đó và của sự nhận thức những mối

quan hệ, những nguyên nhân và kết quả của cuộc sống, sự nhận thức này

thuộc riêng nhà văn đó và nó quyết định những những nguyên tắc kết cấu

của nhà văn đó1. Nhưng đơn vị cơ bản nói lên "tính chất phức tạp của hoàn

cảnh sống" đó là gì? L.I. Timofeev xác định đó là tính cách: "Trong thơ trữ

tình (cũng như nói chung trong văn học) cái được thể hiện trước hết là các

tính cách; điều đó giải thích tính chất bền vững của nó"2. Như vậy theo nhà

nghiên cứu, việc thể hiện tính cách vừa là một nhiệm vụ vừa là một phương

tiện phản ánh đời sống của mọi tác phẩm văn học, không chỉ gắn với những

tác phẩm tự sự, cụ thể là những tác phẩm có cốt truyện mà còn gắn với cả

thơ trữ tình. Tuy nhiên, khi đi vào nghiên cứu kết cấu thơ trữ tình, khái

niệm tính cách cần được xác định một cách cụ thể hơn nữa. Chúng ta hoàn

1 Timôphêep, Nguyên lý lý luận văn học, tập I, NXB Văn hóa, Viện văn học, HN, 1962, tr. 269. 2 Timôphêep, Nguyên lý lý luận văn học, tập II, NXB Văn hoá, Viện Văn học, HN, 1962, tr. 167.

24

toàn có thể thay khái niệm tính cách bằng khái niệm cái tôi trữ tình bởi

khái niệm sau vừa có mặt tương đồng với khái niệm trước lại vừa phản ánh

được đặc trưng nội dung của loại thơ trữ tình là tính chủ quan cũng như

chiều sâu quan niệm của chủ thể trữ tình về bản thân được thể hiện trong

đó. Như vậy, nhìn bao quát, sự hình thành của kết cấu thơ trữ tình cũng

như bề rộng và chiều sâu của nó gắn liền với sự biểu hiện cái tôi trữ tình,

gắn liền với quá trình cái tôi trữ tình tự đào sâu vào mình, soi ngắm, quan

sát và tự thể nghiệm mình thông qua các trạng huống cụ thể, cá biệt, cũng

có nghĩa là thông qua một cách nhìn, tư thế, tâm thế, ứng xử riêng trước

khách thể bao quanh và đối diện với mình. Nói cách khác, kết cấu thơ trữ

tình là sự tổ chức bài thơ nương theo quá trình tự biểu hiện và bộc lộ của

cái tôi trữ tình. Khi nào quá trình nhận thức của cái tôi trữ tình (trong một

điều kiện xác định) đã hoàn tất, khi đó bài thơ dừng lại. Chính ở đây ta thấy

vai trò của kết cấu trong việc bộc lộ bản chất của chủ thể sáng tạo.

Thơ trữ tình là một "loại hình" sáng tác gắn liền với sự rung động,

với cảm xúc tươi mới, trực tiếp của cái tôi trữ tình trước mọi biểu hiện đa

dạng phức tạp của cuộc đời. Hơn thế, trong rất nhiều trường hợp, thơ trữ

tình là nơi gặp gỡ, trùng phùng của những cảm xúc đã lắng thành kỷ niệm

với những cảm xúc vừa mới nảy sinh trên nền kỷ niệm đó, đúng như W.

Wordsworth đã nói: "Tôi đã nói rằng thơ là sự tuôn trào bột phát những

tình cảm mãnh liệt: nó bắt nguồn từ trong cảm xúc được nhớ lại trong sự

bình tâm; cảm xúc được chiêm nghiệm cho tới lúc, do một thứ phản ứng

đặc biệt, sự bình tâm dần dần bị biến mất, và một cảm xúc khác thân thuộc

với cái trước đó là đối tượng của sự chiêm nghiệm lần lần nảy sinh và nó

thực sự tồn tại trong tâm tưởng"1. Trước một phức thể cảm xúc mang tính

chất khá mơ hồ và bất định như thế, kết cấu có vai trò to lớn trong việc

định hình nó lại, cấp cho nó một hình thể xác định làm tiền đề cho mối giao

cảm giữa cái tôi trữ tình của nhà thơ và độc giả, trong khi vẫn cố gắng bảo

toàn đặc tính "khói sương" của nó. Một khi kết cấu đã thực hiện được 1 S. Barnet, M. Berman, W. Burto, Nhập môn văn học, Hoàng Ngọc Hiến dịch, Trường viết văn Nguyễn Du xuất bản, HN, 1992, tr. 36.

25

nhiệm vụ khó khăn phức tạp này thì điều đó cũng có nghĩa là nó đã phát

hiện ra trong đám

hỗn mang cái logic hay phép biện chứng của tình cảm, tức những cái cho

phép từ đó cái tôi trữ tình nhìn rõ mình hơn. Như vậy, kết cấu trong thơ trữ

tình không phải chỉ là phương tiện thể hiện nội dung mà bản thân nó còn là

cái đích đi đến của nhà thơ nếu quả đúng anh ta là kẻ luôn có khát vọng

khám phá mình và qua mình khám phá ra bản chất người tiềm tại trong đó.

Không ngẫu nhiên chút nào khi các nhà thơ đích thực luôn đau khổ, vất vả

tìm tòi, thể nghiệm những cách nói mới. Đó không phải là một câu chuyện

hình thức chủ nghĩa, vô bổ, vô ích.

Rõ ràng thơ trữ tình với kết cấu đặc thù của nó là hình thức không

thể thay thế giúp con người nhận chân ra bản chất phong phú của mình và

giúp nhà thơ tìm thấy được sự đồng tình, xẻ chia trọn vẹn ở độc giả. Chính

chức năng này đã khẳng định vị trí cũng như ưu thế riêng của thơ trữ tình

bên cạnh văn xuôi (khái niệm mà các nhà cấu trúc chủ nghĩa hay đem đối

lập với thơ) hay nói chính xác hơn là bên cạnh các sáng tác văn học thuộc

loại tự sự. Trong đời sống hàng ngày, chúng ta bắt gặp hoặc trải qua biết

bao kiểu, dạng, hình thái rung động phong phú. Nhưng không phải bất cứ

rung động nào cũng có thể trở thành rung động thơ và được biểu hiện thành

thơ, nếu rung động đó không đạt tới một chiều sâu nhất định trong việc thể

hiện bản chất của chủ thể và đặc biệt là không được hoá thân trong một tổ

chức ngôn từ phù hợp, hoàn mỹ, để có thể từ đó làm lây lan đến hay thức

dậy trong lòng người đọc một trạng thái rung động tương ứng. Chính tại

điểm này, vai trò của kết cấu trong việc bộc lộ bản chất nghệ thuật của

sáng tác, cụ thể là bản chất nghệ thuật của thơ trữ tình đã được khẳng định.

Kết cấu không đơn giản chỉ thể hiện cái nhìn mà còn sáng tạo ra một cái

nhìn mới chưa hề có trước đó, và đó là một cái nhìn "thơ".

Để có thể gánh vác được những nhiệm vụ quan trọng như thế, kết

cấu tự nó phải trở thành một hệ thống tổ chức riêng của hình thức tác

phẩm. Như kết cấu của mọi tác phẩm văn học khác, kết cấu thơ trữ tình

26

cũng bao hàm hai cấp độ: kết cấu hình tượng và kết cấu văn bản ngôn từ.

Hai cấp độ này gắn bó chặt chẽ với nhau, xâm nhập, chuyển hoá lẫn nhau.

Muốn tìm hiểu kết cấu hình tượng, không thể không đi qua sự phân tích kết

cấu văn bản ngôn từ, và ngược lại, một sự phân tích kết cấu văn bản ngôn

từ nếu muốn trở thành hoạt động có ý nghĩa là phát hiện ra những giá trị

thẩm mỹ đích thực của tác phẩm thì không thể không gắn liền với việc làm

sáng tỏ những đặc điểm của hình tượng được thể hiện qua nó, nhờ nó. Các

nhà Hình thức chủ nghĩa Nga và các nhà Cấu trúc luận Pháp, trong các

công trình nghiên cứu của mình, đã gạt vấn đề ý nghĩa ra ngoài, chỉ quan

tâm tới tính văn học hơn là văn học hoặc chỉ quan tâm tới điều kiện nảy

sinh ý nghĩa hơn là chính bản thân ý nghĩa đó. Vì điều này, họ đã bị phản

đối. Dĩ nhiên, nhà nghiên cứu có quyền chỉ khảo sát mỗi một cấp độ nào đó

của kết cấu, thậm chí chỉ một yếu tố nhỏ trong hệ thống cấu tạo của tác

phẩm (với thao tác quen thuộc là trừu tượng hoá đối tượng nghiên cứu khỏi

các mối quan hệ) nhưng sâu trong tư duy, anh ta không được quên sự gắn

bó khăng khít giữa các yếu tố, các cấp độ trong một hệ thống.

1.3. Kết cấu hình tượng của thơ trữ tình

1.3.1. Tứ thơ - hạt nhân kết cấu của hình tượng thơ trữ tình

Theo một cái nhìn khái quát nhất, kết cấu hình tượng của một tác

phẩm văn học là sự tổ chức, liên kết các chi tiết, các hình ảnh mang tính

chất cá biệt cụ thể của hiện thực khách quan đã được nhận thức, nội cảm

hoá, thành một bức tranh hoàn chỉnh, sinh động thể hiện rõ cái nhìn nghệ

thuật về cuộc đời cũng như thế giới tinh thần phong phú của nhà văn thông

qua một kiểu tổ chức văn bản nhất định.

Đi vào tìm hiểu bản chất từng thể loại khác nhau, khái niệm kết cấu

hình tượng cần được cụ thể hoá thêm một bước. Chính ở điểm này, chúng

ta nhận thấy có sự thiên lệch rõ ràng giữa việc nghiên cứu kết cấu hình

tượng tự sự với kết cấu hình tượng thơ trữ tình. ở nhiều bộ sách lý luận văn

học, trong khi kết cấu hình tượng tự sự được trình bày rất kỹ thông qua việc

27

khảo sát hệ thống hình tượng nhân vật, hệ thống sự kiện, thì kết cấu hình

tượng thơ trữ tình chỉ được nhắc tới với đôi nét hết sức sơ lược.

Trong thơ trữ tình cũng có nhân vật cùng các sự kiện và biến cố.

Thậm chí, nếu quan sát toàn bộ sáng tác của một nhà thơ trữ tình nào đó, ta

có thể bắt gặp cả một hệ thống nhân vật đông đảo với sự tham gia của họ

vào những sự kiện lớn của đời sống. Chẳng hạn trong thế giới nghệ thuật

thơ của Tố Hữu ta thấy hiện lên hình ảnh của một khối quần chúng to lớn

với các bà bủ, bà bầm, anh vệ quốc, em liên lạc, chị dân công đang hăng

hái, vui vẻ, tự nguyện gánh vác nhiệm vụ cứu nước và xây dựng một xã hội

mới. Nhưng dù sao hệ thống nhân vật, sự kiện này cũng có một đặc điểm

riêng biệt khác với hệ thống nhân vật, sự kiện trong tự sự. Các nhân vật đã

không được khắc họa đầy đủ trên mọi mặt và trong các quan hệ ứng xử.

Thậm chí trong đa số các trường hợp, họ không có cả một cái tên riêng.

Như vậy, nhân vật ở đây chỉ là nhân vật trữ tình hay là đối tượng được

nhắc tới trong lời bộc bạch cảm xúc của một chủ thể nào đó. Điều này cũng

có nghĩa là trong thơ trữ tình, chỉ có nội dung trữ tình là quan trọng, còn

các chi tiết quá cụ thể về kẻ phát ngôn, về hoàn cảnh phát ngôn và đối

tượng mà phát ngôn hướng tới có thể có, có thể không và không đóng một

vai trò gì thật đặc biệt, thật thiết yếu. Nếu trong thơ trữ tình, mọi điều diễn

ra ngược lại thì lập tức sự giao cảm nghệ thuật giữa nhà thơ và độc giả sẽ bị

ngăn trở hay phá hoại. Các câu thơ được viết ra sẽ không còn được "nội

cảm hoá" bởi người đọc và thế giới thơ sẽ trượt ra ngoài sự đón nhận của

họ để thành một thế giới xa cách, xa lạ.

Vì những lẽ trên, có một điều hiển nhiên mà ai cũng nhận thấy là

không thể phân tích kết cấu hình tượng thơ trữ tình như phân tích kết cấu

hình tượng tự sự. Các khái niệm như nhân vật chính, nhân vật phụ, tâm lý

nhân vật, lời nói nhân vật, cốt truyện, xung đột v.v... khó có thể trở thành

công cụ hữu hiệu để phân tích kết cấu hình tượng thơ trữ tình dẫu ta có thể

vận dụng chúng trong một số điều kiện và ngữ cảnh nhất định. Vậy có thể

có một khái niệm cơ bản, có giá trị thao tác cho việc nghiên cứu cấp độ này

28

của kết cấu thơ trữ tình hay không? Các tác giả cuốn sách Dẫn luận nghiên

cứu văn học (G. N. Pospelov chủ biên) đã sử dụng khái niệm trầm tư (tiếng

Latinh - meditatio - nghĩa là trầm mặc, suy tưởng) để khám phá thế giới

hình tượng của thơ trữ tình 1. Có một số nhà nghiên cứu khác lại dùng khái

niệm hình tượng tâm tư trong sự đối lập với khái niệm hình tượng tính cách

hay dùng khái niệm hình tượng cảm xúc. Nhìn chung các khái niệm vừa kể

về cơ bản có nội hàm giống nhau và đều đã phản ánh được tính chủ quan

trong giọng điệu, trong hình tượng thơ trữ tình. Nhưng như Hà Minh Đức

đã nói: "Nếu xem hình tượng thơ chỉ là hình tượng cảm xúc thì chưa đủ vì

rõ ràng trong cấu tạo của hình tượng thơ ca có nhiều yếu tố quan trọng

khác. Hình tượng thơ không chỉ được tạo thành từ những nhân tố chủ quan,

mà phải thể hiện sự thống nhất giữa chủ quan và khách quan tuy nhân tố

chủ quan là chủ yếu"2. Theo chúng tôi, để có thể đi sâu phân tích kết cấu

hình tượng thơ trữ tình, cần phải xem khái niệm tứ (hay cấu tứ) vốn rất

quen thuộc trong thi học truyền thống là một khái niệm then chốt. Điều

đáng suy nghĩ là trong một số chuyên khảo về thơ, khái niệm hình tượng

thơ và khái niệm tứ thơ đã được đồng thời đề cập nhưng mối quan hệ giữa

chúng chưa được làm sáng tỏ đúng mức. Kết quả là ở một số trang viết, ta

thấy người nghiên cứu đã nói về hình tượng thơ như nói về tứ thơ hoặc

ngược lại, đã nói về tứ thơ như nói về hình tượng thơ, trong lúc vẫn cố

khẳng định sự khác biệt giữa hai khái niệm này – khẳng định mà không

luận chứng được.

Trong Văn tâm điêu long, ở thiên Thần tứ, Lưu Hiệp đã bàn rất sâu

và rất kỹ về tứ. Trước hết, ông nói tới bản chất phi thường của tứ như một

cái

gì giúp ta lĩnh hội được tính toàn vẹn của thế giới, khi ta đắm mình trong

mặc tưởng (khái niệm trầm tư đã nêu ở trên chính được dùng để chỉ trạng

thái này): "Cái tứ của văn chương, cái thần của nó xa lắm. Cho nên khi ta

1 G. N. Pôxpêlôp (chủ biên), Dẫn luận nghiên cứu văn học, Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Lê Ngọc Trà dịch, NXB GD,HN, 1998, tr. 332 – 338. 2 Hà Minh Đức, Thơ và mấy vấn đề trong thơ Việt Nam hiện đại, NXB KHXH, HN, 1974, tr. 68.

29

lặng lẽ ngừng suy nghĩ lại một chỗ thì cái tứ tiếp với ngàn năm. Ta trầm

lặng thay đổi sắc mặt một chút thì cái nhìn của ta đã thông suốt đến vạn

dặm". Tiếp đó, Lưu Hiệp đề cập tác dụng kỳ diệu của việc cấu tứ và nêu

những điều kiện giúp tứ được triển khai một cách trọn vẹn:"Ta thấy cái tác

dụng kỳ diệu của việc cấu tứ [nó có thể khiến] cho cái tinh thần của nhà

văn hoà mình với cái tồn tại khách quan bên ngoài (...). Ngoại vật do giác

quan mà vào; những lời nói, câu văn là cái cai quản cái máy hoạt động của

nó. Hễ cái then máy mà thông suốt thì mọi hình tượng của sự vật không có

cái gì bị che dấu nữa. Nếu cái cửa, cái khoá tắc lại thì tinh thần sẽ trốn cái

tâm. Vì vậy cho nên việc vắt nặn ra tứ văn cốt ở chỗ hư và tĩnh. Muốn cho

có được cái đó phải xoi thông ngũ tạng, phải tắm gội tinh thần, phải tích

luỹ kiến thức để giữ lấy của báu, khảo sát sự lý để làm cho cái tài của mình

phong phú lên. Rồi lại phải suy xét những điều mình đã trải qua để soi sáng

một cách triệt để, rồi [cuối cùng mới ] tập dượt cái tình cảm của mình để

rút ra cái lời. Sau đó mới khiến cái ông chủ (cái tâm) là người hiểu sâu mọi

đạo lý, tìm đến âm thanh, luật lệ mà đặt lời văn. Người thợ mà có cái kiến

giải độc đáo, thì căn cứ vào cái ý mình quan niệm mà vận dụng bút. Đó là

cái phương pháp chủ yếu để viết văn, cái điểm nút lớn phải nắm lấy khi

viết một thiên"1.

Nhìn chung Lưu Hiệp đã có một quan niệm rất toàn diện về tứ, đặc

biệt đã chú ý tới mối giao hoà, thâm nhập lẫn nhau giữa các yếu tố khách

quan và chủ quan, biến đổi và định hình, nội lực thâm hậu và linh hứng

xuất thần (inspiration), suy nghĩ và cảm xúc trong quá trình nhà văn cấu tứ.

Mặc

dù khái niệm tứ của Lưu Hiệp mang một hàm nghĩa khá rộng nhằm làm

sáng tỏ bản chất sáng tạo không cùng của văn chương nói chung, nhưng

quan niệm nói trên đã thường xuyên được vận dụng vào tìm hiểu thơ trữ

tình với kiểu kết cấu hình tượng đặc thù của nó, và những sự vận dụng đó

tỏ ra hợp lý, có hiệu quả.

1 Lưu Hiệp, Văn tâm điêu long, Phan Ngọc dịch, NXB VH, HN, 1997, tr. 64 – 67.

30

Tuy nhiên, trong một số sách khảo luận về thơ, vẫn thường thấy có sự

thiếu phân định hay nhập nhằng giữa các khái niệm ý và tứ, hay lập ý và cấu

tứ. Tác giả Lương Xuân Phương đã viết về lập ý như sau trong Cựu thi lược

luận: "Từ lúc chọn định đề tài đến khi tả ra được thành thiên chương, trung

gian, nên hiểu thấu cái cung cách ý thức giới tác giả phản ảnh ra hoặc vui vẻ,

hoặc phẫn nộ, hoặc bi ai, hoặc ưu cụ... thành những ý cảnh bất đồng, mà lại

làm sao bảo trì được cái ấn tượng đặc biệt rõ ràng, tất cả cái lịch trình tâm lý

ấy thường gọi là "lập ý"1. ở đây, tác giả dường như đã hoàn toàn đồng nhất

khái niệm lập ý với khái niệm cấu tứ theo cách hiểu quen thuộc phổ biến bây

giờ. Điều này cũng dễ hiểu: trong cuốn sách của mình, tác giả không dùng

khái niệm tứ hay cấu tứ. Đoạn vừa trích dẫn trên nằm trong chương sách có

tên là Bình về ý thú, mà lập ý theo tác giả là một phương tiện thể hiện ý thú

của thơ (khái niệm ý thú ở đây có một nội hàm phong phú: vừa chỉ khuynh

hướng cảm xúc lại vừa chỉ đặc điểm phong cách).

Ngược lại với Lương Xuân Phương, hai học giả người Việt là Phan

Kế Bính (trong Việt Hán văn khảo) và Bùi Kỷ (trong Quốc văn cụ thể) khi

trình bày về cấu tứ lại hiểu cấu tứ hoàn toàn như là lập ý (lập ý theo quan

niệm của các sách giáo khoa làm văn hiện nay), trong khi khái niệm lập ý

được dùng để chỉ sự xác lập chủ đề (hay chủ ý), mà chủ đề thì được thể hiện

rõ ngay từ tên gọi của tác phẩm. Phan Kế Bính viết: "Lập được chủ ý rồi thì

cấu tứ. Cấu

tứ là dùng cái tứ làm văn, nghĩa là nghĩ xem trong đầu bài có những tình tứ

gì, hoặc có những tình tứ gì liên can đến đầu bài. Thí dụ như đầu bài là "mặt

trăng", thì thử xem mặt trăng có những tình tứ gì. Mặt trăng thì có ánh sáng,

có vẻ trong trẻo, khi thì tròn, khi thì khuyết, khi thì ngậm nửa vành ở trong

núi, khi thì luồn qua đám mây bay, đó là cái tình tứ của mặt trăng; có mặt

trăng thì có ánh sáng rọi xuống, làm cho sông núi ra cảnh đẹp, cây cối có

bóng về đêm, làm cho người ta sinh ra lòng vui vẻ hoặc nỗi buồn rầu, đó là

cái tình tứ ở ngoài mà liên can đến mặt trăng. Nói đại khái như vậy, chứ

1 Lương Xuân Phương, Cựu thi lược luận, Phạm Thế Ngũ dịch và xuất bản, Sài Gòn, 1968.

31

càng nghĩ thì càng nhiều tứ; mà văn có nhiều tứ thì văn mới hay, văn mới dồi

dào không đến nỗi khô khan mà thành ra văn cùn"1. Bùi Kỷ cũng có một

luận giải gần đúng như vậy2. Có thể thấy quan niệm về cấu tứ của hai ông

chịu ảnh hưởng sâu của quan niệm cấu tứ trong văn cử tử và chỉ mới nói lên

được riêng một phương diện nào đó của tứ mà thôi.

Cũng về điểm đang bàn, nhà thơ Quách Tấn có sự nhìn nhận tương

đối khác. Ông đã rất chú ý phân biệt các khái niệm ý với tứ, lập ý với cấu

tứ. Theo ông " ý gồm có Tình, Lý, Cảnh, Sự, người xưa gọi là bốn tiêu

chuẩn chính. Do đó có thơ biểu tình, thơ thuyết lý, thơ tả cảnh, thơ tức sự...

ý có khi đơn thuần, có khi phức hợp. Đơn thuần là tình riêng tình, lý riêng

lý, cảnh riêng cảnh, sự riêng sự. Phức hợp là trong cảnh có tình, trong lý có

sự, trong sự có lý, có tình, trong tình có cảnh, hoặc có lý, hoặc có sự, hoặc

có hai, hoặc có tất cả ba. Mà ý đó mới là ý trừu tượng, khái quát". Còn tứ?

"Tứ cũng là sản phẩm, là chi tiết, do ý sanh ra và làm cho ý thêm sắc thái,

thêm âm vị, cũng như hoa lá từ cành cội sanh ra và làm cho cành cội thêm

tươi thắm. Cũng có thể nói: Tứ là sắc thái, là hương vị, là âm thanh của ý.

ý, ai cũng có thể có, và nghìn xưa đã có rồi. Nhưng ý người này khác người

kia, ý người xưa khác người nay là nhờ có Tứ"3. Từ chỗ phân biệt ý và tứ

như trên, Quách Tấn đi vào chỉ ra cái khác nhau giữa lập ý và cấu tứ. Về

lập ý, ông hiểu như Phan Kế Bính, Bùi Kỷ đã hiểu về cấu tứ, cho đó là quá

trình nhà thơ xác định đề mục, chủ đề và tìm tòi, phân phối các ý lớn nhỏ

phù hợp với đề mục ấy. Còn về cấu tứ, ông xác định: "Nhưng ý chúng ta

sưu tập đó mới là nguyên liệu để làm thơ (...). Cho nên muốn cho bài thơ

được tán thưởng, thì những ý chúng ta đã tuyển thủ phải được tu sức kỹ

càng, phân phối hợp lý, trước khi đem ra sử dụng, nghĩa là chúng ta phải

luyện những ý ấy cho có một sắc thái, một hương vị, một âm vị đặc biệt và

đặt để chúng vào những địa vị thích đáng, xứng hợp. Đó là Cấu Tứ"4.

1 Phan Kế Bính, Việt Hán văn khảo, NXB Trung Bắc tân văn, HN, 1930, tr. 87. 2 Ưu Thiên Bùi Kỷ, Quốc văn cụ thể, NXB Tân Việt, Sài Gòn, 1950, tr. 152. 3 Quách Tấn, Thi pháp thơ Đường, NXB Trẻ, TP HCM, 1998, tr. 22 – 23. 4 Quách Tấn, Thi pháp thơ Đường, NXB Trẻ, TP HCM, 1998, tr. 27.

32

Những phân tích của Quách Tấn đã cho thấy nét tinh tế của từng khái

niệm, giúp ta qua đó nắm bắt được thực chất của sự vật, hiện tượng. Tuy

không trực tiếp nói rõ sự khác nhau giữa tứ và cấu tứ nhưng hiển nhiên

Quách Tấn đã nhận thức đây là hai khái niệm khác nhau. Chúng tôi nghĩ sự

phân biệt này là có ý nghĩa. Trong một số sách nghiên cứu văn học, tứ và

cấu tứ vẫn được xem là một. Dĩ nhiên cách hiểu này cũng có cơ sở của nó,

nhưng một khi người ta vẫn thường xác định nội hàm của khái niệm tứ (cấu

tứ) bằng cách đối lập nó với khái niệm ý thì việc tách bạch tứ và cấu tứ lại là

việc nên làm. Lúc đó sự đối lập sẽ được tiến hành trong từng cặp khái niệm:

ý và tứ, lập ý và cấu tứ - một sự đối lập xem ra có tính khoa học hơn, chặt

chẽ hơn. Như vậy, theo chúng tôi, cấu tứ nên được hiểu như một từ có kết

cấu động - tân phản ánh quá trình tư duy tìm tứ để sáng tạo ra hình tượng

thơ ca, để định hình cảm xúc và những ấn tượng phong phú về hiện thực;

còn tứ nên được hiểu như một danh từ phản ánh thành quả sáng tạo của quá

trình cấu tứ, là hạt nhân của hình tượng thơ ca. Ngay cả khi các khái niệm tứ

và cấu tứ được vận dụng sang nghiên cứu hình tượng tự sự thì sự phân biệt

đó vẫn hoàn toàn có căn cứ, có ý nghĩa.

Trở lại với quan niệm của Quách Tấn, sau hết, chúng tôi muốn lưu ý:

nếu có thể xem tứ và cấu tứ như một phạm trù phổ quát của thơ trữ tình thì

dù sao cũng không thể dừng lại ở cách hiểu tứ như phần hoa lá trên cây và

cấu tứ chỉ như việc "tu sức" cho những ý được xác định sẵn. Trên thực tế,

vai trò của tứ còn lớn hơn nhiều.

Ngoài các tác giả vừa nêu, trong khoảng vài ba chục năm nay, còn có

nhiều nhà thơ, nhà nghiên cứu nữa cũng đã tham gia bàn luận về tứ thơ: Xuân

Diệu, Hà Minh Đức, Nguyễn Xuân Nam, Bùi Công Hùng, Mã Giang Lân,

Nguyễn Viết Lãm v.v... Các bài nghiên cứu của họ, mỗi bài có một điểm

“nhấn” riêng nhưng về cơ bản đều quan tâm tới việc phân biệt khái niệm tứ

với khái niệm ý. Ai cũng khẳng định rằng từ cái ý trừu tượng, khái quát và

phần nào phi cá tính đến cái tứ thơ mang đậm bản sắc sáng tạo cá nhân và có

sự hoà quyện máu thịt giữa suy nghĩ với cảm xúc, giữa yếu tố chủ quan với

33

yếu tố khách quan… là cả một bước nhảy vọt trong hành động sáng tạo một

bài thơ cụ thể. Tuy vậy, không thể cho rằng về tứ thơ không còn có gì phải nói

thêm nữa. Hướng tới mục đích nghiên cứu kết cấu thơ trữ tình từ góc độ loại

hình, chúng tôi xin trình bày sau đây sự nhận diện của mình về tứ thơ trên các

khía cạnh: vai trò của tứ, trạng thái tồn tại của tứ, cấu trúc của tứ, các cấp độ

của tứ, loại hình tứ, tính phổ quát của hiện tượng tứ.

Tứ thơ chính là hạt nhân kết cấu hình tượng thơ trữ tình. Nó đứng ở

vị trí trung tâm của quá trình sáng tạo thơ ca, chi phối sự liên kết tất cả các

yếu tố của bài thơ lại thành một chỉnh thể thống nhất. Nó cấp cho cái "hỗn

mang" của những rung động hay những "nỗi niềm tinh vân" (chữ dùng của

Huy Cận) một trật tự, khiến chúng hoàn toàn có thể được phô bày bằng các

phương tiện ngôn từ diễn ra trong thời gian, để thực sự trở thành những

rung động thơ, nỗi niềm thơ. Tứ thơ quy định tính sáng tạo của hình tượng

thơ, phân biệt hình tượng thơ mang tính cô đọng, khái quát, thấm đẫm cảm

xúc và dồn nén suy nghĩ với những hình ảnh rời rạc, cá biệt của hiện thực

khách quan. Trong sáng tác, người ta thường nói đến sự "loé sáng" của tứ

thơ. Đúng hơn phải nói là sự "loé sáng" của tư duy nghệ thuật khi tứ thơ

vụt đến. Quả là xét trên tổng thể, tứ thơ mang tính chất "khải thị", giúp cho

nhà thơ ngay lập tức trong một giây lát ngắn ngủi nào đó, nhận ra tính chất

toàn vẹn của vấn đề, của sự vật, hiện tượng đang đối diện với mình và

thách thức cảm xúc, suy nghĩ của mình. Sự "loé sáng" của tứ cũng đồng

nghĩa với việc nhà thơ trong phút chốc tìm được con đường giải phóng

những ý niệm của mình thoát khỏi tính trừu tượng để nó được hoá thân vào

những hình ảnh tươi mới của hiện thực, và chính sự giải phóng này cũng

tạo ra tiền đề quan trọng cho phép nhà thơ thực sự khám phá được mình -

một sự khám phá được đặt ở trung tâm của mối liên hệ, tương tác giữa chủ

quan và khách quan. Nói khái quát lại, tứ thơ chính là một sự phát hiện -

phát hiện của nhà thơ về bản thân và về thế giới.

Do tính chất phát hiện đó, tứ thơ hiển nhiên đóng vai trò quy định âm

hưởng, “màu sắc” cụ thể, độ dài của bài thơ và đôi khi cả thể thơ được tác

34

giả lựa chọn nữa. Xin được dẫn giải thêm về điều này. Tuy có những điểm

chung với mọi sự phát hiện khác trong hoạt động nhận thức của con người

(đều dẫn tới kết quả là tìm ra cái mới) nhưng sự phát hiện trong thơ, của

thơ lại có những nét đặc thù. Cái mà thơ hướng tới không phải là tìm ra

những con số chính xác, những quan hệ tất yếu, những quy luật khách quan

lạnh lùng làm thoả mãn óc nhận thức khoa học. Sự phát hiện của tứ thơ,

của thơ bao giờ cũng nảy sinh trên một nền tảng cảm xúc nhất định và nó

có chức năng làm sáng tỏ trở lại nền tảng cảm xúc ấy, do vậy nó mang đầy

tính chủ quan, có khi quy về trong một mối những hình ảnh, sự vật không

có liên hệ tất yếu với nhau. Chẳng hạn giữa hình ảnh rặng liễu vào thu với

hình ảnh cô gái xoã mái tóc buồn chẳng có một mối liên hệ tất yếu nào.

Nhưng trong bài Đây mùa thu tới của Xuân Diệu, với tứ thơ về sự chuyển

vần đáng giật mình của thời gian qua bước chân mùa thu đẹp, mối liên hệ

ấy lại trở nên tất yếu, và chính nó làm cho âm hưởng của bài thơ trở nên

xôn xao buồn bã, hay là buồn bã trong nỗi xôn xao. Rõ ràng lúc này tứ thơ

đã quy định chiều hướng cảm xúc, âm hưởng, “màu sắc” của bài thơ.

Tứ thơ cũng là một yếu tố quan trọng ảnh hưởng đến độ dài của bài

thơ. Như đã nói, tứ thơ là một sự phát hiện, và sự phát hiện đó cần được

trình bày bằng phương tiện ngôn từ. Các phương tiện ngôn từ ấy là điều

kiện tồn tại vật chất của tứ thơ, có chức năng làm sáng tỏ tứ thơ, nó được

mở ra tương ứng, đồng thời với sự triển khai của tứ thơ cả chiều sâu lẫn bề

rộng. Khi sự triển khai đó hoàn tất thì bài thơ dừng lại, nếu không bài thơ

sẽ rơi vào tình trạng rườm rà, vu khoát, có lời mà không có ý hoặc sẽ có

một kết cấu lỏng lẻo. Bên cạnh những ưu điểm rất lớn của mình, bài thơ

Bên kia sông Đuống (Hoàng Cầm) còn có một nhược điểm là quá dài dòng.

Nhận xét này đưa ra không phải căn cứ vào một tiêu chuẩn tiên thiên nào

đó về độ dài của một bài thơ, mà căn cứ vào tương quan chưa hợp lý giữa

tứ thơ với dòng ngôn từ dùng để vật chất hóa nó. Đã đành, ở ngoài đời, khi

quá xúc động và khi đang an ủi, vỗ về nhau, người ta có thể nói hơi nhiều

(và thường là nói lặp), nhưng ở trong thơ, sự kể lể phải rất có mức độ,

35

không thể vượt ngưỡng. Đôi khi tác giả đã không cất nổi mình khỏi vòng

vây của kỷ niệm, hồi ức để làm công việc sáng tạo thơ khiến cho tứ thơ độc

đáo nói tới lời ước hẹn đưa nhau về "bên kia sông Đuống" giữa những ngày

quê hương chìm trong cảnh điêu tàn có lúc bị khuất lấp đi giữa một "bể"

chi tiết cụ thể . Có một điều khá thú vị là trong khi nhà thơ - nhân vật trữ

tình có vẻ vẫn thổ lộ một cách trung thành những điều mình cảm xúc, thì

độc giả có cảm tưởng rất rõ mạch cảm xúc trong bài thơ có lúc bị quẩn lại,

thiếu tự nhiên (ở đoạn Tiếng em cắt cỏ trại tù ...). Đây chính là một nghịch

lý giúp ta nhìn rõ trở lại sự phân biệt giữa cảm xúc bình thường với cảm

xúc thơ và vai trò của tứ thơ trong việc khơi dòng và định hình dòng chảy

của cảm xúc trong một bài thơ cụ thể. Ta cũng thấy thêm: tứ không đơn

giản là ý được "tu sức"mà là ý được hoá thân vào một hình tượng độc đáo –

thứ hình tượng đòi hỏi người đọc phải cảm nhận vừa bằng cảm giác vừa

bằng siêu cảm giác, và cái ý được hoá thân đó (tứ) lúc này mới là đối tượng

của sự "tu sức", của sự gia công nghệ thuật đầy sáng tạo, thậm chí là rất

nặng nhọc.

Về mối quan hệ giữa tứ thơ với thể thơ, dựa và kinh nghiệm sáng tác

phong phú của bản thân, nhà thơ Huy Cận đã có ý kiến: "Không phải tứ thơ

nào cũng có thể khuôn vào bất cứ hình thức, thể loại nào. Trong đời làm

thơ của tôi, tôi phải mấy lần thay áo cho thơ, phải đổi thể loại thì tứ thơ

mới bật ra được. Ví dụ: Bài Đẹp xưa trong tập Lửa thiêng lúc đầu làm theo

thơ Đường luật (...). Đọc nhẩm mãi thấy còn nhẹ quá, có cái gì hẫng, không

đạt được cái tứ đẹp mà xưa, đẹp xưa trong cảnh sắc tâm hồn và tạo vật. ý

thì không có gì thay đổi nhưng điệu thơ, âm hưởng của câu thơ thì thử phổ

lục bát xem sao ... Rõ ràng là trong trường hợp này, lần đầu thai sau đúng

chỗ hơn. Bài lục bát thơ đọng hơn bài Đường luật"1. Như vậy, rõ ràng "tính

chất phát hiện" của tứ thơ nhiều lúc quy định sự lựa chọn thể thơ của tác

giả, bởi thể thơ tuy là một cái gì thuộc về hình thức nhưng bản thân nó

cũng có một quy luật tổ chức riêng, có "tiếng nói" riêng của mình mà nhà

1 Huy Cận, Suy nghĩ về nghệ thuật, Báo Văn nghệ số 48/1979.

36

thơ phải tôn trọng khi sử dụng. Nếu tứ thơ được đầu thai đúng chỗ thì "tính

chất phát hiện" của nó được tô đậm, nếu không, tứ thơ sẽ bị bào gọt đi

những nét sắc sảo một cách uổng phí.

Khi đã thừa nhận tứ thơ thể hiện sự khám phá mới của nhà thơ về

bản thân, về thế giới thì chúng ta cũng đồng thời rút ra được một hệ luận:

tứ thơ là một trong những thước đo quan trọng để đánh giá cường độ cảm

xúc, chiều sâu nhận thức, chiều sâu cái nhìn và cả phong cách nghệ thuật

của tác giả, thậm chí cả phong cách nghệ thuật một thời đại, một dân tộc.

Thẩm Nhân Khang và Hoàng Bội Ngọc (hai tác giả người Trung Quốc)

trong Cấu

tứ trong thơ trữ tình, khi phân tích nét khác biệt trong cách cấu tứ của ba

bài thơ trên cùng một chủ đề (chúng tôi muốn hiểu là: trên cùng một cái tứ

có tính đặc trưng của thơ Đường) là Bài hát đêm thu (Lý Bạch), Xuân oán

(Kim Xương Tự), Bài hát Lũng Tây (Trần Đào), đã cung cấp một ví dụ có

sức thuyết phục giúp ta củng cố nhận định nói trên1. Xin phân tích thêm hai

bài thơ của thời Thơ mới để tiếp tục làm rõ vấn đề: bài Xuân rụng (Xuân

Diệu - Gửi hương cho gió) và bài Mùa xuân chín (Hàn Mặc Tử - Thơ

Điên). Mới đọc qua, ta nhận thấy hai bài có tứ thơ giống nhau, có thể nói là

có chung một tứ thơ mang tính chất thời đại, thể hiện rõ cảm quan của cái

tôi cá nhân thời Thơ mới trước thời gian, trước số phận con người, số phận

cái đẹp. Cảm xúc thơ trong hai bài đều được đánh thức từ niềm linh cảm về

một sự phôi pha, tàn rụng mang tính tất yếu của sự vật, của số phận ngay

lúc cái bề ngoài của chúng dễ đánh lừa ta, dễ đưa đến ý niệm về một thời

thanh xuân vĩnh viễn. Tứ thơ - niềm linh cảm đó chính là sản phẩm đặc thù

của thời Thơ mới (xét ở mức độ phổ biến và độ đậm đặc của nó), mặc dù ta

vẫn có thể thấy mối liên hệ giữa nó với một tứ thơ cổ điển từng được thể

hiện trong một bài tuyệt cú đặc sắc của Âu Dương Tu (đời Tống): bài

Phong Lạc đình du xuân. Tuy nhiên, đi vào phân tích cụ thể, ta vẫn thấy cái

tứ thơ chung ấy được triển khai một cách khác nhau, cũng có nghĩa là mỗi 1 Thẩm Nhân Khang, Hoàng Bội Ngọc, Cấu tứ trong thơ trữ tình, Vũ Ngọc Quỳnh, Lê Sơn Hinh dịch, NXB Văn học, HN, 1961.

37

bài thơ có một đặc điểm riêng về cấu tứ. ở bài thơ Xuân rụng, tứ thơ dường

như kết đọng ở câu Hồn ơi, phong cảnh cũng là ngươi! Đó là một tiếng

than đồng thời là một lời tự nhắc nhở, cảnh báo. Chứng kiến hoặc mới dự

cảm thấy cảnh "Những mặt hồng chia rã hết cười", "hương nhạt", "sắc tàn",

"đài xiêu", nhị rớt, nhà thơ thảng thốt nhận ra hình ảnh của mình trong vẻ

héo úa của vạn vật, và ông vội vã "cứu vớt tình thế" bằng những động tác

"bay theo", "nưng", "đỡ". Mỗi một thay đổi nhỏ của phong cảnh đều

được con

mắt nhà thơ rõi theo với bao nhiêu là lo âu, phấp phỏng, khắc khoải,

bồn chồn. Không phải ngẫu nhiên mà nhà thơ đi vào miêu tả chi li như

thế từng bước đi "thướt tha", yểu điệu mà nguy hiểm của thời gian - thần

chết. Và cũng không phải ngẫu nhiên mà nhà thơ ra sức chọn những từ

thanh nhã nhất, đài các nhất như "mỏng", "xinh", "nhẹ", "êm", "thơm" v.v...

để nói về cái phong - cảnh - tâm - hồn dễ bị tổn thương ấy, như thể muốn

đối trọng với cái tàn nhẫn, lạnh lùng của thời gian, của quy luật. Như vậy,

cái tứ của bài thơ đã thể hiện rõ chiều hướng cảm thụ của nhà thơ về thế

giới, đồng thời cũng thể hiện rõ phong cách sáng tạo của Xuân Diệu - một

phong cách "hướng ngoại" luôn muốn kêu to lên nỗi niềm của mình và

luôn muốn dành thế chủ động cả trong tình huống tiêu cực, luôn "đọc" thấy

cái tôi của mình trong từng sắc thái (nuance) chuyển động tinh vi của tự

nhiên, vạn vật. Bài Mùa xuân chín lại có một kiểu cấu tứ khác mà qua đó ta

có thể nhìn ra phong cách "hướng nội" của thơ Hàn Mặc Tử. Cái tứ thơ của

bài dường như nảy sinh đồng thời cùng với một sáng tạo bất ngờ về từ ngữ:

mùa - xuân - chín. Có phải Hàn Mặc Tử đã được Hồ Xuân Hương gợi ý

cho từ chín này (Một trái trăng thu chín mõm mòm)? Bằng một sự nhạy

cảm lạ lùng với những gì mang tính bản chất nhất, có thể ngay lúc cụm từ

mùa xuân chín vừa thoáng vụt qua trí não, tâm trạng hay toàn bộ con người

nhà thơ đã lập tức rơi vào thế lưỡng cực: nửa hân hoan cùng lời mời gọi

của mùa xuân viên mãn, nửa bồn chồn trước tiếng nhắn gọi âm thầm của

cõi hư vô. Bởi thế, từng nét miêu tả trong bài thơ cũng có một cái gì đó thật

38

khác lạ. Tất cả hiện lên với một vẻ đẹp não nùng, trong sáng tuyệt đối, thơ

ngây tuyệt đối, khiến trong ta bỗng nảy sinh cảm giác e sợ, lo âu. Sự xuất

hiện dày đặc của những phụ âm vang cùng những thanh điệu có âm vực cao

trong bài thơ gợi nghĩ đến một cái gì tựa pha lê, trong vắt, nhưng giòn, dễ

vỡ. Cả màu nắng cuối bài nữa: chói gắt như muốn xói vào tâm trí, gây một

cảm giác bất ổn mơ hồ dù theo cái nhìn bề ngoài, đó là màu nắng sáng tươi

của kỷ niệm. Rõ ràng, đi vào cái tứ thơ của bài thơ này, ta đã bắt gặp một

cái nhìn rất có chiều sâu của Hàn Mặc Tử về cuộc đời. Cuộc đời, theo ông,

không phải chỉ là những cái gì tồn tại trước mắt mà còn có những chiều

kích khác, đặc biệt là chiều kích của tâm linh con người, và để hiểu hơn giá

trị của cuộc đời này, cần phải biết đặt nó vào trong tương quan với cái hư

vô...

Ta đã nói tới vai trò quan trọng của tứ thơ trong bài thơ, trong việc

cấu tạo nên hình tượng thơ trung tâm. Chính vì vai trò quan trọng đó của nó

mà nhiều nhà thơ, như Xuân Diệu, đã xác nhận: "Ngôn từ, lời, chữ, vần rất

là quan trọng, bởi thơ là nghệ thuật của ngôn ngữ. Tuy nhiên, đó là cái

quan trọng thứ hai, mà cái quan trọng thứ nhất, làm rường cột cho tất cả, là

cái tứ thơ, nó chủ đạo cả bài. Làm thơ, khó nhất là tìm tứ"1. Đó là nói về

phía người sáng tạo. Còn đối với độc giả, với người nghiên cứu, khi đi vào

một bài thơ, điều quan trọng đầu tiên là phải xác định cho đúng cái tứ của

nó. Nếu không làm được điều này, ta sẽ khó chiếm lĩnh được bài thơ trong

tính chỉnh thể toàn vẹn của nó, và ở trường hợp tiêu cực nhất, những lý giải

của ta sẽ bị những "sự kiện" trong chính bài thơ bác bỏ. Những tranh cãi về

Đây thôn Vĩ Giạ của Hàn Mặc Tử, Tống biệt hành của Thâm Tâm, Vãn

cảnh của Hồ Chí Minh, Thơ duyên của Xuân Diệu v.v... đều có gốc nguồn

ở sự xác định khác nhau đối với cái tứ của chúng. Nhưng việc miêu tả tứ,

trình bày có ngọn ngành về tứ trong khi phân tích thơ chẳng dễ một chút

nào vì tứ luôn tồn tại trong trạng thái động hay nói cách khác là tồn tại như

một phương thức chiếm lĩnh đối tượng của chủ thể. Nếu không chú ý chọn

1 Xuân Diệu, Công việc làm thơ, NXB Văn học, HN, 1984, 117.

39

một cách diễn đạt thích hợp, ta rất dễ nói sai lạc về cái tứ sâu sắc mà bản

thân mình cảm nhận rất rõ,"thấy" rất rõ.

ở trên đã nói tới tính chất "khải thị" của tứ thơ. Nhưng một điều cần

được tiếp tục làm rõ: vì sao tứ thơ lại có được tính chất ấy? Sự xuất hiện

của

tứ thơ thường bất ngờ, khó đoán định trước, nhưng không phải là một cái gì

ngẫu nhiên, thần bí. Tứ thơ không bao giờ nảy sinh trên một nền cảm xúc

bằng phẳng, tẻ nhạt, cũng khó hình thành trên cơ sở một óc tưởng tượng

nghèo nàn, một năng lực liên tưởng hạn chế. Điều kiện hình thành của tứ

thơ là độ chín của cảm xúc và khả năng hoạt động phong phú của liên

tưởng. Có thể nói thêm: nó còn là kết quả của một quá trình nhà thơ không

ngừng phân tích, suy tư về bản thân và về tồn tại. Hà Minh Đức đã

khái

quát về điều này như sau: "Tứ thơ không phải chỉ được tạo nên bằng một

cảm xúc, một tưởng tượng chân thực mà có sự đóng góp trực tiếp của năng

lực phân tích, suy luận"1. Cả ba mặt cảm xúc, liên tưởng, suy luận là nền

tảng của tứ thơ, thống nhất với nhau làm một trong tứ thơ, để đến lượt nó,

tứ thơ trở thành một động lực lớn bên trong, thôi thúc nhà thơ sáng tạo hình

tượng thơ - tức là cái mà người đọc có thể tri giác được thông qua các

phương tiện ngôn từ. ở đây chúng tôi muốn đặc biệt nhấn mạnh tới vai trò

của liên tưởng vì thực ra trong liên tưởng đã bao hàm cả hai mặt cảm xúc

và suy luận. Nhờ có liên tưởng trong cấu trúc của mình, tứ thơ mới giúp

nhà thơ nhìn ra những mối liên hệ bề sâu (có thể rất bất ngờ) giữa các sự

vật, hiện tượng, phăn lần ra đầu mối của "cuộn tơ vò" những rung động,

cảm giác, từ đó, gieo được cái "hạt sống" đầu tiên cho bài thơ tương lai.

Vai trò của liên tưởng trong cấu trúc của tứ thơ dễ được cảm nhận khi trước

mắt ta là một bài thơ mà ở đó có sự nối kết lạ lùng giữa những hình ảnh,

chi tiết mang tính chất khác biệt nhất. Bài thơ Trăng của Chế Lan Viên là

một ví dụ. Cái tứ của bài thơ được bật lên nhờ liên tưởng so sánh giữa bóng 1 Hà Minh Đức, Vấn đề sáng tạo tứ thơ, Báo Văn nghệ số 37/1977.

40

hình đậm nét của "em" trong tâm tưởng với hình ảnh vầng trăng trong

một đêm

tình rạo rực, bồn chồn. "Anh" đi đâu cũng mường tượng thấy mặt "em",

"em" theo "anh" như vầng trăng luôn theo đuổi từng bước anh đi. Có phải

trăng chính là hiện thân của khuôn mặt "em" rạng rỡ đó chăng: Giữa hai

cây lại đôi mắt em nhìn/ Anh đến suối mặt em cười dưới suối/ Lòng anh

chạy cho lòng em theo đuổi/ Đêm ái tình đâu cũng mặt trăng em. Nhưng

ngay cả trong những bài thơ dung dị nhất, vai trò của liên tưởng vẫn không

bao giờ vắng mặt. Khi viết bài thơ Ông đồ, sự thật trước mắt nhà thơ Vũ

Đình Liên là một khoảng trống: Năm nay đào lại nở / Không thấy ông đồ

xưa. Nếu không có liên tưởng, khoảng trống đó chỉ là sự trống rỗng, chẳng

gây được cảm xúc gì. Ngược lại, do hoạt động của liên tưởng, do sự sống

dậy của ký ức, khoảng trống kia bỗng có một lịch sử, bỗng trở thành hiện

thân của một giá trị đã phôi pha. Quá khứ, hiện tại, tương lai phút chốc

bỗng tụ về trong một hình ảnh "tiều tụy", đánh thức trong lòng ta bao mối

cảm hoài. Bài thơ chính được ra đời từ đó, dẫu trong bài, tác giả đã chọn

cách "kể việc" theo trình tự thời gian trước sau.

Kết cấu hình tượng thơ trữ tình là một hệ thống bao hàm nhiều cấp

độ. Điều này đặc biệt thấy rõ ở những bài thơ tương đối dài chứa đựng

trong đó tầng tầng suy nghĩ, cảm xúc, bình luận về nhiều vấn đề phức tạp

của cuộc sống. Có hình tượng lớn (trung tâm) trùm lên cả bài thơ, có hình

tượng bộ phận xây dựng lên hình tượng lớn đó và dưới nữa là có các hình

ảnh cụ thể mang tính chất miêu tả giữ vai trò là các yếu tố vật liệu tạo nên

những hình tượng trong bài. Chính tính khả phân của văn bản hay tính độc

lập tương đối của các đoạn, các khổ, các liên (đối với thơ Đường luật),

thậm chí các câu trong bài đã cho ta bằng chứng khẳng định vấn đề này. Là

hạt nhân kết cấu của hình tượng thơ trữ tình, tứ thơ cũng tồn tại ở nhiều cấp

độ, tương ứng với các cấp độ hình tượng. ở trên chúng tôi mới chủ yếu nói

tới cái tứ lớn toàn bài, kỳ thực bên cạnh tứ toàn bài còn có tứ cục bộ của

từng đoạn, từng khổ. Thậm chí ở từng câu cũng có thể có tứ riêng (điều này

41

đặc biệt thấy rõ trong thơ hiện đại – một loại hình thơ có cái nhìn khá “dân

chủ” về bố cục và rất coi trọng việc diễn tả những kinh nghiệm trực tiếp

của chủ thể trữ tình qua từng câu thơ một). Việc dùng khái niệm tứ trong

khi phân tích một đoạn, một khổ, một câu nào đó của tác phẩm từ lâu đã trở

thành thói quen và thói quen ấy hoàn toàn có thể chấp nhận được. Tứ của

cả bài thơ có khi được thể hiện khá trọn vẹn, thần tình ở một câu nào đó,

như câu Núi vẫn đôi mà anh mất em! trong bài Núi Đôi của Vũ Cao hoặc

câu Người ta đôi khi bị giết/ bằng những bó hoa trong bài Những bó hoa

của Văn Cao. Nhưng không phải bao giờ tứ của một câu, một đoạn cũng

đồng thời là tứ của cả bài. Tứ thơ lạnh người chứa đựng ở mấy câu dưới

đây trong bài Màu tím hoa sim của Hữu Loan dù sao cũng chỉ là cái tứ cục

bộ: Nhưng không chết/ Người trai khói lửa/ Mà chết/ Người gái nhỏ hậu

phương. Tương tự như vậy là trường hợp tứ thơ ở hai câu sau trong bài

Trăng của Nguyễn Trọng Oánh: Em ơi tình có một/ Mà mùa trăng có

nhiều. Qua những điều vừa phân tích, ta thực sự hiểu rằng: sự tồn tại ở

nhiều cấp độ của tứ chính là một lý do nữa (ngoài các lý do mà trên có đề

cập) đã khiến cho việc xác định về cái tứ bao quát toàn bài ở một tác phẩm

thơ nào đó luôn gặp khó khăn. Sự nhầm lẫn tứ cục bộ với tứ toàn bài vẫn

thường xảy ra khi ta đi vào phân tích, bình giảng thơ và sự nhầm lẫn đó đã

hạn chế những khám phá của ta về kết cấu tổng thể của tác phẩm hay ghìm

ta lại ở những phát hiện chỉ có “tính tiểu tiết”.

Ngoài phạm vi của một bài thơ cụ thể, có thể sử dụng khái niệm tứ

khi nói tới một đặc điểm bao quát nào đó trong sáng tác của một tác giả,

trong thơ của một thời đại hay không? Chẳng hạn có thể nói tới một tứ thơ

chung, một tứ thơ phổ biến hay không? Chúng tôi nghĩ là được, bởi thực tế

cho thấy dưới áp lực của một kiểu tư duy mang tính thời đại, nhiều khi các

nhà thơ đã có những phát hiện giống nhau về sự vật, từ đó, đã xây dựng

nên những tứ thơ rất gần nhau. Đó là chưa kể tới tính phổ biến của hiện

tượng học tập, bắt chước theo một model chuẩn vốn được tạo nên bởi

những uy tín lớn, những cá tính sáng tạo độc đáo xuất hiện trước đó.

42

Tứ có một vai trò rất quan trọng trong sáng tạo thơ, nhưng nó không

phải là tất cả bài thơ. Từ nhận định này nảy sinh một vấn đề: phải chăng tứ

không phải là một điều kiện bắt buộc của mọi bài thơ? Chúng tôi nghĩ rằng:

trong biển thơ bao la kia, dù không phải bài nào cũng có tứ, nhất là có tứ

hay, sâu sắc, nhưng việc tìm tứ vẫn là một hiện tượng phổ quát trong lao

động thơ, vì hơn ở đâu hết, việc tìm tứ cho thấy rõ nhất mức độ ý thức của

nhà thơ về vấn đề kết cấu – một vấn đề cốt tử của sáng tạo nghệ thuật.

Trường hợp đặc biệt nhất là những bài thơ liên ngâm. Sự nảy sinh của nó,

thoạt đầu có vẻ không phải nhờ tứ, mà nhờ ngẫu hứng của người xướng

xuất ra câu đầu tiên. Nhưng từ khi câu thơ đầu tiên ấy ra đời, rồi câu thứ

hai, thứ ba, những người "nối điêu" không còn được hoàn toàn tự do "ghép

vần" nữa. Anh ta đã phải suy tính, chọn lựa để gieo tiếp những câu mới,

sao cho tương hợp với những câu có trước. Thế là cái tứ bài thơ dần hình

thành, nhờ sự nhạy cảm, hiểu nhau giữa những "đồng tác giả". Tuy nhiên,

trong tình huống "sáng tạo" này, những bài thực sự thành thơ không phải là

nhiều. Cũng có thể nói thêm về trường hợp thơ trữ tình dân gian. Phải nhận

rằng ở đây (nhất là trong loại đồng dao) có những bài (lời) chưa có tứ –

những bài (lời) chỉ như tiếng hát hồn nhiên, phát ra thiếu chủ định rõ rệt

(kiểu như: Tay cầm con dao/ Làm sao cho sắc/ Để mà dễ cắt/ Để mà dễ

chặt/ Chặt củi chặt cành…). Nhưng dù sao số lượng những bài (lời) có tứ

vẫn rất lớn. Trước hết đó là những bài sử dụng công thức truyền thống –

một loại tứ đã mòn dấu vết cá thể. Đôi khi nghệ thuật cấu tứ ở một số bài

(lời) đã đạt đến trình độ khá cao, khá gần với lối cấu tứ trong thơ của

những tác giả hữu danh. Ta có thể kiểm chứng điều này khi đọc các bài

(lời) như Hôm qua tát nước đầu đình, Mình nói dối ta rằng mình hãy còn

son, Mười hai cái trứng… Rõ ràng, không phải ngẫu nhiên mà các nhà

folklore học đã nhiều lần nói tới nghệ thuật cấu tứ trong ca dao trữ tình.

Như ta đã nói, tứ thơ (ở cấp độ lớn nhất) là điều kiện thiết yếu tạo

nên tính chỉnh thể của bài thơ. Nhưng phải chăng có khi không cần nhờ tứ

mà bài thơ vẫn thành chỉnh thể, như trường hợp thơ Đường luật vốn đòi hỏi

43

niêm luật chặt chẽ mà ở đó niêm đã dán bài thơ lại thành một khối? Thực

ra, niêm chỉ là một yếu tố phụ trợ, mang tính chất kỹ thuật của riêng thể

loại. Nó có thể bị vi phạm và thậm chí trong sáng tác của các nhà thơ lớn,

sự vi phạm ấy đôi khi có ý nghĩa nghệ thuật đặc biệt. Một bài có thể tuân

thủ quy tắc niêm đối nghiêm chỉnh nhưng nếu thiếu cái gọi là nhất khí thì

vẫn có thể chẳng thành thơ như thường. ở đây, chính khái niệm nhất khí đã

phản ánh được cái công năng to lớn của tứ thơ trong một bài thơ.

Tóm lại, tứ là một hiện tượng kết cấu có tính chất phổ quát của thơ

trữ tình. Sự tồn tại của tứ là rất cụ thể ở từng bài thơ và đôi khi là ở từng

đơn vị chỉnh thể nhỏ của bài thơ ấy, nhưng việc chấp nhận thực tế này vẫn

không hề ngăn cản ta đi tới tìm hiểu những loại hình tứ khác nhau hay biến

thể của một cái tứ phổ biến nào đó trong thơ của từng thời đại.

1.3.2. Ý cảnh

Trong lý luận văn học cổ điển Trung Hoa, bên cạnh khái niệm tứ,

khái niệm ý cảnh cũng thường xuyên được sử dụng, có ý nghĩa công cụ

quan trọng giúp người ta đi sâu khám phá bản chất của hình tượng thơ trữ

tình. Những người sáng tác thơ và làm thi thoại xưa ít khi luận giải tường

minh về nó. Tuy nhiên, căn cứ vào các văn cảnh mà ở đó khái niệm này

xuất hiện, ta có thể nhận ra quan niệm nhất quán của cổ nhân về ý cảnh.

Theo Tư Không Đồ (đời Đường) trong Dữ Cực Phố đàm thi thư và Dữ

Vương Giá bình thi thư, cảnh trong ý cảnh khó mà bàn được, vì nó không

đơn thuần là cảnh vật, phong cảnh cụ thể gợi hứng cho nhà thơ, mà là

"cảnh ngoại chi cảnh", tức thứ cảnh hài hoà với tứ (tứ dữ cảnh hài), diễn ra

theo ngôn ngữ lý luận hiện đại thì đó là một thực tại thấm nhuần ý thức

thẩm mỹ, cảm xúc thẩm mỹ của nhà thơ. Sau này trong Chương Dân thi

thoại (Nam âm thi thoại), Phan Khôi - một học giả Việt Nam - đã giải thích

tương đối chi tiết về khái niệm ý cảnh: "Trong thi trọng nhất là ý cảnh. Chữ

cảnh này không phải là phong cảnh mà là cảnh giới. ý cảnh nghĩa là cái

cảnh giới do cái ý của tác giả sắp đặt ra hay là gây dựng nên. Mọi sự vật

bày ra trước mắt ta vốn lộn xộn, mà ta làm cho nó có thứ tự trong một bài

44

thi của ta, ấy là sắp đặt cảnh giới. Mọi sự ngầm ngấm ở đâu, con mắt nạc

không thấy được, mà ta làm cho nó phô bày ra trong một bài thi của ta, ấy

là gây dựng cảnh giới. Mà sắp đặt hay gây dựng, cũng đều do ở ý của ta cả.

Cái chỗ trọng yếu nhất trong thi tức là ý cảnh đó thuộc về phương diện tinh

thần, chỉ có học lâu, làm nhiều, thì tự nhiên hiểu được, chứ không có thể

lấy phương pháp mà cai trị nó"1.

Khái niệm ý cảnh xuất hiện trên nền một quan niệm tổng quát có

màu sắc triết học về con đường hình thành của thơ, con đường nảy sinh

cảm xúc thơ - con đường mà Lưu Hiệp trong thiên Thuyên phú đã miêu tả

rõ: "các ý vươn lên cao, nhìn thấy sự vật nảy ra tình cảm, tình cảm do sự

vật làm cảm hứng (tình dĩ vật hứng), cho nên nghĩa của nó rõ và trang nhã.

Sự vật được biểu hiện qua tình cảm (vật dĩ tình quan) nên lời tươi đẹp"2.

Hiển nhiên, để phân tích ý cảnh của một bài thơ, nhất thiết người ta phải

xét tới nhiều mối quan hệ bao hàm trong đó: tình và cảnh, tình và sự, tình

và lý...

Khái niệm ý cảnh trên thực tế đã đưa tới một cái nhìn bao quát về

bản chất nghệ thuật của hình tượng thơ. Khi người ta nói tới những điểm

thú vị trong thơ như cao, hùng, thâm, viễn, chân, tân, kỳ chính là khi người

ta nói tới tính chất của sự khám phá nghệ thuật, tính chất của ý cảnh ở từng

bài thơ cụ thể. Sự cao hay thấp, mới lạ hay tầm thường của ý cảnh từ lâu đã

được xem là tiêu chí cơ bản để đánh giá mức độ thành công của bài thơ.

Tính chất bất khả phân của mối quan hệ giữa tình và cảnh, ý và cảnh cũng

từ lâu được xem là chuẩn mực của ý cảnh và rộng ra là chuẩn mực của thơ.

Vương Quốc Duy (đời Thanh) trong Nhân gian từ thoại đã viết: “Thơ từ

lấy cảnh giới làm trên hết. Có cảnh giới tự khắc trở thành cao cách, tự khắc

có câu hay. Thơ từ đời Ngũ Đại, Bắc Tống sở dĩ độc đáo tuyệt vời là do

như vậy”3. Đỗ Phủ là tác giả có thật nhiều giai cú có thể được đưa ra để

minh họa cho một quan niệm về cái chuẩn của ý cảnh. Lương Xuân 1 Phan Khôi, Chương Dân thi thoại, NXB Đà Nẵng, 1996, tr. 74 – 75. 2 Lưu Hiệp, Văn tâm điêu long, Phan Ngọc dịch, NXB Văn học, HN, 1997, tr. 44. 3 Khâu Chấn Thanh, Lý luận văn học, nghệ thuật cổ điển Trung Quốc (100 điều), Mai Xuân Hải dịch, NXB GD, 1994, tr.207.

45

Phương đã bình về hai câu Cẩm giang xuân sắc lai thiên địa / Ngọc lũy phù

vân biến cổ kim của vị "thi thánh" này như sau:"... nguyên tả cảnh nhỡn

tiền nhưng hạ một chữ "lai" thì xuân sắc không đợi vời mà tự lại, hạ một

chữ "biến " thì thấy phù vân không rình ý người mà nhất thiết theo thời

gian suy di, thành ra tình do cảnh trung sinh xuất, mà tình với cảnh dung

hợp làm một phiến"1.

Xin có một lưu ý nhỏ: những điều phân tích, dẫn giải ở trên không

nhằm đưa tới một kết luận đơn giản rằng ý cảnh chẳng qua chỉ là những

hình ảnh thấm đẫm cảm xúc trong bài thơ. Nếu kết luận như thế thì cũng

không sai nhưng rõ ràng là chưa trúng, chưa toàn diện. Ta có thể phân tích

ý cảnh của một bài thơ thông qua các hình ảnh, các ý tượng, nhưng không

thể đánh đồng hình ảnh, ý tượng mang tính chất đơn lẻ với ý cảnh là cái có

ý nghĩa bao quát, phản ánh được bản chất nghệ thuật đích thực của hình

tượng thơ trữ tình. Sự sáng tạo ý cảnh trong thơ trữ tình có liên quan trực

tiếp đến quá trình cấu tứ. Tứ chi phối việc tạo ý cảnh thích hợp sao cho

trong ý cảnh có được sự tương dung, giao hòa giữa thần với hình, tình với

cảnh, đặc biệt bao hàm được sự phát hiện mới của nhà thơ về bản thân, về

cuộc đời. Ngược lại, ý cảnh là điều kiện tồn tại của tứ, nó biến tứ từ chỗ là

một mô hình về hiện thực cuộc sống trở thành một thực thể sinh động có

thể quan sát được. Một tứ thơ sâu sắc, mới lạ, độc đáo chính là cơ sở của

một ý cảnh cũng sâu sắc, mới lạ, độc đáo.

Ta từng nói tới vai trò của tứ thơ trong việc cấp cho cái "hỗn mang"

của những rung động một trật tự, thì ở đây ta còn thấy thêm ý nghĩa của tứ

thơ trong việc tạo thế cho ý cảnh. Thế là thuật ngữ được dùng phổ biến cả

trong lý luận về thơ lẫn trong thư pháp và lý luận hội họa cổ điển Trung

Hoa. Nó biểu thị mối tương quan động giữa các sự vật, các hình, các nét

trong một tác phẩm. Tác phẩm không tạo được thế sẽ không có linh hồn,

không khơi dậy được cảm xúc, không thúc đẩy được suy nghĩ, không kích

thích được thị giác. Những sự đối lập chủ - thứ, động - tĩnh, hư - thực, nùng

1 Lương Xuân Phương, Cựu thi lược luận, Phạm Thế Ngũ dịch và xuất bản, Sài Gòn, 1968.

46

- đạm, cận - viễn, cao - thâm... trong một tác phẩm chính là cơ sở của thế.

Nhờ tứ thơ với tính chất đặc thù của nó là xác lập mối quan hệ mới có khi

rất bất ngờ, đột ngột giữa các sự vật mà ý cảnh có những thế khác nhau. ý

cảnh mang cái thế vươn toả cao rộng khi tứ thơ nảy sinh cùng với sức

tưởng tượng mạnh mẽ biểu hiện một khí phách mạnh mẽ: Phi lưu trực há

tam thiên xích/ Nghi thị Ngân hà lạc cửu thiên (Vọng Lư sơn bộc bố - Lý

Bạch); Hữu thời trực thướng cô phong đỉnh/ Trường khiếu nhất thanh hàn

thái hư (Ngôn hoài - Không Lộ). ý cảnh mang thế viễn vọng xa xăm khi tứ

thơ hình thành từ những chiêm nghiệm sâu xa về tồn tại: Khuyến quân

cánh tận nhất bôi tửu/ Tây xuất Dương Quan vô cố nhân (Tống Nguyên

Nhị sứ An Tây - Vương Duy); Tá vấn tửu gia hà xứ hữu/ Mục đồng dao chỉ

Hạnh Hoa thôn (Thanh minh - Đỗ Mục). ý cảnh cũng có khi mang cái thế

thu lại trong dáng vẻ chân phương gần gũi khi tứ thơ xuất hiện trên một

mặt nền tình cảm đằm thắm, nồng nàn, bình dị: Cây rợp tán che am mát/

Hồ thanh nguyệt hiện bóng tròn/ Rùa nằm, hạc lẩn nên bầu bạn/ ủ ấp cùng

ta làm cái con (Ngôn chí, bài 20 - Nguyễn Trãi); Tầng mây lơ lửng trời

xanh ngắt/ Ngõ trúc quanh co khách vắng teo (Thu vịnh - Nguyễn

Khuyến). Có thể nói, cứ tương ứng với tính chất của một loại tứ hay với

một kiểu kết cấu nhất định thì ý cảnh lại có một cái thế riêng, rất mực đa

dạng.

ý cảnh là một khái niệm của thi học cổ điển, không thấy được dùng

trong các công trình nghiên cứu về thơ hiện đại. Điều này chứng tỏ thơ hiện

đại có nhiều nét khác biệt với thơ trung đại. Nói về vật liệu thực tế tạo nên ý

cảnh trong thơ trung đại, dĩ nhiên ta không chỉ thấy, không chỉ biết tới cảnh

vật thiên nhiên. Chính Vương Quốc Duy trong Nhân gian từ thoại đã nói:

“Vui buồn giận dữ, đó cũng là một loại cảnh giới trong lòng người”. Nhưng

dù sao, do chú trọng nhiều tới lối diễn tả ước lệ, gián tiếp, kiểu như “tả cảnh

ngụ tình” mà cảnh vật thiên nhiên luôn chiếm vị trí ưu thắng trong thơ trung

đại. Từ đây ta thấy rõ: việc vận dụng khái niệm ý cảnh để nghiên cứu thơ

trung đại là chuyện không chỉ hợp lý mà còn rất cần thiết. Còn đối với thơ

47

hiện đại - một loại hình thơ luôn có nhu cầu đập vỡ mọi quy phạm, không

phải bao giờ cũng chấp nhận tiêu chuẩn hài hoà cổ điển và đã sản sinh ra

những bài có khi chỉ nhắm tới việc tạo nên một dòng âm nhạc bất định, mơ

hồ, đầy sức ám gợi…, phải chăng khái niệm ý cảnh đã trở thành một chiếc

áo quá chật?

1.3.3. Một số dạng kết cấu hình tượng thơ trữ tình

Việc nghiên cứu kết cấu hình tượng thơ trữ tình có tính chất khác với

việc miêu tả đặc điểm nội dung hình tượng thơ trữ tình. Điều cần thiết là

với mỗi loại hình tượng như hình tượng thiên nhiên, hình tượng cảm xúc,

hình tượng "tự sự" (khác với hình tượng của loại tự sự) v.v... ta phải tìm ra

các kiểu cấu tạo riêng của chúng. Ta có thể nói tới một lối kết cấu mang

tính chất không gian khi bài thơ nghiêng về phía tả cảnh, tả người, tả vật;

lại có thể nói tới một lối kết cấu mang tính chất thời gian khi bài thơ

nghiêng về phía thuật sự hay miêu tả dòng cảm xúc một cách trực tiếp.

Cũng cần nói tới kiểu tổ chức hình tượng theo lối tương phản đối chiếu,

theo mối quan hệ nhân quả, theo hình thức đối đáp v.v... Các kiểu kết cấu

hình tượng này có khi tồn tại ở dạng thuần nhất, nhưng rất nhiều khi tồn tại

ở dạng pha trộn vào nhau, tương ứng với tính chất tổng hợp phong phú của

hình tượng. Nhưng thường thì trong mỗi bài thơ vẫn có một kiểu kết cấu

được xem là chủ đạo, có ý nghĩa chi phối các kiểu kết cấu khác.

Kiểu "kết cấu không gian" chủ yếu gắn liền với những hình tượng

không gian, những phong cảnh và chân dung. Mặc dù vẫn chịu sự trói buộc

có tính chất "định mệnh" của nghệ thuật thời gian, nhưng kiểu kết cấu này

một khi được vận dụng vẫn có khả năng tạo được một ấn tượng toàn khối

về cái không gian mà nhà thơ muốn miêu tả, với ảo giác về sự xuất hiện

đồng thời của các hình ảnh, sự vật nằm trong đó. Để tạo được ảo giác này,

nhà thơ phải khéo xác lập được một hệ thống điểm nhìn để sau đó liên tiếp

hướng "con mắt" của người đọc chú ý tới những đối tượng cụ thể theo một

trình tự tự nhiên, khiến người đọc có thể quên đi một sự thật là các đối

tượng quan sát không hiện ra ngay tức khắc trong cùng một khoảng thời

48

gian xác định. Thông thường với một phong cảnh người ta thường chọn lối

miêu tả từ xa đến gần hoặc từ gần đến xa, từ bao quát đến cụ thể hoặc từ cụ

thể đến bao quát. Mọi sự miêu tả lộn xộn không theo trình tự đó rất dễ phá

vỡ cấu trúc hoàn chỉnh của hình tượng với mối tương quan gắn bó giữa các

hình ảnh, các ý tượng cấu thành. Tuy vậy, logic miêu tả trong thơ không hề

có tính cứng nhắc chỉ đi theo mỗi một chiều nào đó. Bài Đèo Ba Dội của

Hồ Xuân Hương, nhìn trên toàn cục là được triển khai dựa vào lối miêu tả

từ xa đến gần, từ bao quát đến cụ thể. Nó mở đầu với một ghi nhận chung

về đặc điểm "cheo leo", hiểm trở của con đèo: Một đèo, một đèo, lại một

đèo/ Khen ai khéo tạc cảnh cheo leo. Tiếp theo là hai câu thơ đặc tả một

cửa hang thấy gần trước mặt: Cửa son đỏ loét tùm hum nóc/ Hòn đá xanh rì

lún phún rêu. Nhưng liền sau đó, sự quan sát được mở rộng ra: Lắt lẻo

cành thông cơn gió thốc/ Đầm đìa lá liễu giọt sương gieo. Chính sự miêu tả

luân phiên nhịp nhàng cái xa với cái gần, cái hẹp với cái rộng một mặt đưa

lại cho độc giả cái cảm giác được tiếp xúc với cảnh vật một cách tự do, trực

tiếp, không gặp phải bất cứ sự gò bó nào, mặt khác cũng có ý nghĩa tạo nên

vẻ đẹp chân thực và sống động của cảnh được nói tới trong thơ. Nhưng điều

quan trọng hơn hết là nó được triển khai phù hợp với nhịp cảm xúc của nhà

thơ, nó phản ánh trung thành trường nhìn cũng như những rung động của

anh ta trước đối tượng.

Trên nét lớn, bài Chiều thu tức cảnh của Bà huyện Thanh Quan có

trình tự miêu tả ngược với bài thơ trên, tức là đi từ cụ thể đến bao quát, từ

gần đến xa. Đầu tiên nó dừng lại ở một hình ảnh cận kề là những giọt mưa

rơi thánh thót trên tàu lá chuối. Tiếp đó, sự miêu tả hướng về bối cảnh cao,

rộng và có vẻ "hoành tráng" hơn với sự có mặt của cổ thụ, của tràng giang

"trắng xoá". Nhưng đi vào chi tiết ta vẫn nhận ra có sự miêu tả đan cài xen

kẽ giữa cảnh thấy gần với cảnh thấy xa. Câu 1: Thánh thót tàu tiêu mấy hạt

mưa là cảnh thấy gần. Câu 2: Khen ai khéo vẽ cảnh tiêu sơ thể hiện một ý

hướng đánh giá khái quát. Câu 3: Xanh om cổ thụ tròn xoe tán lại là cảnh

tương đối gần, khá cụ thể. Câu 4: Trắng xoá tràng giang phẳng lặng tờ đã là

49

một khung cảnh mở ra bát ngát, nhuốm sắc thái chiêm nghiệm của nhân vật

trữ tình.

Từ những phân tích trên ta nhận thấy khi đi vào tìm hiểu kết cấu hình

tượng phong cảnh ở một bài thơ, không thể nhất mực cho rằng cảnh trong

bài chỉ được miêu tả theo cái nhìn từ trên cao hay từ dưới thấp, theo cái

nhìn gần, cục bộ hay theo cái nhìn xa, bao quát. Sự thực thì đầu tiên cảnh

có thể được quan sát từ một góc độ nào đó, nhưng khi cảnh thật đã trở

thành một hình tượng nghệ thuật hoàn chỉnh trong bài thì nó đã là kết quả

của một sự miêu tả được tham chiếu từ nhiều góc nhìn, vừa vật lý, vừa tâm

lý, vừa là của hôm nay lại vừa có thể là của những ngày qua. Có hiểu như

thế, ta mới thấy hết chiều sâu trữ tình của hình tượng phong cảnh, bởi

không bao giờ có một sự miêu tả tự nhiên chủ nghĩa, thản nhiên, cơ giới.

Ngay với hội họa – một thứ nghệ thuật không gian, ngoài lối vẽ duy trì

điểm nhìn cố định trên đường chân trời theo luật thấu thị (dựa vào giả thiết

nhìn bằng một con mắt, do L. B. Alberti phát minh vào thời Phục hưng), từ

lâu, trong phép mô tả của các họa gia Trung Hoa cổ, sự phối hợp các thủ

pháp biểu hiện không gian theo ba cách nhìn xa (tam viễn): bình viễn, cao

viễn, thâm viễn (dựa trên cơ sở sinh lý tự nhiên của mắt nhìn) đã được vận

dụng hết sức đắc ý và có hiệu quả. Với thơ trữ tình, sự gò bó trên phương

diện này hẳn nhiên là ít hơn nhiều. Vấn đề sau hết chúng tôi muốn nói tới

là kiểu “kết cấu không gian” này có những “gương mặt” khác nhau trong

từng loại hình thơ. Cũng “thi trung hữu họa” cả, nhưng họa trong thơ trung

đại không giống họa trong thơ hiện đại. Thử đọc mấy câu thơ sau trong bài

Lựa tiếng đàn của Thế Lữ: Sáng hôm nay, sương biếc tỏa mờ mờ/ Như

hương khói đượm đầu cau, mái rạ/ ánh hồng tía rắc ngọc châu trên lá/

Trời trong xanh chân trời đỏ hây hây… Ta nhận ra ngay ở đây một kiểu kết

cấu khá đặc thù của thơ lãng mạn. Lối liệt kê tỉ mỉ đậm tính chất tả thực

cùng nỗ lực muốn thi tài pha màu với thiên nhiên của Thế Lữ thật khác với

lối tả điểm xuyết tạo nhiều khoảng trống cốt gợi ý ở thơ trung đại!

50

Kiểu "kết cấu thời gian" gắn liền với những hình tượng có sự phát

triển trong thời gian (và dĩ nhiên cả trong không gian nữa) như một câu

chuyện, một dòng cảm xúc nào đó v.v... Thơ trữ tình vẫn thường vận dụng

hình thức kể chuyện, trần thuật. Tất nhiên, trần thuật trong thơ trữ tình rất

khác với trần thuật trong các thể loại tự sự. Câu chuyện được đưa vào đây

không bao gồm đầy đủ các chi tiết, biến cố. Nó chỉ được tái hiện một cách

cô đọng, vừa đủ làm cơ sở cho việc bộc lộ và triển khai theo cả chiều rộng

lẫn chiều sâu cảm xúc của nhân vật trữ tình trước một vấn đề đời sống nào

đó. Câu chuyện được kể tới có thể mang một tính chất hoàn chỉnh và một

vẻ đẹp tự thân, nhưng nhà thơ thường chưa muốn dừng ở đây. Nhiều khi

câu chuyện chỉ còn là một cái cớ giúp nhà thơ - nhân vật trữ tình thể hiện

quá trình tự nhận thức bản thân và chỉ còn là một phương tiện gợi dẫn, có

tác dụng dồn đẩy cảm xúc của nhà thơ phát triển tới đỉnh điểm.

Quan sát nhiều bài thơ trữ tình giàu tính tự sự trong văn học Việt

Nam hiện đại như Bà má Hậu Giang của Tố Hữu, Người đi tìm hình của

Nước của Chế Lan Viên, Quê hương của Giang Nam, Gửi em, cô thanh

niên xung phong của Phạm Tiến Duật v.v..., ta nhận thấy tiến trình câu

chuyện thường khi vẫn bị "phá ngang" bởi những lời bộc bạch cảm xúc

trực tiếp của người kể, tức cũng là nhân vật trữ tình. Và như vậy, bài thơ

trải qua nhiều lần chuyển kênh, chuyển cảnh rất mực linh hoạt mà mục đích

chỉ là làm sao cho người đọc đo được chấn động của sự kiện, của câu

chuyện trong tim nhân vật trữ tình và biến toàn bộ trạng thái tâm hồn anh ta

trở thành đối tượng quan sát chính. Đang kể chuyện bà má Hậu Giang, đến

tình huống bi tráng Một dòng máu đỏ lên trời, nhà thơ - nhân vật trữ tình

không nén nổi phải kêu lên: Má ơi! Con đã nghe lời má kêu! Sau tiếng kêu

này, cảm xúc trong bài thơ đã đạt tới độ căng giới hạn, và bài thơ đã có thể

kết thúc với một cặp lục bát, mà không cần phải nối dài thêm nữa bằng sự

kể lể rườm rà. Với bài Người đi tìm hình của Nước, ta cũng được chứng

kiến sự can thiệp mạnh mẽ của cái tôi nhà thơ vào câu chuyện vốn được bắt

đầu có vẻ rất khách quan. Chỉ ngay sau lời kể Đất nước đẹp vô cùng.

51

Nhưng Bác phải ra đi như muốn tái hiện lại một sự kiện quá khứ, nhà thơ

đã tức khắc xáo trộn thời gian bằng một thỉnh nguyện hầu như vô lý: Cho

tôi làm sóng dưới con tàu đưa tiễn Bác. Từ đây, ta nhận thấy rõ động cơ

sáng tạo của tác giả: thông qua việc tái hiện hình ảnh Bác và các chặng

đường hoạt động cách mạng của Người, tác giả đã tiến hành một sự kiểm

điểm bản thân rất nghiêm túc, chân thành.

Hai ví dụ vừa nêu cho thấy nếu như yếu tố chủ quan là một hiện

tượng quy luật của mọi sáng tác văn học nghệ thuật, thì trong thơ trữ tình

nó còn có một ý nghĩa sâu hơn, rộng hơn, đến mức trở thành bản chất của

thể loại. Tình rất cần sự để có được một điểm neo đậu và để được triển khai

ỏ nhiều cấp độ phong phú nhưng sự lại bị chi phối bởi tình và được phát

triển theo định hướng làm rõ thế giới nội tâm của người thuật sự. Nhận

định này cũng hoàn toàn phù hợp với những bài thơ trữ tình mà ở đó tác giả

như chỉ đơn thuần làm cái việc ghi âm, ghi hình trung thành hiện thực

khách quan để hiến cho độc giả mà không kèm lời bình luận, như bài Anh

em là phi công của B. Brecht, Em bé Hirosima của N. Hikmet, Cháu bé

trong nhà lao Tân Dương của Hồ Chí Minh v.v... Thực ra, ở những bài thơ

này, ngay sự im lặng của nhà thơ đã bao hàm một thái độ đánh giá, một xúc

cảm. Và chính thái độ, xúc cảm được dấu kín đó là nhân tố quy định cách

kể việc trong thơ trữ tình chứ không phải cái gì khác. Sự tiết chế cảm xúc

tối đa ở những bài thơ trữ tình thuật sự nhiều khi đưa đến những hiệu quả

nghệ thuật to lớn. Chính nó sẽ tạo nên sự bùng nổ của nhận thức và tình

cảm ở người đọc, khiến cho câu chuyện cụ thể có thể trở thành một ám ảnh

muôn đời. Đọc một bài thơ như bài Thạch Hào lại của Đỗ Phủ, ta sẽ có dịp

chứng nghiệm điều đó.

Có vô số bài thơ trữ tình mà ở đó tâm hồn nhà thơ được phơi mở

bằng một thứ ngôn ngữ thẳng thắn, trực tiếp. Hình tượng ở đây chính là

hình tượng xúc cảm, có tầng có lớp gối lên nhau như những đợt sóng xô,

trạng thái cảm xúc này xui gọi những trạng thái cảm xúc khác cận kề vốn

"trầm tích trong bề sâu của nhớ" (chữ dùng của Chế LanViên). Mỗi lần

52

cảm xúc được phô bày là một lần nhà thơ phải "đào hang mạch đáy lòng"

(Chế Lan Viên), tự lay thức toàn bộ con người mình như một kết tinh của

đời sống và lịch sử. Tiếp xúc với những hình tượng thơ loại này chúng ta

thường thấy quá trình phô bày cảm xúc đi song song với quá trình nhà thơ

tự nhận thức về dòng cảm xúc đang được phô bày đó. Đọc những bài thơ

như Tự tình của Hồ Xuân Hương, Đêm hè của Tú Xương, Tương tư, chiều

của Xuân Diệu, Nhớ của Nguyễn Đình Thi, Tự hát của Xuân Quỳnh... ta

nhận ra rất rõ điều này. Đến với Tự tình, ta đọc thấy nhiều cung bậc cảm

xúc của Xuân Hương nữ sĩ: oán hận, thảm, sầu, rầu rĩ, giận, và sau cùng

là sự thách thức: Tài tử văn nhân ai đó tá?/ Thân này đâu đã chịu già tom!

Những cung bậc cảm xúc đó đã được bộc lộ một cách tự nhiên, chân thực

và xúc động, nhưng sự bộc lộ ở đây hoàn toàn không theo kiểu tự nhiên

chủ nghĩa, có thế nào nói tuột ra thế ấy, mà nó đi liền với sự chiêm nghiệm

sâu sắc, sự lắng nghe tinh tế của nhà thơ về những gì đang diễn ra trong

lòng mình. Ngay việc nhà thơ gọi đúng tên trạng thái cảm xúc của mình đã

đủ chứng tỏ sự tồn tại song song của hai "hành động" bộc lộ mình và nhận

thức về mình ấy.

Như đã nhắc tới ở phần trên, hình tượng thơ trữ tình còn có thể được

xây dựng nhờ lối kết cấu tương phản, đối chiếu. Với lối kết cấu này, bài thơ

được chia thành các phần chiếu ứng với nhau, mà mỗi phần có riêng một

"hình tượng bộ phận" mang những đặc điểm khác biệt minh giải cho sự tồn

tại của những hình tượng kia. Bài Thề non nước của Tản Đà đã dựng lên rất

sinh động hai hình tượng Nước và Non trông ngóng, đợi chờ, an ủi nhau

trên cơ sở một lời thề sâu nặng trong quá khứ. Cái võ vàng, tiều tụy của

Non được đặc tả công phu có tác dụng làm nổi bật vừa nỗi đau khổ vì đợi

trông mòn mỏi của kẻ ở lại, vừa sự "mê mải sông hồ" của Nước. Ngược lại,

việc nhắc tới lời an ủi của Nước vừa cho thấy được cái chí tình của kẻ ra đi

vừa có ý nghĩa tô đậm thêm niềm thao thức trăn trở khôn nguôi của Non về

lời "giao ước kết đôi" nghìn năm cũ. Chính lối kết cấu tương phản đã làm

cho dòng suy tư trữ tình của tác giả về cuộc đời trong thế đối lập còn - mất,

53

sum họp - phân ly, thủy chung - bội bạc, bảo trì - vứt bỏ v.v... càng trở nên

có sức ám ảnh lớn đối với người đọc.

Kiểu kết cấu hình tượng theo lối tương phản đối chiếu rất hay thấy ở

những bài thơ mang tính chất triết lý - trữ tình hay chính luận - trữ tình, tức

là những bài thơ mà ở đó hình tượng thấm nhuần lý lẽ hay nói cách khác là

lý lẽ đã kết nối các "hình tượng bộ phận" lại với nhau thành một chỉnh thể,

như Người thay đổi đời tôi, Người thay đổi thơ tôi, Tổ quốc bao giờ đẹp thế

này chăng của Chế Lan Viên, Lửa đèn, Tiếng bom ở Seng Phan của Phạm

Tiến Duật, Sức bền của đất của Hữu Thỉnh v.v... Sẽ sai lầm nếu bỏ qua cái

nền triết lý hay chính luận đằng sau những hình tượng xuất hiện ở bề nổi và

có thể tri giác được. ở bài Tình yêu và báo động của Bằng Việt, người đọc

bắt gặp rất nhiều chi tiết sinh động, gợi cảm về một tình yêu đẹp như Anh

nghe thời gian trong mạch đập tay em trong bối cảnh Vườn vàng phơi lá

thu, hay như: Em tươi tắn như mùa xuân thứ nhất/ Nhưng thuỷ chung như

một sắc mai già/ Đôi mắt mở to dịu dàng thấm mát/ Sau rất nhiều gian khổ

đi qua... Nhưng những hình tượng nói trên chỉ bộc lộ hết vẻ đẹp và chiều

sâu ý nghĩa một khi ta biết đọc chúng như một biểu tượng của sức sống

Việt Nam - cái sức sống được bộc lộ mạnh mẽ trong những tình thế thử

thách ngặt nghèo. ở đây, bản chất của tình yêu đã thực sự được nhận thức

trong thế liên hệ đối lập với bộ mặt hung bạo, đen tối của kẻ thù, của chiến

tranh với những "cơn báo động", "những lời "dậm dọa", với hình ảnh cầu

Long Biên "nhô hai nhịp gãy"...

Nhìn chung, kết cấu hình tượng thơ trữ tình có nhiều kiểu dạng khác

nhau. Mỗi kiểu dạng như thế tương ứng với một tứ thơ, một loại ý cảnh

nhất định. Có những kiểu dạng kết cấu tồn tại xuyên suốt qua mọi thời,

nhưng ở mỗi thời, nó lại có thêm một biến thể mới nữa. Tất cả những kiểu

dạng kết cấu hình tượng này sẽ được nhận biết thông qua nhiều lối kết cấu

văn bản ngôn từ phù hợp.

1.4. Kết cấu văn bản ngôn từ thơ trữ tình

1.4.1. Khái niệm bài thơ

54

Bài thơ là đơn vị chỉnh thể lớn nhất của kết cấu văn bản ngôn từ, là

sản phẩm hoàn chỉnh của sự sáng tạo nghệ thuật của nhà thơ tuân theo sự

chi phối của một cái tứ chủ đạo, quán xuyến và chịu sự ràng buộc của

“thiên pháp” (tức là kiểu tổ chức bài thơ) từng thời đại. Không kể những

trường hợp bình thường, một bài thơ dù chỉ gồm một câu hoặc hai câu cũng

vẫn là một chỉnh thể toàn vẹn, có quyền tồn tại bình đẳng với những bài thơ

có dung lượng lớn hơn. Thậm chí đối với những bài thơ có dung lượng bé

như những bài thuộc thể thơ haiku (Nhật), tuyệt cú (Trung Quốc, Việt

Nam...), quy luật chỉnh thể lại càng phát huy hiệu lực mạnh mẽ. Trong

nghiên cứu về thơ, dù khi nhắm tới đối tượng chính là tập thơ, người ta

cũng không thoát khỏi việc đụng tới từng bài cụ thể. Trong trường hợp

khác, dù khi chỉ nhắm tới việc khen chê một câu thơ hoặc liên thơ (điều

thường thấy trong các thi thoại Trung Hoa xưa), thì người ta cũng phải xuất

phát từ cái nền cảm nhận chung về cả bài thơ.

Một trong những nhiệm vụ quan trọng của nghiên cứu thơ là tìm hiểu

tứ (của bài), mà để hiểu chiều sâu của tứ cũng như sự đầy đặn của hình

tượng thơ, nhất thiết phải khảo sát toàn bộ bài thơ. Ngay cả khi ta chỉ định

chú ý tới riêng một cấp độ nào đó của tứ gắn liền với câu thơ, khổ thơ... thì

cũng thế. Việc mở rộng cái nhìn ra cả bài thơ không phải bao giờ cũng vì

chính bản thân bài thơ mà có khi chỉ vì một chữ, một câu, một đoạn mà ta

muốn nói tới. áp lực của bài thơ như một hệ thống lên từng yếu tố cấu tạo là

rất lớn. Một nhãn tự chỉ là nhãn tự của bài chứ đứng riêng ra nó không nói

lên được bất cứ điều gì cả. Nếu không có 27 chữ khác trước đó đứng làm đối

trọng, chữ hồng cuối bài Chiều tối (Hồ Chí Minh) cũng sẽ chỉ là một chữ

bình thường nhẹ bỗng mà thôi. Thử đọc bài haiku sau đây của Bashò thiền

sư (Nhật):

Những trái ớt son đôi cánh chắp tung toé lũ chuồn chuồn. (Lê Thiện Dũng dịch)

55

Nhìn trong thế tách rời, từng câu chẳng có gì đặc biệt, thậm chí tầm

thường, khô khan. Nhưng nhìn chúng trong mối liên hệ chỉnh thể, ta bỗng

thấy từ chúng toả ra một vẻ đẹp khó tả, một vẻ đẹp ấm áp nhân tình và

thấm đẫm ý vị thiền. Cái tứ về sự sinh hoá bất tận của thiên nhiên, về sự

nhất thể của vạn vật chỉ được thể hiện trọn vẹn qua toàn bộ bài thơ. Cũng

cần lưu ý thêm rằng: nếu ta biết bài thơ này được làm lại từ mấy câu “viết

hỏng”của Kikaku (một môn đệ của Bashò): Chuồn chuồn đỏ/ đôi cánh rứt/

ồ những trái ớt, ta càng có dịp hiểu rõ tính nghiêm ngặt về mặt kết cấu của

đơn vị bài thơ - một sự nghiêm ngặt biểu thị mức độ sáng tạo ở nghệ sĩ!

Dĩ nhiên, để đánh giá được chính xác về phẩm chất tư tưởng cũng

như nghệ thuật của bất cứ một tác phẩm thuộc bất cứ loại nào ta cũng phải

dựa vào sự tồn tại toàn vẹn của tác phẩm đó. Nhưng đối với bài thơ trữ

tình, điều này càng có ý nghĩa quan trọng, vì như đã nói, bài thơ vốn có

một đặc điểm nổi bật là sự ngắn gọn, súc tích mà đã ngắn gọn, súc tích thì

tính tổ chức của nó đặc biệt cao, khiến ta phải luôn luôn chú ý tới đơn vị

bài. Đặc điểm ngắn gọn của bài thơ được nhìn nhận thống nhất cả trong lý

luận văn học phương Đông lẫn trong lý luận văn học phương Tây. Vương

Phu Chi (đời Minh) trong Khương Trai thi thoại từng nhận xét: "một bài

thơ chỉ hạn định ở một lúc, một việc". V.G. Belinski cũng khẳng định một

điều tương tự: một bài thơ riêng lẻ "không thể ôm trọn toàn bộ cuộc đời,

bởi vì chủ thể không bộc lộ tất cả trong một chốc lát"1. Dù không có điều

luật nào quy định, bắt buộc, nhưng những người sáng tác thơ trữ tình, hầu

như ai cũng thế, đều không kéo dài quá mức bài thơ của mình. Tất nhiên,

cái gọi là quá mức hay không quá mức ở đây không thể được xác định căn

cứ vào một số lượng dòng thơ tối đa nào đó, mà phải được xác định căn cứ

vào nội dung cảm xúc. Nhìn chung, ngắn gọn không chỉ là vấn đề của hình

thức mà chủ yếu là vấn đề nội dung. Chính nó hé lộ cho ta thấy lẽ tồn tại

cũng như những đặc trưng cơ bản khác của thơ trữ tình. Các tác giả cuốn

sách Sức hấp dẫn của thơ Đường đã nhận xét về vấn đề này như sau:"Ngắn 1 Dẫn theo: G.N. Pôxpêlôp (chủ biên), Dẫn luận nghiên cứu văn học, Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Lê Ngọc Trà dịch, NXB GD, HN, 1998, tr. 337.

56

gọn là đặc trưng hình thức của thơ trữ tình. Lý luận cơ sở đầu tiên của nó là

thuyết "lời không nói hết ý"(...). Nó tin chắc: chỉ cần là "lời", bất luận ít

hay nhiều, đều không cách gì nói được hết ý. Nói cô đọng ít ra có được cái

đẹp trau luyện"1. Nhận xét trên vốn được dành cho thơ cận thể đời Đường,

nhưng thực ra, nó đúng cả với thơ trữ tình nói chung. Tuy nhiên, nếu chỉ

dừng lại với lời giải thích rằng cái ngắn gọn và cô đọng của bài thơ trữ tình

chỉ là sản phẩm của một sự lựa chọn trong tình thế khó khăn "ngôn bất tận

ý" nhằm "vớt vát" cho được "cái đẹp trau luyện" thì chưa đủ. ý nghĩa của

hình thức ngắn gọn không dừng ở đó. Không đi sâu thêm vào vấn đề,

chúng tôi chỉ xin nhắc lại một ý đã từng được nói tới ở phần trên rằng: thơ

trữ tình là tiếng nói của những tình cảm sống động, đang dâng cao và phát

triển trong thì hiện tại, vậy thì hơn cái gì hết, ngắn gọn là cách xử lý nghệ

thuật hợp lý nhất, tự nhiên nhất giúp bài thơ bảo tồn được tính sống động

và dạng thức kết tinh cao độ ấy của tình cảm. Ngoài ra sự ngắn gọn còn có

ưu thế rất lớn trong việc tạo nên sự đồng cảm. Thử tưởng tượng tất cả thơ

trữ tình xưa nay đều có hình thức dài như các loại sáng tác văn học khác,

hẳn nó đã không được đọc, nhớ, ngâm nga, yêu thích nhiều như thực tế vốn

có.

Khi đã lưu ý đúng mức tới đặc điểm ngắn gọn của bài thơ trữ tình, ta

sẽ lý giải được nhiều vấn đề khác về kết cấu văn bản ngôn từ. Để đạt tới sự

hàm súc cao độ trong hình thức ngắn gọn, người xưa đã rất chú ý đến cách

bố cục bài thơ. Việc chia một bài thơ luật ra bốn phần và lấy bốn chữ khởi,

thừa, chuyển, hợp (hay phá, thừa, tỉ, kết) để gọi tên cho từng phần phản

ánh những nỗ lực nhằm tăng cường sức chứa, sức biểu đạt, biểu cảm cho

một lượng ngôn từ hạn chế, tiết kiệm. Việc vận dụng kết cấu song hành

(parallélisme) rất phổ biến trong thơ ca phương Đông lẫn phương Tây cũng

cần được xem là một phương án tích cực giải quyết nghịch lý "lời không

nói hết ý", chuyển thế bị động sang thế chủ động. Việc các hình thái tu từ

như ẩn dụ, tỉ dụ, ám dụ, hoán dụ, nhân hoá, những tượng trưng, ước lệ, 1 Nguyễn Khắc Phi, Trần Đình Sử (biên soạn, dịch thuật), Về thi pháp thơ Đường, NXB Đà Nẵng, 1997, tr. 452 – 454.

57

những cách nói mỉa, nói ngược v.v.... xuất hiện với mật độ cao trong thơ

trữ tình cũng chứng tỏ một cố gắng đầy ý thức của các nhà thơ nhằm uốn

vặn ngôn ngữ thông thường, tạo nên hiện tượng lệch chuẩn có giá trị,

hướng tới việc biểu đạt những rung động thơ đầy phong phú, phức tạp

trong một hình thức súc tích, kiệm lời và mang tính gián tiếp. Nhìn bao

quát hơn, sự hoạt động của nguyên lý tương đương diễn ra trên mọi cấp độ

ngôn từ đều có liên quan tới tính ngắn gọn của bài thơ, dù ý nghĩa của

nguyên lý này không chỉ giới hạn ở đó, vì như ta đã biết, việc vận dụng

nguyên lý này như còn chịu sự chi phối của một niềm khao khát lớn mong

được trở về cái thế giới lý tưởng trong đó mọi vật đều hợp nhất. Như vậy,

ngắn gọn là một hình thức "chọn lọc tự nhiên" của thơ trữ tình. Nó vừa là

nguyên nhân, vừa là kết quả của những cách tổ chức ngôn ngữ đặc thù mà

ta đã trình bày sơ lược ở trên. Nếu muốn đi vào tìm hiểu những yếu tố,

những quan hệ tạo nên chất thơ mà "trừu tượng hoá" đơn vị bài thơ thì hẳn

những kết luận rút ra sẽ thiếu chiều sâu và sức thuyết phục.

1.4.2. Mở đầu và kết thúc

Nói tới bài thơ, dĩ nhiên không thể không đặc biệt chú ý tới mở đầu

và kết thúc, tức là chú ý tới hai điểm đánh dấu giới hạn tồn tại của nó xét

thuần túy trên văn bản.

So với những tác phẩm tự sự, nhìn trên đại thể, việc mở đầu ở một

bài thơ trữ tình có tầm quan trọng đặc biệt. Đối với nhà thơ, đã mở đầu

được tức là đã gần như có được một thành phẩm sáng tạo trong tầm với, đã

tìm thấy lối thoát (hay là con đường giải tỏa) cho những năng lượng tích tụ,

những cảm xúc dồn nén, vật vã. Đối với người đọc, tiếp xúc với mở đầu

chính là "cú" tiếp xúc, đụng chạm trước tiên với một không khí lạ, một

trạng thái cảm xúc lạ mang tính chất nghệ thuật. "Cú" tiếp xúc đó làm nảy

sinh phản ứng tức thì theo hai chiều hướng hoặc tích cực hoặc tiêu cực và

buộc người đọc phải nhanh chóng "sửa soạn" một tâm thế tiếp nhận phù

hợp ngay trước lúc bị nhịp điệu của cả bài thơ cuốn đi khó cưỡng nổi.

Thông thường các câu mở đầu đến với thi sĩ theo một nẻo lối bất ngờ,

58

chẳng hẹn mà nên, không cố mà thành, cùng với sự phát khởi của niềm

hưng phấn sáng tạo, khiến cho nhiều lúc nhà thơ có cảm tưởng mình được

thần nhân trợ hứng. Chẳng hạn Hoàng Cầm từng viết rõ ràng rằng ba câu

đầu của bài Bên kia sông Đuống là ba câu do một thần linh giọng nữ cao

nào đó đọc bên tai và ông chỉ việc ghi lại. Tuy nhiên không phải câu đầu cứ

tự nhiên đến là tự nhiên thành. Có khi bài thơ đã có mở đầu mà sự tuôn

chảy của cảm xúc vẫn chưa bắt đầu do tứ thơ chưa tìm thấy được một hình

thức thể hiện thích hợp. Lúc này quả là mới có sự hiện diện của lời mà

chưa có sự hiện diện của giọng, và nhà thơ có thể phải có một sự mở đầu

lại, mở đầu khác.

Ta đã vừa thử xét sự mở đầu bài thơ dưới góc độ tâm lý học sáng tạo

và tâm lý học tiếp nhận nhằm thấy rõ hơn vai trò của nó trong một bài thơ

trữ tình. Nếu như trong sáng tác một bản nhạc có việc xác lập âm hình cơ

sở ngay từ đầu và trong sáng tác một bức tranh (nhất là tranh thuỷ mặc theo

phong cách cổ điển Trung Hoa đòi hỏi vẽ một hơi để đảm bảo sự chuyển

lưu thanh thoát của khí - khí vận sinh động) có sự nghiền ngẫm kỹ càng về

điểm hạ bút, thì trong sáng tác thơ trữ tình cũng có những yêu cầu cao đối

với mở đầu.

Trong nhiều thi thoại Trung Hoa xưa, cổ nhân rất tán thưởng những

câu mở đầu thuộc loại cao xướng, đột ngột, gây ấn tượng mạnh, đập thẳng

vào tri giác độc giả hoặc những câu mở ra cảnh tượng mênh mông làm nền

cho suy ngẫm cảm xúc. Đúng là qua những câu mở đầu kiểu ấy, hay nói

bao quát hơn là qua những câu mở đầu giàu sáng tạo, người đọc đã có thể

nhận ra chiều hướng phát triển cảm xúc cũng như không khí nghệ thuật

chung của bài thơ. Chẳng hạn với câu Cô đơn thay là cảnh thân tù! mở đầu

Tâm tư trong tù (Tố Hữu), ta dường như đã thấy trước ở trong bài từng cơn

vật vã của nỗi cô đơn thúc động không ngưng nghỉ trong lòng thi sĩ cộng

sản trẻ tuổi. Hay khi đọc câu đầu tiên của bài Cuộc chia ly màu đỏ (Nguyễn

Mỹ): Đó là cuộc chia ly chói ngời sắc đỏ, người đọc hiểu ngay bài thơ rồi

sẽ đầy ắp những ấn tượng choáng ngợp và hào hứng về một chia tay khác

59

thường đậm sắc anh hùng lãng mạn. Ngược lại, mới chỉ "chạm" vào câu

Đứng tréo trông theo cảnh hắt heo khởi đầu cho bài Quán Khánh (Hồ

Xuân Hương), ta đã nghe văng vẳng phía trước tiếng cười khúc khích tinh

nghịch pha chút kiêu bạc của nữ sĩ cũng như đã mường tượng thấy thế kết

hợp chênh vênh đầy thách thức của các hình ảnh như kết quả logic của một

kiểu đứng tréo dị thường, nghịch mắt đã được tuyên bố ngay từ đầu...

Nhịp điệu của câu mở đầu cũng cho phép hình dung được phần nào

nhịp điệu của cả bài thơ. Không đợi đọc cả bài, chỉ mới qua câu Mau lên

chứ! Vội vàng lên với chứ người đọc đã có thể đoán nhận không sai về nhịp

điệu sôi trào, mạnh mẽ và thúc dục bao trùm bài Giục giã của Xuân Diệu.

Còn với câu kể vào bài Đò Lèn của Nguyễn Duy (Thuở nhỏ tôi ta cống Na

câu cá) ta dường như đã sẵn sàng một tâm thế lắng nghe nhịp trần thuật

chậm rãi, từng trải của tác giả về một thời thơ ấu xa xôi...

Số tiếng trong câu mở đầu cũng có một ý nghĩa nhất định trong việc

chi phối sự lựa chọn thể thơ của nhà thơ (trừ trường hợp anh ta tự xác định

trước mình sẽ sáng tác theo thể nào). Điều này nếu thực xảy ra cũng hoàn

toàn dễ hiểu bởi các câu trong bài thơ ngoài việc liên kết với nhau nhờ vào

nội dung ý nghĩa còn liên kết với nhau theo các quy luật về sự cân xứng, sự

hài hoà âm thanh, nhịp điệu vốn được mã hoá trong những thể thơ cố định.

Lúc này, câu mở đầu rất dễ hút nhà thơ rơi vào những điệu thơ quen thuộc.

Điều đó tuỳ trường hợp có thể mang tính chất tích cực hoặc tiêu cực. Đi

vào tìm hiểu một bài thơ trữ tình, việc lưu ý đến vấn đề này ở câu mở đầu

nhiều khi có tác dụng giúp ta phán đoán được chính xác về sự tương hợp

hay không tương hợp giữa tứ thơ với hình thức thể loại mà tác giả đã lựa

chọn.

Với câu mở đầu, những ấn tượng mông lung của nhà thơ về cuộc sống

đã bước đầu được cấu trúc hoá, và theo logic tự nhiên, hàng loạt tương quan

cũng xuất hiện đòi hỏi được "phổ" vào thơ khiến tác giả đôi khi không ngăn

nổi những đợt sóng cảm xúc đang dạt dào kéo tới theo những tương quan đó.

Vì mở đầu trong một bài thơ trữ tình có quan hệ rất lớn tới việc hiện thực

60

hoá tứ thơ và tới nội dung, chiều hướng cảm xúc, nên lẽ dĩ nhiên, qua mở

đầu, ta có thể nhìn thấy được phần nào phong cách của từng tác giả và đặc

biệt loại hình kết cấu văn bản ngôn từ của một thời đại thơ. Nói cách khác

mở đầu của bài thơ chính là một cánh cửa cho phép người ta đi vào khám

phá những nét riêng biệt trong phong cách thơ của một tác giả hoặc của một

thời đại. Thơ trữ tình dân gian, thơ trữ tình trung đại và thơ trữ tình hiện đại

đều có những cách mở đầu đặc thù dưới một cái nhìn khái quát nhất. Điều

này sẽ được trình bày kỹ hơn ở những phần sau của cuốn sách.

Ta đã nói tới đặc điểm ngắn gọn của một bài thơ trữ tình. Đã là ngắn

gọn thì kết thúc của bài thơ phải hàm chứa một ý vị đặc biệt. Nếu nhà thơ

không đầu tư thích đáng vào cách kết thúc thì sự ngắn gọn của bài thơ sẽ

không được nhận thức như một sự ngắn - gọn - hoàn - chỉnh, mà chỉ được

nhìn nhận như một sự ngắn gọn gò ép, mang tính chất cưỡng chế dòng chảy

tự nhiên của cảm xúc. Lời dạy trong một số sách nói về phép làm thơ luật

rằng làm thơ phải bắt đầu từ câu kết tuy mang tính chất hơi cường điệu

nhưng có một hạt nhân hết sức đúng đắn, xuất phát từ chỗ nhận thức được

vai trò trọng yếu của câu kết, của kết thúc trong một bài thơ. Có rất nhiều

ví dụ cho thấy nếu không có một kết thúc xứng đáng thì bài thơ sẽ không

còn gì cả. Câu kết là điểm đọng bao nhiêu tình ý của bài, là chỗ đi đến cao

nhất của cảm xúc, là cái có tác dụng nâng bài thơ lên một tầm độ tư tưởng

rất cao, tạo cho bài thơ có được một cấu trúc vững chắc. Bài Đăng Quán

Tước lâu của Vương Chi Hoán có hai câu cuối: Dục cùng thiên lý mục/

Cánh thướng nhất tằng lâu. Câu thứ tư dĩ nhiên gắn chặt với câu thứ ba

(câu chuyển) để tạo nên tính trọn vẹn của cú pháp suy luận, nhưng chính nó

cũng có tác dụng quy tụ những ghi nhận được thể hiện ở hai câu đầu vào

một mối, khiến cho cái tứ của bài thơ lộ rõ. Đó là cái tứ về sự thống nhất

của vũ trụ trong niềm khao khát của con người, sau lúc ta đã nhận ra những

sự phân ly, phân cực đáng não lòng của cuộc đời, mà hình ảnh mang tính

chất biểu trưng của sự phân li, phân cực đó là vận động ngược chiều giữa

một bên là ánh mặt trời tắt bên sườn núi phía tây (Bạch nhật y sơn tận) với

61

một bên là dòng trôi thao thiết của sông Hoàng Hà hướng về phía đông

(Hoàng Hà nhập hải lưu). Một ví dụ khác từ bài Triêu phát Bạch Đế thành

của Lý Bạch. Câu kết Khinh chu dĩ quá vạn trùng san đã thâu gộp được

trong mình vừa cái ý nói về độ cao của thành Bạch Đế là nơi xuất phát cuộc

du hành ở câu khởi (Triêu từ Bạch Đế thái vân gian), vừa cái ý nói về sự xa

xôi của dặm đường và sự vận hành mau lẹ của con thuyền ở câu thừa (Vạn

lý Giang Lăng nhất nhật hoàn), lại thừa tiếp bổ sung hoàn chỉnh tân cảnh

được gợi ra ở câu chuyển (Lưỡng ngạn viên thanh đề bất tận), để rồi đưa

người đọc tới miền của những liên tưởng miên man vô tận theo lá thuyền

bay nhẹ như cánh chim qua muôn trùng núi lô nhô hiểm trở.

Hơn đâu hết, điểm kết chính là điểm quan trọng nhất tạo nên dư ba

cho tác phẩm, tạo nên cái gọi là "ngôn hữu tận, ý vô cùng" hay "cam dư chi

vị" cho tác phẩm. Một kết thúc hay là kết thúc có khả năng tiếp tục làm dậy

sóng trong lòng người đọc ngay khi người ta đã đọc bài thơ đến câu cuối

cùng. Có lẽ chính vì ý thức được điều này mà sau khi đã làm chật căng các

bài thơ của mình bằng những chi tiết tạo hình sinh động và bằng những

màu sắc sáng tươi, rộn rã, Đoàn Văn Cừ đã tìm cho chúng những câu kết có

nhịp điệu buông lơi rất mực tình tứ và gợi cảm: ánh dương vàng trên cỏ

kéo lê thê/ Lá đa rụng tơi bời quanh quán chợ (Chợ tết); Chỉ còn nghe văng

vẳng tiếng chim xuân/ Ca ánh ỏi trên cành xanh tắm nắng (Đám cưới mùa

xuân). Phải nói rằng nếu không có những kết thúc kiểu thế này, các bài thơ

của Đoàn Văn Cừ có lẽ sẽ thiếu đi một điều rất cơ bản của thơ, đó là sức

gợi, là sự cân bằng, hài hoà mà các nhà thơ đều mong đạt tới.

Cũng như với mở đầu, kết thúc của bài thơ có muôn kiểu dạng phong

phú. Những định lệ đặt ra cho chúng trong các sách bàn về thi pháp sáng

tác (nhất là thi pháp sáng tác thơ Đường luật) chỉ có ý nghĩa định hướng

bao quát, còn cái có ý nghĩa quyết định hình thức cụ thể của chúng vẫn là

nội dung xúc cảm của bài thơ. Các nhà thơ vẫn thường nói tới hiện tượng

bài thơ "tự dừng lại" hay tự tìm cho mình một kết thúc thích hợp. Điều này

cho thấy thời điểm kết thúc của bài thơ là thời điểm mà tứ thơ đã được thể

62

hiện một cách trọn vẹn, trạng thái cảm xúc ứ đầy, căng nhức đã thực sự

được giải tỏa và vấn đề mà nhà thơ đề cập đã được nhận thức. Một sự kéo

dài thiếu cân nhắc sẽ trở nên thừa và bị chính logic nội tại của bài thơ "khai

trừ". Tuy nhiên, đối với những thi nhân sành sỏi trong nghề thơ, hiện tượng

"tự đến" của câu kết chỉ là phần biểu hiện bề ngoài. Sự thực, họ đã chuẩn bị

kỹ lưỡng để sự xuất hiện của nó có khả năng làm cho cả bài thơ ngời sáng

lên. Trong bài Tống biệt, ở đoạn cuối, khi lần lượt gieo xuống những câu

ngắn, Tản Đà một mặt muốn diễn tả hình ảnh bàn chân hai chàng Lưu,

Nguyễn chậm chạp, thẫn thờ bước xuống núi theo từng bậc, từng bậc đá

một, trong khi đầu luôn ngoái lại chốn tiên giờ đây mỗi lúc một lùi xa, mặt

khác ông như muốn bắt độc giả ghìm nén nhịp thở để có được cảm giác bất

ngờ khi chạm vào câu kết - một câu kết oà đến cùng niềm tiếc nhớ và nỗi

bâng khuâng vô hạn:

Cái hạc bay lên vút tận trời

Trời đất từ đây xa cách mãi

Cửa động

Đầu non

Đường lối cũ

Ngàn năm thơ thẩn bóng trăng chơi…

Kiểu chuẩn bị cho câu kết của Tản Đà vừa nói ở trên chỉ là một trong

các kiểu có thể vận dụng. Nhiều nhà thơ xưa đã có cách xử lý vấn đề khác

hơn: không quan tâm đẽo gọt như nhau đối với mọi câu thơ mà chỉ dồn nội

lực vào câu kết. Vương Phu Chi đã từng nói rất có lý rằng "Làm thơ mà chỉ

muốn cho hay từng câu là đã rơi vào hạng bét"... Đôi khi, xét trong tính

chỉnh thể của bài thơ, những cái non, cái vụng có thể có ở các câu khác lại

mang một ý nghĩa thẩm mỹ sâu sắc: chính chúng sẽ làm cho câu kết trở nên

nổi bật hơn bao giờ hết. Bài Không đề của Hồ Chí Minh (Đã lâu không làm

bài thơ nào/ Nay lại thử làm xem sao/ Lục khắp giấy tờ vần chửa thấy/

63

Bỗng nghe vần thắng vút lên cao) là một ví dụ minh họa rất tốt cho vấn đề

này.

1.4.3. Những đơn vị chỉnh thể trong bố cục của một bài thơ trữ tình

Mặc dù mở đầu và kết thúc có vai trò rất quan trọng nhưng chúng

không phải là tất cả bài thơ. Những phân tích ở trên cũng đã phần nào cho

thấy điều này. Ta chỉ có thể nhận ra giá trị đích thực của một sự mở đầu

hay một sự kết thúc khi liên hệ với toàn bài, với những đơn vị, những bộ

phận được dàn ra giữa hai điểm giới hạn đó, hay nói khái quát hơn là khi

biết đặt chúng vào trong bố cục chung của bài thơ. ở những hình thức thơ

cố định như thơ luật Đường (Trung Quốc, Việt Nam), sonnet, rondeau,

triolet (châu Âu)... ta thấy có sự phân nhiệm khá rạch ròi cho từng câu,

từng đoạn, đến nỗi có thể định tên cho chúng, cho dù bài thơ có nói về vấn

đề gì đi nữa. Qui định gắt gao về bố cục trong những hình thức cố định của

thơ ca cổ điển chính phản ánh cách mô hình thế giới của người xưa. Ta

hoàn toàn có thể nói tới tính triết lý hay tính nội dung, quan niệm của một

số thể thơ phát triển cực thịnh trong thời Trung đại.

Dĩ nhiên, khi các nhà thơ không vận dụng các hình thức cố định nói

trên của thơ ca vào sáng tác thì bố cục của bài thơ cũng mang những hình

thức khác, hết sức đa dạng. Nhưng dù sao vẫn có một điều bất biến trong

mọi hình thức bố cục, đó là bố cục phải phù hợp với nội dung, với vấn đề

được đề cập, phù hợp với quy luật phát triển của cảm xúc và với quy luật

tác động. Hơn nữa, cách bố cục thường bao hàm trong đó một quan niệm,

một cách thế nhìn đời, khiến cho người nghiên cứu có thể qua nó nhận ra

đặc điểm sáng tạo của từng nhà thơ, và rộng hơn, nhận ra đặc điểm kết cấu

của một loại hình thơ nào đó trong lịch sử. Kết quả là ta có thể nói tới sự

tồn tại của những kiểu thức hay mô hình bố cục nhất định dựa trên một sự

nghiên cứu loại hình.

Bố cục chính là sự sắp xếp trên bề mặt của văn bản ngôn từ những

đơn vị hình thức chứ bản thân nó không phải là một đơn vị hình thức. Ta

nhận ra bố cục của một bài thơ trữ tình chủ yếu thông qua mối tương quan

64

giữa các câu, các liên, các khổ, các đoạn, các phần. Do vậy, để hiểu một bố

cục, trước hết phải nắm bắt được đặc trưng của những đơn vị chỉnh thể ấy,

từ nhỏ đến lớn.

Trước hết cần phải dừng lại ở câu thơ - đơn vị cấu thành cơ bản của

tác phẩm thơ và không bao giờ vắng mặt trong bất cứ hình thức hay thể thơ

ca nào. Từ điển bách khoa về các khoa học ngôn ngữ đã nhận diện về câu

thơ như sau: "Một dãy âm tiết kế tiếp nhau theo âm luật thì tạo thành một

câu thơ. Khi một mô hình âm luật kết thúc, biểu thị bằng một chỗ ngắt âm

luật, thì đó là chỗ kết câu thơ. Cũng có khi, nhờ vần mà biết được câu thơ

từ đâu đến đâu. Trên mặt chữ (của Pháp), người ta đánh dấu câu thơ bằng

cách chừa một khoảng trống ở lề phải trang giấy, nhưng nếu xác định câu

thơ là một thực thể âm luật (entité métrique) thì người ta không thể không

nhận thấy rằng một câu thơ trên mặt chữ (vers graphique) có khi gồm hai

hoặc nhiều câu thơ âm luật (vers métrique) và ngược lại "1. Trong sự nhận

diện về câu thơ như trên, các tác giả đã vừa chú ý tới sự tổ chức nội tại các

câu thơ theo mô hình âm luật (câu thơ tự do thật ra cũng được tổ chức theo

mô hình âm luật riêng của nó, có điều mô hình này khó được khuôn vào

những cái tên quen thuộc), vừa chú ý tới hình thức trình bày của câu thơ

trên trang giấy. Đặc biệt, nó cũng đã lưu ý tới những "yếu tố thơ" tham gia

vào việc xác định sự tồn tại của câu thơ như chỗ ngắt âm luật (hàm chứa

yếu tố nhịp điệu), vần v.v..., cũng như đã có sự phân biệt cần thiết giữa câu

thơ trên mặt chữ và câu thơ âm luật (tức là giữa câu thơ và dòng thơ).

Như ta đã thấy, do câu thơ thông thường là một đơn vị khá hoàn

chỉnh về mặt ý nghĩa và cấu trúc, nó hoàn toàn có thể trở thành đối tượng

của một sự nghiên cứu loại hình. Nếu căn cứ vào tính ổn định về số tiếng

của dòng thơ trong trong bài thơ, ta có thể nói tới loại hình câu thơ 4 tiếng,

5 tiếng, 6 tiếng, 7 tiếng, 8 tiếng và đặc biệt là loại hình câu thơ tự do (tất

nhiên với giả định lúc này câu thơ trùng với dòng thơ). Sự phân chia loại

1 O.Ducrot, T.Todorov, Từ điển bách khoa về các khoa học ngôn ngữ, Viện Thông tin KHXH dịch và phát hành, HN, 1977 (tài liệu đánh máy, không đánh số trang).

65

hình theo tiêu chí này dứt khoát phải gắn liền với việc đặt câu thơ vào một

trường chú ý rộng hơn với những hiểu biết về thể thơ.

Nếu căn cứ vào cú pháp câu thơ, ta có thể nói tới loại hình câu thơ

mang cú pháp độc lập và loại hình câu thơ mang cú pháp suy luận. Ví dụ

về câu thơ mang cú pháp độc lập: Nguyệt lạc, ô đề, sương mãn thiên/

Giang phong ngư hỏa đối sầu miên (Phong Kiều dạ bạc - Trương Kế); Chu

môn tửu nhục xú/ Lộ hữu đống tử cốt (Tự kinh phó Phụng Tiên huyện...

- Đỗ Phủ). Câu thơ mang cú pháp độc lập là câu mà ở đó mối liên hệ giữa

các bộ phận câu (gắn liền với sự tồn tại của những ý tượng độc lập) ít mang

tính xác định. Các từ ngữ kề nhau cấu tạo thành một quan hệ độc lập,

không ảnh hưởng gì tới nhau (xét theo hình thức bề ngoài). Ví dụ về câu

thơ mang cú pháp suy luận: Hà xứ dao vọng quân?/ Giang biên minh

nguyệt lâu (Tống Hồ Đại - Vương Xương Linh); Ơ hay cảnh cũng ưa

người nhỉ/ Ai thấy ai mà chẳng ngẩn ngơ! (Chiều thu tức cảnh - Bà huyện

Thanh Quan). Trong những câu thơ trích trên, ta thấy rõ quan hệ phân tích

hàm chứa trong từng câu, khiến nó có khả năng liên kết với những câu khác

bằng hình thức suy luận logic.

Khi sự nghiên cứu hướng vào đặc trưng thơ của từng thời đại, ta có

thể nói tới loại hình câu thơ trung đại, loại hình câu thơ hiện đại. Lúc này,

để đối lập, ta phải vừa chú ý tới số tiếng trong câu, vừa chú ý tới cú pháp

của câu lại vừa phải chú ý tới mức độ đồng nhất giữa dòng thơ và câu thơ

cũng như khả năng diễn tả tâm tình thời đại của chúng.

Đơn vị chỉnh thể thứ hai trong bố cục cần phải nói tới là liên thơ.

Thực ra đơn vị này chỉ tồn tại trong luật thi (hình thành từ đời Đường) và là

đơn vị cơ bản của bài thơ. Một bài luật thi gồm có 4 liên, hai liên giữa có

những câu đối nhau theo từng cặp một và trong liên đầu, liên cuối, các câu

không bắt buộc phải đối. Giữa các câu trong một liên có mối liên hệ với

nhau cực kỳ chặt chẽ - liên hệ không chỉ bằng ý nghĩa bổ sung - tiếp nối

hay đối lập - bổ sung mà còn bằng sự hài hoà âm thanh, sự tương xứng, cân

đối về các mặt từ pháp, cú pháp... Khi phân tích luật thi, đơn vị được trích

66

ra để quan sát thường là liên thơ, điều này càng khẳng định cấu trúc bền

vững có tính hoàn chỉnh của liên, đặc biệt là liên có đối.

Cũng nói về luật thi, ta có thể chú ý thêm sự tồn tại của đơn vị giải.

Bốn câu đầu của bài thơ hợp thành tiền giải (thượng bán tiệt) và bốn câu

sau hợp thành hậu giải (hạ bán tiệt). Khi bình về thơ Đường, Kim Thánh

Thán đã xem hai khái niệm này như những công cụ phân tích hết sức hữu

hiệu. Nhưng cần thấy rằng sự phân chia bài thơ thành hai giải là sự phân

chia chủ yếu căn cứ vào nội dung. Tính chất hoàn chỉnh về hình thức của

giải không bộc lộ một cách rõ ràng. Vả chăng, khi phân tích một giải thơ

nào đó, sự quan sát vẫn chủ yếu căn cứ vào liên thơ và mối quan hệ giữa

các liên thơ.

Hiện tượng một bài thơ dài được phân ra thành nhiều khổ là hết sức

phổ biến, nhất là trong thơ hiện đại. Dung lượng lớn, nhỏ của một khổ có

thể tuỳ thuộc vào từng bài, không có hạn định cứng nhắc (trừ những bài thơ

được sáng tác theo một hình thức cố định như sonnet. Sonnet gồm 14 câu,

chia khổ hoặc 4 + 4 + 3 + 3 hoặc 4 + 4 + 4 + 2 với một mô hình vần tương

đối ổn định). Thông thường, một khổ thơ có 4 câu (đúng hơn là dòng)

nhưng cũng có khi 2 câu, 3 câu, 5 câu và có thể hơn nữa. Tuy nhiên nếu sự

tập hợp các dòng đạt tới một khối lượng lớn thì lúc đó thuật ngữ khổ thơ có

thể được thay thế bằng thuật ngữ khác là đoạn thơ. Xét riêng ở từng bài, số

dòng thơ trong mỗi khổ thơ thường bằng nhau, thậm chí số tiếng trong từng

dòng (thuộc một khổ nào đó) cũng có thể bằng nhau, nếu có so le cũng là

không đáng kể, không làm ảnh hưởng mấy đến tính nhịp nhàng trong nội

bộ khổ thơ và trong mối liên kết các khổ với nhau. Ta hay nói đến khổ thơ

4 tiếng, 5 tiếng, 6 tiếng, 7 tiếng, 8 tiếng là vì thế. Điều kiện để các dòng

(câu) tập hợp lại thành một khổ, có giới hạn phân biệt với các khổ khác

thông thường bằng một khoảng trắng trên trang giấy nhìn từ trên xuống, đó

là các dòng thơ đều biểu đạt những ý thơ xoay quanh một tiêu điểm ý, tứ

nào đó. Mặt khác, chúng có thể liên kết với nhau bằng một chuỗi vần cố

định hoặc bị chi phối bởi một mô hình cú pháp và nhịp điệu nhất định. Như

67

vậy, khổ thơ cũng là một đơn vị hình thức mang tính hoàn chỉnh cấu thành

bài thơ và là đối tượng của bố cục. Nhờ có sự phân khổ đều đặn mà sức

chứa hay khả năng thể hiện nội dung của bài thơ có thể tăng lên. Những

mối liên kết (nhất là về mặt ý nghĩa) trong bài cũng trở nên bớt phần gò bó,

và lúc này từng khổ thơ xét theo góc độ nào đó giống như một bài thơ nhỏ

trong một bài thơ lớn. Nhìn từ góc độ tâm lý tiếp nhận, sự phân chia bài thơ

ra thành nhiều khổ có thể làm giảm bớt sự căng thẳng ở độc giả do phải tập

trung chú ý vào quá nhiều dòng thơ trải ra theo thời gian. Hơn nữa, nó tạo

cho độc giả những quãng nghỉ ngắn để kịp thấm vào mình ý nghĩa của

những lời thơ. Phải nói rằng, với sự xuất hiện của khổ thơ, thơ trữ tình đã

có một sự điều chỉnh thông minh nhằm xử lý mối quan hệ giữa độ dài của

bài thơ với khả năng tập trung chú ý có giới hạn của độc giả trong một đơn

vị thời gian. Hầu như không thấy hiện tượng chia khổ trong bài thơ trữ tình

trung đại Trung Quốc và Việt Nam, nhưng dấu hiệu đầu tiên của sự chia

khổ thì có thể bắt gặp nhiều. ở không ít bài thơ bài luật hay cổ phong

trường thiên, các nhà thơ vẫn thường chú ý phân bố nhiều vần thơ ăn theo

một số dòng cố định. Bài Xuân giang hoa nguyệt dạ của Trương Nhược Hư

(đời Đường) là một ví dụ. Cứ đều đặn bốn câu ăn theo một vần, và mỗi lần

bài thơ thay vần là một lần nó chuyển ý. Không phải ngẫu nhiên mà khi

dịch bài thơ này ra tiếng Việt, Khương Hữu Dụng đã sắp xếp bài thơ thành

nhiều khổ 4 câu trên trang in1. Riêng đối với các bài thơ song thất lục bát

của Việt Nam, do đặc điểm của thể loại là cứ sau một câu lục bát (gồm hai

dòng) lại đến một câu song thất (cũng hai dòng) cứ thế luân phiên không

ngừng mà bài thơ tự phân đều đặn ra các khổ 4 câu, thường biểu đạt khá

trọn vẹn một ý thơ nào đó. Từ đây, chúng ta có thể nói rằng chia một bài

dài thành nhiều khổ là một hiện tượng có quy luật của thơ trữ tình, dù hình

thức tồn tại của đơn vị khổ thơ hết sức đa dạng và dù mức độ tự giác chia

bài thơ thành nhiều khổ có thể khác nhau ở từng thời đại. Nhưng cũng cần

phải nói thêm rằng chính mức độ tự giác của các nhà thơ trên vấn đề này

1 Thơ Đường, tập I, NXB Văn học, HN, 1987, tr. 45 – 46.

68

cũng là một điều hết sức có ý nghĩa. Nó là dấu hiệu của một sự chuyển đổi

thi pháp, một sự đổi mới trong tư duy thơ.

Khi đọc một bài thơ có chia khổ, cứ sau mỗi khổ, độc giả lại có một

quãng nghỉ hơi dài. Kết quả là với cấu trúc đó, bài thơ đã thực hiện một sự

điều tiết có nghệ thuật nhịp thở và nhịp điệu đọc của độc giả. Tính nhạc của

bài thơ, do vậy được cảm nhận một cách rõ rệt hơn.

Trong một số công trình nghiên cứu về hình thức thơ, người ta đã

không đặt ra vấn đề phân biệt khổ thơ với đoạn thơ. Điều này có lẽ có lý do

ở tính chất cấu trúc hình thức không chặt chẽ của đoạn thơ. Việc phân chia

bài thơ thành các đoạn chủ yếu căn cứ vào tiêu chí nội dung, tiêu chí biểu

đạt ý nghĩa. Một khổ thơ cũng có thể là một đoạn, nhưng có khi nhiều khổ

hay nhiều dòng liên kết lại xoay quanh một chủ đề nào đó mới hợp thành

đoạn thơ. Không kể tới trường hợp nhà thơ tự phân đoạn cho bài thơ của

mình (mà khoảng cách giữa các đoạn được đánh dấu bằng một khoảng

trắng hoặc bằng một dấu hoa thị), gặp trường hợp cả bài thơ dài được trình

bày liền một khối, muốn phân đoạn nó để dễ phân tích, người nghiên cứu

phải lưu ý tới tính hoàn chỉnh về ý nghĩa của một tập hợp dòng thơ nào

đấy. Sự phân đoạn có thể khác nhau ở từng người nghiên cứu và điều đó đã

phản ánh những mức độ thâm nhập nông sâu khác nhau vào bài thơ.

Ta vừa điểm qua những đơn vị chỉnh thể cơ bản trong một bài thơ trữ

tình (tức là trong một chỉnh thể lớn nhất, bao trùm lên tất cả). Giữa chúng,

câu thơ (dòng thơ) và khổ thơ là hai đơn vị có ý nghĩa quan trọng hơn cả

(có thể kể thêm đơn vị liên thơ trong luật thi Trung Quốc và Việt Nam). Sự

khác nhau giữa các đơn vị là hiển nhiên do ở chúng khả năng diễn tả ý

nghĩa, dung lượng và quy mô hoạt động của nguyên lý tương đương rất

khác nhau. Tuy vậy giữa chúng vẫn có những điểm tương đồng. Sự tương

đồng này đã được Iu. Lotman nói tới như sau trong cuốn Phân tích văn

bản thơ: "Nếu thoạt tiên chúng ta có thể nói rằng mỗi một âm vị trong câu

thơ đòi xem nó như một từ, thì tiếp theo, chúng ta cũng có thể xem một câu

thơ, thậm chí một khổ thơ, và dĩ nhiên cả toàn bộ văn bản thơ như một từ

69

được cấu tạo một cách đặc biệt. Trong ý nghĩa này, câu thơ - tức là một từ

mang tính chất tạm thời đặc biệt, có một nội dung thống nhất và không thể

chia cắt. Quan hệ giữa câu thơ với những câu thơ khác - đó là quan hệ ngữ

đoạn xét theo cấu trúc miêu tả và là qua hệ biến hoá xét trong mọi trường

hợp kết cấu song hành"1, "Trong một văn bản có sự phân chia thành khổ

thơ, khổ thơ có liên hệ với câu thơ cũng như câu thơ có liên hệ với từ.

Trong ý nghĩa này có thể nói rằng những khổ thơ tạo thành những đơn vị

ngữ nghĩa cũng giống như "các từ"2. Từ điểm này, chúng ta nhận thấy

những nhà nghiên cứu văn học theo Chủ nghĩa cấu trúc hẳn có cái lý nhất

định của mình khi quy kết cấu của một tác phẩm thơ ca vào cấu trúc ngữ

pháp. Trong trường hợp vận dụng đắc địa, quan niệm này có thể đưa đến

những khám phá thú vị về cấu trúc của tác phẩm thơ. Những sự phân tích

sâu sắc về một bài thơ

chỉ xoay chung quanh một "chữ mắt" (nhãn tự), "câu thần" (thần cú) phải

chăng cũng đã có một chỗ dựa lý luận về sự tương đồng cấu trúc của những

đơn vị chỉnh thể cấu thành bài thơ?

1.4.4. Những yếu tố đảm bảo sự liên kết trong kết cấu văn bản ngôn từ

của một bài thơ trữ tình

Từ xưa đến nay, trong sáng tác cũng như trong nghiên cứu lý luận,

người ta vẫn luôn khẳng định vị trí quan trọng của vần trong thơ. Hiện

tượng trước đây thơ được xem là đồng nghĩa với văn vần đã mặc nhiên xác

nhận vần như một yếu tố đặc trưng khó bề gạt bỏ của thơ. Xét tới tính quan

niệm của vần, G. Hegel cho rằng vần đáp ứng nhu cầu "tâm hồn cần nhìn

thấy mình được bộc lộ nhiều hơn", khi "cái tinh thần tập trung vào bản thân

nó". Nhìn theo góc độ ngôn ngữ học, chúng tôi hoàn toàn tán đồng định

nghĩa sau đây về vần của Mai Ngọc Chừ: "Vần là sự hòa âm, sự cộng

hưởng nhau theo những quy luật ngữ âm nhất định giữa hai từ hoặc hai âm

tiết ở trong hay cuối dòng thơ và thực hiện những chức năng nhất định như

1 Iu. Lotman, Phân tích văn bản thơ, NXB Giáo dục, 1972 (tiếng Nga), tr. 92. 2 Tlđd, tr. 96.

70

liên kết các dòng thơ, gợi tả, nhấn mạnh sự ngừng nhịp"1. Định nghĩa trên

đã được quán triệt trong toàn bộ chuyên luận của tác giả - một chuyên luận

đưa ta tới với những khái quát chủ yếu sau đây về vần (chúng tôi lược thuật

dựa vào phần kết luận của cuốn sách):

- Nói đến vần trước hết nói đến sự hòa âm giữa hai đơn vị hiệp vần.

- Vần có chức năng liên kết văn bản thơ ca.

- ở vần thơ có sự tồn tại của hai mặt đối lập: mặt đồng nhất và mặt

khác biệt. Hai mặt này song song tồn tại đảm bảo cho vần vừa giữ được

tính chất hòa âm lại vừa không lâm vào tình trạng lặp vần.

- Đối với việc thực hiện hai chức năng là vừa tạo ra sự đồng nhất,

vừa tạo ra sự khác biệt cho vần, các yếu tố cấu tạo âm tiết tiếng Việt giữ

những vai trò khác nhau.

- Trong những thể thơ truyền thống như Đường luật, lục bát, song

thất lục bát, vần luôn luôn có vị trí cố định và được phân bố theo những

nguyên tắc nhất định.

- Trong việc phân loại vần thơ, ngoài cách chia thành các vần bằng -

trắc, chân - lưng, còn có một cách phân loại khác là dựa vào mức độ hòa

âm. Dựa vào mức độ đồng nhất âm tố và đặc biệt là mức độ đồng nhất các

đặc trưng ngữ âm, có thể phân biệt ba loại vần: chính, thông và ép.

- Sự phát triển của vần thơ Việt Nam bị quy định chặt chẽ bởi cấu

trúc âm tiết tiếng Việt. Vần thơ Việt Nam phát triển theo hướng luôn tạo ra

sự thay đổi trong giới hạn nhất định của tổ chức âm tiết bằng cách tăng

cường phối hợp các khả năng kết hợp có thể có của thành phần cấu tạo âm

tiết. Theo hướng tự do hơn nữa, vần thơ hiện đại còn có thể vượt ra ngoài

quy luật phân bố của các thành phần cấu tạo âm tiết ở trong vần thơ truyền

thống. Tình hình này làm cho tỷ lệ xuất hiện hai loại vần thông và vần ép ở

1 Mai Ngọc Chừ, Vần thơ Việt Nam dưới ánh sáng ngôn ngữ học, NXB ĐH & GDCN, HN, 1991, tr. 12.

71

một số nhà thơ, ở một số bài thơ tự do có chiều hướng tăng lên so với thơ

ca truyền thống1.

Nói chung, những kết luận vừa nêu đã cho ta một cái nhìn khá toàn

diện về vần thơ (cụ thể là vần thơ Việt Nam). Nhưng theo định hướng

nghiên cứu của mình, điều chúng tôi quan tâm nhiều hơn là sự phát triển

của vần trong thơ từng thời đại khác nhau. Kết luận sau cùng của Vần thơ

Việt Nam dưới ánh sáng ngôn ngữ học đã khẳng định quả có sự phát triển

đó. Thật thú vị là ngay yếu tố có vẻ mang tính kỹ thuật thuần tuý trong thơ

cũng có những biến đổi khi được cấu trúc hóa vào một chỉnh thể lớn hơn:

loại hình thơ; và đến lượt nó, vần lại góp phần vào việc nhận diện thơ của

thời đại này với thời đại khác (tất nhiên là ở mức độ tương đối và phải phối

hợp với nhiều "yếu tố thơ" khác nữa).

Vần tuy là một yếu tố quan trọng nhưng không bắt buộc phải có

trong mọi bài thơ, nhất là thơ tự do. Trong khi đó, sự tồn tại của nhịp - một

yếu tố có mối liên hệ khăng khít với vần - lại mang tính tất yếu, phổ quát.

Là nghệ thuật thời gian, cũng như âm nhạc, văn học nói chung và thơ trữ

tình nói riêng bao giờ cũng quan tâm tới vấn đề nhịp điệu. Nếu không có

nhịp điệu, người ta không thể nào nhận thức nổi, nhận thức đúng về nội

dung của chuỗi âm thanh, chuỗi ngôn từ phát ra tưởng chừng vô tận theo

thời gian. Nhờ nhịp điệu gắn liền với những điểm ngắt, ngừng được phân

bố hợp lý căn cứ vào quy luật tổ chức nội dung ý nghĩa của ngôn từ và khả

năng chú ý, theo dõi cũng như nhịp thở tùy trạng thái cảm xúc của độc giả

mà chuỗi ngôn từ bất định kia được cấu trúc, trở thành tác phẩm nghệ

thuật, có khả năng gây xúc động và đưa lại những nhận thức mới về cuộc

sống. Nhưng mặc dù có những điểm chung với nhịp điệu trong văn xuôi,

trong những tác phẩm tự sự, nhịp điệu trong thơ, đặc biệt là thơ trữ tình

vẫn có nhiều nét riêng. Iu. N. Tynianov đã phân tích: “Trong văn xuôi (nhờ

sự đồng thời của lời nói), thời gian được cảm thấy rất rõ; hiển nhiên đó

không phải là những tương quan về thời gian có thực giữa các sự kiện, mà

1 Tlđd.

72

chỉ là những tương quan có tính chất ước lệ... Trong thơ thì thời gian hoàn

toàn không thể cảm giác được. Các tiểu tiết của chủ đề và những đơn vị lớn

của chủ đề đều được cân bằng nhau bởi cấu trúc chung của thơ"1. Nhìn

chung, so với nhịp điệu của văn xuôi, nhịp điệu của thơ trữ tình có tính tổ

chức cao hơn hẳn đến mức trở thành yếu tố đặc trưng nhất của thơ, bởi thơ

về cơ bản đã được giải phóng khỏi chức năng tạo hình, thuật sự để tập

trung vào

việc biểu hiện, bộc lộ cảm xúc, mà cảm xúc, như ta biết, là một cái gì rất

khó định hình, khó nắm bắt. Xuất phát từ tình thế này, nhịp điệu trong thơ

phải đảm trách nhiệm vụ vừa phân định lớp lang của dòng cảm xúc được

diễn tả bằng những âm thanh mang nghĩa, vừa đóng vai người thuyết minh

tích cực, tận tụy cho chính dòng cảm xúc ấy, khi lượng ngôn từ dùng để

dẫn giải, rào đón, mô tả đã được rút lại gần ở mức tối thiểu. Hãy đọc hai

câu thơ sau trong bài Nguyệt cầm của Xuân Diệu:

Thu lạnh /càng thêm nguyệt tỏ ngời

Đàn ghê như nước /lạnh/ trời ơi.

Nhờ tổ chức nhịp điệu có tính cách tân của chúng so với mô hình âm

luật ổn định của câu thơ 7 chữ cổ điển, độc giả cảm nhận được thấu đáo

hơn nỗi rợn ngợp và cảm giác rùng mình ớn lạnh của nhân vật trữ tình

trước không gian đầy trăng, đầy nhạc đang vây riết lấy một sinh linh bé

nhỏ, cô đơn. Trong câu sau, việc bố trí cho từ lạnh lọt thỏm giữa hai chỗ

ngắt đã gây một ấn tượng sâu đậm về cái lạnh đang thấm dần, thấm tận

vào xương tủy người thơ, khiến anh ta dường như không còn chịu nổi nữa.

Từ đó, hai tiếng trời ơi xuất hiện ở nhịp sau tự nhiên được nghe như một

tiếng kêu não nùng, lịm tắt nửa vời. Phải nói rằng giữa những yếu tố (hay

điều kiện) tạo nên tính hàm súc của ngôn ngữ thơ, nhịp điệu đã đóng một

vai trò hết sức cơ bản.

1 Chuyển dẫn theo: Bùi Công Hùng, Góp phần tìm hiểu nghệ thuật thơ ca, NXB KHXH, HN, 1983, tr. 154 –155.

73

Cũng từ ví dụ trên, ta nhận thấy khó bề khuôn ý nghĩa của nhịp điệu

vào một mô hình âm luật đơn giản, dù thực ra ban đầu những mô hình âm

luật ấy cũng được xây dựng nên từ việc chế định hoá một kiểu dạng nhịp

điệu nào đó. Các nhà Hình thức chủ nghĩa Nga từ những năm 20 của thế kỷ

đã rất chú ý đến vấn đề này mà việc đầu tiên của họ là phân định rạch ròi

hai khái niệm âm luật và nhịp điệu. V. Zhirmunski từng lý giải: "Trong thơ

ca không tồn tại cái nhịp điệu thuần tuý, cũng như trong hội họa không tồn

tại sự đối xứng thuần túy. Chỉ tồn tại nhịp điệu như là sự tác động lẫn nhau

giữa các thuộc tính tự nhiên ở chất liệu ngôn từ và quy luật bố cục về sự

luân phiên được thực hiện một cách không đầy đủ, do có sự kháng cự của

chất liệu"1. Triển khai tư tưởng này vào tâm lý học nghệ thuật, L.S.

Vygotski đã phát hiện ra một chức năng khác của nhịp điệu là chức năng

giải quyết catharsis trong thơ. Nói cụ thể hơn đó là chức năng khơi dậy

mâu thuẫn đối nghịch trong tâm lý cảm thụ để sửa soạn cho một sự "thanh

lọc" trọn vẹn, mà tâm lý cảm thụ nguyên là một phản ứng thẩm mỹ tự

nhiên trước sự "bất hòa" giữa thuộc tính ngữ âm vốn có của một chất liệu

ngôn từ cụ thể nhất định với khuôn âm luật trong tư cách một quy luật lý

tưởng điều khiển sự luân phiên các âm thanh mạnh và yếu trong một câu

thơ. Ông viết: "Nền tảng của nhịp điệu được hợp thành bởi cái cảm giác về

sự đấu tranh giữa âm luật của thể thơ với ngôn từ, về sự bất hòa, sự không

ăn khớp, sự mâu thuẫn giữa chúng với nhau"2.

Đến đây, thiết tưởng phải có một ghi chú. Những phân tích ở trên

không nhằm đi tới kết luận cực đoan cho rằng những mô hình âm luật khá

ổn định của các thể thơ vốn bao hàm trong đó cơ cấu nhịp điệu (hiểu theo

nghĩa hẹp) đã được tiêu chuẩn hoá là một cái gì chỉ mang tính hình thức và

ít có ý nghĩa. Sự thực, những mô hình âm luật đó vốn là sự kết tinh thành

quả lao động nghệ thuật của bao nhà thơ trong một thời gian dài. Khi đã có

một hình thức tương đối xác định, nó có tác dụng tạo nên một cái "chuẩn"

1 Chuyển dẫn theo: L. X. Vưgôtxki, Tâm lý học nghệ thuật, Hoài Lam, Kiên Giang dịch, NXB KHXH, Trường viết văn Nguyễn Du, HN, 1995, tr. 409. 2 Tlđd, tr. 409.

74

tối thiểu về mặt hoà âm (không tách rời ý nghĩa) hay một cái nền nhịp điệu

chung để trên đó các nhà thơ tạo dựng nên nhịp điệu riêng cho thơ mình tùy

thuộc vào nội dung, tính chất và cường độ của những cảm xúc cụ thể trong

những hoàn cảnh cụ thể. Vấn đề muốn nói thực ra là cần có một quan niệm

cởi mở, sát thực tế về nhịp điệu và chưa thể bằng lòng với những tri thức

mà các sách mô tả về thể thơ mang tính chất tĩnh tại đưa đến.

Xin trở lại tìm hiểu điều kiện tồn tại của nhịp điệu trong thơ trữ tình.

Có thể nói một cách khái quát: nhịp thơ là cái được nhận thức thông qua hệ

thống những điểm ngắt (césure), điểm ngừng (pause) được tổ chức một

cách chặt chẽ trong bài thơ hướng tới mục đích thẩm mỹ. Những điểm

ngắt, điểm ngừng đó đã phân chia chuỗi ngôn từ thơ ra thành từng nhóm

âm tiết và đặc biệt là thành câu, thành khổ, thành đoạn, tức là những đơn

vị chỉnh thể của văn bản thơ mà ở trên ta đã khảo sát. Nếu những điểm

ngắt, điểm ngừng được phân bố vào các vị trí cố định và xuất hiện đều đặn

theo chu kỳ thì ta có thể sẽ có những câu thơ, khổ thơ cách luật và hơn nữa

là có bài thơ cách luật. Nếu những điểm ngắt, điểm ngừng được phân bố

linh hoạt, phóng túng, không theo cái khung cố định nào thì rất có thể ta sẽ

có câu thơ tự do và bài thơ tự do (Chúng tôi dùng từ “có thể” nhằm lưu ý

rằng: riêng hệ thống điểm ngắt, điểm ngừng tự nó chưa làm nên diện mạo

riêng của một thể thơ và trong thơ cách luật, không phải bao giờ sự ngắt,

ngừng cũng nhất nhất tuân theo một mô hình cứng nhắc). Khi ta tiếp xúc

với một bài thơ bằng “kênh hình”, cái trước tiên đập vào mắt là sự xuất

hiện của các đơn vị như âm tiết, nhóm âm tiết, câu thơ, khổ thơ… Ta dễ

nghĩ rằng chính sự lặp lại có quy luật của các đơn vị giống nhau đó tạo nên

nhịp thơ và nó là cái có tính thứ nhất. Kỳ thực thì phải nói ngược lại, nếu ta

quan niệm nhịp điệu thực chất là một sự sáng tạo, một hành động tổ chức

thể hiện rõ bản chất chủ quan của thơ trữ tình. Tất nhiên, khi nói điều này,

ta không quên tác động tích cực trở lại của các đơn vị chỉnh thể như câu

thơ, khổ thơ đối với quá trình tạo nhịp.

75

Những điểm ngắt, điểm ngừng có thể liên quan hoặc không liên quan

tới sự tồn tại của vần mà liên quan tới những quy định khác trong mô hình

âm luật, nhưng phải nhận rằng những điểm ngắt, ngừng nhờ vần bao giờ

cũng có một vị trí nổi bật. Điều này đã được nhiều tài liệu nghiên cứu về

thơ chỉ ra. Nhờ vần, những điểm ngắt, ngừng trở nên sắc nét hơn (những

điểm ngắt, ngừng hoặc mang tính chất hiển nhiên theo một mô hình âm

luật ổn định, hoặc mang tính chất tạm thời tùy vào sự nhạy cảm của người

đọc khi diễn xuất bài thơ). Ta hãy dừng lại ở một ví dụ. Trong bài Mẹ Tơm,

Tố Hữu có viết: Tôi lại về quê mẹ nuôi xưa/ Một buổi trưa nắng dài bãi

cát... Câu thứ hai có thể được ngắt nhịp sau âm tiết trưa - một âm tiết mang

vần (của khổ thơ). Nhờ vần ưa được gieo vào một vị trí đột ngột như thế,

khi ta đọc, sự ngắt nhịp tự nhiên được thực hiện và điều này có thể đem lại

cho ta ấn tượng rõ rệt về một sắc nắng vừa chói chang vừa dịu dàng (cái vẻ

dịu dàng được gợi lên do âm sắc trung hoà của vần ưa). Tiếp theo, nhờ

điểm ngắt này, từ dài nằm trong nhịp sau cũng bỗng nhiên mang đầy cảm

giác do nó được phát âm kéo dài ra để cân bằng lại thời gian ngừng hơi

phía trước. Và thế là theo liên tưởng tự nhiên, trước mắt độc giả bỗng hiện

lên một bãi cát đang trải dài, rất dài, lấp lánh theo chân sóng. Để kiểm tra

lại điều vừa phân tích, ta chỉ cần thay từ trưa bằng từ chiều tức là từ không

mang vần (Một buổi chiều/ nắng dài bãi cát), là tức khắc nhận ra mối

tương quan gắn bó giữa vần và nhịp.

Tiếp tục tìm hiểu mối tương quan này, ta có thể nhận ra thêm được

nhiều điều rất có ý nghĩa, chẳng hạn: "Do ở thơ tự do, số lượng âm tiết

trong từng dòng thường không cố định, đơn vị nhịp điệu có thể dài ngắn

khác nhau, người ta không thể ngừng nhịp theo mô hình sẵn có, khi ấy,

trong nhiều trường hợp, vần trở thành một tiêu chí rất quan trọng giúp

người ta ngừng nhịp đúng chỗ"1.

Nói cho thật sát thực tế, nhịp điệu trong thơ là cái không chỉ được

cảm nhận qua những điểm ngắt, ngừng mà còn qua những điểm nhấn do

1 Mai Ngọc Chừ, Vần thơ Việt Nam dưới ánh sáng ngôn ngữ học, NXB ĐH & GDCN,HN, 1991, tr. 30.

76

trọng âm của từ quy định (đối với thơ trọng âm như thơ Nga) hay do thanh

điệu, do âm sắc nổi bật của một âm tiết (hay nhóm âm tiết) trong mối tương

quan với những âm tiết (hay nhóm âm tiết khác) đòi hỏi. Có thể dễ dàng

tìm ví dụ minh họa cho điều này, chẳng hạn trong thơ Hàn Mặc Tử: Bóng

nguyệt leo song sờ sẫm gối/ Gió thu lọt cửa cọ mài chăn (Thức khuya);

Tiếng ca vắt vẻo lưng chừng núi.../ Hổn hển như lời của nước mây.../

Thầm thĩ với ai ngồi dưới trúc/ Nghe ra ý vị và thơ ngây... (Mùa xuân

chín). Những từ in đậm ở trên là những từ mà bất giác khi đọc độc giả phải

nhấn mạnh do chính đặc trưng âm thanh và ý nghĩa của chúng. Việc nhấn

mạnh này hiển nhiên tham gia vào việc tạo nên ấn tượng về một thứ nhịp

điệu phong phú của bài thơ. Dĩ nhiên, cái gọi là điểm nhấn không chỉ liên

quan tới một vài từ cá biệt trong câu thơ như từ láy, từ địa phương, từ diễn

tả các âm thanh, màu sắc và các động tác mạnh… mà còn gắn rất chặt với

hình thức điệp từ, điệp ngữ lan từ nội bộ câu thơ (dòng thơ) sang đoạn thơ

nữa.

Để khảo sát hình thức nhịp điệu của một bài thơ trữ tình trung đại, ta

có thể dựa vào nhiều đơn vị tổ chức văn bản như câu thơ, liên thơ, đoạn

thơ, nhưng thực tế cho thấy rằng giữa chúng, câu thơ vẫn là đơn vị cơ bản

nhất. Điều này có nguyên nhân ở chỗ: trong thơ trữ tình trung đại, mức độ

đồng nhất giữa câu thơ (tức là câu ngữ pháp - dĩ nhiên là ngữ pháp của thơ)

với dòng thơ rất cao (sự đồng nhất cao đến nỗi nhiều khi ta hầu như không

có nhu cầu dùng thuật ngữ dòng thơ nữa), do đó những yếu tố tạo nhịp điệu

cũng tập trung ở đây với mật độ khá dày. Xin chứng minh qua một câu

trong bài Đèo Ba Dội của Hồ Xuân Hương: Lắt lẻo cành thông cơn gió

thốc... Câu thơ này đã được viết ra theo đúng mô hình âm luật của thơ luật

Đường và trong đó có mặt phần lớn những yếu tố tạo nhịp điệu. Nhịp điệu

đa dạng của câu thơ được cảm nhận qua hình thức ngắt 4/3 mang tính quy

phạm, qua việc tôn trọng đòn cân thanh điệu (âm tiết thứ 4 khác thanh với

âm tiết thứ 2 và thứ 6, có nghĩa là âm tiết thứ 2 và thứ 6 cùng thanh), qua

cú pháp đảo trang mạnh mẽ (bình thường người ta nói Cơn gió thốc cành

77

thông lắt lẻo), qua âm điệu nổi bật của từ láy lắt lẻo, qua chỗ nhấn ở phụ

âm đầu của hai âm tiết thông và thốc (do chúng điệp âm với nhau). Hơn

thế, các yếu tố tạo nhịp điệu ở đây không hoạt động riêng rẽ mà chúng hỗ

trợ cho nhau vì một nhịp điệu chung. Chẳng hạn nhờ cú pháp đảo trang mà

âm điệu vốn đã nổi bật của từ láy lắt lẻo càng thêm nổi bật. Đó là ta chưa

kể tới những âm vang tiềm tàng trong câu thơ mà chúng chỉ phát lộ ra trong

mối quan hệ với những câu thơ khác cùng liên hoặc khác liên.

Ví dụ vừa rồi có thể đưa đến hai kết luận chính không chỉ liên quan

tới việc nghiên cứu thơ trữ tình trung đại. Kết luận thứ nhất: khi đi vào tìm

hiểu bất cứ một "yếu tố thơ" nào trong bài thơ, ta cũng không tránh khỏi

việc động đến những yếu tố khác vốn cùng nằm trong một mạng lưới quan

hệ chằng chịt. Mạng lưới quan hệ ấy tạo nên cái mà người ta có thể gọi

bằng những tên khác nhau tùy thuộc vào góc độ nhìn nhận. Nếu quan tâm

chủ yếu tới tốc độ lưu chuyển của chuỗi ngôn từ do mạng lưới quan hệ ấy

tạo nên, có thể gọi chính nó là nhịp điệu. Nếu nghiêng về chú ý âm vực cao

thấp của các đơn vị phát âm trong chuỗi ngữ lưu, có thể gọi mạng lưới

quan hệ ấy là ngữ điệu. Còn nếu muốn nhấn mạnh vào khả năng dẫn dụ,

thôi miên tựa âm nhạc tiềm tàng trong mạng lưới quan hệ ấy, có thể gọi nó

là nhạc điệu. Dĩ nhiên, không nên đồng nhất ba khái niệm nhịp điệu, ngữ

điệu và nhạc điệu, nhưng phải thấy rằng chúng thực sự bao hàm lẫn nhau vì

đều hướng tới định danh cùng một khách thể.

Kết luận thứ hai: câu thơ là đơn vị nhịp điệu cơ sở của thơ trữ tình

trung đại và cũng là đơn vị khảo sát không thể bỏ qua khi ta nghiên cứu

nhịp điệu trong một bài thơ trữ tình hiện đại. Điều khẳng định này tiếp tục

đưa đến một hệ luận: có sự tồn tại của những loại hình nhịp điệu khác nhau

trong thơ của từng thời đại khác nhau, bởi ta đã từng nói tới sự tồn tại thực

tế của nhiều loại hình câu thơ.

Để tiếp tục triển khai luận điểm vừa nêu trên, xin được nói rõ hơn

một chút về nhịp điệu của thơ trữ tình hiện đại. Trong vô số bài thơ thuộc

loại hình thơ này, nhất là thơ tự do, đơn vị cấu tạo cơ sở không phải câu

78

(khái niệm câu trong văn cảnh này cần được hiểu là dòng), mà là đoạn

(đoạn thơ), vì vậy, sự khảo sát về nhịp điệu nhiều khi phải dựa trước hết

vào các đoạn đó. Điều này không có gì khó hiểu khi trong thơ trữ tình hiện

đại, sự không trùng khớp giữa câu thơ và dòng thơ đã trở thành một hiện

tượng phổ biến. Khái niệm câu thơ vốn quen thuộc trong thi pháp học

truyền thống lúc này trở nên khó dùng đại trà, mà nếu có được dùng thì

cũng dùng với nhiều rào đón để tránh hiểu nhầm. Tính trọn vẹn (tương đối)

về mặt ý nghĩa (và do đó, về mặt ngữ pháp) của dòng thơ không bị xem là

chuyện bắt buộc. Điều này đã làm thay đổi cách sáng tạo nhịp điệu của nhà

thơ, cho phép anh ta phân bố lại các yếu tố tạo nhịp trong một “không

gian” rộng thoáng hơn dòng thơ, là đoạn thơ. Xin trích một phần bài thơ

Nhớ máu của Trần Mai Ninh để nhìn nhận vấn đề rõ hơn:

Ơ cái gió Tuy Hoà…

Cái gió chuyên cần

Và phóng túng.

Gió đi ngang, đi dọc

Gió trẻ lại – lưng chừng

Gió nghĩ,

Gió cười,

Gió reo lên lồng lộn.

Tôi đã thấy lòng tôi dậy

Rồi đây

- Còn mấy bước tới Nha Trang

- A, gần lắm!

Ta gần máu,

Ta gần người,

Ta gần quyết liệt.

Ơ hỡi, Nha Trang!

Cái đô thành vĩ đại.

Biết bao người niệm đọc tên mi,

79

Và Khánh Hoà vĩ đại!

Mắt ta căng lên

Cả mặt

Cả người,

Cả hồn ta sát tới

Nhìn mi!

Ta có nhớ

Những con người

Đã bước vào bất tử!

Ơ, những người!

Đen như mực, đặc thành keo

Tròn một củ

Hay những người gầy sắt lại

Mặt rẹt một đường gươm

Lạnh gáy…

Trong đoạn thơ này, phần lớn các dòng được tạo nên chỉ bằng một

bước thơ (bước thơ, theo Võ Bình1, là một bộ phận nhịp điệu của dòng thơ,

làm thành bởi một nhóm gồm vài ba âm tiết, được đánh dấu giới hạn bằng

các điểm ngắt), do vậy, nếu không mở rộng sự quan sát ra ngoài phạm

vi

dòng, ta sẽ không thực sự hiểu được tổ chức nhịp điệu của tác phẩm – một

kiểu tổ chức dòng âm thanh phản ánh sự vận động của thế giới tâm hồn.

Chúng tôi đã trình bày đặc điểm kết cấu văn bản ngôn từ của thơ trữ

tình - một vấn đề tuy không còn mới nhưng nhìn chung vẫn ít được nghiên

cứu dưới cái nhìn tổng thể. Do yêu cầu đã đặt ra cho cuốn sách, chúng tôi

đành phải bỏ qua việc mô tả các thể thơ với những mô hình âm luật của

chúng, bỏ qua việc phân tích những dạng kết cấu thường gặp như vòng

tròn, lượn trôn ốc, xâu chuỗi, lặp - điệp khúc.... và càng chưa thể nói gì về

lối thơ thị giác khá đặc biệt mà một số người (như Guillaume Apolillnaire

với tập Calligrammes – Thơ hình chữ xếp) đã say sưa thể nghiệm. 1 Võ Bình, Bước thơ, Tạp chí Ngôn ngữ (số phụ) 2/1984, tr.12.

80

Nhìn chung, trong Chương 1, nhiệm vụ trung tâm của chúng tôi là

xác định cho được một khái niệm kết cấu thơ trữ tình có khả năng vận

dụng. Kết cấu thơ trữ tình không phải là một cái gì mang tính chất thuần

túy kỹ xảo. Sự thực, nó gắn liền với hành động tự bộc lộ của chủ thể, gắn

liền với bản chất sáng tạo của thơ mà biểu hiện cao nhất là sáng tạo ra một

cái nhìn mới về cuộc đời. Chúng tôi đã đi vào phân tích kỹ hai cấp độ của

kết cấu thơ trữ tình là kết cấu hình tượng và kết cấu văn bản ngôn từ để

khẳng định phương hướng nghiên cứu luôn tôn trọng mối quan hệ tự nhiên,

tất yếu giữa hai cấp độ này - một phương hướng nghiên cứu mà theo chúng

tôi có khả năng tiếp cận đúng bản chất thơ trữ tình như là "vương quốc của

cái chủ quan". Bên cạnh đó, nội dung các khái niệm tứ thơ, bài thơ, nhịp

điệu... cũng đã được làm rõ, tạo cơ sở thuận lợi cho những nghiên cứu chi

tiết về các loại hình kết cấu thơ trữ tình ở phần sau.

81

Chương 2

Loại hình kết cấu thơ trữ tình

2.1. Khái niệm loại hình kết cấu thơ trữ tình

2.1.1. Phương pháp loại hình và việc phân chia loại hình văn học

Hiện nay, trong khoa học văn học, danh sách các phương pháp

nghiên cứu mà người ta đã biết tới và sử dụng là một danh sách khá dài. Có

thể thấy ở đây tên gọi của những phương pháp như thực chứng, so sánh,

cấu trúc, ký hiệu học, hệ thống, xã hội học, tâm lý học, loại hình... Những

phương pháp này có giá trị bình đẳng với nhau trong hệ phương pháp của

một lĩnh vực nghiên cứu chuyên biệt nào đó và tính hiệu quả của chúng bị

quy định bởi cách vận dụng, tức là cách xử lý mối quan hệ giữa yêu cầu

của đối tượng và mục tiêu của công trình nghiên cứu. Trong số những

phương pháp này, phương pháp loại hình có một ý nghĩa quan trọng khi

người ta đối diện với vấn đề tương quan giữa cái chung và cái cá biệt, giữa

cái chung và cái riêng xuất hiện khi nghiên cứu quá trình văn học. Trong

Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển văn học, M.B. Khrapchenko

đã xác định mục đích của phương pháp loại hình là "nó tìm hiểu những

nguyên tắc và những cơ sở cho phép nói tới tính cộng đồng nhất định về

văn học - thẩm mỹ, tới việc một hiện tượng nhất định thuộc về một kiểu,

một loại hình nhất định"1. Nhìn chung phương pháp loại hình đã phát huy

hiệu quả tích cực trong việc phân loại văn học nghệ thuật - một công việc

hướng về nhiều đối tượng nghiên cứu đa dạng: khuynh hướng văn học, thể

loại, phong cách, đặc điểm phát triển của các nền văn học khác nhau thuộc

những thời đại lịch sử khác nhau và ở những dân tộc khác nhau... Chính

phương pháp loại

1M.B. Khrapchenko, Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển văn học, Lê Sơn, Nguyễn Minh dịch, NXB Tác phẩm mới, HN, 1978, tr. 338.

82

hình khi được vận dụng vào thực tế đã đẻ ra một khái niệm công cụ quan

trọng là loại hình - một khái niệm được dùng để chỉ một loạt hiện tượng

cùng có chung một số đặc điểm nhất định.

Để có thể nghiên cứu sâu sắc lịch sử phát triển của thơ ca cũng như

phát hiện và định giá được một cách chuẩn xác những đặc trưng nghệ thuật

của thơ ca từng thời đại hay thơ ca thuộc các bộ phận sáng tác khác nhau,

từ lâu, phương pháp loại hình đã được vận dụng. Tuy nhiên, phụ thuộc vào

những tiêu chuẩn phân loại khác nhau mà sự nghiên cứu loại hình đối với

thơ cũng đạt được những kết quả khác nhau. Hơn nữa, chưa bao giờ việc

nghiên cứu các loại hình thơ lại tách rời việc nghiên cứu các loại hình sáng

tác nói chung.

G. Hegel trong cuốn Mỹ học của mình là người đầu tiên đã chia lịch

sử phát triển của nghệ thuật thành các loại hình: nghệ thuật tượng trưng,

nghệ thuật cổ điển và nghệ thuật lãng mạn. Sự xuất hiện kế tiếp của các

loại hình nghệ thuật này ứng với sự đối tượng hoá Tinh thần tuyệt đối ở

những mức độ và trong các hình thức khác nhau: kiến trúc, điêu khắc, âm

nhạc, hội họa, thơ ca. Được gợi ý bởi cách phân loại nói trên, V.

Zhirmunski cũng đã chia thơ ca ra hai loại: thơ ca cổ điển và thơ ca lãng

mạn, tất nhiên với sự xác định các khái niệm cổ điển, lãng mạn không hoàn

toàn giống của G. Hegel, cùng với sự đánh dấu khác về cái mốc phát triển

của các loại hình thơ ca đó. Từ chỗ nhận thấy tính đặc thù của văn học thời

Trung cổ, nhiều nhà nghiên cứu khác, đã theo một logic tự nhiên, tìm cách

khu biệt nó với các thời kỳ văn học phát triển trước và sau nó. Và thế là

trong tư duy nghiên cứu của họ, cái ý thức về sự phân chia loại hình lịch sử

đối với văn học cũng xuất hiện. Lúc này lịch sử văn học được hình dung

qua sự tồn tại nối theo nhau của các loại hình: văn học cổ đại, văn học

trung đại (trung cổ), văn học cận đại và văn học hiện đại. Riêng văn học

dân gian thì người ta đã mặc nhiên xem là một thực tế nghệ thuật biệt lập

"hoàn toàn nằm ngoài hệ thống văn học trung cổ" (B.L. Riftin). Theo quan

điểm phổ biến ở ta (và cả ở Trung Quốc), văn học dân gian là sản phẩm

83

của một kiểu tư duy nghệ thuật thời tiền chữ viết nhưng nó phát triển mãi

tới sau này thành một "dòng" riêng bên cạnh những sáng tác thường được

gọi là văn học viết. Còn ở phương Tây, người ta thường đem đối lập khái

niệm văn học dân gian với khái niệm văn học cao cấp và cho rằng loại

hình sáng tác "vốn nhằm phục vụ cho quảng đại độc giả lớp dưới" này ra

đời vào những năm đầu Công nguyên1.

Cũng trong phạm vi của một sự nghiên cứu loại hình đối với văn

học, khi vận dụng tiêu chí về mối quan hệ giữa văn học với hiện thực,

L.I. Timofeev đã chia thực tiễn văn học ra hai kiểu sáng tác: kiểu sáng tác

hiện thực và kiểu sáng tác lãng mạn. Theo ông, hai kiểu sáng tác cơ bản

này vượt ra ngoài những quy định của hoàn cảnh lịch sử cụ thể, của lập

trường quan điểm nhà văn và của nội dung tư tưởng tác phẩm. Hai kiểu này

gắn liền với những tính chất, những đặc điểm cơ bản của quá trình văn học

và tìm thấy biểu hiện cụ thể lịch sử của mình trong các phương pháp nghệ

thuật khác nhau nhất. Do không phụ thuộc vào lập trường tư tưởng, trình

độ nhận thức hay tầm vóc của tài năng mà chỉ biểu hiện thiên hướng, cách

thức tiếp cận cuộc sống và phương thức xây dựng hình tượng (khách quan,

thiên về tái tạo hay chủ quan, thiên về biểu hiện) nên kiểu sáng tác không

phải là dấu hiệu của giá trị. Các kiểu sáng tác không loại trừ nhau mà mỗi

kiểu có lý do tồn tại và có sức hấp dẫn riêng. Thậm chí, trong những sáng

tác cụ thể, hai kiểu này có sự giao thoa, kết hợp với nhau. Việc phân chia

loại hình sáng tác ra hai kiểu như trên của L.I. Timofeev chính là sự kế

thừa quan niệm của F. Schiller về hai loại thơ ca: thơ ca hồn nhiên và thơ

ca tình cảm - một quan niệm đã được V.G. Belinski tiếp thu và khẳng

định. Nó có căn

cứ lý luận và thực tiễn, rất cần thiết cho sáng tác và nghiên cứu văn học.

Tuy nhiên, theo M.B. Khrapchenko, cách phân chia loại hình này còn mang

tính chất "hẹp hòi", không bao quát hết được thực tế văn học phong phú, đó

là chưa kể quá trình văn học được hình dung qua hai kiểu sáng tác này xem 1 Xem thêm: B.L. Riptin, Mấy vấn đề nghiên cứu những nền văn học trung cổ của phương Đông theo phương pháp loại hình, TCVH 2/1974, 107 – 123.

84

ra giống như một "cái vòng luẩn quẩn". Từ nhận định này, Khrapchenko đã

nêu một vấn đề có ý nghĩa định hướng cho việc vận dụng phương pháp loại

hình: "Không nhất thiết chỉ xem kiểu (type) sáng tác như là một hiện tượng

được lặp lại nhiều lần trong lịch sử văn học và nghệ thuật. Những nét giống

nhau trong việc chiếm lĩnh thẩm mỹ thế giới, trong việc khái quát hiện thực

thường nảy sinh trong một thời đại nhất định nói lên con đường đặc biệt

của sự sáng tạo"1.

Qua ý kiến trên của M.B. Khrapchenko, ta thấy toát lên một tư

tưởng: nghiên cứu loại hình có triển vọng hơn cả là nghiên cứu loại hình

lịch sử, tức là hướng nghiên cứu quan tâm tìm hiểu sự phát triển nối tiếp

nhau của các kiểu văn học trong lịch sử. Theo hướng nghiên cứu này,

chẳng những ta có thể có được cái nhìn xuyên suốt về lịch sử phát triển của

văn học mà còn có cơ hội đi sâu khám phá vẻ đẹp riêng của từng loại hình

cùng những cái chuẩn thẩm mỹ mang tính thời đại mà chúng vừa phụ thuộc

vào lại vừa góp phần xây dựng nên. Cũng cần nói thêm là cái tư tưởng "toát

lên" đó vốn đã được quán triệt từ lâu trong các công trình nghiên cứu của

những nhân vật nổi tiếng như M.M. Bakhtin, B.L. Riftin, Ju. Lotman v.v...

ở đây, tác giả Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển văn học chỉ là

người khái quát lại về mặt lý luận.

Tiếp nhận tư tưởng nghiên cứu loại hình lịch sử nói trên (vốn rất phổ

biến trong giới nghiên cứu văn học Xô viết), ở ta, trong những năm gần

đây, các nhà lý luận cũng đã bắt đầu nói nhiều đến khái niệm kiểu sáng tác.

Trong sách giáo khoa Văn 12 - Phần văn học nước ngoài và lý luận văn

học2, Trần Đình Sử đã đề cập các kiểu văn học như thần thoại, truyền

thống và hiện đại. Đây là cách phân chia loại hình ở cấp độ khái quát nhất.

Nó đã quán triệt được quan điểm lịch sử về sự phát triển của văn học.

Tham khảo nó, Nguyễn Văn Hạnh đã nêu một phương án phân loại và gọi

tên khác: "Nhìn sự phát triển của văn học một cách tổng quát, theo ý chúng

1 M.B. Khrapchenko, Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển văn học, Lê Sơn, Nguyễn Minh dịch, NXB Tác phẩm mới, HN, 1978, tr. 405. 2 NXB GD, 1992, tr. 144.

85

tôi, có căn cứ để phân biệt ba "kiểu loại" văn học bao trùm: văn học dân

gian, văn học cổ điển và văn học hiện đại. Đằng sau những "kiểu loại" văn

học này là những cái mốc lớn, những thời đại lớn trong sự phát triển của

văn học. Đây là những "kiểu loại" văn học có quan điểm riêng về lý luận

văn học, có thi pháp riêng, có cách khai thác riêng về thể loại, ngôn ngữ,

thủ pháp nghệ thuật. Các "kiểu loại" này kế tục nhau, nghĩa là kế thừa

nhau, tiếp tục nhau trong lịch sử văn học. Nhưng phát triển ở đây, theo quy

luật đặc thù của văn học là tương ứng với cuộc sống, tương ứng với thời

đại, nên vừa có sự khác biệt về trình độ, tiến từ thấp đến cao, từ đơn giản

đến phức tạp, lại vừa có tính chất không lặp lại, có vẻ đẹp riêng, chất thơ

riêng"1. Thoạt nhìn, tên gọi của các loại hình văn học mà Nguyễn Văn

Hạnh đề nghị có vẻ quen thuộc hơn và dễ vận dụng hơn trong công việc

nghiên cứu. Nhưng vấn đề không chỉ khuôn vào mỗi việc gọi tên mà chủ

yếu nằm ở chỗ người nghiên cứu phải làm sao thấm nhuần được ý thức lịch

sử. Rõ ràng là không ổn khi ta hình dung rằng khi “kiểu loại” văn học dân

gian chấm dứt sự tồn tại của mình thì “kiểu loại” văn học cổ điển mới ra

đời để tiếp nối. Sự thực, như chúng tôi đã nói, trong thời trung đại, văn học

dân gian và văn học bác học (mà ngày nay có thể được gọi là văn học cổ

điển) vẫn tồn tại và phát triển song song đó thôi. Thậm chí, cho đến tận bây

giờ, ca dao – một bộ phận của văn học dân gian – vẫn còn chưa đi đến tận

cùng con đường phát triển của nó. Một vấn đề mới đặt ra: phải chăng với

bộ phận văn học dân gian ra đời và phát triển ở thời trung đại, ta không nên

đưa chúng vào hệ thống phân loại theo những tiêu chí mà phương pháp loại

hình lịch sử đòi hỏi? Nếu chấp nhận nó, một công trình lý luận theo quan

điểm của thi pháp học lịch sử không còn mang tính “thuần khiết” nữa.

2.1.2. Các loại hình thơ trữ tình và những bình diện nghiên cứu về

chúng

Việc phân chia loại hình lịch sử thơ trữ tình không tách rời việc phân

chia loại hình lịch sử đối với văn học nói chung. Đã nói đến văn học trung 1 Nguyễn Văn Hạnh, Huỳnh Như Phương, Lý luận văn học – vấn đề và suy nghĩ, NXB Giáo dục, 1995, tr. 67.

86

đại và văn học hiện đại thì dĩ nhiên cũng có thể nói tới thơ trữ tình trung đại

và thơ trữ tình hiện đại (trong cuốn sách này chúng tôi không dùng thuật

ngữ thơ trữ tình trung đại mà dùng thuật ngữ thơ trữ tình cổ điển thuận theo

thói quen đã được nhiều nhà nghiên cứu chấp nhận; dù sao, đây cũng chỉ là

cách gọi tên có tính quy ước). Từ cổ điển (hay trung đại/ truyền thống) đến

hiện đại, thơ trữ tình đã có một lịch sử phát triển lâu dài, liên tục theo quy

luật đặc thù của nghệ thuật. Trong quá trình phát triển nối tiếp nhau của

mình, hai loại hình thơ này luôn duy trì mối liên hệ sống động với loại hình

thơ dân gian – một loại hình thơ có con đường vận động riêng xuyên qua cả

thời trung đại lẫn thời hiện đại. Đây là một lý do khiến trong cuốn sách của

mình chúng tôi thấy khó mà bỏ qua được việc trình bày về thơ trữ tình dân

gian, mặc dù đã thấy trước những khó khăn sẽ nảy sinh khi phải xử lý vấn

đề theo logic lịch sử. Lý do thứ hai: dẫu sao cũng cần có sự so sánh đồng

đại để nhận ra được nét đặc trưng của từng loại hình. Có lẽ việc kết hợp

một cách có điều kiện cái nhìn đồng đại với cái nhìn lịch sử trong trường

hợp này là điều có thể chấp nhận.

Thơ trữ tình dân gian là thứ thơ trữ tình do nhân dân lao động sáng

tác trong trường kỳ lịch sử. Trong môi trường tồn tại đích thực và sống

động của mình, nó bao gồm vừa thành phần nghệ thuật ngôn từ vừa các

thành phần nghệ thuật khác mang tính chất biểu diễn như nhạc, vũ... Khi lọt

vào trong các sách sưu tầm, ghi chép, thường chỉ có thành phần nghệ thuật

ngôn từ của nó là được lưu giữ lại. Mặc dầu vậy, phần được lưu giữ này

vẫn có những mối liên hệ ngầm với những thành phần khác không phải văn

học đã bị tước bỏ bớt đi trong khi ghi chép và cấu trúc riêng của nó vẫn

mang đậm dấu ấn của một cấu trúc tổng thể lớn hơn. Là một bộ phận của

văn học dân gian, thơ trữ tình dân gian cũng mang đầy đủ những đặc điểm

hay thuộc tính quan trọng của văn học dân gian như tính truyền miệng, tính

nguyên hợp, tính tập thể, tính vô danh, tính dị bản, tính truyền thống, tính

địa phương, tính quốc tế..., trong đó tính truyền miệng thường được coi là

thuộc tính đặc trưng cơ bản nhất.

87

Thơ trữ tình nói chung vốn có đặc điểm ngắn gọn. Đặc điểm này nổi

bật hơn nữa đối với thơ trữ tình dân gian. Một tác phẩm thơ trữ tình dân

gian rất nhiều khi chỉ có vẻn vẹn một câu lục bát gồm hai dòng. Do đặc

điểm này mà nhiều khi người ta dùng thuật ngữ câu để chỉ một đơn vị tác

phẩm hoàn chỉnh. Chẳng hạn hai dòng thơ sau đây xét về mặt nội dung ý

nghĩa và tư cách tồn tại là một tác phẩm hoàn chỉnh, là một bài theo nghĩa

ta vẫn gọi đối với những tác phẩm thơ trữ tình của văn học viết, nhưng do

quá ngắn, nó vẫn thường được gọi là câu, câu ca dao:

Thuyền ơi có nhớ bến chăng Bến thì một dạ khăng khăng đợi thuyền.

Chính để khắc phục hiện tượng gọi tên thiếu thống nhất này đối với

ca dao người Việt, có người đã đề xuất thuật ngữ lời với sự xác định đó là

"một cơ cấu nghệ thuật hoàn chỉnh, có mặt nội dung và mặt hình thức văn

học". "Nội dung của lời diễn đạt một tình cảm, thông báo một vấn đề, một

điều cụ thể. Hình thức của lời bao gồm ngôn ngữ, nhịp điệu, thể thơ ..."

[80, 59]. Theo đó, cái mà ta gọi là câu trên kia chính là một lời, nó tồn tại

bình đẳng với những lời khác có dung lượng lớn hơn, chẳng hạn lời gồm

tám cặp lục bát (mười sáu dòng thơ) vốn rất quen thuộc có mở đầu là

Hôm qua tát nước đầu đình ... (lời này vẫn thường được gọi là bài).

Về nội dung, thơ trữ tình dân gian là tấm gương trung thực phản ánh

tâm tình, ước vọng, cái nhìn của nhân dân lao động trước mọi vấn đề của đời

sống. Tâm hồn giản dị, cởi mở, thuần phác của người bình dân cùng môi

trường sống quen thuộc của họ đã được bộc lộ một cách vừa ý nhị, vừa trực

tiếp qua các lời ca dao. Nhưng thông thường, do dung lượng quá nhỏ (ngắn)

nên nội dung cảm xúc chứa đựng trong từng lời ca dao thường không phong

phú, ít có sự vận động, phát triển qua nhiều cung bậc, giai đoạn.

Đặc biệt nhất đối với thơ trữ tình dân gian là vấn đề hoàn cảnh sáng

tác và vấn đề tác giả của nó. Những phân tích của D.S. Likhachev trong Thi

88

pháp của nền văn học Nga cổ1 cho phép ta hiểu rằng giữa hoàn cảnh sáng

tác với hoàn cảnh diễn xướng một bài thơ trữ tình dân gian có sự đồng

nhất. Chính vì vậy, thời gian nghệ thuật của thơ trữ tình dân gian luôn là

thời gian hiện tại – diễn xướng. Tác giả với tư cách là một cá thể, một cái

tôi trữ tình (như trong thơ trữ tình bác học) hoàn toàn vắng mặt trong thơ

trữ tình dân gian. Người sáng tác – diễn xướng đầu tiên (có thể tạm gọi như

thế) không hề có ý thức về "tác quyền" đối với tác phẩm đã được mình tạo

ra một cách ngẫu hứng theo những mô thức có sẵn và những người nhớ,

vận dụng, diễn xướng nó lần sau cũng vậy. Người diễn xướng lần sau

chiếm vị trí của tác giả - người diễn xướng đầu tiên một cách rất tự nhiên

và không ai, không một dữ kiện nào trong tác phẩm gây trở ngại cho anh ta

(nếu có, nó đã được anh ta uốn nắn cho phù hợp với hoàn cảnh diễn xướng

cụ thể của mình). Cứ như thế, qua mỗi lần diễn xướng (cũng là qua sự lưu

truyền), lời ca ban đầu có thêm nhiều dị bản. Cuối cùng, nó trở thành một

sáng tác vô danh, của tập thể và mang tính tập thể.

Nói về thi pháp của thơ trữ tình dân gian, cụ thể là của ca dao, Hoàng

Trinh lưu ý bốn điểm chính sau (chúng tôi lược thuật):

- Có tính mô thức, tính biến thể và tính liên văn bản.

- Về mặt hệ thống tạo nghĩa, các từ, cụm từ, ngữ đoạn đều là những

hình thể từ ngữ kiêm những phép chuyển nghĩa đạt được tính thơ cao.

- Tư duy so sánh rất phổ biến dẫn đến những hình thể so sánh rất

tương hợp. Điều này biểu hiện một trạng thái tinh thần thăng bằng và thói

quen quy chiếu thường xuyên trong tư duy thẩm mỹ của ca dao.

- Có hứng thú với lối chơi chữ biểu hiện một khả năng liên tưởng về

ý, về từ rất thông minh, nhanh trí2.

Dĩ nhiên bốn điểm nói trên chưa phản ánh hết được đặc trưng thi

pháp của ca dao trữ tình, của thơ trữ tình dân gian, nhưng chí ít, chúng đã

1 D.S. Likhachev, Thi pháp của nền văn học Nga cổ, tập II, Phan Ngọc dịch, Tài liệu đánh máy của khoa Ngữ văn Trường ĐHTH, HN, 1970, tr. 43 – 49. 2 Hoàng Trinh, Từ ký hiệu học đến thi pháp học, NXB KHXH, HN, 1992, tr. 161 – 171.

89

giúp ta bước đầu nhận diện được sự khác biệt về loại hình giữa thơ trữ tình

dân gian với các loại hình thơ trữ tình khác.

Thơ trữ tình cổ điển là một trong những bộ phận quan trọng nhất của

văn học cổ điển. Xét về mốc hình thành, loại hình thơ này xuất hiện sau

loại hình thơ trữ tình dân gian nhưng cả hai lại có sự phát triển song song,

ảnh hưởng lẫn nhau một cách tốt đẹp trong thời trung đại. ở châu Âu, sự

tồn tại của loại hình thơ cổ điển nói riêng và văn học cổ điển nói chung về

cơ bản chấm dứt vào đầu thế kỷ XVIII. ở Trung Quốc và ở Việt Nam, sự

tồn tại đó kéo dài đến tận cuối thế kỷ XIX. Tuy mốc kết thúc khác nhau

nhưng văn học cổ điển (bao hàm trong đó thơ trữ tình cổ điển) cả phương

Tây lẫn phương Đông đều giống nhau ở chỗ vẫn chưa tách riêng thành một

lĩnh vực hoạt động chuyên ngành, độc lập, mà tồn tại trong thế phụ thuộc

vào các lĩnh vực khác như chính trị, triết học, tôn giáo..., nghĩa là tồn tại

trong dạng

“văn sử triết bất phân". Nói khác đi, sự vận động của văn học cổ điển gắn

liền với những nỗ lực nhằm tách mình khỏi hình thức tư duy nguyên hợp cổ

đại vốn là ngôi đền trí tuệ chung của nhân loại để xây dựng cho mình một

lãnh địa riêng biệt. Xét riêng về mặt thuật ngữ thì nguyên việc theo dõi sự

phát triển nội hàm chữ thi của lý luận văn học cổ điển Trung Quốc ta cũng

đủ thấy điều đó. I.S. Lishevich từng lưu ý: "Mặc dù chúng ta dịch chữ thi là

thơ ca, nhưng nó vốn là một thuật ngữ nguyên hợp. Dịch nó theo lối đơn

nghĩa sẽ thu hẹp ý nghĩa của nó..."1. Nhà Trung Quốc học người Mỹ Chu

Trạch Tôn khẳng định từ thi đã có từ đời nhà Ân (thế kỷ XV trước Công

nguyên) và khái niệm thi gắn liền với nghi thức tế các thần linh và trời có

kèm theo những động tác, âm nhạc và điệu múa nhất định.Vào thế kỷ thứ

nhất trước Công nguyên "phổ biến lối cắt nghĩa thơ (thi) xuyên qua chí,

nhìn thấy trong thơ một rung động tinh thần nảy sinh trong tim nhà thơ và

sau đó được thể hiện ra lời"2. Sau đó nữa, suốt hai nghìn năm trở lại đây,

1 I.S. Lisevich, Tư tưởng văn học Trung Quốc cổ xưa, Trần Đình Sử dịch, Trường ĐHSP TPHCM xuất bản, 1993, tr. 211. 2 Tlđd, tr. 213.

90

thuật ngữ thi tiếp tục được giải thích khác nhau theo sự phát triển của bản

thân hiện tượng được xác định bằng thuật ngữ đó.

Theo Ju.Lotman, nguyên lý sáng tác của văn học trung đại (văn học

cổ điển) là nguyên lý dựa trên sự đồng nhất hoàn toàn các hiện tượng của

cuộc sống được miêu tả với các mô hình, điển cố đã biết vì được đưa vào

hệ thống quy phạm. Bản chất nhận thức luận của mỹ học đồng nhất này là

các hiện tượng cuộc sống được nhận thức bằng cách sánh với các mô hình

logic đã có trước. Mặt khác bên cạnh các quy tắc được quy định chặt chẽ

có tính chất ràng buộc, văn học trung đại cho phép sự tuỳ hứng, biến dạng

(theo lược thuật của Trần Đình Sử) 1. Một số nhà nghiên cứu ở ta khi tìm

hiểu về đặc trưng của văn học trung đại Việt Nam cũng đã rất chú ý đến

vấn đề này.

Lê Trí Viễn đã nêu ba đặc trưng: 1) Cao nhã; 2) Vô ngã và hữu ngã; 3) Quy

phạm và bất quy phạm2. Nguyễn Đăng Mạnh thì cho ước lệ của văn học

trung đại phân biệt với ước lệ của văn học hiện đại ở ba tính chất:1) Tính

uyên bác và cách điệu hoá; 2) Tính sùng cổ; 3) Tính chất phi ngã

(impersonnel) hay phi cá nhân cá thể3. Triển khai phân tích những đặc

trưng hay tính chất trên, chúng ta sẽ có được một ý niệm khá trọn vẹn về

văn học cổ điển.

Nghiên cứu riêng về thơ trữ tình cổ điển, tiếp thu gợi ý của

V. Zhirmunski trong Bàn về thơ ca cổ điển và thơ lãng mạn..., Trần Đình

Sử đã nêu hai đặc điểm loại hình của thơ trữ tình cổ điển phương Đông như

sau: "1) Miêu tả một thế giới tinh thần lý tưởng, thống nhất hài hoà khách

quan và chủ quan. Thơ ca cổ điển không nghiêng về biểu hiện cảm xúc chủ

quan như thơ ca lãng mạn. Các nhà thơ cổ điển chưa có ý thức đối lập tách

bạch chủ thể và khách thể để chỉ nhìn từ một trong hai phía. 2) Xây dựng

những quy tắc tổ chức tác phẩm trên cơ sở đặc tính chất liệu với mô hình

1 Để dạy tốt Văn 12 CCGD – Phần văn học nước ngoài và lý luận văn học, Trường ĐHSP HN I xuất bản, 1992, tr. 167. 2 Lê Trí Viễn, Đặc trưng văn học trung đại Việt Nam, NXB KHXH, HN, 1996. 3 Nguyễn Đăng Mạnh, Quá trình hiện đại hoá của văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, TCVH 5/1997, 16 – 24.

91

tác phẩm thơ lấy sự hài hoà, cân đối, chặt chẽ làm nền tảng"1. Dĩ nhiên, để

thực sự hiểu sâu về loại hình thơ trữ tình cổ điển, chúng ta còn phải tiếp tục

nghiên cứu hàng loạt vấn đề cụ thể khác, chẳng hạn vấn đề con đường nảy

sinh, hình thành xúc cảm, sự lựa chọn đối tượng và hình thức mô tả, khuôn

mặt của chủ thể, cái nhìn nghệ thuật, ngôn ngữ, các thủ pháp nghệ thuật ...

Nhưng ở đây, theo định hướng của chuyên luận, chúng tôi xin không đi sâu

thêm.

So với các khái niệm loại hình thơ trữ tình dân gian và loại hình thơ

trữ tình cổ điển, khái niệm loại hình thơ trữ tình hiện đại (khác khái niệm

thơ hiện đại chủ nghĩa) có phần thiếu tính xác định hơn. Điều này thực ra

khá dễ hiểu bởi thơ trữ tình hiện đại nói riêng và văn học hiện đại nói

chung không có được sự thuần nhất như các loại hình thơ, loại hình văn

học khác. ở phương Tây, từ thế kỷ XVIII, văn học bắt đầu tồn tại trong

hình thức hiện đại, trong bối cảnh mà K.Marx đã nhận định là "Tính chất

chật hẹp và phiến diện dân tộc ngày càng không thể tồn tại được nữa; và từ

những nền văn học dân tộc và địa phương, muôn hình muôn vẻ, đang nảy

nở ra một nền văn học toàn thế giới" (Tuyên ngôn của Đảng Cộng sản -

1848). Nói gần gũi hơn, văn học hiện đại hình thành trong mối quan hệ

tương tác hết sức phức tạp giữa các trào lưu khuynh hướng và phong cách

nghệ thuật khác nhau. Từ thực tế này, khái quát về thi pháp của văn học

hiện đại là một việc làm cực kỳ khó khăn. Bởi vậy có nhà nghiên cứu cho

rằng đối với văn học hiện đại, chỉ có cách đi vào tìm hiểu thi pháp riêng

của từng khuynh hướng, từng nhà văn mà thôi. Nguyễn Đăng Mạnh đã phát

biểu về vấn đề này đúng trên tinh thần ấy: "Như vậy thì liệu có thể có được

một ý niệm tổng quát nhất, chung nhất về thi pháp văn học hiện đại không?

Tôi cho rằng chỉ có thể phát biểu thế này: đó là sự thoát khỏi hệ thống thi

pháp văn học trung đại"2. Chúng tôi nghĩ một đề xuất về hướng nghiên cứu

như trên là rất thiết thực. Vận dụng đề xuất này vào tìm hiểu loại hình thơ

1 Trần Đình Sử, Những thế giới nghệ thuật thơ, NXB GD, HN, 1995, tr. 12. 2 Nguyễn Đăng Mạnh, Quá trình hiện đại hóa của văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, TCVH 5/1997, 16 – 24.

92

trữ tình hiện đại, nhất thiết phải tiến hành sự đối chiếu thường xuyên giữa

nó với loại hình thơ cổ điển vốn có một hệ thống thi pháp tương đối thống

nhất, thuần nhất. Hơn nữa, chỉ có thể nhận diện được về loại hình thơ trữ

tình hiện đại qua khuôn mặt của các loại hình thơ cụ thể phát triển trong

giai đoạn hiện đại của lịch sử xã hội, như loại hình thơ lãng mạn, loại hình

thơ tượng trưng, loại hình thơ cách mạng. Đây cũng chính là cách mà tác

giả Những thế giới nghệ thuật thơ đã làm và là cách mà chúng tôi sẽ tiếp

thu khi đi sâu tìm hiểu loại hình kết cấu của Thơ mới 1932 - 1945 để từ đó

khẳng định thêm về ý nghĩa cách mạng của phong trào này đối với nền thi

ca dân tộc.

Tuy vậy, thiết tưởng vẫn cần phải nêu lên cơ sở lịch sử xã hội và

nhận thức tư tưởng - thẩm mỹ của hệ thống thi pháp văn học hiện đại. Thơ

hiện đại nói riêng và văn học hiện đại nói chung hình thành và phát triển

trong thời đại tư bản chủ nghĩa, thời đại mà tính chất khép kín của từng dân

tộc bị phá vỡ nhường chỗ cho sự giao lưu quốc tế, sự cọ xát thường xuyên

giữa các nền văn minh, thời đại của nền kinh tế hàng hoá, của những cuộc

xâm chiếm thuộc địa để mở rộng thị trường, của những cuộc cách mạng thế

giới. ý thức cá nhân được thức tỉnh, người ta đã có được một cái nhìn tỉnh

táo về cuộc sống, thoát khỏi sự ràng buộc của tư duy thần bí siêu hình khi

xưa. Lúc này, hoạt động văn học đã trở thành một hoạt động nghề nghiệp.

Công chúng văn học được mở rộng và thị hiếu của nó tác động mạnh mẽ

vào sáng tác. Lý tưởng thẩm mỹ của nhà văn lúc này không phải đặt vào sự

thống hợp của thế giới mà đặt vào cá nhân, vào sự phát triển tự do của cá

tính, vào cái thường nhật, cái hiện tại... Tất cả những điều trên đã có tác

dụng giải phóng thơ trữ tình hiện đại (cũng như văn học hiện đại nói

chung) thoát khỏi những khuôn thức sáng tạo cứng nhắc, thoát khỏi sự phụ

thuộc định mệnh vào chính trị, triết học, tôn giáo (nhằm xác lập mối quan

hệ mới đối với chúng chứ không phải để cắt đứt những liên hệ - mà cắt đứt

cũng không thể được). Hệ thống thi pháp của thơ trữ tình hiện đại là một hệ

thống mở, thu nạp rất nhiều tiếng nói, nhiều tìm tòi của nhiều cá tính sáng

93

tạo khác nhau. Thậm chí trong lòng hệ thống này chứa đựng không ít yếu

tố đối lập, tranh đấu, phản bác nhau thể hiện những cuộc bứt phá liên tiếp,

không ngừng, vô tận, tương ứng với tính chất của thời đại là luôn xáo động,

đổi mới và phát triển.

Loại hình thơ là một lĩnh vực nghiên cứu phức tạp. Người ta có thể

nghiên cứu nó trên nhiều bình diện khác nhau. Nếu thừa nhận cái tôi trữ tình

là một hiện tượng phổ quát của thơ trữ tình và có những hình thái phát triển

khác nhau trên cơ sở những mô hình quan hệ thẩm mỹ khác nhau đối với đời

sống, thì hiển nhiên một trong những vấn đề quan trọng hàng đầu của nghiên

cứu loại hình thơ trữ tình là vấn đề loại hình cái tôi trữ tình hay vấn đề kiểu

nhà thơ (một khái niệm bao quát hơn). Đi sâu vào tìm hiểu các kiểu nhà thơ,

ta sẽ có điều kiện nhìn thấu suốt những đặc trưng nội dung và hình thức của

từng loại hình thơ như một thế giới nghệ thuật riêng biệt có tổ chức và có

quy ước riêng. Đây không phải là lời nói phóng đại bởi kiểu nhà thơ là một

hiện tượng kết tinh - kết tinh của một trình độ nhận thức thẩm mỹ, một lối

giao tiếp thẩm mỹ đối với cuộc đời, một khả năng làm chủ chất liệu ngôn

ngữ và các phương tiện nghệ thuật, một ý thức về cá nhân, cá tính, tự do

v.v... Cứ mỗi loại hình thơ lại có một kiểu nhà thơ tương ứng. Nếu hình

dung các thời đại thơ ca qua ba loại hình như trên đã trình bày, ta sẽ có các

kiểu nhà thơ dân gian, cổ điển và hiện đại. ở ta, cuốn sách khởi đầu cho việc

nghiên cứu vấn đề này là Thi pháp thơ Tố Hữu (1987) của Trần Đình Sử.

Một bình diện quan trọng khác của việc nghiên cứu về loại hình thơ

trữ tình là bình diện ngôn ngữ. Đúng là ở mỗi loại hình thơ khác nhau có

một kiểu sử dụng ngôn ngữ khác nhau, tức là một kiểu ứng xử riêng với

chất liệu và công cụ sáng tác. Đối với nhà thơ dân gian, lời nói là thứ

"chẳng mất tiền mua", là "của kho vô tận" cứ mặc nhiên "lựa lời" mà sử

dụng. Bởi vậy, ngôn ngữ của ca dao là thứ ngôn ngữ hồn nhiên, tự nhiên,

dễ dàng, rất gần với khẩu ngữ. Đối với nhà thơ cổ điển, ngôn ngữ có một

vẻ đẹp thiêng liêng đòi hỏi anh ta phải đối xử với nó theo một cách khác.

Theo V. Zhirmunski, "Nhà thơ cổ điển là nhà kiến trúc biết sử dụng các

94

thuộc tính của chất liệu, xây dựng công trình theo đặc điểm chất liệu (...)

anh ta yêu phương diện kỹ thuật của nghề nghiệp, anh ta nắm vững chất

liệu và các quy luật, quy tắc như là những điều kiện để sáng tạo ra một vẻ

đẹp hoàn thiện"1. Chính vì thế, ngôn ngữ thơ cổ điển mang vẻ đẹp của một

công trình chế tác công phu. Người ta đã cố sức làm cho ngôn ngữ toát lên

một vẻ đẹp khách quan. Các yếu tố ngôn ngữ như từ ngữ, âm thanh, nhịp

điệu đều đòi hỏi những đặc tính vốn có của mình được bảo tồn trong quá

trình sáng tạo của nghệ sĩ. Đến nhà thơ hiện đại, nhãn quan về ngôn ngữ

không còn hoàn toàn giống trước. Thay thế cho câu thơ điệu ngâm trước

đây là câu thơ điệu nói (hai thuật ngữ này do Trần Đình Sử đề xuất). Với

câu thơ điệu nói, giọng điệu cá thể của người sáng tạo được giải phóng để

trở thành một trong những yếu tố quan trọng nhất của thơ. Từ ngữ, âm

thanh, nhịp điệu lúc này ở vào vị trí phối thuộc. Vẻ mặt của nó như thế nào

hoàn toàn do đặc điểm dòng cảm xúc của nhân vật trữ tình chi phối.

Giữa các bình diện nghiên cứu quan trọng về loại hình thơ trữ tình,

bình diện kết cấu có một vai trò hết sức nổi bật. Rất tiếc đến nay việc

nghiên cứu về loại hình kết cấu còn ít được đặt ra. Vì vậy, đây chính là một

trong những điểm mà chuyên luận chúng tôi muốn đi sâu.

2.1.3. Loại hình kết cấu - một bình diện nghiên cứu cơ bản về loại hình

thơ

Nói một cách đơn giản, loại hình kết cấu là dạng thức, mô hình kết

cấu riêng của một loại hình thơ, là cái góp phần làm nên nét đặc trưng của

loại hình thơ đó. ở trên từng lưu ý mỗi bài thơ trữ tình nói riêng và mỗi tác

phẩm văn học nói chung là một sáng tạo độc đáo, đơn nhất, không lặp lại.

Mỗi bài thơ, mỗi tác phẩm có một kết cấu riêng của nó. Nhưng thừa nhận

điều này không có nghĩa là phải phủ nhận thực tế: kết cấu của từng bài thơ

riêng lẻ thường xuyên chịu sự chi phối của một mô hình kết cấu chung

mang tính chất loại hình. Loại hình kết cấu không phải là sự bịa đặt mà là

một hiện tượng có tính quy luật. Một cá tính sáng tạo dù độc đáo đến đâu 1 Chuyển dẫn theo Trần Đình Sử trong Những thế giới nghệ thuật thơ, NXB GD, HN, 1995, tr. 12.

95

cũng không thể thoát khỏi những ràng buộc của thời đại, của môi trường

văn hoá - thẩm mỹ, của truyền thống sáng tạo. Trong Giảng văn Chinh phụ

ngâm, Đặng Thai Mai đã từng đề cập đến vấn đề này: ..."khi nhà nghệ sĩ

ngồi tổ chức cơ cấu và sinh mệnh cho một tác phẩm độc đáo thì khuynh

hướng tình cảm, xu thế tư tưởng và trình độ tri thức khoa học của thời đại

vẫn gián tiếp hoặc trực tiếp ảnh hưởng tới công việc sáng tạo. Xưa nay các

phái hệ văn học chia rẽ khác biệt với nhau, một phần cũng là tự lập trường

kỹ xảo (khái niệm này có thể được hiểu như khái niệm cấu tứ, hoặc như

khái niệm nguyên tắc kết cấu - PHD). Sự khác nhau về quan điểm kỹ xảo

đó lại cũng chỉ là kết quả của đời sống tập đoàn biểu hiện vào trong học

thuật, tư tưởng, thời thượng và luôn luôn phát triển, biến chuyển không bao

giờ ngừng bước"1.

Đã tồn tại kiểu tác giả, kiểu nhà thơ như một hiện tượng kết tinh thì

cũng tồn tại phạm trù loại hình kết cấu như một hiện tượng kết tinh, phản

ánh đầy đủ bản chất của chủ thể đã sáng tạo ra nó cũng như bản chất nghệ

thuật của loại hình sáng tác, loại hình thơ ra đời bởi chủ thể kia. Mỗi kiểu

nhà thơ sẽ sáng tạo ra một kiểu kết cấu riêng và ngược lại, mỗi kiểu kết cấu

riêng đó sẽ khẳng định trở lại khuôn diện của kiểu nhà thơ nói trên. Vì vậy,

trong mỗi hiện tượng kết cấu ta đều thấy những mối quan hệ tương hỗ giữa

hai phạm trù này. Ta hãy đọc hai lời ca dao:

- Rủ nhau xem cảnh Kiếm hồ Xem cầu Thê Húc, xem chùa Ngọc Sơn

Đài Nghiên, Tháp Bút chưa sờn Hỏi ai gây dựng nên non nước này?

- Rủ nhau lên núi đốt than Anh đi Tam Điệp, em mang nón trình

Củi than nhem nhuốc với tình Ghi lời vàng đá, xin mình chớ quên!

1 Đặng Thai Mai, Tác phẩm, tập I, NXB Văn học, HN, 1978, tr. 392.

96

Hai lời ca dao có nội dung khác nhau nhưng lại có một hình thức kết

cấu khá giống nhau. ở dòng mở đầu của từng lời ta thấy xuất hiện một cụm

từ cố định có tính chất công thức: rủ nhau. Cả hai lời đều được tổ chức dựa

trên sự đối lập - tiếp nối giữa xa với gần, xưa với nay, quá khứ với hiện tại

và đều kết thúc ở điểm gần (điểm "đứng" của chủ thể phát ngôn) và ở thì

hiện tại. Hình thức kết cấu này đã phản ánh khá rõ (tuy chưa đầy đủ) gương

mặt của kiểu nhà thơ trữ tình dân gian với các đặc điểm phi cá thể hoá, luôn

hoà đồng với chung quanh và hoàn toàn tin rằng lời nói mình phát ra sẽ tìm

được sự chia sẻ dễ dàng, tự nhiên của mọi người. Đặc biệt, nội dung phát

ngôn của anh ta luôn hướng về"cái bây giờ" sống động và gần gũi, hầu như

không mấy khi cao xa, viển vông. Quả thực đọc hai lời ca dao, ta rất khó

xác định được chủ thể phát ngôn là ai, là đàn ông hay đàn bà. Khi nói, có lẽ

"nó" đã không hề băn khoăn về tính chất công thức của lời. Công thức ấy

đã trở thành tài sản chung, ai dùng cũng được.

Ta đã phân tích ví dụ theo chiều từ một kiểu kết cấu nhận diện ra

kiểu nhà thơ. ở chiều ngược lại, nếu đã có một nhận thức đầy đủ về kiểu

nhà thơ trữ tình dân gian, hẳn ta sẽ thấy sự gần gũi về hình thức kết cấu

giữa hai lời ca dao có nội dung khác nhau kia là một hiện tượng không hề

có tính chất ngẫu nhiên. Chúng giống nhau không đơn giản vì chúng là hai

dẫn chứng được chọn lựa cho khớp với kết luận có sẵn. Chỉ cần quan sát

thêm dẫn chứng sau đây là hoàn toàn có thể tin vào điều đó:

Rủ nhau xuống bể mò cua Đem về nấu quả mơ chua trên rừng

Em ơi chua ngọt đã từng Non xanh nước bạc ta đừng quên nhau.

Đây vốn là sáng tác của một nhà thơ có tên tuổi: á Nam Trần Tuấn

Khải, nhưng nó đã được chấp nhận như một lời ca dao do mang đầy đủ đặc

trưng thi pháp, đặc điểm kết cấu của ca dao. Rõ ràng, sự tồn tại của loại

hình kết cấu là một thực tế hiển nhiên và thực sự có ý nghĩa như một tiêu

chí phân loại cơ bản.

97

Nói đến loại hình kết cấu, không thể không nói tới những nguyên tắc

kết cấu như một yếu tố cấu trúc cơ sở của nó có tầm chi phối rất rộng đối với

thơ của cả một thời đại. Những nguyên tắc này có khi tồn tại dưới dạng quy

ước ngầm (như đối với thơ trữ tình dân gian) nhưng cũng có khi hiện diện

trong những chỉ dẫn, đòi hỏi được quy thành điển phạm (như đối với thơ trữ

tình cổ điển). Dù tồn tại dưới dạng nào thì những nguyên tắc kết cấu cũng

gây một áp lực lớn lên sáng tạo của mỗi nhà thơ, hướng anh ta tới một chất

thơ chung được mọi người trong cộng đồng hay được thời đại chấp nhận.

Trước hết, sự tồn tại của nguyên tắc kết cấu có ý nghĩa tích cực. Chí

ít, nó đảm bảo cho sản phẩm sáng tạo của nhà thơ được gọi là thơ, phân

biệt với những thể loại văn học khác. Dù gần gũi với phú và từ nhưng thơ

vẫn khác với hai thể loại này chính là nhờ khi sáng tác, nhà thơ đã chấp

nhận và tuân thủ những nguyên tắc kết cấu đó. Quan trọng hơn, nguyên tắc

kết cấu mang tính quan niệm sâu sắc. Chẳng hạn những yêu cầu nghiêm

ngặt về niêm trong luật thi phản ánh một phần quan niệm về sự thống nhất

của thế giới. Câu 1 niêm với câu 8 nói lên chiều hướng vận động tuần hoàn

của sự vật (chu nhi phục thuỷ). Những đòi hỏi về vị trí ngắt nhịp trong câu

thơ luật hướng người ta tới chỗ tôn trọng sự hài hoà âm dương: cứ một nhịp

chẵn lại đến một nhịp lẻ, rồi lại một nhịp chẵn... Còn đối? Đối biểu đạt ý

niệm về một sự mâu thuẫn thống nhất. Nhìn chung, cả bài luật thi là một

tổng thể hoà đối, sản phẩm của một lý tưởng thẩm mỹ hướng về cái hài

hoà, cao cả, vĩnh hằng.

Những phân tích vừa rồi mới chỉ nói tới những nguyên tắc kết cấu

văn bản trong nội bộ một thể thơ cách luật. Thực ra, nguyên tắc kết cấu

không phải chỉ rút lại trong những nhân tố kỹ thuật mà chủ yếu gắn liền với

việc tổ chức trục vận động của cảm xúc, gắn liền với việc làm rõ vị thế của

cái tôi trữ tình giữa thế giới. Nguyên tắc kết cấu của thơ trữ tình cổ điển đòi

hỏi nhà thơ phải luôn chú ý tới sự giao hoà tâm vật, và do vậy bài thơ

thường "bắt đầu từ cảnh, vật đến tâm cảnh, đến chí thì kết thúc", hoặc

ngược lại "bắt đầu từ tình, chí, qua tâm cảnh, tới cảnh vật trước mắt thì kết

98

thúc"1. Nguyên tắc kết cấu của thơ lãng mạn được hình thành trên một

quan niệm mới về con người với thái độ tôn trọng cá tính, tôn trọng xúc

cảm cá nhân, vì vậy nó chấp nhận một hình thức tổ chức tác phẩm bất tuân

quy luật đối xứng, mở đầu có thể rất đường đột và kết thúc có thể rất chơi

vơi ... ở loại thơ siêu thực, nguyên tắc kết cấu "đồng nghĩa" với sự tôn

trọng "tính tự động của tâm lý thuần tuý", đặt lòng tin vào "thực tại siêu

đẳng của những hình thái liên tưởng sơ lậu, ở giấc mơ vạn năng, ở tư duy

không vụ lợi" (Bản tuyên ngôn siêu thực thứ nhất - André Breton). Chính

vì vậy, kết cấu của những bài thơ siêu thực là một kết cấu xa lạ với logic

thông thường, những hình ảnh xa nhau nhất vẫn có thể đứng bên nhau nhờ

các mối liên tưởng có phần kỳ quặc. Rồi những sự "chuyển làn" cảm xúc

có phần bất ngờ, đột ngột, khó hiểu nữa...

Nguyên tắc kết cấu về cơ bản đóng vai trò tích cực đối với sáng tạo

của nhà thơ. Nhưng không phải không có lúc nó trở thành một sợi dây trói

buộc, kìm hãm những tìm tòi của anh ta nhằm vượt lên mình, vượt lên

trước thời đại. Điều này đặc biệt dễ nhận ra lúc vận mệnh lịch sử của một

loại hình thơ sắp kết thúc. Trên một hướng nhìn khác, nếu tạm quy nguyên

tắc kết cấu vào những đòi hỏi mang tính chất kỹ thuật của một thể thơ cách

luật, ta cũng sẽ có dịp chứng kiến điều đó. Chẳng hạn, dù trong quy tắc của

luật thi đời Đường có "phần cứng" (phân minh), "phần mềm" (bất luận) và

có sẵn các "phương tiện dự phòng" nhằm cứu những sự phạm luật nho nhỏ,

nhưng đối với nhiều nhà thơ, luật lệ của nó vẫn là một cái gì gò bó, và họ

đã không ít lần bước chân ra ngoài khuôn khổ quy định (Thôi Hiệu với bài

Hoàng Hạc lâu nổi tiếng là một ví dụ).

Ta đã nói loại hình kết cấu là dạng thức, mô hình kết cấu riêng của

một loại hình thơ. Mô hình này vừa có tính chất ổn định, vừa có tính chất

biến đổi. Nó không phải là một cái gì hoàn toàn khép kín và tĩnh tại. Điều

này phản ánh quy luật phát triển vừa kế thừa vừa tiếp nối của các loại hình

thơ trong lịch sử. Đặc biệt trong các loại hình kết cấu của thơ trữ tình hiện

1 Trần Đình Sử, Những thế giới nghệ thuật thơ, NXB GD, HN, 1995, tr. 16.

99

đại ta thấy có sự dung chứa nhiều yếu tố của các loại hình kết cấu khác, cả

dân gian lẫn cổ điển. Chẳng hạn kiểu kết cấu đối đáp rất đặc trưng của ca

dao trữ tình đã được làm sống lại trong bài Việt Bắc của Tố Hữu, kiểu "kết

cấu luận đề" phổ biến trong thơ Tống, thơ Nguyễn Bỉnh Khiêm có thể tìm

thấy bóng dáng mình trong những bài thơ trình bày một quan niệm, một tư

tưởng của Thế Lữ, Xuân Diệu, Huy Cận... Nhìn chung, các loại hình kết

cấu phân biệt với nhau không hẳn bằng những kiểu dạng kết cấu thật đặc

biệt chỉ thuộc quyền sở hữu của một loại hình thơ nào đó, mà bằng phức

hợp những biến thể khác nhau của một số dạng kết cấu phổ biến. Tất nhiên,

nếu tuyệt đối hoá một trong hai điều này đều có thể dẫn tới sai lầm. Vấn đề

là khi vận dụng khái niệm loại hình kết cấu vào nghiên cứu một đối tượng

cụ thể nào đó, cần phải có cái nhìn và những thao tác linh hoạt, không thể

cứng nhắc. Đây chính là một trong những điểm tựa về nhận thức và phương

pháp của công việc mà chúng tôi sẽ tiến hành ở chương sau.

Trong suốt hai phần viết về Kết cấu hình tượng thơ trữ tình và Kết cấu

văn bản thơ trữ tình chúng tôi đã luôn luôn lưu ý: tất cả các yếu tố tham gia

vào kết cấu của một bài thơ như tứ, ý cảnh, mở đầu, kết thúc, câu thơ, vần,

nhịp ... đều có thể trở thành đối tượng của một sự nghiên cứu loại hình. Điều

này càng chứng tỏ vấn đề loại hình kết cấu là một vấn đề lớn của loại hình

thơ liên quan đến toàn bộ tổ chức của thế giới nghệ thuật thơ. Thông qua tìm

hiểu về loại hình kết cấu, ta có thêm cơ sở quan trọng để đánh giá sự đổi mới

thi pháp trong một loại hình, một thời đại thơ ca, đưa sự nghiên cứu thâm

nhập vào bản chất của những sáng tạo hình thức vốn là một yếu tố cốt tử quy

định những diện mạo thơ ca khác nhau. Đi vào loại hình kết cấu, những bình

diện nghiên cứu khác về loại hình thơ như kiểu tác giả, kiểu ngôn ngữ, giọng

điệu v.v... cũng sẽ được soi sáng thêm, bởi giữa các bình diện này có sự

tương thông, nói cái này không khỏi đụng tới cái kia cũng như không khỏi

đụng tới toàn bộ tổ chức chỉnh thể của loại hình thơ ấy.

2.2. Loại hình kết cấu thơ trữ tình dân gian

100

Đây là một vấn đề lớn mà muốn nói cho thấu đáo phải cần đến cả

một công trình chuyên biệt. Không có tham vọng bàn sâu, bàn kỹ, chúng

tôi xin chỉ nêu lên một số nhận xét khái quát, làm rõ hơn vài điều đã được

đề cập thoáng qua ở phần trên. Cũng cần lưu ý thêm là xét theo góc độ nào

đó, nói tới thơ trữ tình dân gian Việt Nam nghĩa là nói tới ca dao trữ tình,

bởi vậy chúng tôi tạm đồng nhất hai khái niệm này và tuỳ lúc mà dùng một

trong hai khái niệm.

ở cấp độ kết cấu hình tượng, thơ trữ tình dân gian có những dạng kết

cấu phổ biến sau đây vốn đã được các nhà nghiên cứu văn học dân gian chú

ý nhận diện, phân tích.

Do quy định của môi trường sáng tác và hoàn cảnh diễn xướng, đối

đáp trở thành hình thức kết cấu quen thuộc của rất nhiều lời ca dao trữ tình.

Người ta cũng có thể xem đối đáp là một dạng kết cấu văn bản ngôn từ.

Nhưng đúng hơn có lẽ nên xem nó là một dạng kết cấu hình tượng, bởi đối

đáp liên quan trực tiếp với việc xây dựng một hình ảnh về chủ thể. Những

lời ca dao mang hình thức đối đáp thường được chia thành hai vế cân hoặc

không cân nhau về số dòng nhưng nội dung hô ứng, tương hợp (bao hàm cả

sự đối chọi) với nhau và chủ thể phát ngôn của từng vế không phải là một

(ít nhất là theo sự quan sát trên bề mặt phát ngôn). Nếu vế trên chủ thể phát

ngôn là nam thì vế dưới chủ thể phát ngôn thường là nữ và ngược lại. Cũng

có khi chủ thể phát ngôn của từng vế không phải là một cá nhân mà là một

tập thể, một phường, một họ, một cánh. Tuy được chia làm hai vế nhưng

những lời ca dao loại này vẫn là một đơn vị hoàn chỉnh, có cấu trúc chặt

chẽ. Sự hoàn chỉnh này không phải chỉ toát lên từ nội dung mà còn từ các

phương tiện ngôn từ, từ sự lặp lại của một số tiếng hay hình ảnh nào đó,

đặc biệt từ việc tôn trọng cái mã giao tiếp chung vừa mới hình thành. Ví

dụ:

- Bây giờ mận mới hỏi đào Vườn hồng đã có ai vào hay chưa?

Mận hỏi thì đào xin thưa

101

Vườn hồng có lối nhưng chưa ai vào. - Gặp đây anh hỏi thực nàng

Tre non đủ lá đan sàng được chưa? Chàng hỏi thì thiếp xin thưa

Tre non đủ lá đan chưa được sàng Ngoài chợ có thiếu gì giang

Mà chàng lại nỡ đan sàng tre non Đan sàng có gốc tre già

Tre non đủ lá được là bao nhiêu!

Hai lời ca dao này đủ để minh hoạ những khái quát vừa nêu. Xin lưu

ý: khác với lời thứ nhất, ở lời thứ hai, hai vế không cân nhau về số dòng.

Ngoài những lời ca dao có hình thức đối đáp rõ rệt như trên, chúng

tôi nghĩ cũng có thể xếp vào dạng kết cấu đang bàn những lời ca dao chỉ

thực sự có một vế, nhưng qua nội dung của nó ta hình dung được rất rõ đối

tượng thụ ngôn và sự đối thoại ngầm của "hắn". Sự đối thoại ngầm này tuy

vô hình (một điều hiển nhiên!) nhưng hiệu lực lại rất thực tế, in dấu rành

rành trên mạch lạc (thuật ngữ của ngôn ngữ học văn bản) của lời nói mà ta

cứ ngỡ là độc thoại thuần tuý. Lời ca dao Hôm qua tát nước đầu đình chính

là ví dụ tiêu biểu minh chứng cho luận điểm này.

Nếu mở rộng quan niệm về đối đáp hay hội thoại, ta sẽ dễ dàng đồng

ý rằng kết cấu đối đáp là một hiện tượng phổ quát của ca dao trữ tình. Hầu

như mọi lời chỉ gồm một vế đơn giản đều sẵn sàng chờ đợi một sự hồi ứng

để tự bản thân mình biến thành nửa nào đó của một lời khác hoàn chỉnh

hơn gồm đầy đủ cả hai vế. Chẳng hạn trong một sách ghi chép (Hương hoa

đất nước do Trọng Toàn biên soạn, 1949) ta bắt gặp hai dòng sau đây như

một lời ca dao hoàn chỉnh:

Con vua thì lại làm vua Con sãi ở chùa lại quét lá đa

102

Nhưng trong một sách ghi chép khác (Tục ngữ ca dao dân ca do Vũ

Ngọc Phan biên soạn, 1956) lời ca dao nói trên đã biến thành bộ phận của

một lời khác dài hơn dường như gồm đủ hai vế đối chọi - tiếp nối nhau:

Con vua thì lại làm vua Con sãi ở chùa thì quét lá đa

Bao giờ dân nổi can qua Con vua thất thế lại ra quét chùa.

Không loại trừ khả năng sách Hương hoa đất nước đã chép lại không

đầy đủ lời ca dao được lưu hành. Nhưng cũng có một khả năng khác, rất

hiện thực: hai dòng đó chính là một lời đầy đủ. Nó không ngần ngại chấp

nhận một sự nối dài để tự biến thành một lời khác mang một nội dung khác.

Những ví dụ loại này có không ít, cho phép ta tin rằng: kết cấu đối đáp

chính là dạng kết cấu đặc trưng của ca dao trữ tình, góp phần xây dựng đặc

trưng loại hình của bộ phận sáng tác này trong lịch sử phát triển của thơ ca.

Cao Huy Đỉnh trong Tìm hiểu tiến trình văn học dân gian Việt Nam đã

phân tích: “ Phần lớn thơ ca trữ tình dân gian là những lời hát giao duyên

nam nữ, trong đó ngoài tình cảm luyến ái, người ta còn thổ lộ cho nhau mọi

niềm vui nỗi khổ ở đời. Hình thức là hát đối đáp. ấn dấu của lối đối đáp còn

rõ rệt trên kết cấu, trong nội dung cụ thể của lời ca. Những câu ca sau này

nảy sinh ở môi trường khác, ngoài hát đối đáp, cũng thường theo cú pháp

của khẩu ngữ và kết cấu truyền thống của lối hát đối đáp cho đến khi có

phong cách mới của thơ ca trữ tình hiện đại”1. Điều đáng chú ý là trong

nhận định này, Cao Huy Đỉnh đã nhìn thấy kết cấu đối đáp như một hiện

tượng kết tinh quá trình phát triển của thơ trữ tình dân gian. Như vậy, ngay

khi xét riêng đặc điểm loại hình kết cấu của một bộ phận sáng tác nào đó,

việc chú ý tới lịch sử phát triển riêng của nó luôn là điều hết sức cần thiết.

Tuy nhiên, sự xuất hiện khá muộn màng của những cuốn sách sưu tầm, ghi

chép về ca dao Việt Nam cùng mức độ bao quát tư liệu khá hạn chế và kiểu

xử lý ngôn ngữ theo hướng chuẩn hoá của chúng đã khiến ta không có đủ

1 Cao Huy Đỉnh, Tìm hiểu tiến trình văn học dân gian Việt Nam, NXB KHXH, HN, 1974, tr. 188.

103

cơ sở để xác định thời điểm ra đời trước sau (hiểu theo nghĩa tương đối)

của các bài ca dao. Vì vậy, nhiều kết luận về tiến trình của thơ trữ tình dân

gian chỉ mang tính chất những giả thuyết, cần phải được luận chứng, phân

tích thêm trên cơ sở một sự nghiên cứu liên ngành.

Đi vào tìm hiểu kết cấu của một loại hình thơ, nhiệm vụ hàng đầu là

phải tìm ra những dạng kết cấu đặc trưng chỉ loại hình thơ ấy mới có.

Nhưng đó chưa phải là toàn bộ công việc phải làm. Rất cần phải chỉ ra

thêm những dạng kết cấu khác có thể không phải là sản phẩm riêng của

một loại hình thơ nào, nhưng lại xuất hiện với tần số cao trong loại hình thơ

chúng ta đang nghiên cứu. Nguyên sự xuất hiện liên tục này đã là một điều

có ý nghĩa. Tính chất "đặc trưng" hay không "đặc trưng" của một dạng kết

cấu không chỉ phụ thuộc vào bản thân nó, mà còn phụ thuộc vào sự cấu

trúc hoá nó trong chỉnh thể, trong hệ thi pháp của loại hình thơ. Nếu thừa

nhận quan điểm này, ta có thể kể thêm một dạng kết cấu hình tượng khác

của ca dao trữ tình vẫn thường bị một số nhà folklore học nghi ngờ không

muốn tính đến, mặc dù nó đã từng được nêu lên một cách rất có cơ sở.

Nhà nghiên cứu người Nga B.M. Sokolov đã khái quát cấu trúc của

thơ trữ tình dân gian bằng mô hình thu hẹp dần các bậc hình tượng. ở mô

hình này, các hình ảnh bài ca liên kết bên trong với nhau theo trình tự từ

chung đến riêng, từ xa tới gần, từ rộng tới hẹp. Chúng tôi nghĩ dạng kết cấu

này dù tồn tại phổ biến trong các loại hình thơ khác thuộc bộ phận văn học

viết thì ở đây, nó vẫn là của ca dao, phù hợp với bản chất nghệ thuật của ca

dao trữ tình, phù hợp với lối nghĩ bình dị mà thiết thực của người bình dân,

phù hợp với yêu cầu của lối hát đối đáp vốn đòi hỏi các lời phải xoáy vào

một tiêu điểm nào đó để người tham thoại có thể "nối điêu", hưởng ứng dễ

dàng. Đó là chưa kể dạng kết cấu này có thể giúp chủ thể trữ tình bộc lộ

mình tốt hơn: dù có lúc mơ mộng cao xa thì rốt cùng bao giờ họ cũng muốn

hoàn nguyên bản tính chân mộc của mình. Lời ca dao mở đầu bằng Sáng

ngày em đi hái dâu là một ví dụ tiêu biểu cho mô hình kết cấu này. Khởi sự,

câu chuyện có vẻ chẳng đâu vào đâu với các chi tiết "sáng ngày đi hái dâu",

104

"gặp hai anh ấy ngồi câu thạch bàn", rồi chuyện "hai anh đứng dậy hỏi han"

và nội dung lời hỏi han "cô ấy vội vàng đi đâu" nữa. Nhưng bỗng nhiên câu

chuyện trở nên nghiêm trọng, xoáy vào thực chất với cử chỉ đáng ngờ của

hai anh ấy: Hai anh mở túi đưa trầu mời ăn. Vẫn chưa hết, "các bậc hình

tượng" vẫn tiếp tục được thu hẹp cho tới giới hạn cuối cùng với lời từ chối

của cô gái: Thưa rằng bác mẹ em răn/ Làm thân con gái chớ ăn trầu người.

Lời ca dao kết thúc, cái đọng lại trong ta là đức tính nết na, khuôn phép rất

dễ thương của cô gái, tức nhân vật trữ tình.

Dạng kết cấu "thu hẹp dần các bậc hình tượng" không chỉ được vận

dụng ở những lời ca dao có dung lượng lớn mà cả những lời ca dao có dung

lượng nhỏ vẻn vẹn hai dòng:

- Em ôm bó mạ xuống đồng Miệng ca tay cấy mà lòng nhớ ai?

- Vẳng nghe chim vịt kêu chiều Bâng khuâng chớ mẹ chín chiều ruột đau.

- Đêm nằm ở dưới bóng trăng Thương cha nhớ mẹ không bằng nhớ em.

Theo chúng tôi, do dạng kết cấu này rất tiêu biểu cho ca dao trữ tình

mà ba biện pháp tu từ quen thuộc của ca dao là phú, tỉ, hứng đều cần thiết

cho nó và được nó chấp nhận. Các ví dụ trên đã cho thấy sự hiện diện của

phú và hứng trong dạng kết cấu "thu hẹp dần các bậc hình tượng". Xin dẫn

mấy ví dụ khác nói lên sự tham gia vào dạng kết cấu này của "thể" tỉ:

- Em như cây quế giữa rừng Thơm tho ai biết, ngát lừng ai hay. - Thân em như tấm lụa đào Phất phơ giữa chợ biết vào tay ai. - Đôi ta như rắn liu điu Nước chảy mặc nước, ta dìu lấy nhau.

Ngoài hai dạng kết cấu hình tượng rất nổi bật đã nêu trên, ta còn thấy

trong ca dao trữ tình dạng kết cấu theo nguyên tắc song hành tâm lý (phát

hiện của A.N. Veselovski trong Thi pháp học lịch sử), dạng kết cấu xâu

105

chuỗi (phát hiện của S.G. Lazutin trong Thi pháp folklore Nga), dạng kết

cấu vòng tròn (phát hiện của V.M. Zhirmunski trong Lý luận thơ) v.v...

Theo chúng tôi, hai dạng kết cấu kể sau ít phổ biến trong ca dao trữ tình

Việt Nam, và do vậy, không bao quát được nhiều tư liệu thực tế. Riêng

dạng kết cấu theo nguyên tắc song hành tâm lý đúng là tồn tại một cách

phổ biến, nhưng phải chăng nó cũng chính là dạng "thu hẹp dần các bậc

hình tượng" được mô tả theo một cách hơi khác?

Xét loại hình kết cấu của thơ trữ tình dân gian ở cấp độ ngôn từ hay

văn bản, chúng tôi tán đồng hướng nghiên cứu của Bùi Mạnh Nhị khi ông

tập trung sự chú ý vào công thức truyền thống, xem nó như một "chìa khoá

mở bí mật đặc trưng cấu trúc" của loại hình thơ này. Tuy nhiên, chúng tôi

cho rằng việc đi sâu tìm hiểu công thức truyền thống vẫn không thể tự

mình nó gánh hết được nhiệm vụ nghiên cứu loại hình thơ, vẫn không thay

thế được các khái quát về các dạng kết cấu phổ biến như ở trên đã làm.

Thực chất, những nghiên cứu này có thể bổ sung cho nhau, vì chúng được

tiến hành trên hai cấp độ khác nhau của kết cấu: cấp độ hình tượng và cấp

độ văn bản ngôn từ.

Kế thừa, tiếp nối nghiên cứu của nhiều nhà folklore học trên thế giới

về công thức truyền thống như một "đơn vị tế bào cơ bản phản ánh tập

trung bản chất, đặc trưng folklore, mỹ học folklore trong bài ca trữ tình dân

gian", Bùi Mạnh Nhị đã phân tích cụ thể "chức năng thiết kế các văn bản"

của công thức, đã nhìn thấy tính hai mặt của công thức ở chỗ: nó vừa là

một bộ phận, một "nhân tố cấu trúc" của bài ca lại vừa là "yếu tố của truyền

thống, vượt ra ngoài phạm vi văn bản cụ thể". Nhà nghiên cứu cũng đã chỉ

rõ: "Trong hệ thống công thức truyền thống thì các công thức mẫu đề đóng

vai trò quan trọng hàng đầu. Mỗi công thức mẫu đề có một tập hợp các

công thức chi tiết thuộc các kiểu loại khác nhau về dung lượng, nội dung

và hình thức". Nhà nghiên cứu lưu ý tiếp: "Các công thức chi tiết có thể

không được sử dụng tất cả trong một bài ca và đứng ở các vị trí khác nhau

trong các bài ca khác nhau trong cùng một mẫu đề". Và nữa: "các mẫu đề

106

khác nhau có thể có chung một số (chứ không phải tất cả) công thức chi

tiết" vì nhìn chung "các mẫu đề khác nhau có những công thức khác

nhau"1. Qua những đoạn trích dẫn vừa rồi, có thể thấy rõ quan niệm của

nhà nghiên cứu về cơ chế tổ chức của ca dao trữ tình. Cơ chế đó được nhận

thức qua sự vận dụng, chọn lựa, phối hợp các công thức theo những cách

đa dạng trên cơ sở quyết định của mẫu đề. Phải nói rằng cùng với sự thống

kê, miêu tả cặn kẽ các mẫu đề truyền thống cũng như các công thức chi tiết

của từng mẫu đề, quan

niệm này đã soi sáng được nhiều điều về bí mật cấu trúc của ca dao trữ

tình, đã bao quát được nhiều tư liệu phân tích phong phú của một số người

đi trước về đặc điểm của các câu mở đầu, về sự trùng lặp, về các biểu trưng

quen thuộc trong ca dao v.v... Đặc biệt, nó đã nêu bật được ý nghĩa của

phương pháp liên văn bản trong lĩnh vực nghiên cứu thơ trữ tình dân gian

dựa trên một căn cứ khoa học vững chắc (có nhà nghiên cứu gọi đây là

cách “tiếp cận ca dao bằng phương thức xâu chuỗi theo mô hình cấu

trúc”2). Mặc dù vậy, chúng tôi thấy cần thiết phải khẳng định lại rằng

không thể tuyệt đối hoá ý nghĩa của việc nghiên cứu công thức truyền

thống trong bối cảnh nghiên cứu loại hình kết cấu thơ trữ tình dân gian.

Việc làm này về cơ bản mới chỉ giúp ta nhìn thấy được những cái chung

của mỹ học folklore (bao hàm cả hai mặt sáng tác và tiếp nhận), những thao

tác kiến thiết bài ca mới theo khuôn mẫu. Trong khi đó, như ta biết, dù là

con đẻ của một hoàn cảnh sáng tạo, diễn xướng, lưu truyền, phổ biến đặc

thù,ca dao trữ tình vẫn có cái chung với mọi bài thơ trữ tình khác (và nói

rộng ra: với mọi tác phẩm văn học khác) ở tính độc đáo. Ta từng lưu ý tới

tính tự phát, ngẫu hứng của hàng động sáng tác ca dao. Cứ cho là ngẫu

hứng trên một nền tảng truyền thống vững chắc thì nó vẫn cứ là ngẫu hứng,

và kết quả là nó sẽ cho ra đời một cái gì đó mới mẻ, chưa hề có. Để được

nhớ, hiển nhiên một lời ca dao phải duy trì được mối liên hệ với cái kho

1 Bùi Mạnh Nhị, Công thức truyền thống và đặc trưng cấu trúc của ca dao – dân ca trữ tình, TCVH 1/1997, 21 – 26. 2 Triều Nguyên, Bình giải ca dao, NXB Thuận Hoá, Huế, 2001.

107

công thức truyền thống sẵn có. Nhưng để gây được xúc động (và cũng là để

được nhớ sâu hơn), lời ca dao ấy phải có thêm phần chưa được mã hoá

thành công thức. Xuân Diệu đã từng rất tán thưởng lời ca dao:

Xuềnh xoàng đánh bạn xuềnh xoàng Trẻ vui bạn trẻ, già choang bạn già.

Cái mà ông nức nở khen chính là từ choang với sự xuất hiện bất ngờ,

đột ngột không đoán định trước được của nó1.

Đến đây, xin nên một ý kiến rất đáng chú ý của O. Paz. Sau khi phân

biệt kỹ thuật nói chung với "kỹ thuật thơ", ông viết: "Mỗi bài thơ là một vật

độc đáo, sáng tạo bằng một kỹ thuật chết đi ngay thời khoảng sáng tạo. Cái

gọi là "kỹ thuật thơ" không thể truyền được, vì nó không làm bằng công

thức mà bằng những phát minh chỉ phục vụ cho kẻ sáng tạo"2.

Nêu thêm một số ý kiến như trên về cách nhìn nhận kết cấu thơ trữ

tình dân gian, chúng tôi không nghĩ rằng mình đã đánh đồng thơ trữ tình

dân gian với thơ trữ tình nói chung hay đã phớt lờ đặc trưng mỹ học

folklore của loại hình thơ này. Vấn đề muốn nói chẳng qua là: cần phải

nhìn loại hình kết cấu không phải như một hệ thống khép kín, biệt lập, bởi

như phần trên đã trình bày, nó là một hiện tượng vừa có tính ổn định, vừa

có tính biến đổi. Nếu như ta đã thấy sự hiện diện của một số đặc điểm kết

cấu ca dao trong thơ cổ điển và hiện đại, thì ta cũng không thể không nhận

ra những đặc điểm kết cấu của thơ trữ tình bác học ẩn hiện trong một số lời

ca dao, nhất là những lời có thể đã được sáng tác bởi các nho sĩ bình dân

(dù nó đã biến đổi theo "luật" nhập gia tuỳ tục).

2.3. Loại hình kết cấu thơ trữ tình cổ điển

Xin nói ngay rằng các nhận xét, khái quát trong mục này chỉ dựa trên

những cứ liệu của thơ cổ điển Trung Quốc và Việt Nam, đặc biệt là thơ luật

Đường do tính chất tiêu biểu của nó. Thêm nữa, chúng tôi cũng sẽ không

nói về nhiều vấn đề để chỉ tập trung tìm hiểu nghệ thuật cấu tứ trong thơ cổ 1 Xuân Diệu, Các nhà thơ học tập những gì ở ca dao? TCVH 1/1967, 49 – 59. 2 Octavio Paz, Thơ văn và tiểu luận, Nguyễn Trung Đức dịch, NXB Đà Nẵng, 1998, tr. 252.

108

điển. Còn các vấn đề quan trọng khác như cách tổ chức bài thơ, đặc điểm

câu thơ trong thơ cổ điển... chúng tôi xin được đề cập ở chương sau, khi

tiến hành đối chiếu loại hình kết cấu thơ trữ tình cổ điển với loại hình kết

cấu của Thơ mới 1932 - 1945.

Thơ trữ tình cổ điển là sản phẩm văn học tinh túy của thời trung đại

- thời thống trị của ý thức về tính bất biến của vũ trụ, về sự thống hợp của

thế giới, sự đồng nhất giữa ba yếu tố của tam tài là Thiên, Địa, Nhân; thời

mà người ta nhìn nhận mọi sự thay đổi trong xã hội chỉ là một vòng luân

chuyển tuần hoàn khép kín; thời tồn tại của những "khuôn vàng thước

ngọc" áp đặt lên mọi ứng xử, hoạt động của con người, kể cả hoạt động

sáng tạo nghệ thuật. Như một hệ quả tất yếu của thế giới quan nói trên, một

trong những tứ thơ lớn của thơ trữ tình cổ điển nói chung và thơ Đường nói

riêng là tứ thơ về "tính đồng nhất của những hiện tượng mà giác quan cho

là đối lập nhau". Tứ thơ này đã được Phan Ngọc phát hiện và phân tích rất

kỹ lưỡng trong Cái hay của thơ Đường1. Chúng tôi xin không nhắc lại

những kết luận sâu sắc có thể rút ra từ tiểu luận đó mà chỉ đi vào mô tả một

số dạng cấu tứ (cách thể hiện tứ thơ) quen thuộc ở một số chủ đề cũng rất

quen thuộc của thơ xưa. Sở dĩ vẫn thường có hiện tượng đồng nhất tứ thơ

với chủ đề là do chỗ mối quan hệ giữa chúng trong thơ cổ điển hết sức

khăng khít: mỗi chủ đề làm nảy sinh một tứ thơ "riêng", và tứ thơ "riêng"

ấy sẽ được cá biệt hoá thêm nữa trong từng sáng tác cụ thể của những nhà

thơ cụ thể. Nhưng do yêu cầu khái quát, chúng tôi sẽ chỉ nói tới cái "riêng"

của tứ ở cấp độ đầu mà thôi.

Người ta vẫn thường nói thơ trữ tình cổ điển là thơ nói chí, tỏ chí. Dù

viết về đề tài gì, các thi nhân cũng không quên nói lên cái chí của mình.

Nhưng theo một cái nhìn phân loại tỉ mỉ, vẫn có thể nói tới một loại thơ tỏ

chí riêng trong đại dương thơ ấy, mà đặc điểm nổi bật của nó là trong đó, các

nhà thơ trực tiếp tỏ bày hoài bão, chí khí, ý nguyện của mình. Loại thơ này

hay gắn liền với những nhan đề như ngôn hoài, thuật hoài, ngôn chí... Cái tứ

1 Phan Ngọc, Cách giải thích văn học bằng ngôn ngữ học, NXB Trẻ, TP HCM, 1995.

109

phổ biến của loại thơ này được triển khai dựa trên sự đối lập nhưng đồng

nhất giữa nhân vật trữ tình với các đại lượng lớn của vũ trụ như trời, đất,

sông, núi, nhật, nguyệt, xưa, sau... Trong tương quan ấy, kích thước con

người như được phóng to lên và khả năng giao cảm của con người đối với

thiên địa chung quanh gần như là vô giới hạn. Dĩ nhiên, con người ở đây

phải là con người siêu cá thể mới có được những năng lực dị thường như thế.

Trường hợp Trần Tử Ngang trong bài Đăng U Châu đài ca với lời than thở:

Tiền bất kiến cổ nhân/ Hậu bất kiến lai giả vẫn không hề phủ định kết luận

vừa rồi. Nhà thơ nói thế chẳng qua là để làm rõ hơn nỗi buồn của mình

trước thiên địa chi du du, chứ nếu không có nhận thức sâu sắc về sự khả kiến

có tính chất tiên thiên thì làm gì có chuyện đặt ra vấn đề bất kiến ở đây!

Với tứ thơ ta đang bàn, nhà thơ có thể bắt đầu bằng những câu nói về

đất trời, vũ trụ, nói về bối cảnh chung rồi sau đó mới trực tiếp vẽ lên hình

ảnh của mình (xem các bài Độc toạ Kính Đình sơn của Lý Bạch, Thuật

hoài của Phạm Ngũ Lão, Cảm hoài của Đặng Dung...). Cũng có khi, như

Nguyễn Trãi, nhà thơ khẳng định ngay cái chí của mình lúc vào bài thơ rồi

mới vẽ tiếp cái nền đằng sau là một bối cảnh vô cùng khoáng đạt:

Khó khăn thì mặc, có màng bao Càng khó bao nhiêu chí mới hào Đại địa dày, Nam nhạc khỏe Cửu tiêu vắng, Bắc thần cao...

(Thuật hứng, bài 21)

Ta cũng gặp trường hợp nhà thơ trình bày cùng một lúc vừa hình ảnh

bản thân vừa hình ảnh vũ trụ trong một câu thơ được sáng tạo bằng những

liên tưởng xuất thần hết sức thú vị. Bài Dục Bàn thạch kính sau đây của

Cao Bá Quát là một ví dụ:

Triêu đăng Hoành sơn lập

Mộ há Bàn kính dục

Huề thủ lưỡng phiến thạch

Giang sơn bất dinh cúc.

110

Do những hạn chế tất yếu của nghệ thuật ngôn từ - một thứ nghệ

thuật thời gian - các nhà thơ thường không tránh khỏi cách trình bày đối

tượng theo thứ lớp trước sau, nhưng dù sao, nhìn bao quát cả bài, ta cảm

nhận được rất rõ rằng hình ảnh thiên nhiên, vũ trụ đã được dựng lên như

một cái khung, một cái nền để ôm vào giữa hình ảnh con người với các

phẩm chất "tự tôn", "tự trọng", "tự túc", "tự lạc", "tự tại" của nó. Một điều

đáng nói khác là trong các bài thơ tỏ chí, những quan hệ xã hội xác thực

của thời đại đã được thiên nhiên hoá, vũ trụ hoá bằng việc nhà thơ quy

những sự kiện cụ thể vào các phạm trù phổ quát như thời, thế, vận, mệnh,

v.v..., quy những sắc thái tình cảm phong phú vào những khái niệm chung

nhất như sầu, hận, bi, phẫn, tu, v.v..., quy những phản ứng có thể rất đa

dạng của những nhân vật trữ tình vào các hành động mang tính công thức

rất dễ nhận ra như nhỏ lệ, cúi đầu xuống đất, ngửa mặt lên trời, mài kiếm,

xắn tay, v.v.... Ta hãy đọc toàn bộ bài thơ Cảm hoài của Đặng Dung để

kiểm nghiệm điều vừa nói:

Thế sự du du nại lão hà

Vô cùng thiên địa nhập hàm ca

Thời lai đồ điếu thành công dị

Vận khứ anh hùng ẩm hận đa

Trí chủ hữu hoài phù địa trục

Tẩy binh vô lộ vãn thiên hà

Quốc thù vị báo đầu tiên bạch

Kỷ độ long tuyền đái nguyệt ma.

Cận kề với loại thơ tỏ chí dưới hình thức trực tiếp như vừa mới trình

bày là loại thơ vịnh vật nói chí. Loại này cũng có một hình thức kết cấu khá

riêng, khá nổi bật. Trước hết, cần nói tới danh mục những "vật" được chọn

lựa. Xuất hiện nhiều nhất trong danh mục này là những loài thảo mộc như

tùng, cúc, trúc, mai, lan, sen..., những loài cầm thú như chim ưng, chim

sáo, chó, mèo, ngựa... Cũng có khi, ít hơn, người ta còn nhắc tới những sự

vật do bàn tay con người chế tác như cái quạt, cái chổi... Về cơ bản, có thể

111

nói hình tượng trung tâm của những bài thơ loại này là hình tượng của các

"vật" được miêu tả. Người ta chỉ tập trung làm nổi bật lên các phẩm chất

đặc trưng mang tính chất chủng loại của chúng mà bỏ qua sự tồn tại của

chúng trong những hình thức cá biệt. Khóm trúc chỉ là khóm trúc nói chung

chứ không phải là khóm trúc này mọc bên cửa sổ. Cây mai cũng chỉ là một

cây mai trừu tượng chứ không phải cây mai này được trồng trước sân nhà.

Mỗi nét miêu tả về chúng bao giờ cũng đi kèm một ý hướng khái quát và

những phẩm chất của chúng luôn luôn được quy đồng vào những đức tính

cao đẹp của người quân tử hay những đặc tính đáng khinh bỉ của kẻ tiểu

nhân (tuỳ theo đối tượng vịnh thuộc loại "đẹp" hay "xấu"). Điều này cũng

có nghĩa là dù có vẻ chưa bao giờ nhà thơ bỏ rơi đối tượng miêu tả nhưng

sự thực thì đối tượng đó đã bị hy sinh cho một cái chí trừu tượng. Hay nói

cách khác, nhà thơ tuy có nhìn vào đối tượng mình vịnh nhưng anh ta

chẳng thấy cái gì thực sự là của riêng nó mà chỉ thấy một cái bản chất

chung bao hàm trong đó mà thôi. Tri thức tiên nghiệm đã hoàn toàn phá tan

sự thụ cảm mang tính trực giác và thực sự nhiều lúc đã đẩy các bài thơ vịnh

vật tỏ chí rơi vào tình trạng thuyết lý khô khan. Nguyễn Bỉnh Khiêm có bài

thơ Kê noãn như sau:

Viên bất viên hề, phương bất phương Khước tương thiên địa tận bao tàng Ngoại trang thái tố song tằng bạch Nội trữ đan biêm nhất điểm hoàng Thái cực vị phân do hỗn độn Lưỡng nghi tương hợp thuỷ khôi trương Phô thành vũ dực xung tiêu hán Hoá tác Kim kê phụ thái dương.

Theo con mắt của chúng ta bây giờ, vịnh một quả trứng gà mà dùng

tới những chữ to tát như thiên địa, thái cực, lưỡng nghi, tiêu hán, Kim kê,

thái dương thì quả là quá "quan trọng hoá vấn đề". Nhưng đối với những

nhà thơ xưa, sự liên hệ ấy, dùng chữ ấy xảy ra hết sức tự nhiên bởi không ở

đâu nhà thơ không thấy hình ảnh của đạo. Vịnh vật lúc này chỉ được xác

112

định hoàn toàn như một cái cớ để người ta phát biểu quan niệm triết lý -

nhân sinh của mình.

Gặp trường hợp chí không đồng nghĩa với khẩu khí chung của người

quân tử, của kẻ sĩ mà đồng nghĩa với một tâm trạng cá biệt thì những bài

thơ vịnh vật đỡ khô khan hơn nhiều. Lúc này, tính tượng trưng của hình

tượng mờ đi để tính ẩn dụ nổi lên, và mỗi nét tả về sự vật đều hàm chứa

trong đó một nỗi niềm. Bài thơ Tùng của Nguyễn Trãi chính thuộc loại này.

Nhìn bề ngoài, nó cũng giống nhiều bài thơ vịnh về cây tùng khác trong thơ

cổ điển. Nhưng thực ra, tùng ở đây là tùng của Nguyễn Trãi, chở nặng tâm

tư của một kẻ có lòng ưu ái "đêm ngày cuồn cuộn nước triều đông". Trên

nền mô hình kết cấu khá ổn định của loại thơ vịnh vật tỏ chí (như chỉ chú ý

tới đặc tính chủng loại của "vật" và thường quy các đặc tính đó vào các

phạm trù đạo đức quen thuộc, phổ biến...), nhà thơ thêm vào vài điểm nhấn

khác lạ với câu hỏi Lâm tuyền ai rặng già làm khách?, câu trần thuật Tuyết

sương thấy đã đặng nhiều ngày, câu khẳng định Dành còn để trợ dân

này..., thế là cả bài thơ thoắt bỗng sinh động lên, đượm đầy cảm xúc. Ví dụ

này cho thấy tính hai mặt của những mô hình kết cấu ổn định. ở phía này,

nó là sự gò bó, cưỡng ép một thực tế sinh động vào công thức, và ở phía

kia, nó là sự thúc dục người ta vượt thoát công thức bằng những cải biến

mạnh bạo và tự nó biến mình thành vật đối chứng giúp độc giả nhận ra

được nét mới của bài thơ đang được đặt trước mình. Cái hay của những bài

thơ vịnh vật của Hồ Xuân Hương như Bánh trôi nước, Quả mít, ốc nhồi,

Cái quạt... chính là cái hay được tạo nên bởi xung lực giữa lệ thuộc và ly

khai đối với mô hình kết cấu ổn định đó.

Hoài cổ là một chủ đề lớn của thơ trữ tình cổ điển. Dẫu rằng tưởng

vọng dĩ vãng là một cảm xúc phổ biến của con người ở mọi thời nhưng

phải nhận rằng chỉ trong thời trung đại, với quan niệm bi quan về lịch sử

cho rằng mỗi sự biến đổi đều dẫn tới suy đồi, thì hoài cổ mới thực sự nổi

lên như một mạch cảm hứng lớn, mang tính đặc trưng rõ nét. Rất nhiều bài

thuộc chủ đề hoài cổ có cái tứ được xây dựng dựa trên sự đối lập mất - còn,

113

hữu hạn - vô hạn, nhất thời - nhất biến... ở những bài này, các nhà thơ có

thể bắt đầu bằng những chi tiết mô tả về một thời tươi đẹp, về sự hưng

thịnh của một triều đại rồi sau mới vẽ cảnh hoang phế, tàn phai của thời

hiện tại. Các bài Đằng Vương các của Vương Bột, Dịch thuỷ tống biệt của

Lạc Tân Vương, Việt trung lãm cổ của Lý Bạch v.v... chính được cấu tứ

theo dạng đó. Cũng nhiều khi, mạch thơ được triển khai theo chiều ngược

lại: bắt đầu bằng một cảnh tang thương rồi sau mới gợi nhắc về buổi vàng

son trong dĩ vãng, nhưng thông thường, cuối cùng các nhà thơ đều quay về

với cảnh thấy trước mắt. Các bài Hoàng Hạc lâu của Thôi Hiệu, Thăng

Long hoài cổ, Chùa Trấn Bắc của Bà huyện Thanh Quan v.v... là những ví

dụ minh hoạ cho dạng cấu tứ thứ hai này. Dù hình thức bố cục có khác

nhau chút ít nhưng cái tứ nhấn mạnh vào sự đối lập thì không đổi. Qua

những bài thơ loại này, rất dễ thấy ý niệm về cái còn, cái bất biến, cái vô

hạn luôn gắn liền với các hình tượng thiên nhiên: trăng, sao, mây, sông

dài..., còn ý niệm về cái mất, cái nhất thời, cái hữu hạn thì luôn gắn liền với

các hình ảnh về con người với ngựa xe, đền đài, áo quần, châu ngọc... Sự

đối lập ở đây hiển nhiên mang đậm tính triết lý và hầu hết đều đưa tới một

cảm nhận chung về cái phù du, biến ảo của cuộc đời. Nổi lên trên nền sự

đối lập đó bao giờ ta cũng thấy hình ảnh một cái tôi trữ tình đang quan sát,

tìm tòi, chiêm nghiệm, tự đặt ra câu hỏi và tự trả lời, và qua các câu hỏi,

câu trả lời đó, ta không đọc thấy những lời than thở não nề, những nỗi đau

quặn thắt mà chỉ thấy một nỗi bâng khuâng về tồn tại. Xin điểm qua vài ví

dụ:

Các trung đế tử kim hà tại?

Hạm ngoại trường giang không tự lưu.

(Đằng Vương các - Vương Bột)

Nhật mộ hương quan hà xứ thị?

Yên ba giang thượng sử nhân sầu.

(Hoàng Hạc lâu - Thôi Hiệu)

Người xưa cảnh cũ nào đâu tá?

114

Khéo ngẩn ngơ thay lũ trọc đầu.

(Chùa Trấn Bắc - Bà huyện Thanh Quan)

Cũng thuộc vào chủ đề hoài cổ những bài sau trong thơ trữ tình cổ

điển Việt Nam mà ở đó việc gợi nhắc lại chuyện xưa không đưa lại niềm

đau cho nhân vật trữ tình: Bạch Đằng giang của Trần Minh Tông, Quá

Hàm Tử quan của Trần Lâu, Bạch Đằng hải khẩu của Nguyễn Trãi v.v...

Cảm hứng lịch sử ở những bài này trội hơn cảm hứng triết lý và cái tôi trữ

tình mang tính chất vũ trụ được thay thế bằng cái tôi trữ tình nhân danh cho

cả một dân tộc. Hình ảnh thiên nhiên được miêu tả không đưa tới ý niệm về

sự bất biến, vô hạn nói chung của cũ trụ mà cụ thể hơn, đưa tới ý niệm về

sự vững bền muôn thuở của non sông đất nước, đưa tới những cảm xúc

sảng khoái, tự hào:

Giang thuỷ đình hàm tàn nhật ảnh

Thác nghi chiến huyết vị tằng can

(Bạch Đằng Giang - Trần Minh Tông)

Toa Đô thụ thủ tri hà xứ?

Thuỷ lục sơn thanh nhập vọng xa.

(Quá Hàm tử quan - Trần Lâu)

Vãng sự hồi đầu, ta, dĩ hĩ

Lâm lưu phủ cảnh ý nan thăng.

(Bạch Đằng hải khẩu - Nguyễn Trãi)

Trong loại thơ hoài cổ, có một loạt bài mà cái tứ của nó dường như

đã được nêu lên bằng một thành ngữ: cảnh đó, người đâu? Đó là những bài

như Sơn phòng xuân sự của Sầm Tham, Đề Đô thành nam trang của Thôi

Hộ, Giang lâu thư hoài của Triệu Hỗ, Lưu, Nguyễn tái đáo Thiên Thai...

của Tào Đường v.v... ở đây cũng xuất hiện sự đối lập giữa xưa với nay,

giữa cái còn với cái mất nhưng cái xưa chưa xưa hẳn, chưa khuất biệt vào

cái tuyệt mù của thời gian mà như vẫn còn lưu lại một chút hương khiến

người tìm dấu hôm nay phải bồi hồi, rưng rưng, và muốn bằng cái nhìn

xuyên vượt thời gian vĩnh cửu hoá một phút giây hạnh phúc vốn đã thành

kỷ niệm. Cái gây ấn tượng mạnh nhất ở những bài thơ này thường là hình

115

ảnh của một sự vật nào đó như tồn tại nhởn nhơ ngoài vòng kiềm toả của

thời gian. Sự có mặt của chúng đưa đến hai thông điệp trái ngược: cái xưa

đã mất và cái xưa vẫn còn. "Đọc" thấy hai thông điệp đó, thốt nhiên trong

lòng người cũng dấy lên những "cảm xúc đối nghịch": nửa buồn bã u hoài,

nửa tin tưởng, hy vọng, và sau hết khi đã vượt qua được trạng thái lưỡng

phân đó của tình cảm, ta sẽ có được một cái nhìn sâu hơn về thời gian, về

cuộc đời. Ta hãy đọc mấy câu rất gần nhau về ý tứ sau đây:

Đình thụ bất tri nhân khứ tận

Xuân lai hoàn phát cựu thời hoa

(Sơn phòng xuân sự - Sầm Tham)

Nhân diện bất tri hà xứ khứ?

Đào hoa y cựu tiếu đông phong.

(Đề Đô thành nam trang - Thôi Hộ)

Đồng lai ngoạn nguyệt nhân hà tại?

Phong cảnh y hi tự tích niên.

(Giang lâu thư hoài - Triệu Hỗ)

Đào hoa lưu thuỷ y nhiên tại

Bất kiến đương thời khuyến tửu nhân

(Lưu, Nguyễn tái đáo Thiên Thai... - Tào Đường)

Trong thơ trữ tình cổ điển, thiên nhiên luôn chiếm một "địa vị danh

dự" (chữ dùng của Đặng Thai Mai). Những phần viết ở trên đã từng chứng

tỏ điều này. ở đâu ta cũng thấy hình ảnh thiên nhiên, dù nhà thơ xưa có viết

về đề tài, chủ đề gì đi chăng nữa: tỏ chí, vịnh vật, hoài cổ v.v... Điều này

thực ra không có gì lạ khi quan niệm về sự nhất thể của thế giới bao trùm

đời sống tinh thần của người xưa, khi những mệnh đề như "thiên nhân

tương dữ", "thiên nhân tương đồng" luôn luôn được người ta nhắc đến. Đã

thực sự tồn tại một loại thơ mà ở đó hình ảnh thiên nhiên trở thành đối

tượng nhận thức và miêu tả chính của nhà thơ, là loại thơ ứng khớp trước

hết với lời biểu dương "thi trung hữu hoạ". Sau đây, chúng tôi xin nói qua

về nghệ thuật cấu tứ ở những bài thơ loại này.

116

Điều cần nói trước tiên là trong thơ trữ tình cổ điển, thiên nhiên

không được nhìn nhận như một khách thể có đời sống riêng, tồn tại biệt lập

và phân cách với con người. Thiên nhiên với con người là một thể thống

nhất hữu cơ. Nhìn vào thiên nhiên, con người thấy hình bóng mình trong

đó, rõ mồn một. Nhiều khi ta không thể tách bạch được đâu là tình cảm con

người gán cho thiên nhiên và đâu là "tình cảm" thiên nhiên "tự có". Hai câu

thơ trong bài Xuân vọng của Đỗ Phủ nói lên rất rõ điều này: Cảm thời hoa

tiễn lệ/Hận biệt điểu kinh tâm. Có thể lấy một ví dụ khác trong thơ Bà

huyện Thanh Quan:

Nhớ nước đau lòng con quốc quốc

Thương nhà mỏi miệng cái gia gia

(Qua đèo Ngang)

Theo cách biểu đạt của bài thơ, ta không thể quả đoán rằng "nhớ

nước" và "thương nhà" chỉ là tâm trạng của nhân vật trữ tình chứ không

phải là "tâm trạng" của "con quốc quốc", "cái gia gia". Phải nói rằng cả hai

(con người và thiên nhiên) đã cộng cảm với nhau, hoà chung một tiếng nói,

khó bề phân chia rạch ròi. Giữa con người và thiên nhiên là một cánh cửa

để ngỏ để cả hai có thể ra vào với nhau, trong nhau một cách dễ dàng.

Không đợi khi đọc đến câu Song thưa để mặc bóng trăng vào (Thu vịnh) ta

mới nhận ra thái độ "cởi mở" của Nguyễn Khuyến trước thiên nhiên. Sự

thực thì trước đó, ông đã hoà lẫn vào đó, đã trở nên hư hư thực thực cùng

với nó: Nước biếc trông như từng khói phủ...

Trong phạm vi những bài thơ nặng về tả cảnh thiên nhiên, ta thấy nổi

bật lên cái tứ thiên nhiên hữu tình. Tứ thơ này không phải chỉ tồn tại dưới

dạng một ý niệm mà rất nhiều khi lộ rõ trong các câu thơ, khiến ta tưởng có

thể "sờ" thấy được:

Thâm lâm nhân bất trí

Minh nguyệt lai tương chiếu.

(Trúc Lý quán - Vương Duy)

Xuân phong bất tương thức

Hà sự nhập la vi?

117

(Xuân tứ - Lý Bạch)

Mộ tòng bích sơn há

Sơn nguyệt tuỳ nhân quy

(Há Chung Nam sơn... - Lý Bạch)

Tình thư một bức phong còn kín

Gió nơi đâu? Gượng mở xem.

(Ba tiêu - Nguyễn Trãi)

Có thể nhìn nhận rằng các nhà thơ xưa đã sử dụng biện pháp nhân

hoá khi viết những câu thơ trên. Nhưng nhân hoá ở đây mang nặng tính

chất của một kiểu tư duy, một quan niệm về sự nhất thể giữa con người và

thế giới hơn là tính chất của một biện pháp tu từ thuần tuý nhằm tạo nên sự

sinh động trong diễn đạt. Nó có sự khác biệt rất lớn với lối nhân hoá trong

thơ trữ tình hiện đại, kiểu: Tỉ tê gọi gió lên đường/ Nghe trăng âu yếm dỗ

hương trên cành (Đợi chờ - Lưu Kỳ Linh); Em hỡi! vô tri hoa biết tủi;/

Đầm đìa châu lệ hạt sương mai (Hoa tủi - Đỗ Huy Nhiệm) v.v... Trong thơ

trữ tình cổ điển, sự hữu tình của thiên nhiên được mặc nhiên thừa nhận như

một cái gì có thật, chẳng thể nghi ngờ, vì vậy ta không thấy những dấu hiệu

ngôn từ chứng tỏ có cái nhìn phân biệt chủ - khách ở đây. Còn ở thơ hiện

đại, những dấu hiệu ngôn từ như thế luôn luôn xuất hiện. Với từ "nghe"

trong câu thơ của Lưu Kỳ Linh và với hai tiếng "Em hỡi" trong câu thơ của

Đỗ Huy Nhiệm, ta hiểu rằng cái hữu tình của thiên nhiên đã được nói ra kia

chẳng qua chỉ là kết quả của một sự suy đoán và gán ghép có ý thức của

các nhà thơ mà thôi.

2.4. Loại hình kết cấu thơ trữ tình hiện đại

Thơ trữ tình hiện đại hình thành và phát triển trong mối quan hệ

tương tác hết sức phức tạp giữa các trào lưu, khuynh hướng và phong cách

nghệ thuật khác nhau. Khái quát về đặc điểm loại hình kết cấu của nó, như

trên đã nói, là một việc làm cực kỳ khó khăn. Phương án thực tế được

chúng tôi lựa chọn ở đây là xây dựng một ý niệm chung về loại hình kết cấu

thơ trữ tình hiện đại thông qua việc nhận diện đặc điểm kết cấu của từng

118

loại hình thơ cụ thể như lãng mạn, tượng trưng, siêu thực. Cũng cần nói

thêm là mặc dù không đánh đồng trường phái thơ với loại hình thơ nhưng

đôi lúc sự phân tích của chúng tôi phải dựa vào một trường phái cụ thể,

nhất là những trường phái đã thúc đẩy sự ra đời của một loại hình thơ mới.

Thơ lãng mạn Pháp đánh dấu mốc phát triển đầu tiên của mình với

tập Trầm tư của A. de Lamartine (ra đời năm 1820) và chiếm lĩnh thi đàn

trong khoảng 30 năm. Ngoài Lamartine, nó còn có những đại diện tiêu biểu

như A. de Vigny, V. Hugo, A. de Musset... Cảm hứng lớn của thơ lãng mạn

là cảm hứng phủ định xã hội hiện thời hay nói khác hơn là cảm hứng bày tỏ

sự bất mãn với thực tế tầm thường không giống chút nào với những điều

mà giai cấp tư sản đã hứa hẹn trước cuộc cách mạng 1789. Từ chỗ bất mãn,

các nhà thơ tự lựa chọn cho mình những nẻo lối thoát ly khác nhau: hoặc

hướng về quá khứ, hoặc đắm mình trong cảm xúc yêu đương, hoặc mơ

mộng về một miền đất lạ... Tất cả các nhà thơ lãng mạn đều ý thức sâu sắc

về cái tôi cá nhân của mình. Họ đòi hỏi tự do, đòi hỏi được giải thoát khỏi

những ràng buộc xuất phát từ bất kỳ thế lực nào, cả trong cuộc đời lẫn

trong nghệ thuật. Vì tất cả những điều này, thơ lãng mạn đã làm nên một

cuộc cách tân quan trọng về thi pháp, đưa thơ trữ tình hiện đại phát triển

lên một bước mới và kéo nó ra khỏi vòng chi phối của chủ nghĩa Cổ điển.

Những tứ thơ của thơ lãng mạn thường được xây dựng trên sự đối

lập gay gắt giữa hiện thực với lý tưởng, giữa hiện tại với quá khứ, giữa cá

nhân với xã hội , giữa đô thị ồn ào với thiên nhiên hiền hoà, thanh sạch...

Trừ một số nhà thơ có tư tưởng "nhập thế" tích cực, phần lớn các nhà thơ

lãng mạn đều có một cái nhìn bi quan về cuộc đời, về lịch sử. Dưới con mắt

của họ, những sự đối lập nêu trên đều thuộc về bản chất của xã hội tư sản,

như một định mệnh khó bề khắc phục, cải thiện. Vì vậy, đọc thơ lãng mạn,

ta luôn bắt gặp cuộc "đối thoại" giữa những trạng thái cảm xúc trái ngược

nhau: một bên là phủ định, khước từ, một bên là khẩn cầu, níu kéo. Nhân

vật trữ tình thường kéo căng mình giữa hai cực cảm xúc đó. Sự an bằng nội

tâm thường thấy trong thơ cổ điển lúc này đã bị triệt tiêu, kể cả khi các thi

119

nhân chuyện trò với những "người bạn" tâm đắc của mình. A. de Musset

Hỏi sao Hôm:

Sao tìm chi đấy đêm chơi vơi?

Bãi sậy bờ hoang giấc ngủ vùi?

Hay muốn, sao ơi, giờ tĩnh lặng

Ngọc chìm lấp lánh nước sâu rơi?

Nếu phải chết đi sao đẹp ơi!

Tóc vàng phải nhúng biển xa xôi,

Trước giờ giã biệt, nghe ta nói:

- Sao của tình yêu, chớ bỏ trời!

(Trần Mai Châu dịch)

Cả bài thơ chứa đựng một thứ tình cảm âu yếm gượng nhẹ rất đặc

biệt của nhà thơ đối với vị sứ giả bí ẩn từng đêm, từng đêm thoắt hiện,

thoắt biến, để lại cho con người bao nỗi băn khoăn về số phận. Sự xuất hiện

của hàng loạt câu hỏi ở đây trước hết ứng khớp với cái tứ cụ thể mà nhà thơ

đã xác định cho bài này, sau nữa, nó biểu hiện một tâm trạng bất an phổ

quát của các nhà thơ lãng mạn trước cuộc đời.

Thơ lãng mạn (trước hết là của Pháp và sau đó là của Việt Nam -

Thơ mới) có nhiều mô típ đặc thù: mô típ cô đơn, lạc loài (Ta như chiếc lá

rã rời/ Cuốn ta theo lá, ngợp trời phong ba! - Lamartine; Lòng chàng xưa

chốn nọ với nơi này/ Đây hay đó chỉ dựng chòi cô độc - Huy Cận; Lũ

chúng ta, lạc loài, dăm bảy đứa,/ Bị quê hương ruồng bỏ, giống nòi khinh -

Vũ Hoàng Chương...), mô típ tàn phai, tan vỡ (Hy vọng tan tành bọt nước/

Tháng ngày chẳng nguội thương đau... - M.D. Valmore; Biển đời ngàn

thuở phôi pha/ Bỏ neo sao chẳng chờ ta một ngày - Lamartine; Đã héo lắm

nụ cười trong mộng/ Đã mờ mờ lắm bóng thân yêu/ Đã lam tím cả cảnh

chiều/ Trong hồn lặng đã hiu hiu mộng tàn - Lưu Trọng Lư...), mô típ đề

cao sự cô độc kiêu hãnh của cái tôi cá nhân (Ôi con người sao ta thấy nhục/

Danh cao sang, bạc nhược trăm đường/ Từ trần chẳng chút tiếc thương/

Sói luôn sớm biết, người thường u mê - Vigny; Ta là Một, là Riêng, là Thứ

120

Nhất/ Không có chi bè bạn nổi cùng ta - Xuân Diệu...), mô típ thiên nhiên

hoá giải phiền muộn ( ở đây mây núi cây rừng/ Nước non thanh sạch cách

chừng phồn hoa/ Chim đèo nhắn gió đèo ca/ Du hồn mơ một giấc mơ

không cùng – Thế Lữ) v.v... Tất cả những mô típ kể trên vừa cho thấy bản

chất phong phú của cái tôi lãng mạn vừa cho thấy phần vào nguyên tắc tổ

chức hình tượng của loại hình thơ này. Nói thơ lãng mạn đề cao cái tôi cá

nhân, điều đó không chỉ có ý nghĩa ghi nhận về một chủ đề nổi bật trong

thơ lãng mạn, mà quan trọng hơn nó còn có ý nghĩa khái quát về ý hướng

xem cái tôi cá nhân như một chỗ dựa căn bản để tổ chức lại thế giới nghệ

thuật thơ. G. Duhamel đã nhận xét về vị trí của cái tôi cá nhân trong hoạt

động sáng tạo của các nhà thơ lãng mạn như sau: "phát xuất từ tâm hồn cá

nhân, thơ trữ tình toả ra khắp thế giới và làm nó thay hình đổi dạng. Trữ

tình không chỉ là đặc tính của một loại thơ; đối với tính nhạy cảm của con

người hiện đại, nó là thực chất, là điều kiện cần và đủ của thơ ca"1. Trần

Đình Sử cũng có ý kiến: "Thơ lãng mạn đem lại một nguyên tắc miêu tả

mới: "tả chân" sự vật bằng trực cảm mang nội dung tâm lý và tưởng

tượng"2. Quả vậy, mọi hình ảnh thơ trong thơ lãng mạn đều thấm đượm

một cảm xúc cá nhân, cá thể hết sức rõ nét. Các nhà thơ không mấy quan

tâm tới việc đi tìm một chân lý phổ quát mà chỉ say sưa mô tả những trải

nghiệm cụ thể của mình. Vì vậy, cũng sử dụng ẩn dụ như thi nhân muôn

đời vẫn làm, thế mà các nhà thơ lãng mạn đã đưa lại một quan niệm mới

hẳn về hình thức tu từ này. Trong thơ của họ, ẩn dụ gắn liền với từng tâm

trạng cá biệt. Nếu không hiểu cái nền tâm trạng đã quy định ẩn dụ thì ta sẽ

không hiểu hết giá trị của chính ẩn dụ đó. Trong thơ trữ tình dân gian, ẩn

dụ "thuyền - bến" có thể được sử dụng nhiều lần nhưng trong thơ lãng mạn,

ẩn dụ Con cò trên ruộng cánh phân vân có lẽ chỉ đúng với một khoảnh

khắc duy nhất của tâm trạng Xuân Diệu mà thôi. Nó không thể được dùng

lại một lần nữa để chỉ một tâm trạng, đúng hơn là một sắc thái tâm trạng

khác.

1 Chuyển dẫn theo Trần Mai Châu trong Thơ Pháp thế kỷ IX, NXB Trẻ, TP HCM, 1996, tr.348. 2 Trần Điình Sử, Những thế giới nghệ thuật thơ, NXB GD, HN,1995, tr.52.

121

Trên phương diện kết cấu văn bản ngôn từ, trước hết, thơ lãng mạn

đã cất tiếng hô "đả đảo" đối với bất kỳ một khuôn mẫu gò bó, trái tự nhiên

nào về hình thức nghệ thuật. Trong quan niệm của các nhà thơ lãng mạn,

không có "thi loại lớn" với "thi loại nhỏ" và không thể quy định trước cho

người sáng tạo về thể thơ, về mô hình vần, về hệ thống từ ngữ... Tất cả

những điều (nêu trên) mà nhà thơ cổ điển xem trọng bỗng trở nên có một vị

trí thứ yếu, bị phối thuộc hoàn toàn vào dòng cảm xúc chân thực sắp sửa

được phô bày. Trên con đường đi tìm một hình thức thơ mới mang tính

chất dân chủ hơn, phù hợp hơn, V. Hugo đã tuyên bố trong bài Trả lời một

bản cáo trạng (1834) như sau:

Tôi bấy giờ như tên bợm đến thét be be:

Sao nhóm này mãi mãi đi sau, nhóm kia luôn trước?

Trên viện hàn lâm, những nữ tổ tiên, những bà quý tộc

Dấu những phép chuyển nghĩa "run" dưới váy lót của mình

Và qua các tiểu đoàn vuông vức Alexandrin

Tôi thổi lồng lộng mãi lên những làn gió cách mạng

Tôi đội trên đầu từ điển cổ một bonne đỏ lựng...

(Nguyễn Văn Quảng dịch)

Không chỉ dừng ở tuyên ngôn, V. Hugo đã thực sự làm một cuộc cải

cách về cả từ vựng lẫn cú pháp cho dòng thơ mới. Ông là người đòi quyền

"tự do ngôn luận" của ngôn ngữ trò chuyện. Nghiên cứu về thơ ông,

R. Balibar nhận xét: "Hugo không tuân thủ "luật" thơ. Ông thực hiện từ câu

alexandrin này sang câu alexandrin khác cái cần phải gọi là sự xâm lấn hơn

là sự bắc cầu, bởi vì câu thơ của ông, đáng lẽ vượt qua khoảng trống thì lại

ào lên tự nhiên, đáng lẽ buộc câu tiếng Pháp phải phục tùng luật hiệp vận

thì lại bất chấp vần điệu, cứ tung ra câu tiếng Pháp cơ bản, nhân tiện "lấn

sân" sang những câu thơ tiếp theo. Sự lật đổ uy quyền tế nhị này diễn ra

song song một kiểu chấm ngắt câu mới..."1. Dĩ nhiên, không phải nhà thơ

lãng mạn nào cũng có được một cá tính "nổi loạn" mạnh mẽ và khả năng tự

mình làm nên cả một cuộc cách mạng ngôn từ như V. Hugo, nhưng phải 1 Reneé Balibar, Lịch sử văn học Pháp, Nguyễn Văn Quảng dịch, NXB Thế giới, HN, 1998, tr. 138.

122

nhận rằng hầu như ai cũng nuôi trong mình một ước nguyện phải viết khác

đi so với những mẫu mực đã lỗi thời. Từ khi nhóm Thi sơn và trường phái

Tượng trưng nổi lên thay dần vị trí của trường phái Lãng mạn, thơ

A. de Lamartine thường bị chê là kể lể dài dòng, dễ dãi, gieo vần cẩu thả...

Tuy vậy, nếu có cái nhìn lịch sử, hẳn ta thấy rằng Lamartine đã có đóng

góp ngay cả ở điểm "bất cập" này. ít nhất, ông đã đưa đến một cái nhìn mới

về câu thơ: câu thơ phải thấm đẫm giọng điệu cá thể, và chất nhạc của nó

gắn bó hữu cơ với giọng điệu cá thể ấy. Điều vừa nói về thơ Pháp thiết

tưởng cũng không xa lạ gì với thơ lãng mạn - Thơ mới Việt Nam. Chúng

tôi sẽ nói kỹ hơn về vấn đề này ở chương 3.

Loại hình thơ tượng trưng xuất hiện cùng với sự xuất hiện của

trường phái Tượng trưng Pháp, sau đó lan rộng ra khắp thế giới với nhiều

chiều hướng tìm tòi phong phú. Về nguyên nhân ra đời trực tiếp của thơ

tượng trưng, Phạm Văn Sĩ đã khái quát: "Thi phái tượng trưng chủ nghĩa

phản ứng với thi phái Thi sơn (Parnasse) cho rằng nhà thơ Thi sơn quá nệ

vào sự chạm trổ câu thơ, chải chuốt lời thơ mà bỏ mất cái rung cảm, cái

nhịp điệu tâm hồn của người làm thơ. Thi phái tượng trưng chủ nghĩa cũng

phản ứng với thi phái lãng mạn, nó cho rằng thơ lãng mạn dễ dãi như một

kỹ nữ, ai ve vãn cũng được. Thi phái tượng trưng chủ nghĩa chủ trương một

lối thơ chứa đựng những rung cảm sâu xa của con người, phát ra từ "đáy

tâm linh", từ trong vô thức của người làm thơ"1. Từ nhận định trên nhìn

rộng ra ta có thể nói rằng thơ tượng trưng đánh dấu một bước chuyển mới

về thi pháp so với thơ lãng mạn. Nó thể hiện một quan niệm hiện đại về

mối tương quan bí ẩn, sâu xa giữa vũ trụ và con người, đồng thời phát biểu

một quan niệm mới về cái tôi - đó là cái tôi để mất lòng tin vào chính mình,

hiểu theo nghĩa nó vứt đi thái độ tự thị (dù là tự thị trong nỗi cô đơn) của

cái tôi lãng mạn. Các nhà thơ tượng trưng xem thi ca như một công cụ, một

phương pháp giúp con người khám phá ra một siêu hiện thực ẩn đằng sau

những hiện tượng biểu kiến của cuộc đời, vũ trụ, và bằng cách đó, họ

1 Phạm Văn Sĩ, Các trào lưu tư tưởng và văn học phương Tây hiện đại, NXB ĐH và THCN, HN, 1986, tr. 56 – 57.

123

khẳng định sức mạnh của tinh thần có thể xuyên vượt cái bề ngoài của sự

vật để đạt tới chân lý. Tất nhiên, để trở thành một "công cụ" kiểu như thế,

thơ tượng trưng phải tự xác lập được cho mình một nguyên tắc tổ chức

riêng. Ta có thể nói tới sự bao trùm của phép loại suy xác định quan hệ

tương đồng giữa các sự vật. Cùng vận dụng nguyên tắc đó, mỗi nhà thơ

tượng trưng lại tự lựa chọn cho mình một thủ pháp kết cấu riêng. Nói đến

Ch. Baudelaire, người ta nghĩ đến một nhà thơ đã sáng tạo ra rất nhiều biểu

tượng lạ: chim hải âu, Sắc đẹp, người hành khất, đồ nữ trang, dòi bọ, rắn

rết... Tuy nhiên, điều cần nói là biểu tượng trong thơ Baudelaire nói riêng

và thơ tượng trưng nói chung thường không được xem như là phương tiện

mà là một cái gì mang mục đích tự thân, mang ý nghĩa khải thị và có tác

dụng giải phóng các giác quan của con người, giúp chúng vượt qua được

những đường biên định mệnh mà hoà nhập vào nhau. Bài Tương ứng

không chỉ đề xướng thuyết "tương ứng" mà bản thân các biểu tượng được

dùng trong đó cũng có khả năng khêu lên những cảm nhận khác thường về

thế giới, sau khi đã đánh thức sự giao hoà các giác quan nơi người đọc:

Kìa Tạo vật, ngôi đền với hàng hàng cột sống

Thoáng lọt ra những tiếng nói u huyền

Người qua đó giữa rừng cây biểu tượng

Luôn nhìn người với ánh mắt thân quen.

Như bao tiếng vang dài từ xa cộng hưởng

Thành một nỗi niềm chung nhất thâm sâu

Rộng như bóng đêm, hoà như ánh sáng

Hương, sắc, thanh cùng lặng lẽ tương giao...

(Trần Mai Châu dịch)

Trong bài Nghệ thuật thơ, một trong những bài đánh dấu thời điểm

ra đời của trường phái Tượng trưng, P. Verlaine đã đề cao yếu tố âm nhạc

trong thơ, kêu gọi sự chú ý đối với nhịp lẻ và sự quan tâm tới những sắc

thái vi diệu có khả năng xe duyên mộng với mơ và sáo với kèn. Đó cũng là

một phương cách hữu hiệu giúp thơ đạt tới sự ám thị mà các nhà tượng

124

trưng chủ nghĩa mong muốn. Bài Khúc hát mùa thu là một trường hợp điển

hình chứng tỏ P. Verlaine đã đạt được tất cả những điều mà ông muốn

hướng tới:

Những tiếng ngân dài nức nở

Của những cây đàn vĩ cầm

Mùa thu

Làm đau trái tim tôi

Bằng một đơn điệu u buồn...

(Đông Hoài dịch)

Có thể thấy rằng dù cố gắng đến mấy người dịch cũng khó lòng

truyền tải được nhạc điệu du dương quyến rũ, trầm trầm dằng dặc của

nguyên tác, nếu chạy theo việc dịch sát ý và cố gắng trung thành (dù ở

mức rất tương đối) với việc sắp đặt câu thơ của tác giả. Còn nếu muốn

diễn tả nhạc điệu vốn có của tác phẩm bằng một thể thơ quen thuộc trong

tiếng Việt (như lục bát chẳng hạn), hẳn dịch giả đã không cho người đọc

thấy hết dụng công của nhà thơ khi sử dụng chân lẻ và gieo vần ở những

vị trí rất gần nhau (Nguyên tác: Les sanglots longs/ Des vilolons / De

l'automne / Blessent mon coeur / D'une langueur / Monotone...). Qua ví

dụ này, ta còn nhận ra mối quan hệ khăng khít giữa nhạc thơ với hình thức

tự do của thể thơ. Từ chỗ nhấn mạnh tương quan bí ẩn giữa con người với

vũ trụ và đề cao yếu tố nhạc đến chỗ sáng tạo ra thể thơ tự do, đó sự thực

là những bước phát triển rất logic của thơ tượng trưng trong khoảng thời

gian cuối thế kỷ XIX đến đầu thế kỷ XX.

Nhà thơ S. Mallarmé, với nỗ lực vươn tới một nền thơ ca thuần

khiết, đã tổ chức bài thơ trên cơ sở sự "biến mất về mặt diễn đạt của nhà

thơ" và "sự ngự trị thuần túy của ngôn từ". Ông từng kêu gọi xoá bỏ những

ý nghĩa quá rành mạch, rõ ràng trong tác phẩm. O. Paz nhận xét: "Thi pháp

của Mallarmé, theo như ông diễn giải vài lần, là sự chuyển vị trí và chốt lại

ở sự thay thế thực tại được cảm nhận bằng một tấm dệt những tưởng tượng

ngôn từ, nó vốn thay thế cho thực tại khác tương tự và song song mà không

125

cần phải gọi tên một cách rõ ràng. Nhà thơ không gọi tên con thiên nga

hoặc nữ vận động viên bơi lội màu trắng: ông giới thiệu, hay đúng hơn, ông

gợi ra ý tưởng về một sự trinh trắng vốn hoà trộn cơ thể phụ nữ, nước và

những chiếc lông chim bằng cách làm mờ chúng đi"1. Rõ ràng, với thơ S.

Mallarmé và thơ những người đi theo con đường của ông, nhiều khi ta khó

mà nói ra được một cách minh bạch (dù hiểu theo nghĩa tương đối) đâu là

cái thường được gọi là hình tượng và đâu là cái thường được gọi là ngôn từ

dùng để xây dựng nên hình tượng ấy. Xin dẫn ra một đoạn thơ tiếng Việt

(của Dương Tường) có thể xem là được viết theo "thi pháp Mallarmé" để

dễ hình dung hơn về điều vừa nói.

Em về phố lặng

lòng đổ chuông

llềnh llềnh nước

lli

lluâng

lloang llưng

lliêng llinh lluông buông boong

ad lllibitom...

(Noel I)

Loại hình thơ siêu thực là một sự phát triển nối tiếp của loại hình thơ

tượng trưng ở trong thế kỷ XX. Mặc dù mãi tới khoảng năm 1920 trường

phái siêu thực mới ra đời và tới năm 1924 Tuyên ngôn siêu thực thứ nhất

mới được công bố (bởi A. Breton) nhưng những tìm tòi theo hướng siêu

thực đã có mầm mống từ lâu trong sáng tác của những nhà thơ như

Ch. Baudelaire, A. Rimbaud, G. Apollinaire... (thuật ngữ surréalisme vốn

được đề xuất bởi G. Apollinaire). Các nhà thơ siêu thực đã thực hiện những

thử nghiệm, khám phá nghệ thuật của mình trên cơ sở một nhận thức mới

về vũ trụ, về không gian và thời gian, về đời sống xã hội và con người

(những nhận thức mới này được gợi ý và bảo chứng bởi nhiều phát minh

lớn như thuyết tương đối của A. Einstein, phân tâm học của S. Freud, 1 Octavio Paz, Thơ văn và tiểu luận, Nguyễn Trung Đức dịch, NXB Đà Nẵng, 1998, tr. 318.

126

thuyết trực giác của H. Bergson...). Con người, trong quan niệm của các

nhà thơ siêu thực, là con người toàn nguyên, không chỉ có phần hoạt động

bề ngoài, phần chịu sự chi phối của ý thức sáng tỏ mà còn có phần đang

ngủ trong vô thức, hay nói cách khác là đang hoạt động trong môi trường

của những giấc chiêm bao. Cái siêu thực mà các nhà thơ hướng tới không

đơn giản là những hiện tượng khác lạ ở trên hiện thực mà là một cái toàn

vẹn siêu duy lý bao gồm vừa hiện thực, vừa mơ tưởng, vừa thế giới, vừa

tinh thần, không thể phân cách, đối lập. Để đạt được cái siêu thực ấy giữa

một thế giới bị chia cắt bởi lý trí, các nhà thơ siêu thực đã đề xuất một lối

viết tự động mà theo góc độ nghiên cứu của chuyên luận có thể xem như là

một nguyên tắc kết cấu. Lối viết tự động này đã tiếp tục tinh thần phá bỏ

luận lý, phá bỏ công thức của chủ nghĩa đa đa, cho phép các nhà thơ ghi lại

được những dữ kiện trực tiếp của tâm linh (biến bài thơ thành một bài

"chính tả" của tư duy không vụ lợi), không phụ thuộc vào sự giám sát của

lý trí và đứng ngoài mọi thiên kiến thẩm mỹ hay đạo đức. Lối viết tự động

gắn với trực giác, với trạng thái mập mờ bất phân định giữa mơ và thức. Nó

đưa nhà thơ tới chỗ nắm bắt được cái thoáng chốc kỳ diệu có khả năng làm

vụt ngời lên những ảo ảnh khác thường, xa lạ với hiện thực nhàm tẻ đã biết

mà trong đó mọi thứ bị phân rã ra thành từng mảng biệt lập, rời rạc.

Tuân thủ nguyên tắc "viết tự động", trong sáng tác của mình, các nhà

thơ siêu thực đã tạo nên sự ngẫu kết đầy tính phi lý giữa những thực tế rất

khác nhau để đưa tới cho độc giả một hình ảnh độc đáo. Bài Tự do kết hôn

của A. Breton là một ví dụ:

Vợ tôi có mớ tóc của lửa gỗ

Có tư duy ánh chớp của nhiệt

Có vóc hình của đồng hồ cát

Vợ tôi có vóc hình con rái cá trong hàm răng con hổ

Vợ tôi có cái miệng như đoá hoa bằng lụa và chùm sao

cực sáng

Có hàm răng dấu tích của chuột bạch trên đất trắng

Có lưỡi bằng hổ phách và thuỷ tinh đánh bóng ...

127

(Quỳnh Thư Nhiên dịch)

Bài thơ này rất dài và đầy ắp những "quan sát" về "vợ tôi" trong từng

chi tiết nhân thân. Nếu chỉ đọc một vài câu, ta dễ cho rằng chẳng qua ở đây

tác giả chỉ dùng phép so sánh thông thường. Nhưng sự thực không hoàn

toàn như vậy. Tác giả có lẽ không có ý định tạo hình "vợ tôi" (ít nhất nhan

đề bài thơ cho thấy rõ điều này) với toàn bộ tính khách thể của nàng. Nhìn

"vợ tôi", ông nhìn ra một sự "tự do kết hôn" giữa những hiện tượng khác

loại trong thế giới. Chính sự liệt kê dài dòng của ông cuối cùng đã đưa tới

hiệu quả trùm lên độc giả một cảm giác, một cái nhìn mới về hiện thực -

một cái nhìn không bị đóng cứng trong định kiến mà biểu hiện sâu sắc bản

năng sống phổ quát của con người là luôn muốn hướng tới sự hoà hợp toàn

vẹn với thế giới.

Ví dụ vừa nêu đã cho ta thấy rõ một bí quyết tạo hình của thơ siêu

thực và phần nào thủ pháp "cắt dán" của nó. Đối với một người mở đường

và quan tâm nhiều tới việc "tuyên ngôn" như A. Breton, nhiều khi thủ pháp

trên bị phơi ra trên bề mặt của bài thơ, khiến đôi lúc độc giả có cảm tưởng

cái siêu thực mà nhà thơ đạt được mang nặng tính nhân tạo. Điều này hẳn

có cái lý của nó. Nhưng đối với nhiều nhà thơ khác, họ đi tới đích bằng

cách tái hiện trung thành những phút mê sảng của tâm hồn chính ngay lúc

nó phát sinh. Kết quả là sự ghép nối lạ lùng giữa các hình ảnh, sự xuất hiện

của những từ ngữ kỳ dị, sự chuyển kênh đột ngột của cảm giác trở nên ít

tính nhân tạo hơn, ít vẻ cố tình hơn, cũng có nghĩa là tự nhiên hơn. Lúc đó,

giả sử có ai hỏi tại sao lại thế này, tại sao lại thế kia hẳn nhà thơ sẽ rất khó

trả lời, hoặc hoàn toàn không trả lời được. Lá diêu bông của Hoàng Cầm là

một dẫn chứng. Trước đó, nhiều bài thơ của Hàn Mặc Tử có thể được đưa

ra để minh họa cho luận điểm vừa trình bày. Hãy đọc một đoạn trong bài

Một miệng trăng của Hàn Mặc Tử:

Cả miệng ta trăng là trăng!

Cả lòng ta vô số gái hồng nhan;

Ta nhả ra đây một nàng,

128

Cho mây lặng lờ cho nước ngất ngây,

Cho vì sao rụng xuống mái rừng say.

Gió thổi rào rào như lá đổ,

Suối gì trong trắng vẫn đồng trinh.

Bóng ai theo dõi bóng mình,

Bóng nàng yêu tinh,

Dịp cười như tiếng vỡ pha lê...

Quả đúng là một bài thơ đã tiếp cận được cái siêu thực. Logic bài thơ

là logic của chiêm bao, bởi thế các hình ảnh múa nhảy một cách tự do, cái

này xuất hiện đâm ngang vào cái kia tạo nên những sự biến hoá kỳ dị. Sống

trong tình trạng bị chi phối bởi hoạt động của vô thức, nhà thơ thấy tất cả

trong mình và ngược lại cũng thấy mình trong tất cả. Vì thế mới có chuyện

trong miệng có trăng, trong lòng có "vô số gái hồng nhan" và mới có

chuyện nhà thơ nghe tiếng cười đâu đó mà ngỡ là nghe tiếng rạn vỡ trong

tâm hồn, thấy "rụng trăng đầu hạ" mà tưởng như mộng của mình đang rơi

chìm vào đáy hư vô.

Chúng tôi vừa phác qua mấy nét về kiểu thức kết cấu của một số loại hình thơ phát triển trong giai đoạn hiện đại của tiến trình văn học. Không thể hy vọng ở đây một sự trình bày toàn diện, đầy đủ về kết cấu thơ trữ tình hiện đại. Chúng tôi đã từng phát biểu về điều này trên cơ sở ý thức được rằng thơ trữ tình hiện đại không chỉ có lãng mạn, tượng trưng và siêu thực. Chúng tôi sở dĩ nhắc nhiều tới chúng vì quan niệm rằng đó là ba loại hình thơ cho đến nay đã đưa tới những thay đổi quan trọng nhất về phương diện kết cấu cho thơ trữ tình hiện đại, khiến cho kết cấu thơ trữ tình hiện đại mang tính đặc thù, phân biệt rất rõ với kết cấu thơ trữ tình dân gian và kết cấu thơ trữ tình cổ điển. Chúng ta thường nói đến thơ cách mạng như một loại hình thơ đã có những đóng góp to lớn đối với sự phát triển của loại hình thơ hiện đại nói chung. Điều này là hoàn toàn đúng và không thể nghi ngờ. Tuy nhiên, ngoài lý tưởng cách mạng, ngoài vấn đề thế giới quan, thơ cách mạng vẫn tìm thấy tiếng nói chung với các loại hình thơ khác trong những thể nghiệm hình thức. Nhiều kinh nghiệm nghệ thuật quý báu của thơ lãng mạn, tượng trưng, siêu thực ở phương diện kết cấu đã được các nhà thơ cách mạng tiếp nhận

129

một cách hết sức tự nhiên. Một thực tế là người ta vẫn gọi P. Eluard, L. Aragon là những nhà thơ siêu thực lớn ngay cả khi các ông đã gia nhập Đảng Cộng sản. P. Neruda cũng thế: thơ ông đầy rẫy những yếu tố siêu thực. Còn với trường hợp Tố Hữu, kiểu kết cấu của thơ ông căn bản là kiểu kết cấu của thơ lãng mạn... Như vậy, không nhất thiết khi làm thơ phục vụ quần chúng cách mạng các nhà thơ phải sáng tạo ra một kiểu kết cấu hoàn toàn mới. Tuy nhiên, như chúng tôi đã trình bày, vấn đề kết cấu không phải là vấn đề hình thức, kỹ thuật thuần tuý theo một cách hiểu hạn hẹp, vì vậy nếu nội dung cách mạng đã thấm đượm trong cái nhìn nghệ thuật thì chắc chắn kết cấu của tác phẩm phải có những thay đổi nhất định, cần thiết. Nhưng đây đã là một vấn đề lớn khác mà do yêu cầu nghiên cứu lý thuyết mà chuyên luận đặt ra, chúng tôi không có điều kiện đi sâu, bàn kỹ. Tóm lại, mong muốn của người viết chỉ là nêu lên một số cứ liệu tối thiểu, vừa đủ để làm sáng tỏ vấn đề: thơ trữ tình hiện đại quả đã mang lại một loại hình kết cấu mới so với thơ trữ tình cổ điển.

Vận dụng phương pháp loại hình, trong Chương 2, chúng tôi đã bước

đầu xây dựng khái niệm loại hình kết cấu thơ trữ tình. Theo chúng tôi, khái

niệm này rất hữu dụng, nó cho phép ta đi vào nghiên cứu bình diện kết cấu

của các loại hình thơ một cách sâu sắc. Không chỉ thế, nó còn giúp ta nhận

ra đặc trưng của các kiểu nhà thơ khác nhau cùng quá trình các kiểu nhà

thơ ấy "hiện thực hoá" mình trong sáng tác. Chúng tôi cũng đã tiến hành

xác định khái niệm nguyên tắc kết cấu, xem nguyên tắc kết cấu như một

yếu tố cấu trúc cơ bản của loại hình kết cấu thơ trữ tình có sức mạnh chi

phối mọi sáng tác thuộc một loại hình thơ nhất định nào đó, khiến cho mỗi

loại hình thơ có được một hệ thống thi pháp riêng, thống nhất. Để tạo tiền

đề cho sự phân tích những cách tân trên bình diện kết cấu của Thơ mới ở

chương sau (có thể xem như việc vận dụng lý thuyết đã xây dựng vào

nghiên cứu một vấn đề của lịch sử văn học), các đặc điểm của loại hình kết

cấu thơ trữ tình dân gian, loại hình kết cấu thơ trữ tình cổ điển và loại hình

kết cấu thơ trữ tình hiện đại đã bước đầu được nhận diện. Có thể nói rằng:

lịch sử phát triển của thơ ca, theo một góc nhìn nào đó, chính là lịch sử phát

triển tiếp nối nhau của các loại hình kết cấu.

130

Chương 3

Loại hình kết cấu của Thơ mới 1932 - 1945

3.1. Những nguyên tắc kết cấu của Thơ mới 1932- 1945

Chương trên đã đề cập vấn đề: nói tới loại hình kết cấu, không thể

không nói tới những nguyên tắc kết cấu như một yếu tố cấu trúc cơ sở của

nó. Bên cạnh việc liệt kê những dấu hiệu riêng biệt của một loại hình kết

cấu, việc đi sâu tìm hiểu các nguyên tắc kết cấu sẽ giúp ta có được cái nhìn

bao quát hơn về đối tượng, nhận ra được những quan niệm bề sâu chi phối

các "thao tác làm thơ"cụ thể và cũng chính là cái tạo nên "tính cộng đồng"

của những sáng tác thuộc các phong cách và các khuynh hướng sáng tạo có

vẻ khác nhau nhất.

Xác định cho được những nguyên tắc kết cấu của Thơ mới (hiểu theo

nghĩa: những nguyên tắc kết cấu của thơ trữ tình của Thơ mới 1932 - 1945)

không phải là việc dễ dàng. Thoạt nhìn, nó có vẻ trái khoáy và không phù

hợp với thực tế, bởi như ta đã biết, Thơ mới trước kết là một cuộc nổi loạn,

một sự phá phách để đoạn tuyệt với những khuôn phép gò bó của "thơ cũ".

Nhưng sự "nổi loạn" và "phá phách" đó là một hiện tượng có quy luật, và

cũng theo quy luật, nó sẽ đưa tới cho thơ những nguyên tắc kết cấu mới

phù hợp hơn, rộng rãi hơn. Dĩ nhiên, phải qua một quá trình thể nghiệm,

tìm tòi, cái gọi là nguyên tắc kết cấu đó mới định hình rõ nét. Hoài Thanh -

nhà phê bình theo dõi sát từng bước phát triển của phong trào Thơ mới - đã

chứng thực điều này trên các trang viết của mình từ 1934 đến 1941 [148,

10], [149, 49 - 51]. Sau đây, xin nêu một số điểm có thể xem là nguyên tắc

kết cấu mà các nhà Thơ mới đã nhất quán tuân thủ trong khi sáng tác.

3.1.1. Tôn trọng dòng chảy tự nhiên, sống động của cảm xúc cá nhân, cá

thể

131

Nói tới việc làm thơ, xưa cũng như nay, người ta vẫn nhất trí đề cao

cái chân, cái gốc tình cảm, cảm xúc. Tuy nhiên, thực tế cho thấy những lời

phát biểu đôi khi vẫn na ná như nhau mà sự thực hành lại khác nhau xa.

Như đã nói, thơ trữ tình cổ điển là thứ thơ hướng tới cái trật tự, cái ổn định,

hài hoà. Hơn nữa, nó thường đề lên rất cao yêu cầu tỏ chí, truyền bá đạo

đức. Trên cơ sở một quan niệm như thế về cái đẹp và về chức năng giáo

hoá của thơ ca, hiển nhiên thơ trữ tình cổ điển không xem việc phải tôn

trọng dòng chảy tự nhiên, sống động của cảm xúc như một nguyên tắc tổ

chức bài thơ, thậm chí người ta có thể đánh giá một sự "phóng khoáng"

theo kiểu này là thiếu nghiêm túc, đứng đắn. Nhận xét này cũng đúng cả

với sáng tác của các nhà nho tài tử trong văn học trung đại Việt Nam, ngay

khi họ phô khoe cái "ngông", cái "ngất ngưởng" của mình một cách đường

hoàng không cần giấu giếm, che đậy. Một bài thơ ca trù như Bài ca ngất

ngưởng của Nguyễn Công Trứ thực chất mới chỉ nghiêng về thuật kể hay

miêu tả cái "ngông" của nhân vật trữ tình - nhà thơ, chứ chưa thực sự bộc

lộ dòng cảm xúc tự nhiên của kẻ mang cốt cách ngông ngạo. Có lẽ chính từ

những hiện tượng tương tự như thế mà Đặng Thai Mai trong Giảng văn

Chinh phụ ngâm nhận xét thơ cổ điển chưa phải là thơ trữ tình mà là thơ tự

tình, tức là loại thơ chỉ chú trọng vào việc kể ra cái tình, cái hoàn cảnh đã

làm nảy sinh ra cái tình đó của nhà thơ. Trong buổi đầu của Thơ mới, hẳn

các nhà thơ đã rất tán đồng với nhận định đây của Phạm Quỳnh khi ông

bàn tới "tâm lý lối thơ" thất ngôn luật: "Người ta thường nói thơ là tiếng

kêu tự nhiên của con tâm. Người Tầu định luật nghiêm cho nghề làm thơ

thực là muốn chữa lại, sửa lại tiếng kêu ấy làm cho nó hay hơn, trúng vần,

trúng điệu hơn, nhưng cũng nhân đó mà làm mất cái giọng thiên nhiên đi

vậy" (dẫn theo Hoài Thanh, Hoài Chân [149, 21]). Và hẳn các thi nhân mới

cũng hưởng ứng lời kêu gọi của Phan Khôi khi nhà học giả này kêu gọi

"đem ý thật có trong tâm khảm mình tả ra bằng những câu có vần mà

không bó buộc bởi niêm luật gì hết" (theo Hoài Thanh, Hoài Chân [149,

23]).

132

Những điều vừa trình bày đã cho thấy rõ việc tôn trọng dòng chảy tự

nhiên, sống động của cảm xúc quả là một hiện tượng mới trong thơ, liên

quan tới sự trỗi dậy của ý thức cá nhân, của khát vọng được "thành thực",

được nói rõ "những điều kín nhiệm u uất", được công khai xem cái tôi cá

nhân như một cách thế nhìn đời hợp pháp. Nhưng điều cần được làm rõ là

vì đâu ta có thể xem nó như một nguyên tắc kết cấu của Thơ mới?

Hiển nhiên, việc tôn trọng dòng chảy tự nhiên, sống động của cảm

xúc đã đóng vai trò lớn trong việc giải phóng nội dung thơ khỏi nhiều mối

buộc ràng và cũng do vậy mà nó làm cho hình thức thơ, kết cấu bài thơ

thay đổi. Điều dễ thấy nhất là nó đã làm cho khuôn khổ từng bài thơ co

giãn linh hoạt, nhà thơ có thể kéo dài, thu ngắn bài thơ mặc ý tuỳ theo yêu

cầu thể hiện những nội dung cảm xúc cụ thể. Lúc này, số tiếng trong dòng,

số dòng trong khổ (nếu có chia khổ) cách gieo vần, ngắt nhịp biến hoá khác

nhau ở từng bài thơ. Những đổi thay này lâu dần trở nên tự nhiên, quen

thuộc nhưng ở vào thời điểm mà giữa hai phái thơ cũ và thơ mới đang có sự

"giao tranh" quyết liệt, người ta thấy nó rất mới, đến nỗi có người nhận lầm

rằng thơ tự do là toàn bộ cái mà Thơ mới hướng đến, khiến Hoài Thanh,

Hoài Chân phải biện chính nhân đi vào định nghĩa Thơ mới khi viết cuốn

Thi nhân Việt Nam. Vấn đề đang bàn trước hết có thể tìm thấy một ví dụ

minh họa nổi bật ở thơ Thế Lữ (chủ tướng đầu tiên của phong trào Thơ mới):

"Làm thơ, Thế Lữ đã luôn luôn theo một quy tắc, một quy tắc mà buổi đầu

các nhà thơ mới đều cho là chí lý, là tìm cho mỗi cảm hứng, mỗi đề tài một

cái điệu riêng, cái điệu ở đây phần chính cốt ở số chữ câu thơ đã đành mà

còn ở cách ngắt trong câu, ở vần thơ, giọng đọc, âm chữ, tất cả sao cho diễn

đạt được đúng, được hay cái ý đặc biệt của đề tài" [113, 578]. Nhận xét này

của Phạm Thế Ngũ về thực chất có thể xem như sự xác nhận việc tôn trọng

dòng chảy tự nhiên, sống động của cảm xúc là một nguyên tắc kết cấu của

Thơ mới.

Hiệu lực của nguyên tắc kết cấu nói trên đặc biệt được nhận rõ trong

việc sáng tạo tứ thơ của các nhà Thơ mới. Có cảm tưởng các nhà Thơ mới

133

đã tìm kiếm tứ thơ một cách dễ dàng, không phải kỳ khu khó nhọc, miễn

trong lòng có sẵn rung động. Sáng tác của Lưu Trọng Lư là một ví dụ tiêu

biểu. Chỉ theo dõi nhan đề của các bài thơ trong tập Tiếng thu là đủ thấy

dường như thi nhân không khó tính đòi hỏi phải tìm ra được kỳ tứ mới hạ

bút. Những nhan đề như Hôm qua, Bao la sầu, Mưa ... mưa mãi, Còn chi

nữa, Xin rước cô em ..., Đã khuya rồi, Khi yêu, Lại uống, Bâng khuâng,

Trăng lên, Lại nhớ .v.v... nhìn bề ngoài xem ra có vẻ cẩu thả nhưng kỳ thực

chúng đã phản ánh rõ ý hướng quan tâm nắm bắt những khoảng khắc tâm

trạng và nặng về coi trọng cách diễn tả riêng hơn là chú ý tìm kiếm một ý

nghĩa gì thật đặc biệt có giá trị ổn định, vững bền trong sự vật, sự việc. Hãy

đọc bài Bao la sầu, một bài thơ không có "ý nghĩa" gì khác ngoài việc ghi

lại một niềm rung động mơ hồ vừa chợt dấy lên:

Nhớ em trong ánh trăng mờ, Sóng cây gió gợn giời bao la sầu,

Chim chi gọi mãi bên cầu: Phải chòm sao rụng trước lầu hở em?

Lắng nghe trăng giãi bên thềm, Lắng nghe trăng giãi bên thềm ... ái ân.

Trong bài thơ cũng có những thắc mắc, những câu hỏi, những sự

lắng nghe có vẻ rất chăm chú như muốn tìm hiểu một điều chi (cụm từ lắng

nghe được lặp lại hai lần), kỳ thực, đó chỉ là một lối nói mang tính chất làm

duyên, và đến lượt mình, toàn bộ sự làm duyên đó đã đem lại ý vị cho cả

bài thơ và quy định sắc thái riêng biệt của một loại tứ thơ hình thành trên

cơ sở thi nhân diễn ra thành thực những mối cảm xúc đang dào dạt trong

lòng mình. Với loại tứ thơ này, cả bài thơ được tổ chức dựa vào diễn biến

có thật của cảm xúc với những cung bậc, biến thái tinh tế của nó. Rất nhiều

trường hợp loại tứ thơ này đã phá vỡ mô hình cấu trúc chặt chẽ của những

thể thơ cách luật truyền thống như tuyệt cú, luật thi, một khi thi nhân đã

chọn những thể thơ đó để hiện thực hoá tứ thơ của mình. Trong số 28 bài

tuyệt cú và luật thi được Hoài Thanh, Hoài Chân chọn đưa vào Thi nhân

Việt Nam, có lẽ chỉ có mấy bài của Quách Tấn và một vài bài khác như

134

Cảnh đó, người đâu của Thái Can, Cành hoa thu muộn của Lưu Kỳ Linh là

còn giữ được ít nhiều đặc trưng thi pháp của thơ Đường luật cổ điển, còn

thì chúng chỉ giống thơ xưa ở số câu, số tiếng trong câu chứ cách cấu tứ

xem ra rất khác, do chỗ các nhà thơ nghiêng về diễn tả theo thời gian trình

tự thật của cảm xúc, của sự quan sát, chứ ít chú ý tổ chức bài thơ theo kiểu

nhấn mạnh sự thống nhất của những sự vật, hiện tượng nhìn bề ngoài có vẻ

mâu thuẫn như thơ Đường chẳng hạn.

Dĩ nhiên, trong số các nhà Thơ mới, không phải ai cũng dễ tính như

Lưu Trọng Lư khi tìm tứ cho bài thơ của mình, nhưng hiện tượng cố sức

nắm bắt và tái hiện trung thành những dòng tâm trạng cùng với nhận thức

rằng chỉ riêng việc ấy đã có đầy đủ ý nghĩa, là một hiện tượng phổ biến

trong sáng tác của hầu hết nhà thơ. Do sự xuất hiện của loại tứ đặc biệt này,

có thể xem Thơ mới như một dàn đồng ca của muôn ngàn tâm trạng cá biệt,

cụ thể. Đúng là theo một góc nhìn nào đó, đề tài mà các nhà Thơ mới khai

thác khá đơn điệu, phần nhiều chỉ xoay quanh những nỗi sầu, mộng riêng tư,

nhưng đi vào tìm hiểu cụ thể, ta phải thừa nhận rằng cách thể hiện những nỗi

sầu mộng ấy hết sức đa dạng ở từng nhà thơ khác nhau. Chưa bao giờ trong

thơ trữ tình Việt Nam, những kinh nghiệm đặc biệt và cụ thể của từng cá

nhân được chú ý khai thác như vậy. Đối với các nhà Thơ mới, đây là một

niềm hứng thú lớn lao làm động lực cho sáng tạo, thay thế cho niềm hứng

thú trước kia của các nhà thơ cổ điển chỉ chuyên hướng tới những chân lý

phổ biến và trừu tượng. Lúc này, hẳn không chỉ mình Xuân Diệu mới quan

niệm rằng cả những nỗi sầu vô cớ kiểu "tôi buồn không hiểu vì sao tôi buồn"

cũng chứa chan thi vị và hoàn toàn có thể được phô bày trong một sáng tác

thơ đích thực! Nếu như trước đây, "vô cớ" đã rất có thể là vô nghĩa, không

được kể đến.

Một khi đã chi phối mạnh mẽ việc sáng tạo tứ thơ, nguyên tắc kết

cấu tôn trọng dòng chảy tự nhiên sống động của cảm xúc cá nhân, cá thể

cũng đem tới nhiều cách mở đầu và kết thúc bài thơ rất phóng túng mà thơ

trữ tình cổ điển chưa biết đến. Điều này sẽ được phân tích kỹ ở những trang

135

sau, nhưng ở đây chúng tôi muốn nói ngay tới một quan niệm mới về sự hài

hoà mà những cách mở đầu và kết thúc đặc thù của Thơ mới đã mang lại.

Người ta thường nói tới vẻ đẹp hài hoà của một tác phẩm thơ đích thực,

xem đó như là một phẩm chất giá trị có tính vĩnh hằng. Nhưng thực tế thì

cái hài hoà trong thơ cổ điển rất khác với cái hài hoà trong thơ hiện đại.

Trong thơ cổ điển, giữa con người với vũ trụ, giữa lý trí và cảm xúc, giữa

nội dung cảm xúc và hình thức biểu hiện có mối quan hệ tương ứng, thống

nhất. Những sự khủng hoảng, phân ly có thể được đề cập nhưng thường thì

sau cùng bằng toàn bộ nhận thức và bằng toàn bộ kỹ xảo làm thơ, các nhà

thơ cổ điển đã nỗ lực khắc phục được những sự khủng hoảng, phân ly đó.

Chỉ một vài bài thơ trữ tình cổ điển được nhắc tới tình cờ như Độc Tiểu

Thanh ký của Nguyễn Du, Qua Đèo Ngang của Bà huyện Thanh Quan, Thu

vịnh của Nguyễn Khuyến cũng có thể giúp chúng ta thấy rõ điều trên. ở

Thơ mới, cái vẻ đẹp hài hoà có cội nguồn trong quan niệm triết học về sự

thống nhất của thế giới bây giờ dường như chỉ còn rút lại ở sự ăn khớp nhịp

nhàng giữa nội dung cảm xúc với những phương tiện nghệ thuật dùng để

diễn tả nó, giữa thơ với họa và nhạc. Còn trong kết cấu hình tượng, ta luôn

chứng kiến thế tồn tại chênh vênh của cái tôi cá nhân và sự cố tình khoét

sâu vào trạng thái thất vọng, đau buồn trầm trệ. Được đắm mình trong nỗi

đau của mình hẳn cũng là một cái thú của các nhà thơ thời Thơ mới. Chẳng

thế mà Hàn Mặc Tử từng viết Không rên xiết là thơ vô nghĩa lý. Đằng sau

nghịch lý này là toàn bộ ý thức của các nhà thơ về sức mạnh cái tôi cá nhân

- hoá ra cái tôi của họ cũng có bao nhiêu chuyện để nói, nó không "nhỏ bé"

và vô nghĩa như người ta có thể tưởng.

Theo một logic tự nhiên, việc tôn trọng dòng chảy tự nhiên, sống

động của cảm xúc đòi hỏi các nhà Thơ mới phải tìm đến một thứ ngôn ngữ

thơ hiện đại. Nếu câu thơ cổ điển về căn bản là câu thơ điệu ngâm thì câu

thơ của Thơ mới về căn bản là câu thơ điệu nói. Đặc điểm nổi bật của câu

thơ điệu nói nói riêng và thơ điệu nói nói chung đã được Trần Đình Sử

136

phân tích trong các bài viết về Thơ mới và thơ Tố Hữu. ở đây, chúng tôi

xin lược thuật lại:

-Với các đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất, câu thơ điệu nói có thể cho

phép nhà thơ biểu hiện rõ ràng, dứt khoát lập trường tư tưởng, tình cảm của

cá nhân trữ tình. Câu thơ trở thành lời nói cá thể, nó có ngữ khí từ, câu hỏi,

câu cảm thán, hướng tới một ai đó, hoặc hướng tới chính người đọc, theo

kiểu tự bộc bạch, tâm sự với bạn bè.

-Câu thơ điệu nói giải phóng giọng điệu cá thể, làm cho nó hiện ra

trênbề mặt, đồng thời cải tạo lại chất nhạc của thơ - không phải nhạc trầm

bổng réo rắt do phối hợp bằng trắc tạo nên mà do tiếng lòng, do hơi thở,

nhịp tình cảm tạo nên. Nhạc trong thơ điệu nói là tiếng người, ngữ điệu

người, giọng điệu người.

-Thành phần của lời thơ trữ tình điệu nói rất đa dạng. Có các hư từ,

các cách lập luận, các khẩu hiệu, có tiếng hô, lời chào, lời chêm, câu hỏi,

đối đáp, có cách vắt dòng, nhiều khi cả khổ thơ chỉ là một câu.

-Thơ điệu nói đứng trước nhiều viễn cảnh phát triển khác nhau. Nó

mở cửa cho những tiếng lòng gần gũi, mang cái hổn hển, dào dạt của đời

vào thơ. Nó mở cửa cho tiếng nói hàng ngày, chất văn xuôi đủ các cung

bậc, lĩnh vực có thể vào thơ. Nó mở thông cửa sang truyền thống dân gian,

vì thơ ca dân gian căn bản là thơ điệu nói. Nó mở ra cho các hình thức tư

duy mới mẻ, cho phép sử dụng các ẩn dụ, liên tưởng đầy nghịch lý bất ngờ.

Và dĩ nhiên, nó cho phép cá tính nhà thơ bộc lộ sắc nét hơn bao giờ hết,

ngay trong hình thức thơ [136], [138].

Có thể thấy rõ mối quan hệ nhân quả và tương hỗ giữa cơ chế sáng

tạo tôn trọng dòng chảy tự nhiên, sống động của cảm xúc với câu thơ điệu

nói. Nói đến câu thơ điệu nói, dĩ nhiên ta không chỉ nói tới khuôn khổ của

câu, số tiếng trong câu, mà nghĩ tới toàn bộ quan niệm hậu thuẫn cho nó,

nghĩ tới một phương diện cơ bản trong hình thức thơ, phân biệt thơ trữ tình

của Thơ mới với thơ trữ tình cổ điển.

137

3.1.2. Đặt ở bình diện thứ nhất cảm xúc trực tiếp của nhân vật trữ tình

Thực ra nguyên tắc kết cấu này không tồn tại biệt lập với nguyên tắc

kết cấu thứ nhất đã nêu vì nói chung các nguyên tắc kết cấu vẫn luôn bao

hàm lẫn nhau. Tuy vậy, chúng tôi vẫn muốn nhấn mạnh nó như một nguyên

tắc kết cấu cơ bản của Thơ mới khi hướng cái nhìn vào mối tương quan giữa

các bộ phận hình tượng cấu thành hình tượng thống nhất của bài thơ: tình,

cảnh, sự. Trong thơ trữ tình cổ điển, tâm trạng nhà thơ, cảm xúc của nhà thơ

thường không được phô bày trực tiếp mà thường náu mình sau những cảnh,

những sự. Điều này không có gì mâu thuẫn với quan niệm lấy tình làm gốc

(Bạch Cư Dị: "Thi giả, căn tình, miêu ngôn, hoa thanh, thực nghĩa"), có

điều, cơ chế biểu hiện cái tình đó là "cảm ở mắt, hiểu ở lòng, biểu hiện ở

tượng", "lấy vật để tả lòng" .v.v.. Khi giữa con người với thiên nhiên, vũ trụ

đã có một mối quan hệ thống nhất thì nhà thơ hẳn thấy không cần thiết phải

phô ra lời nói mang cảm xúc hoặc nhận định trực tiếp của mình.

Trong thơ cận thể đời Đường, nếu giọng điệu chủ quan có lộ ra thì

thường là lộ ra ở liên thơ cuối . Tác giả cuốn Sức quyến rũ của thơ Đường

từng khái quát: "Nhìn từ một ý nghĩa nào đó, những điều nêu ra dưới đây

đều là nguyên tắc cấu trúc của thơ cận thể: hai liên giữa của thơ luật, xét về

mặt ngôn ngữ là ý tượng, về mặt tiết tấu là không liên tục, còn liên cuối thì

dùng ngôn ngữ suy luận và tiết tấu liên tục. Câu cuối hoặc liên cuối của thơ

cận thể thường thường không phải là giọng điệu trần thuật giản đơn mà là

giọng điệu nghi vấn, giả thiết, cảm thán hay cầu khiến. Chức năng của

những giọng điệu này là biểu đạt tiếng lòng của nhà thơ và khiến cho lời

thơ tuy hết mà ý không cùng" [124, 251]. Như vậy, ta có thể nói trong thơ

cận thể đời Đường và phần nào trong thơ trữ tình cổ điển, do cú pháp độc

lập chiếm ưu thế mà trung tâm sáng tạo của nhà thơ đặt ở ý tượng - những

ý tượng độc lập được biểu đạt bởi những danh từ, cụm danh từ xếp đặt

song song bên nhau trong các câu thơ, liên thơ, nhờ quan hệ cơ chất (tức là

quan hệ được hình thành do ảnh hưởng qua lại cục bộ giữa các từ ngữ) mà

thành những ý tượng phức tạp hơn. Hiển nhiên, cú pháp suy luận không hề

138

vắng mặt trong thơ trữ tình cổ điển, nhưng điều quan trọng là nó xuất hiện

với một tỷ lệ thấp, khiến khả năng biểu hiện trực tiếp cảm xúc của nhân vật

trữ tình bị yếu đi.

Do Thơ mới chủ yếu là thơ lãng mạn với đặc trưng về nội dung là đề

cao cá tính, đề cao sự cảm thụ cá nhân đối với thế giới hữu hình vây quanh

mà nhu cầu đặt ở bình diện thứ nhất cảm xúc trực tiếp của nhân vật trữ tình

trở thành thiết yếu. Liều lượng của những lời bộc lộ trực tiếp hết sức đậm

trong hầu khắp các bài thơ và giọng điệu chủ quan giữ vai trò áp đảo.

Không kể thơ của những nhà thơ lãng mạnh khá thuần tuý như Thế Lữ,

Xuân Diệu hay thứ thơ ít nhiều có yếu tố siêu thực như của Hàn Mặc Tử

mà ở đó toàn bộ trạng thái tâm hồn và tâm thần của nhà thơ được tái tạo hết

sức sinh động và hồn nhiên, ngay trong nhiều bài thơ phảng phất điệu

ngâm mang vẻ đẹp khá cổ điển của Huy Cận như Đẹp xưa, Tràng giang,

Thu rừng v.v...ta cũng nhận thấy rõ điều này. Cái tứ của bài thơ Đẹp xưa

được nói ra ngay ở đầu đề: nhà thơ dựng lại một vẻ đẹp xưa, một vẻ đẹp đã

thuộc về dĩ vãng. Với một cái tứ như thế, hiển nhiên nhà thơ phải có ý thức

làm sống lại những thi liệu cũ với "ngựa non cao", với "dặm xa" cùng hình

bóng người "lữ thứ" ... Và cũng tất yếu việc nhà thơ tự nguyện lẩn mình đi

đằng sau cảnh, để cảnh tự kể với người đọc về nỗi "tịch liêu", về nỗi " xa

vắng tự muôn đời " của nó. Nhìn chung, bài thơ nổi bật ở vẻ đẹp "thi trung

hữu họa", vẻ đẹp thoát ra từ sự tĩnh tại, ngưng đọng. Nhưng nếu xét kỹ hơn,

ta dễ nhận thấy xúc cảm của nhân vật trữ tình đã lộ diện ngay ở từ thứ nhất.

"Ngập ngừng" là từ vừa khắc họa nét không bằng phẳng của con đường

viền mép núi hoặc vẻ uốn lượn chập chùng của bản thân ngọn núi, lại vừa

diễn tả những khuất khúc trong lòng người. ở những câu tiếp theo, những

từ "hút", "nao" cũng song song gợi lên vừa đặc tính của sự vật khách quan

vừa niềm rung động chủ quan của nhân vật trữ tình. Càng về cuối, nỗi niềm

chủ quan càng phát lộ mạnh mẽ qua một loạt trạng từ dường như chỉ dùng

để xác định đặc điểm của tâm trạng: "héo hon", "tịch liêu", "buồn" ... Rõ

ràng, cái gọi là "đẹp xưa" trong bài đã không phải được nhìn từ con mắt

139

của một cái tôi siêu cá thể thời trung đại mà chủ yếu được chiêm ngắm từ

con mắt của cái tôi cá nhân thời Thơ mới. Với cái tôi cá nhân này, việc che

dấu những cảm xúc trực tiếp trở thành một cái gì đó như là trái tự nhiên và

vẻ đẹp của hình tượng thơ phải luôn luôn phải gắn liền với sự vận động, mà

cụ thể là gắn liền với những ấn tượng trực tiếp về sự vật trên nền một trạng

thái cảm xúc rất cá biệt, rất xác định nào đó.

Khi đề cập tới nguyên tắc kết cấu thứ hai này trong Thơ mới, ta phải

đối diện với một loạt dữ kiện "bất trị" lấy từ những bài "tả chân " trong thơ

của các tác giả như Nam Trân, Đoàn Văn Cừ, Anh Thơ ... Các tác giả này

đều có chung một điểm là khi làm thơ thường đặt trọng tâm vào việc mô tả

khách thể bên ngoài [149, 175,179, 187]. Với đặc điểm sáng tạo này, phải

chăng nguyên tắc kết cấu đặt ở bình diện thứ nhất cảm xúc trực tiếp của

nhân vật trữ tình không phát huy hiệu lực? Sự thực thì sức mạnh của

nguyên tắc kết cấu này vẫn tồn tại, nhưng vớí một hình thức hơi khác. Hoài

Thanh, Hoài Chân, khi nói về Nam Trân, đã nhận định: "Về âm điệu, thơ

Nam Trân thực dồi dào. Thi nhân không theo điệu nào nhất định. Trước

mỗi cảnh, mỗi tình, người lại cố tạo ra một điệu thơ cho thích hợp"

[149,180]. Nói đến điệu thơ, hẳn nhiên ta phải nói tới sự phụ thuộc của nó

vào điệu tâm hồn, vào trạng thái cảm xúc. Khi nhà thơ ra sức tìm cho mỗi

bài mỗi điệu ấy là khi anh ta tỏ ra tôn trọng trước hết đến niềm rung động

thật của mình trước cảnh. Thơ Anh Thơ không thật phong phú về âm điệu

(một biểu hiện: tất cả các bài trong tập Bức tranh quê đều được viết bằng

thể 8 chữ với một giọng liệt kê khá đơn giản), nhưng nếu bảo rằng thơ Anh

Thơ chỉ đơn điệu một vế tả cảnh mà thiếu vế tả tình thì sự thực người ta

mới chỉ "bắt lỗi" nhà thơ ở những bài không thật xuất sắc lắm . Trong

những bài tiêu biểu của nhà thơ (như những bài được Hoài Thanh, Hoài

Chân tuyển vào Thi nhân Việt Nam) ta nhận thấy cái tình của thi nhân cũng

khá đậm đà, thấm đượm vào trong từng nét miêu tả. Vả chăng, khi đi vào

cảnh, thi nhân đã thể hiện một hứng thú, một niềm say mê quan sát dường

như không bao giờ vơi. Lối tả cảnh rất riêng của AnhThơ chung quy vẫn là

140

biểu hiện đích thực của một ý thức sáng tạo xem trọng sự biểu hiện của

những cảm xúc trực tiếp. Ta hãy thử đọc những câu tràn đầy cảm giác như:

Mây đi vắng, trời xanh buồn rộng rãi ... Sông im dòng đọng nắng đứng không trôi

(Bến đò trưa hè)

Hoa mướp rụng từng đoá vàng rải rác; Lũ chuồn chuồn nhớ nắng ngẩn ngơ bay.

(Sang thu)

Trong mấy dòng thơ vừa dẫn, sự can thiệp của cái chủ quan vào

khách thể miêu tả thật rõ nét. So với những ý tượng độc lập trong thơ cổ,

những hình ảnh được vẽ ra ở đây mang một đặc tính khác. Vẻ thừa thãi của

ngôn ngữ miêu tả (chính là yếu tố "ngôn" - lời nói) đã gây ấn tượng rệt về

sự cảm nhận sống động của nhà thơ đối với cảnh vật. Giả sử hai câu thơ

đầu vắng những từ như "đi", "buồn", "đứng không trôi", chúng sẽ không

phải là những câu thơ của Thơ mới nữa. Hay ở hai câu sau, nếu không có

các cụm từ, các từ như "từng đoá vàng rải rác", "nhớ nắng", "ngẩn ngơ",

chắc hẳn nỗi "xôn xao" đặc thù của Thơ mới sẽ biến mất. Cũng với một

cách nhìn tương tự, ta sẽ thấy thơ Đoàn Văn Cừ, như thơ của Anh Thơ, trên

nét lớn, vẫn luôn tuân thủ nguyên tắc kết cấu đang được đề cập.

Đặt ở bình diện thứ nhất cảm xúc trực tiếp của nhân vật trữ tình thực

ra trước hết là nguyên tắc kết cấu của loại hình thơ lãng mạn nói chung.

Xem chúng là một trong những nguyên tắc kết cấu của Thơ mới, ở phương

diện nào đó, gần như đồng nghĩa với việc nhìn nhận Thơ mới về căn bản là

thơ lãng mạn (điều đã đôi lần được nói tới ở trên). Chúng tôi nghĩ nhận xét

này là sát thực tế, vì khi nhìn vào những hiện tượng thơ thỉnh thoảng được

coi là đã đi vào "quỹ đạo thơ tượng trưng của Âu, Mỹ" như Hàn Mặc Tử,

Chế Lan Viên, Bích Khê, Xuân Thu Nhã tập, ta vẫn thấy sức mạnh hiện

thực của nguyên tắc kết cấu đang bàn (trừ sáng tác của nhóm Xuân Thu

Nhã tập). Thơ tượng trưng không vụ vào sự miêu tả thế giới hữu hình cũng

như chủ trương gạt bỏ những lời giải thích, những sự biểu lộ trực tiếp ý

141

nghĩ và tình cảm. S.Mallarmé từng nói: "Tôi nghĩ là chỉ nên có ám chỉ, gợi

ý. Gọi hẳn tên một sự vật là huỷ bỏ ba phần tư sức cảm thụ bài thơ, cảm thụ

chính là nỗi sung sướng được suy đoán dần dần" (Chuyển dẫn theo [18,

401]). Chiếu định hướng sáng tạo này (hay thủ pháp sáng tạo đặc thù) này

của thơ tượng trưng vào Thơ mới, ta có thể nhận ra trong Thơ mới khá

hiếm những bài "tượng trưng" thuần tuý. Nếu phải kể tới thì phải chăng đó

là Đồ mi hoa, Nàng bước tới của Bích Khê, Trưa đơn giản của Chế Lan

Viên, Buồn xưa, Hồn ngàn mùa của Nguyễn Xuân Sanh, Màu thời gian của

Đoàn Phú Tứ v.v...? Tuy nhiên, vấn đề cần nói là những bài thơ "tượng

trưng" loại này chiếm tỷ lệ không cao trong Thơ mới và ngay trong thơ của

Bích Khê - người muốn kiếm tìm một thứ thơ tượng trưng đích thực -

người ta vẫn thấy rõ dấu vết của một cái tôi lãng mạn ham giãi bày, hay nói

ra những cảm nhận trực tiếp của mình. Điều này đã được nhà nghiên cứu

Trần Đình Sử [138, 82 - 87] và nhà thơ Hoàng Hưng [15, 57] phân tích kỹ,

ở đây chúng tôi xin không nhắc đến nữa.

3.1.3. Nhấn mạnh sự tồn tại độc lập của khách thể miêu tả

Như các nguyên tắc kết cấu khác đã nêu ở trên, nguyên tắc nhấn

mạnh sự tồn tại độc lập của khách thể miêu tả (trong luận án, đôi khi chúng

tôi gọi nguyên tắc này một cách ngắn gọn là nguyên tắc "khách thể hoá")

phản ánh rõ điều mà các nhà nghiên cứu đã nhất trí nhận định là Thơ mới là

thơ của cái tôi cá nhân, cá thể. Trong thơ siêu cá thể thời trung đại, giữa

ngoại giới và nội giới có sự thống nhất tiên thiên nên việc phân biệt chủ thể

và khách thể không được đặt ra. Các nhà thơ thường thích phát biểu về

những chân lý vĩnh cửu, về cái đạo, cái đức lớn bao trùm vũ trụ. Nói cách

khác, qua thơ trữ tình cổ điển, cái đạo, cái đức ấy đã tìm được lối thể hiện

mình trong những hình sắc, tâm trạng cụ thể và luôn luôn quy định tính

tương đối của những hình sắc, tâm trạng ấy. Bởi vậy, nhiều khi nhà thơ cổ

điển không hề e ngại hình thức đối xứng quá ngăn nắp trong thơ luật có thể

làm hại sự mô tả xác thực một đối tượng khách quan nào đó. Đối với họ,

cái quan trọng chưa phải là hình thái cá biệt của sự vật mà là sự cảm nhận

142

duy lý về sự vật. Điều này đúng cả với những bài thơ dường như được viết

ra chỉ để vịnh một cảnh, một người, một sự vật có thật trong đời. Hoàng

Hạc lâu của Thôi Hiệu, Đăng Kim Lăng Phượng Hoàng đài cuả Lý Bạch,

Vân Đồn của Nguyễn Trãi, Qua Đèo Ngang, Thăng Long hoài cổ của Bà

huyện Thanh Quan v.v... là những ví dụ.

ở Thơ mới, đồng thời với việc khẳng định mình và tuyên bố quyền

sống của mình, cái tôi đã tiến hành một loạt phân biệt và đối lập với mọi

cái chung quanh không phải là nó. Như người ta vẫn nói, ý thức về mình đã

dẫn tới ý niệm về kẻ khác. Từ đây sự thống nhất tiên thiên giữa chủ thể và

khách thể đã bị phá vỡ. Khoảng cách giữa chúng rõ dần và dĩ nhiên ý thức

về sự tồn tại độc lập của khách thể miêu tả trở nên thường trực trong tư duy

sáng tạo của nhà thơ, khiến cho nó đóng vai trò như một nguyên tắc kết

cấu, nguyên tắc xây dựng hình tượng thơ.

Trước hết hãy kiểm nghiệm vấn đề này với những bài thơ mang

nội dung trình bày một dòng cảm xúc nào đó. Từ Thơ mới trở về trước,

có lẽ chưa bao giờ người ta lại biểu hiện tâm trạng và miêu tả cảm xúc

của mình một cách tỉ mỉ và đôi khi thiếu hàm súc như thế - như trong

một số bài thơ của Thế Lữ, Xuân Diệu. Cảm xúc, tâm trạng vốn là một

cái gì mang đậm tính chủ quan, nhưng với các nhà Thơ mới, tự thân cái

chủ quan đó có một giá trị hiển nhiên cần được tôn trọng, cần được "tạo

hình", miêu tả như một khách thể tồn tại độc lập, nhằm thoả mãn nhu

cầu tự ngắm, tự quan sát mình của cái tôi cá nhân. Trong bài Tiếng sáo

Thiên Thai, Thế Lữ đã viết:

Tiếng đưa hiu hắt bên lòng, Buồn ơi! xa vắng, mênh mông là buồn ...

Khi nhà thơ cất tiếng gọi "Buồn ơi!" và xác định tính chất của nó

bằng hai từ "xa vắng", "mênh mông", ta hiểu rằng cái buồn đã được đối

tượng hoá. Nhà thơ không chỉ đơn thuần sống trong trạng thái buồn để rồi

phủ vẻ hắt hiu lên cảnh vật theo nguyên tắc chủ quan hoá đối tượng mà biết

vượt ra, đối lập với nỗi buồn của chính mình để miêu tả nó như một hiện

143

tượng khách quan. Những câu thơ này quả thực đã được viết ra nhờ tinh

thần duy lý và sự tự ý thức cao độ của cái tôi cá nhân. Nó khác về bản chất

với hiện tượng đồng nhất mình với ngoại giới để rồi nói về mình như nói về

một hiện tượng khách quan (và ngược lại) trong thơ cổ điển:

Nước biếc, non xanh, thuyền gối bãi Đêm thanh, nguyệt bạch, khách lên lầu.

( Bảo kính cảnh giới 26 – Nguyễn Trãi)

"Khách" ở đây không phải ai khác mà chính là nhà thơ - nhân vật trữ

tình. Thật là một kiểu xoá nhoà ranh giới giữa chủ thể và khách thể rất hồn

nhiên!

Xin phân tích thêm một ví dụ nữa lấy từ thơ Huy Cận - bài Đi giữa

đường thơm. Khi nói tới bài này, có nhà nghiên cứu đã chú ý hiện tượng

"chủ thể trữ tình rơi vào trạngthái mơ mộng cao" và anh ta muốn bằng mơ

mộng đạt tới sự hợp nhất với không gian vĩnh hằng của nghỉ ngơi yên tĩnh

[161, 84]. ở đây, chúng tôi chỉ muốn lưu ý rằng ngay ở tình trạng tưởng là

"nhòe mình", rơi vào ranh giới giữa thực và hư, nhân vật trữ tình vẫn chỉ

nhắm một mắt, còn một mắt cứ mở to để tự quan sát mình với sự tỉnh táo

đến kinh ngạc. Nếu không phải, làm sao anh ta thấu tỏ lòng mình, thấu tỏ

những gắng gỏi nội tâm của mình đến vậy: Lòng giắt sẵn ít hương hoa

tưởng tượng và Trí bâng quơ nghĩ thoáng nhưng buồn nhiều. Trong bài thơ

những từ, những cụm từ mang tính chất định lượng đối với sự vật (kể cả

định lượng cảm xúc) xuất hiện khá dày: "ít", "thoáng", "nhiều", "có chút

gì"... thêm vào đó là giọng kể chậm rãi cùng ít nhiều lời mang tính chất chú

thích hoặc giải thích: Lên bề cao hay đi xuống bề sâu? / Không biết nữa. -

Có chút gì làm ngợp; Buổi trưa này xưa kia ta đã đi ... Cũng cần kể tới dấu

ngoặc kép đóng khung câu "Chân hết đường thì lòng cũng hết yêu" chứng

tỏ tác giả đang tự quan sát nỗi buồn của mình. Tất cả những điều vừa nói

đã đưa ta tới kết luận: ngay khi nhà thơ giãi bày một tâm trạng, nguyên tắc

kết cấu "khách thể hoá" vẫn được áp dụng. Chính điều này đã làm cho tâm

trạng trở nên cụ thể, sống động hơn rất nhiều. Có thể nói ngược lại: cứ khi

144

nào nhận ra vẻ cá biệt của tâm trạng là khi đó, muốn hay không muốn, ta

cũng khó mà không thừa nhận rằng nguyên tắc kết cấu "khách thể hoá" đã

thực sự chi phối việc tổ chức hình tượng thơ.

Trong thơ Hàn Mặc Tử, nguyên tắc kết cấu nhấn mạnh sự tồn tại độc

lập của khách thể miêu tả đưa tới một kết quả đặc biệt: toàn bộ những cái

vốn vô hình trừu tượng đã được vật thể hoá để trở nên có hình khối, có sức

nặng. Thế giới mộng, thế giới của ảo giác và tâm linh trong thơ ông vì thế

không mù mờ nhạt nhoà mà hình như cũng có tổ chức, có trật tự riêng với

sự va chạm, tương tác giữa nhiều vật thể, và chính nhờ những sự va chạm,

tương tác đó mà kịch tính của tâm trạng mộng mơ đặc thù nơi ông rõ nét

hơn bao giờ hết. Xin lẩy tình cờ ít câu thơ mà ở đó ông vật thể hoá những

gì mơ hồ khó nắm bắt nhất:

Tiếng ca vắt vẻo lưng chừng núi... (Mùa xuân chín)

Bao giờ mặt nhật tan thành máu Và khối lòng tôi cứng tợ si?

(Những giọt lệ) Bắt! Bắt! Thơ bay trong gió loạn, Để xem tình tứ nặng bao cân.

(ước ao) Nhưng đáng nói hơn cả trong thơ Hàn Mặc Tử là hiện tượng nhà thơ

biến hồn mình thành một nhân vật, vừa đồng nhất lại vừa khác biệt với

chính con người của ông. Vì thế thơ ông luôn luôn là một cuộc tự vấn da

diết với lương tâm là một chuỗi liên tục những gắng gỏi tìm về với con

người toàn nguyên (des hommes entiers) - con người không chỉ có phần ý

thức, phần hoạt động bên ngoài mà còn có cả phần đang ngủ chìm trong

tiềm thức, vô thức. Những bài thơ Hồn là ai, Biển hồn ta, Rướm máu, Trút

linh hồn, Hồn lìa khỏi xác v.v... đều được tổ chức dựa trên sự "đối thoại",

sự ứng xử của nhà thơ với chính hồn mình, cũng có nghĩa là dựa trên sự

khách thể hoá nó.

145

Nói các nhà Thơ mới luôn có ý thức khách thể hoá chính tâm trạng

và cảm xúc chủ quan của mình, điều này ở một mức độ nào đó có thể gây

ngỡ ngàng. Nhưng hẳn người ta sẽ thấy sự tồn tại của nguyên tắc kết cấu

"khách thể hoá" là hiển nhiên hơn nhiều ở loại thơ có nội dung miêu tả

cảnh vật thiên nhiên. Khảo sát toàn bộ những bài thơ nói về thiên nhiên

trong Thơ mới, chúng tôi nhận thấy thiên nhiên ở đây ngoài việc xuất hiện

với đủ mọi tư cách từng có trong thơ cổ (tín hiệu báo mùa, sự ghi dấu thời

gian, ẩn dụ triết lý...) còn xuất hiện với một tư cách mới mà thơ xưa chưa

biết đến: tư cách một khách thể, một đối tượng có đầy đủ giá trị, phân cách

với chủ thể và thử thách khả năng chiếm lĩnh của chủ thể. Xuân Diệu viết:

Không gian như có dây tơ Bước đi sẽ đứt, đụng hờ sẽ tiêu

(Chiều)

Nếu không nhận thấy thiên nhiên là cái gì độc lập với mình và có

cuộc sống riêng của nó, làm sao nhà thơ phải khẽ khàng, dè dặt như thế!

Còn Huy Cận, trong Buồn đêm mưa đã nghe thấy cùng lúc hai thứ "tiếng":

Tai nương nước giọt mái nhà Nghe trời nặng nặng nghe ta buồn buồn

Thông thường, chỉ mỗi chi tiết "nghe trời nặng nặng" đã đủ dựng

một tâm trạng, theo kiểu ngoại cảnh được chuyển hoá thành tâm cảnh, dựa

trên nguyên tắc "Người buồn cảnh có vui đâu bao giờ". Nhưng với giác

quan của một nhà thơ kiểu mới, Huy Cận đã phân biệt được âm sắc riêng

của từng thứ "tiếng". Chúng không đồng nhất mà "hoạ điệu" với nhau.

Nguyên tắc kết cấu nhấn mạnh sự tồn tại độc lập của khách thể miêu tả chi

phối việc tổ chức những bài thơ viết về thiên nhiên như thế nào, chúng tôi

sẽ nói cụ thể hơn ở phần sau. Còn ở đây, xin chỉ điểm qua đủ để thấy

"khách thể hoá" là một nguyên tắc kết cấu cơ bản, phổ quát của Thơ mới

mà thôi.

Trong Thơ mới, rất phổ biến những bài thơ giàu yếu tố truyện hay

nói cách khác là chứa đựng bên trong cả một câu chuyện (dù vẫn là thơ trữ

146

tình đích thực). Trên nét lớn có thể nói sự nở rộ của những bài thơ loại này

phản ánh sự chi phối sâu sắc của nguyên tắc kết cấu "khách thể hoá" đối

với sáng tác của các nhà Thơ mới. Thơ Nguyễn Bính là thứ thơ đầy

chuyện: chuyện một cô em để phai nhạt màu quê khi đi tỉnh về, chuyện một

anh lái đò thất tình dạm bán chiếc thuyền đã được buộc vào số phận,

chuyện một người chị "lỡ bước sang ngang" trong nước mắt, chuyện một

người con gái ngây thơ từ chỗ nao nức tới nơi hò hẹn đến chỗ "lầm lụi trên

đường về" cùng bao thất vọng v.v... Thơ Nguyễn Nhược Pháp cũng thế:

toàn bộ tập Ngày xưa là những câu chuyện ngồ ngộ, vui vui hoặc tình tứ

của quá vãng được kể bằng thơ. Bên cạnh hai tác giả trên, còn cần phải kể

tới Thế Lữ, Phạm Huy Thông, J.Leiba, Vũ Hoàng Chương, Thâm Tâm,

Trần Huyền Trân, T.T.Kh., Nguyễn Xuân Huy v.v...là những tác giả đã viết

nhiều bài thơ có chuyện. Quả là các nhà thơ đã có hứng thú rõ rệt đối với

việc quan sát chính nội tâm mình khi nó được khoác thử bộ áo khách quan,

cũng như rất ưa nhập vai vào những đối tượng khác mình để hiểu nó và

cũng là để hiểu ngay bản thân mình. Để viết những bài thơ có chuyện này,

họ đã học tập nhiều kinh nghiệm của thơ trữ tình dân gian (như với Nguyễn

Bính) của thơ cổ điển (như với Phan Văn Dật), tất nhiên đã nhào nặn nó

trên một tinh thần mới. ở đây cũng cần phải kể tới sự tiếp thu những kinh

nghiệm nghệ thuật của lối thơ ballade châu Âu nữa.

Nói về nguyên tắc kết cấu thứ ba của Thơ mới, thiết tưởng cần phải

đề cập loại thơ trữ tình mang hình thức kịch gắn với tên của một vài tác giả

như Phạm Huy Thông, Hàn Mặc Tử. Đây là một hình thức mới của thơ trữ

tình, hoàn toàn là sản phẩm của Thơ mới. Xin lưu ý: chúng tôi có phân biệt

loại thơ trữ tình mang hình thức kịch với loại kịch thơ (hay là loại kịch có

hình thức thơ - cũng là một đóng góp mới của Thơ mới cho nền thi ca dân

tộc). Những tác phẩm như Trần Can, Lý Chiêu Hoàng, Phạm Thái,

Nguyễn Hoàng của Phan Khắc Khoan, Yêu Ly, Lê Lai đổi áo của Lưu

Quang Thuận, Kiều Loan của Hoàng Cầm... thực sự là những vở kịch bằng

thơ. Còn những tác phẩm như Anh Nga, Huyền Trân công chúa của Phạm

147

Huy Thông, Duyên kỳ ngộ, Quần tiên hội của Hàn Mặc Tử chỉ là những bài

thơ trữ tình dài có hình thức kịch. Sự khác biệt giữa chúng khá dễ thấy:

trong những tác phẩm thuộc loại thứ nhất, các đặc trưng cơ bản của loại

hình kịch gắn liền với các khái niệm xung đột kịch, hành động kịch, cốt

truyện kịch, nhân vật kịch, ngôn ngữ kịch vẫn còn hằn rõ; còn trong những

tác phẩm thuộc loại sau, các vai kịch chỉ tuyền nói cùng một giọng và ở

đây dường như vắng hẳn xung đột kịch, hành động kịch. Thiết tưởng có thể

nhập lời các nhân vật lại một, và lúc đó ta sẽ có một bài thơ trữ tình khá

thuần nhất thể hiện một tâm trạng mơ màng, nuối tiếc, u hoài nào đó. Khi

chọn đưa Anh Nga vào tuyển tập của mình, các tác giả Thi nhân Việt Nam

đã thắc mắc: "Không hiểu sao Huy Thông lại viết thành một bản kịch, có

nhiều câu - mà lại là những câu hay - cần phải là lời nói của tác giả không

thể là lời các nhân vật"[149, 94]. Xét về mặt khách quan, thắc mắc này đã

ngầm xác nhận Anh Nga đúng là một bài thơ trữ tình, có điều đây là bài thơ

trữ tình mang tính chất kịch. Tuy nhiên đã có thắc mắc thì cần có lời giải

đáp. Phải chăng có thể kể tới các lý do thần tuý "kỹ thuật" như tác giả

muốn tránh sự đơn điệu của "động tác" trữ tình, muốn đưa vào một tác

phẩm thơ dài nhiều chỗ ngừng nghỉ hơn để độc giả có thể dễ dàng theo dõi

mạch lạc của cảm xúc và để tổ chức nhịp điệu của tác phẩm thêm đa dạng,

cuốn hút? Các lý do này hẳn là tồn tại thực nhưng theo chúng tôi, "tính

quan niệm" của hình thức "thơ" trên chủ yếu phải được giải thích bằng nhu

cầu tự nhận thức của cái tôi cá nhân. Cái tôi đó muốn được thấy thế tồn tại

độc lập của mình giữa cuộc đời, giữa thiên nhiên vũ trụ. Khi nhà thơ tự

biến mình thành nhân vật thì anh ta được giải thoát khỏi tư cách của một kẻ

phát ngôn cho những chân lý vĩnh cửu. Lúc này anh ta chỉ có trách nhiệm

nói lên tiếng nói thật và những rung động trực tiếp, tức thời của mình trước

một khách thể nào đó mà thôi.

Trong Thơ mới, số lượng những bài thơ trữ tình mang hình thức kịch

như Anh Nga, Huyền Trân Công chúa, Duyên kỳ ngộ, Quần tiên hội...

không nhiều. Tuy vậy, có lẽ vẫn không nên xem chúng như những sáng tác

148

ngẫu nhiên, đột xuất. Gần với chúng là những bài mà ở đó nhà thơ dường

như đã "kịch hoá tiếng nói trữ tình" nhằm giúp độc giả cảm nhận được sâu

sắc hơn về độ căng cũng như sắc thái cá biệt của cảm xúc. Những bài thơ

như Giây phút chạnh lòng của Thế Lữ, Mòn mỏi của Thanh Tịnh, Lời kỹ

nữ, Xa cách, Hẹn hò, Đơn sơ của Xuân Diệu, Hãy nhập hồn em của Hàn

Mặc Tử, Những cánh thơ vàng của Trần Huyền Trân, Tống biệt hành của

Thâm Tâm v.v... có thể xem là những bài thơ thuộc loại này. ở đó, tiếng

nói của nhân vật trữ tình được đặt vào trong một không khí đối thoại (hiểu

theo nghĩa rộng), vừa phân cách, vừa thống nhất với những tiếng nói khác

(có khi chỉ là biểu hiện trá hình của tiếng nói chủ thể, có tác dụng giúp chủ

thể đào sâu hơn vào những khuất khúc của lòng mình).

Qua hai câu hỏi được nêu lên ở khổ đầu bài thơ Tống biệt hành (Thâm

Tâm), ta hiểu ra rằng nhân vật trữ tình đang cố khách thể hoá lòng mình để

nhận thức về nó một cách thấu triệt, và chính vì vậy mà đã khẳng định được

mình như một chủ thể phi cổ điển, không bị nhất thể hoá với ngoại cảnh.

Không cần đưa bạn qua sông (như "động tác" trữ tình quen thuộc của nhiều

nhà thơ xưa) mà cảm xúc vẫn dạt dào. Và nỗi buồn của anh đã tràn ngập

trong lòng, không phải vay thêm bóng chiều từng nhuộm vàng bao cuộc chia

ly thời trước. Trong những dòng thơ tiếp theo, nhân vật trữ tình đã dựng lên

sinh động hình ảnh người bạn (ly khách) như một chủ thể độc lập khác, có

khả năng tham gia vào cuộc "đối thoại" với anh. Dù biết rằng giữa kẻ được

gọi là "ly khách" kia với kẻ xưng "ta" này về thực chất có sự tương đồng, ta

vẫn phải nhận rằng sự đối lập ở đây là cần thiết. Nhờ đối lập, nhân vật trữ

tình có cơ hội nhìn thấu suốt bản thể mình trong sự phức tạp, đa diện của nó.

ở trên là một số nguyên tắc kết cấu cơ bản của Thơ mới. Chúng được

rút ra không phải căn cứ vào những lời tuyên bố hoặc vào những định lệ

nào đó được tất cả mọi người xem là "khuôn vàng thước ngọc", mà dựa vào

sự khảo sát thực tế sáng tác của đa số các nhà Thơ mới. Chúng thực sự tồn

tại sâu trong ý thức sáng tạo của các nhà thơ và chi phối mạnh mẽ các thao

tác làm thơ, thao tác kết cấu của họ. Để nhìn nhận về chúng một cách sáng

149

rõ, chúng tôi đã nói riêng rẽ về từng nguyên tắc một. Kỳ thực các nguyên

tắc này gắn kết với nhau thành một thể thống nhất và trong từng hành động

sáng tạo cụ thể của nhà thơ, chúng đã đồng thời phát huy hiệu lực. Nguyên

tắc kết cấu nhấn mạnh sự tồn tại độc lập của khách thể miêu tả không mâu

thuẫn gì với hai nguyên tắc còn lại là tôn trọng dòng chảy tự nhiên, sống

động của cảm xúc và đặt ở bình diện thứ nhất cảm xúc trực tiếp của nhân

vật trữ tình. Chính nhờ ý thức phân biệt ranh giới giữa chủ thể và khách thể

trong miêu tả và biểu hiện mà các nhà thơ đã giúp cho độc giả thấy được rõ

rệt hơn cái tôi cá nhân và sức mạnh nội cảm hoá thế giới của nó. Một ví dụ:

càng gắng sức vẽ ra nét đẹp tự thân của khách thể thiên nhiên, tư cách tồn

tại độc lập của chủ thể cùng thế giới cảm tính của nó càng được bộc lộ một

cách mạnh mẽ hơn bao giờ hết.

3.2. Kết cấu hình tượng của Thơ mới

Trong phần viết này, chúng tôi không có tham vọng bàn hết về mọi

đặc điểm kết cấu hình tượng của Thơ mới. Đó là một công việc lớn đòi hỏi

sự phối hợp nghiên cứu của nhiều người. Xin chọn cách đi vào mô tả đặc

điểm kết cấu hình tượng của một số mảng thơ nổi bật trong Thơ mới như

mảng "luận đề", mảng trữ tình thông qua một câu chuyện, mảng tả cảnh

thiên nhiên, tức những mảng thơ mà đặc điểm kết cấu của chúng chưa được

nói kỹ trong phần viết về các nguyên tắc kết cấu của Thơ mới ở trên.

3.2.1. Đặc điểm kết cấu của mảng thơ trực tiếp trình bày một quan niệm,

một tư tưởng

Thơ mới có rất nhiều bài mà ở đó cảm hứng chủ đạo là cảm hứng

phô bày trực tiếp một quan niệm, một tư tưởng nào đó. Chúng đã tạo thành

một mảng rất đậm mang đầy đủ phong cách thời đại và ảnh hưởng không

nhỏ đến cả phong trào, với sự góp mặt của nhiều kiện tướng hàng đầu của

Thơ mới như Thế Lữ, Xuân Diệu, Huy Cận, Vũ Hoàng Chương v.v... Sự

xuất hiện của mảng thơ này đã đáp ứng được yêu cầu "chính danh" đối với

cuộc cách mạng về thơ mà Thơ mới đã phát động. Nó đã đứng ra đỡ lấy

một phần gánh nặng tư tưởng mà Thơ mới phải mang theo do có liên hệ

150

mật thiết với phong trào Duy Tân đầu thế kỷ. Tất nhiên, ở đây chúng tôi sẽ

không đi vào đánh giá thực chất, chiều sâu các quan niệm, các tư tưởng đã

được đưa vào thơ một cách trực tiếp và đầy ý thức, mà chỉ quan tâm xem

chúng đã được đưa vào theo cách nào và cách đưa đó có hiệu quả hay

không mà thôi.

Đầu tiên, hãy đi vào một trường hợp tiêu biểu: Xuân Diệu. Trong hai

tập Thơ thơ (1938) và Gửi hương cho gió (1945), có rất nhiều bài mà các

vấn đề nhận thức - tư tưởng tác giả muốn đề cập đã thể hiện rõ ngay từ

nhan đề: Cảm xúc, Yêu, Thời gian, Đẹp, Thanh niên ... Có khi, vấn đề

được ẩn dưới một hình tượng: Đi thuyền, Giờ tàn, Cặp hài vạn dặm, Sắt,

Núi xa, Chiếc lá, Gửi hương cho gió, Nước đổ lá khoai, Xuân không mùa,

Hy Mã Lạp Sơn ... Lại có khi, vấn đề được báo hiệu từ một thái độ ứng xử:

Phải nói, Vội vàng, Giục giã, Ca tụng ... Gần như tương ứng với từng kiểu

đặt nhan đề, mỗi cụm bài lại có một kiểu kết cấu riêng. ở những bài mà tên

tác phẩm đã chỉ rõ vấn đề nhà thơ muốn nói, ngay từ đầu ta đã thấy xuất

hiện những định nghĩa - định nghĩa vấn đề được nêu lên, hoặc theo cách

trực tiếp, hoặc bằng những phản đề:

Là thi sĩ, nghĩa là ru với gió Mơ theo trăng và vơ vẩn cùng mây

(Cảm xúc)

Yêu là chết ở trong lòng một ít Vì mấy khi yêu mà chắc được yêu?

(Yêu)

Mai yếu đuối, sao bằng thông mạnh mẽ? Dáng yêu kiều, sao bằng vẻ hùng anh ... (Đẹp)

Cứ thế, bài thơ được triển khai, được mở rộng dần theo từng khía

cạnh của định nghĩa để cuối cùng đưa đến cho người đọc một nhận thức

đầy đủ về vấn đề tác giả muốn nói. Nhiều nhà nghiên cứu đã nhận thấy

trong Thơ mới có nhiều câu thơ định nghĩa (Nguyễn Phan Cảnh, Đỗ Lai

151

Thuý, Lê Đình Kỵ...). Có thể nói thêm: những câu thơ định nghĩa này xuất

hiện trước hết và nhiều nhất trong những bài thơ ưu tiên cho việc trình bày

một dòng tư tưởng, sau đó, nó được áp dụng rộng rãi, xem như một thí

nghiệm đã thành công và hoàn toàn có lý do tồn tại để tăng cường tính duy

lý trong thơ, để giúp nhà thơ ở những điều kiện nhất định có khả năng làm

nổi bật được bản chất của sự vật, hiện tượng. Khi định nghĩa đã được thực

hiện một cách trọn vẹn, nhà thơ kết thúc bằng cách láy lại ý mở đầu như để

khẳng định vấn đề thêm một lần nữa. Chẳng hạn ở bài Cảm xúc, tương ứng

với câu mở đầu đã nêu trên là một chất vấn ngược:

Nếu hương đêm say dậy với trăng rằm,

Sao lại trách người thơ tình lơi lả?

Hay ở bài Yêu, câu kết thúc chính là câu đầu được lặp lại (Yêu, là

chết ở trong lòng một ít) làm cho bài thơ có tính khép kín - sự khép kín của

một vấn đề đã đã được nhận thức thấu triệt và xong xuôi.

Nhìn chung, kiểu kết cấu vừa mô tả ở trên là một sản phẩm đích thực

của thời Thơ mới với ảnh hưởng rõ nét của lối tư duy phân tích phương

Tây ưa chẻ ngọn ngành và nói hết các khía cạnh của sự vật.

Bên cạnh những bài thơ có kiểu kết cấu như trên là những bài mà ở

đó thủ pháp hình tượng hoá luận đề có vị trí nổi bật. Thơ cổ điển cũng đã

sử dụng lối hình tượng hoá một nhận thức, một suy nghiệm, kiểu như hai

câu sau trong bài Thói đời của Nguyễn Bỉnh Khiêm:

Thớt có tanh tao, ruồi đổ đến Gang không mật mỡ, kiến bò chi

Nhưng dù sao sự hình tượng hoá đó cũng chỉ mới diễn ra ở cấp độ

câu chứ chưa diễn ra ở cấp độ bài vì các tác giả cổ điển chưa chú ý xây

dựng một hình tượng thống nhất mà mỗi đặc tính của hình tượng lại tương

ứng với một khía cạnh cụ thể trong tư tưởng mà nhà thơ muốn tỏ bày. Đến

thơ Xuân Diệu, ta đã thấy có nhiều hình tượng mang đặc điểm mới vừa nói.

152

Bài Thời gian đã hình tượng hoá triết lý thời gian của Xuân Diệu bằng hai

hình tượng song đôi, gắn bó chặt chẽ với nhau là nước và thuyền:

Dưới thuyền nước trôi; Trên nước thuyền chuồi Và nước, và thuyền Xuôi dòng đi xuôi

Sự trôi chảy của dòng nước diễn ý sự trôi chảy của thời gian. Sự

trôi xuôi của thuyền lại diễn ý sự trôi chảy của một đời người. Mối quan hệ

giữa nước và thuyền biểu đạt mối quan hệ giữa đời người với thời gian - tất

cả cùng trôi và đều làm rõ những đặc điểm của nhau. Sau khi đã chọn được

một hình tượng thích hợp khả dĩ nói hết được quan niệm của mình, nhà thơ

đi vào miêu tả từng đặc điểm một của hình tượng để từ đó làm sáng tỏ từng

khía cạnh của một tư tưởng. Nước không vội vàng; Thuyền không chậm

chạp - đó là đặc tính thứ nhất của nước và thuyền, ứng với ý niệm về sự

trôi chảy lạnh lùng của thời gian ngoài tầm kiểm soát của con người. Nước

trôi, vô tri; Vô tình, thuyền đi là đặc tính thứ hai của nước và thuyền, ứng

với ý niệm về sự vận hành song song nhưng không đồng nhất giữa thời

gian nói chung và thời gian đời người. Nước cũng mất luôn .../ Nhưng nước

còn nguồn; Thuyền chìm, trong lúc/ Đêm ngày nước tuôn lại là một đặc

tính khác của hình tượng cặp đôi nước - thuyền, ứng với ý niệm về sự hữu

hạn của đời người và sự vận hành mải miết, vô tận của thời gian. Như vậy,

logic kết cấu của bài thơ này là từng đoạn, từng khổ kế tiếp nhau theo yêu

cầu làm nổi bật tuần tự từng đặc điểm một của hình tượng (vốn được chọn

lựa công phu để tác giả có thể yên tâm uỷ thác cho nó sứ mệnh trình bày tư

tưởng). Bài thơ kết thúc khi những đặc điểm chính của hình tượng được

miêu tả hết, cũng có nghĩa là khi tư tưởng đã được triển khai đầy đủ. Đây

cũng chính là kết cấu chung của những bài thơ như Núi xa, Gửi hương cho

gió, Hy Mã Lạp Sơn ... - một kiểu kết cấu không tìm thấy trong thơ cổ điển,

mà học được ở thơ ca phương Tây, cụ thể là ở thơ Pháp thế kỷ XIX với

những bài thơ như Cái chết của con sói (Vigny), Chim hải âu (Baudelaire),

Bình vỡ, Những con mắt (Prudhomme) v.v... ở đây, cần lưu ý là những

153

hình ảnh nói trên trong thơ Xuân Diệu chưa đạt tới chất tượng trưng thuần

tuý như những hình ảnh - biểu tượng trong thơ Baudelaire chẳng hạn, bởi

nó vạch ra sự tương ứng quá rõ nét và dễ thấy giữa một đặc điểm của hình

ảnh được mượn với các ý tưởng, và do đó đã "xoá mất bí ẩn", "tước bỏ cái

niềm vui lớn nhất của tâm hồn người đọc, tức là tin vào những gì họ sáng

tạo" (S.Mallarmé).

Xin nói sang dạng kết cấu thứ ba của những "bài thơ tư tưởng".

Những bài thơ Phải nói, Vội vàng, Giục giã có chung một logic trình bày

như sau: đầu tiên, nhà thơ nêu lên một hành động, một ứng xử có nhiều nét

khác lạ, bất ngờ, sau đó lý giải nguyên nhân (đồng thời thể hiện điều cốt lõi

nhất trong tư tưởng) và cuối cùng khẳng định lại ứng xử cần có kia trên một

cơ sở mới. Ta hãy đi vào bài thơ Vội vàng để thấy rõ hơn dạng kết cấu này.

Bài thơ mở đầu bằng bốn câu năm chữ thể hiện nhu cầu hành động rất khác

thường:

Tôi muốn tắt nắng đi Cho màu đừng nhạt mất, Tôi muốn buộc gió lại Cho hương đừng bay đi.

Đúng là một khao khát lạ lùng, mạnh mẽ, chưa từng có, vì nó có vẻ

hoang đường, vô lý. Nhưng ở những đoạn thơ tiếp sau, cái vô lý kia được

giải thích, mà giải thích một cách cặn kẽ, có sức thuyết phục. Dường như ta

nghe được lời tác giả nói: sở dĩ "tôi muốn" như vậy là vì cuộc đời này đẹp

quá , nó luôn bày ra mời mọc, nhưng đời người thì ngắn mà thời gian thì

trôi nhanh, tất cả mọi thanh sắc cuộc đời đang phôi pha không đếm xỉa gì

đến lòng người khao khát. Trong phần cuối của bài thơ, tác giả tuyên bố lại

niềm khao khát của cái tôi, nhưng giờ đây, lời tuyên bố kia có một sắc thái

hiển nhiên, hoàn toàn thuận lý, không thể nghi ngờ:

Mau đi thôi! Mùa chưa ngả chiều hôm, ...

-Hỡi xuân hồng, ta muốn cắn vào ngươi!

154

Nhìn theo cách khác, có thể hình dung kết cấu bề mặt của những bài

thơ như Vội vàng, Phải nói, Giục giã gồm có ba phần: Nêu giả thuyết -

Chứng minh - Khẳng định tính đúng đắn của giả thuyết. Dĩ nhiên, cái

khung được dựng lên ở đây chưa phải là tất cả bài thơ nhưng rõ ràng nó

chính là một yếu tố rất cơ bản quy định màu sắc riêng của bài thơ - màu sắc

luận lý. Bài thơ Phải nói mở đầu bằng một nỗi ham hố được nhận thức

trong nghi vấn: Yêu tha thiết thế vẫn còn chưa đủ? Kết bài thơ, câu thơ đầu

được lặp lại nhưng dấu hỏi đã mất đi: Yêu tha thiết, thế vẫn còn chưa đủ.

Dấu hỏi mất vì vấn đề đã được chứng minh, thắc mắc đã được giải toả và

nhu cầu nhận thức đã được thoả mãn.

Nhìn chung, kiểu kết cấu vừa được trình bày ở trên là rất mới, không

thấy trong thơ cổ điển, nhất là thơ cổ điển Việt Nam, bởi người Việt có thói

quen thích đặt nguyên nhân trước kết quả, điều kiện trước hành động (điều

này thể hiện rõ trong ngữ pháp tiếng Việt trước khi xảy ra cuộc tiếp xúc

ngôn ngữ Việt - Pháp). Trước đây, hiếm có hiện tượng nhà thơ vào bài

bằng một thúc dục đường đột, ầm ĩ kiểu như Mau lên chứ vội vàng lên với

chứ rồi sau đó mới giải thích dần tại sao lại phải "mau", phải "vội vàng".

Ba dạng kết cấu nói trên tuy có những nét khác biệt nhưng lại thống

nhất với nhau ở dáng vẻ "nghị luận" của nó. Chất nghị luận này càng được

làm rõ thêm bởi các hư từ trỏ quan hệ được sử dụng khá thừa thãi - một

điều mà thơ cổ điển rất kiêng kỵ, mặc dù có dùng trong một số trường hợp

đặc biệt: nghĩa là, mà, nhưng, dù, cho ... Mặc dù tất cả những điều trên, các

"bài thơ tư tưởng" kia vẫn giữ được phẩm chất trữ tình là phẩm chất chính

của mình, bởi nguyên tắc trình bày logic, sáng sủa một tư tưởng còn được

phối hợp với nguyên tắc thể hiện sao cho đúng những cảm nhận trực tiếp

của nhân vật trữ tình. Trở lại với bài Vội vàng, chúng ta thấy rõ khi sáng tác

bài này, Xuân Diệu nhằm tới hai "mục tiêu". "Mục tiêu" thứ nhất là làm sao

làm nổi bật được triết lý của mình về thời gian, về tuổi trẻ, tình yêu, và

"mục tiêu" thứ hai là làm sao thể hiện được đầy đủ những xúc cảm đắm

đuối của mình về vẻ đẹp của thiên nhiên, của cuộc đời. Nhìn trên bề mặt

155

bài thơ, có vẻ như "mục tiêu" thứ nhất là "mục tiêu" chủ yếu, được ý thức

đầy đủ hơn, và kết quả là bài thơ được cấu tạo theo một cái khung luận lý

khá vững chắc. Người đọc có cảm tưởng bao nhiêu đoạn thơ là bấy nhiêu

luận điểm khẳng định cơ sở của hành động "vội vàng". Giữa chúng, tưởng

có thể đặt thêm những quan hệ từ như "bởi lẽ" (sau 4 câu đầu), "nhưng"

(sau 9 câu tiếp đó), "vì vậy" (trước câu "Mau đi thôi!"). Cảm tưởng này của

người đọc hoàn toàn có cơ sở bởi chính trong bài thơ, nếu không có những

quan hệ từ vừa kể thì các dạng câu và lớp từ rất đặc trưng của một văn bản

đòi hỏi phải có sự lập luận logic đã xuất hiện khá dày (các câu: "Muốn ...

cho ...", "Nói làm chi ... nếu ...", các từ "nghĩa là","nên", "phải chăng",

"cho" ...). Nhưng bài thơ nếu chỉ có thế thì không còn là thơ nữa, bởi vậy

cái khung luận lý kia phải được phá đi một cách có điều kiện bằng một loạt

thao tác. Chính ở đây, "mục tiêu" sáng tạo thứ hai (có thể chưa được nhà

thơ ý thức đầy đủ) đã nổi lên đóng vai trò chủ đạo trong những tình huống

cụ thể, đưa lại cho bài thơ một vẻ đẹp tươi tắn với rất nhiều chi tiết sống

động đập mạnh vào giác quan của người đọc, khiến cho ta, từng lúc một,

tưởng như quên đi mục tiêu triết lý mà nhà thơ nhắm tới cũng như muốn

người đọc lĩnh hội một cách đủ đầy. Thoạt đầu, sự xuất hiện của hai "nhân

vật" chính của bài thơ là "tôi" và "cuộc đời" (hay thời gian) có vẻ giống

như sự hình tượng hoá của luận đề mà nhà thơ muốn đề cập. Nhưng Xuân

Diệu đã không bằng lòng với sự xuất hiện nhợt nhạt của "nhân vật", và ông

đã tìm mọi cách cho nó sống dậy với rất nhiều đặc điểm riêng. Cuối cùng

các "nhân vật" này thoát khỏi vòng kiềm toả của luận đề để đến với người

đọc trong một vẻ đẹp đầy cảm giác và có giá trị tự thân. Chất thơ và giọng

điệu trữ tình nồng nàn của tác phẩm có được là nhờ vào tính độc lập tương

đối của hình tượng mà nhà thơ đã mượn để cho ý tưởng, cho luận đề hoá

thân, cũng như nhờ vào niềm xúc động thật của tác giả - nhân vật trữ tình

trước hình tượng đó. Rõ ràng, Vội vàng là một bài thơ rất tiêu biểu mà ở đó

ta nhận thấy có sự giao thoa, phối hợp của hai dạng kết cấu (tạm gọi là "kết

cấu luận đề" và "kết cấu trữ tình") để tạo nên một dạng kết cấu mới có nét

đặc thù. Đây chính thực là một dạng kết cấu mới sản phẩm của một thời mà

156

óc duy lý phương Tây chi phối cách nhìn nhận, cảm xúc của nhà thơ và

thời của cái tôi đang mở mắt nhìn đời theo một cách nhìn không tiên

nghiệm, không định kiến. ở trường hợp thành công nhất, tư tưởng, luận đề

đã được "trung tính hoá" theo cách nói của V.Shklovsky, đã trở thành "vật

liệu" để sáp nhập vào một kết cấu thơ đích thực, hài hoà.

Chúng tôi đã đi sâu phân tích những bài thơ trực tiếp trình bày quan

niệm, tư tưởng trong sáng tác của Xuân Diệu với mục đích chỉ ra một cái gì

có tính ổn định ở kết cấu hình tượng của mảng thơ này trong Thơ mới. Sở

dĩ Xuân Diệu được chọn làm điểm nghiên cứu bởi vì cái tôi cá nhân thời

Thơ mới dường như đã tìm được một định nghĩa khá đầy đủ về mình ở thơ

của vị "hoàng tử thi ca" này và những phát ngôn của Xuân Diệu hẳn có một

giá trị đại diện cao. Điều này càng được khẳng định khi ta nhìn rộng ra

sáng tác của một số nhà thơ khác như Thế Lữ, Vũ Hoàng Chương ... Trước

Xuân Diệu, Thế Lữ là người thường quan tâm giãi bày các quan niệm (đặc

biệt là quan niệm sáng tác) trong thơ. Điều này khá dễ hiểu vì Thế Lữ đã

được lịch sử văn học giao nhiệm vụ làm người tiên phong mở đường cho

phong trào Thơ mới và xác lập nền tảng vững vàng cho nó. Với những bài

thơ như Lựa tiếng đàn, Cây đàn muôn điệu, ác mộng, Lời mỉa mai, Tự trào

v.v... , Thế Lữ đã tuyên bố sự ra đời của một kiểu thi nhân mới cùng sứ

mệnh và tôn chỉ của nó. Những kiểu tổ chức bài thơ xoay quanh một luận

đề, một quan niệm mà ta đã thấy ở trên trong thơ Xuân Diệu thực ra đã

được định hình khá rõ nét từ thơ Thế Lữ. Chẳng hạn kiểu kết cấu thể hiện ở

Cây đàn muôn điệu sau này được khẳng định lại ở các bài Cảm xúc, Yêu

của Xuân Diệu. Kiểu kết cấu thể hiện ở Lựa tiếng đàn, ác mộng, Lời mỉa

mai, Tự trào lại khá gần gũi với kiểu kết cấu được vận dụng vào các bài

Phải nói, Vội vàng, Giục giã mà chúng tôi đã phân tích, chỉ khác ít nhiều ở

chỗ: phần đầu bài thơ, Thế Lữ nghiêng về tạo hình cái diện mạo bên ngoài

"kỳ khôi", khác đời của mình làm tiền đề cho những lời biện luận, lý giải

về sau, còn Xuân Diệu thì nghiêng về "gây choáng" cho độc giả bằng

những xúc cảm sôi sục (và sau đó cũng đi vào chứng minh tính "thuận lý"

157

của chúng). Sự khác nhau ở đây có thể lý giải được: cái tôi cá nhân buổi

ban đầu ("thời" của Thế Lữ) chưa dám thực là mình như ở những giai đoạn

phát triển về sau ("thời" của Xuân Diệu). Tuy nhiên, ở Thế Lữ, lối phát

biểu tư tưởng thông qua một hình ảnh tượng trưng như ở Xuân Diệu là ít

thấy. Phải chăng điều này có nguyên nhân ở sự khác nhau của các đối

tượng mà nhà thơ đã tiếp thu ảnh hưởng trong văn học Pháp (Thế Lữ chịu

ảnh hưởng của tản văn Chateaubriand, của các nhà thơ trước Baudelaire,

còn Xuân Diệu thì chịu ảnh hưởng của Baudelaire và một số nhà thơ sau

đó)?

Khi trong Thơ mới có thêm các tập Thơ Say (1940), Mây (1943) của

Vũ Hoàng Chương, cái tôi cá nhân đã đi được một quãng đường khá dài.

Những hăm hở, sôi nổi ban đầu đã dần lui, những chỗ cho cái chán chường,

uể oải. Lần này, nó dường như lại có nhu cầu tuyên ngôn về những trải

nghiệm đã qua. Có lẽ đây chính là một trong những lý do khiến cho những

bài trực tiếp phát biểu quan niệm lại xuất hiện nhiều trong thơ Vũ Hoàng

Chương. Ta có thể kể tới: Lý tưởng, Chân hứng, Tối tân hôn, Phương xa,

Tuý hậu cuồng ngâm .v.v... Tứ thơ lớn xuyên suốt những bài thơ trên được

xây dựng dựa trên sự đối lập triệt để giữa Mơ và Thực, giữa Lý Tưởng và

Thực Tế, Say và Tỉnh ... Tên của các phạm trù đối lập ở đây đều được nhà

thơ viết hoa, xem như một sự nhấn mạnh và sự thực chúng đã biểu hiện

nhận thức thấu triệt của nhà thơ về bản chất vấn đề. Ta vẫn nhận thấy ở đây

sự có mặt của những dạng kết cấu vốn đã khá định hình trong thơ Xuân

Diệu, đặc biệt là dạng kết cấu thứ ba, nhưng chúng mang tính biến hoá

nhiều hơn. Chính sự tự tin trong cách phát biểu quan niệm của Xuân Diệu

đã đưa tới tính khuôn thức ít nhiều cho kết cấu của các bài thơ. Trong khi

đó, sự chán nản não nùng của Vũ Hoàng Chương đã làm biến dạng kiểu

kết cấu dựa trên mối liên kết của những mảng thơ, đoạn thơ, khổ thơ "thuần

nhất" (tính thuần nhất được cảm nhận căn cứ vào sự phân nhiệm rạch ròi

cho từng mảng, đoạn, khổ thơ nhằm tạo nên cái logic sáng sủa của lập

luận). Để thể hiện cái tứ lớn về những sự đối lập đã nói ở trên, Vũ Hoàng

158

Chương tiến hành miêu tả sự xung đột giữa Mơ và Thực, Lý Tưởng và

Thực Tế ... ngay trong từng khổ thơ, thậm chí từng câu thơ. Quả thực, phải

duy lý đến độ "tàn nhẫn" (chữ dùng của Đỗ Lai Thuý) thì Vũ Hoàng

Chương mới bất cứ lúc nào cũng nhắc ta phải nhớ tới những điều đau lòng

đến như thế. Rõ ràng triết lý trong thơ Vũ Hoàng Chương không phải là

triết lý về nỗi chán chường mà là triết lý của nỗi chán chường, hay nói cách

khác: nỗi chán chường đã lên tiếng triết lý. Chính kiểu kết cấu của các bài

thơ đã là một trong những điều kiện giúp ta nhận ra điều đó.

Nhìn chung, qua việc nghiên cứu đặc điểm kết cấu của mảng thơ trực

tiếp trình bày một quan niệm, một tư tưởng, ta nhận ra rất rõ cái tôi duy lý

(một yếu tố cấu thành cái tôi trữ tình) của Thơ mới. Nhờ có nó, cái tôi trữ tình

của Thơ mới có điều kiện thực hiện sự "chính danh" và khẳng định quyền tồn

tại của mình vừa trên bình diện tư tưởng vừa trên bình diện nghệ thuật.

3.2.2. Đặc điểm kết cấu của mảng thơ thể hiện trữ tình thông qua một

câu chuyện

Cần nói ngay rằng hình thức trữ tình thông qua một câu chuyện kể

không phải là sáng tạo riêng của Thơ mới. Các nhà thơ cổ điển đã rất nhiều

lần sử dụng nó, đặc biệt trong những bài bộc lộ cảm quan hiện thực sâu sắc

nhằm vạch trần bản chất xã hội hay chỉ ra những bi kịch lớn của một dân

tộc. Trong trường hợp này, "con người xã hội" đã thế chân cho "con người

vũ trụ" và có nhu cầu kể lại cụ thể những điều xảy ra trong cuộc sống. Hình

thức thơ được chọn thường là cổ thể (phải chăng vì khuôn khổ không bó

buộc của nó về một phương diện nào đó là thích hợp với việc kể chuyện?).

Xin nêu ít bài thuộc loại này: chùm thơ Tam lại, Tạm biệt của Đỗ Phủ, Mại

thán ông, Thôn cư khổ hàn của Bạch Cư Dị, Sở kiến hành, Long thành cầm

giả ca, Thái Bình mại ca giả của Nguyễn Du, Đạo phùng ngã phu, Phúc

Lâm lão của Cao Bá Quát v.v...

Trước khi đi vào mô tả đặc điểm kết cấu của mảng thơ trữ - tình -

thông - qua - một - câu - chuyện trong Thơ mới, xin nói qua đặc điểm kết

cấu của mảng thơ gần như có cùng hình thức trữ tình này trong thơ cổ điển.

159

Điều dễ nhận thấy là các thi nhân xưa đều lấy một câu chuyện, một tình

huống có thật trong cuộc sống làm cốt lõi cho bài thơ của mình. Tính chất

ký sự do vậy nổi lên rất đậm (dĩ nhiên cũng không thoát ra ngoài sự chi

phối của tính trữ tình). Các tình tiết, các sự kiện làm nên câu chuyện, tình

huống đó được "thuật kể" tuần tự theo sự quan sát của nhà thơ và bài thơ

theo đó mà mở ra. Tuy nhiên, sự "thuật kể" ở đây thường hết sức súc tích.

Các chi tiết được đưa vào trong hình thức cô quánh và đảm bảo được một

vẻ khách quan nhất định. Hầu như chỉ có sự việc, sự kiện, nhân vật được

nêu lên, còn cảm tình, suy luận, nhận xét của tác giả ẩn rất kín, ít khi lộ

diện ra trong riêng một câu chứ chưa nói trong riêng một phần (tất nhiên điều

này không mang tính tuyệt đối). Đối với các nhân vật được kể tới, nội tâm họ

ra sao độc giả chỉ có thể nhận biết qua các hành động bên ngoài và ngôn ngữ

của họ, bởi nhà thơ không đi sâu, không dành sự chú ý cho việc miêu tả

những diễn biến bên trong (trừ trường hợp nhà thơ thuật lại lời thổ lộ tâm

trạng của họ).

Nhìn một cách thật bao quát, có thể nhận thấy khi đưa "chuyện" vào

thơ của mình, các nhà Thơ mới ít học cách kể súc tích của các nhà thơ cổ

điển ở những bài cổ thể như đã nói ở trên (ngoại trừ một ít bài như Bi xuân

nương của Phan Văn Dật). Mặt khác, nội dung các câu chuyện thường cũng

ít tính hiện thực (những bài như Bi xuân nương vừa nhắc và Cảnh đoạn

trường của Thái Can là rất hiếm). Quả là đọc một bài thơ như Mai rụng của

Leiba, người ta có thể nghĩ đến bài Phiếu hữu mai trong Kinh Thi, đọc bài

Giận nhau của Nguyễn Xuân Huy, có thể liên hệ tới bài Trường can hành

của Lý Bạch, nhưng cách kể chuyện và điều được gửi gắm khác nhau rất

xa. Cái khác đó là kết quả của lối "tiểu thuyết hoá" những câu chuyện giản

dị, đơn sơ. Dường như các nhà Thơ mới đã không bỏ lỡ cơ hội khai thác

cho hết thi vị của từng chi tiết, để nhân đó mở thêm cả một khung trời mơ

mộng trước mắt ta. Thật khó thấy trong thơ trữ tình cổ điển một câu chuyện

đầy ắp những chi tiết "không đâu" thế này:

Em nhớ năm em lên mười hai

160

Một mình em lấy trộm gương soi. Đường ngôi đương kẻ thì anh đến, Anh đến bên em mỉm miệng cười Em thẹn, quăng gương chạy xuống nhà ...

(Năm qua - Leiba)

Tuy nhiên, chính nhờ những chi tiết "ướt át" và"vụn vặt" ấy, nhà thơ

mới có thể miêu tả được một cách tỏ tường những biến thái tinh vi trong

cảm xúc của con người thời hiện đại để tiếp đó có thể mời độc giả cùng thể

nghiệm, tạo nên một chất lượng mới trong mối quan hệ giữa nhà thơ và bạn

đọc. Một khi đã có tâm thế tiếp nhận mới, độc giả sẵn sàng cùng nhà thơ

phiêu du cùng câu chuyện, nhẩn nha cảm thụ từng chi tiết và sống với nó.

Lúc này, câu chuyện có dáng dấp tự nhiên hơn, "thật" hơn so với những

câu chuyện được kể tới trong thơ trữ tình cổ điển, mặc dầu xét trong mối

quan hệ với thực tế, nó không hiện thực bằng. Trong bài Trường can hành,

Lý Bạch đã chọn được những chi tiết rất hiện thực: Thiếp phát sơ phú

ngạch,/Chiết hoa môn tiền kịch/ Lang kỵ trúc mã lai/ Nhiễu sàng lộng

thanh mai. Nhưng khi đặt vào trong cả bài thơ, những chi tiết này đã được

cấu trúc hoá một cách chặt chẽ, mang tính biểu trưng cao để nhằm khắc sâu

vào tâm trí độc giả cái ý niệm về một thứ hạnh phúc tuổi thơ. Không phải

ngẫu nhiên mà hai từ "thanh mai"và "trúc mã" đã được ghép vào nhau

thành một thành ngữ để chỉ khái niệm bạn thời thơ ấu (giữa một bé trai và

một bé gái). Trong khi đó, ở bài Giận nhau của Nguyễn Xuân Huy, một bài

có nói tới mối tình mới nhóm trong lòng những đứa trẻ ngây thơ, những chi

tiết cụ thể được kể tới trong bài khó có thể "khô" thành ý niệm:

Hôm nọ em biếng học Khiến cho anh bất bình, Khẽ đánh em cái thước Vào bàn tay xinh xinh.

Người đọc có ấn tượng rõ rệt rằng câu chuyện đang diễn ra trong thì

hiện tại, rằng nó chưa kết thúc. Cái cách triển khai bài thơ nhẩn nha đã tạo

không gian sống cho các chi tiết ấy, mặc dù nó cũng gây ra "tác dụng phụ"

161

là khiến bài thơ trở nên duễnh doãng, thiếu hàm súc - một điều mà thơ cổ

điển rất kỵ.

Mỗi lối thơ vốn chuyên chở theo nó một nội dung đặc thù. Không phải

ngẫu nhiên mà để thể hiện những cảm xúc ngọt ngào với tình cảm yêu

đương tự do, thơ châu Âu đã sáng tạo ra hình thức ballade (kể chuyện).

Cũng gần như thế, việc cái tôi lãng mạn thời Thơ mới tìm đến với hình thức

trữ tình thông qua một câu chuyện kể là có tính tất yếu. Dĩ nhiên, có thể

không cần đến hình thức này, tâm tình lãng mạn của các nhà thơ vẫn được

giãi bày một cách chân thực. Đặc biệt những lúc họ muốn thể hiện phút bùng

nổ của cảm xúc thì hình thức kể chuyện tỏ ra không thích hợp. Trong thơ của

một người cứ muốn kêu to "nỗi yêu trùm không giới hạn" là Xuân Diệu, ta ít

thấy những bài mang hình thức kể chuyện. Còn nhìn vào trường hợp Nguyễn

Bính ta nhận thấy: khi muốn tỏ nỗi bi phẫn cao độ, ông đã không dùng đến

lối thơ kể chuyện sở trường mà chường cái tôi của mình ra ở bình diện thứ

nhất với bao dằn dữ. Phân tích như trên cốt để thấy nhiều mặt của vấn đề,

còn trở lại với lối thơ kể chuyện, ta không thể phủ nhận ưu thế của nó trong

việc ghi nhận và thâu tóm vào trong các bài thơ "chân dung" của con người

thời đại mới với bao điều cụ thể trong hành xử, nói năng, xúc cảm ... Nói

mấy

chữ "con người thời đại mới" dễ khiến người ta nghĩ tới một đối tượng

khách quan nào. Kỳ thực, nó cũng chính là các thi nhân lãng mạn với

cái tôi cảm xúc định mệnh của họ đó thôi. Vì lẽ này, trong các bài thơ kể

chuyện, các nhà thơ rất cố gắng đi sâu vào tâm trạng của nhân vật, không

phải để cá tính hoá nó theo kiểu của tiểu thuyết hiện thực mà chỉ để tự khai

thác nội tâm mình. Các nhân vật Vân Sinh hay Văn Sinh trong hai bài thơ

Hoa thuỷ tiên và Bóng mây chiều thực chất chỉ là một dạng hoá thân của

cái tôi Thế Lữ. Cái cõi lòng đắm trong niềm mơ mộng, nuối tiếc của Vân

Sinh (bài Hoa thủy tiên) hoàn toàn đồng nhất với tâm trạng hướng về Bồng

Lai thanh sạch của nhà thơ được thể hiện trong nhiều bài thơ khác không có

hình thức kể chuyện. Có điều, ở Hoa thuỷ tiên, nhờ hình thức kể chuyện,

162

tâm trạng ấy được "khắc họa" sâu hơn bằng vô số chi tiết cụ thể và mang

đậm tính văn xuôi. Còn ở bài Bóng mây chiều, tác giả đã dựng lên hai nhân

vật: Tôi và Văn Sinh. Nhân vật Tôi chỉ đóng vai trò là đối tượng lắng nghe

những lời tâm sự, kể lể miên man của Văn Sinh. Khi lời tâm sự chấm dứt

thì cũng là khi bài thơ kết thúc, nhân vật Tôi không cần nhảy ra để trữ tình

hay triết lý, vì chính Văn Sinh đã nói hết tâm sự của Tôi rồi. Tuy nhiên, sự

có mặt của nhân vật Tôi vẫn có ý nghĩa nghệ thuật. Nó có tác dụng cắt

dòng tâm sự tưởng chừng vô tận của Văn Sinh thành từng khúc đoạn nhỏ

bằng những câu miêu tả sự vật bên ngoài. Nghịch lý giữa nhu cầu thổ lộ

đến cạn kiệt những suy nghĩ cảm xúc của mình và sự ý thức sâu sắc rằng

việc làm ấy có thể gây nên tình trạng "quá tải" trong tiếp nhận của người

đọc chính đã được giải quyết bằng nhân vật Tôi ấy. Từ trường hợp sáng tác

cụ thể này, ta có thể nhìn ra một trong nhiều yếu tố làm nên cái gọi là "sở

dĩ nhiên" của hình thức kể chuyện trong Thơ mới: nhờ những câu chuyện,

các nhà thơ đã không làm người đọc chán khi họ nuôi ý định làm một "liên

khúc trữ tình" của nhiều tâm trạng thống nhất nhưng không đồng nhất trong

một đơn vị bài thơ. Nương theo một "cốt truyện" giản dị, cái tôi thi sĩ, cái

tôi cảm xúc của nhà thơ dần lộ ra dưới hình thức gián tiếp, khó gây "dị

ứng" cho độc giả (điều mà một số bài thơ làm theo lối chường "cái tôi đáng

ghét"của mình ra đôi khi vẫn mắc phải). Cũng cần nói thêm: những bài thơ

thể hiện trữ tình thông qua một câu chuyện thường rất dễ tạo ra một không

khí thoải mái, dân chủ trong tiếp nhận nghệ thuật, bởi ở đây ta không thấy

những cảm xúc, những tư tưởng hiện ra trong dáng vẻ uy quyền, áp đặt,

chiếm lĩnh và thống ngự con người độc giả ngay từ phút đầu (bởi đặc trưng

của thơ trữ tình vốn là thế). Không phải ngẫu nhiên mà trong sáng tác của

một nhà thơ được mệnh danh là "quê mùa" hay "chân quê" như Nguyễn

Bính, những bài thơ có chuyện lại chiếm một vị trí nổi bật như vậy. Ta hãy

đi vào đặc điểm kết cấu của mảng thơ này trong sáng tác của ông.

Có thể chia những bài thơ mượn hình thức kể chuyện để phát trữ tình

cảm trong thơ Nguyễn Bính vào ba nhóm chính: 1. Thác lời, làm lời người

163

khác để kể chuyện của chính họ; 2. Kể chuyện chính mình (đôi khi với ít

nhiều tô vẽ); 3. Kể một câu chuyện của đời từ góc nhìn "khách quan".

Ngoài ra ta cũng nhận thấy có bài thơ nằm trung gian giữa nhóm 1 và nhóm

3. Tương ứng với những nhóm này (chia theo tiêu chí nội dung) là những

dạng kết cấu khác nhau có tính ổn định khá cao.

Nhóm thứ nhất gồm có những bài tiêu biểu như Chân quê, Đêm cuối

cùng, Qua nhà, Chờ nhau, Tương tư, Thời trước... Phải nói rằng trong thơ

Nguyễn Bính, giọng quê ở những bài này thuần nhất hơn cả. Tác giả đã

nhập vai người khác một cách hoàn hảo và nói giọng của họ rất chuẩn. Họ

là những chàng trai, cô gái thôn quê chất phác, là những bà mẹ chịu

thương, chịu khó và yêu con vô hạn. Họ kể lại chuyện mình bằng một

giọng "quê đặc", nghĩa là bằng những lời giản dị trong suốt, bằng những ví

von ý nhị. Câu chuyện được kể tới chả có gì gay cấn và bao giờ cũng diễn

ra trong một bối cảnh hiền hoà, thuần tuý của nông thôn với những "thôn

Đoài", "thôn Đông", "giàn trầu", "hàng cau", "vườn chè", "ao bèo", "giếng

thơi" ... Những lời tự xưng ở đây mang sắc thái khiêm nhường rõ nét:

"anh", "em", "chúng mình" ... Ngay khi nhân vật trữ tình có xưng "tôi" thì

lời tự xưng ấy cũng mang vẻ hiền lành, tự nhiên, không giống gì với các

kiểu xưng tôi tự tin và tự thị khác. Logic của các câu chuyện thường cũng

là một logic đơn giản, kiểu: Hoa chanh nở giữa vườn chanh; Đôi ta cùng ở

một làng,/ Cùng đi một ngõ vội vàng chi anh; Lối này lắm bưởi nhiều hoa

.../ (Đi vòng để được qua nhà đấy thôi); Vì tằm tôi phải chạy dâu, / Vì

chồng tôi phải qua cầu đắng cay ... Nếu trong các bài có xuất hiện những

lời phản vấn nhằm tạo nên chút kịch tính cho câu chuyện thì những lời ấy

thường được cất lên trên cái nền suy luận theo triết lý tự nhiên của dân

gian: Bảo rằng cách trở đò giang,/ Không sang là chẳng đường sang đã

đành./ Nhưng đây cách một đầu đình,/ Có xa xôi mấy mà tình xa xôi ...

(Tương tư). Nhìn chung, những bài thơ thuộc nhóm này trong sáng tác của

Nguyễn Bính rất gần với những bài thơ trữ tình dân gian mang hình thức kể

chuyện như Tát nước đầu đình, Sáng ngày em đi hái dâu, có điều sự chuyển

164

cảnh ở thơ Nguyễn Bính linh hoạt hơn, sự hô ứng buông bắt giữa các phần,

các đoạn phóng túng hơn, và do vậy mà mang tính hiện đại rõ nét, dù tác giả

đã hoá thân một cách khá triệt để vào người khác để chỉ nói ra bằng giọng

của họ. Nguyên nhân của sự khác biệt này nằm ở chỗ: các tác giả dân gian

nghiêng về trần thuật trình tự thật của câu chuyện, còn Nguyễn Bính thì kể

chuyện theo sự chi phối của một cái tứ in đậm bản sắc sáng tạo của cá nhân,

và do vậy, dù muốn hay không thì vẻ quê mùa của giọng kể ở đây cũng chỉ

mang tính chất tương đối.

Bộ phận thứ hai trong mảng thơ "trữ tình thông qua một câu

chuyện" ở sáng tác của Nguyễn Bính cũng có những bài hết sức đặc sắc:

Người hàng xóm, Dòng dư lệ (tặng T.T.Kh.), Một con sông lạnh, Hoa với

rượu, Chuyện cổ tích, Nhà tôi, Tết của mẹ tôi ... ở những bài này, nhân vật

trữ tình thường là chính nhà thơ hay là một kẻ nào đó gần như đồng nhất

với ông. Chất tự truyện nổi lên khá đậm, được thể hiện qua nhiều chi tiết

xác thực giàu tính tạo hình khách quan hoặc với những tình tiết éo le.

Những đối lập giữa quá khứ với hiện tại, hạnh phúc với đắng cay, mơ

mộng và sự thực luôn luôn được nhấn mạnh, khiến cho các câu chuyện

được kể tới có hai mảng sáng tối rõ ràng, khi tách bạch, khi xâm nhập vào

nhau. Nhà thơ có thể bắt đầu bài thơ bằng những kỷ niệm êm đềm, tươi

sáng, ngọt ngào rồi sau mới kể tới những gió sương phũ phàng của cuộc

đời (Người hàng xóm, Hoa với rượu ...). Cũng có khi ông vào bài với

những dòng kể tâm sự u uất sau đó mới nói tới việc lần giở từng trang đời

hạnh phúc (Dòng dư lệ ...). Tuy nhiên, bao giờ tác giả cũng kết thúc bài

bằng những chi tiết nói về mất mát, thất vọng, cay đắng, về tình trạng đau

khổ vô phương cứu chữa. Khi kể chuyện, tác giả vẫn có ý thức tìm lời giải

thích cho những đổ vỡ của cuộc đời, nhưng những lời giải thích đó chịu sự

chi phối sâu sắc của chủ nghĩa định mệnh: Bởi sinh làm kiếp giang hồ/

Dám đâu toan tính se tơ giữa đàng (Dòng dư lệ); ấy thế mà rồi cách biệt

nhau,/ Nhà Nhi không biết dọn đi đâu./ Mình tôi giời bắt làm thi sĩ,/ Mẹ

mất khi chưa kịp bạc đầu (Hoa với rượu). Vô hình trung, theo Nguyễn

165

Bính, đổ vỡ là một logic phát triển tất yếu của cuộc đời này. Bởi vậy nổi

lên trong các bài thơ là một giọng thở than não nuột và thái độ "đành lòng

vậy, cầm lòng vậy".

Quan trạng, Giấc mơ anh lái đò, Lỡ bước sang ngang, Viếng hồn

trinh nữ, Cô lái đò, Mưa xuân, Mười hai bến nước v.v... là những bài thơ

kể một câu chuyện khách quan ngoài đời. Kết cấu của chúng gần giống với

kết cấu của những bài thuộc nhóm vừa phân tích. ở đây cũng có sự đối lập

giữa ước mơ và thực tế, giữa cái đáng lẽ và cái đã xảy ra. Nhân vật trữ tình

thường khi vẫn nhập thân vào nhân vật được anh kể tới để đọc thấy tâm

trạng của mình trong tâm trạng của họ, để được sống lại nỗi khắc khoải

giữa hai bờ thực - ảo, nhưng do vị thế của một kẻ trần thuật khách quan,

anh đã có dịp lùi ra để suy nghĩ sâu sắc hơn về những nghịch lý của cuộc

đời.

Như vậy, không phải cứ đi sâu vào tâm trạng của nhân vật trong câu

chuyện là nhà thơ bỏ quên cái tôi của mình. Ngược lại, cái tôi của ông bộc

lộ rõ hơn ở khả năng quan sát chung quanh và đồng cảm với người khác,

đặc biệt với những người cùng chung cảnh ngộ. Chung quy thì kể chuyện

là một cách nhà thơ phóng chiếu cái tôi của mình ra thế giới để trên cơ sở

đó mà chiêm nghiệm về nó. Khẳng định bản ngã của mình có nhiều cách

và đây là cách dễ được công chúng rộng rãi tiếp nhận. Chính thái độ của

độc giả đối với thơ Nguyễn Bính đã chứng thực điều này. Trong những

bài thơ thuộc loại đang bàn, Nguyễn Bính thường vẫn dành những trường

đoạn mô tả lời của nhân vật, hay nói cách khác là dành một không gian

rộng rãi cho những lời tự bộc lộ của họ. Bài thơ Lỡ bước sang ngang là

một ví dụ tiêu biểu. Những đoạn được đặt trong ngoặc kép là những đoạn

chứa đầy tâm sự của nhân vật do tự họ nói ra. Chúng được đặt xen kẽ với

những đoạn miêu tả của một kẻ đứng nhìn khách quan. Toàn bộ câu

chuyện vì thế trở nên thật hơn, lâm ly, não nùng hơn. Và xét riêng ở khía

cạnh tài nghệ của người làm thơ, ta thấy Nguyễn Bính đã vào, ra tâm

trạng của người khác một cách dễ dàng, thoải mái. Những đoạn thơ được

166

đặt trong ngoặc kép ấy, nếu cho tách ra thành bài thơ độc lập thì chúng sẽ

giống như những bài thơ thuộc loại thác lời ta đã từng nói. Rõ ràng, từ

điểm này, cần phải nhìn nhận rằng Nguyễn Bính đã có một cá tính sáng

tạo mạnh mẽ và cái tôi trữ tình của ông có khả năng chuyển di vị trí cũng

như thích ứng rất cao. Chẳng ôm khư khư một chỗ đứng cố định- đó là

một ví dụ sinh động về sức mạnh của cá tính, của cái tôi cá nhân đã được

giải phóng. Mưa xuân là bài thơ được làm nửa như thác lời một cô gái

quê, nửa như đứng ngoài kể lại một câu chuyện khách quan. "Em" ở đây

có thể được hiểu như lời tự xưng mà cũng có thể được hiểu là cách gọi

đối tượng của nhà thơ. Đặt giả thiết đây là bài thơ do chính một cô gái quê

làm, và trong bài, cô hoàn toàn thuật lại câu chuyện của mình thì cùng

lắm ta cũng chỉ thấy Mưa xuân là bài thơ dễ thương, chân thật. Nhưng sự

thật không phải thế, vì vậy, ta buộc phải hiểu rằng toàn bộ câu chuyện của

cô gái "lòng như cây lụa trắng" kia đã được đặt trước một sự suy nghiệm

sâu sắc của nhà thơ về cuộc đời, và tự nhiên, toàn bộ những chi tiết được

miêu tả sinh động trong bài bỗng biến thành những biểu trưng triết lý.

Nhà thơ quả đã ký gửi giấc mơ hạnh phúc của cái tôi cá nhân nói riêng và

giấc mơ hạnh phúc của con người nói chung vào những câu thơ này:

Bữa ấy mưa xuân phơi phới bay, Hoa xuân lớp lớp rụng vơi đầy. Hội chèo làng Đặng đi ngang ngõ, Mẹ bảo: thôn Đoài hát tối nay.

Chẳng phải ngẫu nhiên mà khi dẫn mấy câu trên, Tô Hoài đã phải

thốt lên: "Tầm vóc, thật tầm vóc mỗi câu thơ Nguyễn Bính!". Cũng như

vậy, qua mấy câu Bữa ấy mưa xuân đã ngại bay,/ Hoa xoan đã nát dưới

chân giày ..., ta đọc thấy một nỗi đau lớn của con người trước sự sụp đổ

của niềm hy vọng. Chuyện của một cô gái quê phút chốc đã biến thành câu

chuyện của thời đại.

Xin nói qua một chút về những bài thơ kể chuyện của Nguyễn

Nhược Pháp. Toàn bộ tập Ngày xưa bao gồm những huyền thoại có sẵn

167

được kể bằng giọng của con người đời nay (Sơn Tinh Thuỷ Tinh, Mỵ Châu,

Giếng Trọng Thuỷ, Mỵ Ê) và các câu chuyện hư cấu về những con người

của thời dĩ vãng (Tay ngà, Một buổi chiều xuân, Chùa Hương...). Nhờ hình

thức kể chuyện, tác giả đã làm sống lại cuộc sống ngày xưa với những con

người, những phong tục, sinh hoạt của nó. Sở trường của lối thơ kể chuyện

đã được phát huy cao độ. Bài thơ nào cũng ngồn ngộn chi tiết miêu tả, tạo

hình làm cho thế giới khách quan thực sự có được sinh khí. Bởi thế, đi sâu

vào các bài thơ, người đọc dễ có tâm trạng thoải mái, nhẹ nhàng, nhất là

khi ta bắt gặp những lời diễu chơi của nhà thơ đối với nhân vật của mình và

đối với độc giả. Nguyễn Nhược Pháp không hề có ý muốn phục nguyên

cuộc sống ngày xưa. Chẳng qua thi nhân chỉ mượn các câu chuyện để thể

hiện hứng thú quan sát và cái khiếu hài hước của mình. Những lời tưởng

chừng "chẳng đâu vào đâu" chêm vào giữa mạch chuyện kiểu Mê nàng,

bao nhiêu người làm thơ (buông theo đoạn tả nhan sắc Mỵ Nương) hay

Nhưng có một nàng mà hai rể,/ Vua cho rằng thế cũng hơi nhiều (đặt sau

đoạn kể về sự ra mắt của Sơn Tinh và Thuỷ Tinh) chính đã bộc lộ nét đặc

sắc riêng không ai có của Nguyễn Nhược Pháp. Rõ ràng, hình thức kể

chuyện đã tạo thêm được những điều kiện thuận lợi giúp cái tôi cá nhân

thời Thơ mới được dịp bộc lộ mình đầy đủ hơn với bản chất phong phú đa

dạng vốn có của nó. Có thể nói rằng: nếu không có hình thức trữ tình bằng

một câu chuyện như thế này, hẳn Thơ mới đã mất đi một nụ cười "hiền

lành và thanh tao" (chữ dùng của Hoài Thanh, Hoài Chân), tức là cái đã

làm nên một cá tính sáng tạo Nguyễn Nhược Pháp.

ở trên đã từng nói: từ lâu, các nhà thơ cổ điển đã sử dụng hình thức

trữ tình thông qua một câu chuyện kể. Đây không phải là "phát minh" của

riêng Thơ mới. Nhưng Thơ mới quả đã có công đưa hình thức này vào thơ

trữ tình tiếng Việt và thu xếp cho nó một chỗ đứng vững vàng (trước đây,

thơ trữ tình tiếng Việt thuộc dòng văn học viết không có hình thức này).

Thêm nữa, Thơ mới đã không bê nguyên xi hình thức kết cấu của loại thơ

này trong thơ trữ tình viết bằng chữ Hán vào thơ tiếng Việt. Thơ kể chuyện

168

của Thơ mới gần gũi với ballade phương Tây hơn là với những Thạch Hào

lại, Long Thành cầm giả ca... Hình thức này chủ yếu gắn với những câu

chuyện tình hay nói bao quát hơn là gắn với nhu cầu giãi bày tâm tình lãng

mạn của cái tôi cá nhân. Nó có thể hơi dài dòng và không súc tích bằng thơ

xưa, nhưng cái dài dòng ở đây có lý do tồn tại riêng. Với nó, các nhà thơ có

thêm điều kiện đối tượng hoá lòng mình và kể cho ta nghe nhiều chuyện

xảy ra trong thời đại họ sống, có thêm điều kiện thử thách khả năng của câu

thơ điệu nói và tiến thêm một bước trong việc phá bỏ những rào chắn cách

ngăn tuyệt đối thơ trữ tình với các thể loại văn học thuộc loại tự sự vốn

đang phát triển mạnh mẽ trong nền văn học mới. Cũng nhờ nó, thơ trữ tình

được kéo gần với cuộc sống hơn, mang tính chất dân chủ hơn, phù hợp với

tầm đón nhận của độc giả hơn. Đây gần như là một hình thức đối trọng với

những tìm tòi mang tính chất "trí thức hóa" ở những sáng tác kiểu Xuân

Thu Nhã tập. Các hình thức này đều cần thiết cho thơ và đều làm phong

phú thêm cho một nền thơ phát triển.

3.2.3. Đặc điểm kết cấu của mảng thơ tả cảnh thiên nhiên

Cần nói ngay rằng "thơ tả cảnh thiên nhiên" chỉ là một cách gọi tên

ước lệ. ở đây chúng tôi muốn nói đến những bài thơ mà trong đó hình

tượng thiên nhiên chiếm một vị trí nổi bật.

Khi đã nhìn thiên nhiên như một khách thể, hiển nhiên các nhà Thơ

mới phải chọn một hình thức kết cấu mới cho những bài thơ viết về đối

tượng này. Đầu tiên, ta nhận thấy họ thường vạch rõ ranh giới phân cách

giữa cảnh và người. Việc làm này có thể không tự giác nhưng chẳng hề

ngẫu nhiên, vì nó tuân theo sự chi phối của cái nhìn nghệ thuật, tuy vô

hình, nhưng lại có sức mạnh rất hiện thực. Thủ pháp kết cấu thường đa

dạng nhưng mô hình kết cấu này thì khá ổn định. ở các bài Nắng mai, Xuân

về của Chế Lan Viên, ta bắt gặp một sự đối lập đơn giản: nắng mai rất tươi

vui và xuân về rất rộn rã nhưng lòng người thì không thế: nó u ám, day dứt.

Các bài thơ vì thế có hai mảng sáng- tối tách bạch rõ ràng. Mảng sáng được

vẽ lên đầu tiên trên bức tranh nhằm tả một đẹp có tính chất tự nhiên, hoàn

169

tất của thiên nhiên không phụ thuộc vào tâm trạng con người: Cả vũ trụ

biến dần ra ánh sáng,/ Nước sông Linh hoà lẫn nắng trời tươi; Pháo đã nổ

đưa xuân về vang động,/ Vườn đầy hoa ríu rít tiếng chim trong... Mảng tối

được vẽ sau, biểu thị một sự tương phản gay gắt giữa chủ thể và khách thể:

Nhưng, than ôi, xuân về trong nắng sớm / Mà lòng ta, đóng lạnh giá băng

thôi. Trong thơ Huy Cận không có những đối lập kiểu này nhưng không

phải vì thế mà ranh giới giữa chủ thể và khách thể bị xoá nhoà. Thiên nhiên

được cảm nhận như là người bạn, và tuy là bạn, nó vẫn khác mình. Vì vậy

mới có những tiếng gọi kiểu như: Chiều ơi! Hãy xuống thăm ta với!/ Thiên

hạ lìa xa, đời trống không (Tâm sự); Hỡi mây trắng phất phơ màu gió cũ!/

Nước buồn ôi! Còn lại bến sơ xưa,/ Cho ta gởi vọng xuôi về quá khứ/ Đôi

chút sầu tư nước đẩy, mây đưa (Bi ca). Và cũng vì vậy mà thơ Huy Cận

(trong những bài có xây dựng hình tượng thiên nhiên) xuất hiện rất nhiều

những dòng thơ, câu thơ có hai vế đối xứng phân cách nhau bởi một lớp từ

biểu thị mối quan hệ qua lại giữa hai đối tượng: nương, giăng, vướng, ghé,

thấm, gặp (Tai nương nước giọt mái nhà; Lâng lâng chiều nhẹ ghé muôn

tai; Lạnh của không gian thấm xuống nguời...). Khi những động từ kia

vắng mặt, các liên từ và, với, nên... lại xuất hiện thế chỗ để đóng vai trò vừa

chia tách vừa gắn nối (Trời mênh mông nên rất đỗi nhớ nhung; Sầu thu lên

vút, song song/ Với cây hiu quạnh, với lòng quạnh hiu...). Điều rất đáng nói

là ở thơ Hàn Mặc Tử - một người hay trộn lẫn hư thực một cách bất ngờ

(Hư thực làm sao phân biệt được) - ta cũng luôn nhận ra những thủ pháp

miêu tả thiên nhiên có chung tính chất với những thủ pháp mà các nhà thơ

khác đã sử dụng. Không ít lần ông đã tự vẽ mình trong tâm thế của một kẻ

đang ngắm, đợi, hưởng thụ một cái gì đến từ bên ngoài. Với tâm thế ấy,

nhà thơ - nhân vật trữ tình đã tự nhắc mình "hãy làm thinh" Để nghe dưới

đáy nước hồ reo (Đà Lạt trăng mờ), hãy chỉ "ngấm ngầm trao đổi" Để bóng

trời khuya bớt giật mình (Huyền ảo), giống hệt như Xuân Diệu "chân tiếc

dậm lên vàng" vì "sợ đường trăng tiếng dậy vang", sợ "làm sai lỡ nhịp

trăng" (Trăng). Sự gặp gỡ nhau trong tứ thơ, trong thủ pháp miêu tả thiên

170

nhiên này ở hai nhà thơ mang phong cách khác hẳn nhau là Xuân Diệu và

Hàn Mặc Tử quả thật có nhiều ý nghĩa.

Ta vừa nói tới một số thủ pháp kết cấu thường được vận dụng ở những

bài thơ có sự cân bằng hai vế tả cảnh và tả tình. Cảnh, tình thường quyện hoà

đến mức người ta có thể nghĩ rằng những bài thơ này không khác bao nhiêu

với những bài tả thiên nhiên trong thơ cổ điển. Thực chất vấn đề ở đây thế

nào, chúng tôi đã đề cập. Còn ở những bài trong đó vế tả cảnh dường như

lấn át hẳn vế tả tình (nhiều bài thơ của Nam Trân, Đoàn Văn Cừ, Anh Thơ,

Bàng Bá Lân...), các thủ pháp kết cấu được vận dụng cũng có những đặc

thù riêng. Có cảm tưởng cách làm thơ của Anh Thơ, Đoàn Văn Cừ gần

giống cách làm một bài luận của học sinh, nghĩa là bám chắc vào đầu đề đã

cho sẵn để triển khai ý, tứ, ít khi nói cái gì vượt quá điều người ta có thể

hình dung một cách đại khái từ đầu đề. Chính vì vậy, tên gọi của các bài

thơ mang tính cụ thể, xác định rất cao. Thử điểm qua tên các bài trong tập

Thôn ca (Đoàn Văn Cừ): Nhà tranh, Đồng làng, Ngày mùa, Sáng, Trưa,

Chiều, Tối, Đêm trăng xanh, Bình minh, Nắng xuân, Hè, Trăng hè, Thu,

Cuối đông, Đêm đông, Chợ Tết... Và đây là tên của các bài trong tập Bức

tranh quê (Anh Thơ): Chiều xuân, Đêm xuân, Ngày xuân, Đêm trăng xuân,

Đêm rằm tháng giêng, Chợ ngày xuân, Vào hè, Sáng hè, Trưa hè, Chiều hè,

Đêm hè, Cơn giông, Mưa, Bến đò trưa hè, Sang thu, Chiều thu, Đêm thu,

Bến đò đêm trăng, Bến đò ngày mưa, Nắng hanh, Đêm trăng đông... Tên

các bài thơ của Nam Trân cũng khá cụ thể: Huế ngày hè, Huế đêm hè, Mùa

đông, Nắng thu... Có thể thấy một điều tương tự ở tên các bài thơ của Bàng

Bá Lân: Trưa hè, Cổng làng... Chúng tôi phải kê, dẫn dài dòng như trên để

bước đầu thấy được ý hướng tạo hình khách thể, miêu tả theo quan điểm

khách quan nổi bật như thế nào ở những bài thuộc mảng thơ này. Thật thú

vị khi nhận ra nét gần gũi giữa Đoàn Văn Cừ, Anh Thơ với một hoạ sĩ

thuộc trường phái ấn tượng Pháp cuối thế kỷ XIX là C.Monet ở niềm say

mê sáng tác hàng loạt tác phẩm về cùng một đối tượng, một phong cảnh

trong những thời điểm khác nhau của nó. Rõ ràng, với các nhà thơ này, "tri

171

thức tiên nghiệm" về đối tượng hoàn toàn không quấy rầy họ. Cũng như

các hoạ sĩ ấn tượng đề cao trực họa và thực hiện các bức tranh không phải

trong ánh sáng vô sắc của xưởng vẽ mà trong thiên nhiên, giữa ánh sáng

chói chang của mặt trời, giữa cái rung rinh của làn không khí, các nhà thơ

của chúng ta đã ghi lại tuần tự những cảnh sắc có thật mà họ đã quan sát

thấy. Như vậy, sự khác biệt giữa chủ thể và khách thể luôn luôn được ý

thức một cách sâu sắc. Tất nhiên không phải vì thế mà cảm xúc chủ quan

của nhà thơ bị triệt tiêu. Nó vẫn tồn tại dưới dạng khác mà ở phần viết

trước chúng tôi đã lý giải. Chưa bao giờ người ta thấy thơ trữ tình tiếng

Việt lại có lắm chi tiết tạo hình như thế, như trong những "bài thơ thiên

nhiên" thuộc loại này (trừ những bài trữ tình thông qua một câu chuyện. Vả

chăng, chi tiết trong các "bài thơ kể chuyện" vẫn mang một tính chất khác).

Cứ gần như với mỗi câu thơ ta lại bắt gặp một hình ảnh mới. Nét câu (thuật

ngữ của họa luận Trung Hoa cổ điển) hay đường viền quanh các hình ảnh

này là rất rõ ràng, dứt khoát, khiến cho các hình ảnh nhỏ trong khi liên kết

với nhau tạo thành một bức tranh lớn, hoàn chỉnh, vẫn cứ giữ được thế tồn

tại độc lập của mình. Qua nhiều bài thơ của Đoàn Văn Cừ, Anh Thơ, ta còn

nhận ra sự hiện diện liên tục của những tính từ chỉ màu sắc. Chúng được

tung ra một cách hả hê, ngon lành, thoải mái, làm cho cả bài thơ tươi rói và

sống động hẳn lên. Nếu như Xuân Diệu, Huy Cận trong những đoạn thơ tả

thiên nhiên của mình hay chú ý đến sắc độ chuyển tiếp giữa các màu thì

Đoàn Văn Cừ, Anh Thơ lại nghiêng về làm nổi bật tính thuần nhất của

màu, nghĩa là họ ưa thích cái couleur hơn cái nuance. Thơ của họ vì thế ít

tính chất huyền hồ sương khói, nhưng bù lại, có khả năng kích thích sự cảm

nhận trực tiếp hơn và tính tạo hình cao hơn.

Trong những bài thơ chú ý xây dựng một hình ảnh thiên nhiên giàu

mà sắc tượng trưng như Đây thôn Vĩ Giạ, Mùa xuân chín, Cuối thu của

Hàn Mặc Tử, Tỳ bà, Hoàng hoa, Cuối thu, Ngũ Hành Sơn, Tiếng đàn mưa

của Bích Khê, Thu, Trưa đơn giản của Chế Lan Viên, Buồn xưa, Hồn ngàn

mùa, Bình tàn thu của Nguyễn Xuân Sanh v.v..., cảnh sắc của thực tại

172

nhiều khi chỉ còn tồn tại như những cái bóng, như những phương tiện gợi

dẫn, đưa người ta đi sâu vào một thế giới vô hình - thế giới của những giấc

mơ, của sự giao hoà, tương ứng các giác quan, của sự mập mờ, bất phân

định giữa chủ thể và khách thể. Dĩ nhiên, sự "bất phân định" ở đây khác xa

với hiện tượng đồng nhất chủ thể với khách thể trong thơ trữ tình cổ điển.

Xưa, sự đồng nhất đó là tiên thiên, mang tính tất yếu, còn nay, đồng nhất là

một phương pháp giúp con người cá nhân khẳng định sức mạnh của mình

trong công việc "đục thủng những cửa bằng ngà và bằng vàng phân cách

con người với thế giới vô hình" (Gerard de Nerval). Đọc những bài thơ vừa

dẫn trên, ta khó mà phủ định một thực tế: các hình ảnh đã được biến đổi

thành biểu tượng nhờ vào nhiều thủ pháp khác nhau. ở thơ Xuân Diệu, tức

là thứ thơ bộc lộ mạnh mẽ khuynh hướng xây dựng một thế giới cảm tính,

ta từng gặp một số thí nghiệm theo hướng này. Chẳng hạn, bên cạnh những

chi tiết tạo hình khách thể, ông thường ghép vào một vài từ mang nghĩa

đánh giá khái quát và có tính chất trừu tượng, kiểu: Hư vô bóng khói trên

đầu hạnh (Thu); Thỉnh thoảng nàng trăng tự ngẩn ngơ; Khí trời u uất hận

chia ly (Đây mùa thu tới); Gió thơm phơ phất bay vô ý; Tóc liễu buông

xanh quá mỹ miều (Nụ cười xuân) v.v... Mặc dù vậy, khách thể vẫn còn

lưu giữ được những đường viền xác thực và các hình ảnh vẫn còn chưa bị

biến dạng để trở thành một cái gì khác hơn. Trong khi đó, ở Hàn Mặc Tử,

tính chất xác thực của địa danh Vĩ Giạ không thể níu giữ nổi sự hút trôi của

hình ảnh đi về phía biểu tượng. Khổ đầu bài thơ Đây thôn Vĩ Giạ tả cảnh

một khu vườn có "nắng mới lên", có "hàng cau", có "lá trúc", có "mặt chữ

điền", tưởng rất thực mà hoá ra rất hư, vì tất cả chỉ là những hình bóng

trong tưởng tượng, trong sự hồi nhớ khắc khoải, mơ màng. Sự chuyển cảnh

quá đột ngột từ khổ đầu sang các khổ tiếp sau càng chứng thực tính chất

biểu tượng của những điều được nhà thơ miêu tả. Khi đọc đến những câu ở

đây sương khói mờ nhân ảnh, áo em trắng quá nhìn không ra gần cuối bài,

ta càng nhận rõ: thôn Vĩ có dáng dấp của một ký hiệu tượng trưng, nó gợi

nhớ tới vườn Địa đàng trong Kinh thánh vốn là thế giới của ước mơ, của

một thời hạnh phúc xa xăm, giờ đây đã phân ly với chúng ta bằng cả một

173

trời cách biệt. Rất khó gọi tên cái thủ pháp biến hình ảnh thành biểu tượng

của Hàn Mặc Tử trong các bài Đây thôn Vỹ Giạ và Mùa xuân chín. Chỉ biết

rằng chính sự phá vỡ logíc liên kết thông thông thường giữa các khổ thơ

nhờ đẩy xa liên tưởng và chính nhờ ý thức sáng tạo luôn đặt toàn bộ thế

giới hữu hình vào trong thế đối diện với cái Vô cùng đã tạo nên sự biến đổi

đó. Với Bích Khê, thủ pháp được ông ưa dùng lại là dìm những nét miêu tả

vào trong một thứ âm nhạc lâng lâng, du dương, bất tận của những thanh

bằng được đặt liên tiếp nhau trong câu thơ, trong khổ thơ, thậm chí trong

toàn bài thơ. Đọc thơ ông, độc giả thường được tiếp xúc với một cách phối

hợp bằng trắc quá bất bình thường khiến họ sau phút ngỡ ngàng ban đầu

buộc phải chấp nhận nó như một qui ước. Khi thôi thắc mắc là khi tự nhiên

họ biết nhìn những điều được miêu tả bằng một con mắt khác, không tìm

cách đối chiếu nó với thực tế nữa. Đây chính là lúc biểu tượng hiện hình,

kéo độc giả phiêu du vào một cõi khác của thơ và do thơ xây dựng nên.

Xin nói thêm một thủ pháp mà Chế Lan Viên đã vận dụng trong các

bài như Thu (không phải bài cùng tên trong tập Điêu tàn), Trưa đơn giản ...

Nếu như ở bài Thu trong tập Điêu tàn, nhân vật trữ tình hiện diện trong tư

cách một cái tôi có vị trí riêng trong thế giới và đối thoại với nó, thì ở bài

Thu sau, nhân vật trữ tình dường như không còn tồn tại ở vị thế độc lập

nữa, mà bản chất của nó bị hoà tan trong bản chất chung của thế giới. Với

kiểu tồn tại này của nhân vật trữ tình, sự xuất hiện của các câu thơ giống

như sự tự biểu hiện của thế giới và mọi sự vật trong thế giới này bỗng

nhiên có linh hồn, chúng lao xao trò chuyện, quan hệ với nhau, rồi từ đó cất

lên tiếng nói riêng của mình mà trước đây ta cứ ngỡ chúng không có. Ta

hãy so sánh: bài Thu trước:

Chao ôi! thu đã tới rồi sao? Thu trước vừa qua mới độ nào! Mới độ nào đây hoa rạn vỡ Nắng hồng choàng ấp dãy bàng cao.

Và bài Thu sau :

Thu sang chơi! vườn nghe có thu sang

174

Với cũ hoa phai , với cũ lá vàng Ngày chừng buồn! Đêm chừng lên vội lắm Cửa một lần - hơn ngàn phương lẳng lặng.

Trước, thực sự có một chủ thể đón thu sang với cái giật mình buồn tê

tái. Ta có thể hiểu chủ thể đó là nhà thơ. Trong con mắt anh ta, thu có một

hình ảnh rõ ràng in đậm trong trí nhớ, do vậy, "thu trước " đã qua mà anh

vẫn còn hình dung được rõ ràng. ở bốn câu sau, rất khó xác định đâu là

khách thể, đâu là chủ thể. Theo cú pháp câu thơ thì chủ thể " nghe " và đón

thu sang chính là vườn. Nhưng trong quan niệm thông thường, vườn chỉ là

một khách thể thôi, cũng như thu vậy. Nhân vật trữ tình thì đã lẩn đi, không

hề phô bày lời của mình, do vậy các câu thơ tự dưng có một vẻ mập mờ, hư

thực lẫn lộn. Những hình ảnh ban đầu phút chốc biến thành biểu tượng ám

gợi, giúp độc giả tiến vào thế giới vô hình và nhìn mọi vật bằng con mắt

của nó để nhận ra "màu sắc" của "đàn tơ", vẻ "gầy rạc" của điệu "cống",

tức là nhận ra những điều mà giác quan thông thường không giúp họ thấy

nổi.

Nói rằng trong các bài như Buồn xưa, Hồn ngàn mùa, Bình tàn thu,

Nguyễn Xuân Sanh đã xây dựng một hình ảnh thiên nhiên đậm màu sắc

tượng trưng e không thật đúng. Chúng tôi tạm xếp chúng vào mảng thơ viết

về thiên nhiên chẳng qua chỉ căn cứ vào một vài từ nằm trong nhan đề hoặc

trong bài có nhắc tới những "mùa", "thu", những "tràng giang", "rừng xa",

những "trái", "quả", những "vườn tươi", "mưa hoa" v.v... mà thôi. Sự thực

thì rất khó bảo các bài thơ này viết về đề tài, chủ đề gì, bởi ở đây cả chủ thể

và khách thể đều không có một khuôn mặt riêng, chúng đã hoà tan vào

trong nhau một cách triệt để. Sự hoà tan đó được thể hiện rõ trong cấu trúc

ngôn từ, hay nói đúng hơn, cấu trúc ngôn từ đặc biệt phi logic, phi ngữ

pháp là cái có tính thứ nhất làm nên sự hoà tan mà ta nhận thức được qua

các bài. Dù sao, theo định hướng nghiên cứu của chúng tôi ở phần viết này,

có thể xem sự phối hợp lạ lùng giữa các từ chỉ những đối tượng khác xa

nhau về bản chất chính là một thủ pháp mà Nguyễn Xuân Sanh đã sử dụng

175

để biến một hình ảnh thành biểu tượng tượng trưng. Xin trích một đoạn

trong bài Hồn ngàn mùa để thấy rõ cách phối hợp từ ngữ đặc biệt của nhà

thơ:

Hy-mã-lạp-sơn buồn thu đây Thu Tóc xuân bưng đỉnh chiều đầy Quỳ dâng Hình Nhạc nẻo nghìn mây

Trầm ngàn mùa nghe tóc buông xây. Cái thực sự hiện diện trong đoạn thơ chỉ là nhạc - một thứ nhạc mơ

hồ dậy lên từ sự điều hoà âm hưởng của các từ mà vai trò biểu đạt ý nghĩa

của chúng đã không được xem như một cái gì có tầm quan trọng thiết yếu.

Ngoài ra, tất cả đều nhoà nhạt, mung lung. Nhà thơ muốn ám gợi một Hy-

mã-lạp-sơn với chóp tuyết thiên thu của nó chăng? Hay muốn nói về một

sự giải thoát cho tâm hồn theo lối đưa nó hoà nhập vào nhịp điệu miên viễn

của tự nhiên, vũ trụ? Tất cả những ý đồ này có thể đã tồn tại thực, nhưng

chúng được che dấu bằng một cách diễn tả cố ý không rõ ràng, minh bạch.

Chúng tôi đã đi vào mô tả đặc điểm kết cấu của những bài thơ nói về

thiên nhiên trong Thơ mới thuộc ba nhóm khác nhau: nhóm cân bằng hai vế

tả cảnh và tả tình, nhóm chỉ đặt trọng tâm vào vế tả cảnh và cuối cùng là

nhóm muốn nhìn thiên nhiên như một ký hiệu tượng trưng. Mỗi nhóm

quả đã có một hình thức kết cấu riêng và nhìn bao quát hết thảy, ta nhận thấy

từng cái riêng cá biệt ấy đã chứng thực sự tồn tại của một cái riêng mang

tính chất loại hình của kết cấu các bài thơ nói về thiên nhiên trong Thơ

mới.

Như đã nói, vấn đề kết cấu hình tượng của Thơ mới là một vấn đề

lớn và phức tạp. Đi vào xác định đặc điểm loại hình có tính phổ quát của

chúng, chúng tôi đã chọn hình thức luận chứng về vấn đề thông qua khảo

sát đặc điểm kết cấu của riêng từng mảng thơ một (mà mỗi mảng thơ như

thế gắn với một chủ đề, đề tài hoặc một loại hình thức trữ tình riêng). Các

mảng thơ được đem khảo sát ở đây chưa nhiều, nhưng chúng đều là những

176

đối tượng được lựa chọn, mang tính tiêu biểu. Thiết nghĩ từ chúng đã có thể

có một ý niệm khá đúng đắn về Thơ mới nói chung. Vả chăng, việc chia

Thơ mới ra thành mảng này mảng nọ chỉ có một ý nghĩa tương đối và chỉ

để tiện làm việc. Kỳ thực, lắm lúc trong từng đơn vị bài thơ cụ thể ta thấy

hội đủ các yếu tố miêu tả, kể chuyện, trữ tình, triết lý..., và các yếu tố đó

hòa lẫn vào nhau rất khó chia tách. Vì vậy những kết luận về đặc điểm kết

cấu hình tượng của riêng một mảng thơ nào bao giờ cũng nhằm tới một

khái quát về kết cấu hình tượng của Thơ mới nói chung, và xa hơn nữa,

nhằm tới một khái quát về loại hình kết cấu của Thơ mới

3.3. Kết cấu văn bản ngôn từ của Thơ mới

3.3.1. Quan niệm mới về bài thơ

Trong Chương 1 chúng tôi đã nói tới một quan niệm chung nhất về

bài thơ mang tính trừu tượng, thoát ly khỏi tính đặc thù của những kiểu tư

duy nghệ thuật khác nhau. Nhiệm vụ đặt ra ở đây khác hơn: phải tìm ra

quan niệm ngầm ẩn về bài thơ của các nhà Thơ mới đã chi phối cách tổ

chức văn bản của họ, giúp nó phân biệt với cách tổ chức văn bản trong thơ

trữ tình cổ điển. Thực hiện nhiệm vụ này, dĩ nhiên không thể quên sự phụ

thuộc của quan niệm về bài thơ vào một phạm trù bao quát hơn là quan

niệm về nghệ thuật và quan niệm nghệ thuật về con người.

Bài thơ, trong cách nhìn của các nhà thơ cổ điển là một cấu trúc khép

kín, có lớp lang rõ ràng, dễ nhận biết và nói khác hơn là có tính hoàn chỉnh

tự thân. Các tác giả gần như ý thức được hoàn toàn những điều mình nói,

và khi cho tác phẩm "hành thế", họ muốn độc giả hiểu bài thơ đúng như ý

mình, rút ra được cái nghĩa của bài thơ đúng như mình dự kiến. Dĩ nhiên

không ai có thể kiểm soát nổi sự tiếp nhận của người đọc, nhất là người đọc

thuộc về những thời đại khác và sống trong những không gian văn hoá

khác. Nhưng dù sao nhu cầu kiểm soát kia vẫn tồn tại thực, ngay trong cách

tổ chức bài thơ rập theo mô hình thế giới Trung đại vốn đòi hỏi mọi cái

phải được đặt đúng chỗ, đúng "tôn ti trật tự".

177

Tính có giới hạn của bài thơ về mặt hình thức đã được các nhà thơ

xưa tiếp nhận như một cái gì thuộc về bản chất của cấu tạo thế giới với đặc

điểm hoàn kết và ngưng đọng của nó (nếu có vận động thì cũng chỉ là vận

động tuần hoàn). Mặc dù họ đã nêu yêu cầu rất cao về sức gợi mở của bài

thơ (ý tại ngôn ngoại; ngôn hữu tận, ý vô cùng...), nhưng việc bài thơ gợi ra

cái gì và gợi đến đâu, họ dường như đã tiên lượng được. Như vậy, vô hình

trung các nhà thơ cổ điển đã xem bài thơ như là một sản phẩm của tạo hoá

và vai trò của các tác giả chỉ là sắp xếp vật liệu ngôn từ theo quy luật,

hướng về một sự hài hoà đã được ấn định từ trước. Trong mối quan hệ với

độc giả, bài thơ hiện ra với dáng vẻ uy quyền, hiểu theo nghĩa nó đòi được

tiếp nhận như một cái gì đã hoàn chỉnh, không thể bị giải thích hay sử dụng

một cách tự do, tùy tiện. Trong thời đại lãng mạn, thời đại của sự bùng nổ ý

thức cá nhân, quan niệm về bài thơ đã đổi khác. Với các nhà Thơ mới, cái

giới hạn về hình thức kia chỉ mang một ý nghĩa tương đối, hoàn toàn không

thể ngăn trở việc họ biến bài thơ thành một cấu trúc vận động bao gồm

những đơn vị cấu trúc chưa thật định hình hoặc chưa hoàn thiện về mặt vật

chất. Bài thơ, do vậy đến với độc giả trong một không khí "đối thoại" dân

chủ. Nó không áp đặt một cách nhìn mà gợi mở những cách nhìn.

Xin chứng minh sự hiện hữu của quan niệm này về bài thơ của các

nhà Thơ mới. Trong phần viết về Kết cấu văn bản ngôn từ ở Chương 1,

chúng tôi đã lưu ý: hầu như không thấy hiện tượng chia khổ bài thơ trong

thơ trữ tình cổ điển Trung Quốc và Việt Nam, mặc dù dấu hiệu đầu tiên của

sự chia khổ đã xuất hiện rải rác đó đây. Trong khi đó, ở Thơ mới, hiện

tượng chia một bài thơ thành nhiều khổ là hết sức phổ biến. Chính từ đây

khái niệm về khổ thơ hình thành, ghi nhận một cách tân của Thơ mới đối

với thơ trữ tình Việt Nam. Theo Nguyễn Hưng Quốc, cách tân này đã "giải

phóng bài thơ ra khỏi khuôn khổ chật chội và cứng nhắc của thơ Đường

luật chỉ giới hạn trong bốn câu hoặc tám câu với những đề, thực, luận và

kết; bài thơ thường dài hơn, cách cấu tứ đa dạng hơn, nhạc điệu phong phú

và biến hoá hơn, một phần nhờ sự thay đổi trong cách ngắt nhịp, phần khác,

178

nhờ hệ thống vần được thay đổi trong mỗi khổ thơ" [130,24]. Nhận xét trên

theo chúng tôi cần được bổ sung thêm, nếu muốn nhìn hiện tượng chia bài

thơ làm nhiều khổ như một trong các biểu hiện của tư duy mới về bài thơ.

Trong thơ trữ tình cổ điển, đặc biệt là trong luật thi, các thành tố tham gia

vào bố cục một bài thơ không có giá trị ngang nhau. Trong bố cục bao giờ

cũng có một thành tố trung tâm, chi phối các thành tố khác. Nguyên nhân

nằm ở chỗ người xưa cho rằng giá trị cơ bản của bài thơ phải gắn liền với

việc biểu đạt những chân lý vĩnh cửu hay nói khác hơn là biểu đạt một khái

niệm về bản chất của thế giới, mà "khái niệm" này không chỉ đòi được nói

ra bằng ý nghĩa các câu thơ mà còn đòi được "nói ra" bằng tôn ti giữa các

câu thơ nữa. Chúng tôi nghĩ những điều vừa nêu là có cơ sở, vì chỉ cần dịch

chuyển cái nhìn sang hội họa - nghệ thuật của thị giác - vốn cùng nằm

trong trường chi phối của một quan niệm thống nhất về thế giới là ta có thể

nhận ra ngay điều đó. Một ví dụ: trong bức tranh Dương Quý Phi tắm của

Chu Phỏng đời Đường, chúng ta thấy người hầu của Quí Phi được vẽ nhỏ

hơn nhiều so với nhân vật chính, dù cả hai đều được đặt trên cùng một bình

độ. Trở lại với Thơ mới, xét ở bề sâu, việc chia bài thơ thành nhiều khổ

phản ánh quan niệm xem bài thơ như một cấu trúc bao gồm nhiều bộ phận

cấu thành có giá trị ngang nhau và bài thơ nào cũng phải bộc lộ được ý

hướng xoáy vào mô tả những kinh nghiệm trực tiếp không ngừng đổi mới

của con người đối với cuộc sống. Mỗi khổ thơ trong khi bị hút vào một cái

tứ lớn chi phối toàn bài thì tự nó cũng chứa đựng một cái tứ nhỏ, có một

thế tồn tại độc lập nhất định và chứa đựng một kinh nghiệm trực tiếp nhất

định. Đặc điểm này của khổ thơ đã trở thành một trong những điều kiện

quan trọng cho phép các nhà Thơ mới phá vỡ cấu trúc khép kín của bài thơ

trữ tình cổ điển để xây dựng một cấu trúc mở cho bài thơ của mình và để

thiết lập một quan hệ mới giữa thơ và độc giả.

Đi vào tìm hiểu câu thơ của Thơ mới, ta cũng nhận thấy trong đặc

điểm của nó có dấu ấn của quan niệm về bài thơ đã được nói khái quát ở

179

trên. Đã có nhiều công trình nghiên cứu phân tích cách tân của Thơ mới ở

phương diện câu thơ và sau đây là một số điều đã được khẳng định:

- Sự đồng nhất giữa khái niệm câu thơ và dòng thơ bị phá vỡ. Về cơ

bản, câu thơ của Thơ mới cũng trùng với dòng thơ, nhưng lại có nhiều

trường hợp, một dòng thơ bao gồm nhiều câu thơ. hoặc ngược lại, nhiều

dòng thơ chuyên chở một câu thơ [112,123 - 124], [161,36], [130,24] v.v...

- Diện tích câu (dòng) thơ được mở rộng (loại câu (dòng) thơ 8 tiếng

được dùng hết sức phổ biến và có nhiều khi số tiếng trong một câu (dòng)

có thể lên tới 9, 10,11, 12 hoặc hơn nữa), số lượng các hư từ và những từ

có chức năng tạo nhạc tăng lên, nhịp ngắt cũng linh hoạt hơn [149,142],

[112,371-385], [161,37], [29], [130,24] v.v...

Những kết luận vừa nêu cho thấy rõ hơn điều đã được gọi là tính

chưa định hình của các đơn vị cấu trúc thuộc bài thơ. Chính nó đã làm cho

bài thơ của Thơ mới trở nên nhạy cảm với những gì vận động và thích hợp

với yêu cầu mô tả tính chất vận động của thế giới. Không phải ngẫu nhiên

mà khi đọc Thơ mới, hầu như ở bài nào ta cũng bắt gặp một cách cảm thụ

về thời gian rất khác xưa, cho dù bài thơ viết về chủ đề nào.

Đã nhiều lần trong luận án chúng tôi nhắc tới thuật ngữ câu thơ điệu

nói. Theo logic trình bày vấn đề ở phần viết này, chúng tôi thấy cần phải

lưu ý thêm rằng thuật ngữ câu thơ điệu nói không nghiêng về phía mô tả

hình thức bên ngoài của câu thơ trong Thơ mới, mà nghiêng về phản ánh

một cách tổ chức lời thơ (và sau đó là cách tổ chức bài thơ) sao cho nó thể

hiện rõ sự cảm nhận thế giới của con người hiện đại. Đúng là rất nhiều khi

ta bắt gặp hiện tượng nhà thơ đưa lời nói thường ngày vào thơ, kiểu: Tôi

ngoảnh trông lại quãng đường đời./ Sống với người ta chừng hăm sáu năm

thôi,/ Mà tôi thấy mình đã nhiều tuổi lắm (Lời mỉa mai - Thế Lữ); Thời thế

bây giờ vẫn thấy khó,/ Nhà văn An Nam khổ như chó! (Gửi Trương Tửu -

Nguyễn Vỹ); Gái lớn ai không phải lấy chồng!/ Can gì mà khóc, nín đi

không!/ Nín đi! Mặc áo ra chào họ,/ Rõ quý con tôi! Các chị trông! (Người

mẹ - Nguyễn Bính) v.v..., nhưng không thể từ đó mà cho rằng ý nghĩa của

180

thuật ngữ câu thơ điệu nói chỉ gói gọn trong việc ghi lại những hiện tượng

nêu trên. Sự thực câu thơ điệu nói vẫn là câu thơ, không phải lời nói

thường, cũng không phải câu văn xuôi. Nó là một loại hình câu thơ hiện đại

nằm trong một kiểu tổ chức bài thơ hiện đại, phù hợp với tính chất của một

nhãn quan mới về cuộc đời, về chủ thể. Những câu thơ vừa dẫn của Thế

Lữ, Nguyễn Vỹ, Nguyễn Bính xét theo góc độ nào đó thì giống hệt lời nói

thường ngày, nhưng đây là một lời nói thường đã được nhận thức, đã được

đưa vào thơ và đã được hoán cải thành câu thơ một cách có nghệ thuật. Chủ

yếu vì điều này mà chúng có thể trở thành ví dụ của câu thơ điệu nói, còn

cái gọi là giống mà ai cũng nhận thấy kia lại chỉ có một ý nghĩa ít cơ bản

hơn. Nếu hiểu như thế, thậm chí ta có thể tìm thấy mẫu số chung giữa các

câu thơ sau đây của Thế Lữ: Anh đi đường anh, tôi đường tôi,/ Tình nghĩa

đôi ta có thế thôi (Giây phút chạnh lòng) với các câu thơ sau đây của Xuân

Diệu: Này lắng nghe em khúc nhạc thơm/ Say người như rượu tối tân hôn;/

Như hương thấm tận qua xương tuỷ,/Â m điệu, thần tiên, thấm tận hồn

(Huyền diệu). Dù một bên có vẻ nôm na, sống sít và một bên có vẻ trau

luyện, đài các, những câu thơ đó vẫn cứ gần gũi nhau ở một điểm: chúng

đều là những câu thơ thuộc loại hình câu thơ điệu nói.

Do là hai điểm đánh dấu giới hạn của bài thơ trên phương diện hình

thức, mở đầu và kết thúc luôn có ý nghĩa quan trọng trong việc đưa tới cho

bài thơ một sắc thái thẩm mỹ riêng biệt. Ta từng biết đến một số đòi hỏi

của người xưa về mở đầu và kết thúc đã được đưa lên gần như thành những

công thức. Dù các bài thơ trữ tình cổ điển có thể hiện những nội dung cảm

xúc khác nhau thế nào thì trong mở đầu và kết thúc của chúng vẫn có

những yếu tố ổn định. Thông thường câu mở đầu phải gắn liền với việc tái

hiện bối cảnh nền tảng mà trên đó cảm xúc nảy sinh. Cái "lõi" của cảm xúc,

của tâm trạng thường được bộc lộ sau đó theo logic cái gì cũng phải có gốc

nguồn, không tự nhiên mà có. ở phần kết thúc, với sự xuất hiện của cú

pháp suy luận, vấn đề nhà thơ muốn thể hiện được khẳng định lại, và cấu

trúc bài thơ trở nên vững chãi, thống nhất. Như vậy, mới chỉ qua cách mở

181

đầu và kết thúc, ta đã thấy thơ cổ điển có lối kết cấu khá duy lý, ưa trình tự

mạch lạc, có dự liệu đầy đủ về nơi khởi phát cũng như nơi kết thúc của cảm

xúc, kể cả những cảm xúc đạt đến độ giằng xé bi kịch muốn "cốc" lên,

"om" lên như trong thơ Hồ Xuân Hương (Nhân đây, xin được lưu ý: tính

duy lý trong kết cấu thơ trữ tình cổ điển không phản ánh cái tôi duy lý của

nhà thơ như trong Thơ mới mà chủ yếu phản ánh mối quan tâm của nhà thơ

đối với việc biểu đạt những chân lý vĩnh cửu). Đối chiếu thơ trữ tình cổ

điển với Thơ mới trên phương diện này, ta nhận thấy Thơ mới dĩ nhiên

không thiếu những bài đầu đuôi rành rẽ, nhưng nhiều hơn cả vẫn là những

bài không quan tâm lắm tới việc trình bày đầy đủ "lịch sử" của những mối

cảm xúc, suy nghĩ, và tất cả những điều này được chúng ta nhận biết trước

hết lại vẫn thông qua những cách mở đầu, kết thúc (và tất nhiên còn thông

qua nhiều cái khác thuộc phạm vi kết cấu nữa). Rất phổ biến trong Thơ mới

là những câu mở đầu đường đột khiến độc giả bất ngờ, thoạt tiên chưa hiểu

ra sao cả:

Em ơi, nhẹ cuốn bức rèm tơ ...

(Mòn mỏi - Thanh Tịnh)

Đã hẹn với em rồi, không tưởng tiếc Quãng đời xưa, không than khóc gì đâu! ... (Quên - Vũ Hoàng Chương)

Ai chết đó? Nhạc buồn chi lắm thế! (Nhạc sầu - Huy Cận)

Bằng việc "bất chấp" nguyên tắc giao tiếp thông thường đòi mọi thứ

phải được nói ra có ngành, có ngọn, những câu mở đầu như trên đã đưa lại

một hiệu quả "thôi miên" rất rõ ràng đối với người đọc. Chúng đã áp đặt cái

chủ quan của nhà thơ lên người đọc một cách không khoan nhượng để từ

đó có cơ hội đồng hoá họ trong một nhịp điệu thơ mạnh mẽ, sôi nổi - nhịp

điệu của con tim được tự do đập theo cảm xúc của mình. Không phải ngẫu

nhiên mà trong sáng tác của một hồn thơ ham hố như Xuân Diệu, điên

cuồng như Hàn Mặc Tử, kiểu mở đầu này chiếm ưu thế. 15 bài thơ của

182

Xuân Diệu được tuyển vào Thi nhân Việt Nam, hầu như tất cả, cứ mở bài là

vào chuyện ngay. Tất nhiên, để phá bỏ một thói quen, một quán tính tiếp

nhận có lịch sử hành trăm năm, thậm chí hàng nghìn năm (đinh ninh rằng

qua nhiều hành lang dích dắc mới tới chính điện, mới tới chỗ ngự trị của

cảm xúc), Xuân Diệu phải sử dụng nhiều thủ thuật. Trước hết nhà thơ dùng

những kiểu câu mang sắc thái mệnh lệnh, cầu khiến, đẩy bánh xe cảm xúc

tức thì lăn nhanh:

Này lắng nghe em khúc nhạc thơm

(Huyền diệu)

Khách ngồi lại cùng em trong chốc nữa

(Lời kỹ nữ)

Mau với chứ, vội vàng lên với chứ!

(Giục giã)

Nhiều khi, nhà thơ lạ hoá một hình ảnh hay dùng một cách nói lạ

(Tây) để kích thích tính năng động tiếp nhận nơi người đọc:

Trong vườn đêm ấy nhiều trăng quá (Trăng) Rặng liễu đìu hiu đứng chịu tang

(Đây mùa thu tới) Gió sáng bay về, thi sĩ nhớ (Buồn trăng) Và cũng có khi Xuân Diệu ném cái tôi đầy kiêu hãnh của mình ra

ngay từ chữ thứ nhất để thách thức cảm xúc của độc giả:

Tôi nhớ Rimbaud với Verlaine

(Tình trai)

Tôi muốn tắt nắng đi Cho màu đừng nhạt mất

(Vội vàng)

183

Rõ ràng đó là những cách mở đầu hết sức khác lạ thể hiện một quan

niệm mới về bài thơ cùng cách nhìn mới về những vấn đề sâu xa khác. Xin

quan sát tiếp những dẫn chứng lấy từ thơ Hàn Mặc Tử. Trong tập Thơ Điên

(Đau thương) có rất nhiều câu mở đầu như - không - phải - mở - đầu, như

một câu nào thuộc đoạn giữa của bài thơ:

Trăng, Trăng, Trăng! Là Trăng, Trăng, Trăng!

(Trăng vàng trăng ngọc)

Hiểu gì không ý nghĩa của trời thơ Của hương hoa trong trăng lờn lợt bẩy ... (Trường tương tư)

Là sợi dường tơ dịu quá trăng Là bao nhiêu ngọc cũng chưa bằng (Tối tân hôn)

Với những cách mở đầu như thế, ta nhận ra một định hướng sáng tạo

rất nổi bật của các nhà Thơ mới là quan tâm trước hết đến việc trình bày

khoảnh khắc hiện tại của cảm xúc và rất tin vào sự cộng cảm của độc giả.

Điều này không giống với thơ cổ điển. Do một mặt ít chú ý thể hiện các

trạng thái cảm xúc bằng một lớp ngôn từ tương ứng và mặt khác thường

quan tâm vẽ bối cảnh trước khi bày tỏ cảm xúc, các nhà thơ cổ điển đã

phần nào vĩnh viễn hoá và phi cá thể hoá dòng cảm xúc được trình bày.

Thật là một kết quả tự nhiên khi các bài Thơ mới có những câu kết

rất mực chơi vơi, những câu kết khó dự đoán trước, ngay cả đối với bản

thân người sáng tạo. Khi làm thơ, các nhà Thơ mới vẫn thường theo đuổi

cảm xúc hơn là đuổi theo ý tưởng (điều này đã được nói kỹ ở phần đầu của

Chương 3). Nồng độ của cảm xúc được phô bày càng đậm thì người ra

càng không dễ gì tìm thấy một cái "kết" thăng bằng, hài hoà, bởi đi đến

cùng cái tôi, bao giờ các nhà Thơ mới cũng bắt gặp một cảm giác bất an,

chống chếnh, đôi khi hãi hùng. Tất cả các bài thơ có những câu mở đầu

được trích trên đều có những kết thúc bất ngờ, tô đậm trạng thái hoặc hụt

184

hẫng, hoặc bâng khuâng vơ vẩn, hoặc điên cuồng sầu não. Xin nêu những

ví dụ lấy từ các bài thơ khác để thấy tính phổ biến của hiện tượng mới mẻ

này:

Rút cục chỉ còn mộng với mơ.

(Gửi Trương Tửu - Nguyễn Vĩ)

Ai bảo giùm: Ta có có Ta không?

(Ta - Chế Lan Viên)

Lòng ta là những hàng thành quách cũ

Tự ngàn năm bỗng vẳng tiếng loa xưa.

(Lòng ta là những hàng thành quách cũ - Vũ Đình Liên)

Trên thực tế, sự xuất hiện của những câu kết này nằm trong nỗ lực

chung của các nhà thơ muốn độc giả cảm nhận rõ rệt hơn tính chất sống

động, chân thực, chưa hoàn kết của cảm xúc được phô diễn trong đó. Ngoài

ra, đây cũng là biểu hiện của một cách tạo phẩm chất "ý tại ngôn ngoại"

cho thơ trong điều kiện mới, khi nhiều cơ sở tồn tại của phẩm chất này gắn

liền với cú pháp độc lập và hình thức đối ngẫu đã bị câu thơ điệu nói phá

vỡ. Như vậy, cái gọi là "ý tại ngôn ngoại" đã được hiểu khác đi và đã được

tạo nên bằng nhiều phương thức mới. Từ góc nhìn này, ta thấy Thế Lữ thật

có lý khi ông dành cho thơ Xuân Diệu những lời nhận xét như "những câu

thơ nhiều ý, súc tích như đọng lại bao nhiêu tinh hoa" (Tựa Thơ thơ), mặc

dù trong cảm nhận chung, ai cũng hiểu thơ Xuân Diệu không phải nổi bật ở

sự ... ít lời.

Khi tính nghệ thuật và sự hữu lý của những cách kết thúc "mở ngỏ" đã

được thừa nhận, không ít nhà thơ đã nỗ lực biến điều có thể là tự nhiên, ngẫu

nhiên đó thành một cái gì có ý nghĩa như là nguyên tắc. Từ đây, độc giả

được chứng kiến nhiều thí nghiệm độc đáo làm "chơi vơi hoá" kết thúc hay

"phi kết thúc hoá" những sự kết thúc đích thực. Một trường hợp dễ thấy là

Thanh Tịnh với các bài Mòn mỏi, Rồi một hôm. Mòn mỏi được triển khai

185

dựa theo một câu chuyện cổ tích ở Tây Âu, nhưng cái kết lửng lơ lại không

còn là của cổ tích nữa:

-Ngựa hồng đã đến bên yên Chị ơi, trên ngựa chiếc yên ... vắng người.

Cũng cần thấy thêm: kiểu kết thúc này rất gần với kiểu kết thúc ở bài

Một mai chàng trở lại của M.Maeterlinck, nghĩa là một kiểu kết thúc có

màu sắc Tây phương. Nó mới mẻ so với truyền thống.

Có một điều khá đặc biệt là ở nhiều bài Thơ mới, trước dòng thơ

cuối cùng thấy xuất hiện thình lình một gạch đầu dòng (xem các bài Tiếng

trúc tuyệt vời của Thế Lữ, Lời kỹ nữ của Xuân Diệu, Đi giữa đường thơm,

Thu rừng của Huy Cận, Mùa xuân chín của Hàn Mặc Tử, Tay ngà của

Nguyễn Nhược Pháp v.v... ). Tất nhiên không nên tuyệt đối hoá ý nghĩa của

cái gạch đầu dòng ở câu thơ kết, nhưng riêng việc nó nhiều lần xuất hiện ở

thơ của nhiều nhà thơ khác nhau đã chứng tỏ đây không phải là một yếu tố

ngẫu nhiên, hình thức thuần tuý. ít nhất, trong ý thức sáng tạo của các nhà

thơ, nó có giá trị như một sự khu biệt, cũng như trước đó nó đánh dấu sự

vụt sáng của một tứ thơ mới, giúp cho bài thơ đi đến điểm kết thúc mà

không hụt hơi, không rơi vào sự bằng phẳng, tầm tầm đoán trước được.

Trong nhiều trường hợp, gạch đầu dòng ấy là dấu hiệu của sự khởi phát

một đợt sóng cảm xúc mới mà khả năng dồn đẩy của nói tới đâu chính tác

giả nhiều khi cũng chưa ý thức được một cách rõ rệt.

Chúng tôi đã đi vào làm sáng tỏ quan niệm mới về bài thơ của các

nhà Thơ mới được thể hiện qua những dấu hiệu hiện đại nằm trong một số

thành tố cấu trúc của bài thơ như khổ thơ, câu thơ, mở đầu, kết thúc. Lẽ ra

còn phải phân tích thêm về tổ chức nhịp điệu, về mô hình vần trong bài thơ

của Thơ mới nữa. Nhưng do khuôn khổ bó buộc của phần viết này trong

luận án, chúng tôi xin không đi vào khảo chứng kỹ hơn. Điều cuối cùng

muốn lưu ý là quan niệm mới về bài thơ đã nêu được xây dựng trong cả

một quá trình và tồn tại dưới dạng "vô ngôn" phía sau những sáng tác cụ

186

thể. Chỉ đến khi xuất hiện tiểu luận Thơ của Đoàn Phú Tứ, Phạm Văn

Hạnh, Nguyễn Xuân Sanh thuộc nhóm Xuân Thu Nhã tập (1942), ta mới

thấy khái niệm bài thơ lần đầu được đề cập một cách trực tiếp. Với sự nhấn

mạnh vào tính chất mở, tính chất gợi ý của thơ theo hướng tượng trưng chủ

nghĩa, quan niệm về bài thơ của các nhà Thơ mới hầu như được đổi mới

thêm một lần nữa.

3.3.2. Tổ chức bài thơ theo sự dắt dẫn của âm nhạc

Cần phải nói ngay rằng tên gọi của hiện tượng kết cấu được gọi là "tổ

chức bài thơ theo sự dắt dẫn của âm nhạc" chỉ mang tính chất ước lệ. Từ "âm

nhạc" đã được sử dụng theo quan niệm của các nhà thơ tượng trưng chủ

nghĩa Pháp trong một số tuyên ngôn nghệ thuật của họ. Sử dụng nó, chúng

tôi muốn nhấn mạnh trước hết đến thế tồn tại tương đối độc lập của nhạc thơ

trong Thơ mới, đến vai trò của nhạc thơ trong việc chi phối logic kết cấu của

tác phẩm, giúp tác phẩm khi hoàn thành có thể đạt tới một sự khám phá mới

về hiện thực và một cách tân nhất định ở phương diện hình thức.

Có nhiều nguyên nhân dẫn tới những thể nghiệm tổ chức bài thơ

theo hướng này, mà nguyên nhân bao trùm nhất nằm ở sự tương tác, ảnh

hưởng lẫn nhau mang tính qui luật giữa các loại hình nghệ thuật cùng tồn

tại và phát triển trong một thời đại. Thơ mới là thơ của thời đại lãng mạn -

thời đại mà trong bức tranh nghệ thuật tổng thể, vai trò chủ âm thuộc về

âm nhạc (theo nhận xét của R.Jakobson). Thật tự nhiên khi ta thấy thơ ca

hướng tới âm nhạc, học tập những thủ pháp thể hiện rất đặc trưng của âm

nhạc để tự làm mới mình, mong đạt được một sự tổng hợp nghệ thuật mới

so với trước. Tuy nhiên, cần phải nói thêm điều này: trong thời Thơ mới,

nền tân nhạc Việt Nam cũng đang ở bước hình thành, vậy thì có thể nói đến

một sự "hướng tới âm nhạc "như yêu cầu bức bách để đổi mới thơ Việt hay

không ? Chúng tôi nghĩ, nếu xét Thơ mới chỉ như hiện tượng thơ biệt lập

của riêng dân tộc thì có thể nói cái logic vận động hướng tới âm nhạc của

nó là mờ nhạt. Nhưng nếu xét Thơ mới như là hiện tượng phổ quát thể hiện

cuộc gặp gỡ, giao lưu văn hóa Đông-Tây mang tính đặc trưng của thời đại

187

chúng ta thì con đường phát triển này lại có tính tất yếu. Thơ mới đã học

tập rất nhiều kinh nghiệm nghệ thuật của thơ ca Pháp nửa cuối thế kỷ XIX

và đầu thế kỷ XX, mà trong giai đoạn phát triển này, những ngôi sao sáng

của thi đàn Pháp luôn kêu gọi thơ phải "tìm đến" với âm nhạc. Những lời

kêu gọi ấy dĩ nhiên đã ảnh hưởng tới các nhà thơ của chúng ta. Dù sao, đây

chính là một trong nhiều con đường đem tới cái mới cho thơ, mà cái nhu

cầu đổi mới thơ một cách toàn diện thì ở nước ta lúc đó tự thân nó đã có

tính chất rất bức thiết.

Trong thơ cổ điển, yếu tố nhạc vẫn luôn được xem trọng. Khái niệm

thanh văn có tầm quan trọng ngang hàng với các khái niệm khác như hình

văn, tình văn. Thẩm Ước, một người đứng đầu văn đàn Trung Quốc thời

Nam Bắc triều, bậc thầy về âm vận học từng nói: "Cung Vũ biến khác, cao

thấp đổi thay, nếu trước có phù thanh, sau phải có thiết hưởng, trong một

bài thơ âm vận tất khác nhau, giữa hai câu thơ khinh trọng tất khác nhau,

khéo đạt tới tôn chỉ ấy, mới gọi là làm được thơ hay" (dẫn theo [127]).

Cũng vì tầm quan trọng của "thanh văn" mà thơ luật Đường có những yêu

cầu rất chặt chẽ về thanh vận. Tất cả những sách dạy phép làm thơ luật đều

nói kỹ về điều này. Như vậy, nếu như tiến hành so sánh thơ cổ điển với

Thơ mới trên phương diện này thì vấn đề không phải ở chỗ có hay không

có yếu tố nhạc, mà là ở chỗ yếu tố nhạc đó đã được tổ chức như thế nào và

có tính chất gì trong thơ.

Tuy rất chú ý đến nhạc thơ nhưng nhạc thơ cổ điển (qua ví dụ tiêu

biểu là luật thi đời Đường) mang một đặc điểm khác với nhạc thơ trong

Thơ mới và vấn đề tổ chức bài thơ theo sự dắt dẫn của âm nhạc chưa hề

được đặt ra. Phan Ngọc nhận xét: "Người ta thường nói thơ Đường hay nhờ

nhạc điệu hay ở âm điệu. Thực ra âm điệu thơ Đường hết sức nghèo nàn

(...). Cái quy tắc vận luật trứ danh của nó chỉ là để vừa đủ cho bài thơ nghe

được, không phải bài văn xuôi" [108, 134]. Hoàng Ngọc Hiến cũng có một

ý kiến gần gũi: "... tính nhạc của thơ được tạo ra bằng âm thanh những từ

được lựa chọn, sắp đặt cốt sao khuôn theo những thi điệu có sẵn (miễn là

188

đúng niêm luật), thành ra trong thơ cũ âm thanh và ý nghĩa bị tách ra, mỗi

thứ đi một đường.Vì từ được sử dụng với ý nghĩa thông thường, có sẵn nên

nội dung thơ "tầm thường", vì âm thanh của từ được khuôn vào thi điệu có

sẵn nên nhạc điệu thơ trống rỗng [15, 152].

Trong ý kiến vừa nêu, Hoàng Ngọc Hiến muốn nói tới bản chất của

nhạc điệu trong thứ "cặn bã một lối thơ đến lúc tàn" (Hoài Thanh, Hoài

Chân) nhưng ở mức độ nhất định, có thể xem đó cũng là đặc điểm của nhạc

thơ cổ điển nói chung. Nói một cách giản dị, nhạc điệu thơ cổ điển là thứ

nhạc điệu được kiểm soát một cách chặt chẽ, nó chỉ có một ngân vang hạn

chế trong khuôn khổ quy định, mang chức năng của yếu tố phụ trợ, giúp

cho việc cảm hoá lòng người được tốt hơn, bởi nói như Bạch Cư Dị là

"chẳng gì gần gũi bằng âm thanh" (Thư gửi Nguyên Chẩn). Trong khi đó

nhạc điệu Thơ mới lại giữ được tính độc lập nhất định và nhiều khi đóng

vai trò là một yếu tố quan trọng chi phối việc tổ chức nên bài thơ, một yếu

tố năng động của kết cấu, bởi nó đi liền với sự phát triển tự nhiên của tình

cảm, cảm xúc. Trong thơ cổ điển ta chứng kiến không ít lần các nhà thơ vi

phạm những cách luật chính yếu về thanh vận, nhưng hiện tượng họ để bị

cuốn theo nhạc thơ khi sáng tác là tương đối hiếm thấy. Nếu có, nó cũng

chỉ mang tính chất của một sự dỡn chơi có điều kiện với cách luật. Trường

hợp Đỗ Phủ khi viết câu Lê hoa mai hoa sâm si khai gồm 7 chữ toàn thanh

bằng hay Lý Bạch khi viết câu Hữu khách hữu khách tự Tử Mỹ gồm 7 chữ

toàn thanh trắc là thuộc hiện tượng đó. Ngược lại, Thơ mới có nhiều dẫn

chứng cho thấy chất nhạc của một tổ chức nhịp điệu đa dạng đã quyến rũ

nhà thơ như thế nào, mà đáng chú ý đầu tiên là những bài có nội dung đề

cập chuyện âm nhạc như Tiếng trúc tuyệt vời của Thế Lữ, Nhị hồ, Nguyệt

cầm của Xuân Diệu, Say đi em của Vũ Hoàng Chương, Tỳ bà của Bích Khê

v.v... ở các bài thơ vừa nêu, ta có thể nhận ra nhiều "động cơ" chi phối cách

tổ chức tác phẩm, chẳng hạn: phải tái hiện tượng được bối cảnh mà từ đó

âm nhạc lên tiếng; phải làm nổi bật được chính bản thân hình tượng âm

nhạc được phô diễn bởi nhạc cụ và dĩ nhiên cuối cùng phải làm rõ được

189

"dòng" ấn tượng, cảm giác của nhân vật trữ tình khi đắm mình trong môi

trường âm nhạc ấy. Nhưng đó mới là những "động cơ" bề nổi dễ thấy. Còn

một "động cơ" khác, khó nhận thấy hơn, nhưng có lẽ chính nó mới cho thấy

hết được bề sâu kết cấu của tác phẩm, đó là phải làm sao tạo ra được một

cái tương đương âm nhạc trong thơ, nhằm mê hoặc người đọc như trước đó

âm nhạc đã mê hoặc nhân vật trữ tình. Bài thơ Tiếng trúc tuyệt vời của Thế

Lữ mở đầu bằng hai câu ngũ ngôn:

Tiếng địch thổi đâu đây Cớ sao mà réo rắt?

Câu thơ ngũ ngôn ngắn, không ngắt nhịp ở giữa, bởi vậy người đọc

phải giữ hơi cho đến tận chỗ ngừng cuối câu. Nhưng kết thúc câu lại là

những âm tiết mang thanh điệu có âm vực cao. Kiểu bố trí nhịp điệu và

thanh điệu đó vừa có khả năng kìm giữ tốc độ đọc lại vừa thúc đẩy việc đọc

tiếp, nghĩa là có khả năng tạo nên một dạng cảm xúc đối nghịch đòi hỏi

được giải toả. Câu thứ ba kéo dài đến chín tiếng tạo nên một sự giải toả

mang tính cục bộ để rồi sau đó khuôn khổ câu thơ, nhịp thơ được buông

lỏng hoàn toàn cho ứng khớp với nhịp thở, nhịp cảm xúc tự nhiên đang khi

nó điều hoà trở lại sau những kích thích bất thường ban đầu (có thể như

trong âm nhạc là nhằm xác lập một âm hình cơ sở):

Lơ lửng cao đưa tận lưng trời xanh ngắt, Mây bay ... gió quyến mây bay ... Tiếng vi vút như khuyên van, như dìu dặt, Như hắt hiu cùng hơi gió heo may.

ánh chiều thu Lướt mặt hồ thu Sương hồng lam nhẹ lan trên sóng biếc Rặng lau già xao xác tiếng reo khô, Như khua động nỗi nhớ nhung thương tiếc Trong lòng người đứng bên hồ.

190

Trong đoạn thơ trích trên, các thuộc tính âm thanh của từ, của lời nói

như cao độ, cường độ, trường độ được tổ chức chặt chẽ không kém gì trong

âm nhạc, gây ấn tượng mạnh mẽ cho người đọc về sự tiếp xúc với một bản

nhạc - thơ hoàn chỉnh. Cao độ của bản nhạc - thơ ấy được tạo nên do sự

luân phiên của những thanh điệu có âm vực cao với những thanh điệu có

âm vực thấp. Cường độ của bản nhạc - thơ ấy được nhận ra qua phép lặp từ

và qua cách ngắt nhịp ngắn liên tục sau một nhịp dài. Trường độ cũng được

cảm nhận thông qua việc kéo dài hoặc rút ngắn nhịp thơ, câu thơ. Thử so

sánh với bài Tỳ bà hành - một kiệt tác thơ của Bạch Cư Dị, ta sẽ thấy rõ sự

khác nhau trong cách tạo nhạc cho thơ. Trong Tỳ bà hành, Bạch Cư Dị đã

thể hiện rõ một khả năng thẩm âm tuyệt vời. Ông ghi nhận tinh tế hình

tượng âm thanh của bản đàn với những lần chuyển gam, giảm tốc độ, chỗ

ngừng lặng và giai đoạn cao trào của nó. Nhưng người đọc chấp nhận cái

hay của bản đàn và sau đó biểu dương tính nhạc của thơ hoàn toàn chỉ

thông qua nhận xét của tác giả và một phần qua lối dùng song thanh, điệp

vận trong bài thơ. Nhạc của nhạc đã không được làm sống lại thông qua

một tổ chức tương ứng của nhạc thơ bởi khuôn khổ câu thơ vẫn không thay

đổi và nhịp thơ vẫn rơi đều vào chữ thứ tư của câu bảy chữ.

Trở lại với bài Tiếng trúc tuyệt vời của Thế Lữ, chính sự biến đổi

linh hoạt của nhịp thơ, chính sự luân phiên bằng trắc được mở rộng từ

phạm vi nội bộ câu thơ lan ra các câu thơ, lên toàn bộ bài thơ đã tạo nên sự

nhất thể hoá giữa cái "tuyệt vời" của "tiếng trúc" được nói tới với người

đọc. Vai trò trung gian của nhà thơ bị mờ đi, và ngay cả khi nhà thơ thôi

trực tiếp mô tả âm nhạc bằng những từ láy như "lơ lửng", "vi vút", "dìu

dặt", "hắt hiu" ... thì dòng nhạc vẫn không ngừng chảy, vẫn không thôi làm

thổn thức trái tim độc giả và điều tiết nhịp thở của độc giả một cách đầy

hiệu quả.

Trong bài Nghệ thuật thơ, P.Verlaine, một trong những người mở

đường của trường phái thơ Tượng trưng (Pháp) viết: Â m nhạc trước hết

mọi điều / Vì thế nên chọn Chân lẻ. P.Verlaine muốn ưu tiên dùng câu thơ

191

chân lẻ, không dùng câu thơ 12 chân truyền thống (alexandrin) có tính chất

cân đối chia ra hai nhịp bằng nhau, và trong câu thơ chân lẻ, việc ngắt hơi

không nhất thiết phải thực hiện ở âm tiết thứ 6 mà có thể ở âm tiết khác.

Thực chất đây là đòi hỏi tạo câu thơ tự do để bài thơ giàu nhạc tính hơn.

Nói ngược trở lại, khi nhà thơ đã tìm được một hình thức thơ tự do khả dĩ

giúp cho việc biểu đạt tốt nhất dòng tình cảm của mình cũng chính là khi

anh ta đã đưa lại được một tư duy mới về nhạc thơ, và có thể nói bài thơ

của anh ta được tổ chức, kết cấu theo sự dắt dẫn của âm nhạc. Bên cạnh bài

Tiếng trúc tuyệt vời của Thế Lữ đã phân tích ở trên, bài Say đi em của Vũ

Hoàng Chương cũng chính là một minh chứng tiêu biểu cho vấn đề này.

Chính Hoài Thanh, Hoài Chân khi bình bài thơ đã viết: "Tôi yêu những vần

thơ chếnh choáng, lảo đảo mà nhịp nhàng theo điệu kèn khiêu vũ"

[149,351]. Đông Hoài cũng tán đồng ý kiến đó và phát triển tiếp: "chính là

"âm nhạc hiện đại" trong các điệu kèn khiêu vũ tạo thành thể "thơ tự do"

[61, 115].

Nhưng không thể quy cái gọi là tổ chức, kết cấu bài thơ theo sự dắt

dẫn của âm nhạc vào mỗi việc nhà thơ để bài thơ tự trôi chảy thuận theo

mạch cảm xúc tự nhiên và để mạch cảm xúc ấy tự chọn lấy cho mình nhịp

điệu thích hợp, không gò bó của thơ tự do. ở đây còn cần phải nói tới một

lối kết cấu cụ thể nhằm hiện thực hoá cái ý đồ của một số nhà thơ muốn đặt

trọng tâm vào việc khai thác năng lực phù chú tiềm ẩn của con chữ về

phương diện ngữ âm và khai thác sức mạnh riêng của những biểu tượng

tượng trưng. Ta vốn biết thực chất của việc các nhà thơ tượng trưng chủ

nghĩa đề cao âm nhạc lên trên hết (qua những lời phát biểu, tuyên ngôn của

P.Verlaine, S.Mallarmé, P.Valéry ...) là ở chỗ theo họ âm nhạc có khả năng

thâm nhập vào bản chất của sự vật, đạt tới cái siêu việt tốt hơn tất cả các

loại hình nghệ thuật khác vốn không thoát khỏi dấu ấn vật chất của sự vật

khi phản ánh nó, và với phẩm chất này, âm nhạc có thể trở thành cứu cánh

của thơ, giúp thơ đạt tới cái bản chất huyền bí của sự vật, của thực tại,

không phải bằng những mô tả mang tính trực quan mà bằng sự ám thị.

192

Trong thơ của một nhà thơ mang đầy đủ phẩm chất lãng mạn là Xuân

Diệu, ta tìm thấy những câu đi liền nhau gồm toàn thanh bằng như:

Sương nương theo trăng ngừng lưng trời Tương tư nâng lòng lên khơi vơi

(Nhị hồ)

Cái khiến hai câu thơ trên đập ngay vào sự chú ý của độc giả chính là

nhạc điệu lâng lâng của nó do lối điều hoà thanh điệu và lối điệp vận mẫu

khác thường đưa lại, chứ chưa hẳn là hình ảnh và nội dung cảm xúc. Cái

gọi là "ý nghĩa" theo cách hiểu truyền thống lúc này chỉ đóng vai trò quan

trọng hàng hai bởi âm thanh ở đây cũng có ý nghĩa của nó, hay nói đúng

hơn, nó có khả năng mở rộng trường nghĩa của bài thơ. Kết cấu thanh điệu

của hai câu thơ này khá đặc biệt, nhưng không phải là hiện tượng ngẫu

nhiên. Đặt vào trong cả bài Nhị hồ, ta sẽ thấy rõ chúng là kết quả của một

thí nghiệm tổ chức bài thơ dựa trên khả năng diễn tả tiềm tàng của thanh

huyền và thanh không dấu và nói bao quát hơn là dựa trên những biến hoá

phức tạp về cao độ của ngữ âm. Những tên người như Lộng Ngọc, Tiêu

Lang, Bao Tự, Ly Cơ, Đường Minh Hoàng, Dương Quý Phi, những địa

danh hay tên các công trình kiến trúc nổi tiếng như Cô Tô, A Phòng, những

tên gọi của các khúc nhạc như Lạc âm thiều, Mạnh Lệ Quân được nhắc tới

trong bài thơ một cách đầy ngẫu hứng và có khi khá lộn xộn chứng tỏ mục

tiêu tác giả nhắm tới không phải là giúp cho độc giả được sống lại với một

câu chuyện nào đó. Chúng mang chức năng của yếu tố điều tiết những thí

nghiệm tạo nhạc thơ đang được tiến hành, không cho thí nghiệm đi quá cái

ngưỡng giữa có nghĩa và vô nghĩa, giữa ý vị và trống rỗng. Và điều thú vị

là ngay những tên gọi nói trên xét về phương diện âm thanh thuần tuý cũng

chứa đựng một nhạc tính hoàn toàn phù hợp với nhạc tính của cả bài thơ

mà tác giả công phu tạo tác. Như vậy, trong Nhị hồ, âm nhạc đã trở thành

kẻ hướng đạo cho việc tổ chức bài thơ, đã thống nhất vào mình những chi

tiết về lịch sử và nghệ thuật vốn được nhắc tới theo lối lược giản tối đa và

nhào nặn lại chúng, bắt chúng ngoan ngoãn phục tùng cái nhạc tính cho

193

phép nhà thơ tiến xa trên con đường nắm bắt những cái Mơ hồ, cái Sắc thái

tinh vi, những lo âu, những phiền muộn trăn trở, những mơ ước, tức tất cả

những gì là phẩm chất đích thực của thơ hiện đại theo như quan niệm của

P.Verlaine - người mà Xuân Diệu có chịu ảnh hưởng.

Nhưng dù sao việc học tập lối diễn tả của thơ tượng trưng Pháp ở

Xuân Diệu trên vấn đề này cũng hãy còn "dè dặt". Đến Bích Khê, người mà

tác giả Thi nhân Việt Nam nhận định là cùng với Xuân Sanh, "muốn đi đến

chỗ người ta thường cho là cao nhất trong thơ tượng trưng: Mallarmé,

Valéry" [149, 37] thì những thí nghiệm kiểu Xuân Diệu ở trên được triển

khai táo bạo hơn. Trong thơ Bích Khê có nhiều bài chỉ có độc thanh bằng

hay chủ yếu là thanh bằng như Mộng Cầm ca, Tỳ bà, Nhạc, Thi vị, Hoàng

hoa, Nghê thường, Tiếng đàn mư a ... Hãy đọc một đoạn trong bài Tỳ bà:

Nàng ơi! Tay đêm đương giăng mền Trăng đan qua cành muôn tay êm

Mây nhung pha màu thu trên trời Sương lam phơi màu thu muôn nơi

ở đây tuyệt nhiên không có một thanh trắc nào. Phải chăng tác giả

đang tự buộc mình vào chỗ khó, bởi nếu chỉ nhằm tới việc diễn tả một cảm

xúc nhớ nhung đê mê thì lối biểu đạt thông thường với sự điều hoà bằng

trắc tự nhiên nếu được lựa chọn vẫn rất đắc địa kia mà? Sự thực, nhà thơ

không muốn dừng lại với nội dung ấy hay đúng hơn là không muốn chịu sự

trói buộc của nó. Ông bị mê hoặc bởi nhạc tính của những câu thơ không

được tổ chức theo lối luân phiên thanh điệu thông thường bao gồm những

chữ "lúc trong ngâm" sẽ biến ra "hình ảnh mới". Chính sự xuất hiện của

chúng đã áp đặt lên độc giả một cái nhìn mới về sự vật, về ngôn từ, đã có

tác dụng tích cực chống lại sự tự động hoá trong nhận thức nghệ thuật mà

đặc điểm của nó là độc giả trượt nhanh qua hình thức diễn tả để nhắm tới

"nội dung" và hình thức chỉ được xem là yếu tố có tính chất thuần tuý

phương tiện. Trong thứ "âm nhạc" mới được tạo nên, những hình ảnh của

thế giới bên ngoài như trăng vàng, mây nhung, sương lam ... bỗng nhoà đi,

194

nhập vào nhau để trí năng người đọc thôi bị vướng víu bởi vỏ ngoài của sự

vật và để họ được hoà tan mình trong không khí huyền diệu bao trùm. Điều

đó cũng có nghĩa là lúc này chỉ có âm nhạc là sự hiện hữu đáng kể nhất và

có uy lực nhất. Nó không ngừng vây bọc, thôi miên dẫn dụ độc giả, khiến

độc giả bỗng chốc mất liên hệ với một thực tại quen thuộc để chỉ còn biết

tới thơ và nhìn mọi thứ hoàn toàn thông qua lăng kính của thơ.

Nhưng một khi không còn đặt sự chú ý vào việc miêu tả vẻ bề ngoài

của sự vật cũng như sự phát triển tự nhiên của cảm xúc thì bài thơ sẽ được

triển khai theo logic nào? ở trường hợp bài Tỳ bà của Bích Khê, có khi câu

sau được nối tiếp với câu trước chỉ nhờ vào sự liên hệ gần như ngẫu nhiên

về ngữ âm giữa một số từ nào đấy, chẳng hạn cung thương xui nhớ tới yêu

và hai tiếng tình tang lại dẫn ta đến với tình lang.ở một số bài thơ khác như

bài Nhạc, ta cũng bắt gặp cùng một kiểu liên hệ ấy - kiểu liên hệ đã trở

thành một nét phong cách Bích Khê:

Thơ bay! Thơ bay vô bàn tay ngà Thơ ngà ngà say! Thơ ngà ngà say!

Nhà thơ cứ để chữ gọi chữ, tự động, như trong một trò chơi và không

băn khoăn nhiều về chuyện giữa chữ "ngà" trong "bàn tay ngà" với chữ

"ngà" trong "ngà ngà say" chẳng có một mối liên hệ ý nghĩa nào cả,.

Những khi không dùng thủ pháp trên, Bích Khê lại dựa hẳn vào một

tứ thơ cũ, lấy nó làm điểm tựa dể quy tụ những tiếng toàn thanh bằng lại.

Bài Hoàng hoa là một ví dụ:

Vàng phai nằm im ôm non gầy Chim yên co mình nương xương cây. Đây mùa hoàng hoa, mùa hoàng hoa. Đông nam mây đùn nơi thành xa... Oanh già theo quyên, quên tin chàng Đào theo phù dung: thư không sang!...

Trong đoạn thơ trên, rõ ràng Bích Khê đã lấy lại những tứ thơ của

Kiều và Chinh phụ ngâm. Nhưng giá trị của bài thơ không thể bị đánh đồng

195

vào những tứ thơ cũ ấy. Nhờ nhạc điệu riêng của những từ được bố trí một

cách có nghệ thuật, những tứ thơ cũ được làm mới lại và các sự vật được

nhắc tới mất đi những đường viền xác định để trở nên mơ hồ hơn, mang

tính chất ám gợi hơn, chứ không còn dừng ở mỗi chức năng biểu thị sự vật

nữa. Đây là thao tác làm thơ, thao tác kết cấu dựa trên quy luật "ý nghĩa đòi

âm thanh rồi âm thanh lại đẻ ra ý nghĩa" mà Chế Lan Viên đã nhận xét rất

xác đáng khi nói về thơ Bích Khê [155, 23].

Tuy nhiên trong thể nghiệm "sản xuất đại trà" một thứ thơ "dùng vần

bằng làm chủ lực" (Chế Lan Viên), Bích Khê đôi khi chưa đạt tới được cái

công thức nổi tiếng của P.Valéry: "Bài thơ là một sự phân vân kéo dài giữa

âm thanh và ý nghĩa" do quá tuyệt đối hóa bình diện âm thanh của các yếu

tố tổ chức thi ca như điệp âm, vần thơ. Kết quả là Bích Khê có những bài

kết cấu khá lỏng lẻo thiết tưởng có thể bớt đi hoặc thêm vào một vài khổ

mà cảm giác chỉnh thể của độc giả không vì thế mà bị thay đổi. Bài Tỳ bà

đã phân tích là một trường hợp như vậy. Trong tập Tinh huyết do Trọng

Miên xuất bản tại Hà Nội 1939, nó chỉ gồm bốn khổ. So với bản in bài Tỳ

bà trong Thơ Bích Khê (Nghĩa Bình - 1988), nó thiếu đi khổ 1, khổ 3 và

khổ thứ 6 (nghĩa là nguyên bài thơ có đến 7 khổ), vậy mà độc giả vẫn

không cảm thấy mất mát hoặc hẫng hụt gì.

Các nhà thơ thuộc thi phái Tượng trưng Pháp khi tuyên bố "âm nhạc

trước hết mọi điều" thì theo một logic tự nhiên, đã ra sức xây dựng các biểu

tượng trong thơ, tất nhiên là với một sự nhận thức mới về vai trò của biểu

tượng. Thực ra, biểu tượng là một hiện tượng quy luật của thơ ca và văn

học nghệ thuật nói chung, vì đặc trưng của thơ ca, của văn học nghệ thuật

là phản ánh đời sống bằng hình thức tượng trưng, tức là hình thức dùng cái

có thể cảm giác được (cái vật liệu có sẵn trong thực tế đã được nhào nặn,

được "tinh thần hoá") để biểu đạt một ý niệm, một cái nhìn có tính chất

thuần tuý tinh thần. Nhờ biểu tượng mà nghệ thuật có thể tri giác được và

có thể đạt tới được bản chất của sự vật. Có thể nói biểu tượng là một yếu tố

đứng trung gian giữa tinh thần và hình thức của thực tại. Thơ mới đã bổ

196

sung vào kho biểu tượng phong phú của thơ ca truyền thống thêm nhiều

biểu tượng mới phản ánh được tinh thần thời đại mình như biểu tượng con

hổ (bài Nhớ rừng của Thế Lữ), con nai vàng (bài Tiếng thu của Lưu Trọng

Lư), Hy mã lạp sơn (bài Hy Mã Lạp Sơn của Xuân Diệu) .v.v... Nhưng

những biểu tượng vừa kể đúng như có người nhận xét "đều là những biểu

tượng đơn. Nó nặng về phản ánh cái tôi bên ngoài, cái tôi xã hội" [161,

181], và xét riêng về hình thức cấu tạo, nó chưa thật mới so với những biểu

tượng của thơ truyền thống. Mặt khác do phẩm chất tạo hình quá rõ nét,

chúng chưa giải phóng được giác quan của người đọc thoát khỏi sự ràng

buộc của những yếu tố vật chất, hữu hình để đạt tới trình độ siêu cảm giác -

một trình độ cho phép người ta tự mình khám phá ra được những mối liên

hệ bí ẩn giữa con người và vũ trụ và đi tới được nơi ngự trị của ý niệm

nguyên sơ (theo quan niệm của các nhà thơ tượng trưng chủ nghĩa). Một

biểu tượng được xây dựng theo sự gợi ý hay theo tinh thần của âm nhạc

hiện đại có những đặc tính khác. Ta hãy quan sát một ví dụ. Trong tập Tinh

huyết của Bích Khê có bài Nàng bước tới ... mà nhan đề có vẻ như báo hiệu

sự giãi bày một cảm xúc lãng mạn tràn trề. Nhưng sự thực cái hình ảnh kia

của "Nàng" chỉ là điểm khởi đầu của một cuộc hành trình vào những miền

mông lung của cảm giác. Nhà thơ không đặt trọng tâm vào việc miêu tả

"Nàng" với những đường nét trực quan dễ nắm bắt. Vừa viết "Nàng bước

tới", thi nhân đã vội lái cảm nhận của độc giả sang địa hạt của cái ảo bằng

trùng trùng những gợi nghĩa, biến hình ảnh có thể rất thực của "Nàng"

thành một biểu tượng tượng trưng:

Nàng bước tới như sông trăng chảy ngọc Như nắng thơm hớp đặc cả nguồn hương Là nơi đây đoàn tụ nhạc mười phương ứ thành xuân cho niên hoa bất tuyệt Cho mở rộng muôn cảm hoài tinh khiết

Khi đã nhìn "Nàng" như "sông trăng chảy ngọc", như "nắng thơm" với

"nguồn hương" tràn trề, lẽ dĩ nhiên nhà thơ phải đi tới sự định giá: "nơi đây

đoàn tụ nhạc mười phương". Tiếp theo, trên cơ sở một sự định giá như vậy,

197

nhà thơ tất phải thấy nơi "đoàn tụ" ấy là nơi "mở rộng muôn cảm hoài tinh

khiết", giúp cho giác quan bỗng nhạy cảm lạ lùng, nhìn "bàn tay" mà thấy cả

"thời gian dồn lại", nhìn con mắt mà thấy "lời truyền sóng đánh điện khắp

muôn trời", mà mỗi lời đều "chứa ngầm hơi chất nổ". Nói tới "chất nổ", tự

nhiên nhà thơ liên hệ tới sự bùng nổ, sự "thăng thiên" của cảm xúc, sự giao

hoà, nhất thể của các giác quan, và lúc này, "Nàng" không còn là "Nàng"

nữa mà đã trở thành cái đẹp, cái lý tưởng và là niềm cảm hứng vô biên, du

hồn người vào cõi đê mê khoái lạc, khiến nhà thơ phải ngây ngất kêu lên:

Hỡi không gian! Hãy tan ra tiếng địch

Của lòng yêu ca ngợi tuyệt vời cao

Hỡi trần gian! Hãy chết ngột trong sao

Cho chân lý ngời ra như lưỡi kiếm;

Cho tình ta xô dồn sang cực điểm

Và hào quang khiêu vũ với hào quang ...

Ví dụ vừa nêu cho thấy logic kết cấu của những bài thơ đặt mục đích

vào việc xây dựng các biểu tượng tượng trưng mang tính chất siêu nghiệm

chính là: "... Xuất phát từ sự vật, những sự vật thấy được, nghe được, cảm

được, sờ được, ôm được, rút ra từ đó những ám thị về bản chất xuyên qua

một quan niệm" (E. Verhaeren - dẫn theo [138, 69]). Ta còn có thể tìm thấy

sự minh hoạ rõ ràng cho nhận định trên ở các bài Sọ người, Đồ Mi Hoa,

Ngũ Hành Sơn (tiền, hậu) cũng của Bích Khê - người luôn có ý thức xây

dựng một loại thơ tượng trưng thuần tuý. Rõ ràng bằng những bài thơ này,

Bích Khê đã phần nào nâng được thơ lên ngang tầm âm nhạc với khả năng

ám thị, mê hoặc của mình.

Để kết thúc phần viết này, chúng tôi muốn nhấn mạnh lại rằng "tổ

chức bài thơ theo sự dẫn dắt của âm nhạc" là tên gọi ước lệ của một hiện

tượng kết cấu văn bản ngôn từ trong Thơ mới. Trong khi dùng tên gọi này,

chúng tôi luôn ý thức được sự khác biệt giữa hai loại hình nghệ thuật là âm

nhạc và thơ. Thơ hướng về âm nhạc (âm nhạc theo nghĩa đã được chúng

tôi xác định) không có nghĩa là thơ đánh mất mình vì chí ít vật liệu xây

198

dựng nên một bản nhạc khác về bản chất với vật liệu xây dựng nên một bài

thơ. Âm thanh của một nốt nhạc vốn không có nghĩa nhưng âm thanh của

một từ trong câu thơ lại không thể không có nghĩa, dù cho nhà thơ đã sử

dụng từ ngữ theo kiểu nào đi nữa (hoặc nghiêng về nhấn mạnh "nghĩa tiêu

dùng" hoặc nghiêng về khai thác phương diện âm thanh thuần tuý). Do vậy,

cái gọi là hướng về âm nhạc ở đây được chúng tôi hiểu như một phương

cách (do âm nhạc gợi ý) mà các nhà Thơ mới đã sử dụng để kéo bài thơ ra

khỏi tính quy phạm ràng buộc nó suốt một thời kỳ dài, giúp nó có khả năng

thể hiện đạt nhất những tâm tình của con người hiện đại. Những ví dụ được

đưa ra làm minh chứng quả thực còn thu hẹp trong phạm vi sáng tác của

một ít nhà thơ, nhưng chính chúng cho phép chúng tôi trình bày được rõ

hơn về một hình thức tổ chức văn bản mới lạ không có trong thơ cổ điển.

Dĩ nhiên trong Thơ mới không có nhiều bài tạm gọi là "kiểu Bích Khê" mà

ở trên chúng tôi đã dẫn ra, nhưng số lượng những bài sử dụng thể thơ tự do,

sử dụng biểu tượng ám gợi thì lại không phải ít. Ta đã biết sự ra đời của thể

thơ ấy, biểu tượng mang tính chất ấy vốn gắn liền với kiểu tổ chức bài thơ

theo sự dắt dẫn của âm nhạc. Bởi vậy, suy cho cùng, kiểu tổ chức bài thơ

này vẫn cần được xem là kiểu đặc trưng của Thơ mới, có tính chất phổ biến

cho toàn bộ thơ trữ tình của phong trào này.

Chúng tôi đã dành toàn bộ Chương 3 để khảo sát đặc điểm loại hình

của kết cấu Thơ mới 1932 - 1945. Những nguyên tắc kết cấu cơ bản của

Thơ mới đã được nêu lên và một số đặc điểm kết cấu hình tượng, kết cấu

văn bản ngôn từ của Thơ mới đã được phân tích. Từ những dẫn liệu đó,

Chương 3 của luận án cho phép khẳng định rằng Thơ mới quả đã đem đến

một sự cách tân lớn về phương diện kết cấu (cũng có nghĩa là phương diện

thi pháp) cho thơ trữ tình Việt Nam. Cách tân này đã dứt khoát xác nhận

phong trào Thơ mới như một giai đoạn mới của tiến trình thơ Việt mà ý

nghĩa quan trọng nhất của nó là đưa thơ Việt từ phạm trù cổ điển sang

phạm trù hiện đại. Những thành quả sáng tạo của Thơ mới hoàn toàn xứng

đáng được xem như dấu hiệu của một trình độ mới mà thơ trữ tình Việt

199

Nam đạt tới, bất chấp sự bó hẹp về đề tài, chủ đề hay sự hạn chế này nọ về

thế giới quan của nó. Thật hoàn toàn tự nhiên khi ta thấy hình thức Thơ

mới (hiểu theo nghĩa khoa học) đã được các nhà thơ thuộc nhiều khuynh

hướng tư tưởng khác nhau sử dụng. Thậm chí cho mãi đến bây giờ, hình

thức đó vẫn còn chưa bị bác bỏ theo quy luật phát triển bình thường của thơ

ca.

200

KẾT LUẬN

1.Kết cấu thơ trữ tình là một trong những khái niệm then chốt của lý

luận về thơ nói chung và lý luận về thơ trữ tình nói riêng. Nó thể hiện rõ bản

chất sáng tạo của thơ trữ tình và cho phép ta nhìn thấy lý do tồn tại đích thực

của thơ trữ tình bên cạnh các thể loại văn học khác. Đối với thơ trữ tình, vấn

đề kết cấu không kém phần quan trọng hơn so với các vấn đề thường thu hút

sự quan tâm trước hết của người nghiên cứu như vần, nhịp, nhạc điệu, đối

ngẫu ... Thậm chí, vấn đề kết cấu bao trùm toàn bộ những vấn đề còn lại. Vì

vậy, nắm vững khái niệm kết cấu thơ trữ tình (có chú ý phân biệt nó với các

khái niệm gần gũi như bố cục, thủ pháp kết cấu, cấu trúc ...) là điều kiện cơ

bản đầu tiên của việc nghiên cứu hình thức thơ trữ tình, đảm bảo cho những

kết quả nghiên cứu có được chiều sâu và tính hệ thống.

2. Cũng như kết cấu của những thể loại tự sự, kết cấu thơ trữ tình tồn tại

trên hai cấp độ: kết cấu hình tượng và kết cấu văn bản ngôn từ. Hai cấp độ này

luôn tồn tại trong thế phối thuộc nhau và tính tất yếu của sự phối thuộc đó nổi

bật hơn hẳn những sự phối thuộc mà ta đã thấy trong các thể loại tự sự. Riêng

từng cấp độ kết cấu lại chứa đựng nhiều yếu tố kết hợp thành một hệ thống

chặt chẽ. Trong việc nghiên cứu kết cấu hình tượng thơ trữ tình, khái niệm tứ

thơ có một ý nghĩa rất quan trọng. Tứ thơ đứng ở vị trí trung tâm của quá trình

sáng tạo thơ ca, chi phối sự liên kết tất cả các yếu tố của bài thơ lại thành một

thể thống nhất, thành bài thơ như một chỉnh thể lớn bao gồm nhiều đơn vị

chỉnh thể nhỏ hơn như câu thơ, khổ thơ, đoạn thơ ... cùng với những phương

tiện liên kết hết sức đặc thù như vần, nhịp... So với nhịp điệu trong văn xuôi,

nhịp điệu trong thơ trữ tình có tính tổ chức cao hơn hẳn, đến mức nó trở thành

yếu tố đặc trưng nhất của thể loại này. Khi phân tích nhịp điệu thơ trữ tình,

đơn vị cơ bản được dùng để khảo sát thường là câu thơ bởi tại đây các yếu tố

tạo nhịp điệu như chỗ ngắt, chỗ ngừng, cú pháp, âm điệu (âm điệu của từ, âm

điệu của đoạn câu), hoà âm (hoà âm nhờ luân phiên thanh điệu hay sự bố trí

201

xen kẽ âm tiết có trọng âm với âm tiết không có trọng âm) v.v... xuất hiện với

mật độ dày đặc. Cũng có khi đơn vị khảo sát chủ yếu là khổ thơ, đoạn thơ, nếu

bài thơ được viết theo thể tự do. Kết cấu thơ trữ tình gắn liền với sự tự nhận

thức, tự bộc lộc của cái tôi trữ tình cũng như khả năng khám phá đời sống,

sáng tạo ra cái nhìn "thơ", cái nhìn nghệ thuật về thế giới của nó. Nói khác đi,

kết cấu là điều kiện tồn tại của chủ thể trong nghệ thuật. Chính vì vậy, việc bỏ

qua nhiệm vụ xác định khuôn mặt chủ thể trong khi nghiên cứu kết cấu thơ trữ

tình dễ làm thu hẹp ý nghĩa của kết quả nghiên cứu và ngăn cản ta nhìn thấy

"tính quan niệm" sâu sắc của hình thức thơ trữ tình.

3.Kết cấu thơ trữ tình không phải chỉ là vấn đề của từng bài hay từng

thể loại cụ thể mà còn là vấn đề của các loại hình thơ. Loại hình kết cấu thơ

trữ tình là một bình diện nghiên cứu hết sức cơ bản của thi pháp học lịch sử

về loại hình thơ. Nhìn kết cấu thơ trữ tình từ góc độ này, ta sẽ thấy được sự

phát triển có quy luật của các hình thức kết cấu đa dạng vốn thể hiện rõ

những kiểu tư duy nghệ thuật khác nhau, và trên cơ sở đó có điều kiện đánh

giá một cách đúng đắn, khoa học về những cách tân thi pháp của các loại

hình thơ trong lịch sử. Tất cả mọi yếu tố tham gia vào kết cấu bài thơ trữ

tình đều có thể trở thành đối tượng của một sự nghiên cứu loại hình, từ tứ

thơ cho đến bố cục, mở đầu, kết thúc, câu thơ, khổ thơ, vần, nhịp ... Khi nói

tới loại hình kết cấu thơ trữ tình, việc sử dụng khái niệm nguyên tắc kết cấu

thơ trữ tình có một ý nghĩa đặc biệt. Khái niệm này cho thấy áp lực của

một kiểu tư duy thơ mang tính thời đại trên từng sáng tác cụ thể của nhiều

nhà thơ khác nhau cũng như nó đã chỉ rõ sự thống nhất về phương diện thi

pháp trong thơ của từng loại hình thơ nhất định.

4. Mỗi loại hình thơ có một mô hình, dạng thức kết cấu riêng, vì vậy

hoàn toàn có cơ sở để nói tới loại hình kết cấu thơ trữ tình dân gian, loại

hình kết cấu thơ trữ tình cổ điển và loại hình kết cấu thơ trữ tình hiện đại

với những đặc điểm khác nhau của chúng. Loại hình kết cấu vừa có tính

chất ổn định, vừa có tính chất biến đổi. Nó không phải là một cái gì hoàn

toàn khép kín và tĩnh tại. Điều này phản ánh quy luật phát triển vừa kế thừa

202

vừa tiếp nối của các loại hình thơ trong lịch sử. Các loại hình kết cấu phân

biệt với nhau không chỉ bằng những kiểu dạng kết cấu thật đặc biệt chỉ

thuộc quyền sở hữu của một loại hình thơ nào đó mà còn bằng "siêu tổng

cộng" những biến thể khác nhau của một số dạng kết cấu phổ biến (Dĩ

nhiên, trong lịch sử phát triển của thơ trữ tình, cũng có một số dạng kết cấu

chỉ xuất hiện một lần rồi mất). Bởi vậy sự vận dụng linh hoạt những thao

tác nghiên cứu trong việc khảo sát kết cấu của một loại hình thơ cụ thể nào

đó trở thành một yêu cầu khoa học thực sự.

5. Loại hình kết cấu của Thơ mới 1932 - 1945 phân biệt với loại hình

kết cấu của thơ trữ tình dân gian và loại hình kết cấu của thơ trữ tình cổ

điển trước hết ở hệ thống nguyên tắc kết cấu của nó. Có ba điểm chính

trong nguyên tắc kết cấu của Thơ mới là tôn trọng dòng chảy tự nhiên sống

động của cảm xúc cá nhân cá thể, đặt ở bình diện thứ nhất cảm xúc trực

tiếp của nhân vật trữ tình và luôn nhấn mạnh sự tồn tại độc lập của khách

thể miêu tả. Ba điểm (hay ba nguyên tắc) này gần như chi phối toàn bộ thơ

trữ tình của Thơ mới, khiến cho Thơ mới dù thể hiện đề tài, chủ đề gì (ngay

cả những đề tài, chủ đề quen thuộc) cũng sáng tạo được một hình thức kết

cấu mới mang tính đặc thù của thời đại và từ đó đã đưa lại một quan niệm

mới mẻ về bài thơ so với truyền thống, đưa lại những cách tân thực sự ở

các đơn vị chỉnh thể cấu thành bài thơ như câu thơ, khổ thơ cùng với một

hệ thống thể thơ và tổ chức nhịp điệu đa dạng.

6. Thơ mới 1932 - 1945 không chỉ tồn tại trong lịch sử văn học với

tư cách một phong trào thơ lớn mang khuynh hướng tư tưởng mới đã sản

sinh ra những phong cách lớn mà còn tồn tại trong tư cách một bước ngoặt

của thơ trữ tình Việt Nam từ phạm trù cổ điển sang phạm trù hiện đại. Tìm

hiểu loại hình kết cấu của Thơ mới là một trong những nhiệm vụ cơ bản

của việc nghiên cứu về Thơ mới nói chung. Thực hiện nó, ta sẽ có điều

kiện cắt nghĩa được đầy đủ về những đóng góp nghệ thuật thực sự của Thơ

mới cho thơ trữ tình Việt Nam và sẽ lý giải được thấu đáo về tầm chi phối

rộng rãi của thứ hình thức mà Thơ mới đã mang lại đối với toàn bộ nền thơ

203

hiện đại Việt Nam, bất chấp những hạn chế mang tính tất yếu của Thơ mới

về mặt thế giới quan, đề tài, chủ đề... Loại hình kết cấu của Thơ mới là sự

phủ định biện chứng đối với loại hình kết cấu thơ trữ tình dân gian, loại

hình kết cấu thơ trữ tình cổ điển đã từng tồn tại trong lịch sử thơ Việt. Tuy

nhiên nó không thể là một loại hình kết cấu mang tính "muôn đời" của thơ

trữ tình. Nó cũng cần phải bị phủ định,và trên thực tế, hiện nay nó đang bị

phủ định. Sự phủ định đó cho thấy thơ Việt Nam là một nền thơ giàu sinh

lực và đang phát triển.