29. Pojam mita

Nema sumnje da je “mit” danas u središtu teorijskog interesovanja zbog jednostavne činjenice da se nijedan fenomen moderne kulture ne može razumeti, a da se u njemu ne sagleda značajno prisustvo mita, počev od književnosti, filozofije i likovne umetnosti, pa do politike i filma. Danas postoje dve tendencije: za i protiv mita. U 18. veku, epohi prosvetiteljstava, dolazi do dominacije razma, pa mit gubi na važnosti. Još su Platon i Ksenofan kritikovali mit i govorili da nastupa doba trezvenosti, trijumfa razuma i racionalne svesti. Sa Hegelom u teoriji i filozofiji, ali i u socijalnoj praksi 19/20 veka dovršeno je ukidanje mitskog i imaginarnog. Razum postaje suvereni oblik života, izraz pragmatične, civilizacijske tendencije.

Prelazak od sveta mita na svet refleksnog mišljenja bio je presudan za razvoj evropske civilizacije. Međutim, sa apsolutizovanjem razuma sam čovekov život je postao siromašniji jer je čovek izgubio sve ono što mu je davalo nadu. Danas, u doba postmoderne, već se ozbiljno ispituju granice refleksivnog mišljenja kao i celokupan duh moderne. Pri kraju XIX veka zapažamo prve nagoveštaje antiintelektualističke reakcije, od romantizma nije bilo više naučnika, filozofa, psihologa opšte humanističke orijantacije i kritičkih sociologa, koji su se bavili ispitivanje mita u toj meri. Hofman tako smatra da se istinski mit ne suprostavlja razumu, da ne vodi u ekstremnu fašističku ideologiju, njegova suština leži u protestu protiv krajnosti racionalizma. Stoga je i neprihvatljiva dilema: mit ili razum, mitologija ili nauka. Mit u današnjem dobu uravnotežuje, ima terapeutski efekat i katarktičku funkciju. Uostalom, mit je bio i inspiracija vodećim imenima književnosti, Kamiju, Sartru ili Džojsu.

Mit i umetnost, kao dve značajne forme kulture, oduvek idu zajedno. Komparativna mitologija pokazuje da mit zauzima istaknuto mesto u svakoj civilizaciji i da u mitu umetnost, religija i filozofija imaju svoje iskonsko poreklo, a Boduen primećuje, da od svih formi kulture umetnost u svakoj zajednici ide konstantno sa mitom i da i u savremenoj zajedici imamo umetnike koji u mitu tragaju za inspiracijom. Sa druge strane, Abraham ukazuje na druge forme koje se paralelno razvijaju, prvenstveno na odnos sna i mita. Smatra da je razlika između sna i mita u tome što je san izraz ličnog kompleksa, a mit rezultat prvobitnih kompleksa čiji je stvaralac ljudska vrsta u celini. Mit je najstarija dominantna forma ljudske zajednice. Još jedna značajna razlika jeste što je forma sna dramatička, dok je mit u formi epopeje, san i drama su više okrenuti sadašnjosti, onome što se zbiva na psihološkom fonu jedne jedinke, a mit i ep prošlosti, onome što se odigralo na kolektivnom, društvenom, narodnom planu.

Istraživači mita se uglavnom slažu da postoji uska povezanost između reči, mita i svetih priča i rituala, morala i umetnosti te zajednice, te je mit najstarija i dominantna forma primitivne zajednice. Ako grčka reč mitos označava iskaz o onome što je otkriveno i u koji se mora verovati, logos istinu koju primamo razumom, zahvaljujući dokazima i činjenicama, a epos razglasavanje glasa, gde je značajna forma iskaza, estetska dimenzija iskaza i ako ova tri sloja shvatimo kao tri dimenzije smisla samog mita, onda bismo došlo do toga da je u prvom slučaju mitos kazivanje o nekom višem biću koje se ne može poimati razumom, već se naslućuje, u drugom nešto ovosvetovno, nešto što se razumom može dokučiti, dok u trećem mitos u funkciji eposa nosi estetsku dimenziju.

U mitu su tako prisutne sve tri najvažnije ljudske funkcije: religijska, saznajna i estetska; dobro, istina i lepota, mit sa jedne strane poseduje dimenziju svetog i objavljuje teško shvatljivu istinu, mit izlaže i dimenziju svetovnog, istinu koju ljudi migu razumeti, te obe ove realnosti, i religijsku i ovozemaljsku mit zaodeva u ruho estetskog iskaza. Zbog te sinkretičke ili objedinjujuće funkcije možemo i naslutiti zašto je mit dominantni oblik celokupne duhovnosti čoveka ranih kultura, pokretač moralnih i civilizacijskih aktivnosti, ali i zašto su se iz mita iznedrile tri osnovne ili samostalne duhovne aktivnosti čoveka: religija i vera, filozofija i nauka i umetnost i igra.

Elijade daje najobuhvatnije određenje mita: 1) mit sačinjava povest nadnaravnih bića, 2) ta povest se smatra istinitom i svetom, 3) odnosi se na ljudsku stvarnost, 4) mit nam daje uvid u „izvor“ stvari, a 5) kazivanje je takvo da ga slušaoci duboko u sebi priživljavaju; najkraće, uz pomoć mita poništava se profano, istorijsko vreme i ovladava se svetim vremenom. Slično smatra i Frankfort.

Etička, psihološka i filozofska funkcija mita leži u tome što mit isključuje neobjašnjive događaje, nerešive probleme, u primitivnoj zajednici mit harmonizuje, dovedi do većeg stepena reda u zajednici, te može da predupredi stanje haosa, sumnju, apatiju, pesimizam. Meletenski smatra da je izuzetno važna socijalno-integrativna funkcija mita, koji se obraćaju čovekovoj indicidualnoj svesti radi prilagođavanja pojedinca društvu, a drugi vid ove integracije jeste sjedinjenje socijalne grupe sa prirodnom sredinom. Tako odgovor na pitanje šta je mit zavisi od toga, da li se mit objašnjava funkcijom koju obavlja u društvu ili širim strukturama: prirodom, društvom, kulturom, istorijom, psihologijom.

30. Funkcije mita

Ni jedan fenomen moderne kulture ne može se razumeti, a da se u njemu ne sagleda značajno prisustvo mita. Prelazak od sveta mita na svet refleksnog mišljenja bio je presudan za razvoj evropske civilizacije. U mitu su prisutne tri najvažnije ljudske funkcije: religijska, saznajna i estetska; dobro, istina i lepota. Funkcija mitologije u primitivnoj zajednici je da obavi harmonizaciju i da dovede do većeg stepena reda u zajednici i time predupredi stanje haosa, sumnju, apatiju, pesimizam. Mit objašnjava postojeći društveni i kosmički poredak shvaćen na način svojstven datoj kulturi. Funkcije mita su:1. Regulativna funkcija. Mit obavlja takozvanu kontrolnu funkciju u životu, on je regulator egzistencije i

ponašanja, ishrane i seksualnog života; doprinosi učvršćenju normi unutar jednog društva, u vezi sa moralom mit je u suprotnosti sa svetovnim postojanjem čoveka.

2. Delotvorna funkcija. Mit pokreće čoveka na aktivnost ali i na duševnost, na oblast nesvesnog, usmerava čovekovo ponašanje i stabilizuje psihu, te štiti od frustracija ili ih makar predupređuje.

3. Transcedentalna ili utopijska funkcija. Mit oslobađa čoveka od teskobne i restriktivne svakodnevnice, od udara sudbine, briše razliku između realnog i nerealnog, svetovnog i sakralnog, duhovnog i materijalnog. Iako je mit suštinski vezan za tradiciju i za proškost, on može provocirati progres, biti inspiracija ili sredstvo revolucionarnim promenama.

4. Sinkretička funkcija. Mit objedinjuje razdeljene ekstreme: umno i čulno, duhovno i materijalno, razum i volju. Prema Mruzu, snaga mita leži u tome što je mit bekstvo od materijalizovane sfere, što su pretpostavka mitskog mišljenja ljubav, dobro, pravda, ideja, vlast, te nas mit približava idealnom uzoru. Kasirer smatra da je za ljude svet prvobitno postojao kao celina mitskih snaga i dejstava.

5. Estetska i simbolička funkcija. Mit omogućava pojavljivanje Opšteg, Nedostižnog u čulnim stvarima, te je vrlo blizak umetnosti, a Meletinski primećuje, da je umetnička forma od mita nasledila konkretno, čulan način uopštavanja i sam sinkretizam, te kao da između mita i umetnosti nema razlike.

6. Katartička funkcija. Američki kritičar Rav smatra da je mit katarza za oslobađanje od strahova i drugih osećanja, da je idealizacija mita neposredan izraz straha pred istorijom, što se videlo pred početak WWI. Ovde se primećuju elementi Platonove filozofije, da se u strukturi svake mitologije nalazi nešto od večnog sveta ideja, nasuprot svakidašnjem, istorijskom, prolaznom svetu senki.

7. Inkorporativna funkcija. Mit kao elemenat strukture može naći mesta u najrazličitijim formama kulture, uključujuči tu i umetnost. Mitovi su, prema Meletinskom, kao sredstvo održanja socijalnog i prirodnog poretka, usko povezani sa magijom i obredom i nisu naivan, prednaučni način objašnjavanja nepovezanih prirodnih sila. Mitsko mišljenje, kao najstarija kulturna forma, jeste naročit simbolički jezik, koji nastaje kao rezultat rada mašte.

8. Kultna funkcija. Mit je povezan sa religijom i verovanjem u nadmoć bića o kome se pripoveda u mitu. Znatan broj istraživača smatra odnos mita i kulta fundamentalnim i primarnijim od odnosa mita i logosa ili mita i umetnosti. Karl Albert, polazeći od stava da je svaka religijska delatnost kultna delatnost, a da mit, kult i metafizika obrazuju jedinstvo u životu religije, veruje da se kultna aktivnost nalazi i u brojnim drugim formama. Ipak, u jezgru religijskig kulta nalazi se jedan te isti smisao: uspostavljanje izgubljene zajednice između božanstva i ljudi, što smatra i Oto, istićući žrtvu kao bitnu sastavnicu kulta. Tilih potvrđuje ovu ideju.

9. Saznajna funkcija. Mit je predstupanj logičkog razmišljanja, u mitu se logičko mišljenje pojavljuje u čulnoj formi. Mit, kult i logos idu zajedno. Još je Aristotel ukazivao na povezanost mita i filozofskog znanja, a kako mit objašnjava nejasne stvari i forme, slično postupa i filozofija. Razlika je u tome što mit govori o pojedinim božanskim ili polubožanskim bićima u formi istorije, koje filozofsko mišljenje prikazuje u formi pojmova. Kasirer upozorava da se od V veka stare ere mit tumači kao slikoviti sadržaj, koji obuhvata ili prikriva racionalni sadržaj, što je već istaknuto kod Platona. Prema Brohu mit je arhetip filozofije, te je filozofija stalna borba protiv ostatka mitskog mišljenja i nastojanje da se mitska struktura osvoji u novoj formi. Tako gnoseologisti, koji mit vide kao oblik saznanja, odlučni su u stavu da mit prethodi logosu, nauci i metafizici, te svi veliki filozofski sistemi u sebi nose svoje mitski potencijal (i Hegel i Marks). Suprotno ovoj tendenciji, Kolakovski naglašava da je u mitu i religiji dimenzija vere različita od dimenzije logosa u nauci.

10. Socijalno-politička funkcija. Mit se javlja kao forma integracije društva, mit podupire kolektivno mišljenje i organizuje i kontroliše kolektivna osećanja. Mada se napušta racionalistička interpretacija mita prema Kolakovskom, poslednjih decenija se pod uticajem Strosa povratak ovog tumaćenja u ruhu strukturalizma. Mada je mitsko mišljenje optuženo za osnovu nacizma, Meletenski naglašava da se mit

2

može pojaviti i pod levičarskim i desničarskim ruhom. Sociološke škole interpretacije XX veka bave se prvenstveno tumačenjem političkih mitova (zlatni vek, obećana zemlja, pravo čoveka itd.)

31. Naturalistička i animistička teorija mita. Vunt

I – Marks Miler je utemeljio naturalističku teoriju mita. Prema njoj mit se mora dovesti u vezu sa prvobitnim čovekovim objašnjenjima prirodnih zbivanja. Ovde se polazi od stava, da su mitovi refleks čovekove fantazije na objektivna prirodna događanja, na grmljavinu, kretanje nebeskih tela, uticaj sunca, kiše, oblaka, na rast useva, plimu i oseku itd. Kako su izvori tih prirodnih zbivanja mnogobrojni, Mitovi se dele na: solarne, lunarne, astralne i meteorološke. Prema staroj naturalističkoj teoriji XIX veka (Maksa Milera), kao i novijim pokušajima tumačenja, mitovi nisu ništa drugo do personifikacije prirodnih sila.Uostalom, ova teorija i objašnjava suštinu grčkih mitova (Zevs = nebo, Posejdon = voda, Hera = vazduh, Hefest = vatra itd.), kasnije u 4 elementa, vazduh, voda, vatra i zemlja u Empedoklovoj filozofiji. Osim Milera, ovu teoriju neguju i Spenser, Frobenijus, Vinkler i Kun.

Miler ističe, da su prvi mitovi nastali tako što bi neposredni sadržaj spoljašnjeg sveta trenutno i snažno zaokupio sve mentalne snage primitivnog čoveka. Njegovo Ja se svom snagom predaje tom spoljašnjem izazovu i u identifikaciji sa tim čudesnim u prirodi, dakle, Objekt je prouzrokovao posledicu u Subjektu. Priroda deluje na Čoveka. Tu, u duši čoveka zapažamo nagon za koncetracijom svih snaga oko Jedne tačke, a to je preduslov za mitsko mišljenje i oblikovanje, čoveku se u jednom trenutku u imaginaciji stvori slika bića, Boga ili Demon. Miler smatra da je mit spoljni oblik misli, inherentna nužnost jezika, a mitologija je pretvaranje istorije u priču. U okviru naturalističke teorije mita razvijen je i poseban filološki metod analize poznatiji kao "jezičko-etimološko objašnjenje" mitova. Svaki jezički znak, na početku čovekove istorije, bio je višeznačan, poliseman, a upravo u toj višeznačnosti, paronimiji, treba tražiti izvor i poreklo svih mitova. Primer je Mit o Dafni. U nju se zaljubio Aplon, nakon što je ismeo Erosa, te je ovaj njega pogodio strelom ljubavi, a Dafne strelom mržnje. Aplon je jurio za njom, a ona je izmolila roditelje da joj uzmu ljudsko obličije, te je oni pretvoriše u lovor. Kako Miler tumači ovaj mit? Razumevanje je jezičko: Dafna na grčkom znači lovor, na sanskritskom rumena zora. Tako Bog Sunca, Aplon, juri zoru ili Dafne = tok dana, svitanje. Pa zora nestaje „u zemlji“. Kod nas: Banović Sekula i vila nagorkinja.

II – Smisao animističke teorije mita određen je takođe u skladu sa opštim stavom čoveka prema objektu, prirodi i ova teorija polazi od dominantnog subjektivnog, duševnog pola u pomenutoj relaciji. Gotovo svi predstavnici psihoanalitičke teorije mita, kao i metafizičkih orijentacija neguju animističku teoriju mita, a mitovi nisu reakcija čovekove fantazije na prirodne, objektivne događaje, već upravo obrnuto, mitovi nastaju iz subjektivnih izvora, iz sećanja uopšte (Tajlor, Platon) ili iz sećanja u snovima (Frojd, Jung). Mitovi su predstave verovanja u duhove umrlih predaka, u demone i prema predstavnicima ove teorije nisu nastali u paleolitu, već u neolitu, kada se čovekova svest već bila emancipovala od neposredne zavisnosti od prirode, dakle, u doba animizma.

III – Vunt je smatrao da obe teorije, i animistička i naturalistička, nose slabosti osnovnih teorijsko-filozofskih misli 19. veka iz koje su se i razvile. Pozitivizam previše glorifikuje činjenice i predmete oslobađa od bilo kakvog prisustva duhovnosti i subjektivnosti, dok metafizičko stanovište toliko osamostaljuje duh, da se gubi svaka veza sa realnošću. Ovde nema sumnje da iz pozitivizma ishodi naturalistička, a iz metafizičkog stanovišta animistička teorija mita. Prema Vuntu, sve se mitske predstave zasnivaju na osobenoj apercepciji i mada Vunt kritikuje animističku teoriju mita, pojam apercepcije tumači kao prirodni, početni stupanj civilizacije i dečijeg života (dete ima snažne emocije, pogotovo strah, iz kojih proizilaze fantazme), kod kojeg je to potisnuto vaspitanjem, dok je kod primitivnog čoveka pojačana upravo spoljašnjim svetom. Vunt kritički primećuje kako ne određuje intelektualni interes oblikovanje mitova, već nagon, kako bi stvorio zadovoljenje afektu. Reč je o mitovima, predstavama, snažno motivisanim afektima, koji, čak i kada su savladani spoljašnji izvori (suša, kiša, munja), ostaki sačuvani. Ovim stavom Vunt nastoji da prevlada i naturalističku i animističku teoriju mita i da istovremeno negira i racionalističko i psihološko objašnjenje. On se slaže da su mitske predstave nastale u ranom stupnju čovekovog života, kada su afekti bili pojačani usled ljudske nemoći, ali upravo zbog afektivne osnove nastanka mitova, sam oblik mita morao se dugo održati u kolektivnoj svesti, čak i kada za njegovo postojanje nije bilo racionalnih osnova.

3

32. Pregled metoda tumačenja mita

1. Simboličku teoriju. Utemeljivač ove teorije je Fridrih Krojcer, a značajni predstavnici su Kant, Hegel, Dirkem i Kasirer. Kako je čovek zoon symbolicum, mit je prema Kasireru autonomna simbolička forma kulture, a mitologija zatvoren simbolički sistem. Ono što važi za interpretaciju mita važi i za umetnost. Mit je otelovljenje ideje, misao u čulnoj formi. No, autori simboličke teorije vrlo se razlikuju po tome kako shvataju sadržaj, ideju, odnosno entitet koji se u čulnom prikazuje. Ta ideja može biti racionalna ili logos, svetska duša, kolektivno nesvesno ili volja.

2. Alegorijska teorija. U grčkoj filozofiji bila je na snazi ideja da se mitovi moraju "alegorijski" tumačiti, tj. izbegavati metod "bukvalnog", "doslednog" tumačenja sadržaja. Već je Teagen iz Regiona oko 525 p.n.e. alegorijski tumačio mitove, borba bogova u Ilijadi je sukob elemenata u prirodi, a u bogovima vidi alegoriju fizičkih i etičkih principa. Ovaj metod primenjuju i stoici u Grčkoj, a zatim u analizi mitova Starog zaveta i Filon Aleksandrijski i Origen. I u srednjem veku korišćen je alegorijski postupak prilikom dokazivanja da su Aristotelovi i Platonovi spisi nadahnuti „Svetim duhom“, a do skrivenog smisla se dolazi čitanjem između redova, ukoliko je čitač i sam nadahnut. Tako su iz dela autora iz Stare Grčke u periodu srednjeg veka proistekla sasvim nova značenja i novi smisao, alegorija se primenjuje tamo gde se nešto što je apstraktno želi pronaći u konkretnim izrazima. Kritičar ove teorije je Roze.

3. Euhemeristička teorija. Dobila je ime po filozofu Euhemeresu sa Sicilije, oko 300 p.n.e. On u svom delu "Sveti zapis" tumači nastanak bogova tako što tvrdi sa su bogovi koje ljudi obožavaju i idealizuju, nekada bili ljudi koji zbog nekih svojih zasluga narod vremenom uznosi. Tako se Zevs prikazuje kao civilizator čovečanstva koji je ljude iz varvarstva uveo u moralni život; to je obogotvorenje ljudi i heroja, kod nas: Rastko Nemanjić – Sveti Sava. Ova teorija spada u istorijsko-racionalističke interpretacije mita.

4. Tautegorijska teorija. Utemeljivač ove teorije je Šeling. Suština ove teorije je suprotstavljanje alegorijskoj i euhemerističkoj teoriji mita. Šeling smatra da se smisao mita nalazi u samom mitu, da mit treba tumačiti iz njega samog. Mitski oblici su autonomne tvorevine duha. Po njemu je politeizam astralna religija gde su ljudi bogove shvatali kao zvezde.

Kad je reč o posebnim teorijama, postoji niz klasifikacija, od kojih neke polaze od porekla mitova. a) teorija o izopačavanju (mit je izopačena ideja Boga)b) teorija o napretku (mit je faza u razvoju od politeizma ka monoteizmu)c) naturalistička teorija (mit ima poreklo u prirodnim stvarima)d) animistička teorija (poreklo mita je u duši, dušama predaka – manizam)e) praanimistička teorija (magijska teorija)f) simbolička teorija (mit je slikoviti prikaz religijskih predstava)g) racionalistička teorija (mit je racionalno prikazivanje činjenica)h) analogijska (mitovi su nepromenljivo duševno vlasništvo svakog naroda)i) hipoteza o seobi (mitovi se sele i prelaze u druge kulture)j) iluzionistička teorija (mitovi nastaju kao rezultat ljudskih iluzija)k) sugestivistička teorija (mit nastaje kao sociološki refleks na sugestivna delovanja predstava)l) aperceptivna teorija (Vunt. Mit je poseban način shvatanja mitološke svesti)

Nije teško uvideti, da se sve teorije grubo mogu podeliti na objektivističko-racionalističke i na subjektivističko-metafizičke.

4

33. Psihoanaliza i mit. Tumačenje mita o Edipu (Frojd). Kritika

Psihoanaliza polazi od stava da se osnovni razlog umetničkog stvaranja i doživljavanja dela nalazi u nesvesnom, razlike su samo u tome da li se polazi od ličnog nesvesnog, kao Frojd ili kolektivnog nesvesnog, kao Jung. Autori ove orijentacije određuju umetničko delo kao formu u kojoj se nesvesno objektivizira. Psihoanaliza se do skora bavila snom i neurozom, te je došla do trećeg važnog zaključka, da se umetnost nalazi na granici između sna i neuroze. Oto Rank je postavio tezu da je umetnik, u suštini, histerik, a genije paraniok koji je sklon da svoje Ja = Ego projektuje u Ti = spoljašnje, dok se uživalac dela izjednačava sa histerikom sklonim da subjektivizira tuđe doživljaje. Većina autora se slaže sa stavom da pesnik kroz delo racionalizuje, sublimira svoje nesvesne sklonosti i tako uspostavlja sklad između direktnih, brutalnih nagona i društveno prihvatljivih formi umetničkog izražaja; sublimacija predstavlja profinjenje nagona, ali i njegovo ukidanje.Iz toga proizilazi da je umetnička forma puko sredstvo, vrsta terapije i za umetnika i za recipijenta, a cilj te etstetske forme je da izgladi konflikt sa nesvesnim, bez da sklizne u neurozu. Osnovna stvaralačka energija je libido, tako da je umetnost sublimacija polne energije.

Psihoanaliza deli strukutru umetnosti na: formu ili estetsko (aisthesis) i sadržaj ili vanestetski sloj dela, etičku ili saznajnu komponentu. Ova dva plana u strukturi estetskog dela određuju se kao plan nesvesnog, latentnog i svesnog, manifestnog, a samo delo je spoj tih planova. Prednji ili čulni plan pruža trenutno, afektivno zadovoljenje čula ima funkciju da estetskim ili formom dela anestezira cenzuru, kako bi se omogućilo naknadno pojavljivanje libidinalnog, skrivenog sadržaja koji jeini pruža trajno zadovoljenje. Kod Hegela je saznajni sadržaj izraz logosa, svesti i samosvesti, dok je kod Junga i psihoanalitičara uopšte ovaj sadržaj "libidarne" odnosno "erotske" prirode. Estetsko uživanje je puko preduživanje, uživanje u površnim i banalnim slojevima, u formi koja skriva pravi izvor uživanja, koji se nalazi u sadržaju smeštenom u latentnom, nesvesnom, u mitu. Tako su, prema Oto Ranku, umetnici vođe čovečanstva u borbi za obuzdavanje nagona neprijateljskih prema kulturi.

Frojd je svoje tumačenje problema Edipovog kompleksa izložio u radu Tumačenje snova iz 1900. godine. On smatra da činjenica što Sofoklova tragedija Car Edip i kod savremenog gledaoca izaziva isto uzbuđenje kao i kod drevnih Grka pokazuje da u nama postoji glas koji treba da prizna prisilnu snagu sudbine u Edipu. On smatra da deca, kao i odrasli, u svom podsvesnom osećanju nose "Edipov kompleks" i "kompleks oceubistva". Po Frojdu roditelji igraju glavnu ulogu u infantilnom duševnom životu svih kasnije psihoneurotičara i normalnih, zaljubljenost u jednom i mržnja prema drugom roditelju karakteristika je i psihoneurotičara i normalnih. Razlika je što većina dece tu "mržnju" oseća nesvesno, dok psihoneurotičar to oseća u naglašenom vidu. Kako Frojd tumači smisao ove tragedije i prirodu mita? San o opštenju sa majkom imali su i imaće mnogi ljudi, a priča o Edipu je reakcija na taj san, a činjenica da sama priča ne izaziva ljutito odbijanje kod publike govori o tome da gledaoci reaguju na skriveni, latentni sadržaj, kao da samoanalizom spoznaju Edip-kompleks u sebi.

Klasično psihoanalitičko tumačenje mita u umetnosti tako karakteriše da se u pojmu kulture ne uvažava ideju istoričnosti, tako da su snovi, transponovani u mit, a zatim dalje prerađeni kroz sadržaj umetnosti u osnovi aistorijski kategorije. Snovi i mit su se formirali u ranoj epohi čovekovog života i otada prenosili po zakonu paralelnog razvoja filogenetskog i ontogenetskog u čoveku: ono što čovek prilazi u svom pojedinačnom razvoju od detinjstva do zrelog doba je samo ponavljanje filogenetskog razvoja čovekove vrste, od primitivne horde do stupnja civilizacije. Možemo videti da ovaj odnos mita i estetskog, mita koji zauzima plan sadržaja i estetskog na planu forme, kao odnos prednjeg i pozadinskog plana, jeste odnos bitnog i nebitnog, većnog i prolaznog, večno u umetničkom delu proizilazi iz mita, a prolazno za formu dela. Sociološko-istorijska škola smatra da se mitsko određuje prema istorijskom, te se njegovo objašnjenje traži u kolektivnom svesnom. Karakter večnosti mita u umetnosti se tako sa sadržaja dela pomera, fiksria na estetsku formu.

Kranefeldova kritika. Kranefeld, Jungov učenik, smatra da je nedostatak Frojdove teorije u tome, što je Frojd apsolutizovao realnu stranu "porodičnog romana" previđajuči njegov dublji smisao. Frojd je doživljaj iz vlastitog detinjstva, stav prema roditeljima, veštački preneo na svet odraslih i značenje mita sveo na "porodični skandal". Kranefeld vidi suštinsku razliku između Frojda i Junga u tome što je Frojd želeo da objasni mit iz drugih, mitu stranih kategorija, a Jung tu suštinu sagledava iz samog mita.

5

Hofšteterova kritika. Hofšteter, kao i From, pri analizi mita o Edipu polazi od socio-psihološkog, a ne sa čisto psihološkog stanovišta. Prema Hofšteteru, ovde nije reč o bračnom trouglu, već o dva različita socijalna tipa uloge vođe, jednom u krugu porodice i drugi put u krugu roda. U porodici je to stvar odnosa mlađi-stariji, u rodovskoj zajednici sposoban-nesposoban, prvo pravo je trajno, urođeno, drugo se zasniva na izboru članova zajednice i iz ovog konflikta se može razumeti zaplet mita o Edipu: u takvoj organizaciji svrgnuće oca bi bilo sramno delo, slično incestu. U porodičnom krugu sin je po porodičnom pravu, bez obzira na vrednosti, uvek inferioran u odnosu na oca, u široj zajednici, po iskustvu i pameti one je superioran i nadređen vlastitom ocu. Hofšteter ističe da dobar broj Sofoklovih dela ima za osnov radnje upravo sukob familijarne strukture sa strukturom šire rodovske zajednice, a u Caru Edipu je snažno naglašena tendencija prevladavanja i razaranja patrijarhatske rodovske zajednice i organizacije ljudi.

Fromova kritika. U delu Zabranjeni jezik From ispituje opravdanost Frojdove psihoanalitičke interpretacije mita o Edipu, analizirajući i samu fabulu. Prva stvar koju From zamera psihoanalitičkom tumačenju jeste stav o postojanju incestuozne namere. Mit nam ne govori da se Edip Zaljubio u Jokastu, on je ne poznaje i dobija je za ženu po pravu prvenstva. Ne poznaje ni oca, pa samim tim nema nagoveštaja o postojanju kompleksa oceubistva. Mit o Edipu ne predstavlja incestuoznu ljubav između majke i sina, već simbol pobune protiv vlasti oca u patrijarhalnoj porodici, isto se vidi u tragedijama Antigona i Edip na Kolonu, pri čemu From uviđa da jedan lik protivreči njegovoj sociološkoj tezi, a to je lik Jokaste, koja, napola svesna o postojanju incestuoznog odnosa, teši Edipa rečima da su mnogi sanjali kako spavaju sa majkom, mada From želi da pokaže kako ovo u stvari samo podupire njegovo gledište – razlog leži u Jokastinoj odluci da pogubi sina u šumi.

Pelegrinova kritika. Izvesno odstupanje od Frojdove interpretacije nalazimo i kod Pelegrina, koji mit o Edipu tumači služeći se učenjem o pregenitalnim i preedipalnim impulsima. On smatra da ovaj mit ne predstavlja genitalnu ljubav prema majci, već pokušaj da se razreši rana trauma iz Edipovog života. Čitav smisao on vidi u tome što je Edip kao odojče grubo odgurnut od majke. Smatra da je sfinga simbol "smrti majke", jer se sfinga isto kao i Joksata odrekla majčinstva da bi ostala večito mlada. Ukratko, Pelagrino vidi u Edipu pregenitalnog traumatizovanog neurotičara.

34. Demitologizacija i remitologizacija

Kiritika i apologetika mita u XIX i XX veku idu zajedno. U doba racionalizma i prosvetiteljstva u XVII veku učinjen je odlučan udarac mitskom i religijskom mišljenju, ali paralelno sa ovim procesom demitologizacije tekao je i sve primetniji suprotan proces remitologizacije. Postavlja se pitanje da li i u kojoj meri je mit živa kategorija? Mnogi autori smatraju da se i danas suočavamo sa obema formama u kojima mit egzistira, sa široko društevno priznatim i lokalnim, individualnim. Leh Mruz, kao i Malinovski, smatra da je stvaranje mita izvesna forma bekstva i oslobođenja od straha i da i danas postoje šanse za stvaranja mita i potreba za mitskim mišljenjem. Razlika između starih i novih mitova je što se današnji mitovi vrlo brzo demitizuju i što im je vreme trajanja znatno kraće, pošto savremeno društvo živi znatno brže. Mruz, u duhu Šelinga, ističe da nove mitove odlikuje veća individualizacija. Savremeni mit radja se u trenutku kada postoji očigledna pretnja kulturnoj ravnoteži i civilizaciji. Psihološki gledano, postoje delovi društva sa većom, odnosno, manjom potrebom za mitom, u zavisnosti od stepena zadovoljenja potreba (ekonomskih, psihičkih). Najmanje potrebe za mitskim imaju srednji slojevi, a najvidljivije potrebe imaju ugrožene zajednice (npr. zatvorenici).

Moderni procesi remitologizacije počinju sa romantizmom, ali se intenziviraju u uslovima opšte krize današnje, zapadnoevropske kulture. Sve to je dovelo do i do apologetike mita. Niče i Vagner su bili pod uticajem Šopenhauera, ali i nemačkih filozofa i pesnika romantizma, pre svega Šilera.

U drugoj polovini 19. veka dolazi do talasa remitologizacije, a time i otpor racionalizmu. Taj otpor racionalizmu, uporedo sa afirmacijom filozofije života, najkarakterističnija je kod Ničea i Diltaja. Otuda i žestoka kritika evropskog iracionalizma dolazi sa radikalno suprotne strane, od Đerđa Lukača, koji

6

sagledavajući iracionalističke filozofije kao kontinuitet od filozofije volje i života do filozofije egzistencije i fašizma, postavlja hipotezu: Razum-Volja kao Dobro-Zlo i Ničea kao preteču fašizma. Osim Klagesa i Špenglera i Bergos je uticao na proces moderne remitologizacije.

Ukratko, s procesom remitologizacije teče i suprotan smer demitologizacije, čiji je uspon dosegnut u doba prosvetiteljstva XVIII veku, zatim nastavljen pozitivizmom XIX veka. Pa ipak, tek se u XX veku suočavamo sa remitologizacijom koja po svom oduševljenu znatno prevazilazi romantičarsko oduševljenje mitom sa početka XIX veka i suprotstavlja se procesu demitologizacije, kao što je slučaj sa Andre Židom. 35. Mit u savremenoj književnosti

Postoji bliska veza između mita moderne književnosti. Uzimajući u obzir Šelingovu filozofiju mitologije, simbolizam kao gledište pretpostavlja rad „realističke fantazije“, čija je funkcija da beskonačno pokaže u konačnom, zatim da je fiksiran na osobeni tip politeističke ili realističke religije i da je ideja bogova neophodna za umetnost. Suprotno tome, alegorizam polazi od rada „idealističke imaginacije“, čija je funkcija da konačno ukine u beskonačnom, da se ukinu čulnost i estetika u prednjem planu umetnosti, te je osobenost religija otkrovenja, odnosno monoteizma. Andre Žid smatra da je umetnost ljudska stvar, iako je delom povezana sa nebom i ističe da u pozadini umetnosti mora ležati neko verovanje mitološkog tipa, upravo ono koje je ljudima blisko i koje zahteva simboličku formu prijazivanja. Za umetnost ne postoji ništa kobnije od jedne očišćene religije, tako nijednu umetnost nije ni mogao da rodi monoteizam, jer svetog duha ili teologalne vrline nije moguće pretočiti u slike ili muziku.

Ničeova kritika zapadnoevropske idealističke metafizike i etike, u prvom redu hrišćanstva, sa ciljem odbrane stanovišta egzistencije i individue, snažno je odgavarala humanističkim tendencijama u nadolazećem veku. Vrednost modernog egzistencijalizma je u tome što je svratio pažnju na problem Konačnostii Čulnosti, na problem Ličnosti i Čoveka. Veru u čoveka mora da prati i drugačiji životni stav. Ukoliko je reč uopšte o veri, onda ona može biti data samo u formi mitologije koja je suprotstavljena religijama otkrovenja. U tom smislu se savremeni procrs remitologizacije može posmatrati i kao kritiku zapadnoevropske osnovne kulture koju čini hrišćanstvo.

Prema Meletinskom mitologizam je karakteristična pojava u književnosti 20. veka i kao umetnički postupak i kao odnos prema svetu. Mada se mit ispoljio i u drami i u poeziji, najsnažniji izraz dobio je u romenu. Karakteristika moderne književnosti, koja se oslanja na mit, je prevladavanje socijalno-istorijskih i prostorno-vremenskih granica, zbog relativističkog tumačenja vremena i fenomena spacijalizacije. U vezi sa tim Meletinski navodi rad Franka „Forma spacijalizacije u modernoj književnosti“ (1963), u kome autor pokazuje da u savremenoj književnosti mitološko vreme potiskuje objektivno, istorijsko vreme i pretvara ga u večno, kosmičko vreme, budući da se radnje i događaji u određenom vremenu prikazuju kao otelovljenja večnih prototipova. A zašto dolazi do pojačanog prisustva mita u savremenoj književnosti? Meletinski smatra da je to usled povećane neorganizovanosti građe koje je dolazila iz iskustvenog i koju je trebalo nadoknaditi simboličkim sredstvima, te mitskom simbolikom. Do toga je došlo i zbog činjenice da je u savremenom romanu XX. veka došao do izražaja univerzalizam koji potiče iz psihologije nesvesnog, a čija je posledica potiskivanje socijalnog karaktera romana XIX veka. Te se psihoanaliza (dubinska psihologija) u romanu XX veka otelovljuje u odabiru čoveka koji deluje gotovo izvan društevnih okolnosti. Izrazito individualna psihologija pokazuje se kao opšteljudska, univerzalna zbog uvođenja pojma nesvesnog, čime se otvara put ka simboličko-mitološkom. Romansijeri skloni mitologizovanju pretrpeli su snažan uticaj Frojda, Adlera i Junga. Druga karakteristika romana XX veka je prenošenje radnje i tokova u unutrašnjost, te primene unutrašnjeg monologa i toka svesti.

Meletinski tačno primećuje da je u delima mnogih pisaca mitologizam prilično tesno povezan sa njihovim razočarenjem u istoričnost, a istraživanje o tome koliko je mit prisutan u književnosti izvršio je u delima dva tipična predstavnika mitološkog romana 20 veka, Tomasa Mana i Džejmsa Džojsa. Mada mnogi teoretičari upoređuju dela ovih pisaca, Meletinski smatra da su u suštini različita, pošto Man samo modifikuje klasičan realistički roman i prelaz ka simbolizmu je slabiji, dok Džojs beži od istorije u mit Man pokušava da ih dovede u ravnotežu. U Josifu i njegovoj braći Man zadržava humanistički optimizam i nadu u pravednije međuljudske odnose kao rezultat društvenog progresa. Humanizuje mit i suprotstavlja se nacističkom mitotvorstvu. Meletinski takođe ukazuje na sličnost u stvaralaštvu ova dva autora u pariodu između dva svetska rata, Džojsa ka Ulisu (1922), pa do Fineganovog bdenja (1938) i Mana ka Čarobnom bregu (1924), pa do Josifu i njegovoj braći (1933-1934). Dok je u ranijim delima vidljiva zainteresovanost za socijalne karaktere u poznijim, mitom inspirisanim romanima kod oboje dominira problem univerzalnog čoveka sa univerzalnim dubinskim životom ljudske duše, a mitologizam vidljiv je i po samim naslovima.

7

Spolja gledano sižei su potpuno različiti, jer u Ulisu autor opisuje jedan dan gradskog života u Dablinu, 1904. godine kroz prizmu šest likova. Džojs opisuje budžake gradskog života kojom lutaju dva junaka, bez da se ikada sretnu, i tako prikazuje besmislenu haotičnost bitisanja. U Čarobnom bregu se radnja odvija u sanatorijumu za tuberkulozu, gde izdvojen od ostatka sveta duševni život dobija poseban intezitet, ispoljava mračne, nesvesne dubine. U oba romana unutrašnja radnja potiskuje spoljašnju. Man u Čarobnom bregu glavnog junaka smešta u sanatorijum - mesto koje simbolizuje blizinu smrti kao graničnu situaciju. Junak je u potpunoj izolaciji od svakodnevnog života, izvan istorijskog vremena. Sa druge strane u Ulisu Džojs se bavi problemom vezanosti-nevezanosti za porodicu i pojavljivanje umetnika u formi boga-oca, te pitanjem očinstva. Meletinski navodi i simbol cveta (ime junaka – Flauer, Blum, nadimke njegove žene, simbol lotosa itd), dok je u Čarobnom bregu lajtmotivi su vezani za bolest i smrt. Posezanje za mitom je najznačajnije dopunsko sredstvo unutrašnjeg organizovanja sižea oba romana, što se vidi u samom nazivu romana Čarobni breg, kao i naslovima svih epizoda u Ulisu, koje aludiraju na Homerovu Odiseju, tako je u Blumu projektovan lik Odiseja, a u Moli Penelopa.U Čarobnom bregu i u Ulisu noćne scene su kao scene Valpurgijske noći, u prvom romanu radnja traje sedam godina, u drugom jedan dan. I Man i Džojs koriste etnološke radove Frejzera, kao što su ritualno smenjivanje (kada Peperkorn postaje novi ljubavnik Mada Šoš – Čarobni breg) ili predstave o carstvu smrti (noćne vizije pokojnika u Ulisu). I dok je u Ulisu i Čarobnom bregu analogija sa Odisejom i mitskim likovima približna i samo uslovna, u Josifu i njegovoj braći i Fineganovom bdenju ona je potpuna. Kao motiv romana Fineganovo bdenje uzeta su dva mita; prvi je mit o braći koja su vazda u neprijateljstvu, drugi mit je mit o bogočoveku koji umire i uskrsava. Cikličnost je takođe u biti ovog romana, Džojsovo kružno proticanje vremena oko bezvremenskog sedišta izvedeno je prema obrascu mandale. Dok je u Finegonovom bdenju sasvim isključen realistički momenat, u Josifu i njegovoj braći Tomas Man dalje učvršćuje realistički postupak i samu mitološku svest analizira sa strane, uzimajući u obzir i elemente istoričnosti same mitske svesti, tako da ovaj roman nije samo roman-mit, već i roman o mitu. U Josifu naglašena je vera u mogućnost društvenog napretka, kod Džojsa toga nema. Džojsu je najvažnija zajednička priroda svih mitologija, a ne njhova osobenost, Man ističe jevrejsko-hrišćansku tradiciju kao najvažniji izvor evropske kulture.

Tomas Man izvrsno poznaje mitologije starih Egipćana, Feničana i Vavilonaca, kao i sam biblijski tekst, Brila, Kasirera i Jungovu psihoanalizu, dok Džojs ne teži egzatnoj verodojstojnosti mitskog iskustva. Man tako u jednom predavanju naglašava da u životu čovečanstva mit predstavlja rani i primitivni oblik, ali u životu pojedinca kasni i zrel, te je mit ne samo večna suština, nego i tipsko uopštavanje. Manov pokušaj da izjednači arhetipsko i tipsko jeste izvestan danak realističkoj estetici.

Poetika mitologizovanja kod Mana i kod Džojsa nije spontano, intuitivno, već jedan od vidova intelektualnog, čak filozofskog romana i oslanja se na duboko knjiško poznavanje „stare kulture, istorije religije i savremenih naučnih teorija“.

Herman Broh tačno primećuje da cela istorija evropske književnosti predstavlja razvojni put dolazak iz mita i povratak mitu. Postavlja se pitanje, zašto se moderna književnost vraća na svoje izvore? On smatra da su u mitu sadržane osobine oba doba čovečanstva i detinjstva i starosti, tako da ta dva stila izražavaju ono suštinsko u čoveku, prvi pre ulaska u carstvo subjektivnih problema, drugi pošto to carstvo ostavi za sobom. Totalitet sveta – kao cilj svakog umetnika postiže se u književnosti tek u dubokoj starosti, kada se svet naprosto ne preslikava i kada umetnik prođe „tačku izvan“. Tu univerzalnost umetnik ne iskazuje pukim naučnim apstrakcijama, već je to neka vrsta apstrakcionizma mita. Od posebnog je značaja da su dela sazdana stilom duboke starosti poglavito mitskog karaktera i puna esencijalne simbolike, te postaki novi članovi mitskog Panteona čovečanstva, a u dela stila duboke starosti spadaju Josif i njegova braća i Fineganovo bdenje.

8

36. Nacistički mit i film. Mit, masovna kultura, kič

U film, kao masovnoj umetnost 20. veka, a posebno u epohi nacizma, mitski elementi postali su sredstvo propagande pomenute ideologije. Reč je, naravno, o obnovi mita o germanskoj, arijevskoj rasi kao višoj, o nemačkoj kulturi kao višem tipu u odnosu na ostale, pre svega na jevrejsku, a zatim i romanske i slovenske, koje su odredjene kao niže i nedostatne. Ovaj odnos ne mitski transponuje u sledećoj dihotomiji: aktivno-pasivno, dobro-zlo, muško-žensko. Žena (statična i pasivna) dobija funkciju “majke”, a muškarac (dinamičan i aktivan) dobija funkciju ratnika i heroja. Reč je o pokušaju u nacizmu da se mit izjednači sa socijalnom demagogijom. U radu Elementi za istraživanje fašizma (1977), autori Mačoki i Palmije na primerima analize sižea i fabule nekoliko poznatih italijanskih i nemačkih filmova ukazuju na stvaranje i propagiranje tipičnih mitova fašističke ideologije. Ovde treba najpre spomenuti film, klasik ekspresionističkog filma i remek delo Frica Langa „Metropolis“ iz 1926. godine koji se smatra pretečom fašističkog filma – završna scena u kojoj se gazda miri sa radnicima iz fabrike pomoću sina i blagoslov čiste devojke Marije jeste poenta filma, a korelira sa ideologijom fašizma: nacionalno pomirenje, socijal-demokratija.

U najžešće antisemitske filmove ubrajaja se „Jevrejin Zis“ Fajta Harlana koji je imao za cilj, kao i „Jevrejska opasnost“ Frica Haplera i „Robert i Bertram“ Hansa Cerleta, da skrene pažnju na opasnost od Jevreja koji navodno doprinose degeneraciji Nemačke. Jozef Openhajmer Zis je prikazan kao skorojević, zlikovac i intrigant koji obilati koristi i podržava sve slabosti i poroke vojvode od Virtemberger i favorizuje svoju braću. Porodica Šturm predstavlja antisemite, branioce interesa nemačkog morala, a kada na Zisovu prosidbu svoje kćerke Doroteje otac reaguje gadjenjem, Zis hapsi i muči njenog verenika pisara Fabera i siluje Doroteju, koja se obeščašćena baca u jezero, a vojvoda pijan umire od srčanog udara. Zisa hvataju i osudjuju na smrt. Film je od zvaničnih cenzora nacizma preporučivan zbog svoje političke i umetničke vrednosti i prikazivan esesovcima i čuvarima logora, koji bi zatvorenike posle projekcije još više mučili, a obiluje nizom antisemitskih izjava poput: “Najzad čistog vazduha” i slično.

U Italiji je jedan od najpoznatijih filmova koji su podržavali fašizam bio „Bela lađa“ iz 1941. godine reditelja Roselinija, gde je prikazana ideja o afirmaciji patriotskog duha. Film prati sudbinu jedne žene-bolničarke u Crvenom krstu. Naime, žene pre udaje rade ili kao učiteljice ili kao bolničarke i bodre muškarce, koji se prema njima odnose krajnje aseksualno, obraćaju im se kao sestra ili kuma. Devojka putem pisama upoznaje jednog mornara i u trenutku kada treba da ga upozna lično, njega pozivaju natrag u boj. Slep i ranjen, mornar dospeva na Belu Ladju gde radi devojka koju je trebao da upozna, njegova kuma, koja mu do kraja filma ne otkriva identitet, mada ga prepoznaje po medaljonu koji mu je bila poslala , ali ga neguje i podseća ga na borbu i dužnost. Ovde nalazimo ključnu tačku i sve klišee fašističke ideologije o ženi – izjednačavanje: čovek = dete; žena = majka = učiteljica.

Danas se sve otvorenije govori da je proces remitologizacije zahvatio ne samo vrhunsku kulturu, umetnost i književnost, već i sve ostale oblike života: politiku, sport. Mit može ne samo da se efikasno koristi u filmu npr. radi fašističke propagande, pri čemu on nužno preobražava "estetsku dimenziju" u kič, već i da propagira sam kič. Danas se mit uključuje u delotvorno konstituisanje novih vrednosti. S druge strane, postoje situacije gde preovladava mitološki karakter koji teži da dâ mitsku i ritualnu vrednost činjenicama, osobama, elementima kojima se takva vrednost inače ne može pripisati.

Mehanizam kojim je običan čovek svakodnevno bombardovan mas-medijima, štampom, reklamama, dovodi do toga da se određenoj osobi počinju prepisivati takvi kvaliteti koji je uzdižu na nivo mitskog heroja. Reč je o pseudomitu za koji je karakteristično da kratko traje (Bitlsi).

U kulturi danas postoje dve tendencije: mit se delotvorno uključuje konstituisanje novih vrednosti. Njegova mitopoetska snaga dovodi do značajnih ostvarenja u umetnosti i drugim formama društvenog života. Medjutim, postoje i situacije gde preovladava mitagoški karakter koji teži da osobama, pojavama i

9

situacijama da vrednosti koje im se inače ne mogu pripisati. U ovom slučaju gotovo uvek dolazi do kičizacije mita.

37. Teorijski pristupi umetnosti

Opšte posmatrano, u delu jednog umetnika nalaze se objektivacije više slojeva, dimenzija njegove stvaralačke umetničke ličnosti: a) individualne psihologije, b) kulturne i nacionalne karakteristike, c) univerzalne, opšte-ljudske (antropološke) strane njegove ličnosti. Nema sumnje da je svaka ličnost, prema tome i umetnička, u biti celovita ličnost, da se u svemu što ona stvara, manje-više, iskazuje u celini svojih posebnih aspekata. Iz teorijskih i metodoloških razloga jednom umetničkom delu pristupamo tako što ćemo izolovati pojedine njegove slojeve i posmatrati ih kao simbole ili kao manifestacije pojedinih aspekata same ličnosti autora, kroz slojeve koji se odnose na: pa) psihološku, b) kulturno-istorijsku i c) univerzalnu stranu ličnosti autora. Iz toga se uočavaju tri osnovna pristupa umetnosti, tri osnovne teorijske discipline: Psihologija, Sociologija i Filozofija umetnosti, koje se mogu dalje granati na posebne discipline: psihologija = psihoanaliza, sociologija = socijalna psihologija i filozofija umetnos = estetika.

Tako se psihologija bavi pitanjem zbog čega jedan autor bira određene forme ili sadržaje, da li je to odraz njegovog karaktera, temperamenta? Sociologija i istorija umetnosti treba da objasnje i ispitaju društvene razloge koji pokreću jednog umetnika da odabere neku temu ili način izražavanja. Najzad, filozofija umetnosti i estetika treba da se pozabave suštinskim pitanjem: po čemu je neki autor, nezavisno od ličnog temperamenta, lokalnog ambijenta i nacionalnih karakteristika njegovog stvaralaštva svetski umetnik? Dakle, univerzalna, umetnička ili estetska vrednost ne vezuje se striktno niti za psihološki, niti za socio-kulturni aspekt, već za univerzalnu, opšte-ljudsku, humanu vrednost koja je ostvarena u naročitoj čulnoj formi umetnosti. Ovde se polazi od ideje da su sve dimenzije stvaralačkog subjektiviteta u umetničko tvoračkom procesu na delu i da razlaganje dela na tri sloja ima uslovni, metodološki karakter. Ovo razlaganje se izvodi prema ideji savremene fenomenološke estetike o postojanju ontičke slojevitosti strukture umetničkog dela u kojoj se onda mogu sagledati sva tri pomenuta sloja. Polazeći od navedene ideje fenomenološke estetike, struktura estetskog dela može da se razloži, mada samo uslovno, na dva osnovna plana: na estetski (bitno, imanentno) i na vanestetski (sporedno, spoljašnje). Tako će se pokazati da se filozofija umetnosti i estetika bave ispitivanjem onog „bitnog“ u umetničkom delu, dok se psihologija i sociologija umetnosti bave „sporednim“ planom dela.

Psihologija umetnosti ispituje stvaralački proces autora kao individualno-psihološkog subjekta i način kako se delo doživljava od strane pojedinca. Pitanje estetske vrednosti dela ostaje izvan kruga interesovanja psihologije umetnosti. Ona treba da odgovori na pitanje kako je jedno umetničko delo stvoreno, kako se u duši pojedinca začinje delo i kako ga konzument prima. Doduše, iz razloga što psihologija umetnosti ima za svoj predmet izučavanja umetnička, a ne neumetnička dela ona traži pomoć od estetike, istorije i kritike umetnosti, koje odlučuju da li je neki pojedinac umetnik, a neko delo uopšte umetničko, ali ona sama ne izvodi zaključke koji bi važili za sociologiju ili istoriju umetnosti. Tako psihoanalitičar Boduen u proučavanju Getea dolazi do zaključka, da je nemački pesnik bio sklon suicidu, naročito posle jedne neuspele ljubavi u mladosti, a ove ideje se Gete, navodno, oslobodio pisanjem Vertera. Psihologija umetnosti se bavi i pitanjem efekta koje neko delo proizvodi na pojedinca. U filozofskom i psihološkom prilazu uočavamo nešto zajedničko: estetika se pita o smislu umetnosti uopšte, bez obzira na vreme i prostor, a psihologija umetnosti se pita kako se umetničko delo stvara u duši umetnika i prima kod konzumenta. U oba slučaja prisutan je subjekt dela, a po tome kako se on shvata, mi i sagledavamo razliku između estetike, sociologije i psihologije umetnosti, kao i razliku između njihovih metoda.

Sociologija i Istorija umetnosti ispituju umetnost u socijalno-istorijskom kontekstu. U svemu ostalom njihovi metodi se razlikuju. Istorija umetnosti bavi se konkretnim činjenicama istorijskog razvoja umetnosti. Sociologija umetnosti razmatra pretpostavke i mogućnosti opštih odnosa: stilskih orijentacija, sadržaja škola, epoha, nacije, opštedruštvenih tokova, strukture društva, pronalazeći tipične odnose i veze.

10

Filozofija umetnosti i Estetika kao discipline obe uvažavaju autonomiju, specifičnost umetničke forme i bave se odgovorom na pitanje: Šta je to što "umetničku formu" razlikuje od drugih kulturnih oblika: od filozofije, religije, istorije? Estetika traga za univerzalnim smislom umetnosti, za onom suštinom po kojoj se fenomen umetnosti razlikuje od svih drugih. Ipak, filozofski metod, kao i svaki drugi, posredno dopire do estetskog osnova. Umetnički doživljaj, kao sištinska dimenzija umetnosti, podtiže se pod ostalim povoljnim uslovima samo i jedino u neposrednom odnosu čoveka i dela., odnosno u aktu stvaranja i recepcije. U filozofiji se, međutim, estetsko sagledava iz dela, ono se metodički izdvaja, promišlja i shvata. Estetika, dakle, polazi od ideje da je tvorac estetskog (ranije genije) u umetničkom delu civilizacijsko-istorijski subjekt, kao neka vrsta univerzalnog subjekta, a estetiku umetničkog dela posmatra sa gledišta trajanja važenja njegove vrednosti, koja se pokazuje kao univerzalna, u najširem smislu, stoga pretpostavlja postojanje virtuelne, moguće publike.

38. Struktura umetničkog dela – Ervin Panofski

U najopštijem smislu strukturu umetničkog dela moguće je razložiti na dva fenomenološka plana: estetski, bitni i vanestetski, sporedni, koja izučavaju tri osnove discipline teorijskog pristupa umetnosti: filozofija umetnosti prvi, a sociologija i psihologija umetnosti drugi. Međutim, pomenute planove moguće je suptilnije razložiti, a u tu svrhu poslužiće fenomenološka analiza strukture likovnog dela koju je dao Ervin Panofski u svom delu Ikonološke studije. On te slojeve ili planove naziva sadržinama i razlikuje tri takve sadržine: primarnu/prirodnu sadržinu, sekundarnu/konvencionalnu i sloj suštinskog značenja.

I) Pod prirodnom sadržinom Panofski podrazumeva, na jednoj slici, određene linije i boje, zatim, u skulpturi, oblikovane komade bronze, kamena, drveta koji predstavljaju prirodne predmete: kuće, ljude, oruđa. U zavisnosti od toga, da li ostajemo kod opisivanju, prirodna sadržina se deli na: faktualnu – faktičku, koja se vidi i ekspresivnu - koja se oseća. Nabrajanje ovih motiva činilo bi predikonološku deskripciju umetničkog dela.

II) Kao sekundarnu ili konvencionalnu sadržinu Panofski podrazumeva daljnji postupak koji se može odrediti kao objašnjavalački, eksplitikativni, deskriptivni. Kada na nekoj slici opisujemo „grupu ljudi koja sedi za stolom“, mi smo još uvek na planu primarne sadržine, u sferi motiva, ali ako za sliku kažemo da predstavlja Tajnu večeru mi povezujemo umetničke motive sa temama ili idejama. Motivi kao primarna sadržina se shvataju kao nosioci sekundarnog, konvencionalnog značenja i mogu se nazvati predstavama, a kombinacije predstava čine priče i alegorije; identifikacija istih je oblast ikonografije u užem smislu te reči.

U tumačenju sadržine i forme, forma je, ukratko, onaj sloj u strukturi dela, koji je vizuelno, akustično ili taktilno opažljiv i koji se čulima prima, u vezi sa sferom estezijskog = čulno zapažljivog. Sadržaj je onaj drugi, semantički sloj u strukturi umetničkog dela koji se ne može tumačiti bez znanja konvencionalnih shema koje pomažu dešifrovanju. Forma, dakle, postoji objektivno, sama po sebi, ona je ontički primarna, dok je sadržaj ontički nesaglediv i može se protumačiti samo ako su subjektu unapred poznati kodovi značenja koje je i umetnik imao na umu. Sve do sada, Panofski u tumačenju odnosa forme i sadržine ostaje kod analize tzv. analize estetskog predmeta, koja ima u vidu dva plana, koja su tako povezana da drugi plan postoji samo zahvaljujući prvom i to pod uslovom da poznajemo konvencionalnu shemu tumačenja – kod tumačenja. Ova dva plana su, dakle, bitno povezana.

III) Postoji i treći sloj u analizi strukture umetničkog delam koji Panofski određuje pomalo nepreciznim terminom suštinsko značenje. Reč je o tome, da se umetničko delo, kao estetska činjenica sama po sebi koja se razlikuje od religijskog, naučnog ili filozofskog dela interpretira kao znak, simbol, ili izraz "nečeg drugog", kao izraz nacije i epohe, kao izraz i simbol ličnosti koja stvara. Panofski smatra da sve, dok Tajnu večeru tumačimo kao skupinu ljudi, mi se bavimo umetničkim delom kao takvim, njegove ikonografske i kompozicione osobine tumačimo kao njegova sopstvena svojstva ili osobenosti. Ali ako delo pokušamo da shvatimo kao dokument o Leonardovom životu ili dobu italijanske renesanse, jedne religije, mi se onda bavimo ovim delom kao znakom nečeg drugog, a otkrivanje ovih simboličkih vrednosti, kojih umetnik uopšte ne mora biti svestan, možemo nazvati ikonografijom u dubljem smislu, koja se pojavljuje pre kao sinteza, nego kao analiza.

Pod motivima, kompozicijom ili pod sferom čiste forme, Panofski podrazumeva onaj sloj u strukturi dela sa kojim se neposredno suočavamo. To je estezijski, čulni ili fizički sloj u delu. Kod Hartmana je to prednji plan, kod Ingardena prvi sloj u strukturi dela. Ono što je kod Panofskog određeno terminom sekundarna ili konvencionalna sadržina, koja se svodi na priču, alegoriju ili fabulu, Hartman naziva pozadinom, dok je u Ingardenovoj analizi reč o semantičkom u delu i ono nije najneposrednije povezano sa estetskim, već sa sociološkim i psihološkim slojevima, koji su samo uslovi estetskog, ali ga sami ne sadrže.

11

Subjekt stvaranje se može posmatrati apstraktno ili izdvojeno u umetničkoj tvorevini uz pomoć uslovno pretpostavljenih triju odgovarajućih objektivacija umetnika, i to u formama: individualnog subjekta, kolektivno-istorijskog (klasa, sloj, narod, nacija, epoha) i civilizacijskog subjekta (rod, ljudska vrsta). Svaki od ovih segmenata objektivizacije gradi odgovarajući sloj bića u umetničkom delu: biće psihološkog, biće kultuno-istorijskog i biće estetsko-civilizacijskog, univerzalnog tipa. Isto tako, na svakom takvom sloju možemo razlikovai sadržaj i formu kao način iskazivanja sadržaja.

Dolazimo do toga da je umesno razlikovati tri vrste sadržaja i tri tipa forma ili stila u okviru psihološke ontologije, ali i u sociološkoj i estetičkoj ontologiji umetnosti. Tako postoje lične teme, ali i teme koje nalaže epoha, lični stil, ali i stil epohe. Sa treće, estetičke tačke, govoriti o stilu ili epohi ne znači ništa drugo do govoriti o osobenosti po kojoj su dela nekog autora umetnička. Filozofija umetnosti, odnosno estetika postavlja pitanje postoje li večne teme, večni sadržaji, inspirativni za sve umetnike sveta i u svim vremenima i postoji li univerzalna tvoračka moć koja može da formira delo autentično i aktuelno za sve narode svih epoha, shvatajući umetnika (genija) antropološki, kao predstavnika ljudskog roda? 39. Vrednost i vrednovanje umetničkog dela. Struktura estetskog akta

Umetničko delo je tvorevina duha čiji se smisao i vrednost određuju tek u odnosu prema čoveku i estetska vrednost je vrednost „za nas“ i estetska vrednost nekog dela se, uglavnom, interpretira na dva načina: subjektivistički, u duhu relativizma i objektivistički, koja je konstantna i važi univerzalno.

Ad a. Protagora je svojom rečenicom „čovek je merilo svih stvari“ postavio temelj jedne subjektivističke i relativističke aksiologije, naime, da se prema čoveku određuje šta je lepo, istinito i dobro i da ne postoji univerzalna, zajednička i opšta estetska vrednost, a pošto su ljudske emocije i čula nestalna i sklona promenama, te jedna te ista stvar može uvek izgledati drugačije. Tako estetske vrednosti variraju, relativne su i nema sigurnih kriterijuma, a trajna vrednost u jednom umetničkom delu ne postoji. Ovu relativističku, odnosno senzualističku teoriju umetničke vrednosti razvili su sofisti Gorgija i Protagora.

Ad b. Druga teorija vrednosti polazi od stava prema kome: lepo, dobro i istina postoje objektivno i imanentni su svim stvarima, stoga i umetničkom delu. Ova vrednost je stalna i nepromenljiva, ona važi za sve ljude, zato što se ne zasniva na čulima i osećanjima, već na razumu. Ovu teoriju su, među prvima, razvili pitagorejci, zatim Sokrat i Platon. Ideja lepote tako služi kao uzor svakom umetniku, a da bi postigao taj ideal, umetnik delo mora da oslobodi od svega subjektivnog i svakog trenutnog osećanja.

Treće rešenje. Danas je preovladalo mišljenje da tri temeljne vrednosti: lepota, istina i dobro nisu svojstvo samih predmeta, već im vrednost pripisuje subjekt u neposrednom suočenju sa umetničkim delom. Fenomenološka estetika, kao najreprezentativniji teorijski projekt u našem vremenu polazi od Kantovog načela, da se u samom predmetu objektivno, mada samo potencijalno, nalaze elementi koji provociraju estetsku vrednost, koju do kraja uspostavlja konkretan subjekt, pojedinac u dinamičkom susretu subjekta i objekta. Ovaj proces zahteva empirijskog čoveka, koji u procesu konkretizacije ulazi celinom svoje ličnosti. To znači da fenomenološka teorija vrednosti ne zanemaruje ličnost recipijenta, njegova afektivns, lična svojstva, ali ni uticaj epohe, vremena u kome živi itd, ali i šesto čulo, imaginaciju, intuiciju, a naročito senzibilitet za estetsko, dakle, subjekt konstituiše potencijalno date strukture vrednosti.

Najkraće rečeno: u savremenoj estetici preovladalo je mišljenje da bez aktivne uloge "ličnosti", "subjekta", stvaraoca dela, odnosno primaoca dela = recipijenta, estetska vrednost uopšte nije moguća.

Osnovni teorijski stav glasi: bez "ukusa" nema mogućnosti da neki pojedinac doživi "estetsku vrednost", ali samo sa "ukusom" takva se vrednost kao estetska još ne može dostići. Ukus uslovljava estetski doživljaj, bez njega se ne može pristupiti delu, a pojam ukusa nastao je iz potrebe da se odredi lična dimenzija koja sledi iz čovekovog suočenja sa predmetnim svetom, među kojima tvorevine umetnosti imaju prednost. Ukus je najpre pojam sa kulturno-istorijskim, psihološkim značenjem, on je i a) sastavni deo strukture umetničkog dela, i b) konstitutivni element estetskog stvaranja i estetske recepcije.

Recepcija ili prijem dela odigrava se u aktu doživljavanja umetničkog dela i u aktu suđenja - kao intelektualnog zauzimanja stava prema tom delu. Akt doživljavanja pretpostavlja neposredno prožimanje dela i subjekta-doživljavaoca; akt suđenja stav subjekta prema delu, iz čega proističu sudovi ukusa i kritike. Ali svako opštenje sa umetničkim delom ne mora biti estetskog karaktera. Ukusi i stavovi koje imamo najčešće su uslovljeni vanestetskim razlozima, delo u duhu recipijenta ne mora da izazove estetsku reakciju ako drugi neophodni psihološki uslovi nisu zadovoljeni. Sa fenomenološke tačke posmatranja odvija se proces transformacije neposrednog doživljaja pod uticajem kulturno-istorijskih i ličnih motiva i odluka.

Pod pretpostavkom da strukture umetničkog dela (objekta) i recipijenta (subjekta) odgovaraju jedna drugoj, može se reći da postoje a) autentični doživljaj i b) izricanje kritičkog suda, mada dva različita subjektivna odgovora – reakcije na jedno te isto umetničko delo, intuitivan, odnosno refleksivan. Proces

12

komunikacije se stoga odvija u dvema strukturno različitim ravnima: u neposrednom doživljaju i u posrednom, intelektualnom ili refleksivnom stavu. U toj drugoj ravni možemo razlikovati 3 posredna nivoa odnosa subjekta prema objektu: sudove ukusa, sudove kritike i stavove estetike i metaestetike. Estetika započinje ispitivanje estetskog fenomena tamo gde se završava kritički sud (Kako je uopšte moguće doneti sud o delu, bio on sud ukusa ili kritički sud? U kakvom su odnosu doživljavanje i refleksija?)

Analizirajući Leonardovu "Tajnu večeru" možemo reći a) Forma suda ukusa: Tajna večera mi se veoma dopada: zadovoljava stav ličnosti i psihološki je pristrasno obojena, b) Forma suda kritike: Tajna večera je delo izvanredne lepote - zadovoljava kriterijum estetike, ona je psihološki i sicoiološki neutralna, ali uslovljena kulturni-istorijskim i psihološkim razlozima i teži da postane sud sa apsolutnim važenjem, to jeste da bude sud o estetskoj vrednosti dela, što se za sud ukusa ne može reći. c) Forma suda estetike: Tajna večera je delo koje pripada umetnosti, ne religiji: zadovoljava opšti kriterijum, da delo služi za estetsko doživljavanje. Sud ukusa je po tipu individualan, u najboljem kolektivan, dok je sud kritike univerzalan i stoga bliži nivou filozofske refleksije.

40. Sudovi ukusa i kritičko prosuđivanje dela

Pojam ukusa. Ukus (lat. Gustus, nem. Geschmack) je u istoriji estetike određivan kao sposobnost prosuđivanja lepote i umetnosti, teorijski je zasnovan tek u XVII veku. Braumgarten je u XVIII veku ukus odredio kao sposobnost čulnog prosuđivanja, a kritiku kao veštinu prosuđivanja; dok krivo prosuđivanje vodi iskvarenom ukusu (gustus corruptus), profinjeno vodi istinskom ukusu (gustus delicates), koje ima za cilj da otkrije nedostatke predmeta. Prema Kantu, kada predmete ili umetnička dela prosuđujemo isključivo čulima i osećanjima, to su sudovi čula, koji nemaju nikakve veze sa istinskim sudovima i tek kada umetnost prosuđujemo uz pomoć i čula i razuma, čiju unutrašnju razliku imaginacija prevazilazi i usklađuje – onda je to izricanje atributa lepote. Ako je suđenje utemeljene na uobrazilji, onda atribut suđenja postaje uzvišeno. U estetikama XVIII i XIX veka, posebno Benedeto Kroče, razmatra se odnos genija i ukusa, jer a) genije je sposobnost da se delo stvori (kreacija), dok je b) ukus sposobnost da se delo adekvatno primi (recepcija). Kroče je mišljenja da kvalitativna razlika između genija i ukusa ne postoji, već da su u pitanju dve sposobnosti: stvaranje kao aktivne i uživanja kao pasivne komponente estetske imaginacije. Savremeni italijanski estetičar Dorfles, ali i Hauzer, smatraju da ukus i genije ne moraju nužno da se poklope.

Za Venturija u svakom prosuđivanju umetničkog dela nalaze se ostaci ličnih osećanja čoveka izazvana empirijskim razlozima predmeta opažanja, ako sudimo na osnovu čulnih odjeka koje je predmet izazvao, onda bi to bio sud ukusa. Ukoliko sudimo bez ovih ličnih predubeđenja, tada se naš sud preobražava u ideju, u praktični princip. Reč je o razlici koju je još Kant postavio između empirijskih ili nečistih sudova (to se meni dopada) i čistih ili pravih estetskih sudova (to je lepo).

Drugo značajno pitanje jeste slojevitost ukusa. Do XVIII veka uglavnom su se poklapali ukus umetnika i publike, nakon toga, usled značajnih istorijskih i društvenih promena dolazi do razilaženja po tom pitanju. Ranije su ukus i modu diktirale škole i akademije, viši socijalni krugovi, crkva, mecene i dvorovi (bakropis je namenjen eliti, jer su teme i motivi posebni, drvorez za običan narod). Čak i dela nekada rezervisana za elitu postaju popularna (Pikaso), u prošlosti umetnik stvara za elitu – Luj XIV je bio dikator ukusa, kao i Napoleon, Hitler i Musolini, koji su umetnosti koristili za propagandu nacističke ideologije. Smena ukusa prema principima mode vidljiva je činjenica: Kokoška je jednom naslikao portret svog stanodavca, za prenoćište, ista slika je 1966. Državna galerija u Štutgartu otkupila za 450 000 maraka.

Pojam kritike. Pojam kritika potiče od grčke reči krites što znači suditi, odnosno krinein što znači sudija. Termin kritikos kao onaj ko ocenjuje umetnost javio se, prema Veleku, krajem IV. veka pne. Iako je u XVIII veku kritika još uvek bila pojam ograničen na verbalnu ocenu klasičnih dela, postepeno će se poistovećivati sa čitavim problemom razumevanja i suđenja, dakle, sa teorijom znanja i saznanja. Prema Dorflesu, kritika umetnosti i suđenje o ukusima su u osnovi socio-istorijski uslovljeni, stoga granično područije estetika, mada ne i njena eminentna oblast proučvanja.

Ovde je bitan Mikel Difren. Za njega je vrednost svojstvo nekog predmeta koji odgovara nekim našim težnjama i zadovoljava naše potrebe, a lepo je kvalitet koji je prisutan u nekim predmetima koji su dati našem opažanju. S obzirom na to, da fenomenologija čulnu ravan u stvaranju i doživljavanju dela uzima kao polaznu nad kojom se tek uzdiže duhovna, idealna ravan, lepo je pre svega savršenstvo čulnog, lep predmet se ne obraća inteligenciji, praktičnoj volji ili afektivnosti, on se najpre obraća senzibilitetu zato da bi ga očarao. Dakle, lepota kao estetska vrednost se neposredno, intuitivno oseća, ona se ne shvata pojmovima, ali je Difren razlikuje od prijatnog, koje se prima afektivno, a lepota se intuira „šestim čulom“. Difrem polazi od

13

stava da nema vrednosti koja se ne procenjuje, o kojoj se ne sudi i koji ne pretpostavlja subjektivnu odluku. Vrednost nije nešto spoljašnje samoj stvari.

Funkcija kritičara se istorijski menjala. U vreme tek osnovane Francuske akademije kritičari su se gotovo profesorski obraćali piscima kao sudije, kao savetnici. Kad se kritičari obraćaju publici njihov je zadatak trojak: 1) da upućuju, 2) da objasne i 3) da ocene delo. Upućivati znači otkrivati publici smisao dela, objašnjavati znači posmatrati, tumačiti delo kao proizvod u svetu kulture. Oceniti delo znači pripisati mu određenu vrednost, a kritičar je stručnjak koji tu vrednost otkriva.

Difren smatra da je osnovna funkcija kritičara da upućuje i opisuje samo delo, dok se objašnjenje i ocenjivanje oslanjaju na nešto što je izvan dela. Umetničko delo nije gotovo onda kada je napisano, prema fenomenološkom stavu Ingardena, ono čeka da ga jedan subjekt konkretizuje. Kritičar treba predusretljivo da posmatra estetsko delo, da bude oprezan i intelektualno skroman, da traga za smislom istine, ne da se bavi biografijom umetnika: mada se umetnikov svet, istina nalaze samo u delu, istina i svet dela ne nalaze se u umetniku. Delo je iznad svog tvorca, istina dela je u samom smislu dela i upravo se iz toga izvode smisao i funkcija kritičara; on ne treba da filozofira o istini i smislu dela, već da osvetljava i rasvetljava taj smisao. A odnos jezika, smisla i značenja kniževnog dela? Difren smatra da književno delo ima smisao, jer je jezik nosilac značenja, samo što je u prozi reč oruđe, sredstvo sa utilitarnim smislom, u poeziji sa višim.41. Teorije umetničke recepcije. Kantova tipologija ukusa

Pored ukusa, stila i kritike, uživanje je važna kategorija estetske recepcije. Pojmovi uživanje i refleksija, koji se odnose kao čulno i misaono, simbolizuju danas dva zaraćena tabora: trivijalnu i elitnu književnost. Jaus uostalom, kao i svaka fenomenološka estetika, postavlja jedno od osnovnih pitanja na koje psihološka estetika nije umela da odgovori: kako se estetsko uživanje razlikuje od čulnog uživanja? On upozorava da je uživanje u suprotnosti sa radom, kao i da se izdvaja od saznavanja i delanja. Kant je formulisao stav o tzv. bezinteresnom dopadanju po kome se estetsko iskustvo od prostog čulnog uživanja razlikuje udaljavanjem posmatračevog ja od predmeta ili estetičkom distancom. Ovaj termin uveo je Gajger u svom delu Prilozi fenomenologiji estetskog uživanja, gde razlikuje obično ili čulno od estetskog uživanja, koje isključuje svaku vrstu zainteresovanosti u pogledu predmeta uživanja. Reč je, naime, o tome, da se a) obično, zainteresovano ili estetski lažno uživanje javi kada uživamo u aktu kao aktu, dok se b) estetsko uživanje javlja kada se distanciramo od prikazanog i uživamo u delu kao celini. Mada je i za estetsko i za obično posmatranje karakteristično uživanje, estetsko posmatranje mora biti nemotivisano i nezainteresovano, a ne uživanje kao takvo, pri čemu Gajger upozorava da nije svako u stanju da se oslobodi svoje zainteresovanosti u korist čistog posmatranja.

Erih From smatra da je uživanje zadovoljenje želje koja ne zahteva aktivnost, pri čemu misli na uživanje u hrani, piću, seksu i slično i da to ne vodi radosti, budući da je ona pratilac produktivne aktivnosti te bliska pojmu estetskog uživanja. Hans Blumenberg specifičnosti estetskog uživanja objašnjava modelom unutrašnje distance, a prednost ovog modela jeste što obuhvata mogućnost estetskog uživanja u onome u čemu se na prvi mah i ne može uživati: jezivo, ružno i šokantno. Prema Markuzeu, današnja kultura je izbacila iz uživanja duhovnost, ogolila ga i učinila sve kulturne tvorevine funkcionalnim, prilagodljivim svetu i logici kapitala, koja je umetnost razgradila na čulnost i umno, aesthesis i noeses, koji tek zajedno označavaju estetsko uživanje. Danas je u masovnoj kulturi dominantno uživanje, dok je u avangardnoj ili elitnoj umetnosti dominatna refleksija – bez uživanja u predmetu, koji je ukinut u u velikom delu moderne nepredmetne ili nefigurativne umetnosti.

Sud ukusa je fenomen iz suda vrednosti, ali i ukus je jedan od opštih uslova mogućnosti za konstituisanje estetskog predmeta u procesu estetske komunikacije. U estetskom doživljaju stavovi ukusa imaju značajnu ulogu prilikom konkretizacije nekog estetskog pemdeta, koji mogu biti faktor i neuspešne i uspešne komunikacije. Jaus na pitanje kako čitalac komunicira sa delom daje specifičan odgovor u okviru svoje estetske recepcije, posebno objašnjavajući čitaočevo književno iskustvo u odnosu čitalac-tekst i deli ga na a) delovanje koje je tekstom uslovljeno i b) recepciju, primaocev uslovljen element konkretizacije smisla, kao proces stapanja vidokruga očekivanja, koje se može ostvariti spontano u uživanju, no može uslediti i refleksivno. Razlikovanje imantento-književnog vidokruga očekivanja i vidokruga vezanog za svet života (Lebenswelt) iskazuje i u diferenciranju dva tipa čitaoca: 1) implicitni (svi ljudi) i 2) eksplicitni čitalac (istorijski, društveno i biografski diferenciran, u stanju da ostvari tumačeno stapanje vidokruga) i njihove uloge je nužno tačno razgraničiti, pošto se uloga implicitnog može videti iz objektivne strukture dela, dok se eksplicitna vidi u skrivenim subjektivnim uslovnostima i društvenim zavisnostima. Pisac mora da vodi računa o ulozi implicitnog čitaoca, ali ako bi pritom zanemario eksplicitnog onda bi pisac stvarao za specifičan sloj ljudi jednog trenutka. Jaus, suprotno od Adorna, razlikuje dva sloja estetskog iskustva, prvi – koji

14

pretpostavlja primarno estetsko opažanje i drugi – razumevanje intencije dela ili refleksivni sloj estetskog iskustva, koji predstavlja okvir u kome se vrši komunikacija.

U Kantovoj estetici data je osnova za teorijsko promišljanje tipologije estetskih ukusa. Relativni su oni tipovi stilova i ukusa koji odgovaraju pojmovima 1) prijatnog, 2) lepog i 3) uzvišenog i njima se Kant bavi u svom delu Kritika moći suđenja, a međusobno se odnose kao nepravi (prijatno) i pravi ili čisti estetski ukus (lepo i uzvišeno). Kant je sve sudove podelio na empirijske (kao atribut prijatnog – ovo se meni dopada) i na čiste sudove ukusa (kao atribut lepog i uzvišenog – ovo je lepo). U predmetima kiča dominira dominira materijalna strana i oni izazivaju osećaj prijatnosti, u ravni recipijenta dominira čulnost, te po Kantu prijatnost važo i za životinju, a lepota samo za ljude. Sud prijatnog, koji je izazavan biološkim činiocem, čulnim zadovoljstvom, jeste puki hedonistički sud i vrlo je individualan. Kada je reč o ukusu koji se fiksira na lepo, jeste prisutna i čulna dimenzija, ali je ona sublimirana, idealno združena sa sa načelom duha i predstavlja klasični ukus i realistički stil. I baš to čulno predmet čini prijatnim, te stvara osećaj zadovoljstva kao pozitivnu konstantu doživljaja. Lepo je sinteza opšteg i pojedinačnog, sklada i nesklada, idealnog i realnog, duhovnog i čulnog.

Razlika između uzvišenog i lepog sastoji se u tome što je sada bitna čista ideja, kao čisti duhovni princip koji u ukusu i umetničkoj formi dominira, dok se ono čulno gotovo sasvim gubi. Ukoliko ono uopšte ne postoji, onda je samo sredstvo, a najvidljivije je u delima romantičarke umetnosti, odnosno avangarde, naglašavanjem prisustva idejnog, umnog činioca na štetu čulnog, pozitivnog karaktera, što u recipijentu izaziva sada osećanje nezadovoljstva ili ngativnu konstantu doživljaja. Osećanje uzvišenog, smatra Kant, ne implicira nikakvu igru, već ozbilnost i ne može se udružiti sa dražima, kao što je to slučaj sa osećanjem lepog. Tako se može zapaziti da su ova tri mogućna tipa ukusa i stila hedonički, klasični i romatički (avangardni) izvedena na osnovu dominacije, odnosno sklada ontičkih sredstava – bića: čulnog i duhovnog. U prijatnom ili hedoničkom dominira Čulni, u romantičkom ili avangardnom dominira Duhovni momenat, u klasičnom ili realističkom dominira sklad Čulnog i Duhovnog.

Kant teorijski lucidno prati evoluciju i ukidanje čulnog objekta na takozvanoj subjektivnoj ravni, a) od potpune dominacije čulnosti i stvari u odnosu na Duh i ideju, preko b) usaglašavanja duha i materije, ideje i stvari, subjekta i objekta, do c) apsolutne premoći Duha i dominacije subjekta nad objektom. Ova evolucija ukidanja predmetnosti estetski iskazana kreće se od brutalnog prijatnog, preko lepog do uzvišenog. Hegel će posle i sam nastaviti ovu analizu razvoja formi umetnosti od simboličke (gde dominira materija ili čulnost nad Duhom, Idejom), preko klasične (sinteza ideje i građe, duha i materije) do romantičke forme (domiriraju ideja ili duhovnost, a čulnost se samo neznatno oseća).

Ono u čemu je Kant podsticajan nalazi se u činjenici što je mnogo pre Šelinga i Hegela otkrio da ukidanje predmetnosti evolucija od spoljašnjeg ka unutrašnjem, od ekstraverzije do introverzije, od prijatnog, preko lepog do uzvišenog, posebno u umetnosti 20. veka, prati i evolucija u osećajnoj, receptivnoj sferi: od osećanja brutalnog zadovoljstva – u prijatnom, preko osećanja profinjenog, umerenog zadovoljstva u lepom do osećanja nezadovoljstva, to jest zbog gubitka predmetnosti u delima u umetnosti uzvišenog. To je istovremeno evolucija koja ide od oseta, preko opažanja do ideje. Kod Hegela se stoga ova treća forma, uzvišeno, a sa njom povezano osećanje bola umnogome predstavlja negaciju i kraj estetskog i ulazak u ideje u novu dijalektičku sferu etičkog i religijskog, kao prvog višeg stepena posle ukidanja umetnosti u celini.

Veoma je značajno to, što je Kant teorijski prihvatio kao punopravna oba tipa ukusa, dajući tako podjednake šanse za ona dva opšte-kulturna stila, klasicizam i romantizam, da se stvaralački čin ispolji u bilo kojem epohalnom stilu i dok Šeling u agoniji romantizma traži za umetnost najviše mesto u poretku duha, Hegel, svestan da u njegovom sistemu umetnost uopšte, one njene forme koje je do tada poznavao, nisu više na nivou duha vremena. On je porekao bilo kakvu aktualnost umetnosti, ističući vrednost naučno-logičnog. Kantovoj ideji uzvišenog – bez čulnosti Hegel je prišao radikalno upitno: šta onda još ostaje od umetnosti, estetskog, kada joj oduzmemo i poslednji trag čulnosti (aisthesis)? Ne ostaje ništa. Ona gubi svaki smisao.

15

42. Estetika lepog i estetika ružnog. Voringer. Uživanje i uosećavanje

Estetičari XIX i XX veka, pogotovo estetičari psihologističke orijentacije, predviđajući razliku između estetskog doživljaja i bilo kojeg empirijskog doživljaja, nisu bili u stanju da očuvaju onu potrebni razliku između „prijatnog“ i „lepog“ kao vanestetskog i estetskog zadovoljstva na čemu Kant insistira. Gijo tako tvrdi da je izazivanje osećaja zadovoljstva dovoljan razlog za izrastanje estetskog predmeta iz estetskog zadovoljstva, te ništa drugo ne razdvaja lepo od prijatnog sem razlike u obimu, Alen identifikuje estetsko zadovoljstvo i hedonističku ekonomičnost; Lips da je estetski vredno sve prijatno, što izaziva zadovoljstvo.

Kroz sve velike epohe u istoriji umetnosti prisustvo harmonije, sklada, mere, fabule, figuracije – sve što je na nivou stlila, duboko je prožeto pozitivnim osećanjem, izazivanjem emocije zadovoljstva, dok haos i disharmonija – što je na nivou stila takođe izraz samo drugačijih socijalnih okolnosti, izazivaju negativna osećanja, emocije straha, teskobe i nezadovoljstva. Ovde treba napomenuti da je izneta suprotnost u tipovima ukusa u sociološkom i psihološkom smislu, kao idealistički i irealistični u krajnje antropološkom smislu u skladu sa razlikom duha i materije, razuma i čula.

Da bismo objasnili tzv. moderni ukusa ružnog moramo razlikovati dva osnovna stila u istoriji zapadnoevropske umetnosti: tradicionalni, koji je vladao do XIX i moderni, koji važi u našoj savremenosti. Ova tipologija se, takođe uslovno, temelji na ideji lepote, koja važi u tradicionalnoj umetnosti i ideji ružnoće, koja važi za modernu umetnost. Ovde je moguće polarizovati i dva osnovna osećanja: zadovoljstvo, tipično za tradicionalnu i nezadovoljstvo, tipično za modernu umetnost.

Podsticajna teorija Vilhelma Voringer, koji u svome radu Apstrakcija i uosećavanje (1908) daje osnove za prihvatanje i pozitivno vrednovanje i onih dela u kojima ne postoji figuracija, ni pozitivno osećanje zadovoljstva. On smatra da je uživljavanje neka esktraversija, estetičko uživanje je objektivno samouživanje, a iz ovog sledi da je samo ona forma lepa u kojoj se čovek može uživeti, a ona forma u kojoj ne može ružna. Ovde ne treba naglasiti značaj Voringerove teze da ružne forme nisu i neestetske. Ukratkom, on razlikuje dva stava: uživljavanje, koje se vezuje za kategoriju "lepog" i apstrakciju, koja se vezuje za kategoriju "ružnog". Smatra da postoji i neka načelno druga umetnička forma, anorganske i apstraktne forme, oprečnog stila, ipak sa pravom na lepotu, gde o umetničkom stvaranju iz potrebe uživljavanja više ne može biti reči.

Voringer je ova dva načela gledanja, uosećavalački i apstraktni, posmatrao u kontekstu istočnog i zapadnoevropskog, idealističkog i realističkog, Bića i Nebića. Stoga on o oblicima apstraktnog tipa kaže da su to „istočnjački oblici umetnosti“, dok je „prirodno lepo“ tipično za zapadnoevropsku umetnost, pod uticajem suštine grčkorimske i zapadnjačke umetnosti. Mada je daje kulturno-istorijske razloge tumačenja, Voringer lepo uviđa da se ukus jedne, ovde zapadnoevropske, civilizacije utvrdio kao merilo umetnički lepog, ali ovaj pojam „ukusa“ tumači u estetskom značenju, ali priznaje da na tlu zapadne Evrope dolazi do prekida u onome kontinuitetu, navodeći izvesne stilske forme srednjeg veka. Voringerovom pojmu apstrakcije tako odgovara introvertovan stav. Značajno je da Voringer uticaj objekta obeležava kao strah i zaziranje. Dok svet i objekt u umetnosti realističnog tipa izativaju pozitivan akt uživanja, dotle su svet i subjekt u umetnosti apstraktnog tipa prikazani tako da ne izazivaju akt uživanja, već zaziranje, strah i nezadovoljstvo.

16

Uživanje i uosećavanje. Psihoanaliza primenjuje svoj metod u analizi tzv. sadržajne ili predmetne umetnosti u kojoj je predmet na prvi pogled prepoznatljiv, retko tumačeći nefigurativne umetnosti, poput dela Pikasa ili Mondrijana. Ovde treba reći, da psihoanaliza polazi od stava da je umetnost neka vrsta terapije i za umetnika i za konzumenta, sredstvo kojom se konflikt sa nesvesnim rešava na taj način da ličnost i umetnika i uživaoca ne sklizne u neurozu. Svi ljudski motivi i sklonosti svode se na libido, a sama umetnost predstavlja sublimaciju polne energije i njeno pretvaranje u stvaralaštvo. Ako je estetska ravan, slika, radnja romana i sl. izraz sublimacije, ona u duši recipijenta da obavi dva zadatka, da pruži površno zadovoljstvo, uživanje čulnog reda, da bude mamac i da izazove nesvesno; te da stvori veštačku kamuflažu, koja će omogućiti da iz našeg nesvesnog isplivaju potisnute libidinozne želje. Oto Rank estetsku ravan dela nazivava preduživanjem iza kog se krije pravi izvor zadovoljstva. Tako za psihoanalizu „estetijska ravan“ izaziva to preduživanje koje je samo sredstvo za glavni, nadolazeći sadržaj, ono latentno, što je najvažnije, budući da tek ono dovodi do katarze. Psihoanaliza tako dovodi u pitanje autonomiju umetnosti, svodeći estetsko isključivo na problem psihologije.

Uzmimo za primer Grezov Rasprsli vrč. Na slici je mlada devojka u čijoj se ruci nalazi rasprsli vrč, ona drži gomilu ruža, u pozaini je vrelo sa lavljom glavom iz koje kulja voda. Ovo je motiv slike, manifestni sloj, ali ne i stvarni sadržaj koji je potekao iz nesvesnog autora. Šta je simboličko značenje samih elemenata? Vrelo simolizuje materinstvo i devičansku vodu; ćup matericu, izvor fizičkog i duhovnog života; lav mušku snagu, težnju za vlašću, nametanje sile; ruža savršenstvo i čistu ljubav. Psihoanaliza tako delo ne posmatra bukvalno, kao prikaz devojke koja je slomila vrč, pa zbog straha od kazne plače, upravo suprotno: arhetipski smisao elemenata vrelo – ćup – lav – ruža nam omogućava da rekonstruišemo latentni sadržaj: defloracija. Devojka je obeščašćena, ona svoju muku, ljubavi i ruže, drži u predelu donjeg trbuha. 43. Pretpostavke modernog ukusa

Hegelov stav da umetnost danas ne zadovoljava najvišu potrebu duha vremena, koje simbolizuje dominacija nauke i racionalnosti, izvanredno tačno je anticipiralo izglede umetnosti u XX veku, u epohi u kojoj će i sam duh vremena izraz racionalnog gospodstva. U savremenoj epohi u kojoj vlada tehnološki um, umetnost je „shvatila“ kritičku Hegelovu misao da u klasičnoj formi sa znatnim primesama čulnoga u sebi, što se ispoljava u dominaciji predmetnog plana nema više šta da se traži.

Moderna tehnologijska svest nema potrebe za istinskom umetnošću. Ta svest tehnološki instruirana teži da se prepozna u tvorevinama koje simbolički nose trag i dah savremenosti. To su tvorevine masovne ili industrijske kulture, i u tome redu kič-tvorevine, kao surogati umetnosti i autentičnog stvaranja. Postavlja se pitanje: ako je klasična realistička umetnost samo prevladani lik svesti, šta je sa umetnošću avangarde? Ako umetnosti nema bez čulnog, onda čulno u avangardi nije u funkciji izazivanja zadovoljstva, nego u funkciji reprodukcije najviših istina. Uzvišeno = avangardno, Ideja = Nečulno.

Savremena tehnička civilizacija, u kojoj dominiraju: umnost, organizacija, red, celina nad delovima, izmiče kontroli pojedinca. U građanskom svetu danas su na delu dva osnovna tipa ljudi: čovek masovne kulture, čovek koji oseća gubitak sopstvene ličnosti i integriteta, strah i izgubljenost u veku industrijalizacije i čovek intelektualne elit, koji nije u direktnom dodiru sa fenomenom racionalnog mrvljenja.

1) Čovek masovnog društva lišen je, u procesu proizvodnje i društvene organizacije etatističkog i totalitarnog tipa, zadovoljstva na emocionalnom planu, konstanta doživljaja koju implicira meahnizam civilizacije jeste negativna. Iz toga proizilazi i njegova potreba da uskladi one neusklađene ravni u sferi emocija, izvan procesa rada, u sferi slobodnog vremena i to u onim vidovima zabave gde dominiraju uživanje i zadovoljstvo. Najpre dolazi u obzir klasična, realistična ili tradicionalna umetnost, u kojoj je očuvan princip harmonije i oblast čulnosti; konformistička umetnost koja pruža maksimum zadovoljstva uz minimum utrošene snage. Sve što ide iz Razuma, što je "preteško" i "zamara", svojstveno Avangardi, ne dolazi u obzir.

2) Intelektualna elita, u biti avangardistički nastrojena, nastoji da komunicira sa onime delima moderne umetnosti u kojima nema mesta pukom čulnom zadovoljstvu, već se afirmiše najdublja istina vremena, kritička misao, čime se izražava negativan stav prema savremenoj tehničkoj civilizaciji.

3) Postoji i treći tip ukusa u našem vremenu, koji bi se mogao odrediti kao "tradicionalistički" ili "akademski". Socijalni slojevi koji su nosioci ovog stila su izvan ekstremnog doživljaja sveta i realnosti, van banalnog uživanja s jedne i intelektualne krajnosti s druge strane, što je karakteristika konformističkog i avangardnog ukusa. Oni su slučajno na poprištu savremenog zbivanja i žele komunikaciju s tvorevinama jednog drugačijeg, već minulog vremena.

Dakle, postoje bar tri dominantna tipa "modernog ukusa": konformistički, konzervativni ili tradicionalistički i avangardistički i njima odgovarajuća tri stila: stil industrijske kulture, realizam i avangardizam. Bliže određenje ova tri tipa modernog ukusa dobija se na osnovu odnosa triju socijalnih grupa

17

prema svetu i postojećoj društvenoj stvarnosti. Konformistički ukus tako upravlja pogled na sadašnjost, on je status quo; konzervativni na prošlost, on je za involuciju, a avangardistički na budućnost i na revoluciju.

Umetnički stil i ukus su tipičan kulturno-istorijski fenomeni. Moderni ukus se od dosadašnjih ukusa razlikuje po tome što on svetu stvari u umetničkim delima ne prolazi i isključivo iz estetski relevantne perspektive, već njihova recepcija dela u osnovi pada izvan te zone estetskog, od čisto duhovnog do čistog kiča i time osnažuje dva radikalno pristrasna, zainteresovana i bitno estetski neprava pogleda u recepciji. Kao što će avangardni umetnik i predstavnik intelektualne elite prihvatati kao vredna samo ona dela umetnosti u kojima domonira najviši tip kritičkih ideja odbacujući tradicionalnu umetnost kao navodno nekritičku, tako će subjekt masovnog ukusa prihvatiti ona dela u kojima su erotski sadržaj, komika i čulno zadovoljstvo primat, a odbaciti dela u kojima dominira ideja, čak i tradicionalnu, koja takođe sadrži kakvu-takvu ideju. Tako će masovni ukus postaviti u istu ravan zabavne umetnosti kao i sve druge tvorevine neumetničke prirode, kakve su tvorevine poznate pod imenom kič i šund.

44. Konformistički ukus. Abraham Mol

Mnogi autori se slažu da je kulturna industrija omogućila pojavu kiča, tačnije, da je upravo kič jedan od sadržaja kulture masovnog društva. Nestaje privatnost, televizija, radio, štampa i drugi mas-mediji doveli su do poraza maštovitosti i kreativne aktivnosti čoveka, koje čine njegovo najintimnije privatno vlasništvo. Nagli razvoj tehničke civilizacije, koja oslobađa čoveka od teških fizičkih poslova, stvara slobodno vreme ili dokolicu, te neslućene mogućnosti za brojne aktivnosti čoveka i hedonizaciju tog slobodnog vremena. Dolazi do poništenja razlike između umetnosti i svakodnevnog života, gubi se ritualnost u davanju kulturnog i estetskog „obroka“ od strane sredstava masovne komunikacije, što dovodi do ravnodušnosti posmatrača. Masovni mediji ukidaju autentičnost proživljenog iskustva, zbog prisutne reprodukcije sve postaje poznato i javno i ogoljeno. A reprodukcija ostvaruje svoj pravi cilj kada se ponavljaju industrijski proizvodi, koji su i inače namenjeni da postoje kao bezlični i serijski. U umetnosti kao jednokratnom stvaranju svaka je reprodukcija jednog originala, jednog unikata besmislena, ona je prava pravcata laž. A publici su te kopije još lepše i privlačnije od originala, pa se postavlja pitanje: kakva je mentalna struktura savremenog čoveka koji se formira pod uticajem industrijske kulture? Ona je modelovana, podešena da stvari posmatra iz kič ugla.

Ovaj karakter lažnog posebno je vidljiv kod pojave hiperkiča, prisutne u nekim novokoponovanim pesmama, epitafima, arhitekture kuća na selima i čitulja, kod kojih se ljubav, bol, rođenje i smrt pretvaraju u površinsko ganuće i hedonističku igrariju. Svuda se nailazi na surogate: privid estetskog se udružuje sa lažnim vrednostima sentimentalizma i hedonizma, a pojavljuje se i na onim mestima za koje se smatra da su posednici autentične kulture, na primer kada se inserti iz velikih dela koriste u komercijalne svrhe. Ovim se u jezgru umetničkog dela poništava njegova novost, originalnost i autentičnost, izolujući samo jedan aspekt umetničke pojave i izdižući ga na nivo obrasca, stvarajući kamuflažu. Viša ekonomska klasa je svakako protiv avangarde, ali kada se jedna vrednost dovoljno ustali i postane „moderna“, taj sloj ljudi iz snobovskih razloga počinje da se zanima za avangardu, da je kupuje – ali bez prave percepcije njene vrednosti. Ta pojava i jeste kič. A kič-osećanje, opšte uzev, izgrađeno je na nostalgiji svesti za onim što je spoljašnje i čulno.

1) Prema Abrahamu Molu kič je neodvojivo vezan za umetnost, tako da u svakoj umetnosti ima bar trunke kiča. Suština "kičerskog" je želja da umetnik udovolji kupcu, mada Mol tu greši tvrdeći da se umetnik i umetnost svesno ulaguju kupcu. Mol smatra da kič čini svakodnevni život prijatnim pomoću niza rituala koji ga ulepšavaju, da ga ukrašava. Kič je stvoren prema malom čoveku i za njega. Kič je društveno prihvatanje zadovoljstva putem učestvovanja u lošem ukusu. Zadovoljstvo i loš ukusu su dalje odrednice kiča. Molu je cilj određenje elementa kiča, te prijatnosti kao vrednosti koja je suprotstavljena transcendentnoj lepoti.

Ovde treba primetiti podudarnost Kantovih i Molovih stavova, da estetsko polazi od najprizemnijeg oblika, od prijatnog preko lepog do uzvišenog, pri čemu prijatno pripada upravo sferi konformističkog ili masovnog ukusa. Kič je prevashodno demokratski, ne vređa naš duh uzvišenošću, naporom koji prevazilazi

18

nas i traži da prevaziđemo sebe. A tek doživljaj uzvišenog nama omogućava da nešto visoko cenimo, čak i protivu našeg čulnog interesa. A danas su ova dva interesa u radikalnoj opoziciji: kič i čulni interes nasuprot avangardi i interesu ideja, etike. Kič ukus vezuje se za tip esktravertne ličnosti, onu koja se gotovo religijski predaje magmi, koja je banalno saglasna sa masom u brutalnom predavanju stvarima. Kič se suprotstavlja uzvišenom i avangardi, ali i istinskoj lepoti. Ideja lepote je zamenjena idejom zadovoljstva ili bolje spontanosti u zadovoljstvu, koja je strana ideju transcendentne lepote ili ružnoće. Čovek "masovnog društva" odbacuje avangardnu umetnost, koja mu nudi osećanje negativnog zadovoljstva, to jest ne-čulnu lepotu. Čovek je već u svakodnevnom životu u kontaktu sa čudovišnim mehanizmom koji mu oduzima slobodu, sa užasom i u umetnosti mu ne trebaju ta sumorna osećanja tipično za dela avangardne umetnosti. Mol je lucidno suprotstavio privid spontanosti u kiču i idealno saznanje o tragizmu sveta u avangardi. I boje imaju određenu ulogu u stvaranju kič osećanja, lep primer su crvena, žuta, narandžasta, a narocičto ružičasta.

2) Prema Ludvig Gicu, (Fenomenologija kiča, 1960) kič vezan za uživanje. Gic razlikuje estetsko uživanje od banalnog uživanja koje se vezuje za doživljaj kiča. U kiču se uživa bez uživanja u uživanju, bez refleksije i razuma, obična prisutnost objekta uživanja je dovoljna, dok se estetsko uživanje vezuje za fiktivno, odnosno za isključenje samog objekta uživanja i povlačenju od njega. Ekstravertni tip ličnosti naginje kiču, introvertni avangardi. Prema Gicu i u Frojdovoj teoriji umetnosti možemo da vidimo jednu sferu kiča, vezanu za id. Gic pretpostavlja i da su kič i klasična umetnost povezani jer pretpostavljaju istu konstantu doživljaja: pozitivno zadovoljstvo. Za potvrdu našeg stava o pragmatičkom krakteru masovnog ukusa i blokiranosti estetske ravni može se navesti Hofnerov stav da masa u umetnosti traži kič. I Gic smatra da kič i psiha mase imaju istu strukturu, kič današnjice stvaraju psiholozi masa. Snažna osećanja koja teže da usreće čula, poput privlačnosti i topline, koja prate kič u suprotnosti su sa hladnoćom i gorčinom modernih umetničkih dela.

3) I Langer je mišljenja da danas postoji izratira težnja da se umetnost razmatra kao osmišljena pojava. Avangara tako insistira na ideji, mišljenju, pre nego na ugodnom zadovoljenju čula, što je odlika kiča45. Avangardistički ukus. Renato Pođoli

Suština avangardističkog ukusa jeste traganje za apstraktnim formama, kao prevladanim oblicima klasičnog principa harmonije, sklada i lepog, za transcendentnom idejom i neskladom, jer osnov traganja nije u lepom, nego u ružnom. Konstanta doživljaja avangardnog ukusa je osećanje nezadovoljstva.1) Ludvig Gic je mišljenja da je za modernu umetnost karakteristična činjenica da negativna raspoloženja kao što su strah, dosada i gađenje dolaze na mesto harmoničnih raspoloženja. Dok najšira masa teži da se zabavi na najbrži, najlagodniji i najudobniji način, savremeni književnik skoro metodički izbegava oblast zasićenog zadovoljstva. Time Gic jasno ocrtava ideju i emocionalni ton koji moderna umetnost izaziva u takozvanom avangardnom ukusu. Njega tako odlikuje ideja nihilizma. Ako se prisetimo Kantovih stavova o uzvišenom, da je negativno osećanje uslovljeno nestajanjem predmetnog sveta, onda, prema Gicu, strah dovodi u pitanje naš odnos prema svetu. Strah tako ne predstavlja više postojanje, već moru postojanja. Iz tog osećanja užasa sveta ukus intelektualne elite živi u uverenju da moderna umetnost dovodi to osećanje do višeg nivoa izraza, do samosvesti o potrebi menjanja sveta; o ovaj kategorički imperativ oglušuje se masa, a najekstremniji antipod jeste potreba mase za kičom. 2) Renato Pođoli napisao je zapaženu studiju o avangardnoj umetnosti. Pojam avangardnog ukusa neodvojiv je od pojma avangardne umetnosti, pa ih treba ispitivati paralelno. Pođoli ispituje avangardu kao sociološku, pre nego kao estetičku činjenicu, ne kao umetnički rad, već kroz ono što ona otkriva unutar i izvan same umetnosti, kroz analizu stila i ukusa kao kolektivno-istorijskih kategorija. Razliku u stilskom obeležju avangardne umetnosti i umetnosti ranijih epoha Pođoli vidi kao razliku između škole (statičan) i pokreta (dinamičan i romantički). Element dinamizma i romantičkog kao obeležje moderne umetnosti skreće pažnju na ideju da se avangardna umetnost i njen ukus kreću u ravni „romantičke težnje“. Jedan od prvih vidova avangardnog pokreta je aktivizam, druga odlika je antagonizam, da podstiče protiv nekog/nečeg, na trećem mestu je nihilizam, radikalno osporavanje svega postojećeg, na četvrtom agonizam. Ovde ne treba zaboraviti na nužno estetski momenat. Naime, avangardno i klasično predstavljaju neestetske slojeve u jednom i u drugom tipu umetnosti, razlika nije estetske, već kulturno-istorijske prirode, zbog čega ono „avangardno“ i „klasično“ u ovim umetnostima nisu predmet estetike.

Inteligencija i intelektualna elita. Pođoli ukazuje na to, da nema grupe koja bi bila manje u stanju od inteligencije da poima kulturu na čist i nezainteresovan način, ta mogućnost pripada intelektualnoj eliti. Oštru razliku između njih izvodi tako što smatra da je inteligencija utilitarna, dok intelektualna elita tvori estetizam nezainteresovanog dopadanja. Za Pođolija inteligencija je uvek bila ili tradicionalna ili nihilistička po ukusu, odbacuje autonomiju umetnosti i privržena je njenom imititativnom elementu i teži da odbaci svaku kreaciju u kojoj se čini da dominira čisto estetski princip. Njeno duhovno opredeljenje robuje akademizmu,

19

ona smatra da je umetnost izraz neke moralne, ideološke ili filozofske ideje, pa je pre vezana ideologizam, te je konzervativna, dok je intelektualna elita vezana za avangardni pokret i anarhistički ideal. Sa istorijske tačke gledišta rascep između avangardne i tradicionalne kulture manje je oštar u Severnoj Americi nego u Evropi, čiji je društveni sistem više vezan za prošlost. Tako su suprotstavljeni: inteligencija i intelektualna elita na osnovu ideološkog stava utilitarna (klasična) i autonomna (avangardna) umetnost; konzervatizam, imitacija, akademizam i kreacija, avangardizam, revolucionarnost. Iz ovoga sledi i ideja da se klasična umetnost danas nezaustavljivo širi uz pomoće tehnike i mas-medija, čime se ukida razlika između tradicionalne umetnosti i kiča, koja je samo u stepenu, ali ne i u kvalitetu. Razlikovanje u teoriji ukusa i povodom dva psihološka tipa, introvertnog i ekstrovertnog sasvim lepo odgovara Pođolijevom razlikovanju akademizma i avangardizma, kao suprotnosti imitacije (reprodukcije) i kreacije (produkcije). Iz toga ne sledi da u klasičnoj umetnosti nema kreativnog elementa; on je samo zanemarljiv, apstrahovan u sociološkoj analizi. Estetske vrednosti nema bez prisustva oba sloja i u klasičnoj i u modernoj umetnosti. Mininum njihovog jedinstva mora postojati u svakom delu. Dalje od tog minimuma je stvar ne estetike, već sociologije u kulturno-istorijskom konktesktu. I samo u tom smislu je Pođoli u pravu kada kaže da se avangarda suprotstavlja stilu pseudo-umetnosti, koji je identičan stilu tradicionalne umetnosti. U svoj svojoj celini klasična umetnost nije samo imitativna.

Intelektualna elita i snobizam. Ukus ili publika, koja je merodavna da podrži avangardnu umetnost, kao jedini mogući umetnički program našeg vremena, nalazi se na strani intelektualne elite. Njen zadatak nije u tome da stalno formuliše važeći kritički sud, već da sa razumevanjem prihvati datu revoluciju ukusa. Čini se da Pođoli ovim stavovima stvara i sve neophodne pretpostavke za uvođenje u problem razumevanja snobizma u avangardnoj publici. Naime, kao dovoljan uslov da bi neko bio u prvim napadnim linijama moderne publike i ukusa, potrebno je prosto da podrži revoluciju ukusam da je za promenu ukusa, za novo i nadolazeće, bez obzira na to da li je takav pojedinac, bolje rečeno snob, u stanju da formuliše kritički sud, da poseduje pravi estetski stav. Što se mentalnog sklopa snoba tiče, on živi u svetu obmane i neistine. On svemu novom i neobičnom, katkad o kvazi-novom i kvazi-estetske orijentacije, nerazumljivom aplaudira. Njemu u suštini i nije stalo do estetski novog, koliko do sopstvenog izdvajanja iz „prosečnosti“ radi ekskluzivnog stava koji daje status izabranih. Ovo je kod nas naročito vidljivo na filmskim i pozorišnim festivalima.

Dok ukus masovne publike, prema Pođoliju, optužuje avangardu za nerazumljivost i nejasnost, dotle mnog sledbenici avangarde, dodajmo tome i snobovi, pretvaraju tu optužbu u puko hvalisanje i praznu slavu, nazivajući nerazumljivost i nejasnost mnogo značajnijim imenima, poput neizrecivosti i hermetizma. A sa gledišta mode hermetizma, što je i pretpostavka svakog snobizma da bude grupa izabranih i posvećenih, ova činjenica postaje najvažnija u modernoj umetnosti i ukusu. No, Pođoli dobro primećuje da je hermatizam ipak nešto slučajno, a ne suštinsko. Za razumevanje fenomena avangardnog ukusa potrebno je navesti i da dok se klasični kritičar obraća prvenstveno umetniku, avangardni se i suviše često obraća nekolicini kritičara svoje sopstvene sekte i pripadnicima malobrojne intelektualne elite. I tu se krugovi zatvaraju. Ne treba previđati činjenicu da je imanentno svaka umetnost, makar i implicitno, svojevrsna kritika vlastite stvarnosti, kao i svakog oblika postojećeg. 3) Peter Birger. Fenomen avangarde, odnosno kulturne i umetničke pojave prošlosti autor tumači prihvatajući Marksovo metodološko načelo, po kome tek da ispravnim shvatanjem sadašnjice dobijamo ključ razumevanja prošlosti. Tek avangarda čini saznatljivim određene opšte kategorije umetničkog dela u njegovoj opštosti, te da se polazeći od avangarde mogu shvatiti prethodni stadiji razvitka fenomena umetnosti u građanskom društvu, a ne obrnuto. Lako se sagledava da su određene kategorije u avangardnom delu upravo negirane, a zato što avangardna umetnost negira totalitet, treba zaključiti da su to kategorije klasične ili tradicionalne, realističke umetnosti, dok su, prema principu suprotnosti, u avangardnoj umetnosti dominantne sledeće kategorije: fragment, osamostaljivanje sredstva i šok. Dok se u kiču osamostaljuje sadržaj na štetu forme, u avangardi se osamostaljuje umetničko sredstvo ili formalni momenat, u tradicionalnoj umetnosti (kao i u kiču) osamostaljen je, takođe, sadržajni činilac. Avangardna i klasična umetnost odnose se međusobno tako kao suprotnost formalizam – realizam. 4) Ežen Jonesku. Avangarda je za njega jedan fenomen, umetnička i kulturna preteča, neka vrsta pre-stila. Ako avangarda ne radi na sopstvenom unapređenju, onda postaje arijer-garda. Jonesku je protiv popularnog pozorišta za široke mase, pisac time rizikuje da prenosi istine koje su već otkrivene drugim putem. Pozorišno stvaralaštvo odgovara zahtevu duha koji je dovoljan sam po sebi. U stanju je da zamisli pozorište bez publike. Kao stvar originalne intuicije umetnost ne mora da izražava ništa drugo do sebe samu i umetnik je siguran da nikada ne govori za sve, jer bi to bio demagoški ili konfekcijski teatar. Kao i Birger, i Jonesko veruje da je element šoka osnovni činilac delovanja avangarde.

Ovde treba navesti i Hauzerov stav da stvarnu avangardnu ili „umetničke revolucije koje nadilaze čiste programe i proklamacije retko provode mladi ljudi. Ticijan, Mikelanđelo, Rembrant, Šekspir, Betoven i

20

Gete bili su u starijoj dobi progresivniji umetnici nego u svojoj mladosti, pošavši najpre od konvencionalnih oblika umetnosti.

46. Tradicionalistički ukus. Adorno

1) Ideološka i filozofska osnova tradicionalizma jeste u indiferentnom i neaktivnom stavu prema savremenosti, ili postojećem. Ukus i stil klasične umetnosti okrenuti su prošlom. Renato Pođoli je mišljenja da je ukus u zapadnoevropskim zemljama koje su zbog istorijskog razvoja nacionalistički nastrojene više tradicionalistički. U tom smislu tradicionalistički ukus je implictno apologetski nastrojen prema konzervativnim, socijalnim sistemima država kontinentalne Evrope. Kada je reč o razlici između ukusa inteligencije i ukusa intelektualne elite, Pođoli smatra da postoje dve strukturno različite kategorije, klasični, odnosno moderni umetnički ukus. Ostali, srednji slojevi, najmasovniji, gravitiraju oko pojma masovnog ili konformističkog ukusa. Jedna od pretpostavki diferencijacije lošeg ukusa i umetničkog ukusa jeste i nivo obrazovanja. Tako je Pođoli mišljenja da je inteligencija bliža tradicionalnom ukusa, dok je intelektualna elita sklonija progresiji, te avangardnom ukusu.

2) Posticajno deluje i stav Đila Dorflesa, koji smatra da većina takozvanih kultivisanih osoba gluva na umetnost današnjice. Iako su učeni i inteligentni nekada svoje domove uređivali prema umetničkim delima svojih vremena, danas žive u ambijentima najgoreg ukusa prošlog vremena. Do XVIII veka postojao je jedan jedinstven stil čitave epohe; danas je u istoj epohi reč o brojnim stilovima pokreta, stil i ukus diferenciraju se oštrije i to kao klasični i avangardni stil.

3) Adornova kritika tradicionalne umetnosti i ukusa. Adorno spada u red onih marksističkih teoretičara koji kritikuju potrošačko društvo, masovni ukus i tvorevine masovne kulturne industrije, u prvom redu, kiča, braneći stil i ukus avangarde. Mišljenje i um se u modernom svetu ne javljaju u funkciji kritike i negacije postojećeg sveta, već ga brane i nastoje ga opravdati. Moderna industrijska kultura ili kultura masovnog društva temelji na pretpostavci da je zabava izbavljenje i spas. To jeste kultura koja afirmiše prosečnost, neautentično postojanje. Totalitarni sistem se preko takve kulture potvrđuje, a savremena kultura je apologija postojećeg sistema koja želi da sačuva status quo. To je kraj dijalektike. Lansira se mit zabave, kao ideal građanske kulture, koji proishodi iz interesa samoga otuđenog rada.

Pojmovi koje na osnovu Adornovih stavova o kulturnoj industriji izvodimo: mehanizam ponavljanja i zabava u širem sociološkom smislu simbolizuju potrošački duh moderne civilizacije, njen koncept kulture. Adorno svoje teorijsko zasnivanje ukusa izgrađuje na ideju kreacije, koja je suprotna imitaciji i ponavljanju. Masovna kultura podređena je jednoj lažnoj formuli koja se sastoji iz ponavljanja. Masovna kultura je podređena jednoj „lažnoj formuli“ koja se sastoji upravo iz ponavljanja. Adorno brani koncept autentične kulture koja pretpostavlja vrednovanje avangardnog stila i ukusa. U dilemu koja u teoriji danas postoji, a to je

21

autentični ili zatvoreni tip umetnosti. Adorno je na strani otvorenog stvaralaštva, za onaj pojam umetnosti i kulture u kojem se potvrđuje ideja o neidentitetu, posmatra kulturu savremenog društva iz perspektive dveju suprotstavljenih koncepcija ili stilskih opredeljenja: klasicističkog i romantičarskog ideala, lepog i uzvišenog, konsonantnog i disonantnog.

Pomenute koncepcije kulture, kao i tipovi ukusa: klasičnog (realizam) i modernog (avangarda), u kojima se nalaze dve ontološke ideje subjekta i objekta, pretpostavljaju suprotnost estetičke mimesis (odraz) i estetičke poesis (kreacija), estetike lepog i estetike ružnog, a to kod Adorna dobija oblik spora između tradicionalne i moderne umetnosti. U želji da izgradi nov pojam umetnosti, Adorno utemeljuje filozofiju ili ontologiju nemira, kao otvorenu sliku sveta koja se najavljuje u pojmu utopijskog. Umetnost će i dalje vršiti funkciju saznanja, ali sada najvišeg filozofskog tipa, jer ona još manje nego teorija može da konkretizuje utopiju, a radi ostvarenja budućeg, ona može radikalno da kritikuje samo ono što je konkretizovano, taj nepravi i besmisleni ljudski svet. Dok je za Lukača umetnost odraz (Wiederpsiegelung), Adorno traži da ona bude razbijeno ogledalo, da bi se kroz njene krhotine intuirala nada. To je njena normolomna funkcija. Ona je tipično socijalna činjenica vezana za društvo, a kako je svako društvo nesavršeno, mora biti autonomna, ona ne povlađuje društvu, već ga kritikuje.

Razume se, Adorno je daleko od toga da apsolutizuje vrednost umetnosti i ne govori o mogućnosti trajanja umetnosti kroz istoriju. Umetnička dela su istorijski uslovljeni izrazi saznanja, ovaploćena u delima umetnosti i traju u njima onoliko koliko to u najboljem slučaju mogu epohalne istine. Otuda i Adornova teza o lažnosti tradicionalne umetnosti, budući da su saznanje koja ova dela impliciraju u suštini neistinita. Kič sadrži istinu u formi lažnog osećanja, tradicionalna umetnost u formi čulnog saznanja, avangarda u formi intelektualnog saznanja.

47. Kompenzatorska funkcija trivijalne književnosti

Problematizovanje masovne književnosti, što je postalo zadatak gotovo svih savremenih sociologa književnosti, skreće pažnju na to, da u sporu sa elitnom književnošću ona odnosi pobedu. Vrhunska ili elitna književnost, još uvek postoji, ali više ne radi u medijumu recepcije. A najveći broj socioloških analiza, koji se bave trivijalnom književnošću, dolaze do odgovora na pitanje o korenu krize umetnosti tako što pozitivno ispituju onu književnost koja je proizvod postindustrijskog razvoja i publiku koja tu književnost konzumira.1) Leo Levental je mišljenja da je sociološko tumačenje književnosti uopšte, kao i književnosti koja je namenjena masama, oblast kojoj nauka o društvu do danas nije poklanjala dovoljnu pažnju. Poplava masovne književnosti, bestselera, popularnih časopisa itd. izvršila prepad na akademske discipline čiji se tradicionalni zadatak sastojao u prikazivanju istorije književnosti i u analizi književnih dela, zauzevši prema delima niže umetničke vrednosti stav ravnodušnosti. Smatra da je književnost u građanskom svetu jasno je odvojena od ostalih kulturnih delatnosti i da sama može preuzeti čitavo oblilje različitih zadataka, od pružanja utočišta raznim grupama, ali može postati i instrument ideologije u pravom smislu te reči. Neophodno odgovoriti na pitanje, koji su osnovni socijalni uzroci koji su doveli do pojave i rascvata masovne književnosti? 2) Alfons Zilberman utemeljio je "sociologiju književne popularne kulture" koja se bavi kulturnim razvojem demokratskog i postindustrijskog društva, istražujući upotrebu i funkciju kulture u okviru društva, njegovu strukturu, društvene slojeve, klase i grupe. Smatra da život, s jedne strane, odlikuje racionalni tip ponašanja u procesu proizvodnje, a da, s druge strane, emocionalne tenzije traže književnost koja rasterećuje. Nuc smatra da je trivijalna umetnost sekundarna umetnost, Tomas Nojman da je njen glavni nedostatak u tom što je ona isključila umetničku subjektivnost. Jirgen Habermas zapaža da su umetnost i književnost danas na margini.3) Peter Birger smatra iluzijom da u razvijenom građanskom društvu postoji slobodna konkurencija shvatanja umetnosti. To što u ovom društvu postoji jedan, autonomistički pojam umetnosti, samo je posledica žestoke borbe koja se vodila protiv angažovane umetnosti. Autonomna umetnost nastala je kao posledica funkcije umetnosti u građanskom društvu kad je trebalo suprotstaviti se vladajućoj ideji korisnog. Bio je to otpor intelektualaca u nastajućem građanskom društvu. Taj stav će se kasnije odrediti kao „otuđenje umetnika od društva“. Birger postavlja jednu novu i izazovnu hipotezu, da je sa prosvetiteljstvom religija izgubila svoje univerzalno važenje paradigme pomirenja, te da umesto nje, za onaj društveni sloj koji je zahvaljujući svome imetku i obrazovanju bio privilegovan, umetnost postala nova nada za uspostavljanje ljudske harmonije.

22

A zašto su ideolozi građanskog društva dopustili umetnosti i umetnicima status autonomije? Umetnost, artizam i estetizam, daje mogućnost apstraktne kritike društva, hermetizam forme, te nepopularnost dela koja su namenjena umetničkoj eliti, ali ne i širokim narodnim masama, buržoazija ocenjuje kao društveno dozvoljenu i ponajmanje opasnu, budući da je u toj apstraktnoj društvenoj kritici otupljena revolucionarna oštrica. U dvorsko-feudalnom društvu proizvođač i recipijent bili su doista jedinstveni. Mecena je direktno uticao na umetničku proizvodnju, tako da se ovde još nije osamostalio pojam stvaralačkog subjekta, ni samostalnost publike koju i stvaralac i recipijent imaju u okviru građanske umetničke proizvodnje. A između proizvođača i primaoca nalaze se danas mnogi posrednici, u prvom redu kritičari, pa publika preko njih, iz druge ruke, živi umetnost.

Značajna jeste i njegova teza da se razdvajanje proizvođača i primaoca u trivijalnoj umetnosti ukida na rđav način, negiranjem obeju instanci: serijski proizvod negira stvaralačku individualnost proizvođača, a potpuna identifikacija sa delom negira distancu koju primaoca osamostaljuje u odnosu na delo. Birgerove opaske se mogu protumačiti i kao svojevrsna, mada implicitna, kritika Adornove koncepcije umetnosti kao kritike društva. Kič-ukus i avangardistički ukus, oslonjeni, prvi na dela trivijalne umetnosti, drugi na dela avangarde u biti su logičan proizvod rascepa duha ličnosti u današnjem društvu. 4) Jirgen Šarfšvert dao je dragoceno tumačenje stavova Volfanga Kajzera. U doba procvata tzv. imanentnog pristupa književnosti (1948), Kajzer je u svojim analizama polazio od pojma visoke književnosti. Deset godina kasnije Kajzer je bitno promenio stanovište, izloživši ih u svom predavanju Savremeni književni život (1958). On je sada želeo da pokaže kako pored pesništva postoji i jedna drugačije skrojena književnost, koja je u XX veku dobila veći značaj: lepa književnost za masovnu upotrebu, prema zahtevu današnjeg čitaoca. Kajzer smatra da "masovna književnost" treba da zadovolji osnovnu čovekovu potrebu za: zabavom, uzdizanjem i saznavanjem sebe i vremena u kojem živi. A pošto trivijalna književnost reaguje na konkretnu, individualnu i društevno obeleženu potrebu, ona bi se mogla označiti kao konzumentska književnost koja se rukovodi ukusom publike i koja nema uzvišenih aspiracija, poput pesništva. Reč je o dvema bitnim funkcijama i elitne i masovne književnosti: prva je konformistička, a druga je vizionarska.

Ranije je rečeno da je sociologija književnosti i umetnosti, kao posebna nauka, nastala u doba krize estetskog kao krize vremena, sa nesvesnom namerom da tu krizu razjasni, pre svih da sagleda baš fenomen masovne književnosti, kao autentični proizvod jednog neautentičnog vremena. Stoga akademski teoretičari književnosti ovu disciplinu nisu smatrali marginalnom ili sekundarnom bez razloga. Šarfšvert iznosi svoj stav, da sociologija književnosti koja je tek počela da živi morala je kao svoj predmet da vidi u toj glavnoj oblasti književnog života jednog vremena, jednog društva, morala je da se zauzme za tu konzumentsku književnost, utoliko što egzistenciju ove književnosti određuje „masovni ukus“ koji se može dokučiti samo sociološki. Prema Kajzeru književni život jednog društva i konzumentsku književnost ali i visoku literaturu. U celokupan kompleks književnog života spadaju četiri elementa: stvaralaštvo (autor), distribucija (štampa), proveravanje (književna kritika) i prijem (publika). Svi ovi elementi nalaze se i u visokoj književnosti, koja je zbog toga takođe pogodna za ispitivanje od strane sociologije književnosti. Kajzer u svom misaonom radu pre 1958 funkciju zabave isključuje iz pojma vrhunske književnosti, da bi posle priznao da i visoka književnost može služiti zabavi, uzdizanju i upoznavanju sopstvenog doba, čime se već problematizuje tradicionalni jednostrani pojam „nauke književnosti“. Do ovog gledišta Kajzer je došao i analizom čitanosti književnosti iz koje proizilazi da a) skoro polovina stanovništva ne čita klasičnu ili lepu književnost, a b) najveći deo druge polovine čita čistu potrošačku literaturu, dok se c) samo ograničena društvena grupa bavi avangardnom, visokom književnošću, koja stoji u kritičkom odnosu prema društvu. Kajzer zbog svega toga smatra da jedna sociologija „književnog života“ za svoj središnji predmet mora imati različite socijalne grupe.

Jirgen Šarfšvert iz navedenog izvodi sledeće konsekvence: sociologija književnosti kao sociologija književnog života imala bi tri zadatka 1) da prouči ukupno domaćinstvo objavljene književnosti (proizvodnji, distribuciju i potrošnju u jednom dobu i društvu), za šta je neophodno da se oslobodi predrasuda akademske nauke o književnosti, koja se fiksirala isključivo na visoku književnost određenog društva, 2) da celokupno književno domaćinstvo ispita u odnosu na njegovu karakterističnu društvenu podelu i da 3) s’ obzirom na dobijene rezultate trezveno istraži nužnost svake slojevitosti, vodeći računa da sva obeležija književnosti ne svede na društvene uzroke i uslove. Nuser je istražujući čitanost u Nemačkoj došao do zaključka da radnici bez obrazovanja vrlo verovatno neće posedovati knjige, te sklonost k zabavnoj književnosti, uslovljena socio-ekonomskim faktorima, pripada u najvećoj meri srednjem sloju.5) Viktor Žmegač/Milivoj Solar se takođe bave problemima zabavne ili masovne književnosti. Žmegač pravi oštru razliku između narodne umetnosti (bajka, narodne balade isl.) i trivijalne umetnosti. Pojmovi „naivna“ i „trivijalna“ književnost brkaju se zato što im je zajedničko obeležje „shematski način gledanja“. Žmegač

23

smatra da trivijalna književnost mora da bude predmet ozbiljnog naučnog proučavanja, a kao najznačajnije tipove razlikuje detektivski i pustolovni roman. Milivoj Solar polazi od teze da je oduvek bilo umetnički vrednih, manje vrednih i bezvrednih književnih dela i da zavabna književnost ne postoji „tek od romantizma“. Ali za razliku od Žmegača smatra da su rezultati ispitivanja zabavne književnosti irelevantni za nauku o književnosti i da eventualno spadaju u domen sociologije kulture. Solar razlikuje sledeće tipove zabavne književnosti: 1) trivijalnu književnost ili šund, kič, 2) pustolovni, 3) kriminalistički, 4) pornografski zatim 5) sentimentalni i 6) science-fiction. Solar smatra da zabavna književnost čini neku posebnu književnost, takvu koja lakoćom čitanja i nezamaranjem čitaoca zabavlja i razbija dosadu svakodnevnog života, što u suštini čini njen socijalni motiv.

48. Doseljavanje na Balkan i stvaranje države

Južni Sloven stižu na Balkan u 6. veku. Prema Konstantinu VII Porfirogenitu (10. v.n.e.), vizantijski car Iraklije dozvolio je Južnim Slovenima da se nasele oko Soluna. Po Srbima ova oblast se nazina Servija. Potom se Srbi povlače na sever prema svom današnjem stanovištu. Poreklo imena Sloven i Srbin je nerazjašnjeno. U srednjovekovnom latinskom, reč Sloven se izvodi iz reči sclavus što znači rob. Pojam Srbi, u pisanim dokumentima, javlja se 822. u franačkim analima.

Po dolasku na balkan srpskim narodom upravljali su kneževi. Od početka 11. veka tri postojeće srpske države: Raška, Duklja i Zahumlje postaju vazali Vizantije.

Stefan Nemanja, Veliki župan, rodonačelnik je dinastije Nemanjića. Počinje da vlada 1166. godine. Dolazi u grad Ras po kome je srpska država nosila ime Raška. Proširio je granice države osvojivši Duklju i Zetu. Pokušavao je konstantno da se oslobodi vizantijskog uticaja. Dobrovoljno se povukao sa prestola u korist srednjeg sina Stefana, a potom se zamonašio u Hilandaru pod imenom Simeon.

Stefan Prvovenčani vlada u doba poljuljanog autoriteta Vizantije. Sa istoka je, međutim, bio i dalje snažan uticaj Vizantije, a na zapadu, uticaj katoličke crkve. On se priklonio zapadu i krunisan je 1217. godine za prvog srpskog kralja uz pomoć papskog legata. Krunisao ga je Sava Nemanjić. Rastko Nemanjić uspeo je da 1219. godine izdejstvuje autokefalnost srpske pravoslavne crkve. Srpski arhijereji mogli su samostalno da biraju svog arhiepiskopa. Time je Sava osnovao snažne duhovne temelje srpskom pravoslavlju.

Nakon Stefana Prvovenčanog na vlast dolazi kratko njegov najstariji sin Radoslav koji u spoljnoj politici čini zaokret prema istoku. Srpska vlastela, nezadovoljna time, zbacila ga je sa vlasti. Na čelo države došao je Stefanov najmlađi sin Vladislav. U spoljnoj politici okrenuo se Bugarskoj. Uspeo je da prenese mošti svetog Save iz Bugarske u Srbiju i pohrani ih u, svoju zadužbinu, manastir Mileševo. Srpska vlastela zbacila je i njega sa vlasti i dovela na presto trećeg sina Stefana Prvovenčanog Uroša I.

Za vreme vladavine Uroša I u Srbiju dolaze nemački rudari, Sasi, koji donose nov način i tehnologiju vađenja i prerade rude. Tako je došlo do novog poleta srpske srednjovekovne privrede i trgovine. Njegov sin Dragutin, zbacio ga je sa prestola i postao novi srpski kralj 1276. godine. Posle pada sa konja

24

povukao se sa prestola u korist mlađeg brata Milutina. Milutin je najduže vladao u srednjovekovnoj srpskoj istoriji, skoro 40 godina. Njegovu vladavinu obeležio je veliki broj zadužbina i crkava.

Nakon Milutina na vlast dolazi Stefan III Dečanski. Ojačao je i proširio granice srpske države. Protiv Srbije su se ujedinili Bugari i Vizantija. U bici kod Velbužda 1330. godine Srbija je ostvarila veliku pobedu protiv Bugarske. Srbi su zatim osvojili Niš sa okolinom, Makedoniju i zadobili prevlast na Balkanu.

Stefan Dušan zbacio je, uz pomoć vlastele, svog oca sa vlasti i krunisan je za kralja 1331. godine. On je srpski narod doveo do vrhunca političke/osvajačke moći. Srpska država oduhvatala je Makedoniju, Albaniju i Epir. 1346. godine u Skoplju kruniše se za Cara "Srba i Grka", a sina Uroša proglasio je za kralja Srbije. Nakon njegove smrti nasleđuje ga Uroš Nejaki koji vlada uz pomoć Vukašina Mrnjavčevića i despota Uglješe Mrnjavčevića. Vukašin je potisnuo sa prestola Uroša i postao srpski kralj.

25. i 26. septembra 1371. godine Turci su porazili srpsku vojsku u bici na reci Marici. Poginuli su i kralj Vukašin i despot Uglješa. U državi je počelo da vlada bezakonje, zemlja je opustela, a glad i bolest su uzimali maha. Srbiju su počeli da komadaju provincijalni gospodari.

Lazar Hrebeljanović se veštom politikom nametnuo ostalim vladarima kao naslednik Nemanjića. Pomirio je srpsku i carigradsku crkvu, izdejstvovao je srpskom poglavaru titulu patrijarha. Pored njega, značajni srpski velikaši bili su Vuk Branković, koji je vladao na Kosovu i Đurać Balšić u Zeti.

Juna 1389. godine odigrala se bitka na Kosovu, koju je Srbija izgubila. Moć Srbije počela je da opada, a konačni pad predstavlja tursko zauzimanje Smedereva 1459. godine.

Prva značajna ličnost na čelu Srbije nakon pada Kosova bio je despot Stefan Lazarević. Priznavao je tursku vlast. Uspeo je da uspostavi prijateljske odnose sa Ugarskom, Vizantijom i Mletačkom Republikom. Ostaće poznat i po svojoj zadužbini, manastiru Manasija.

Značajnu ulogu u srpskoj istoriji srednjeg veka odigrao je Mehmed-paša Sokolović. 1557. godine obnovio je Pećku patrijaršiju. Postavio je za patrijarha, svog brata, Makarija Sokolovića. Patrijaršija je dobila pravo da objedini versko-crkveni rad na celokupnom prostoru na kojem žive Srbi.

Nakon ustanka 1804. godine pod Karađorđem Petrovićem i diplomatijom kneza Miloša Obrenovića, Hatišerifom iz 1830. godine izdiže se nova srpska dršava. Kraljevina Srbija i Kneževina Crna Gora su nakon 1918. godine pristale da zajedno sa Bosnom i Hercegovinom, Hrvatskom i Slovenijom formiraju Kraljevinu SHS.

49. Prijem hrišćanstva, Sveta Gora i kult Svetog Save

Veliki uticaj vlasti Vizantije doveo je do brze hristijanizacije Srba u drugoj polovini IX veka, između 867. i 874. godine. Hrišćanstvo je primio najpre viši socijalni sloj srpskog naroda, dok je većina prostog naroda još dugo držala u svesti drevnu pagansku veru. Činjenica da Dušanov Zakonik zabranjuje vršenje paganskih obreda govori o žilavom preživljavanju drevnih animističkih teza i magijske prakse. No, Srpska pravoslavna crkva, na čelu sa svetim Savom, je izvesne paganske praznike vrlo mudro zamenila hrišćanskim, čime je omogućila običnom narodu da postepeno počne prihvatati pravoslavno hrišćanstvo kao svoju veru. Prijem hrišćanstva tekao je sporo i zbog činjenice što su Srbi živeli na širokom prostoru, gde se preplitao uticaj katoličke crkve (srpske zemlje ka Dalmaciji) i istočne-Vizantijske (delovi oko Niša, Lipljana i Prizrena)

Sveti Sava od 1206. godine boravi u Studenici u svojstvu arhimandrita – starešine manastira, da bi 1219. otputovao u Nikeju, da od cara Teodora I i patrijarha Haritopula izdejstvuje akt o autokefalnost srpske pravoslavne crkve, što je i uspeo. Na povratku u Srbiju odlazi u Hilandar, a zatim u Solun, gde obavlja sve neophodne pripreme radi organizovanja samostalne crkve, oko 1220. godine sastavio je Krmčiju, Nomokanon Svetog Save. Nomokanon predstavlja zbornik crkvenog i građanskog prava, sređene zbirke carskih zakona i crkvenih propisa i pravila, a ovakvom kodifikacijom Sava je više nego ičim drugim učinio Srbiju čvrstom pravnom državom, zemljom evropske i mediteranske civilizacije. On postaje prvi srpski episkop sa sedištem u Žiči, a teritoriju Srbije deli na episkopije, protopopijate i parohije. Među prvim stvarima koje je uradio bila je i smena pravoslavnih grčkih episkopa na teritoriji srpske države: raškog, prizresnskog i lipljanskog, što nije prošlo bez otpora od strane Ohridske arhiepiskopije. Savino uređenje Srpske pravoslavne crkve i njen osnovni karakter ostali su trajno nasleđe njegovim sledbenicima, arhiepiskopima, sveštenicima, monasima i vernicima, kao i srpskim vladarima iz loze Nemanjić.

Sveta Gora. Vizantijski manastiri Studios u Carigradu, Olimp u Bitniji i posebno manastir na Svetoj Gori omogućili su plodnu sintezu grčke teološke i filozofske duhovnosti sa slovenskim poimanjem sveta. A slovenski monasi koji su došli sa Balkana imali su veliki uticaj na Ruse, skoro isto toliko koliko i Grci. A

25

Sveta Gora sve do danas čudesno deluje na svet. To je manastirska republika, manastirska država, kojoj je vizantijski car Aleksije I Komnim jednom hrisovuljom zajemčio potpunu nezavisnost. Na Atosu su živela tračko-ilirsko-grčka plemena, a od IX v.p.n.e. Atos je bio uglavnom pust i nenaseljen. Najveći broj monaha došao je upravo iz slovenskih zemalja, iz pravoslavnih država Srbije, Bugarske i Rusije. Prvi veliki manastir na Atosu, Vatoped, podignut je krajem X veka, a 1198. godine odlukom Vizantojskog cara Hilandar je dodeljen Svetom Savi i Svetom Simeonu.

Kult Svetog Save. Sveti Sava je posvećen početkom XIII veka. Od tog doba njegov kult se proširio u Srbiji, ali i u ostalim pravoslavnim zemljama, pre svih u Bugarskoj i Rusiji. U Rusiji je blizu Moskve 1404. godine sazidana crkva posvećena Svetom Savi. Bosanski kralj Tvrtko I krunisan je na grobu sv. Save, a od 1448. godine polunezavisni bosanski velmoža Kosača od Turaka dobija titulu Vojvoda Svetog Save. Savin kult su podržali i dvor i crkva, budući da su za vreme njegova života u Srbiji vladali njegov otac, brat i dva sinovca, a posle njegove smrti sve do poslednje četvrtine XIV veka vladari iz loze Nemanjić. Čak su i Turci uvažavali svetački oreol sv. Save. Nakon pada Srbije pod tursku vlast 1459. godine, osmanski vladari su više od jednog veka uvažavali Savin kult. Međutim, nakon ustanka u Banatu 1594. godine, drveni kovčeg sa telom sv. Save prenet je iz zadužbine Mileševo u Beograd gde je spaljen na lomači na Vračaru.

Nije mali broj pretpostavki da je i sam čin spaljivanja – paganski običaj u Srba – umnogome doprineo da Savina posmrtna slika poprimi mitsku auru, još naglašeniju scetost. U srpskoj epskoj poeziji, u narodnim pričama i legendama, u poslovicama i pesmama Savin lik se pojavljuje u brojnim oblicima, mešajući se pritom sa prehrišćanskim srpskim legendama iz mitološkog nasleđa Srba.

50. Isihazam, monaštvo i jeresi u pravoslavlju

Monaštvo u Srbiji je bilo veoma razvijeno i predstavljalo je kamen temeljac pravoslavlja, o čemu svedoče brojni izvori u manastirskim tipicima i žitijama, te je neophodno pojasniti smisao isihaizma. Isihazam je osoben, svakako individualan način sagledavanja Boga, zbog čega se s pravom dovodi u vezu sa istočnim asketizmom. To je molitva srca ili umna molitva, a javlja se s početkom monaštva, najpre na Sinaju, zatim na Svetoj Gori gde je dva puta bio najjače izražen: u XIV veku sa svetim Palamom i u XIX veku pod slovenskim uticajem. Isihija u doba hrišćanskog helenizma znači molitveno tihovanje, podvig u tišini u sjedinjenju sa Bogom. Ovakav mistični pristup, koji je u središtu pravoslavne doktrine i prakse bez sumnje podseća na metode askeze Dalekog istoka i Islama. Predstavlja monaški podvig koji preobražava čovekovo biće, otvara ga dejstvu božanskih energija koje čoveka uzdižu na viši stupanj duhovne egzistencije. Isihazam, optimističan u pogledu mogućnosti askezom preobraženog ljudskog bića, sav u nastojanju da prevaziđe granice ljudskog i ostvari božansku lepotu u ovom svetu, morao je da bude veoma produktivan na polju umetnosti reči i slike.

Jeresi u pravoslavlju. Bogumilstvo. Bogumilstvo, kao pravoslavna jeres, začelo se na Istoku, ali je korene uhvatilo u Bugarskoj pre nego što su Bugari zvanično prihvatili hrišćanstvo 864. godine. Najpre je bio pavlikijanski pokret, koji se delimično vezuje za manihejstvo, pojavio se u Jermeniji u VI veku, pa se proširio prema zapadnim oblastima Carstva. Politika sistematskog proterivanja navela je Jermene i Sirijce da krenu putem Makedinije, Trakije i Bugarske, donevši sa sobom veru i verske obrede, što je naročito u ratovima osiromašenoj Bugarskoj naišlo na dobar prijem krajem X i početkom XI veka.

Što se filozofsko-teološkog smisla bogumilske jeresi tiče, reč je o stanovištu preme kome čovek može da uspostavi neposredan odnos sa Bogom a da mu za to nije potrebna zvanična crkvena vlast, nikakvi hramovi i nikakvo sveštenstvo. To je, najkraće rečeno, otpor širokih narodnih slojeva učenoj hrišćanskoj i vizantijskoj religiji, verski pokret zasnovan je na ideji o večnom sukobu dobra i zla. Bogumilstvo propoveda

26

da je vidljivi svet delo Satane, inkarnacije Zle sile, a nebeski svet je delo Boga, Sile dobra, svet kome čovek i teži, iako ga u toj nameri Zlo sprečava. Čovekov dualizam je nepremostiv, svojim telesnim bićem čovek pripada Zlu, te je grešan po prirodi. Ali u duši svojoj čovek teži da iazađe iz okvira svog telesnog sklopa i da se oslobodi zemaljskog carstva.

Bogumilstvo u Srbiji i u Bosni. Uticaj bogumila počeo je u srpskim zemljama da se zapaža u drugoj polovini XII veka. Povezano je sa usponom feudalizma u Srba, sa stvaranjem nacionalne crkve, većim brojem manastira, ali i smanjenjem seoskih imanja i stvaranjem hijerarhijskog odnosa između viših crkvenih i staleških slojeva i nižih slojeva seoskog stanovništva. Razumljivo, pored ekonomskih, socijalnih i kulturnih razloga, nedovršen proces hristijanizacije Srba i jaka paganska svest doprineli su pojavi bogumilstva. Srpski veliki župan Stefan Nemanja smatrao je da je sazreo trenutak sazivanja svesrpskog sabora na kome će se objaviti bespoštedna borba protiv jeresi koja je bila došla iz Bugarske. I sv. Sava bio je prinuđen da 1221. godine osudi bogumilsku jeres na saboru u Žiči. O uticaju pomenute jeresi svedoči i Dušanov Zakonik, u kome su jasno definisane kazne za bogumilsku propovednike (babune), za jeretike, za rimokatolike, kao i pripadnike „latinske jeresi“. Bogumilstvo je naročito bilo rasprostranjeno u Bosni. Od kraja XII do sredine XV veka, bogumili su uspešno delovali pod imenom patareni i kudugeri. Turska vlast je to iskoristila i najveći broj bogumila i jeretika preobratila u islam. Patareni su u Bosni uspeli da osnuju i zvaničnu crkvu.

51. Jezik i književni život – jezik u srednjem veku

Na prostoru Balkana, na kome su do dolaska Srba živeli Iliri i Tračani i na kome se u mnogome već bila razvila i grčka i rimska kultura, zatim vizantijska, srpska kultura je imala da se suoči sa indoevropskom prakulturnom matricom, ali sa njenim novijim, razgranatim i kvalitativno razvijenijim formulama i oblicima. Po dolasku Srba na Balkan Vizantija je otvarala svoje prevodilačke škole, pripremajući krug domaćih letopisaca. Kada je Srbija osnažila u drugoj polovini XII veka, dolazi i do prvih ozbiljnijih stvaralačkih komunikacija između vizantijske kulture i južno-slovenskih stvaralaca. Ovde ne smemo zaboraviti sv. Savu, koji je kao najsnaćžnija ličnost srpske srednjevekovne kulture uticao ne samo na stvaranje sprske pravoslavne crkve kakvu je danas poznajemo, već i na umetnost, pogotovo u oblasti arhitekture i slikarstvo, naročito na Svetoj Gori, u manastirima Studenica, Žiča i Mileševa.

Slovenski preci Srba, u doba seobe na jug, govorili su jezikom koji se danas naziva praslovenskim, jednom od grana indoevropskih jezika, koji se inače govorio na prostoru između Indije na Istoku i Zapadne Evrope još u II milenijumu pre nove ere. Indoevropski jezik, kao ni praslovenski, nije zapisan, jer se tada nije znalo za pismenost. Pismenost kod Slovena počela je da se razvija tek u vremenu okončanih seoba na Balkan, zapad i istok. Kada su se učenjaci Ćirilo i Metodije oko 863. godine poduhvatili zadatka da prevedu značajne bogoslužbene knjige sa grčkog na slovenski, koristeći se jugoistočnomakedonskim dijalektom, njihov jezik je u suštini bio veoma sličan praslovenskom, zbog čega i jezik tih tekstova, koji nazivamo staroslovenskim, i dan danas služi kao dobar izvor obaveštenja o praslovenskom stanju uopšte. A rečničko blago starosedelaca Balkana bio je veoma ograničen, od Slovena su imali samo više reči u vezi sa stočarstvom, dok je rečnik Slovena u pogledu zemljoradnje bio bogatiji.

Ukratko, jezik Srba se u vreme doseljavanja na Balkan malo razlikovao od praslovenskog. Kada su Ćirilo i Metodije prevodili najvažnije hrišćanske obredne knjige sa grčkog koristili su slovenski dijalekat koji

27

se govorio u okolini Soluna, a taj jezik se u X veku u toj meri proširio, da je postao zajednički liturgijski jezik svih pravoslavnih Slovena, pa otuda i naziv staroslovenski. Zabeležen je u tektovima iz X i XI veka i tako postao književni jezik Slovena istočnog hrišćanskog obreda.

Zahvaljujući izgrađenom jeziku i povoljnim civilizacijskim i političkim tokovima krajem XII veka u štokavskim krajevima naglo oživljava kulturna delatnost, a prvi značajni pisani tekst na staroslovenskom jeste monumentalno delo Miroslavljevo jevanđelje iz 1185. godine. U tom vremenu se zapaža koegzistencija dva paralelna toka: srpska redakcija crkvenoslovenskog ili srpskoslovenski jezik i narodni jezik, odnosno štokavski govor u pismenoj upotrebi. Crkvenim jezikom su se koristili crkva i viši staleži: sveštenstvo, vlastela i dvor, dok je narodni jezik bio u upotrebi kod prostog naroda. Danas u lingvistici preovladava mišljenje da je srpska redakcija staroslovenskog jezika u svojoj osnovi bila staroslovenski jezik izgovoren na srpski način. Za razliku od latinskog jezika, koji se na primer u germanskim zemljama osećao kao strani, crkvenoslovenski se ponajmanje razlikovao od narodnog govora u sredini gde se upotrebljavao, iako nam se danas to tako ne čini.

Pismo i azbuka. Crkvenoslovenski jezik se u srednjem veku pisao dvema azbukama: glagoljicom i ćirilicom. Glagoljica je samostalna tvorevina, nešto mlađa ćirilica je u suštini ondašnje grčko pismo dopunjeno slovima za slovenske glasove kojih nema u grčkom. Tako se i dogodilo da je ćirilica odnela pobedu nad glagoljicom, pored ostalog i zato što je bila most ka bogatoj grčkoj kulturi. Tako je ćirilica u XII veku uopštila kod pravoslavnih Slovena. Ćirilo je, dakle, stvorio prvu slovensku azbuku glagoljicu (u IX veku), komplikovano pismo od 40 slova. Učenici su je stoga uprostili, najpre Kliment iz Ohrida, i stvorili novo pismo – ćirilicu, u čast svog učitelja. Ona je ubrzo prihvaćena u Rusiji u XI veku, a u Srbiji u XII veku, s druge strane glagoljica je doživela veliki uspeh u Hrvatskoj, naročito u Dalmaciji, gde se čuva do danas.

Mada je staroslovenski bio jezik liturgije i zvanični jezik, u administraciji se često mešao sa narodnim jezikom, naročito u dokumentima svetovnog karaktera namenjena svima, tipa pisma, imovinska dokumenta, povelje srpskih vladara. U doba vladavine Nemanjića ćirilična pismenost protezala se na celokupnu sprsku državu, uključujući i Bosnu, a lingvisti ukazuju da se već u prvoj polovini XIII veka jezik stabilizuje i da se uvodi norma koja će mahom važiti do XVIII veka. Dakle, u svojim osnovnim crtama srpskoslovenski je ostao staroslovenski, izgovoren na srpski način. U značajnoj instituciji srednjovekocne Srbije, Resavskoj školi, stvoren je novi ćirilični pravopis srpskog jezika, poznat kao "resavski pravopis". Za vreme vladavine Osmanlija pismenost i obrazovanje južno od Save i Dunava doživljavaju sunovrat i sele se na sever, u srpske zemlje pod Austrijom i Ugarskom. Prva srpska štamparija osniva se na Cetinju 1493. U XVII i XVIII veku koriste se tri jezika: srpskoslovenski, ruskoslovenski i narodni jezik, a vremenom mladi književnici sve češće koriste narodni jezik, među njima i Sava Mrkalj koji pre Vuka reformiše ćirilicu, izbacujući nepotrebne znakove. Vuk Karadžić izvršio je jezičku reformu kod Srba. 1814. godine objavio je prvu Gramatiku, 1818. godine Srpski riječnik i novu verziju gramatike. 1847. godine je godina "Vukove pobede" kada je narodni jezik prihvaćen kao književni jezik.52. Jezik i književni život – Književnost u srednjem veku u Srbiji. Crkvena i epska književnost

U srednjem veku su u vizantijskom komonveltu, u Srbiji posebno, tri umetnosti naročito razvijene: živopis (slikarstvo), arhitektura i književnost. Muzike gotovo i da nije bilo, osim gusli, a sprski guslari se pominju još 1415. na poljskom dvoru, kao ni pozorišta i skulpture. Muzika zbog njenog mahom neozbiljnog i zabavnog karaktera, što se kosilo sa crkvenim normama, a skulptura zbog borbe crkve protiv idolopoklonstva.

Glavni tok srpske srednjovekovne književnosti potekao je iz Ohrida, posle smrti Klimenta 916. god. Presudno razdoblje za postanak srpske književnosti je vreme od X do XI veka, kad je stara slovenska književnost posrbljena postajući tako osnovom srpske srednjovekovne književnosti. Formiranjem jedinstvene i snažne državne zajednice sa Stefanom Nemanjom, književnost se osamostaljuje, razvija one žanrove koje je nasledila iz staroslovenskog razdoblja, ali i nove, sprske teme. U srednjovekovnoj književnosti vladali su strogi zakoni određenih rodova: pohvala, žitija, duhovna i crkvena poezija, povelja, pisama i zapisi. Teme ove književnosti bile su opšte i univerzalne, ali se u Srbiji pojavluju i originalne autorske ličnosti. Pretpostavka za to bilo je utvrđivanje i normiranje staroslovenskog književnog jezika iz čega je proistekla živa prepisivačka akitvnost, kao i intenzivno prevođenje knjiga sa grčkom u srpskim manastirima i u Hilandaru. U XIII veku se zaokružuju glavni književni žanrovi toga doba: žitija i službe, formiraju se glavni književni centri nemanjićke Srbije: Hilandar, Studenica, Žiča, Mileševa, Peć.

Estetičke i poetičke odlike srpske srednjovekovne književnosti. Književnost nije autonomni sistem, već je u službi nečeg drugog, filozofije, etike ili didaktike i pedagogije. Srednjovekovna književnost ne zanemaruje ideal lepote, koja se doživljava kao dalek, kao forma same apsolutne važnosti. A unutar jedinstvene teološke inspiracije ostavljeno je stvaralačkoj energiji sredine, nacionalnoj kulturi, da izrazi svoju osobenost, u čemu je i kvalitativna razlika između katoličke i vizantijske estetike. Umetničko delo je slika

28

(eikon) i kada je pravo, u njegovom stvaranju je učestvovala božanska sila, a sam akt umetničkog stvaranja ima sakralan, religiozan karakter, a pisac je vođen višom silom.

Crkvena književnosti. Žanrovi. Jedno od prvih samostalnih ostvarenja srpske književnosti jeste Letopis popa Dukljanina iz XII veka u kojima se govori o legendarnoj istoriji južnoslovenskih, posebno dukljanskih vladara. Najznačajniji jezički spomenik svakako je Miroslavljevo jevanđelje, pisano oko 1185. godine za humskog kneza Miroslava. U okviru tzv. opštih žanrova najviši dometi su bili postignuti u žitijskoj književnosti, kao osobenoj vladarskoj istoriografiji, nešto manje u himnografiji. Centralno mesto zauzima sv. Sava, koji je napisao kratko žitije Simeona Nemanje Hilandarski tipik, zatim 1208. Studenički tipik i Žitije Svetog Simeona, takođe napisano od strane Stefana Prvovenčanog. Ipak, najveći polet srpska književnost dostiže za vreme kralja Milutina. Zapažaju se dve vrste žitija: a) iz Studenice i Žiče i b) Hilandara. Pisci prvih žitija su sv. Sava i Stefan Prvovenčani, drugih Domentijan i Teodosije. Teodosijeva dela su jednostavna i topla, namera mu je da reformiše liturgija, piše pohvale, žitije, službe i kanone, neki tekstovi su čak prvi ove vrste. Domentijan piše uzvišeno, misaono i svečano. Poznati su i Arhiepiskop Danilo II i Camblak.

Posle poraza na Marici i Kosovu (1371. i 1389.) srpska književnost razvija se sa osloncem na vizantijsko-pravoslavnu tradiciju, sa elementima novih događaja. Ova književnost izrasta na kosovskom kultu u čijem je središtu knez Lazar, prikazan kao mučenik i žrtva zarad nebeskog spasenja, čime se stvara uslov da književna imaginacija poduhvati globalnih i egzistencijalnih tema pod najezdom Turaka, čuvajući auru pravoslavlja ne afirmacijom doktrinirane vere i teološkog sistema, već moralnog stava, što je istovremeno značilo reformaciju celokupnog fonda drevne srpske duhovnosti, mitologija i legendi. S druge strane, to isto pravoslavlje moralo je postati običnom čoveku blisko, srpskog seljaka se žitijina književnost nije ni doticala, to je literatura viših socijalnih slojeva, pisana njemu nerazumljivim jezikom. Ovde značajno mesto zauzima i pesnička poslanica Slovo ljubve despota Stefana Lazarevića. Krajem XV i početkom XVI veka, kad je narod već uveliko počeo da se pomera na sever pojavljuju se i prvi znaci srpske književnosti u kulturno drugačijem okruženju od prethodnog, nastaju žitija u kojima se stvara kult sremskih Brankovića.

Epska književnost. Epska književnost je pre svega uz gusle i na narodnom jeziku usmeno opevano stradanje naroda, najčešće u epskoj formi. Uznosi duh i kult najvažnijih stradalnika u ime viših interesa, nebeskog carstva: kneza Lazara i Miloša Obilića, Jugovića, ali i izdajnika Vuka Brankovića, te i junaci bliski narodu, poput Sibinjanin Janka ili Kraljevića Marka, koji interes srpskog naroda brane od Turaka Osmanlija. Nema sumnje da su tvorci pomenute narodne književnosti bili učeni ljudi, sa dvorova ili iz crkava, ali su pesme pevane narodu, himne i epovi natopljeni sadržajima rata. No, i kada su govorile o savremenim događajima, one su bile mnogobožačke, čemu se crkva snažno protivila. Ipak, epske i lirske pesme pevale su se svakom prilikom, pri pogrbima, svadbama i drugim svečanostima, pri kućnim i poljskim poslovima, kada se čuvala stoka, pa je Vuku Karadžiću bilo jasno da je usmena epska poezija (bugarke ili popijevke) starija od kosovskih pesama i još 1818. godine u Maloj prostonarodnoj slavenoserbskoj pjesnarici kaže da su junačke narodne pesme sadržavale, i da sad u narodu sadržavaju, negdašnje bitije srpsko. 53. Arhitektura, slikarstvo i vajarstvo. Arhitektura. Manastiri i crkve

U srednjem veku u vreme uspona srpske države, od Stefana Nemanje do Boja na Kosovu građeno je mnogo manastira i crkava. Razvoj likovne umetnosti svakako teče i za vreme despotovine, pod Stefanom Lazarevićem i Đurađem Brankovićem, sve do 1459. godine. Fresko slikarstvo od XII do XIV veka dostiže takav vrhunac, da istoričari u njima vide najviši dometi slikarstva humanizma i zrele renesanse u XVI veku.

Opšte uzev, prema stilskim odlikama sve crkvene građevine mogu se podeliti na dve osnovne grupe: 1) crkve sa centralnom osnovom i 2) crkve sa podužnom osnovom. U prvoj se primećuju okrugle crkve ili rotonde, osmolisti, šestolisti i trolisti; u drugoj se nalaze jednobrodni i trobrodni hramovi, kao i građevine sa osnovama u obliku izduženog slobodnog krsta. Prema kazivanju vizantijskog cara Konstantina VII, najstarija srpska crkva sa odlikama centralnog plana podignuta je u Kotoru 809. godine.

Kada je reč o planu i rasporedu prostora, zasvođenju, konstrukciji i kompoziciji masa, sva crkvena zdanja se u osnovi oslanjaju na starohrišćanske, tačnije, ranovizantijske arhitekture nastale u Carigradu, Grčkoj, Gruziji, Jermeniji, Italiji, pa i zapadnoj Evropi. Činjenica da je pre pojave Stefana Prvovenčanog u Srbiji postojao snažan uticaj i rimokatoličke i vizantijsko-pravoslavne crkve dovela je do ukrštanja stilskih odlika obeju kultura, pa se u prozorima i portalu Studenice vide uticaji romanike, kao kod crkava u tadašnjem Kotoru i Dubrovniku. Tako se u unutrašnjosti Srbije počeo prihvatati romanički način ukrašavanja crkava.

U XIII veku, po uspostavljanju miroljubivih odnosa sa Vizanticima i osvajanja kralja Milutina zaokruženo je jedno razdoblje u srpskoj srednjovekovnoj umetnosti i započeto novo, sa sv. Savom na čelu. Srbija je proglašena kraljevinom, crkva dobija status autokefalne arhiepiskopije, proširuju se granice, razvija se zanatstvo. Prelomna tendencija se ogleda upravo u dominaciji vizantizma za vreme Milutinove vladavine.

29

Pa ipak, mada je uticaj vizantijske kulture nesumnjiv, Srbija u graditeljstvu oubličava novi plan crkava, a slikarstvo postaje raskošnije, jedino minijatura ostaje nepromenjena. Od Nemanje je ostao običaj da crkve i manastire podižu samo i jedino članovi vladajuće dinastije, dabi im se u XIII veku priključili crkveni poglavari, a od XIV i mnogi plemići. Raško graditeljstvo uspelo je da sačuva pravoslavno-vizantijski stil istočnog tipa, arhitektura na Primorju ostaje pod uticajem katoličkog kulta, grade se jedno- i trobrodne crkve.

Prelomni raskid sa tradicionalnim oblikom građena odigrao se oko 1300. godine, kada je Kralj Milutin uz mnogo prisnije odlanjanje na Vizantiju promenio njegova dotadašnja svojstva. Preciznije od 1299. do 1321. godine u gradnji spomenika monumentalne umetnosti u Srbiji uočava se prodor vizantijskih oblika oplemenjenih uticajima antike. Po uticajem poslednjeg velikog vizantijskog pokreta duhovne obnove, pod Paleolozima, jeste i umetničko stvaranje mnogih hrišćanskih naroda između XIII I XIV veka., stil renesanse doba Paleologa, kod nas vidljive naročito u crkvama zidanim za vreme kralja Milutina.

Stilske karakteristike. U srednjovekovnoj crkvenoj arhitekturi, ako izuzmemo period pre Nemanje, razlikujemo uglavnom tri osnovna arhitektonska stila: a) raški od Nemanje (kraj XII) do kralja Milutina (kraj XIII); b) srpsko-vizantijski ili klasični od Milutina do kraja XIV i c) moravski, koji počinje krajem XIV veka i traje do poraza Srpske despotovine (1389-1459). Mnogi autori smatraju da prva dva stila u suštini kopiraju strane uzore, romansku gotsku i vizantijsku, dok se tek kod trećeg, moravskog stila, počev od cara Lazara uočava da srpska arhitektura dobija svoj autentični, nacionalni tip, s više jedinstva i originalnosti. a) Raški stil. U najranijem periodu izgrađene su dve značajne crkve: Sveti Nikola u Toplici i katedrala sv.Tripuna u vizantijskom Kotoru, obe na svoj način označavajući promenu u srpskoj arhitekturi i utemeljujući stilsku orijentaciju buduće. Osnova crkve sv. Nikola oslanja se na razvijen plana upisanog krsta carigradskih hramova, s tim što je trodelni olatrski prostor zadržan. Fasada je pod jakim uticajem zapadnog romanskog stila, a ovom tipu raških građevina pripada niz crkava: Studenica, Mileševa, Žiča, Morača, Gradac, Arilje. Građevine su jednobrodne sa velikom srednjom apsidom i kupolom, na zapadu dvema ili jednom kupolom-zvonikom. Prostrana i osvetljena unutrašnjost pogoduje raskošnom fresko slikarstvu. Izuzetak sjesu Sopoćani iz 1260. Trobrodni spoljašnji izgled ostvaren je podvođenjem boćnih prostorija pod jednoslivne, niže krovove b) Srpsko-vizantijski stil, stil srpskog klasicizma ili stil renesanse doba Paleologa, nastao je za vreme kralja Milutina. Osnovna odlika ovog stila jesu obeležja tradicije vizantijske umetnosti, po ugledu na gradnju crkava u Carigradu i Solunu. Zida se na novi način: opekom i tesanicama, naizmenično, utapanim u malter (fasada je živa, sivožutu boju seče red ružičastih blokova), crkve su trobrodne ili petobrodne razuđenih svodova, sa jednom ili pet kupola, koriste se keramički ukrasi. Osnova je u obliku upisanog krsta, gotovo kvadratna. Skulptoralna dekoracija nestaje. Najvažnije crkve u ovom stilu su bez sumnje Gračanica i Nagoričino.c) Moravski stil crkvene arhitekture nastao je za vreme despota Stefana Lazarevića, kad pored vladajuće dinastije grade i feudalci. Arhitektura je postala kitnjasta, građevine sa kubetom na bočnim stranama imaju konhe, ornamentika je pod uticajem Istoka i islama. U osnovi crkve javlja se oblik trolista, koga formiraju polukružne aspide, u izgledu dominira vertikala, ublažena s dva ili tri vodoravna “pojasa”. Više građevina poseduje pet kupola, manji broj jednu. Ovde spadaju: Lazarica, Ravanica, Ljubostinja, Kalenić, Manasija.54. Manastiri i crkve srpskih vladara

Stefan Nemanja podigao je manastir Sv. Nikola kod Kuršumljije, crkvu Sv. Bogorodice na ušću reke Kosanice. Kasnije je kao zadužbine sagradio Đurđeve Stupove, Studenicu i Hilandar na Svetoj Gori, sa sinom Rastkom, odnosno Savom Nemanjićem. Umetnički vrhunac u sintezi elemenata raškog i vizantijskog stila je Nemanjina zadužbina Bogorodičina crkva u Studenici, živopisana posle Nemanjine smrti 1208/1209. godine. Zidno slikarstvo u Studenici predstavlja početak jednog novog, monumentalnog stilskog izraza XIII veka, dok Hilandar zbog geografskog položaja ostaje dosledan zahtevima grčke sredine.

Stefan Prvovenčani i Sava počeli su izgradnju crkve Svetog Spasa u Žiči, oslikanau 1220. godine. Vladislav je podigao svoju zadužbinu Mileševo oko 1225. godine, tu se nalaze najznačajnije freske

srpskih vladara tog doba, između ostalog i Beli Anđeo. Uroš I je podigao Sopoćane i crkvu Svete trojice oko 1260. godine. Sopoćani su predstavljaju u

ikonografskom smislu, jedno od najsloženiji, najraznovrsniji i umetnički najveći spomenik u Srbiji XIII veka i svojim značenjem prevazilazi okviru zemlje u kojima je stvoren. Kralj Ueoš I je Sopoćanima namenio veću ulogu nego što se to danas može pretpostaviti: da crkva bude njegov mauzolej.

Dragutin je ktitor crkve Svetog Ahileja u Arilju, sagrađenoj 1290. godine. Milutin. Vizantolozi se slažu u tome da je Milutin, postavši zet Andronika II, želeo da sačuva slavu, odnosno da očuva ulogu čuvara i nastavljača već poljuljanog Vizantijskog Carstva gradeći monumentalna arhitektonska dela, zadužbine, kao što je to činjeno i ranije: faraonske grobnice i piramide, monumentalna zdanja rimske i starogrčke imperije. I kralj Milutin je, kao veliki mecena, nadgledao gradnju svojih zadužbina

30

i umetnost poimao kao stvar ličnog prestiža i izraza državničke moći. Među prvim poduhvatima ulepšao je i uvečao Hilandar, njegovu sabornu crkvu s trpezarijom i konacima. Prema istoričarima se uopšte ne mogu nabrojati sva zdanja koja je Milutin sazidao, ukrasio ili ih darivao, a takvih je, između ostalog, bilo u Srbiji, na Sinaju, u Jerusalimu i na Gori Atonskoj. Milutinova je zadužbina crkva Sv. Jovana u Svaču, izgrađena 1300. godine, zatim crkva Kralja Milutina u Hilandaru iz 1303. godine. Njegova glavna zadužbina je svakako manastir Gračanica u čijem kompleksu se nalazi i Milutinov Mauzolej. Obnovio je ili sagradio i crkvu Svetog Stefana, crkvu Bogorodice Ljeviške u Prizrenu, crkvu Svetog Stefana, Kraljevu crkvu u Studenici, crkvu Svetog Đorđa u Starom Nagorčinu itd. U crkvama kralja Milutina oseća se namera da se kultovi poštovanih svetitelja, srpskih, grčkih i staroslovenskih, ujedine u zamišljenom univerzumu istočnopravoslavnog sveta.

Stefan Dečanski podigao je Visoke Dečane od 1327. do 1335. godine, dok je unutrašnjost oslikana nekih desetak godina kasnije. Dečani su najveća zadužbina kraljevske i carske porodice dinastije Nemanjića. Radili su najbolji zidari, klesari i slikari. U slikarstvu demonstrirana je teološka filozofija i znalačko umenje ktitora. Tu su portereti kraljeva i prvih dečanskih igumana, mnogobrojne simboličke scene Hrista, svetitelja i Bogorodice. Ilustrovane su i jako retke teme iz Starog Zaveta, poput Stvaranja Sveta i Priče Solomonove, kao i Strašni sud i druge biblijske scene.

Car Dušan podigao je mauzolej crkvu Sv. Arhanđel kod Prizrena, koji je sada ruševina, čije kamenje je iskorišćeno za zidanje jedne džamije u Prizrenu. Dušanova zadužbina je i crkva Svete Bogorodice u Matejču, oslikana sredinom XIV veka.

Knez Lazar Hrebeljanović je po dolasku na vlast uspešno pomirio srpsku i carigradsku crkvu, što dovodi do procvata u crkvenoj arhitekturi. Svoje zadužbine je počeo da diže u Pomoravlju, po ugledu na Nemanjiće, a preuzeo je i ktitorsku ulogu u Hilandaru. Sagradio je Ravanicu, Lazaricu, kao i spoljnu pripratu Hilandara. Ravanica se smatra biserom srednjovekovnog srpskog graditeljstva, sagrađena u obliku razvijenog upisanog krsta koji se razvlači po osi istok-zapad. Za vreme njegove vladavine u rekordno kratkom roku do Kosovskog boja oslikane su crkvem odnosno manastiri u Ravanici, Lazarici, Ljubostinju itd.

Despot Stefan Lazarević kao drugi i njegovi naslednici podigli su niz crkava i manastira koje odlikuje istančan i kitnjast stil, posebno na fasadama. Za ovaj period srpskog graditeljstva značajno je to da se središte srpske umetnosti seli na sever, u Moravsku Srbiju, pa preko Dunava i Save sve do Sent Andreje.

55. Likovna umetnost i minijatura

Slikarstvo se veoma živo razvijalo na prostoru istočnog hrišćanstva – a to znači i u vizantijskom i u srpskom slikarstvu. Likovnu poetiku su najbolje artikulisali Domentijan i Jovan Damaskin. U uvodu Života svetog Simeona Domentijan kaže da umetnost samo prenosi božiji dar, nadahnuće je božanske naravi, a umetniku kao prenosniku božanske ideje i volje ne preostaje ništa drugo nego da to nadahnuće prenese na zid.

U dugim raspravama koje su se vodile sve do VIII veka, osnovno pitanje je bilo da li se na ikonama može prikazati božanstvo? Protivnici upotrebe ikona nazivali su se ikonoborcima. Pobedila je, ipak, struja koja je dopuštala upotrebu ikona. To se dogodilo u istočno, odnosno vizantijskoj ili pravoslavnoj ckrvi, a poštovanje ikona ustanovljeno je na Nikejskom saboru 787. godine, po uzoru na ideje Jovana Damaskina. Naime, Boga, bestelesnog, nematerijalnog i neopisivog nije moguće naslikati, ali je moguće i poželjno slikati sina, Isusa Hrista kao Bogo-Čoveka. I Novi Zavet zabranjuje slikanje Boga, a ikonopoštovaoci to i poštuju. Damaskin je pozivao slikare da naslikaju sve osnovne događaje iz Hristovog zemaljskog života, razvijajući ceo program religioznih slika, jer za njega je slika podsećanje, a mi, posmatrajući događaje iz istorije svetaca i podvige ranih hrišćana, u samom životu težimo da podražavmo naslikane ličnosti. Zbog tih argumenata Sabor u Nikeju jeste 787. godine prihvatio odluku o tome da se Hrist može prikazivati na ikonama. Isto tako, ikone imaju komemorativnu funkciju, podsećaju nas na one koje poštujemo, ali imaju i anagošku funkciju, one bude i uznose naš lenji, grubi i neiskusni um u gornji svet, vernik postaje saučesnik bilo kog svešteničkog čina. Ikona se javlja kao objekt poklonjenja, a onaj ko se klanja ikoni klanja se licu koje je na njoj naslikano.

31

Ovde treba skrenuti pažnju na činjenicu da živopisac u vizantijskom, odnosno srpskom slikarstvu i sam podleže strogim pravilima ličnog života, u smislu da nadahnuto delo ne može da stvori neko ko nije duboko verujući i moralan, što se donekle podudara sa shvatanjima nekih istočnih naroda (Indusa).

U XIII veku vladaju dva osnovna žanra crkvenog slikarstva: živopis i ikonopis koja se razvijaju paralelno. Odnos prema uzorima ostao je isti kao i u Nemanjinom dobu, svoju stilsku inspiraciju slikarstvo pronalazi u vizantijskoj pravoslavnoj duhovnosti, ali sa osnovnom nacionalnom sadržinom. S druge strane, bilo je i slikara koji su za uzor imali staroslovenske knjige. Počev od zidnog slikarstva u Bogorodičinoj crkvi u Studenici teče razvitak monumentalnog stilskog izraza XIII veka, za čije ostvarenje jesu najzaslužniji Stefan Prvovenčani i njegova braća Vukan i monah Sava. Živopis je u XIII veku bio vodeći slikarski rod, kroz njega su se najprikladnije mogle prikazati složene bogoslovske misli, duhovnost srpske crkve i nove državne ideje koje su se negovale na dvoru i estetički ideali najvišeg društvenog sloja.

U XIII veku dolazi do stilskog obrta u srpskom slikarstvu, do savršenstva su dovedeni plastičnost i monumentalnost scena i figura. U kompoziciji se uočava izbor čistih sredstava, odmeren ritam i stabilnost, dominacija subjektivnosti nad objektivnošću, odsustvo dramatike. Za razliku od dela prve polovine XIII veka, koji su meditativni ili lirski nastrojeni, u drugoj polovini veka pojavio se patos kao unutrašnja snaga slike, izrazita igra svetlo-tamnog, širina, raznovrsnost i promišljenost, uvođenje mnogoljudnih skupina, radi što svečanijeg utiska. Već u XIV veku napušta se monumentalnost i patos, figure postaju manje, gotovo nervozne i elementi arhitekture nalaze se u međusobnim kontrastima. U Sopoćanima je tokom sedamdesetih godina XIII veka naslikan jedan od ikonografski najsloženijih zahvata zidnog slikarstva. Kralj Uroš I je zahtevao da se čitava unutrašnjost prekrije freskama sa zlatnim listićima na pozadini i da se na njoj islika mreža kvadratića, čime bi se ostvario utisak mozaika. Sopoćane su slikali vrhunski majstori pozvani iz Vizantije, najbolji slikari su živopisali su oltar, naos i pevnice, manje daroviti pripratu, a najmanje daroviti bočne kapele uz pripratu, đakonikon i proskomidiju. Scene su Pričešće Apostola, Poklonjenje, Hristovo javljanje posle vaskrsenja, Uspenje, Jevanđelisti. Navedene teme, kao i Smrt Bogorodice, Uspenje, Hristovo stradanje, Anđeli, kao i kultno Oslepljenje i vraćanje vida Stefanu Dečanskom nalaze se u gotovo čitavom srednjovekovnom srpskom slikarstvu, kao i prikaz ktitora crkve ili manastira.

Minijatura. Od najznačajnijih dela minijature u srednjem veku izdvajaju se Miroslavljevo jevanđelje i Vukanovo jevanđelje. Ukras Miroslavljevog jevanđelja skreće pažnju na znatnu vezanost za zapadne uticaje, odnosno raskid sa staroslovenskom tradicijom. Delo je od vanrednog značaja za ukupnu srpsku iluminaciju. Najlepšu i najpotpuniju biblioteku posedovao je despot Stefan Lazarević. Za njega i njegovog brata Vuka krajem XIV veka izrađen je poznati srpski psaltir sa 154 minijature, koji se danas čuva u Minhenu, jedna od najbogatije ilustrovanih sprskih knjiga stvorena u duhu srpske i vizantijske umetnosti.

Vajarstvo. Vajarstvo nikad nije zaživelo i ostaje u senci živopisa. Iako je plastika dostigla visok umetnički nivo u Studenici krajem XII veka, na crkvenim građevinama XIII veka nije mogla da se razmahne, zbog stila gradnje raških crkvi (neraščćanjene, premalterisane i obojene fasade). Tek u XIV veku, kada je došlo do gradnje crkvi sa fasadama od skupocenijeg kamena, mogao se očekivati razvoj vajarstva i dolaze graditelji, slikari i klesari iz Primorja u Srbiju (npr. Dečani, Prizren) i dolazi do ukrašavanja fasada kamenim reljefima. Ali zbog skore i definitivne propasti srpske države, sve je ubrzo zamrlo.56. Smisao žrtvenog obreda. Žrtvenici i hramovi

Izuzetno važan element religije i kulta jeste žrtva i žrtvovanje. A žrtva, žrtvovanje, na latinskom sacrificium – postupak činjena svetim, od sacer – sveto i facere - činiti podrazumeva voljno davanje ili odricanja pojedinca ili društvene grupe od neke visoko vrednovane stvari ili bića u korist neke svete sile ili bića višeg statusa, ritualni dar u obliku prinošenja ili razmene sa božanskim bićima, svetim silama ili precima. Često se smatra da odricanje predstavlja uništenje života ili suštine onoga što se prinosi na dar ili, kada je reč o živim bićima – smrt.

Cilj je održavanje veze sa dobronamernim silama, kako bi one one uzvratile dobročiniteljstvom ljudima na zemlji, ali i da bi se zajednica suprotstavila snagama smrti i rušenja, najzad, i kao očišćenje od greha činjene su odgovarajuće ponude u kritičnim prilikama kao i u određenim dobima godine. Pošto je krv život, ona je predstavljala sastavni deo žrtvovanja. Tragove nalazimo još u Starom Zavetu i to ne samo krvne žrtve, već i žrtve u ljudskom obliku, kada su ljudi prinosili decu svoju, najčešće prvenčad, određenim paganskim bogovima, u Izraelu, Molohu, spaljivanjem. Prekretnica dolazi sa jevrejskom religijom. Džems primećuje, da prisustvo tela dece u temeljima zgrada u Palestini svedoči o tome, da su žrtve ove vrste činjene, da bi se ojačali zidovi kuća i zidine gradova. Kod nas je poznat primer Zidanje Skadra na Bojani, gde je morao biti žrtvovan član iz kraljevske porodice.

32

Kasnije dolazi do zamene ili supstitucije žrtve, klanjem kakve kultno važne životinje: praseta, pileta ili petla. Ili, kada je reč o zidanju nekog javnog objekta, mosta ili škole, ranije inače obavezna ljudska žrtva, meštanina naselja, zamenjena je uziđivanjem senke nekog prolaznika, sa verovanjem da će taj da umre. Treći vid zamene je klanje muškog jagnjeta na Đurđevdan, drevni običaj svake srpske kuće na selu.

Šta, dakle, znači žrtveni obred, kakva je njegova simbolička i socijalna funkcija? Prema Simi Trojanoviću, ako se želi nešto očuvati ili nešto naročito dobiti, potrebno je, kako po neznabožačkom kultu, tako i u mnogo čemu sada, otkupiti se, i to kod bogova i duhova. Na primitivnom stepenu religije žrtvu je stalno pratila molitva, a žrtvovalo se samo kultivisano bilje, ono što i samom čoveku treba, a žrtve su prinošene za svaki slučaj na određenom mestu, za vreme kultnih praznika ili u posebnim prilikama. Najčešće su, ako je reč o žrtvovanju životinja, to bile muške životinje, kao što je kod Srba muško jagnje (totemska životinja, koja se kod nas ceremonijalno jede), potom u svojevrsnom srpskom obredu posvećenja šišano muško dete, a sve kao zamena za žrtvu. Najzad, žrtvovana je i prvina. Prisetimo se primera kada Bog, iskušavajući Avrama, traži od njega da žrtvuje svog sina jedinca Isaka, ali u poslednjem trenutku mu kaže da to ne čini i tu se nađe ovan, kojeg je Avram žrtvovao umesto svog sina. Tu vidimo početak nove epohe žrtvovanja, ljudska se zamenjuje životinjskom. Tek kasnije, u Grčkoj, uvedena je beskrvna ponuda, biljke, smatrana kao da poseduje živototvorna svojstva, kod društva na višem stepenu organizacije, u cilju efikasnije unutrašnje integracije, ali i uspostavljanja veze zajednice sa Bogom i to u određenim prilikama, ali najčešćne u pravilno omeđenim godišnjim intervalima, kada se prinosila krvna žrtva. Kod nas u Timočkoj krajini, onaj, ko nema svoje stado, pa ni đurđevdansko jagnje, mora prineti na žrtvu sina prvenca.

Da bi se, na primer, očuvala kompaktnost i jedinstvo jedne zajednice – posebno one koja je zasnovana na gvozdenoj disciplini sa dominacijom celine nad pojedincem, poput Rimske imperije – socijalna funkcija žrtvovanja imala je funkciju integracije individuum u socium. Posebno su prinošene žrtve kod ratničkih naroda, pre odlaska u bitku.

Ko prinosi žrtvu? Žrtvovanje, kad je reč o opštedržavnom interesu, najpre vrši vladar, u plemenu to je žrec, a u patrijarhalnoj porodici pater familias. Kod Srba taj čin mahom izvodi domaćin, mada ne retko i domaćica, pogotovo u Istočnim krajevima Srbije. Nija mali broj slučajeva da kao osobenu formu žrtve nalazimo ubijanje božanskog kralja, kad bi ovaj počeo da pokazuje znakove slabosti ili bi država slabila. Osnovne pretpostavke savremene antropološke teorije žrtvenog obreda, koje je francuski antropolog Rene Žirar izneo u svojoj knjizi Nasilje i sveto, polaze od toga, da žrtva ima profilaktički, katarktički smisao, s obzirom na rastuću energiju zla u jednoj zajednici. Prinošenje žrtve jeste svojevrsno nasilje, jer je nasilje osnovna snaga svih prvobitnih društava koja je poznaju pravnu sankciju za prestupe niti krivični zakon. Kao konsekvenca za prvo učinjeno nasilje nužno sledi odmazda, osveta i tako u krug, jedan beskonačan proces, lančana reakcija, koja dovodi u pitanje sam opstanak društva. Upravo zbog toga se javlja zahtev društva i prvobitne religije da se ova početna potreba za nasiljem obuzda, a zajednica vrati kakva takva ravnoteža, kako bi se nad haosom koji preti uspostavili red i harmonija. U tom cilju se pojavljuje sada žrtveni obred koji se temelji na principu pars pro toto; prinošenje žrtve ima preventivnu funkciju, da primiri nasilje unutar zajednice, da spreči izbijanje sukoba. I sama žrtva, čiji je smisao da spreči nasilje, mora biti nalik nasilju.

Stor je mišljenja da čovek, kada prinosi životinju na žrtvu, odvraća nasilje od bića koje želi da zaštiti i usmerava ga na druga bića čija je smrt važna ili nevažna. Čovek bira najdragocenije životinje, najkorisnije i najvrednije, najbliže čoveku. Isto je i sa srpskom obrednom mitologijom: za obrednu žrtvu se uzima prvo muško jagnje, odnosno prase (Božić), životinje koje imaju svojevrstan status totemskih bića.

Žrtva tako nije zamena za posebnu, ugroženu individuu, već štiti čitavu zajednicu od njene vlastite agresije i zajednicu u celini usmerava ka žrtvama koje nisu njeni članovi i kavgu zametnutu na sve strane obred vezuje za žrtvu i suzbija tako što joj nudi delimično zadovoljenje.

Kako se žrtva bira? Neosporne su dve osnovne ideje: a) žrtva mora da liči na ljude ali b) da se od tih istih ljudi razlikuje. Zato se biraju životinje, totemske životinje bliske ljudima. Ako je žrtva u obliku životinje, različita od čoveka, onda treba da mu je draga i bliska, ali ako je reč o direktnoj, ljudskoj žrtvi, onda se biraju ili otpadnici društva (bogalji, šljam) ili društveno neintegrisani, na marginalnoj fazi rituala prelaza (mladi pre braka, deca), koji su po obliku istovretni sa čovekom, ali su duhovno različiti. Osnovni smisao fenomena žrtvovanja je da se jedna zajednica ovim ritualom suprotstavi sili destrukcije i nered, kako bi konstruktivna i integrativna zaštitna snaga društva postala dominantna. Obredom žrtvovanja uspostavlja se prisna veza unutar članova zajednice, ali i same te zajednice sa božanstvom kome se prinosi zajednička žrtva. Kod nas postoje brojni primeri iz narodne književnosti, pored Zidanja Skadra tu su Oštar dan, Đakon Stefan i dva anđela, Dragojlo i Smiljana, Smrt Cara Uroša.

Što se tiče žrtvenika i hramova: dakle, u religijskom ritualu dominiraju molitva i prinošenje žrtve, a ovo se odvija u okviru a) zajednice – plemenske, seoske, nacionalne, a forme su: crkve, hramovi, obročišta,

33

vode ili raskršća i u okviru b) porodice – prag, ognjište, istočni zid, groblje. Klanje životinje na pragu kućnome jeste porodična žrtva. Klanje jagnjeta ispred kamenog krsta u ime zajednice je zajednička žrtva. Postoji i lična žrtva, u novcu na primer. Žrtve koje se prinose bogovima nazivaju se trebi, a mesto za žrtvovanje, žrtvenici – trebišta. Reč "treb" označava: da nešto treba, da se mora dati, žrtvovati, odnosno, dati ono što bogovi žele. Negde se dovodi i u vezu sa treb-iti, u smislu uništavati, negde da je treb nastalo od is-treb-ljeno, mesto za žrtvenik, uništenu šumu. Analizom topografskih mapa južnoslovenskih prostora – Srbija, Bugarska, Hrvatska, Slovenija i Makedonija – lako možemo ustanoviti kako još i danas postoje brojni primeri mesta sa ovom osnovom koja se nalaze u paketu odnosa sa toponimima određenih slovenskih božanstava. Kome se i kada podizao žrtvenik? Šta se žrtvovalo? Kada je reč o podizanju žrtvenika na novoosvojenoj teritoriji, Mirča Elijade je došao do zanimljivog podatka da su, na primer, Indijci, kada bi u ratnom pohodu zauzeli novu oblast, morali podići žrtvenik posvećen božanstvu vatre i Sunca: Agnjiju, što je simbolizovalo veliko Stvaranje, pretvaranje haosa u kosmos, stvarnost. Kod Slovena se žrtvenici i hramovi, prema Rajteru i Jagiću, nalaze na brežuljku ili rtu, okrenuti ka istoku, izlazećem Suncu i vodi. Brikner smatra da Bugari nisu imali gotovo nikakve hramove, već samo hrastove. Sloveni nisu imali ni hramove ni kipove, a sveštenstvo, koje bi se oduprelo hrišćanstvu, nije postojalo, te je bilo dovoljno da hrišćanski sveštenik poseče hrast, svetom vodom poškropi stenu ili da krst zagnjuri u izvor.

Bogu Perunu, kod Istočnih i Južnih Slovena, bio je posvećen hrast. Prema vizantijskom istoričaru Prokopu, žrtvovali su mu petlove (mlađe od godinu dana), bikove, medvede i jarce. U hrišćanskom folkloru Perun je zamenjen svetim Ilijom, koji preko neba prelazi ognjenim kočijama. Čajkanović smatra da je kod Litvanaca Perkunas, bog groma i munje, bio glavni bog, kod Kelta je bog oluje Perkunla. Muškarci prinose žrtvu hrastu, žene lipama, a u slučaju suše, ovom bogu se duboko u šumi žrtvuje crna junica, crn jarac, i crn petao.

57. Principi animologije

1. Šta je animizam? Srbi, poput drugih Južnih Slovena, posebno oni pravoslavne vere kod kojih je hrišćanska crkva imala manji uticaj, i danas poseduju duboko verovanje u duše, razne dobre i zle duhove, demone, utvare i sablasti koji se pojavlujuj noću, ali i danju i koje je nadolazeće hrišćanstvo izjednačilo sa đavolima, nečastivim silama. Preovladavalo je verovanje da je animizam osnova ukupne religioznosti srpskog naroda. Animizam je, najkraće, verovanje po kome je celokupna stvarnost prožeta ili nastanjena duhovima ili dušama, a u izvesnom smislu ta je stvarnost zamišljena kao živa. Može se poći od pretpostavke da je opšte svojstvo svaje vere animizam, sveprisutna u a) prirodi i b) ljudskom životu, ona ispunjava svaki oblik opšte religioznosti, svejedno da li s on iskazuje u formi: demonologije, mitologije ili teologije–monoteizma. Niderle je mišljenja da je animizam zajednički oblik verovanja starih Slovena i da verovanje u duhove, posebno duhove predaka čini temelj slovenske religioznosti, mada ima teoretičara koji nisu tog mišljenja.

Opštu disciplinu nauke o religij nazvaćemo animologija, prihvatajući Turnvaldovo gledište, koje je sve religijske, animističke predstave sistematizovao u tri grupe: 1) predstave bića – duhove, koji su nastanjeni u prirodi, u biljkama, životinjama, mineralima, nebeskim pojavama; 2) predstave o pokojnicima koji i posle smrti utiču na ljude, povoljno ili nepovoljno i 3) predstave o duhovnim bićima u smislu Tvorca Sveta, učitelja

34

roda, pronalazača. Shodno tome se mogu razlikovati dve oblasne forme animologije: 1) kult prirode i 2) kult predaka. S gledišta opšte animologije krajnje je nebitno da li se pomenuta duševna snaga ispoljava u prirodi ili u ljudskom životu, odnosno, da li se njena volšebna bića pojavljuju u a) u bezlično/interpersonalnojj formi, predmeti i životinje u b) delimično ljudskoj formi¸ u vidu vampira, veštica ili u c) sasvim ličnom/personalnom obliku u politeističkoj ili monoteističkoj religiji

2. Animizam je osnovna supstanca svake vere. Ne možemo se složiti sa prevaziđenim teorijama Dirkema i Malinovskog o postojanju 2 osnovnih religija, naturalizma (naturizma) i animizma. Animistička supstanca nalazi se u Prirodi i Čovekovom životu, te da se ona samo manifestno diferencira na kult prirode i kult predaka, na dva središta: komsogonijsko i antropološko. Imajući sve to u vidu, drevna srpska religija, kao i većina drugih religija, može se proučavati kroz četiri osnovna odseka:a) Opšta animologija - čiji su manifestni oblici: kultovi prirode i kultovi predaka, u tom sklopu i magijska praksa koja ih prati. Prvi oblik te religioznosti bio je manizam (poštovanje predaka).b) Demonologija - kao višeg i u istorijskom smislu mlađeg sloja religioznosti, gde se priroda i ljudski svet posmatraju se kao inkarnacije demona, bezličnih oblika volšebnih bića koji nastanjuju šume i vode, kamen i vasionu, ali i životinjski svet. Manifestne forme ove religioznosti su totemizam, zoomorfizam i demonizam.c) Mitologija - viši i mlađi nivo religioznosti, na kome u manjoj ili većoj meri perzistiraju svi raniji slojevi. Mitologija se javlja kao sistem koji ne mora da je uvek i sasvim uobličen, sadrži niz mitskih likova/ božanstava, heroja, u strogo ljudskom obliku. Manifestne forme ove religioznosti su htonizam - bogovi donjeg sveta i solarna božanstva - bogovi gornjeg sveta. d) Otkrivena religija - hrišćanstvo, judaizam, islam, budizam, kao najmlađi stupanj religijske individuacije. Naime, put otelovljenja = inkarnacije, impersonalne duhovne energije (mana) koja se izvršava u čitavoj prirodi, ide preko demonologije i mitologije, gde božanstva poprimaju ljudski oblik – ali u mnoštvu bogova – politeizam. Tu se suština ili Jednost boga razlaže na niz posebnih likova. Najzad, u monoteističkim religijama biva okončan proces religijske individuacije, te se čitava stvar završava u duhovnosti Jedne božanske ličnosti.

Iz ovoga proishodi da u svakom istorijski mlađem sloju religioznosti, od manizma, demonizma, mitologije do monoteizma probijaju u manje ili više izraženoj formi, svi prethodni slojevi religioznosti. Na prvom stupnju, u manizmu, ta je duhovna sila impersonalna, ali prisutna u čitavoj prirodi. Postoje pojedinci, tipa vračevi, koji su u stanju da između ugrožnih ljudi i tih duhovnih svetskih snaga vudu medijatori. Na drugom stupnju, u demonizmu, javljaju se već sasvim konkretno uobličene „figure“ koji samostalno u sebi sadrže tu duhovnu supstancu, na primer „živa voda“ ili „kamen stanac“, ali najbitnije, ti likovi su sad pokretni i sami nosioce neke moći, posrednici više nisu potrebni. Reč je o demonskim likovima poput zmajeva, vila, veštica, vampira. U demonizmu čovek je sam suočen sa tom silom, bilo da ga umilostiljava darovima ili da nastoji da izbegne njihovo dejstvo. Na trećem ili četvrtom stupnju, najpre u mitologiji, pomenuta sila se još više personalizuje i dolazi do višeg stupnja pounutravanja Duha; pojavlujuj se mitska bića u ljudskom obličju i u mnoštvu bogova, to je politeizam, da bi u formi jedne ličnosti, u monoteizmu, to pounutrenje bilo sasvim duhovno prožeto, očšćeno od segmenata čulnog i čulnih bogova.

3. Transparencija religijskih slojeva. Fenomenološko prosijavanje starijih slojeva. Budući da su Srbi porekli iz jedinstvene, praslovenske zajednice, a ova opet iz indoevropskog zajedničkog jezgra, iz arijske tradicije, on u formama svoje duhovnosti, a to znači i vere, nužno čuva – u novijim oblicima – starije slojeve religioznosti. Dakle, kroz noviju formu monizma probijaju se drevna mitološka shvatanja. Što više idemo u dubinu, mi istovremeno ulazimo u starinu, pri čemu upravo ti stariji slojevi istovremeno pripadaju širem plemenskom ili rasnom osnovu, te se autentično „srpsko“ gubi pod koprenom te više ali i zajedničke opštosti „slovenskog supstrata“. To bi, konkretno, značilo sledeće: budući da je kod Srba uočljivo prisustvo starije htonsko/solarne mitologije, ali i solarne mitologije, kao sistem autentično srpskih mitskih likovam koja je formirana u kasnom srednjem veku. Probijanje „htonskih“ elemenata u novijim oblicima religioznosti u isto vreme predstavlja prežitak iz „naše“ još starije, arijske ili indoevropske religije.

4. Kakvo je prostonarodno shvatanje duše? Duša se poima kao dinamička snaga koja može biti povezana sa jednom delom tela ili sa celim telom, ali može biti i nešto različito od tela, čak od njega sasvim odvojena i samostalna. Naš narod veruje u postojanje nezavisne duše, kao čovekovog duplikata, pri čemu se ta druga forma čoveka naziva duša ili sen. Duša je jezički srodna sa duvati. Dakle, ona je prvobitno čovekov dah, odnosno poslednji dah, s kojim se gase životne funkcije. Drugi oblik duše kao čovekovog duhovnog dvojnika jeste sen, ona je jednaka duši, pa se zato zamišlja i kao senka ili slika. Senka koju naše telo ostavlja prema svetlosti ima isti karakter kao i naša duša.

5. Staništa umrlih duša. Prema prostonarodnom verovanju duše mrtvih se odlikuju time što se brzo kreću, što su sveprisutne i sveznajuće. Duše umrlih borave u a) uglovima kuća, zbog čega se na Badnji dan bacaju orasi i iver od badnjaka u sve uglove kuće; kraj b) ognjišta, u odžaku, stoga i zmija-čuvarkuća koja je

35

otelovljenje duše predaka, živi ispod ognjišta, za koje je vezan čitav niz rituala. Stanište duše su i c) dovratnik i prag, zatim d) raskršća, e) groblja ali i na f) tavanu, krovu ili strehi. Zbornim mestima duša smatraju se i g) bunjišta, smetlišta, đubrišta ali i h) šume, planine, vode, izvori. Poznato je da se duše rado inkarniraju u divljim životinjama – otuda i teriomorfizam, totemizam. Erdeljanović smatra da je na našim prostorima vera i dalje pod uticajem animističkog i uz to mnogobožačkog karaktera, sa nebrojenim mađijama, vračanjem i činima, duboko usađenog verovanje u duše (osobito pokojnika), u razne duhove, utvare i sablasti i da usled toga stoji u pravoj suprotnosti sa jednoboštvom koje propoveda hrišćanstvo. Nemački etnolog i mitolog Vutke je mišljenja da su i Nemci imali slično shvatanje duše kao i Sloveni. Naime, duša se uvek javlja u takvim oblicima da označava nešto maleno. Duša ne mora biti neposredno sjedinjena sa telom, već može da ga napušta, tako što izlazi na usta i tada se pojavljuje u različitim oblicima, najčešće, gotovo uvek, kao miš. Negde se veruje da se duša kod takvih izlazaka iz čovečijeg tela pojavljuje i kao zmija, muva, leptir ili kao plamičak, pogotovo kada čovek umire.

6. Animologija, manaizam, demonizam i totemizam. Demonizam je oblik religioznosti u kome se osećaju tragovi drevnijih teriomorfnih (zoomorfnih) božanstava, što je jedan od recidiva totemizma. I u kasnije nastalom panteonu solarnih božanstava u epohi patrijarhatskog socijalnog ustrojstva sprske zajednice, još uvek nailazimo na elemente zoomorfizma i htonizma, kao prežitke matrijarhata. Po prilici takvi su i naši zmajeviti junaci, koji na svom telu obično imaju beleg životinjskog porekla. Čajkanović je pokazao da je naš narod verovao u izvesnu specijalnu silu, koja je u većoj ili manjoj meri imanentna celoj živoj i mrtvoj materiji i koja može biti spasonosna, ali i obutačna. Nju imaju naročiti vladari, sveštenici, pomoću nje se baja i vrača, a u religijskoj nauci ta se sila naziva mana, u srpskom joj je Vuk Karadžić dao zgodan naziv, duhovna sila, kojom naročito raspolažu zduhači i zmajevi, ali i razne domaće životinje, poput psa ili petla. U suprotnosti sa animizmom jeste preanimizam, kako etnolozi nazivaju vračanje, za koje smatraju da je prethodilo religiji i da je stvorilo religiju. Vračanje prosto operiše tom neodređenom duhovnom silom, a disciplina vere: manaizam.

7. Vezanost duše za telo. Po svojim posledicama najplodnije je verovanje da je duša vezana za kosti, posebno lobanju. U okviru đurdevdanskog rituala Srba, u običaju da se jagnjetu koje se tada prvi put kolje, moraju sačuvati i pokopati u mravinjak, sa verovanjem da će se oploditi kao mravi, prećutno je sadržano i verovanje da je za kosti ove totemske životinje kod Srba vezana duša. Ovde je potrebno napomenuti: elementi animologije su u neposrednoj vezi sa magijom, ali i mitologijom i demonologijom. Jer, zašto kosti jagnjeta? Zato što je jagnje, prema srpskom mitološkom sistemu, teriomorfni, još sasvim mitološki nerazvijen simbol jednog lika sunca, kome sprski narod priređuje veliku prolećnu svetkovinu. Čisto animističko verovanje je u činjenici da se duša sadrži u kostima, ali kosti jagnjeta možemo objasniti samo iz osnovu srpske mitologije. Postoji kod našeg, ali i kod drugih naroda, običaj da se kosa i nokti, posebno dece, pažljivo čuvaju, jer se u njima nalazi moguće stanište duše. Poznat je primer iz naše i poezije i tradicije, na primer, ako vila izgubi samo jednu vlas svoje kose mora umreti, a Crnogorka kojoj umru brat ili dever mora sebi odseći kosu i staviti je na grob svome bližnjem. Najkraće: u kosi je sadržana životna snaga, element dinamičke duše.

8. Inkarnacije i materijalizacija duše. Opšti princip duše je, da jednom od tela odvojena može se ovaplotiti, inkarnirati ili materijalizovati u drugim oblicima, u kamenu, drvetu ili životinji, naročito duše umrlih predaka, male ili velike, domaće ili divlje životinje. Kod Srba su to najčešće zmija, vuk, odnosno pas – kao vukov dvojnik. Kao primer inkarnacije treba navesti i „vampira“, mrtvo telo, a kasnije dušu, koja ustaje iz groba i koji se, kao demonsko biće kod Srva u zapadnim krajevima, naziva vukodlak.

58. Religija i kult kamena

Duša kao dinamička sila i oživljavajući princip može da se odvoji od tela, a to znači i od ljudskog tela, i da se pripoji nekom drugom biću ili telu. Takvu transformaciju duše nazivamo materijalizacijom ili inkarnacijom. A prema motivima u našim pesmama, poznato je da duša može da se pretvori u vilu, zmaja, zmiju, kamen i slično, no, postoji i obrnuti primer, da iz „kamena“ može da se otelovi ljudsko biće. Tako jedna narodna pesma kazuje, da bi žena bez dece, ukoliko bi okupala beli kamen i u kolevci ga ljuljala poput deteta, ubrzo rodila dete iz kamena. U srpskoj narodnoj religiji postoji veći broj primera vezivanja duše za kamen, koji inače ima kultni karakter i služi u mnogim obredima i magijskim radnjama. Koristi se pre svega prirodni, neobrađeni kamen različite veličine, zatim, usamljeni kamen većeg oblika - kamen stanac; hrpa - gomila kamenova, i probušeni kamen, za magijske rituale povećanja plodnosti i biljnom svetu i stoci. Hrpa kamenova na raskršću vezuje se za ne isključivo srpski običaj, prokletije, kada selo na određenom mestu proklinje zločinca kome nije uspelo da uđe u trag.

36

Kamen stanac. Vrlo često se prestupnici vezuju za kamen stanac, da se prikuje nedolično ponašanje, molitva sa kamena stanca biće svakako uslišena, a neprijatelj ne može da se promaši ako se gađa odatle. Dete, kome su starija braća i sestre umrli, na kamenu stancu treba da zadoji neka religijski „zdrava“ žena (da su joj živi roditelji, da joj u skorije vreme niko nije umro, da nije u dragom stanju i da nema menstruaciju, a ukoliko ima malo dete, ono mora da je kršteno). Tu se dovode deca u cilju magijskog lečenja. Onaj ko sanja svoje umrle, a hteo bi da se oslobodi ovih mora, treba da dođe do kamena stanca i da tu zapali sveću. Kamen stanac je, u stvari, stan umrloj duši. U težnji da se duša umrlog učini nepokretnom, dovoljno je da se "veže" za kamen.Bacanje kamena u dalj. Osim kamena stanca, značajnu magijsku funkciju imaju kamen u funkciji nadgrobnog spomenika, kao i probušeni kamen. Na Mladence i Blagovesti postoji i običaj magijskog bacanja kamena sa desne noge u dalj, pre izlaska sunca, u cilju zaštite od ujeda zmija.Probušeni kamen. Koristi se u dva obreda. O Đurđevdanu, kada se prilikom obredne muže ovaca kroz takav kamen "protera" prvi mlaz mleka. Isto tako, o Božiću, kamen se zadene za granu nerodne šljive, sa verovanjem da će i sve slične šljive roditi. Neki etnolozi magijsku i kultnu funkciju probušenog kamena na vodeničnom kolu vide u njegovoj analogiji sa ženskim kosmičkim principom te u srpskom narodu postoji verovanje da je provlačenje kroz probušen krečnjački kamen lekovito.

59. Kult drveta, biljaka i vatre

Mitološka svest Praslovena, pa i Srba, bila je pod snažnim uticajem čudesnog delovanja prirodnih sila, što je – uz činjenicu da se narod mahom bavio zemljoradnjom – stvorilo jednu duboku povezanost Srba sa prirodom, čiji se tragovi osećaju u verovanju. Prema narodnom verovanju svaka biljka je dobila svoju dušu od duša umrlih ljudi, a svako važnije bilje imalo je svog boga. Kult drveta i biljaka je jedan od retkih iz skale starih kultova koji je pravoslavna hrišćanska crkva bezuslovno prihvatila i koje i danas imaju svoje posebno mesto i svoju simboliku u crkvi. Značajnu ulogu imaju kult masline, bosiljka i kult badnjaka. Obožava se ili čitava biljna vrsta kao što su to stabla lipe ili hrasta ili pojedini primerci, poput kruške kod Đevđelije.

Protosloveni su verovali u šumske demone, a posebno mesto u tome imao je kult hrastovog drveta, sveto drvo povezano sa kultom predaka, sa ovaploćenjem duše umrlih. Njegov je značaj u kultu Badnjeg dana koji je povezan sa kultom ognjišta, pošto kult vatra zauzima istaknuto mesto u indoevropskim religijama.

U ritualnom loženju „badnjak“ možemo posmatrati kao zamenu Mladog boga, boga Sunca. Reč je o ideji koja je, izgleda, pod uticajem hrišćanstva zamenila raniju lunarnu simboliku, jer se manipulacija badnjakom odigrava ili pre izlaska sunca ili posle zalaska sunca. Svi slovenski narodi pripisuju hrastu mitski i sveti karakter, hrast je u nekim religijama poznat i kao drvo boga gromovnika. Kod Srba pojedini primerci hrasta, u liku zavetnih zapisa, vršili su ulogu prvobitnih hramova i u toj funkciji hrast je „tabuisano“ drvo. I u Starom zavetu se na više mesta pominje hrast u ulozi božanskog drveta, dolazak anđela se vezuje baš za hrast. Ovde treba reći da se Božić i Badnji dan dovode u vezu sa zimskim solisticijem, velikom svetkovinom, a uveo ih je car Aurelijan u III veku da bi hrišćanstvo približio paganskim narodima i do 336. godine postali su hrišćanski. Bogu Agnjiju prinosi se žrtva na slami, darovi u hrani, isto čine Srbi na Badnje veče i zadušenice za pokojnike, postavljaju im jela i pića na zemlju.

Dakle, Badnjak je neka vrsta fetiša ili zaštitnika koji se koristi u ritualu isključivo solarnog smisla, te se dovodi u vezu sa verovanjem o suncu, božanstvo naročite vrste koje se spaljuje da bi opet oživelo. Badnjak se dovodi i u vezu sa kultom pokojnika, zbog okupljanja pokojnika na Badnje veče posnog karaktera večere.

Ovde treba pomenuti i običaje sa živom vatrom, očuvan naročito dobro u Istočnoj Srbiji. Takve vatre se pale pomoću suvih lipovih motki i koriste su se u magijskim obredima, lustrativnim, u cilju teranja bolesti, posebno stočnih, pogotovo na Spasovdan, kada se stoka tera između dveju vatri.60. Kult vatre, vode i izvora

U svakom kraju u Srbiji postoji neka proglašena zdrava voda oko koje se ljudi okupljaju, umivaju se, piju je i kupaju se. Takvi se izvori često obilaze na Vidovdan i za sv. Jovana. Bolesni ljudi se umiju vodom s tih izvora, pa maramice i peškire ostave kraj izvora – oni su tabuisani i ne dodiruju se! – sa verovanjem da je na njih magijskim putem preneta bolest, gde sada dolaze u kontakt sa dobrohotnim Vidovim demonima. Inače se lekovitom vodom smatra i „nenačeta voda“, voda iz nedosegnutih dubina pećina. Voda koja izvire iz vrela kao i kiša predstavlja božansku krv, a često je lekovita/magijska stoga što je na tom mestu (bunar, izvor ili česma) obično sahranjen kakav plemenit junak, a brojne primere toga možemo naći u našoj narodnoj poeziji.

Za sv. Jovana se kraj žive vode stavi žito ili koren kukuruza, kao svojevsrna žrtva vodi ili se umesi poseban hleb. Velika je magijska moć protočne vode upošte, posebno one koja se zahvata kraj vodenice. Zato

37

vračare obično traže vodu sa levog ili desnog vodeničnog točka kako bi odgonile ili odvratile zlu nameru dušmana ili navrnule dobro na svoju vodenicu.

U pogrebnom kultu protočna voda se koristila da se opere odeća umrlog, a neki manji deo odeće, kao i voda koja je tu stajala, se obavezno pusti niz vodu, što je simbolizovalo odlazak mrtvog iz sveta živih.

61. Zmija kao demonsko biće

1. U zmiji je inkarnacija duša umrlih predaka. Mnogi mitolozi ustanovili su organsku povezanost zmije i zmaja, i u tome redu i ale. U našoj mitologiji, zmija i zmaj predstavljaju vododelnicu dva mitološka sistema i to tako što zmija odgovara htonićnom, starijem i praslovenskom mitološkom supstratu, dok zmaj odgovara antropomorfnom, mlađem. U sprskoj mitologiji, kao i kod većine indoevropskih religija, čovek ima ambivalentan odnos prema zmiji, plaši je se i čini sve da predupredi njeno negativno dejstvo, istovremeno čovek istu zmiju obožava i prinosi joj žrtve. Zmija se zamišlja kao stanište ili inkarnacija duše umrlih predaka i srpski narod veruje da zmija živi u temelju kuće, ispod kućnog praga, kraj ognjišta, dakle, na onima mestima trajnog prebivališta ljudske duše, budući da su Srbi svoje mrtve prvobitno sahranjivali upravo na tim mestima koja su ujedno mesta kulta i obreda. Srpski narod i dan danas još veruje kako već samo pojavljivanje zmije u dvorištu domaćina ima proročki – mantički karakter. Ukoliko bi neko iz kuće ubio takvu zmiju, to je značilo da će neko iz kuće ubrzo umreti. Osim srpskog i drugi narodi veruju da se duša posle smrti otelovljuje u zmiji i srpski narod veruje da svaka kuća ima svoju zmiju – čuvarkuću, mnogi su je videli, ali je ne mogu opisati.2. Ekstrasenzitivna i magijska svojstva zmije. O brojnim verovanjima srpskog naroda u čudotvornu moć zmije postoje zametna etnografska i umetnička građa. Od posebnog značaja je zmija koja se ubije između Panađura, 28. Avgusta i 21. Septembra: kroz kostursku glavu zmije poseje se bosiljak koji svima omogućava da, kad se obere i stavi pod jastuk, u snu razgovaraju s mrtvima, a ako se voljena osoba pogleda kroz njenu glavu, odmah bi pristala na brak. Zmijska košuljica služi da se kod dece vrši salivanje strave, a u Podgorici srce zmije ušiveno u košuljici detetu obezbeđuje „zdravlje i snagu“, kao i kada zmija pređe preko deteta koje spava u polju, čorba od zmije onome ko je okusi omogućava da savlada svaki jezik – pa i nemušti, a Čudotvorna moć koju daje zmija, leži u njenom mitsko-magijskom htonskom supstratu, a koren verovanja je iz osobene dioniske tradicije. U tom smislu je raširen motiv da od pojedene zmije postaje razumljiv jezik ptica. Zbog motivske i mitološke veze zmije, zmaja i ale postoji verovanje da svaka zmija ili posle sto ili posle četrdeset godina postaje zmaj.3. U koje dane je ime „zmija“ tabuisano? Zbog činjenice da je u zmiji inkarniran duh pretka, od koga se očekuje svaka pomoć i kome se prinosi žrtva, praznici koji su posvećeni zmiki su: Mladenci, Blagovesti i Todorova subota. U te dane ime „zmije“ je tabuisano i prinose se žrtve. Isti značaj se za vreme Mratinaca pridaje i „mitskom vuku“, drugom demonskom liku iz srpske drevne vere, simbolu srpskog vrhovnog boga.4. Zmija – kultno biće. Zmija i vuk su dva osnovna oblika inkarnacije duše predaka ovaploćeni u zmiji ili vuku (ili psu) koji imaju da štite kuću, polje i ovce, dakle vasceli imetak jedne porodice. Prema tačnom ukazivanja mitologa i etnologa, sprski narod veruje da su zmije koje žive po kućama i u zidinama ne samo bezopasne, već da brane čoveka od svakog nevidljivo zla, da imaju karakter svetosti. Veruje se da smuk – zmija ili zmej – koji čuva polja i vinograde, u stvari brani polja do smrti od aždaja koje predvode oblake.5. Zmija u obrednoj magijskoj praksi. Zmija se pojavljuje kao atribut boginje Meseca, simbol plodnosti, te je životinjski predstavnik žitnog demona i utiče na rod useva. O tome svedoči i magijska praksa da orač nosi sa sobom zmijsku glavu u torbi dok seje žito s verovanjem da će njiva obilno roditi.

62. Zmija i zmaj

U mitologiji srpskog naroda zmija ima dva suprotna značenja: pozitivno i negativno, pri čemu se pozitivno ili dobrohotno još jednom udvaja na dva mitološka i kultna oblika: htonično-lunarno ili čuvarkuća i solarno-nebeski ili poljarka, a njima odgovaraju dva modaliteta ustrojstva zajednice na a) porodično-ženskom (zmija) i b) državnom-muškom principu (zmaj). Robinson je prikazao sledeću evolucionu liniju verskih predstava svakog naroda: 1) animizam, zatim 2) mnogoboštvo analogno ustrojstvu društva na čijem čelu je kralj ili patrijarh i 2) božansko društvo sa jednim poglavarem. Što se socijalnih uslova tiče, kult zmije sreće se u društvenim zajednicama sa dominantnom ulogom porodične organizacije, matrijarhat, tamo gde

38

preovladava lunarna mitologija sa obeležijima htonizma, a njihova primetna ambivalentnost zabeležena je pogotovo u običajima istočne Srbije, odnosno istočno od Morave.

Srpska narodna kultura pored novih duhovnih i kulturnih uticaja, pre svih, hrišćanstva i vizantijske kulture, uspela je da gotovo u celosti očuva sadržaje arhaične tradicije, ne samo u pukim sećanjima, već i u živom narodnom verovanju, kroz bogatu mitsko-magijsku praksu. Tako u kulturi Srba živo bitišu jedan kraj drugog dva socio-kulturna sistema: a) patrijarhatsko-monistički, pretežno u krajevima dinarske kulture ili ijekavske jezičke zajednice i b) matrijarhatsko-pluralistički i htonični sistem u Istočnoj Srbiji, na koji je sem drevnog praslovenskog nasleđa uticala i bogata tračko-dioniska kultura tipična za južnu Srbiju, Makedoniju i zapadnu Bugarsku, koja je bila vezana za ratarstvo i stočarstvo. Na patrijarhatsko-monistički kulturni sistem uticali su i elementi ilirske kulture i mitrizma i to sa područija Bosne, Hervegovine i Crne Gore. 1. Zmija = porodica = lunarna mitologija. Mirča Elijade smatra da je lunarni ciklus veoma dugo ostao prisutan, tačnije, korišćen u praktičnom i verskom životu drevnih naroda skoro 15 000 godina pre otkrića zemljoradnje, što objasnjava važnu ulogu Meseca i lunarne simbolike integrisanu u tako raznovrsne realitete poput žena, zmija, voda, vegetacija, plodnost, smrt itd, te da Mesec, kome se molitve upućuju radi izobilja i zdravlja, ima važniju u drevnoj slovenskoj mitologiji od Sunca, što potvrđuju i Erenrajhovi stavovi, koji su upereni protiv škole uporedne mitologije, koja stavlja sunce u središte tumačenja mitologije. Nema nikakve sumnje da je mesec svojim promenljivim oblicima stvarao mnogo snažniji utisak od sunca njegovog pravilnog kretanja. Mitovi o mesecu su univerzalni i za razliku od prirodnih mitova oni su najujednačeniji. Kraće, božanstva se prvobitno pojavljuju kao sunce, mesec i zvezde, zatim su to atmosferski elementi poput vatre, munje, vremenske pojave. S Mesecom, odnosno lunarnim kultom, povezane su mitske životinje, pre svih „mitski konji“. Na istoj mitološko-strukturalnoj liniji sa zmijom nalazi se lunarna simbolika i sa istim u vezi ideja plodnosti. Svakako, atribut plodnosti osnovno obeležije je i samoga zmaja, koji ontički ishodi iz zmije. A na takav zaključak upućuje i jedno istraživanje koje kult zmije dovodi u blisku vezu sa „todorcima“, htonskim bićima tračke i dioniske religije; dan danas na Kosovu veruju da na Todoricu izlaze zmije.

Istorijski posmatrano stari Tračani, čije su prostore naselili Srbi u sadašnjim istočnim krajevima, imali su božanstvo zdravlja vezano za zmiju, inače svetu životinju Sabazija, boga prirode, zemljoradnje, rasta i mrtvih, čiji je simbol bio zmija koji je i danas još aktuelan u svetskoj farmaceutskoj industriji. Često se tračko božanstvo dovodi u nepodrednu vezu sa dioniskim kultom i dalje, sa zmijom. Trački kult Dionisa podseća na obrede koje je Euripid prikazao u Bahantkinjama, obrede koje su se odvijale noću, u planinama, uz svetlost baklji. Divlja muzika, pomamna igra žena, vriska i zmije, koje su žene u stanju božanskog ludila kidale i sirove jele; reč je o ritualnoj identifikaciji sa bogom. 2. Zmaj = država = solarna mitologija. Sasvim novu etapu u duhovnom razvoju predstavlja pojava kulta zmaja koji ukazuje na radikalno izmenjenu socijalnu situaciju. Kult zmaja poklapa se sa nastankom državne organizacije kod koje je patrijarhat osnovni model moralno-pravnog ustrojstva zajednice. Zmaj mitološki i morfološki proishodi iz zmije, kao što Sunce izlazi iz noći, te se pojavljuje kao spoj nekoliko životinja, često u formi egipatske sfinge ili antičkih kentaura, što se umetnički izražava u formi sinteze gmizavca i ptice. Najviši oblik je naš zmajeviti epski junak u ljudskom obličiju, ali sa malim kriocima ispod mišica, s zmijskim mladežom i bičem vučije dlake na mišici – što se smatra preostatkom teriomorfizma: ptice i gmizavca, ili u našem slučaju htonskog vuka i zmije kao ravnih formi vrhovnog srpskog boga.

Dok se u drugim mitologijama nebeski zmajevi pojavljaju kao neprijatelji, u našem epu su vazda prijateljski nastrojeni prema Srbima, a neprijateljski prema Turcima. Narodi koji su znali za sunčevog zmaja uvek su kulturniji od onih koji ga nisu poznavali. Karakteristika jedne rane forme srpskog zmaja jeste ta da on leti čuva seoska polja; druga savršenija forma jeste nebeski ili Ognjeni zmaj. Otuda u našem folkloru zmaj i zmija vazda idu zajedno sa ognjem odnosno ognjištem. U našim narodnim pesmama zmaj redovno dolazi odozdo, najčešće sa planina, miljenik je ljudi, zna i da ukrade devojku ili da po noći pohodi mlade i lepe žene, što narod poznaje po njihovom bledilu. Mitološki koreni pojave zmaja kod Srba vezuju se za epohu formirane države, a poetska transpozicija za njenu propast u srednjem veku, kad nastaju kosovski i postkosovski ciklus pesama. Zmija je fiskirana za kućno ognjište, dotle zmaj ima širu, socijalnu i zaštitnu funkciju zajednice. 63. Vuk i pas kao demonska bića

Veoma je složeno pitanje karaktera odnosa i mitološke bliskosti dva demonska lika, vuka i psa. Kao što je pas pratilac čobanina, tako je on pratilac i samog božanstva koje se identifikuje sa čobaninom koji za vreme božićnih praznika ulazi u kuću, a njegov životnjski ili teriomorfni oblik jeste vuk, koji je u slovenskoj tradiciji čobanin ovcama, kao što se pas katkad smatra za čobanina. Nema sumnje da je ova drevna mitološka predstava poslužila kasnije i samom hrišćanstvu da se lik Hristov oblikuje u formi dobrog pastira.

39

1. Atributi vuka kao htonskog i lunarnog mitskog lika. Mitsko oblikovanje „vuka“ korespondira sa istočno slovenskim božanstvom gospodara šume, životinja i ptica, koje je negovano u Rusiji, Belorusiji, Ukrajini, gde se pojavljuje u formi lešij, dok se na Balkanu i kod Južnih Slovena pojavljuje u liku vučijeg pastira, zamišljen kao beli vuk. Sa hrišćanstvom ovaj beli vuk je doveden u vezu sa Svetim Đorđem. Htonska i lunarna priroda mitskog vuka izražava se u verovanju da je ovaj vuk sakat, hrom.2. Kultni karakter vuka. Kod balkanskih Slovena, Srba i Bugara pre svega, u vreme jesenjih vučijih praznika, Mratinaca, posebno se praznuje poslednji dan, kada se i kreće poslednji ili sakati vuk, koji se naziva kriveljan i koji je najopasniji. U mitologiji je poznato kako mitski vuk, koji je ujedno i šumski ali i lunarni demon, pošto je sakat, predstavlja mesec u opadanju, čime simbolizuje raniji, u osnovi htonski mitski osnov i oblik vrhovnog srpskog Boga. Viša forma, solarni karakter Boga, simbolički je predstavljen zmajem. Čajkanović je pokazao kako je pas demonska i proročka životinja i po svom karakteru ambivalentan. Uostalom, zavijanje psa, posebno na raskršću, se i dan danas tumači kao znak nesreće, a isto važi i za vuka, što govori da su pas i vuk iste mitološke strukture, istog kultnog i demonskog bića i poput zmije i vuk se prikazuje u dva suprotna obličija ili stanja, u dobrom liku – kao domaći pas i u lošem izdanji – kao divlja životinja koja nanosi štetu.3. Vuk i pas u obrednoj i magijskoj praksi. Za vreme Mratinaca, tzv. vučijih praznika, žene ne smeju ništa raditi u ruke, pogotovo se ne sme dodirivati vuna, da vuk ne bi ulazio u torove stoke i davio ovce. Vuk je u našoj mitologiji tabuisano demonsko biće, ne sme se spominjati, naročito ne za vreme Božića, tokom vučijih praznika i noću, a ako se pomene, onda ga treba nazivati sledećim imenima: ala, kamenik itd. Kod Srba i kod Crnogoraca za vreme zimskoh praznika, naročito oko sv. Arhanđela Mihaila, zatim za vreme Mratinaca, Božića, sv. Save, ali i za vreme prolećnog praznika Đurđevdana, obavlja se niz radnji kao zaštita od vukova, obično se prinosila odgovarajuća žrtva, u nekim krajevima Srbije se na Božić iznese na raskršće večera za vuka od svih jela sa trpeze, na Kosovu se poseban badnji kolač domaćin bi iznosio na prag kuće.

Mitolozi su dokazali da je reč vukodlak tipično južnoslovenska forma i da slovensko verovanje da se duša posle smrti inkarira u vuka, pa vukodlak, govori u prilog kultu vuka kod Južnih Slovena. I narodno verovanje da je „pas na mesecu“ ukazuje na htonsko-lunarnu prirodu vuka. Ukratko, vuk i pas imaju važnu ulogu u narodnoj religiji, posebno u božićnim običajima. Od etnološki izuzetne važnosti je činjenica da se na dva veoma značajna, ako ne i najznačajnija hleba stočarskog naroda istočne Srbije, na kući i ovčarici javlja simbolička oznaka za psa. Pas je najčešće postavljen na ulazu kuće domaćina, odnosno tora u kojem se čuva stado. Strukturalistički posmatrano, zapažamo kako se naš vrhovni bog u formi vuka/psa, s jedne strane, i Badnji dan koga simbolizuje oganj, s druge strane, stoje u bliskom odnosu, a i sam indijski bog Agni povezan je i sa psom i sa vukom. Paganski pas postao je u hrišćanstvu nečista životinja, te da je u istom smisaonom odnosu kao što je to i paganski vrhovni bog, čiji je supstitut lik „đavola“. Oboje pripadaju nečastivim silama.4. Pas kao polaženik u istočnoj Srbiji. U istočnoj Srbiji se pas i danas pojavljuje u ulozi „polaženika“, pa su u ovom kraju na praznike: sv. Varvaru, sv. Ignjata i na Badnji dan uvodili u kuću pored ovce i vola, svinje i kokoške i psa kao polaženika. Pas kao pratilac čobanina ima veliku ulogu u božićnim običajima, kada mu se ukazuje izuzetna počast, osim u istočnoj Srbiji, posebno u dinarskim oblastima Bosne, Hercegovine i Crne Gore, tamo gde je bilo razvijeno ovčarstvo. Publikovani reljefi Nikole Vulića, na kojima je prikazan trački konjanik sa psom kraj konja govori u prilog tome, da pas nije samo pratilac šumsko-pastirskih, već i lovačkih božnstava.

64. Konj i petao – demonska bića srpske religije

1. Konj – kultna životinja Slovena. Prema dostupnim izvorima konj u protoslovenskih plemena predstavlja izrazito htonsko biće, a proučavajući religiju Srba Čajkanović je utvrdio da se i kod našeg naroda konj javlja kao atribut onih svetaca koji su zamenili našeg boga mrtvih, naročito crni konj. Kod Srba konj se pojavljuje u vezi sa demonima donjeg sveta, u konje se pretvaraju grešne duše, veštice, mora i vukodlak, te se iz toga vidi

40

da je konj primarno nosilac duša pokojnika. Izrazito htonskog demona predstavlja i crni konj, koji pomaže pri pronalaženju blaga i otkrivanju vampira – jer crni konj nikada neće nagaziti na njegov grob. 2. Konj i kult tračkog herosa. Obredi i kultovi na našim prostorima isprepletani su sa onim starosedelaca, nekad sa ciljem da dobiju nov izgled, nekad da dobiju i novu funkciju, pa se ovde postavlja pitanje smisla kulta tračkog herosa – konjanika, koji je dobro očuvan na prostorima istočne Srbije, gde su izvorno živeli Tračani, te kult predstavlja plodonosnu sintezu dveju mitoloških tradicija, tračke i slovenske. O slovenskom kultu konja nedvosmisleno govore i arheološki nalazi i pisani izvori, međutim, ovde je sada reč o žrtvi koja se prinosi solarnom, a ne htonskom bogu, te je žrtvovan beli konj. Jednom reči, solarni bogovi, a takvi su Perun i Perunica, kao i srpski zmajeviti junaci jašu na belim konjima. S druge, pak, strane trački kult ili kult tračkog herosa je formiran u koloniji Odesos – u blizini tračkih plemena, ali delu Makedonije, Meziji i delom Dunava. Kod Tračana još u IV veku p.n.e. postojao je kult Velikog boga, koji se na osnovu atributa bršljana i vinove loze može dovesti u vezu sa Dionisosom. Trački heros je najčešće predstavljen sa tri glave i na konju. A veza između višeglavih bića, heroja htonskog sveta, najbolje je izražen u liku Kerbera, psa koji čuva vrata Hada, te je troglavi trački heros htonskog karaktera. On se često prikazuje i kao bradati, stariji čovek, a na simboličan način povezan je i sa lovom, lovom na ljudske duše. Povezan je i sa vodom, pa su kultna mesta posvećena njemu bunari i izvori, a kupanje je u određenim danima zabranjeno. Zanimljivo je da je i lik Marka Kraljevića u izvesnoj meri nastao pod uticajem tračkog herosa, odnosno, da je preuzeo deo njegovih funkcija.3. Konj u kultu i obrednoj praksi kod Srba. U istočnoj Srbiji ne samo da je očuvan kult Tračkog konjanika, već i osobeni kult svetog Todora – koji je dobio hristijanizovanu transpoziciju. Taj pokretni praznik pada u prvu subotu uskršnjeg posta, po isetku Todorove nedelje. Domaćinstvo koje drži konje obavezno umesi tzv. konjski kolač, kopitnjak ili todorčić, sredina se probuši i u rupu se stavlja ovas, negde so ili kukuruz. U nekim krajevima postavljaju se i simbolične naznake, konj sa konjanikom. Mese se kao zaštita od Todorovih konja, koji mogu da pogaze useve ili da ukućanima nanesu zlo. Na dan Todorove subote konji se prvo jašu poljima, radi plodnosti, a onda domaćin konju kod kamena stanca daje ceo kolač ili neki deo, u istočnoj Srbiji to čini domaćica, dakle žena, što je potvrda htonskog karaktera demonskog bića kome je ritual posvećen. S obzirom da se na ovaj dan pali i smeće, veruje se da praznik izražava trojni smisao: praznuje se zdravlje konja, htonski mitski konj i jahač, kao i zaštita od zmija. Poznato je da su osnovni atributi tračkog heroja konj, zmija i pas, koji i čine njegova htonska mitska obeležija. Srbi veruju da odmah u noći iza Todorove subote kreću povorke konja, demona, pokojnika i predaka i da se osim zdravih kreću i hromi konji. Ženama je zabranjeno da peru kosu ili da kupaju decu (osim sa potkovicom u vodi), ne loži se jer todorci ne vole dim. Neveste se tog dana ne češljaju, jer postoji povezanost konja i zmija, naime, veruje se da je geneza zmija u konjskoj dlaci. 4. Todorov kult u istočnoj Srbiji i Bugarskoj. Trački kult je svakako imao najjači uticaj istočno od Morave, te se kult Tračkog konjanika održao na tlu istočne Srbije, kod Vlaha, u Bugarskoj i Makedoniji. Mitska bića pod nazivom todorci zamišljani su dvojako, kao konji ili kao jahači i oni su se javljali samo jednom godišnje, tokom Todorove nedelje. Sveti Todor zamišljan je kao hromi konj ili njegov jahač, a hromi konji u kultnom smislu simbolizuju naročitu vrstu bića, tzv. lunarnog ciklusa, na šta upućuje i kretanje ovih konja tokom noći.5. Kult petla u mitologiji Srba. Petao igra naročitu ulogu u srpskoj mitologiji. Mrvama koje se pokupe sa trpeze Badnje večere, pa zajedno sa kukuruzom koji je stavljen ispod sofre, ujutru na Božić hrane se kokoši i petlovi, druge divlje životinje, i u tome redu divlje ptice – štetočine. Domaća ženska čeljad prvog dana Božića mora da se omrsi vrapcem ili golubom, koji se peče zajedno sa božićnom pečenicom. Iz ovog sledi nesumnjiv zaključak da je dobar deo običaja oko Badnjeg dana u vezi sa žitnim demonom sagledanim u obliku ptice, koja se poput zmije, vuka i konja pokazuje u ambivalentnom obliku, dva protivurečna lika: dobroćudni u vidu domaće kokoši i petlova i zloćudni/divlji u obliku gavrana ili vrane, koje znaju da upropaste letinu. Kao i pas i kokoš može biti polaženik i kokoš je karakteristika zemljoradničkog stanovništva u istočnoj Srbiji. 6. Petao kao atribut htonskog ili solarnog Boga? Prema starijim mišljenjima petao se fiksira za htonski svet, mada se na osnovu velikog broja činjenica petao, naročito beli petao, tumači kao atribut solarnih božanstava, pre svih Peruna, Dažboga, Svetovida i Triglava, mitolozi se slažu u tome da je razlika samo u tome da li se pomenuta božanstva interpretiraju kao solarna ili lunarna. Dabogu i Svetovidu se kao žrtva prinosi petao kao atribut htoničnog božanstva. Ali petao je u vezi i sa onim našim svecima za koje smo videli da su nasledili starinskog našeh boga mrtvih: sveti Marta i sveti Sava. Čajkanović poriče i Dabogu i Svetovidu solarni karakter, a koren nesporazuma se verovatno nalazi u nerazlikovanju crnog i belog petla, kao u slučaju belog i crnog konja. Kako je evolucija išla od htonske ka solarnoj mitologiji, petao je i dalje ostao atribut božanstva, ali kako je božanstvo poprimilo solarna obeležija, tako su i petao i konj promenili boju, od crne ka beloj.7. Petao u ambivalentnoj ulozi u obredu u istočnoj Srbiji. Potrebno je objasniti kultni smisao koji u istočnoj Srbiji ima ritualno klanje petla, u vreme dva praznika sa bitnom mitološkom razlikom: na sv. Iliju i Mratinace

41

a) na Ilindan se u Kalni kolje najstariji petao, da sv. Ilija ne bi puštao gromove i ogranj. A ako bi petao ostao živ, tada bi umro domaćin kuće, u Neogtinskoj dete. Ovde se petao pojavljuje u liku atributa solarnog Peruna.b) uoči sv. Mrate, čija je mitološka supstitucija htonična, kolje se petao. Crni petao ili crna kokoš, bez belege, pre izlaska sunca ili posle zalaska uoči praznika. Od mesa živine se spremi ručak, a perje, noge i vrat okače se o verige i nakon 40 dana, kada dobiju osobenu magijsku moć, koriste se za kađenje sobe u kojoj će prebivati novoronđeče i porodilja za vreme njihove religijske nečistoće. Istim se saliva strava kod dece. Klanje obavlja najstarija žena u domaćinstvu i to na kućnom pragu, kao kultnom mestu porodice, a kljun se vezuje crvenim koncem, da petao ne bi dao glasa tokom klanja. Ovi primeri pokazuju da: mratinci, prag, vuk, petao i verige izvrsno mitološki stoje u vezi sa htonskom prirodom drevnog srpskog božanstva. U navedena dva rituala „žrtvovanja petla“ vidi se htonski i solarni karakter obreda i kulta; u vreme Mratinaca htonski, zato što petla kolje žena, kao trag matrijarhata, uoči sv. Ilije solarni, zato što petla kolje domaćin, kao recidiv patrijarhata.c) U ritualu o Đurđevdanu jaje se koristi pri ritualnoj muži ovaca. Jaje, zajedno sa kravajem i grumenom soli, stavlja se na htonska mesta, u bošči u kojoj su nabrane biljke dva dana uoči Đurđevdana, se to jaje nalazi pored reke, kod vedra za mužu ovaca, pa se kradomice odnese u šumu i u mravinjak gde se zakopa, da bi se na Đurđevdan vratilo i svim tim potom nahranila stoka na Đurđevdansko jutro – u cilju plodnosti stoke.d) Elementi htonične prirode petla prepoznaju se i u pogrebnom kultu, u dva običaja: prvi je karakterističan na južnoslovenskom prostoru, gde se strogo vodi računa da pored mačke, psa i sl. i petao ne preskoči mrtvaca. Drugi običaj se tiče ritualnog klanja petla (kokoši) kao supstitucija, zamena za treću glavu, petlu se priređuje prava sahrana, sa kovčeg i krstom.

65. Vampir, veštica, mora

42

U borbi sa starom verom crkva je smatrala za svoj zadatak da odstrani najveća paganska božanstva, pri čemu joj nisu naročito smetala demonološka bića, koja je, uglavnom, ostavljala na miru. Stoga demona ima u priličnom broju. Demoni se mogu podeliti prema poreklu na manističke ili iz kulta duše umrlih predaka i na demone prirode ili iz kulta prirode ili kulta predaka; prema mestu boravka, na one koji borave ispod kućnog praga, kraj ognjišta, na grobljima, raskršćima ili pak na planinama, u jezerima, izvorima, zatim prema njihovim funkcijama, prema moralnim osobinama, na dobre i zle i konačno prema spoljašnjem izgledu, kako se pokazuju, da li je reč o ljudskoj formi ili hibridnom izgledu.

Prema narodnom verovanju, vampir pripada krugu demona vezanih za kult predaka. Stanište mu je groblje, to je mrtvo telo koje je oživelo, ustalo u gluvo odba noći iz groba i luta okolo, davi ljude po kućama i pije im krv. Reč je o formi živog leša, te se za vampira kaže da pripada animističkoj strukturi kao posebnoj formi animizma. Postoji niz pogrebnih radnji koje se preduzimaju u pogrebnom kultu.1. Kako nastaje vampir? Vampirima postaju oni ljudi koji umiru neprirodnom ili prevremenom smrću, samoubice, od zadobijenih rana, epidemične bolesti, nedovoljno ožaljeni, preke naravi, koji se nisu ispovedili, koji su umrli u mraku, bez sveće (nije obavljeno načinjanje), rođeni u zao čas, u subotu ili na slavu, koje je udario grom, češće muškarci i mlađi ljudi. Dalje, oni koji su iznenada ili nasilno unrli, koji su sa ovog sveta otišli nezadovoljni. Postoji specifično južnoslovensko verovanje da se pokojnik može preobratiti u vampira u toku 40 dana posle sahrane; u tom vremenu je ili nevidljiv ili se pokazuje u obliku senke. Ako u tom roku ne bude upokojen, od popijene krvi dobija snagu i dugo boravi među ljudima, rodbini se pokazuje u ljudskom obliku, ostalima u obliku životinje, obično one koja je preskočila njegovo telo. U vampira se pretvara i onaj pokojnik preko koga su se davale stvari, ako je na njega pala senka, koji je sahranjen neokupan, sa dugim noktima ili u vunenoj odeći pletenoj za vreme Mratinaca. Vampir se najčešće pojavljuje kao zao demon, mada ne uvek, poput demonskog lika veštice, jer ponekad može pomagati svojima u kući.2. O etimologiji reči vampir/vukodlak. U istočnoj Srbiji dominira naživ vampir, kod zapadnih Srba naziv vukodlak, u Bosni lampir – srodno sa imenom „leptir“, koji je inače čest oblik inkarnacije duše, a pri ubijanju vampira, kad leptir izađe iz njega on se mora ubiti, inače vampir neće biti uništen. Kod Poljaka wampir, kod Rusa i Čeha upnjir, a kod Belorusa upir. U Hrvatskoj, Dalmaciji i Istri viščun/vukodlak, kod Bugara i drakus. Karakteristika vukodlaka ili vampira jeste da je prekriven vučijom dlakom i predstavlja tipično srpski naziv. Da bi se predupredilo povampirenje pokojnika na mestu gde je bila njegova glava razbije se jaje, zakucava se ekser, pod jezik se stavi maslina ili srebrna para, grob se oiviči prosom, peskom ili prekrije trnjem. 3. Kako upokojiti vampira? Većina mitologa oslanja se na Vukovo određenje: kada se u selu pojavi vampir, prvo ždrebe bez belega nađe njegov grob, jer ono preko vampirskoh grobova neće da pređe, raskopa se grob i ako se pokonjik nije raspao, ako je nadut i crven, onda ga izbodu kopljem i spale. Vukodlak obično spava sa svojom ženom, naročito ako je lepa i mlada i deca rođena sa vukodlakom nemaju kosti, velike su glave i nemaju senke, oni postaju vampiri ili vampirovići i upravo oni su sposobni da vide vampira i da ga ubiju. U vreme gladi vampir se kreće oko vodenica i ambara, sa pokrovom preko ramena, koji je stalni atribut vampira kao htoničnog demona i oni su najbolji ljubavnici, zato se u narodnom verovanju i povezuju sa ženama.4. Kako se postaje veštica i koji su njeni atributi. Veštica je ženski korelat vampira, mada postoji i „veštac“, kao muški pandan. U Skopskoj kotlini i istočnoj Srbiji postoji verovanje da je veštica svaka stara žena posle smrti, one kao i vampiri žive u groblju, da otuda izlaze noću i da more decu. Ona ima krst pod nosem, brkove i krvave pečate po obrazima. Veštica je demona vezan samo za jednu uže srodničku, porodičnu zajednicu. Za razliku od vampira koji pije krv, veštica se hrani ljudskom džigericom i srcima. Svoje poslove vrše tokom cele godine, najviše noću, a najopasnije su u proleće za vreme Belih poklada. Odbrana od veštica je beli luk.

Prema narodnom verovanju, vešticom postaje žena u koju se ušao đavolji duh, koja je začeta u određeno vreme, rođena u krvavoj košulji ili u poslednjoj četvrti meseca. Ona može poprimiti brojne oblike, najčešće forme njene metamorfoze su leptir, noćni leptir ili crna ptica, kokoška, ređe žaba, pas, mačka ili vuk, a njene hipostaze su iskre ili svetlucava tela, a dok spava, njena duša leti u vidu leptira i čini štetu, mada može i da štiti od gradonosnih oblaka. Tada njeno telo žei kao mrtvo i ako joj se glava okrene gde su joj noge, ona se više ne budi. U istočnoj Srbiji smatra se da veštice na Đurđevdan „obiraju“ mleko. Prema verovanju našeg naroda, ako se duh pretvori u leptira, kokošku ili drugu životnju on postaje veštica. Veštice se rado okupljaju na orahu, od Božića do Bogojavljenja, u vreme nekrštenih dana kada je donji svet otvoren. Kad se posumnja da je neka žena veštica, seljani tu ženu vežu i bace u vodu, ako ne potone, ona je veštica. 5. Sličnost i razlika između veštice i more. U Hercegovini se veruje da se more devojke rađaju od veštica i od matere nauče zanat, ali ne mogu biti veštice do udaje. Opšti je stav da je mora demon koji noću pritiska, mori ljude na spavanju i zaustavlja im disanje. Mora je slična ili čak srodna veštici. Smatra se da je mora veštica koja se pokajala, pa ne jede više ljude, već ih samo muči, mori. Ima veze sa zlim božanstvom Moranom.66. Raskršća i groblja

43

Među reprezentativnim mestima na kojima su Sloveni, zavisno od tipa vere, odavali počast svojim bogovima, demonskim i kultnim bićima, izvodili složene magijske rituale u cilju zaštite ljudi, stoke i imanja nalaze se pojedini izvori, primerci drveća, kamenje, raskršća i groblja i domaće ognjište i prag. Kad je reč o hramovima, kultna mesta kod paganskih Slovena nalaze se na brežuljcima i gajevima ili na rtu, okrenuta ka Istoku i prema vodi. U početku Sloveni nisu imali kipove, ne postoji ni zajednički naziv za „kip“ (reč stranog porekla). Kod Rusa i baltičkih Slovena kipovi su uvek od drveta, na Balkanu sa više glava, stoje na brežuljku, u drvenim dvoranama odvojenim zavesama. Mrtvaci su spaljivani na lomači nad kojom je podizana mogila. Sa mužem je sahranjivana i jedna žena, mada u Rusiji i na Balkanu nema pomena tome. Sa spaljivanjem priređivana je strava, daća, s mrtvacem se spaljuju njegov konj, hrt i najbolje oružije. Upravljač litije je žrec. Severni stari Sloveni slave sedam dana u godini, glavni praznik je Peren-den, četiri nedelje slavi se Mesec.

Dva izuzetno važna kultna ili magijska mesta kod Srba i Slovena, ali i drugih naroda, jesu raskršće i groblje. Fenomen raskršća je element kolektivne, arhetipske strukture svih ljudi, smatra se važnim elementom kulturnog i antropološkog potencijala čoveka. 1. Raskršće je kultno mesto na kome obitava htonska boginja. Mnogi narodi raskršća smatraju opasnim i nečistim mestima. Tu se okupljaju duhovi i zli demoni, nemirne duše igraju tu divlje igre pod mesečinom, tu se bavaju uvračane stvaru, obavljaju magijske radnje u gluvo doba noći, što svedoči o htonskom karakteru raskršća. Razume se, manji broj magijskih radnji koji se vezuju za rituale prelaza, les rites des passages, vrši se u toku dana. Kod svadbenih običaja nevesta prilaže novac na raskršću, pogrebna povorka obavezno staje, smeće iz sobe gde je bio pokojnik odgađa se na raskršću. Poslednje dete iz porodice gde umiru deca ostavlja se na raskršću uz poseban ritual, a voda u kome se okupa bolesno dete tu se prosipa. Gotovo kod svih drevnih naroda postoje verovanja o zlim duhovima koji borave na putevima i raskršćima, koja imaju jednak status kao i groblja. Ljudi se jednako plaše tih mesta, a kada je reč o magijskim radnjama, one se na isti način i gotovo u isto doba noći obavljaju i na grobljima. Poznate su magijske radnje na grobovima samoubica, odnosno na tzv. „neznanim grobovima“ u cilju lečenja bolesnih.

Mitološko-filozofski gledano, raskršća predstavljaju vododelnicu brojnim magijskim dihotomijama: ovaj i onaj svet, naše i tuđe, unutrašnje i spoljašnje. Kao mesta prelaza iz jednog sveta u drugi, raskršća su katkada, sudbinski vezana za egzistenciju pojedinca, grada, države. U grčkoj mitologiji boginja raskršća jeste Hekata, sa tri glave i tri tela, zaštitnica braka i plodnosti, porodilja i novorođenčadi. Spomenici njoj se nalaze na grobljima i raskršćima, gde joj se prinose žrtve, a prate je urličući psi. Mitolozi s pravom navode da samo raskršće ima višestranu simboliku. Putnik koji dospe na raskršće ne sme se okrenuti, kao ni pogrebna povorka i raskršće predstavlja ukrštanje dva puta od kojih jedan postaje veći, širi. Svagda je reč o tropuću, dok je o četvoropuću ređe reči. Raskršća se suštinski vezuju sa svetom mrtvih. U srpskoj mitologiji ovu funkciju bi mogla imati boginja Živa, Baba, Devica ili Lada. Prema grčkoj mitologiji, boginja podzemlja uvek udesi tako da nastrada umoritelj dece, kao što je prikazano u Sofoklovoj tragediji Car Edip, gde Laj strada na raskršću.2. Boginja raskršća u literaturi. U Hajneovoj pesmi pesnik se na raskršću obraća suđajama, službenicama moćne ženske boginje, da ga reše užasnog bola života, dakle raskršće je mesto gde se izviđa budućnost i gde se prorokuje. U našoj književnosti primer je Vukova pripovetka Kum i riba, koja govori o čoveku kome se redom umirala deca i o jednom magijskom običaju: poslednje rođeno dete se povije i stavi mu se dragi kamen oko vrata, iznese na raskršće pored vode i tu je riba iskočila i ugledavši dragi kamen skočila na dete i odnela njegovu senu i bolest. Kamen oko vrata je dar namenjen prolazniku, zauzvrat se traži novo kumstvo koje bi bilo bolje od prethodnog. Riba je nesumnjivo vodeni demon, a iznošenje deteta na raskršće i vodu ima dvojak značaj: prinosi se vodenoj boginji Babi ili kod Grka Hekati od koje se očekuje nov život, kao zamena za žrtvu se nudi dragi kamen. Riba–demon, otelovljenje ženskog, materinskog i htonskog principa, postaje kuma.

Za raskršća se vezuju i sudbine neobičnih smrti, odnosno, tu se sahranjuju tuđinci i zločinci, prave se i prokeltije u obredu kamenovanja – privezivanja za kamen duše zločinca kome selo nije uspelo da uđe u trag, dileme putnika namernika rešavaju se na raskršćima tako što treba da krene desnim putem, tu bi devojku ili momka obično zadesila smrt, ako zbog otpora rodbine ili nečeg drugog nije moguć brak sa voljenom osobom, hajduci protivnike gone na raskršće, tu se sukobljavaju dve svatovske povorke i tu stradaju urečene devojke.3. Boginja raskršća u obrednoj praksi kod Srba. U Srbiji, dakle, postoji obredna magijska praksa u kući gde umri deca, da se poslednje novorođeče iznosi na raskršće, pa ga tamo slučajni prolaznik, pod zaštitom boginje Žive, zaštitnice majki, pronalazi i detetu daje nov život i novo ime, jer su u magijskom smislu nerazdvojni. Stari kum se napušta, što je istovremeno kritika patrijarhalnog principa i revizija kumstva po patrilinearnom principu, te čuvanje matrilinearnosti, jer obrede izvode isključivo žene, detetova baba, negde i ujak, dakle majčin brat, a deci se daju imena tipa Živa, Živana, Živko, Najden, Najda, Vuk, Vukadin, Vukadinka. Za raskršća je vezan i fenomen prokletija.

44

67. Antropološki ciklus. Rođenje, krštenje, strižba

Rođenje, krštenje, venčanje i smrt predstavljaju četiri osnovne faze u antropološkom ciklusu, za koje se i u našem narodu vezuju brojni običaji magijskog i mitološkog karaktera, koji se u antropologiji nazivaju ritualima prelaza ili ritualima odvajanja. Rođenjem se dete odvaja iz htonskog sveta i postaje član socijalne zajednice, potpuno se inkorporira činom krštenja ili strižbe; udajom i ženidbom devojka i momak menjaju društveni status, ona postaje supruga, ulazi u drugačiji kult predaka, spremna da rađa (zbog čega je i najveći broj svadbenih običaja vezan za mladu). Smrću se čovek vraća u htonski svet, sveto trajnog i svetog.

Zbog verovanja da su trudnica i njen plod u utrobi na magijski način povezani, proizilazi i niz tabua, zabrana, kojih se trudnica morala pridržavati, jer bi se nedozvoljene radnje mogle odraziti na njeno nerođeno dete. Ona poseduje znatnu magijsku snagu, uglavnom negativnu, istu takvu i privlači. Njoj se u principu brani svako kretanje van kuće, posebno u toku noći, kao i kontakt sa "nečistim mestima" i bićima: grobljem, mrtvacem, ne sme da pali sveću umrlome, da pozajmljuje stvari i da posećuje susede (ako sekirom zaseku prag čim ona izađe, dete bi moglo da se rdoi sa zečijom usnom). Njoj je zabranjeno šutiranje domaćih životinja, jer bi, u suprotnom dete bilo rođeno sa manom (svinja = dlakavo, patka = spojeni prsti na nogama). Ako krišom jede nešto i posle se tom rukom dodirne, dete bi na tom delu lica imalo ružan beleg, ne sme da hvata vodu preko reda (dete = razroko), niti da jede zečije meso (dete spava otvorenih očiju). Sve ovo ima racionalnu osnovu, ove zabrane su proizvod iskustva, kondenzovane istorije i potrebe da se opstane, objašnjenja nisu suluda ili banalna i mada na manifestnom planu jest vidljiv princip Frejzerove imitativne i kontagiozne magije, na latentnom planu slika je drugačija: trudnica od životinje može da nastrada, noću u mraku može da se povredi ili uplaši, a zlobne komšije mogu da je uznemire.

Da bi se olakšao porođaj, postoji niz magijskih predradnji: otvaraju se prozori i razvezuju čvorovi (kao i pred sahranu), a majka i beba su do krštenja deteta, odnosno 40 dana po porođaju religijski nečisti, spavaju na slami pored ognjišta. U to vreme su naročito podložni uticaju zlih demona, pogotovo babica, pa se pored postelje stavljaju oštri i metalni predmeti (sekira, srp) sa apotropejskim ili zaštitnim dejstvom, nešto crno, neugodni mirisi, a majka i beba se dva puta dnevno „kade“. Dete se maže ugljenom i vezuju mu se crveni končići oko ruke, protiv uroka. Vatra mora da gori, zbog lustrativne uloge koju ima, kao preventiva noću, protiv demona i zlih duhova. Najopasnija su treća i sedma noć, kada majka i dete ne smeju biti sami. Svekar odmah po rođenju deteta odlazi na seoski izvor i donosi naročitu vodu u kojoj se porodilja i dete ritualno kupaju 40 dana. Trećeg dana Suđenice odlučuju o sudbini deteta. Voda u kojoj se dete kupa prosipa se po rodnoj biljci i preko te rupe se stavi trnje; pelene se suše u kući, a ako se suše vani onda se unose do mraka. Do 40 dana se iz kuće gde je dete rođeno ne pozajmljuje ništa da detetova sreća ne bi bila pozajmljena

Ukoliko u jednoj porodici umiru deca, kod poslednjeg rođenog deteta se preduzima naročiti ritual prelaza ili odvajanja od sfere htonskog – kako je u Srbiji kumstvo veoma razvijeno i kum predstavlja čuvara porodičnih tradicija, dolazi do zamene kumstva, simboličkim činom žrtvovanja deteta boginji raskršća. Svekrva povije rođeno dete i odnosi ga na raskršće, pa skriveno posmatra ko će od prolaznika prvi naići na dete i on postaje novi kum koji detetu daje novo ime, te nov život i napredak koji dolaze sa promenjenom tradicijom kumstva. Takvom detetu se daje ime Vuk, Vukadin, Živa, Najden i sl. U našem narodu se ne žali previše za prvorođenim detetom, kao relikt drevnijeg običaja žrtvovanja prvenčadi.

Kumstvo je ustanova starija od hrišćanstva, a crkva je sankcionisala kumstvo i dala mu sadašnje obeležije. Kod Srba postoje četiri kumstva: kršteno (mokro), venčano, šišano (suha) i kumstvo u nevolji. Drevni je običaj kod Srba strižba ili šišanje deteta, stariji obred od kasnije hristijanizovanog i u crkvi od strane sveštenika vršenog obreda krštenja, koji se isključivo obavlja u kući deteta, sa kumom na čelu, kao zaštitnikom porodičnog kulta; on daje detetu ime, učestvuje u ceremoniji prelaska u pubertet, pri svadbi uvodi mladu ili novog člana porodice u domaći kult; pri šišanju on prinosi “žrtvu zamene” precima svoga kumčeta.

Treba napomenuti da zbog religijske nečistoće majka ne prisustvuje krštenju deteta, već dete ponese neka druga, zdrava žena, žena koja i sama ima malu decu i kojoj su u porodici svi živi i zdravi. Činjenica da ni otac ne prisustvuje obredu crkvenog krštenja ukazuje na kod nas očuvano sećanje na običaj kuvade, da je i otac deteta religijski nečist i on negde zajedno sa ženom i detetom na slami leži 7 dana, kod Jevreja žena je nečista 7 dana, iz javne komunikacije i crkve izopštena 33 dana, ako je rodila žensko dete 66. Kod Srba se krštenje obavlja od 8 do 10 dana po rođenju, u Crnoj Gori do 40 dana, dete rođeno u posnim danima krsti se na posne dane, rođeno u mrsnim na mrsne. A šta je značio obred striženja kod Srba? Strižbu, dakle, vrši kum,koji šiša dete na tri do pet mesta, makazama ga “udari”, pramenove kose stavlja u belu maramu, traži platu za ritual, izgovara ime deteta i majci daje zavežljaj koji se stavlja visoko, često mlado rodno drvo, za napredak.

45

Strižba se obavlja ujutru dok dan ide napred, za razliku od sahrane koje sa obavlja uveče, u neparnom danu, odnosno godini. Kum donosi i kapu, koja osim u ovom ima važnu ulogu i kod obreda sahranjivanja. 68. Antropološki ciklus. Svadbeni običaji.

Nema nikakve sumnje da je u ovom obdredu uloga mlade važnija od uloge mladoženje. Neki etnolozi smatraju da razlog leži u tome što se u realnom životu uloge supružnika radikalno preokreću, te muž postaje dominantniji u skladu sa važećim patrijarhalnim sistemom običajnosti u srpskoj porodici.

Na svadbi su prisutni zli demoni koji bi da spreče srećan završetak socijalne veze dva različita kulta, dveju porodica, posebno da onemoguće uspešnu "prvu bračnu noć", zbog čega se u nekim krajevima odgađa prva bračna noć ili se pravi nesnosna buka pri svođenju mladenaca, da bi se demoni oterali. U kuću neveste, kada dođu svatovi, nevestina majka provlači mladu i mladoženju ispod svoje desne noge, što predstavlja magijsku odbranu. I u nevestinoj i u mladoženjinoj kući stavlja se žar na kapiju kroz koju prolaze svatovi i posebno mlada i mladoženja. Žar predstavlja zaštitu od zlih demona. U dvorištu svojih roditelja, po polasku, pošto mlada popije vino, ne okrećući se, baca čašu preko ramena unazad sa namerom da je razbije.

Mlada u mladoženjinoj kući preskače prag. Ali šta to znači? Pošto je, prema Zamteru, prag mesto zadržavanja duša, a predstava da duhovi lutaju u blizini vrata široko je rasprostranjena, pa se prema nemačkom verovanju vrata ne smeju snažno zalupiti. Što se srpskog običaja tiče tu su karakteristične dve stvari: pri ulasku u kuću mladoženje mlada, doduše, preskače prag, ali pri tome rukom snažno lupi o „gornji prag“, čime ostvaruje dve, pomalo kontradiktorne funkcije: 1. čini sve da se ne zameri duhovima kuće novog doma u koji ulazi, jer su oni ispod praga, što na svadbi svi pomno posmatraju i 2. snažnim udarcem o gornji prag ona daje na znanje da želi da vlada u novoj kući i tako demonima muževljeve kuće objavljuje rat. Stoga se i preduzimaju protivmere u brojnim srpskim običajima, te se negde mladi daju dva hleba i dva krčaga vina, od kog treba malo da popije i pomalo ošamućena i sa tim tovarom ona treba da uđe u kuću. Ovaj poslednji čin ispijanja vina preduzima se kako bi nevesta zaboravila svoj naum, kako bi joj se ruke svezale i koncentracija oslabila. Sociološki gledano, ovaj običaj ukazuje na sukob patrijarhatskog i matrijarhatskog principa, o čemu svedoči i običaj zvani nakonče, kada se nevesti, došavši u mladoženjinu kuću, prinosi muško dete u krajevima zapadno od Velike Morave ili žensko, u krajevima istočno od Velike Morave, na prostorima delovanja tradicije tračkog kulta, koje ona diže tri puta u vis.

Kako je ranije rečeno, prag, verige i ognjište jesu simboli duhova predaka, atributi kućnih zaštitnika. Često se neuspeh braka tumači kao posledica magije ili čini koje su postavljene na pragu, pa vlada mišljenje da se mladenci neće složiti ako im je neko ispod praga postavio čvor od prtenog konca, pa se na svadbi moraju razvezati svi čvorovi. Mlada dodiruje verige, ognjište, jer tu boravi Hekata, radi plodnosti i napretka cele porodice. Ognjište je fetiš cele porodice, za njega se vezuju glavni običaji iz čovekovog života, kod rođenja, svadbe, kad se badnjak loži.

Otmica devojaka. Naša narodna epika poznaje brojne primere otmice devojaka, mladi momci rado idu u otmicu, obično je otmu kod stoke ili kada krene po vodu, katkada noću poput hajduka. To se najčešće događa onda kada momak zaprosi devojku i njeni mu je ne daju.

46

69. Antropološki ciklus. Smrt i pogrebni običaji

Nema sumnje da se temelj svake religioznosti nalazi u fenomenu smrti. Malinovski dobro primećuje da su osećanja prema lešu ambivalentna, ljubav prema umrlome i mržnja prema lešu. Leš se čuva, ali se i brzo uklanja. Kod svih naroda postoje sledeće radnje: po smrti telo se pere, miropomazuje, ruke i noge se vezuju, telo se ukrašava i izlaže i počinje faza plakivanja. Kod srpskog naroda odigrava se složeniji ritual, a smisao ritualnih postupaka vezanih za smrt jeste pripremanje duše umrloga za što uspešniji i bezbolniji prelaz u onaj svet. Dakle, pogrebni rituali su, kao i rituali oko rođenja, krštenja i svadbe, u biti rituali prelaska ili odvajanja. Predznaci smrti. U kući svinja rije pod kućnim pragom, kukurikanje kokoške ili petla u gluvo doba noći, pas domaćina zavija na raskrsnici, kad se sanja jahanje konja i ispali zubi. Bolesnika obično spuste na zemlju, zapali mu se sveća koju drži u ruci i ispoveda se. Kad izdahne preuzima se niz složenih obrednih radnji. U nekim krajevima Srbije sveća se palo pošto osoba izdahnula, ritualno okupana i obučena, pošto su joj svezane ruke i noge crvenim ili crnim koncem, podvezana donja vilica i pošto je stavljen na odar. Prema starijem kultnom supstratu mrtvac se stavlja na zemlju, prema mlađem na sto, krevet. Smisao paljenja sveće je u tomeda se preminuli ne povampiri, odnosno što će "na onom svetu ići po mraku". Košulja se ne svlači preko glave, već se cepa, to je raspornjača. Njegova odeća i samrtne stvari bacaju se ili se trećeg dana po smrti peru u reci i na nekoj livadi, suše i kade 40 dana. Kada osoba izdahne otvaraju se vrata i prozori. Sahranjuje se sutradan, a prazan sanduk i prazan grob ne smeju prenoćiti. Umrloga kupaju njegovi bližnji, dok grob kopaju tuđinci i mora ih biti trojica. Da se pokojnik ne bi povampirio, on se načinje, zaseca mu se prst na nozi, ispod kolena, na mišici. Umrli na glavi mora obavezno imati kapu, a žena maramu. Ako je imao štap i on se ostavlja. Kapa je od izuzetnog značaja u ovom obredu, kao i kod krštenja, jer kapa je neka vrsta dvojnika; ako sveštenik ne može da dođe u kuću bolesnika i da ga pred smrt ispovedi, onda mu se nosi upravo kapa. Strogo se izbegava da se mrtvacu oblači odeća od vune, jer je vuna nečista, odeća i pokrov moraju biti od lana, jer je on religijski čist, a kroji se kamenom, a ne makazama, da se ne navuče bes demona. Da umrli sa sobom ne bi odneo i sreću ukućana, kroz njegove ruke se provlače u krpu zavijena so, koren kukuruza i brašno. Kraj odra pokojnika stavljaju se darovi u jelu, čaša sa vodom ili vinom i njegov pribor, jer se veruje da pokojnik može da se služi hranom, da je aktivan na nevidljiv način. Sve poslove u pogrebenom kultu u kući, mešanje obrednih hlebova (poskurica i krsnik), pranje ruku pratnje koja se vraća sa groblja, skupljanje smeća iz sobe gde je bio pokojnik i iznošenje na raskrsnicu, razbijanje zemljanog suda ili jajeta na mestu gde je bila pokojnikova glava, obavlja žena kojoj je umrlo prvo dete i ona učestvuje u pripremama podušja umrlome čitavih godinu dana. Vampir, vukodlak. Čovek se može povampiriti ako je rođen u krvavoj košuljici i ako je preko njega, dok je u kući ležao mrtav, prešla kakva četvoronožna ili nečista životinja. U njega je 40 dana posle smrti ušao nekakav đavolji duh, koji ga oživi/povampiri, te noću izlazi iz groba i davi ljude po kućama i pije im krv. Kada u selu umire veliki broj ljudi, tada se posumnja da postoji vampir i na groblje se dovede ždrebe bez belega, jer ono neće da pređe preko groba gde je sahranjen vampir. Ako se pokojnik naduo, crven je, onda je taj vukodlak. Pratnja. Pokojnika iz kuće iznose u drvenim čezama najbliži i to tako da noge idu napred, a povorka se ne okreće, a pre spuštanja u raku razvezuju mu se ruke i noge i uzima se njegov prsten. Po povratku sa groblja svaki učesnik pratnje, pre ulaska u kuću ritualno pere ruke i „živim žarom“ protrlja ruke. Na sofri za stolom se ostavlja jedno mesto za pokojnika, stolica, tanjir, pribor za jelo.Nekrštena deca, utopljenici i samoubice. Ljudi umrli na neprirodan način sahrajivani su van groblja, a katkad su deca zakopavana ispod praga ili u voćnjaku. Pogreb momka i devojke ličio bi na svadbenu povorku i nosio bi se okićen barjak, zatim, iz korena iščupana mladica šljive koja se zasadi na groblju. Podušja su prva subota, četrdeset dana, polugodišnjica i godišnjica. Poslednja sofra je na groblju i po osvećenja kamenog spomenika učesnici se više ne vraćaju u kuću umrloga. Postoje troje zadušnica, prolećne i jesenje (Mitrovske) i letnje oko sv. Trojice. Ranije se išlo na groblje i petkom i subotom, u današnje vreme samo subotom.Znaci žalosti. Objavljivanje smrti u kući najavljuje se naricanjem, a noču se nikada ne nariče! Bliski srodnici nose izvrnuto odelo bar 40 dana, na groblje idu neobrijani i gologlavi, žene idu raspletene kose ili je odseku. Kada dvoje umre iz iste kuće u toku jedne godine, onda se ritualno mora pohraniti i treća glava. U kovčeg druge umrle osobe stavi se glava kokoške ili petla, zavisno od pola, ili se stavi deo razboja na kome se tkala lutka i za nju se načini treći kovčeg, te se propisno sahrani, sa sve podušjima; negde se stavlja i živa kokoška. Osoba se sahranjuje sa glavom okrenutom ka istoku. Gde postoji strah da će se pokojnik povampiriti, preko groba se razbacuje trnje ili se zabada glogov kolac. U trenutku kada pratnja polazi mala deca koja spavaju

47

moraju se probuditi, a voda u posudama prosuti. Stvar je što nevina dečija duša, odvojena od tela u snu vazda luta, pa bi je pokojnikova duša mogla navesti da zajedno pođu na onaj svet. U ranijim vremenima Sloveni, kao i Srbi, svoje su mrtve spaljivali, o čemu govori i Dušanov Zakonik, gde su određene kazne za one koji spaljuju leševe.

Ukazano je da se u ritualima prelaska ili rastanka, prilikom iznošenja pokojnika iz kuće, na mestu gde je bila njegova glava razbije jaje ili zemljana posuda. Ukivanje eksera simbolizuje zakivanje smrti, da još neki član domaćinstva ne bi umro. Neki etnolozi smatraju da razbijanje brojnih predmeta u Nemačkoj simboliše promenu i rastanak, neki obnavljanje života. Bukom koja se stvara i tokom svadbe, plačem deteta tokom strižbe i kunjava tokom sahrane žele da se odagnu zli demoni. Filipović smatra, međutim, da grne jeste antropoid, svojevrstan dvojnik umrlog i da često simbolizuje neprijatelja koga bi trebalo uništiti u magijskom ritualu. Ovo razbijanje grneta u sobi jeste svojevrsna supstitucija za drevni obred sahranjivanja kraj ognjišta i kućnog praga. Na isteku godine dana umrlome se podiže kameni spomenik. Njegov cilj je da se posle godinu dana lutanja duše umrloga, konačno duša veže, ustali. Ovi obredi sahranjivanja imaju religijsku, ali socijalnu snagu. Njima se grupa, užasnuta fenomenom smrti, suprotstavlja dezintegrativnim silama kako bi sačuvala potrebnu životnu energiju.

70. Prokletije i lapot

I danas se u srpskom narodu očuvala shvatanja iz običajnog prava, naime, da su osim sudskih i državnih organa, odluke i presude donosili su i "selo" ili "narod". Ove odluke mogu biti posebno teške, kakav je slučaj sa već pomenutim prokletijama, koje su običaj proklinjanja nepoznatog krivca za učinjeno rđavo delo, a običaj se održao uglavnom u istočnim delovima Srbije. Narod inače i dan-danas veruje u dostižnost kletve. Kada se iskupe predstavnici iz svake kuće, naročito se obrati pažnja kako će kleti oni osumnjičeni, ako je kletva nekog od učesnika blaga, odmah se posumnja da je počinilac upravo taj čovek.

Lapot. Lapot, l’pot ili pustenovanje je prema predanjiam običaj starih Slovena napuštanja i ubijanja staraca i iznemoglih, a ova praksa bila je zastupljena u dinarskim predelima, istočnoj Srbiji i Makedoniji. Kad neko ostari ili iznemogne, onda se familija reši da ga ubije, pozivajući pritom selo da učestvuje i da posle dođe na podušje. Pred skupljenim svetom familija bi premlatila starca ili babu, češće batinom, ređe kamenjem ili sekirom. Koga su vodili na lapot, on bi išao bez ikakvog straha, nadajući se boljem životu na onom svetu, a tukli bi ih njihova deca; pre čina ukućani osuđenom starcu donesu proju i metnu je na glavu. U Svrljigu i u

48

Pirotu postojao je običaj ubijanja staraca kada napune 50 godina. Pre zakazanog čina ubijanja, osuđena starija osoba bi bila smeštena ispod stola/sofre, dok bi se za stolom, obedujući, nalazile „zvanice“, predstavnici svih domaćinstava iz sela. Mitološku paralelu ovom običaju nalazimo i u japanskoj religijskoj i običajnoj praksi ostavljanja staraca i starica u planini, sa verovanjem da će preći u bolji život. Kod Platona, u Timaju, govori se o sličnoj praksi na Sardiniji.

71. Agrarni ciklus. Magijski obredi za dobijanje kiše

Iznošenje semena i sejanje žita. Oranje i sejanje se kod svih naroda smatra činom oplodnje zemlje, a kod istočnih naroda, Kineza i Indusa, i slave se kao radnje kojima se desakralizuje tlo. Kod Srba postoje dobri i loši dani za seoske poslove. Dobri dani za setvu i prvo oranje su ponedeljak i četvrtak, a loši petak, subota i delom utorak. Ujutru, pre sunca, seme za setvu se ritualno pripremi, ono se magijski propusti kroz otvore kultnih bića i predmeta: zmijske i petlove glave, zatim prstena i onda svi članovi familije moraju u džaku da promešaju seme. Katkada se u prvu brazdu baca i živo jaje.

Kod nas su postojale letnje procesije, sastavljene od povorki dodola, devojčica uzrasta od 6 do 14 godina koje su okićene cvećem i vrbovim vencima i vrbovim prutovima, bose i obučene u lanene haljine. One idu od kuće do kuće po selu, prskaju ukućane, pevaju pesme i tako prizivaju kišu. Dodole bi dobijale darove u hrani i takođe bile polivane vodom. Skupljene darove, jaja, sir, brašno, nosile bi trudnici ili udovici, koje su na poseban način pod dejstvom htoničnih demona, koje im spremaju ručak. Zatim devojčice odlaze na groblje i sa nepoznatog groba vade drveni krst, koji se vezuje za nogu devojčice sa posebnim statusom, ona mora biti „posmrče“ ili „siroče“, dete kome je otac umro pre rođenja. Takvom detetu se pripisuje sposobnost da utiče na atmosferske prilike, da spreči grad i sušu i da daje kišu. Posle bi dodole krst dovukle do reke i zajedno sa cvećem i ostacima hrane bacile u vodu, čime bi procesija bila završena.

Sve se, dakle, svodi na vodu – radi magijskog izlivanja kiše, a funkcija krsta sa groba nepoznatog, najčešće utopljenika kao i uloga posmrčeta je jasna, oni su povezani sa vodenim demonima. Druga važna stvar je i uzrast devojčica, one su u pubertetu ili pre njega. Negde se smatra da je dodola biće koje je samo prividno umrlo, da je ona pokojnica koju vodom valja zaliti, da bi se poput ruže iznova rascvetala i vratila u život. To čini, najpre, domaćin u svojoj kući, kada naiđu dodolice, zatim i sam Bog, dajući obilje kiše.

Posmrče se nalazi u naročitoj vezi sa trudnicom ili udovicom, koja u nekim krajevima priprema hranu ovim, simbolično umrlim devojčicama, a obe oličavaju duh htoničnih bića, na šta ukazuje i činjenice da su devojčice bose. Poslednje dete takođe je simbolički i mitološki povezano sa uvodicom, jer je i njena majka udovica, te se čin pripremanja hrane i obedovanja dovodi u vezu sa podušjem. Najzad, krst sa nepoznatog groba dovodi se u vezu sa utopljenicima koji inače predvode oblake. U nekim sredinama postoji i običaj da se grob u kome je sahranjen utopljenik ili samoubica prelije vodom, a neki autori smatraju da dodola odgovara rusalki, tačnije, da predstavlja dušu mlade utopljenice ili deteta koje je umrlo nekršteno.

Magijski običaji za prestanak kiše. Ukoliko predstoje radovi koji zahtevaju duži period bez kiša, poput pravljenja cigli, izvode se preventivne magijske radnje u cilju sprećavanja dolaska kiše, obično bi se ukopavala živa mačka ili magarac. Postoji verovanje srpskog naroda da u kraju u kome obilno pada kiša neka žena svoje vanbračno dete udavila i u reku bacila, a vodeni demoni kao da ne žele k sebi da prime živo biće, te za odmazdu šalju narodu tog kraja znak, opominjući ga da predupredi zlo i da kazni vinovnika.

Da bi kiša prestala. U nekim krajevima se živa mačka baca u zažarenu peć, a to svoje korene ima u uporednoj mitologiji: nordijska boginja Freja se pojavljuje s dvema mačkama upregnutim u kola. Ljudima koji bi joj žrtvovali mačke za uzvrat bi darivala obilje kiše; etnolozi smatraju da su i Srbi možda imali sličnu boginju. Smatra se da od samoubica, davljenika i od udavljene vanbračne dece postaju demoni nepogoda i oluja, a nasilno udavljeno dete kao da želi da se osveti majci, a preko nje i kraju u kojem vlada takav običaj da se „kopilad“ nasilno lišava života.

Magijski postupci za sprečavanje grada. Prema Trojanoviću pred gradonosne oblake idu svi oni koji su se obesili ili udavili, pa žene iz sela, ako ih prepoznaju, dozivaju njihova imena i mole ih da odvuku oblake na drugu stranu. Često takve oblake vuku i nekrštena deca. Smatra se da gradonosni oblaci teraju „posmrče“ da izađu van i ako bi to dete progutalo prvu „gradiljku“, time bi se predupredilo dalje padanje kiše. Kako se vidi, u nekoj mitološki-magijskoj vezi stoje sva tri subjektiviteta: posmrče, kopile i nekršteno dete, prvo dvoje ne zna za oca, poslednje dete nema kuma, zaštitnika porodičnih kultova i tradicije. U mnogim krajevima, međutim, preventiva od grada je magijski postupak da se u dvorište izbacuju sekira, plug i druga oštra sečiva od metala, sa vrhom okrenutim ka gore, sa verovanjem da će gradonosan oblak biti presečen, razbijen.

49

72. Agrarni ciklus. Slave i zavetine, kolač „baba“

Čajkanović i Trojanović smatraju da je krsno ime obožavanja svojih predaka, a ovakav kult razvijen je kod svih primitivnih naroda. Kod slave su žrtve jedini vidljivi i javni izraz zahvalnosti potomaka prema precima, te stoga pod slavom (krsnim imenom) treba razumeti poštovanje umrlih predaka. Dakle, slava je jedan od praznika u kući svakog čoveka u kome domaćin ima istaknutu ulogu, kao i u obredima o Badnjem danu i Đurđevdanu, u magijskoj pripremi semena za setvu. Vuk Karadžić smatra da sama reč krsno ime pokazuje da je ova slava postala od imena koje se u prvom krštavanju naroda nadenulo nekome. No, ova Vukova hipoteza teško je održiva, jer su Srbi do kraja srednjeg veka sačuvali svoja drevna, praslovenska imena, ne pristajući uopšte ili retko na hrišćanska. Ideji slave kao prazniku „posvećenom dušama predaka“ suprotstavljaju se drugi autori, poput Vlahovića, koji ukazuju na važnost drugih komponenata (agrarna magija, hrišćanstvo i sl.) u okviru slavskog rituala, smatrajući da je slava dan prevashodno posvećen živima i da su elementi iz kulta mrtvih od sekundarnog značaja.

Krsna slava. Ona se uglavnom slavi tri dana, veče uoči slave zove se povečeri i tada se mesi kolač večernjača, a za samu slavu slavski kolač i baba. Baba je omanji hleb koji gost po čestitanju slave poljubi, taj hleb stoji stalno na stolu i seče se treći dan slave, odnosno, „baba se kolje“, a sama reč je tabuisana za devojke zbog straha od babica. Mogla bi postojati smisaona i mitološka veza između Božije brade, simbola prve žetve – zrnevlja žita od kojeg su se, možda, pravili slavski hlebovi – i babe. Na to upućuje Frejzerova istraživanja fenomena „žitnog boga“ kod slovenskih naroda, Poljaka, Čeha i Litvanaca, među ostalima. Ovaj problem nije razmatran u inostranoj literaturi iz prostog razloga što srpska slava nema paralel u drugim kulturama, pa time otpada i mogućnost uporedne analize običaja. Ovde se mora imati u vidu činjenica da Srbi pre svega slave slavu imanju, njivi, na kojoj žive i rade. S obzirom da su imanje nasleđivali sinovi, koji istovremeno zadrže porodično prezime, verovalo se da se time nastavlja tradicija roda. No, u istočnoj Srbiji postoji tradicija domazeta, koji ušavši u kuću žene slavi krsnu slavu koja se slavila upravo u toj kući, na tom imanju. Svoju porodičnu slavu, koju je slavio njegov otac, one će obeležiti, ali znatno skromnije. Zašto je to važno? Zato što hleb baba vrlo mogućno stoji u vezi sa imanjem, žitom, kao simbolom patrijarhalnosti i da je upravo zbog toga taj hleb za žene tabuisan, zbog čega taj hleb uveče do svoje kuće nosi devojčica koja ne sme da govori. A kad devojke i mlađe žene dobiju babu, znači da će iduće godine roditi. Konačno, hleb baba je sa gornje strane ukrašen simbolom svastike u obliku osmice, koji običan svet tumači tako da se u jednom krugu nalazi mesto za so, a u drugom za papriku. To je simbol vatre, ognja, ognjišta – kulta predaka te kuće i upravo zbog toga se baba ne seče dok traje slava, niti se pomera sa stola. Dakle, tabuisan je na više nivoa. Inače, narod brani upotrebu ovog hleba od strane devojaka i mlađih žena strašeći ih demonima babicama, no, ta zabrana može imati i drugi smisao: one će svojom udajom preći u drugi porodični kult i da prime muževljev kult, kult nekog drugog imanja i ognjišta, te se brani svaki kontakt, oplodni dodir sa demonima očevog roda i imanja.

Zavetine. Pored krsne slave mnoge kuće u Srbiji imaju u toku godine još jedan dan kada preslavljaju i tako oni koji slave sv. Nikolu zimskog, preslavljaju sv. Nikolu letnjeg u maju. Vuk Karadžić podseća da kako u Srba svako selo ima jedan dan koji slavi i svetkuje. Jedan od važnih verskih elemenata je obilaženje posvećenog drveta ili zapisa, od kojeg se očekivalo da pospeši zaštiti letinu, a zatim i prinošenje žrtve. U tu svrhu birali su velika i granata stabla, rodna, najčešće hrast ili orah. Tog dana se u procesiji okupe svi seljani i ritualno obilaze polja, po tri puta sva sveta drveta, koja su se nalazila na sve četiri strane, na ulazu sela, a peto, glavno, u samom centru sela. Pri tome je sveštenik osvežavao sekirom svaki krst – urezan na zapadnoj strani kore drveta, a zatim ga vinom prelivao. Zavetina je, dakle, rodovska, ostaci starog slovenskog poštovanja drveća, pomešani su sa kultom predaka. Svi su ovi zapisi, kao i elementi s njima povezani: kameni krst, plod, grane senka njegova, tabuisani. Neki autori smatraju da su zavetine nastale iz „zaveta“: u nekoj teškoj nevolji seljani nekom svecu zavetuju da će ga praznovati kao seosku slavu ako ga izbavi od nevolja. Za vreme zavetine svaka kuća u naselju daje prilog te se kraj samog zapisa i kamenog krsta zakolje jagnje i to tako da njegova krv orosi taj kamen, čime se prinosi žrtva božanstvu koje simbolizuje hrast, odnosno zaštitniku sela. I zajednički ručak kraj zapisa/kamenog krsta, takođe ima karakter kolektivne zadušnice, posvećene rodnom pretku – legendarnom ili mitskom zaštitniku sela.

50