Kunstløftet nr 2 2014

Når barnas lek inngår i kunstverket: Er det egentlig mulig for et barn å erfare sin egen lek som kunst?

s. 30

Ung i kunsten: Stian Gabrielsen har sett 22.juli-utstillingen Vi lever på en stjerne med sin datter. Kanskje hadde det vært like

greit å bruke dagen på noe annet

s. 10

Elevens frigjøring –fra Rousseau til Rancière

s. 34

Tema

Lek og deltakelse

Utg

ave

nr 3

, apr

il 2

014

Kontakt [email protected]

Nettsider www.norskkulturråd.no www.kunstløftet.no

Grafisk design Jørn Aagaard

Trykkeri Amedia Trykk og Distribusjon

Utgitt av Kunstløftet, en satsning under Kulturrådet

Direktør i Kulturrådet Anne Aasheim

Ansvarlig redaktør Rolf Engelsen

Redaktør Aksel Kielland Sara Hegna Hammer

Redaksjon Kjetil Røed Kristoffer Jul-Larsen Paul Brady Hege Vadstein

3

– Vi er på nett! Vi spiller!

Tekst Rolf Engelsen

4

Hva er et barn?Kunst, kultur og barn

dommens historieTekst Reidar Aasgaard

7

Myten om det interaktive

Tekst Kjetil Røed Illustrasjon tim-tek.net

Ung i kunsten

Min første kunstopplevelse

16

Uten lek dør verdenTekst Kjetil Røed

18

Tagging utenfor konteksten

Tekst Jacob Kimvall

22

Interaktiv scenekunst for barn – tyranni eller magi?

Tekst Lisa Nagel og Lise Hovik Illustrasjon Esben S. Titland

Prosjekter

Mitt forskningsprosjekt

30

TilstandslekTekst Gerd Elise Mørland

32

Trekk dine egne konklusjoner!

Tekst Aksel Kielland

34

Elevens frigjøring – fra Rousseau til i dag

Tekst Kjetil Røed

36

Meningen med spilletTekst Maren Agdestein

38

Popstjerne på dugnadTekst Eirik Kydland

10

Vi lever jo ikke egentlig

på en stjerneTekst Stian Gabrielsen Foto Thomas Ekström

13

Lotte Konow Lund

14

Johan Harstad

14

Therese Bjørneboe

26

Spilletid

26

Mål tid(en)

27

Du skal få høre fuglesang

27

Snakk for deg sjøl

28

Tony ValbergTekst Redaksjonen

Foto Thomas Ekström

KunstløftetTildeling av støtte til interessante

kunstprosjekter med barn og unge som målgruppe er Kunstløftets hovedanliggende,

men vi anser det også som vårt ansvarsområde å utvide og forbedre kunnskapen om kunst

for de unge. Det danner eksistensgrunnlaget for våre nettsider kunstløftet.no og er også

bakgrunnen for at vi gir ut vår avis: Vi ønsker å utvide kunnskapsgrunnlaget, øke

engasjementet og lokke frem en vilje til fornyelse på feltet.

Innhold2

Kunstnere og kulturarbeidere må tidvis avsondre seg fra verden der ute. Få tid og rom til å se innover, undersøke sitt eget materiale – sette sammen fortellingen og finslipe de formmesige detaljene som skal kommunisere med den omskiftelige tiden vi lever i. Kunstnere jobber forskjellig, men det vil alltid være en veksling mellom noe lukket og åpent, beskyttet og eksponert.

Dette gjelder også – om enn kanskje på en annen måte – når man arbeider med kunst for barn og ungdom. Det er selvfølgelig historisk riktig at voksne kunst- og kulturarbeidere bestemmer hva de unge skal tilbys. Men like viktig som at voksne personer har kunstfaglige forutsetninger til å ta riktige beslutninger, er det at de tar inn over seg de unges livsverden og erfaringer. Mange foreldre og lærere kan med en viss fortvilelse kjenne på trangen til et beh-ersket rop – Hallo?! – når barna eller ungdommene, de også, fors-vinner inn i sin egen verden. Hallo, hva skjer der inne?

Denne påkallelsen om å konsentrere seg om virkelighetens ut-fordringer kan etter lesing av denne avisen bli et ekko: Det gjaller et Hallo?! tilbake fra barnerommene og kjellerstuene, både de faktiske og de virtuelle. Vi er på nett! Vi spiller!

Et økende antall unge befatter seg ugjenkallelig med skjerm-basert kommunikasjon. I skolen er dette blitt en utbredt pedagogisk plattform. Men forholder de som utvikler de unges kunst- og kul-turtilbud seg til denne «nye verden»? Skjønner vi virkelig hva dette innebærer på godt og vondt? Og hva det byr på av nye muligheter?

Begrepet deltagelse, som er tema for denne utgivelsen, gir gjen-nomgående gode assosiasjoner – innlevelse, medfølelse, skapende medvirkning, demokratiske prosesser. Er det grunn til å stille spørsmål ved denne tidstypiske trenden? Ja, for som alltid bygger den etablerte forståelsen på ett sett med innforståtte og traderte premisser knyttet til for eksempel makt, motiv og kunnskap. Des-suten må man alltid vurdere muligheten for at det som blir solgt inn som lek, interaktivitet og deltakelse i virkeligheten er ganske tradis-jonell énveiskommunikasjon pakket inn i populære moteord.

Det er en lovende og interessant tendens at flere kunstnere på ulike måter involverer barn og ungdommer i sine prosesser og verk. At mange unge tydelig signaliserer at de vil bidra med sin kunnskap, sine erfaringer og ideer, kan vanskelig forstås som annet enn positive hensikter. Men gir det bedre kunst? —

– Vi er på nett! Vi spiller!Tekst Rolf Engelsen

3Le

der

Forskningen på barndomshistorie har hatt et veldig oppsving de siste tiårene. Det startet med den franske historikeren Philippe Ariès’ skjellsettende Barndommens historie fra 1960. Ariès hevdet at man i førmoderne tid ikke oppfattet barndommen som en selvstendig livsfase, at man hadde lite syn for barns behov, og at de generelt ble dårlig behandlet. Den store forbedringen i barns livsforhold kom først med framveksten av et organisert skolevesen på 14–1500-tallet. Det var da man begynte å se på barndommen som noe annet enn en forberedels-estilstand til voksenlivet.

Ariès’ bok har betydd svært mye for studiet av barndom i historien, men synspunktene hans er for det meste passé. I stedet har det vokst fram en rik og nyansert forskning, der gamle, velkjente kilder blir lest med nye øyne, og mye nytt materiale er kommet for da-gen. Bildet som nå avtegner seg, ser ganske annerledes

ut. Mens Ariès først og fremst – og tankevekkende nok i denne sammenheng – bygde på kunsthistorisk materi-ale, er forskningen nå blitt radikalt tverrfaglig. Det som har pågått de siste to tiårene i barndomshistorieforsk-ningen, er et avdekkings- og rekonstruksjonsprosjekt på linje med, og trolig like viktig som, det kjønnsforsknin-gen har holdt på med siden 1960-tallet.

Barn i kunsten

Hva er så nytt i denne forskningen? Og hva er rele-vant for feltet kunst og kultur? Ett sentralt trekk er at man har begynt å sette fokus på hvor og hvordan barn fremtrer i kunsten. Det kan synes banalt, men er ikke mindre viktig av den grunn: Man har fått øynene opp for i hvilken grad barn faktisk har vært til stede i kunsten – og samtidig for de innblikk dette gir både

Interessen for feltet barn, kunst og kultur er noe vi gjerne assosierer med vår tid. Vi snakker for eksempel om moderne «barnekultur» og om vår tids fokus på barn som kulturkonsumenter. Men hva med fortiden? Var feltet barn, kunst og kultur et ikke-tema i det vi gjerne omtaler som

den førmoderne tid, altså perioden før ca. 1500?

Hva er et barn?Kunst, kultur og barndom-

mens historie

Tekst Reidar Aasgaard

Giovanni Francesco Caroto, Portrett av ung gutt.Barne- og ungdomskultur er ikke noe nytt:

Det dreier seg heller om at den antar nye former, i samspill med samtidens sosiale forhold og voksenkultur, skriver professor i idéhistorie,

Reidar Aaasgaard.

Foto Umberto Tomba/Museo di Castelvecchio

Hva er et barn?

4

i barns levde liv og i voksnes forestillinger om barnet som menneske. Et mye brukt eksempel på dette er den flamske maleren Pieter Breugels storslagne Lekende barn fra 1560, hvor vi finner mer enn åtti former for lek avbildet. Mindre kjent er bildematerialet fra det bysantinske riket for perioden 400–1400 som kunsthis-torikeren Cecily Hennessy henter fram i boken Images of Childhood in Byzantium (2008). En rekke portretter fra høy- og senmiddelalderen gjengir barn kledd som små voksne, men også med attributter som viser en følsom-het for barndommen som en egen, særpreget livsfase. Et interessant eksempel er renessansemaleren Giovanni Francesco Carotos svært uttrykksfulle Portrett av en ung gutt (1515), der gutten nærmest inviterer betrakteren inn som samtalepartner.

Mye av kunsten fra førmoderne tid, det være seg bilder, tekster eller annet, både handlet om og var klart myntet på voksne. Dette gjør dem likevel ikke mindre interessante i vår sammenheng. For nettopp det at det særlig er voksenmateriale som er bevart, gjør det nødvendig å helt bevisst nærme seg stoffet ut fra et barneperspektiv. Barn var også den gang iakttakere av «voksenkunst», med de inntrykk og verdier denne for-midlet. Dette er et tema teologen David Balch berører i boken Roman Domestic Art and Early House Churches (2008), der han blant annet tar for seg veggmalerier i antikkens Pompeii.

Fra samme periode, antikken, fins det imidlertid også kunst der barn spiller sentrale roller. Et storslagent eksempel er mosaikkgulvet i Konstantinopels keiserpa-lass (datert til 4-500-tallet.), som viser barn og unge i ulike typer lek. Et påfallende trekk i de bevarte mo-tivene er at alle er gutter. Samtidig som motivene kunne gi barn mulighet for gjenkjennelse og identifikasjon, framstår de altså som tydelig mannsfokuserte.

Fortellerkunst

Billedlige fremstillinger var likevel ikke den mest om-fangsrike form for kunstutfoldelse i antikken. Ciceros (106-43 f.Kr.) taler og retoriske verk speiler den rollen

muntlig formidling spilte, særlig i den folkelige for-tellerkunsten. Naturlig nok er lite av dette muntlig trad-erte materialet bevart, men atskillig er likevel omtalt i skriftlige kilder. En god del av antikkens fortellingsstoff hadde barn som en viktig målgruppe, slik som eventyr, mytologiske fortellinger og Æsops fabler. Kildene for-teller – ofte med en nedlatende holdning – at dette var materiale som ammer og barnepassere likte å underhol-de barn med.

En type stoff som var svært populært fra senantik-ken og gjennom hele middelalderen, er de «apokryfe» barndomsevangeliene, som er fortellinger om Jesus’ og hans mor Marias barndom. Disse ble til i siste hal-vdel av 100-tallet e.Kr., overleveringen var i stor grad muntlig, og de ble oppfattet som religiøst oppbyggelige. De er uten verdi som historisk kilde til barndommene og livene deres, men forteller til gjengjeld mye om tiden de ble til i. Deler av stoffet har spilt en betydelig rolle i ettertiden, blant annet som motiver for billedkunsten.

Historien om Jesu barndom, slik den fortelles i Tomas’ barndomsevangelium, er spesielt interessant her, fordi den viser en tydelig evne til innlevelse i barns virkelighet. Fortellemåten er enkel og livfull, og måten Jesus og hans verden, et lite landsbymiljø, framstilles på, skapte trolig umiddelbar gjenkjennelse hos barn. Historien byr både på kritikk av voksne – blant andre lærere – og på bekreftelse av sosiale og kulturelle verdi-er. Selv om den sikkert har appellert til flere aldersgrup-per, er nedenfra og opp-perspektivet, «barneblikket», tydelig: Historien tegner Jesus som en mobbet gutt som tar innersvingen på sine plageånder, og den inviterer sitt publikum til å leve seg inn i disse situasjonene.

Barn som kunstnere

Barndomshistorieforskningen har i de senere år også fokusert på barns egne erfaringer, og ikke minst på barn som aktivt handlende, som selvstendige aktører. Dermed aktualiseres spørsmålet: Kan vi historisk sett også snak-ke om kunst av barn og barn som kunstnere? Uten her å kunne innlate meg på en diskusjon av begrepet kunst

Man har fått øynene opp for i hvilken grad barn faktisk har vært til stede i kunsten. Et mye brukt eksempel på dette er den flamske maleren Pieter Breugels storslagne Lekende

barn fra 1560, hvor vi finner mer enn åtti former for lek avbildet.

5H

va e

r et

bar

n?

mener jeg at vi kan svare ja på dette. Selv om svært mye avdekkingsarbeid gjenstår, ser vi i ulike historiske faser spor av det man kan kalle «barnekultur» og barns kunst-neriske virksomhet. Carotos 1500-tallsportrett, som jeg alt har omtalt, gjengir interessant nok også en tegning som den unge gutten antakelig har laget selv. Fra samme tid og tidligere har man bevart vers, rim og regler skapt av barn. Den britiske historikeren Nicholas Orme pre-senterer mange slike eksempler i Fleas, Flies, and Friars: Children’s Poetry from the Middle Ages (2011).

Fra klassisk gresk tid vet man at barn hadde selvs-tendige roller i skuespill og religiøse ritualer. Man har også bevart enkelte leirfigurer som barn trolig selv har formet, og det er fra antikken bevart en stor mengde graffiti i form av tegninger, innskrifter og skribling på vegger. Historikeren og arkeologen Katherine V. Hunt-ley har på grunnlag av utviklingspsykologiske teorier analysert romersk graffiti, blant annet fra Herculane-um, med tanke på at en del av disse kan være laget av barn og unge. En av de best kjente graffiti fra antikken gjengir en person som betrakter en korsfestet Kristus

med eselhode. Den greske innskriften på den lyder «Aleksamenos tilber sin Gud». Graffitoen ble oppdaget i en bygnings-rest som trolig tjente som paedagogium, en slags kostskole for gutter i den romer-ske keiserens tjeneste. Selv om dette er kunst av det mer problematiske slaget, kan opphavsmannen godt mulig ha vært det vi i dag ville kalt en tenåring.

Barn og kunst – før og nå

Hva kan så et tilbakeblikk på temaet barn og kunst ha å si oss i dag? Ett opplagt svar er at å følge disse sporene bakover er viktig i seg selv, fordi det handler om å avdekke den rollen barn historisk sett har spilt i kunst og kultur. Barne- og ungdomskultur er ikke noe nytt: Det dreier seg heller om at den antar nye former, i samspill med samtidens sosiale forhold og voksenkultur. Et tilbakeblikk er verdifullt også fordi det gjør oss enda mer oppmerksomme på kunstens mangfold og på hvor-dan den speiler skiftende oppfatninger av barndommen som livsfase.

Og dessuten: Norge av i dag er et historisk unntaks-samfunn, preget av materielt overskudd og en kultur-politikk som bevisst involverer unge mennesker. Vi har muligheter som ellers knapt er – eller har vært – noen fo-runt. Dette gjør at vi mer enn noen gang trenger kritiske korrektiver. Fortiden er vårt kanskje viktigste korrektiv. Den gjør det mulig å se vår tids måter å konstruere «barn» og «barndom» på i perspektiv, enten det er i kunsten eller andre deler av samfunnslivet. Det har vært tider da unge mennesker ikke ble skilt ut som en egen målgruppe eller ble sett på som kulturkonsumenter, men da de likevel var deltakere på egne premisser, prem-isser som var annerledes enn vi er vant med, men som – levekårene tatt i betraktning – ikke nødvendigvis var dårligere. Koplingen barn, kunst og kultur er ikke en oppfinnelse fra vår tid. Den har på ulike – og spennende – måter vært der siden menneskehetens barndom. —

Reidar Aasgaard (f. 1955) er professor i idéhistorie ved Universitetet i Oslo, med antikken og middelalderen som hovedansvarsområder. Han har særlig arbeidet med Det nye testamentet, tidlig kristendom og senantikken, ofte ut fra tverrfaglige tilnærminger. Han leder forskningsprosjektet «Spede stemmer fra fortiden: nye perspektiver på barndom i det tidlige Europa» (2013-16). Aasgaard har publisert bøker og artikler om barn i antikken, og undervist i barndommens historie.

Aleksander tilber sin gud, grafitto, Palatin-høyden, Roma (2.–3. årh. e.Kr.) En av de best kjente graffiti fra antikken ble oppdaget

i en bygningsrest som trolig tjente som paedagogium, en slags kostskole for gutter i den romerske keiserens tjeneste. Selv om

dette er kunst av det mer problematiske slaget, kan opphavsman-nen godt mulig ha vært det vi i dag ville kalt en tenåring.

Gutt med hund (400-500-tallet), mosaikk, Keiserpalasset, Istanbul (Konstantinopel).

Foto Reidar Aasgaard

Hva er et barn?

6

«Er ikke mye sosial, relasjonell, og deltagelsesorientert kunst rett og slett interpassiv?», spør Kjetil Røed, og

hevder kunstens tanke om deltagelse ofte kan oversettes med «evnen til å følge oppskriften».

Myten om det interaktiveTekst Kjetil Røed Illustrasjon tim-tek.net

Det er få begreper som utløser så mye bifall i kunst-feltet som «deltagelse» og «interaktivitet». Eller, enda bedre, det magiske uttrykket «relasjonell», som – an-tar mange – forener dem begge. Med dette ordet som optikk forestiller man seg den tradisjonelle tilskueren som en passiv aktør, der han søvngjengeraktig vandrer gjennom museer og gallerier og betrakter kunstverkene ettertenksomt, uten egentlig å komme i berøring med dem. De er utenfor betrakterens liv, innkapslet i den museale sfære, antas det. Men betyr virkelig denne rolige, betraktende vandringen gjennom kunstens rom nødvendigvis at man er passiv? Og hva er det egentlig de interaktive kunstverkene og utstillingene aktiviserer? Det er kanskje ikke så enkelt som det virker som.

Spesielt interessante blir disse termene når de anvendes i forbindelse med barn og unge, for jeg har inntrykk av at det knapt er et kunstprosjekt for barn som lanseres uten at graden av «interaktivitet» under-strekes. Det er tilsynelatende ingen grenser for hvor mange muligheter til lek og deltagelse kunsten kan by på når man er barn. At barnet skal aktiviseres er naturligvis vel og bra, det er ingen som ønsker seg å tvinge barnet inn i noen passiv tilskuerrolle, men er det egentlig aktivisering vi holder på med?

Det er mange som har hatt noe å melde om dette prob-lemfeltet de siste tiårene, men det var særlig med boka Relas-jonell estetikk (1998) av Nicolas Bourriaud at relasjonalitet ble et moteord i samtidskun-sten. Bourriaud fant opp uttrykket for å gi en teoretisk plattform til kunstnerne han hadde knyttet til seg som leder for kunstinstitusjonen Palais de Tokyo i Paris, men det spredte seg raskt utover både Frankrikes og Europas grenser. Hos kunstnere som Rirkrit Tirivani-ja, Liam Gillick og Félix González-Torres var det ikke kunstverket som sådan som var det vesentlige, men den sosiale situasjonen rundt det: «[M]ellommenneskelige opplevelser som forsøker å frigjøre seg fra masseme-dienes tvangsmessighet; de kan sies å produsere steder der alternative sosiale former, kritiske modeller eller konstruerte øyeblikk av samvær kan utvikles» (Bourri-aud 1998:63). Betrakterens rolle begrenser seg altså ikke ganske enkelt til å se på, han blir i følge franskmannen selv en del av kunstverket. Der trer han også inn i en sone som er skjermet fra kapitalismens åk, antydes det. Men gjør han egentlig det? Igjen må jeg tenke på de utallige invitasjonene til lek og moro mange kunstin-

stitusjoner tilbyr barna våre. Leker de virkelig som del av kunsten? Er de ikke heller del av en kunstideologi som gjør et teater ut av våre liv, hvor vi forventes å spille rollen som veloppdragne borgere?

Nå er naturligvis ikke slike buzzwords helt ukjente i kunsten, men dette tilfellet er spesielt interessant siden det betegner et forhold mellom betrakter og kunstverk – mellom den enkeltes blikk og institusjonen – som ikke bare blir paradoksalt, men en regelrett fordreining, med den relasjonelle synsvinkelen. «Det mest geniale ved relasjonell estetikk er begrepet i seg selv. Ordet relas-jonell har en uimotståelig tiltrekningskraft. Alle føler eierskap til det, enten i positiv eller negativ forstand, og de fleste føler de har lest boken, uten å ha åpnet den», som kunsthistoriker Marit Paasche presist formulerer det i sin anmeldelse av Bourriauds bok på kunstkritikk.no. Hun er inne på noe viktig.

Bourriaud har møtt ganske skarp kritikk, blant annet fra kunstteoretikeren Claire Bishop i artikkel-

en Antagonism and Relational Aesthetics (October, nr. 110, 2004). Her påpeker hun at den relasjonelle estetikken i Bourri-auds tapning gav et for har-monisk – ja, direkte utopisk – bilde av kunsten. Aktører som Santiago Sierra eller Christoph Schlingensief – som hun stadig kommer tilbake til, også senere i sin siste bok Artificial Hells – er ikke opptatt av samtale eller «sosiale former», men av

å gjøre publikum oppmerksom på reelle problemer i samfunnet, representert for eksempel ved den papirløse flyktningen. Ved å flytte problemstillingens bestanddel-er til et sted hvor de blir synlige i en kunstoffentlighet, er det disharmoni, snarere enn harmoni, det er snakk om. Sierra gav plassen sin på Veneziabiennalen i 2002 til fattige gateselgere. Den ekskluderte utsiden – de usynlige og de uten kunnskap om kunst – ble ikke bare kunst, de handlet også som kunst.

Dette fanges ikke opp av Bourriauds forenklede kunstsyn, skriver Bishop. En annen måte å se den såkalt deltagelsesorienterte, interaktive, kunsten på, får vi ved å fokusere på hva deltagelsen egentlig består i – og om den i virkeligheten er så aktiviserende eller sosial som det blir påstått. Den tyske medieteoretikeren Robert Pfallers begrep om interpassivitet er i så måte interes-sant. Pfaller gir mange gode eksempler, og ikke kun fra kunstens forfinede domene. «Når vi har vært på jobb og kommer slitne hjem, er det ikke da veldig praktisk

At barnet skal aktiviseres er naturligvis vel og bra,

det er ingen som ønsker seg å tvinge barnet inn i noen

passiv tilskuerrolle, men er det egentlig aktivisering vi

holder på med? 7M

yten

om

det

inte

rakt

ive

med latterbokser i sitcoms, siden vi ikke trenger å le selv, men kan la TV-programmet gjør det for oss?», spør Pfaller retorisk.

Faktisk er det slik at hele vår moderne verden er innrettet med mekanismer hvor vår personlige og inter-naliserte deltagelse er overflødig og hvor vår reaksjon er integrert i den ytre mekanismens virkemåte, fremholder han. Slik kan vi delta uten at selve deltagelsen forankres i vårt indre liv og personlige erfaring. Vi kan til og med gjøre andre ting samtidig, påpeker den slovenske filo-sofen Slavoj Žižek, som bygger videre på Pfallers begrep om interpassivitet. Vi kan fromt og forsiktig utføre en bønn i det ytre, mens vi for oss selv tenker de skitneste tanker, skriver han i boka How to read Lacan.

Både Žižek og Pfaller har stiliserte eksempler, de er som regel kledelig uregjerlige, men deres poenger er uansett tydelige og høyst relevant for vår opplevelse av kunst. En høyaktiv versjon av interpassivitet inntreffer nemlig når vi inviteres inn i en struktur som skal være «relasjonell», men i virkeligheten innlemmes i et sett av myter om deltagelse som i virkeligheten er en høyst regissert begivenhet. Jeg husker da jeg besøkte kunst-mønstringen dOCUMENTA i 2007, hvor tilskuerne kunne kombinere utstillingens forskjellige deler i en «migrasjon av former» – slik utstillingens undertittel formulerte det – for her var det frihet og deltagelse som stod i fokus! Men da jeg lånte audioguider for å ori-entere meg i materien, var det likevel lagt opp strenge ruter man skulle følge. Jeg og min lesning av utstill-ingen ble dermed en brikke i kuratorens nøye uttenkte plan. Graden av frihet som overlates til tilskueren – og fortellingen som skapes når man beveger seg i rommet – er i virkeligheten så liten at man umulig kan «delta» i forståelsen av prosjektet. Betrakteren er dermed henvis til lydsporet som følger utstillingen, som må følges nærmest slavisk for at den skal gi mening.

I bunn og grunn kan kun-stens tanke om deltagelse ofte oversettes med «evnen til å følge oppskriften». Dette poenget blir dobbelt tydelig når vi ser hvor-dan regien og scenografien i kunsten ikke bare «ser» for oss, men også utydeliggjør skillet mellom passivitet og aktivitet. For er det ikke slik, som Žižek og Pfaller også påstår, at de interpassive ritualene ikke bare ødelegger vår aktive deltagelse, men også vår passivitet, vår man-glende deltagelse? Igjen er det naturlig å tenke tilbake til barna og hvordan de gjerne får tildelt en egen del av utstillingen, eller kanskje et eget lekerom. Har de noe valg der? Er det snakk om lek som fri utfoldelse?

Poenget er nok en gang stilisert, men ikke desto mindre verdt å tenke over. For når den andre – insti-tusjonen, eksperten, maskinen, katalogteksten – gjør jobben for oss er det jo ikke bare slik at vi selv potensi-elt frarøves vår evne til å gjøre tingene selv, men også at vi kan miste evnen til ikke gjøre dem. For igjen å komme tilbake til Pfallers innledende eksempel: Når latterboksen ler for oss slipper vi å le selv, men vi fratas samtidig valget om ikke å le. TV-serien ler for oss enten vi vil eller ikke. Er det ikke også slik med en del inter-aktiv, eller relasjonell, kunst? Når vi har trådt inn i en av Rirkrit Tirivanijas kunstverk, som består av sosialt samvær og matservering, så har vi ikke bare tatt en titt på verket, men blitt en del av dets relasjonelle innhold enten vi ønsker det eller ikke. Når barnet, på sin side, har blitt plassert i lekerommet på IKEA eller Moderna Museet tvinges det til å leke like mye som mamma og pappa tvinges til å være interaktive når de trer inn i de relasjonelle verkene i utstillingen. Barnet kan ikke være passivt i et lekerom, lekene leker så og si for dem. På samme måte fratas voksne muligheten til å forholde seg passive. Selv om barna sitter stille i haugen av plastku-ler leker de, objektivt sett. Vår tilsynelatende passivitet frarøves oss når vi blir biologisk fyllmasse i de ferdigre-gisserte rommene de-som-vet-best har preparert for oss. Enten det nå er kunstutstillingen eller lekerommet. Slik

frarøves vi også likegyldigheten og fravær-av-respons som respons.

Žižek og Pfallers perspektiv skriver seg på mange måter inn i tradisjon som problematiserer autoritet. For når er det egentlig vi deltar på vegne av oss selv og når er vi deltagende på andres instruks? Om vi trekker linjen til måten museer legger til rette for barns «delt-agelse» er det for eksempel typisk at de skal få være i sitt rette element, nemlig leken. Men ikke helt, for det skal ha en avgjørende forbindelse til hovedstillingen for de voksne, helst på en slik måte at barnas lek blir en blek avskygning av den voksnes kunstinteresse. Se på utstillingene på Munch-museet i år – her var det et eget rom hvor barna, etter å ha sett Munchs selvportretter, kunne lage sine egne. Med de voksne hengende over sine skuldre lurer jeg på hvor mye lek som egentlig ble barna til del når de ble anvist det siste rommet som en slags sjarmerende sluttetappe av utstillingens familiepa-kke. Her kunne de sitte som en slags biologisk fyllmasse og leke i mesterens skygge – men hvor aktive og «lek-ende» var de egentlig? Det er symptomatisk at barnas rom innenfor museenes regisserte kunst-rom beskrives som interaktive, men som regel er miniatyrversjoner av ideologien som regjerer i de andre rommene. Skal vi selv unngå den interpassive fellen må vi tillate oss å tenke om igjen, og prøve ut andre modeller, når det gjelder våre barn.

Allerede på 1950-tallet påpekte Erwing Goffmann i Presentation of Self in Everyday Life (1959) hvor isce-nesatt og dramaturgisk avstemte sosiale situasjoner er. Uten en forståelse av sceneanvisningene for sosiale

situasjoner ville verken det vi gjorde eller sa gi mening for oss selv eller andre, hevdet Goffmann. Mange har påpekt det teatrale aspektet ved kun-stens arenaer, men det er verdt å fokusere på hvordan slike sosiale skript ikke bare forteller oss hvordan vi skal opptre, men hvordan vi skal tenke. Pablo Helguera, som tar opp Goffmann i sin bok Art Scenes: The Social Scripts of the Art World (2012), mener at svært

mange av de skriptene vi følger i kunsten er nettopp interpassive (selv om han ikke bruker interpassivitets-begrepet). De forhindrer oss fra å være frie – fra å tenke og handle spontant og virkelig.

Det er all grunn til å ta denne problemstillingen på alvor, for det er ikke bare et problem for kunsten, men for mennesket. Det dreier seg ikke bare om estetikk, men også om politikk. Ved å la seg holde som gissel av et sett fortellinger, hvor vi har illusjonen av å kunne delta, forhindres vi i å se de virkelige problemene, den virkelige kvaliteten – områder som kan være så gjen-nomgripende at selve autoritetens legitimitet ville vakle om vi skiftet fokus fra oppskriften til vårt eget hode. Med tanke på både Pfaller og Bishop kunne det derfor være en fordel å etablere et tvisyn på situasjonene vi regisseres inn i – et tvisyn som ledsages av spørsmål: Hvorfor skal vi følge denne oppskriften? Hva skjer om jeg bryter med den? Hvilke andre måter kan rollen fremføres på?

Kanskje vi skulle se etter det som ikke lar seg har-monisere, som Claire Bishop, i sin kritikk av Bourriaud, gjorde til sitt fokus? Kanskje vi skulle se etter det som ikke lar seg inkludere i den interpassive mekanismen, slik Santiago Sierra valgte å stille ut de individene, som nettopp ikke kunne være en del av kunsten, som kunst? Som Bartleby i Herman Melvilles novelle med samme navn minnet oss på – gjennom å svare «nei, helst ikke» på alle forespørsler fra sine overordnede – er friheten til å ikke bry seg eller være passive kanskje en av de mest aktive måter å delta på. Vi burde i hvert fall lete aktivt etter andre skript enn de foreliggende for å opprette en større grad av handlefrihet for oss selv og våre barn. Kunsten bør tross alt, som Helguera minner oss om, dreie seg mer om å leve meningsfylte liv enn å spille skuespill. —

Med de voksne hengende over sine skuldre lurer jeg på hvor mye lek som egentlig ble barna til del når de ble anvist det siste rommet som en slags sjarmerende sluttetappe av utstillingens

familiepakke

Myten om

det interaktive8

»Noen ganger snakker du litt vanskelig, pappa». Ute regner det, så vi har satt oss inn på kaféen i Vigelandsparken mens vi venter på bussen ut til Henie-Onstad kunstsenter på Høvikodden. Ella, datteren min på ti år, har fått en kopp kakao. Jeg har bestemt meg for å smøre henne godt denne gangen – ikke bare skal hun være med på utstilling, det dreier seg også om en nokså alvorstynget variant: Vi lever på en stjerne – den store utstillingen om 22. juli. Dét kan bli tung kost for en tiåring som allerede viser tegn på narkolepsi hver gang hun hører ordet «utstilling». Så i tillegg til kakaoen har jeg også kjøpt den siste boken i en av de mange fantasyseriene som hun er en iherdig konsument av. Den ligger i en pose på bordet mellom oss og lover timevis med

absorberende lesing på andre siden av den antatt ikke fullt så absorberende aktiviteten vi står overfor. Det burde altså være duket for velvilje fra hennes side. For å være helt sikker på at ikke ting låser seg har jeg også bestemt meg for å ta formidlingsarbei-det på alvor denne gangen, og på den måten komme resignasjonen hennes i forkjøpet. Selv om det altså dreier seg om et tungt tema burde det jo samtidig være relaterbart – hun har jo sett det utbombede regjeringskvartalet og hørt om massakren på Utøya og, som elev i Osloskolen, deltatt ved et par av mark-eringene i etterkant. Selv om hun bare var åtte da det skjedde skulle det likevel finnes tanker hos henne som det er mulig å hekte denne utstillingen på.

»Det er en yrkesskade», svarer jeg. Kvarteret på

Vigelandskafeen hadde jeg tenkt å bruke til å kon-tekstualisere utstillingen for henne, få de historiske faktaene på plass, avklare noen begreper. I og med at hun var så ung da det skjedde var det ikke noe vi snakket så mye med henne om hjemme. Hennes berøring med hendelsene fant sted i sammenhenger preget av fellesskapsdyrking og medfølelse med de etterlatte, som rosetoget og allsang utenfor tinghuset. Den distanserte, samfunnsdiskuterende vinklingen som utstillingen på Høvikodden anlegger, inviterer til en annen, mer begrepsorientert og prob-lematiserende tilnærming. Ytringsfrihet og normalitet er nøkkelordene. Men allerede før vi er kommet ordentlig i gang med samtalen beskyldes jeg altså for å være «vanskelig».

Vi lever på en stjerne, Henie Onstads store utstilling om 22. juli, baler med spørsmål det ikke er så lett for en tiåring å få grep om. Mer enn en kunstopplevelse fortonet det hele seg som en tung leksjon i samfunnsfag.

Kanskje hadde det vært like greit å bruke lørdagen på noe annet.

Vi lever jo ikke egentlig på en stjerne

Tekst Stian Gabrielsen Foto Thomas Ekström

Ung i kunsten

10

»Hva er en yrkesskade?» spør hun. «Det er en skade man får fordi man har et bestemt yrke. For eksempel, hvis jeg jobbet i flyttebransjen så ville jeg kanskje fått problemer med ryggen min etter hvert. Som kunstskribent er man vant til å snakke om ting på en litt vanskelig måte, og da kan det være at man uttrykker seg unødvendig komplisert noen ganger, uten å tenke over det». Hun lytter med et halvt øre mens hun kaster stjålne blikk mot posen med fanta-syboken som ligger på bordet mellom oss. «Har du tenkt over hva et samfu–» begynner jeg, i et forsøk på å pense samtalen tilbake på rett spor, men ser samtidig at bussen vår bare er to minutter unna. Så bærer det ut i regnet igjen.

Vel fremme på Høvikodden er det første ver-ket vi stanser ved Martin Braathen, Marius Engh, Superunion Architects og Even Smith Wergelands Ekkokammer/Et samlingssted for gauker, halliker, homoseksuelle og andre. Verket består av noen store fotografier av Arne Garborgsplass slik den ser ut i dag, lagt under lokk, flankert av noen kort med bilder fra tiden før plassen ble bygget inn, samt skisser av en mulig fremtidig løsning. Den samme løsningen, med Garborgsplass åpnet igjen, presen-teres også i form av en arkitektmodell som står på gulvet. Ella går og ser mens jeg snakker om Arne Garborg, om plassen. Jeg forklarer at det diskuteres hva man skal gjøre med regjeringskvartalet – en-kelte hevder sikkerheten var for dårlig og at man må gjøre det vanskeligere for eventuelle terrorister som vil sprenge regjeringen vår. Samtidig vil det jo bli et litt triveligere område om man i stedet åpnet opp. «Hva synes du?» spør jeg. Spørsmålet har tydelige føringer, i tillegg til at barn vel har en grunnleggende utopisk innstilling – i hvert fall mumler hun at jo, det hadde vel blitt finere sånn...

»Vi lever jo egentlig ikke på en stjerne», bemerker Ella. Vi står foran den 3x4 meter store bildeveven til Hannah Ryggen. «Det stemmer», sier jeg, «det gjør vi ikke», glad for dette uoppfordrede innspillet. Jeg ber henne se om hun klarer å få øye på revnen. Ikke så vanskelig – men vi er enige om at de har gjort et godt restaureringsarbeid. Jeg forteller hvordan revnen oppstod, at veven hang i regjeringsbygget og at eksplosjonen fikk den til å rakne. Så sydde man den sammen igjen. Antagelig har de som laget utstillingen tenkt at denne reparerte revnen gjør bildet mer interessant, at den tilfører noe. Vi betrak-ter det i stillhet noen sekunder før jeg spør henne om hun har noe forslag til hva dette «arret» kan bety, altså hva det er som tilføres. «Nei», kommer det litt usikkert. Det var vel urimelig å forvente at parallel-len mellom dette «sårede» bildet og vårt «sårede» samfunn skulle fremstå like tydelig for henne som for meg. På spørsmål om hun synes at det er noe ekstra med arbeidet fordi det har hengt i bygningen som ble bombet trekker hun bare på skuldrene. Slik auraten-kning er tydeligvis også fremmed for henne.

Vi gir oss i kast med Alam Shiblis Dom Dziecka. The house starves when you are away. En fotoserie i små formater som løper over tre vegger. Motivene er fra elleve forskjellige barnehjem i Polen. Dette in-nblikket i et hverdagsliv utenfor normalen, formidlet i et enkelt, dokumentarisk språk virker å ha en viss resonans hos henne. Motivene er ofte rørende, ikke fordi det spilles på det sentimentale – det dreier seg stort sett om nokså vilkårlige og emosjonelt nøytrale utsnitt fra disse barnas liv – men fordi bildemate-rialets fragmenterte og snapshot-aktige uttrykk gir en følelse av nærhet til skjebnene. Både det store tilfanget og det dokumentariske, tilforlatelige preget gjør at det virker naturlig å konsumere disse fotografiene som enkle innblikk. Vi går sammen og kommenterer detaljer i bildene, uten at jeg forsøker å legge ord i munnen hennes eller lete etter større sammenhenger.

Ella har festet seg ved et av Shiblis bilder av to jenter som leker med en hamster, jeg rusler i mellom-tiden over til Lotte Konow Lunds 66 minutter – to identiske kasser på gulvet hvorav én skjuler et rom

Lund har innredet til datteren sin. Verkets tittel hen-spiller brutalt nok på tiden det tok Breivik å likvidere 69 personer på Utøya. Lund spurte datteren hva hun ville trenge for å ligge musestille inne i en slik kasse i 66 minutter. Basert på datterens skisser har Lund laget tegninger og modeller. For å se inn i kassen, gjennom den ene langsiden som er vippet opp, må man legge seg ned på gulvet. Når Ella kommer bort har jeg allerede plassert meg på magen på linoleu-men. «Blir du ikke møkkete?» spør hun. «Det gjør ikke noe», sier jeg og velter meg over på siden som en katt for å gjøre plass til henne. Hun legger seg ned. Dette nivået av kroppslig aktivering får et eller annet til å løsne. I hvert fall blir vi liggende slik og titte inn i den koselige lille boligen noen minutter. Ella mener hun lett kunne holdt ut der inne i 66 minutter. Tiden ville hun brukt på å sove.

Et annet verk med et mer fysisk aktiverende grensesnitt er Eva Rotschilds Nature and Culture, en labyrintisk struktur i sortmalt aluminium som Ella mener ligner et spindelvev. Vi bruker noen minutter på å sno oss ut og inn av denne mens vi diskuterer hvor stor den eventuelle edderkoppen må være. Samtidig forsøker jeg å få henne til å assosiere vid-ere – minner de sortmalte stengene om noe annet? «Et fengsel», foreslår hun. En lovende ansporing, som jeg dessverre torpederer når jeg overmodig forsøker å få fengselsmetaforen til å handle om mer enn at Breivik sitter i fengsel, at det å være sperret ute eller inne også kan være en emosjonell eller politisk tilstand. Det blir tydelig for abstrakt og kaller på det etter hvert velkjente skuldertrekket.

Før vi kommer til Rotschilds aluminiumsspindelvev har vi imidlertid også vært innom Per Oscar Leus For etterslekten, en installasjon bestående av en gammel tv-produksjon av Nordahl Griegs Nederlag-

et. Et skuespill om Pariserkommunen, et vitrineskap med gamle tresnitt samt en modell i tre som fores-tiller heis-anordningen man brukte for å få Napo-leon-statuen på plass på Vendôme-søylen. Videoen ser vi i sin helhet. Karsten Byhring spiller den franske maleren Gustav Courbet, storkjeftet, autoritetsfor-aktende (og feig) revolusjonær. Denne gestaltningen, samt enkelte av tresnittene som karikerer Courbet på lignende hvis, er med på å problematisere/lat-terliggjøre de revolusjonære ideenes nedvurdering av autoritet, billedliggjort ved rivingen av Vendôme-søylen. Jeg trekker paralleller til klasserommet, en situasjon Ella burde være kjent med. Hun har jo selv ofte klaget på hvor bråkete det er når de har vikarer som ikke er tydelige nok overfor elevene. «Trenger man autoriteter?» avslutter jeg. Både moralen i styk-ket til Grieg og parallellen til det bråkete klasserom-met hennes har jo i og for seg besvart spørsmålet for henne, så det blir hengende i lufta mer som en retorisk formulering.

Etter å ha sett Eline McGeorges rare, lille mon-tagefilm – Med Blindpassasjeren inn i oljealderen og beyond – der snikfilming av Statoils kontroversielle tjæresand-prosjekt i Canada er flettet sammen med lavbudsjetts-science fiction-tv fra 70-tallet, bilder av regjeringsbygget og abstrakte animasjonssekvens-er, dreier samtalen (eller snarere monologen) over på Norges selvmotsigende posisjon som både pådriver i klimakampen og hovedaksjonær i et selskap som bedriver en av de mest miljøskadelige formene for oljeutvinning vi kjenner til. Om ikke annet lærer hun i hvert fall hva ordet paradoks betyr.

Verket Ella viser mest interesse for, og som hun også trekker frem når jeg spør henne en ukes tid senere om hun husker noe fra utstillingen, er Hanne Friis Nyanser i blått og svart, hvor store mengder

11U

ng i

kuns

ten

dongeristoff er sydd sammen til en vablende, drap-ert struktur. Hun sammenligner den med en foss. «Får bildet av vann deg til å tenke på noe som har med 22. juli å gjøre?» spør jeg. «Alle ungdommene som svømte fra Utøya», svarer hun, nølende, kanskje litt redd for at det er feil svar. Noe av dongeritøyet er svart; på spørsmål om hva det kan tenkes å bety, svarer hun: «olje». Det er jo egentlig en kompleks og motsigelsesfull tolkning, koblingen mellom oljeut-vinning og flukten fra Utøya – miljøkatastrofe og massedrap. Det slår meg på dette punktet at utstill-ingen, tross henvisningene til 22. juli, er ekstremt vidtfavnende tematisk. Man blir liksom springende fra diskusjon til diskusjon. Det er ikke en innvending mot utstillingen i seg selv, men kanskje denne di-grederende formen er med å gjøre det vanskeligere for et barn å få grep om den.

Tolknings- og diskusjonslysten sitter langt inne. For det meste blir det til at jeg fåfengt forsøker å anspore Ella til refleksjon gjennom å lese material-lister og titler, og gi henne stikkord. Det er som om vi står foran et juv; jeg presser henne til å ta spranget, men hun er redd for å ikke hoppe langt nok, så hver

gang hun når kanten og skal til å ta sats, trekker hun seg i stedet tilbake med et skuldertrekk, kanskje i påvente av at jeg skal supplere henne med det «rik-tige» svaret. Muligens er denne forelesningspregede kommunikasjonen vår et resultat av at jeg ikke helt får til å være museumsvert for en tiåring1. Spørsmål fra hennes kant uteblir, og jeg opptrer dermed som en representant for den klassiske, doserende autoritetsfiguren, med null gehør for hvorvidt det jeg sier overhodet kommuniserer. Kanskje er det bare noe man må akseptere, at en tiåring ikke nødven-digvis vil la seg engasjere av en springende samtale om samfunn, politikk og terrorisme. Passiviteten er forståelig. Spørsmålet er om jeg kan forsvare å bruke lørdagen vår på en aktivitet som mer enn noe annet minner om en samfunnsfagstime hvor vikaren foreleser i pensum for feil klassetrinn?

Kanskje hadde jeg gitt opp allerede før vi kom oss ut dit, kanskje er hennes resignasjon like mye min – og fantasyboken jeg kjøpte til henne ikke så mye en effektiv bestikkelse som en vedvarende påminnelse om hva hun kunne drevet med i stedet for å labbe rundt på Høvikodden og høre på mine klossete

utlegninger. Det finnes sikkert formidlere som ville presentert utstillingen på en måte som gjorde den engasjerende for et ti år gammelt sinn, men den ko-den klarte ikke jeg å knekke i løpet av ettermiddagen vi tilbragte på Høvikodden2. —

Stian Gabrielsen (f. 1981) er utdannet billedkunstner. I tillegg til å jobbe med prosjekter i brytningen mellom kunst og litteratur, gjerne i samarbeid med andre kunstnere, skriver han også jevnlig for Kun-stkritikk. Han har frem til nylig vært med på å drive visningsrommet Noplace i Oslo.

Noter1 I ettertid angrer jeg på at jeg ikke forsøksvis kastet utfordringen

over til en av de faktiske museumsvertene, for å se om de fikk det bedre til.

2 Tilsynelatende har ikke museet vært spesielt opptatt av dette heller, i hvert fall finnes det ikke noe opplegg i forbindelse med Vi lever på en stjerne spesifikt rettet mot barn og unge formidlet på nettsidene deres.

Ung i kunsten

12

Jeg valgte ikke å bli kunstner, det skjedde på veien bort fra der jeg ikke passet inn og ikke følte meg vel. Det har jeg først forstått fra et voksent perspektiv. Det var mens jeg stakk av at jeg møtte kunst, som kan virke som en uendelig dominorekke som har fortsatt å sette meg i forbindelse med verden på nye måter. Men finnes det ett enkelt arbeid å peke på som nøk-kelen til at jeg ble det jeg ble? Det må sies at jeg vokste opp i et hjem og en kultur som satte kunst høyere enn det meste, men kun som prinsipp og med

minimalt med kunnskap om saken. Når jeg leter bakover finner jeg mange små møter og punkter som gjorde meg klar over at jeg måtte ha muligheten til å lete frem svar selv. Nysgjerrighet er en nødvendig drift om man virkelig vil undersøke noe.

Mine første kunstopplevelser var fra svart-hvitt plansjer i bøker vi hadde hjemme. Det var Leonardo Da Vinci, Michelangelo og impresjonis-tene. I Bergen sentrum møtte jeg skulpturer i parkene og i museene ble jeg kjent med norsk historie i form av

malerier og tegninger. Jeg ble først interessert i kroppen og mennesket, deretter fargene og streken, etter hvert kom plasseringen – hvordan arbeidene påvirket det rundt seg, eller omvendt: forandret seg etter omgiv-elsene og arkitekturen. Til slutt kom spørsmålene som henger sammen med all kunst: Hvilken rolle skal kunst ha? Er det viktig at jeg opplever orig-inalen, eller holder det med kopien? Hva stemmer ikke med kunsten rundt meg? Nesten alt er laget av menn? Hvor er kvinnene?

Jeg kunne ha nevnt en uendelig rekke av kunstverk og kunstnere innen alle uttrykk som jeg kom til å møte senere, og som har vært med på å definere det jeg arbeider med.

Men som barn, da alt var nytt for meg, også det som siden har blitt en så selvfølgelig og grunnleggende del av min verden at jeg nesten ikke kan se det lenger; Jeg står foran Syk pike eller Det syke barn av Edvard Munch sammen med min mor, og hun spør «Ser du det – ser du at hun dør?». Og jeg ser for første gang at Sophie, Ed-vard Munchs søster på sytten år, dør. Hun ser fjernt, mildt og trøstende forbi kvinnen ved sengen mens hun viskes ut. Et speil, en forsvinning, og mate-rialer som går i oppløsning mens jeg ser på. Og jeg husker at jeg forstod at kunst kan være helt stillestående uten å berøre, eller det kan være ren magi. Det handler om hvordan jeg ser. Og den forståelsen har blitt med meg. —

Lotte Konow Lund

Lotte Konow Lund (f. 1967 i Oslo) er en norsk maler, tegner og video-kunstner. Konow Lund vokste opp i Bergen og har sin utdannelse fra Kunstakademiet i Oslo. Hun har hatt separatutstillinger på Galleri Wohnmachine i Berlin, Stenersenmuseet og Galleri Wang, og har vært representert i kollektivutstillinger på bla. Moderna Museet, Lousiana Museum of Modern Art og Pratt Manhattan Gallery. Lotte Konow Lund startet og drev galleri G.I fra 1997-2007, har vært styremedlem i UKS, og sitter i dag som styremedlem i BONO


Edvard Munch: Det syke barn, 1885–86 Foto Munch-museet/Munch-Ellingsen gruppen/BONO 2014

13M

in f

ørst

e ku

nsto

pple

vels

e

Jeg er ikke sikker på når foreld-rene mine begynte å ta meg med på voksenteater. Kanskje det først var i 1973, da jeg var i tiårsalderen, for flere forestillinger fra det året har brent seg fast i hukommelsen, som Tolvskill-ingsoperaen og Pendlerne. Men den store åpenbaringen var Nationalthe-atrets En midtsommernattsdrøm. Hele scenografien besto bare av et digert og grovmasket nett som var

spent over scenen. Ellers var rommet svart. Skuespillerne hadde vanlige klær, og dermed handlet det ikke om prinsesser og prinser, men om mod-erne ungdommer, eller kanskje rett og slett om skuespillerne Katja Medbøe og Ane Hoel? Jeg tror ikke jeg kjente stykket, men selv om jeg var et barn forsto jeg lekenheten ved konseptet; det henviste til skuespillerne og pekte på at de var fanget inn i de samme

forviklingene som rollefigurene. Dette at forestillingen besto av rom på rom, var utrolig spennende. Senere har jeg skjønt at den var en slags remake av Peter Brooks legendariske oppset-ning på Royal Shakespeare Theatre i 1970 . Men det visste jeg jo ikke da, det som betydde noe var at den var så moderne, og jeg har senere tenkt på at kanskje de spesielle omstendighetene på 70-tallet, da nye og radikale former innebar at teatret virket moderne og friskt, har vært avgjørende for min senere tro på teatret. 1970-tallet var i det hele tatt en fin tid å være barn på. Det lå oppbrudd og spenning i luften.

Ikke bare på grunn av Vietnam-krigen og kampen mot EEC, det var så mange slags fronter, og mye det gikk an å forholde seg til med humor. Beste-moren min var for eksempel rasende på at faren min hadde anlagt skjegg, som om det var et første skritt mot for-tapelsen, eller de uflidde langhårede hippienes rekker. «Men hva med Jesus da?» spurte jeg, for hun hadde jo et bilde av Jesus med langt hår og skjegg på veggen. Det kunne hun ikke svare på. Det var vel enkelte spørsmål man rett og slett ikke stilte. Og det var vel også noe av tidsånden, still spørsmål ved alt. —

Mine foreldre var flinke til tidlig å eksponere meg for de forskjellige kulturuttrykkene og det er nesten rart hvor mye de pøste på med, for jeg kom ikke fra noen kunstnerfamilie, heller ikke en sånn familie som samler seg rundt pianoet og lytter iherdig mens de gjetter om det er mezzoforte eller pianissimo de hører; kunsten vi selv utøvde begrenset seg til min bror som spilte trommer til death metal på loftet og min far som radbrakk kjenning-smelodien fra Derrick på det elek-

triske orgelet i kjelleren, frem til han en dag innså at han aldri ville komme til å bli den nye Alan Price. Men i midten av huset satt min mor og leste for meg, og jeg tror det er det jeg husker som den aller første, skjellsettende kunstopplevelsen; hun leste Astrid Lindgrens Mio, min Mio for meg og det står ennå, foruten å være et av mine fineste minner fra den tiden, for meg som det øyeblikket hvor jeg ble meg selv. I alle fall liker jeg å tenke at det var slik det skjedde. Ikke bare identifi-

serte jeg meg noe voldsomt med hov-edpersonen, jeg tror også, selv om det er en refleksjon farget av tiden som har passert, at jeg forsto noe grunn-leggende om kunstens potensiale her, og at den, enten det nå dreide seg om litteratur, billedkunst eller musikk eller hva det skulle være, evnet å skape rom det gikk an å tre inn i og at man i dette rommet ikke forble uforandret. Kansk-je også opplyst. Når hun leste for meg, var jeg omgitt av teksten, jeg bebodde dette landskapet og jeg gråt, jeg var livredd, bekymret for den onde ridder Kato med sin klo av jern; det tok fra meg nattesøvnen, det der, det slapp ikke taket. Og nettopp det, at det ble værende i meg og at det kjentes som jeg hadde funnet en gigantisk nøkkel til tusen lignende rom andre steder, la antageligvis grunnlaget for tålm-

odigheten jeg utviste poesien bare noen få år senere, som igjen brakte meg videre til annen litteratur, til alle disse filmene, utstillingene, teaterfor-estillingene og det ene med det andre, før jeg til slutt endte med å sitte der og skrive selv, og forsøke, gjennom litteraturen som kunstform, å skape rom man aldri slipper helt ut fra igjen. Uten først å ha blitt en annen. —

Johan Harstad

Therese Bjørneboe

Harstad (f. 1979 i Stavanger) debuterte i 2001 med kortprosasamlingen Herfra blir du bare eldre og utga sin første roman, kritikerroste Buzz Aldrin, hvor ble det av deg i alt mylderet? i 2005. Harstads bibliografi består blant annet av novellesamlingen Ambulanse (2002), romanen Hässelby (2007), skuespillet Osv. (2010) og den selvbiografiske Mo-torpsycho-biografien Blissard (2012), samt ungdomsgrøsseren Darlah – 172 timer på månen (2008) som han ble belønnet med Brageprisen i kategorien Barne- og ungdomsbøker for.

Therese Bjørneboe (f. 1963 i Enebakk) har hovedfag i idéhistorie fra Universitetet i Oslo og jobber som journalist og teaterkritiker. Hun er tidligere kulturredaktør i Klassekampen, og sittende redaktør for Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift, som hun selv startet i 1998. Hun er teateranmelder i Aftenposten og har skrevet for en rekke kunst- og teatertidsskrift i inn- og utland.

En sommernattsdrøm Foto Frits Solvang/Dextra Photo


14

Begreper om barn og kunstKunst for barn og unge er et eget kulturpolitisk satsningsområde. Artikkelsamlingen Begreper om barn og kunst løfter frem noen viktige perspektiver i diskusjonen om kunst for denne målgruppen: publikum, deltakelse, verkforståelse, læring og arena.

BIDRAGSYTERE

Susanne Christensen Gunnar DanboltArild DanielsenPer Gunnar Eeg-TverbakkKatrine HeggstadElin Høyland

Les mer på kulturradet.no

SEMINAR OG LANSERINGKulturrådet inviterer til seminar og lansering 29. april, kl. 10.00-13.00. Mer informasjon om arrangement og påmelding på våre nettsider.

Ida Habbestad, Anette Therese Pettersen og Sigrid Røyseng (red.)

For den amerikanske sosiologen og professoren Richard Sennett er skillet mellom kunsthåndverk og billedkunst kunstig . I boken The Craftsman (2009) hevder Sennett at å skille kunnskapen om å forme et materiale fra den teoretiske kunnskapen om det, ikke bare er selvmotsi-gende, men overser den grunnleggende leken ved alle menneskelige aktiviteter.

– All menneskelig aktivitet er en kamp eller en dans – alt ettersom – med dets materielle betingelser og en omforming av disse. Uansett hvor teoretisk skolert man er, er det knyttet til kunsten å håndtere tenknin-gens dialog med den fysiske verden. Se på barn. Her er forbindelsen mellom tenkning og bevegelse i en konkret og umiddelbar verden uatskillelig tilstede i leken.

Så vi har noe å lære av barn om skillet mellom teori og praksis?

– For barn eksisterer ikke teori og praksis på samme måte som hos voksne. Teori er praksis. Praksis er teori. Dette er naturligvis et idealiserende bilde, men de fleste barn kan lære oss noe essensielt ved tilværelsen ved at de spontant tenker og gjør. Ved at de eksperimenterer, naturlig, hele tiden. En vitenskapsmann, en filosof eller en kunstner må være som et barn for å holde sin virksomhet vital.

Er ikke dette en noe romantiserende forestilling om bar-net?

– Det er et idealtypisk bilde av barn, kanskje, i betydningen Max Weber tenkte på. Altså en generell forestilling som hjelper oss tenke viktige bestanddeler i det enkelte.

Sennett har siden utgivelsen av boken The Fall of the Public Man (1977) vært en sentral tenker som har krysset akademiske disipliner. Hans to siste bøker The Craftsman og Together: The Rituals, Pleasures, and Politics of Cooperation (2012) har bidratt til å knytte håndverket og ideene sammen igjen i hele kunstfeltet. Sennets in-tellektuelle løpebane er mangslungen og bred – og hele tiden preget av en kontakt med empirien. Hans bøker baserer seg på utstrakt samtale med alle typer menne-sker og stadige reiser til alle verdens hjørner. Arbeids-mannen er for ham like interessant som akademikeren. Sennett er en tilforlatelig og sympatisk mann – usnob-bete, vennlig og lett å snakke med. Jeg møtte ham på bakrommet etter hans forelesning på Kunstnernes Hus den 31. januar i år.

– Å leke er noe vi dessverre ofte fjerner oss fra og glemmer betydningen av når vi blir voksne, men i virkeligheten gjør vi det hele tiden likevel. I vitenskap-en snakker vi om eksperimenter, men det er faktisk en form for lek, hvor man prøver ut det man antar mot det

En samtale med Richard Sennett om lek, håndverk og åpne systemer.

Uten lek dør verdenTekst Kjetil Røed Foto Thomas Struth

Richard Sennett (f. 1943) er en amerikansk sosiolog og ansatt professor ved London School of Economics og New York Universi-ty. Sennett har arbeidet med flere sentrale filosofer, som alle har gitt hans egne tanker form, særlig verdt å nevne er hans lærer Hannah Arendt og kollegaen Michel Fou-cault. Arendts tanker om det tenkende men-neskets forbindelse med en offentlighet, og betydningen av det politiske, har vært avgjørende for Sennets arbeid. Det samme gjelder Foucalts senere verk, som kretser rundt kropp, seksualitet og sannhet.

Uten lek dør verden

16

ukjente. I eksperimentets lekende praksis hjelper det lite med ren abstrakt tenkning – det er resultatene av ens antagelser, når de settes ut i livet, og konsekvensene av dette, som er det sentrale.

Så lek og tenkning er to sider av samme sak?– Det kan du si. Men det er viktig at forbindelsen

mellom dem er en kunst, noe man er bedre eller dårlig-ere enn andre til, og det er dette jeg kaller håndverk – craftmanship. Alle menneskelige praksiser som er lev-ende og i utvikling forutsetter en form for beherskelse og kunnen – tenk på hvordan Stradivarius lagde sine fioliner. Det var aldri reduserbart til en abstrakt kunnskap som uten videre kunne realiseres i materialet. Nei, det forutsatte en følsomhet og detaljert lydhørhet for treets form og særegne kvaliteter hver eneste gang. En dans mellom håndens fingre, objektets form og tekstur, og tanken.

Ja, og for deg kunne man vel til og med si at det å tenke er et arbeid? Og, omvendt, at arbeid, er en form for ten-kning? Og at leken forbinder dem alle?

– Absolutt. Og det er her vi ser forbindelsene, hele veien. For det å kunne gjøre et virkelig godt arbeid forutsetter en teoretisk kunnskap, uansett. Og ikke bare dét – det forutsetter en abstrakt kunnskap som hele tiden må justeres i forhold til selve situasjonen, til mate-rialet du jobber med. På samme måte som Stradivarius måtte avstemme og stadig reformulere sin kunnskap, eller kunnen, i kontakt med treet da han lagde sine fioliner, må også dagens dataprogrammerere ha en ly-dhørhet og lekende kreativitet når de skriver kildekoder dersom de skal gjøre arbeidet virkelig godt.

Men det å tenke, som sådan, er også en form for arbeid?– Det å lage begreper eller filosofiske systemer har

språk og eksisterende begreper og tanker som sitt råma-teriale. Også dette må formes, også dette har en ma-terialitet, eller motstand om du vil, som hele tiden må justeres på og repareres for å kunne fungere.

Om vi trekker linjen tilbake til barnet, som du er så opptatt av, kunne vi si at det å filosofere også er en form for lek?

– Absolutt, og det er en stygg misforståelse når det gjelder for-holdet mellom voksne og barn. For den vanlige tanken er at man, når man sosialiseres inn i et samfunn, blir moden og klok, men dette er bare en del av sannheten. Faktisk glem-mer vi ofte å ha et bevisst forhold til leken, til å kunne eksperimentere med kunnskapen vi får overlevert, noe som jo er helt essensielt for å utvikle seg selv og det man kan videre. Så det er en forenkling når vi ser på barnet som mindre intelligent eller utviklet enn den voksne. På mange måter er barnet en modell for hvordan vi bør være, på hvordan vi bør tenke – lekende.

Din tanke om lek minner meg om din lærer Hannah Ar-endts begrep om handling i hennes hovedverk Vita Activa. Å kunne begrunne hva man gjør for andre var essensielt her – uten det kunne man ende opp som tankeløse forbrytere som Adolf Eichman, mente hun. Men vel så viktig er hennes tanke om å begynne på nytt. Enhver har ikke bare rett, men plikt til å gjøre tilgjengelig kunnskap til sin, og gjennom denne kan det også til enhver tid sette i gang et nytt hen-delsesforløp. Tenkte hun ikke her på at man ikke skal la seg styre for mye av den etablerte kunnskapen, men gjøre den til sin ved å leke med den, eksperimentere? At noe nytt aldri oppstår om vi ikke våger oss ut i det ukjente, selv om vi er på utrygg grunn, rent kunnskapsmessig?

– Her har hun helt rett, for enhver praksis, selv den mest abstrakte, begynner famlende og i positiv forstand lekende. Man vet aldri helt hvor man er i begynnelsen og dette kan være en spontan og gledespreget erfaring. Men etter min mening går likevel ikke Arendt langt nok. Det er fortsatt rester av tanken om den tilbaket-rukne tenkeren hos henne – at den virkelige filosofien inntreffer etter det manuelle arbeidet er ferdiggjort.

Under forelesningen din her på Kunstnernes hus utviklet du disse tankene i en litt annen retning. Her var du mer filo-sofisk, men samtidig også tettere på tingene – helt bokstave-lig. Vi bør forsøke å se på ting som en samling elementer, en assemblage, sier du. Hva mener du med det, og hva er forbindelsen til leken her?

– Som urbanist, og som opptatt av store arkitektoni-ske former i byer over hele verden, har jeg hele tiden hatt

et fokus på hvordan dialogen mellom detaljen og det store bildet utvikler seg. Problemet er som regel hvordan de store linjene dekker over, eller utelater detaljen.

Du vil at vi fokuserer mer på detaljen?– Ja, egentlig. Men det viktigste er at vi må se på

byen – eller hva som helst, for så vidt – som åpne syste-mer snarere enn lukkede. Helheter er en illusjon i den forstand at den minste detalj har en betydning fordi den kan forandre det store bilde, helheten den inngår i. Alt er hele tiden i utvikling, og det å ta høyde for dette er en viktig del av å være god håndverker, både som tenkende og manuelt arbeidende.

Du sa under forelesningen at selve ideen om ting er prob-lematisk, kan du utdype det?

– Mitt poeng er at selve begrepet «ting» uttrykker en helhet som forhindrer at vi ser nærmere på dens be-standdeler. Det er aldri noe som er fullført, hverken på mikro- eller makronivå. Ting kan, som byer, hele tiden forandre seg og det er avgjørende at vi er oss bevisst dette og kan delta i forandringen med kunnskap og håndverksmessig finesse. Sett fra fysikkens side består ting av atomer, men de består av mange andre «atomer» enn disse – sosiale, kulturelle bestanddeler. Se på et hus og hvordan det brukes av beboerne. Etter min mening er bruken av tingen – altså selve huset – også en del av tingen. Men bruken er varierende, noe som også på-virker tingen. Huset blir mer «i flyt» med dets brukere, hva som skjer med det,

Kunne vi sammenligne situasjonen med billedkunsten, kanskje? Altså, for eksempel, at en kopp ikke bare er en kopp, men også en readymade, som kan inngå i en installas-jon eller en skulptur?

– Joda. Men det viktige for meg er ikke tingens be-standdeler, eller byens design, men at det det består av ikke er konstant. At ting kan, og kanskje bør, forandre seg. Sagt på en annen måte: Gjennom et fokus på deler av helheter, fremfor å fiksere oppmerksomheten på hel-

heter, kan vi lettere se hvordan en tings enkeltdeler kan inngå i nye sammenhenger. Og det er hovedpoenget her: Alt er i en konstant flyt og kan inngå i nye sammenhenger.

Skulle vi avslutningsvis trekke linjen til billedkunsten her, og kanskje også barnets lek, hvordan ville du da formulere dette?

– Jeg har aldri støtt på kunst hvor selve den im-materielle ideen er det bærende, fordi det alltid er en utformingsprosess for hvert enkelt produkt hver eneste gang. Selv det å tenke abstrakt er et fysisk håndverk, en kunnen, i den forstand at man må synkronisere det med konkrete situasjoner og tilfeldige faktorer. All kunst er et håndverk, uansett hvor cerebral den enn måtte være.

Så kunstverk er kanskje også en slik helhet vi bør tenke annerledes?

– Ja, kunstverket er også sammensatt av mange enkeltdeler som vi bør se nøyere på. Vi bør se hvilke sammenhenger kunstverket kan inngå i, og ikke fokus-ere så veldig på «verket». Igjen er det begrensende om vi stopper kunstens virkning ved galleriets vegger. Den er allerede ute i verden.

Men det finnes da en masse kunst som jo faktisk stopper der?

– Det finnes kunst og et kunstmarked som er opptatt av masseproduksjon av generiske verk, som Jeff Koons eller Damien Hirst, for eksempel. Her er det lite rom for nye sammenhenger. Det er lite lek og håndverk her, dette er vareproduksjon jeg får lite ut av. Det er lukkede og ikke åpne systemer. Som operativsystemet Windows låses brukeren fast i et mønster, en praksis, hvor betyd-ningen stivner.

Så da ville du ha mer sans for Linux, for eksempel, et operativsystem som drives og formes av brukerne?

– Nettopp. Fordi det her er rom for forandring og brukergenerert innhold og forandring av funksjon-er. Det er det samme når det gjelder kunsten. Når en autoritet, eller et selskap, forsøker å nedfelle en makt-struktur i tingen blir den både sosialt og håndverks-messig stivnet, i verste fall fullstendig ubrukelig.

Bedre da, for både kunsten tenkningen og håndverket, å leke som barnet?

– Absolutt. Uten lek dør verden. —

Kjetil Røed (f. 1973) er redaksjonsmedlem i Kunstløftet, skribent og kritiker. Han skriver for blant annet Vinduet, kun-stkritikk.no, Le Monde diplomatique, Norsk Shakespeare- og teatertidss-krift, Frieze Magazine og Aftenposten.

Faktisk glemmer vi ofte å ha et bevisst forhold til

leken, til å kunne eksperimentere med kunnskapen

vi får overlevert.

17U

ten

lek

dør

verd

en

Et postkort publisert i Sovjetunionen i 1952 viser fem unge gutter som hjelper hverandre med å male politiske slagord på en husvegg. Den yngste av guttene holder malingspannet mens han titter beundrende opp på sin eldre kamerat, som står på en annen kamerats rygg for å ferdigstille et utropstegn etter ordet «PAIX». De to siste guttene synes å holde utkikk etter politiet – den ene kikker rundt gatehjørnet, mot gatekamper som pågår i bakgrunnen, mens den andre ser ut av bildet mot betrakterens rom; som passive tilskuere blir vi også indirekte medskyldige.

For dagens vesteuropeiske betraktere kan dette fremstå som et merkelig postkort. Det ble trykket i to millioner eksemplarer i Stalins Sovjetunionen, et sam-funn som på ingen måte oppmuntret til å male slagord på husvegger, og hvor kunstnerisk produksjon stort sett var direkte underlagt statens kontroll. Mange vil kanskje derfor tolke bildet som subversivt, og tenke at budska-pet slapp gjennom sensuren enten ved list eller ved en tilfeldighet. Men egentlig er det ingenting som tyder på at bildet er skapt med en subversiv hensikt, i alle fall ikke en tiltenkt det sovjetiske samfunnet. Postkortet er basert på maleriet Til Freden (1950) av Fjodor Pavlovitsj Resjetnikov. Med tanke på miljøet, og at budskapet er skrevet på fransk, er scenen neppe ment å skulle sende betrakterens tanker til datidens Sovjetunionen, men snarere til det sene 1800-tallets Frankrike. Kortet kan kanskje tenkes å skulle påminne be-trakteren om kampene under Pariskommunen i 1871. Det kan dermed tolkes dithen at post-kortets avsender legger frem en påstand som kan oppsummeres i følgende utsagn: Ungdommen representerer framtiden, og skal gjøre opprør mot kapitalismens urettferdighet og den imperialistiske krigshissingen. Budskapet blir da at tagging av slagord er en kampmetode som er legitim i den vestlige verden, hvor proletariatet er undertrykket av kapitalismen, men ikke i Sovjetunionen, hvor denne undertrykkelsen hadde opphevet.

Det som gjør at en betrakter i dag kan oppfatte bil-det som subersivt har også å gjøre med at det appellerer til en forestilling vi finner igjen i dagens kapitalistiske samfunn, og som kan sammenfattes på følgende måte: Ungdommen representerer framtiden, og skal gjøre opprør mot den rådende samfunnsstrukturen.

I dette ligger det dog et paradoks. På den ene siden finner vi en forestilling om at ungdom blir ungdom del-vis gjennom å gjøre opprør mot den samfunnsstrukturen deres foreldregenerasjon representerer. På den andre siden er det problematisk dersom ungdom ikke gjør dette på en måte som voksenverdenen oppfatter som et korrekt opprør (både hva gjelder form og innhold). Samtidig synes det innlysende at et opprør mot den rådende sam-funnsstrukturen ikke kan defineres av representanter for den rådende samfunnsstrukturen. Dette gjør at det ofte er lettere å identifisere og anerkjenne «ungdommens opprør» i andre land og samfunn enn sitt eget. Eller, for den saks skyld, å anerkjenne opprøret i ettertid.

Kanskje det er nettopp dette paradokset som er årsaken til at etableringen av så godt som hver eneste

nye ungdomskultur etter andre verdenskrig har blitt ledsaget av en intensiv moralsk debatt. Ikke sjelden blir debatten så indignert at den i ettertid omdøpes til moralpanikk. Tenk bare på pastorer i USA som 50- og 60-tallet oppfordret til å brenne Elvis Presley- og Beat-les-plater, eller hardrock- og rollespilldebattene som skylte over den vestlige verdenen på 80-tallet.

Graffiti som subkultur

Her utgjør graffitien som på 80-tallet etablerte seg i Vest-Europa med pieces og tags et prakteksempel. Drøyt 30 år etter at det sovjetiske postkortet ble publisert, ras-te en intens graffitidebatt i Skandinavia, en debatt som med uregelmessige mellomrom fortsatt blusser opp. I et medialt perspektiv kan graffitidebatten sees som en lavintensiv stillingskrig fra temmelig låste posisjoner, med langsomme frontforflytninger og midlertidige gjennombrudd når medieutspill- og skandaler påvirker opinionen.

Allerede på 80-tallet var debatten polarisert, men posisjonene var mindre låste, og samtalen rommet dessuten en annen forestilling, nemlig den om at det ka-pitalistiske samfunnet ikke bekjemper ungdomsopprør med entydig motstand, men snarere assimilerer og ut-nytter dem. Her utgjør graffitien et unntak, hvilket også

beskrives som en av årsakene til dens popularitet. I en ar-tikkel fra februar 1987, hevdes det at den økte taggingen an-tageligvis skyldes at det er «den eneste formen for ungdom-sopprør som voksne ennå ikke har lykkes å tjene penger på». Graffitien stilles her i kontrast til blant annet punkerne som med sitt «spretiga hår födde en blomstrande hårgeléindustri

och en uppgång för second hand-modet».1Her kan det være på sin plass å påpeke det som

sikkert er åpenbart for mange, nemlig at ungdommen ikke nødvendigvis oppfatter subkulturene de søker seg til som et opprør. Mye tyder på at ungdommene som regel forstår dem som alternative kulturelle felleskap og autonome arenaer. Voksenverdenens aktører – kommer-sielle så vel som disiplinerende – behøver derfor heller ikke knyttes til forenklede begreper som selvstendighet/utnyttelse eller assimilasjon/motstand.

I så måte utgjør tagging et av de fremste eksemplene på at samfunnets idealisering av ungdommelig kreati-vitet og motstand mot det bestående, speiler bakenfor-liggende strukturer snarere enn uvilkårlig toleranse. Taggingen fremstår nemlig ikke bare malplassert på statens vegger og tog, den bryter også med rådende oppfatninger om moral og ansvar. Først og fremst ved at dens sentrale virksomhet er lovstridig, men også ved at taggere frasier seg det ansvaret som ellers kreves av et rettmessig opprør mot det bestående. De fleste av oss støter daglig på tagging, men få av oss møter på tagge-re. Taggingen er usynlig i sin synlighet – det er resultatet av den subkulturelle virksomheten som kommuniserer med samfunnet, ikke individene, og det er et resultat hvis estetikk og budskap dessuten ofte er vanskelig å tyde. Taggingen er dermed malplassert i forhold til den

Er graffiti den eneste formen for ungdomsopprør som voksne ennå ikke har lykkes i å tjene penger på?

Tagging utenfor kontekstenTekst Jacob Kimvall & Erik Hannerz Oversettelse Karima Andrea Furuseth

Taggingen er usynlig i sin synlighet – det er resul

tatet av den subkulturelle virksomheten som kom

muniserer med samfunnet, ikke individene.

Tagging utenfor konteksten18

Der andre subkulturelle grupper ofte søker seg til områder med lav husleie og potensielle konsertlokaler og atelierer, opprettholder

graffitien en ansiktsløs tilstedeværelse over hele byen.

Foto Between Magazine

Det er en utbredt oppfatning at ungdom skal gjøre opprør mot de rådende strukturer. Men tagging faller utenfor det voksenverdenen oppfatter som et korrekt opprør.

Foto Between Magazine

19Ta

ggin

g ut

enfo

r ko

ntek

sten

romantiseringen av ungdommens opprør som Resjet-nikovs maleri symboliserer. Et mer talende bilde hadde vært fem anonyme ungdommer i finlandshetter, som med en lignende arbeidsfordeling etterlater en signatur som for betrakteren fremstår som uleselig. Den passive betrakteren får på denne måten verken ta del i handlin-gen eller budskapet. Det er denne forskyvningen fra det transcendentale til det immanente, som forvandler slagordet til noe skittent og krenkende, til tross for at aktørene, handlingen og veggen like gjerne kunne ha vært de samme.

Graffiti som forsøpling

Forskningen på hvordan taggere oppfatter byrommet, peker på et konsekvent ønske om å sette spørsmål-stegn ved det rene og organiserte, på steder hvor det urbane rommet allerede er preget av forfall og visuell støy i form av rust, sot, reklame, avskallet maling, logoer og så videre.2 Fra et slikt synspunkt er ikke tagging malplassert, men bidrar snarere til en allere-de etablert forsøpling. Antropologen Mary Douglas’ berømte definisjon av skitt («dirt») som materie på feil plass, er sentral her. Douglas’ poeng er at smuss og skitt utgjør det refuserte, eller overflødige, hvis blotte nærvær krenker den eksisterende orden. Følgelig er skitt og forsøpling alltid relasjonelle størrelser: Både definisjonen av det skitne, og forsøk på å renvaske det, forutsetter en forhåndsdefinert orden som dikterer hvilke objekter som kobles sammen og hvordan ulike opplevelser får betydning. Når myndighetene beskriver graffiti som hærverk og forsøpling, som noe truende og krenkende, må dette sees i relasjon til det som blir krenket. Det pågår ingen høylytt offentlig debatt om at tunnelvegger, støyskjermer, transformatorbokser, hus-fasader og lyktestolper må vaskes rene for skitt i form av eksos og annen forurensning, nettopp fordi dette er en organisert form for skitt, og et biprodukt av vår eta-blerte livsstil. Det er i graffitiens bruk av disse overfla-tene at motsetningene mellom ungdomskulturen som kraft og ungdomskulturen som trussel blir påtakelig.

Graffitien tar plass ved å være på feil sted, ved å stille spørsmål ved – og vri og vende på – byrommets renhet, ved å benytte seg av det som skal synes gjennom å være rent eller det som ikke skal synes ved å være ubesudlet. Eksempler på det første er fasader, dører, skilt og tog- og t-banevogner, mens man av sistnevnte kan nevne tunnelvegger, transformatorbokser, brofundamenter, baksider av skilt og grunnmurer på hus.

Taggeren ser potensial i det som allerede er organ-isert, men også i det som er bortglemt og etterlatt, og minner byens innbyggere om potensialet som ligger i det som har blitt forkastet, samtidig som han understre-ker at det rene kun er «skitne» elementer satt i system. Sammenlign for eksempel graffiti med reklame: Begge disipliner bygger på synlighet, komposisjon og plasser-ing, og dessuten låner reklamen ofte fra graffitien når noe skal fremstilles som alternativt, ungdommelig eller urbant. Graffitiens brudd med den etablerte orden blir særlig tydelig når reisende med t-banen passerer reklam-eskilt etter reklameskilt i rulletrappene, står vendt mot reklameskilt på perrongen og langs veggene inne i vognene, og likevel retter sin oppmerksomhet mot taggen på innsiden av døren. Graffitiens være-eller-ikke-være har i så måte ikke så mye å gjøre med hvor den er, men snarere hvordan den strider mot underliggende antagels-er og oppfatninger om hvordan det urbane rommet skal se ut3. Det er her graffitiens forbrytelse blir tydelig, for overtrampet ligger ikke bare i at den «olovligen anbrin-gats på en plats eller föremål» – som den svenske regjeri-ngen formulerer det – men også at den konsekvent stiller spørsmål ved den orden som strukturerer byrommet.

Moralpanikk eller kommersiell estetikk?

Studerer man graffitidebattens stillingskrig, finner man en rekke utspill som synes å bunne i en glødende moral-sk indignasjon. Det skorter altså ikke på eksempler som gjør det rimelig å beskrive motstanden mot graffiti som moralpanikk. Det som taler i mot en slik beskrivelse er at graffitien, 30 år etter de første taggene, fortsatt er opphav til så stor moralsk indignasjon. I løpet av denne

Graffitibekjempere og graffitiutøvere befinner seg i et gjensidig avhengighetsforhold, hevder kriminolog Michael Johnson. Grovt forenklet kan

man si at graffitien har en økonomisk base i selve graffitibekjempelsen

Foto Paul Brady

Tagging utenfor konteksten2

0

tiden har indignerte debatter om blant annet videovold, dataspill, death metal, militant veganisme og ravekul-tur blusset opp, for så i stor grad å forsvinne. Dette kan naturligvis skyldes at graffiti skiller seg fra disse fenomenene – at den på en eller annen måte faktisk utfordrer deler av den rådende samfunnsstrukturen – eller at den faktisk er problematisk på en grunnleggende annerledes måte enn de ovennevnte eksemplene.

Man kan også stille spørsmålet om hvorfor de indignerte stemmene så sjelden vinner debatten om de andre subkulturene, og fundere på hvorfor de i ettertid så ofte fremstår som latterlige. Ett svar kan være at det å være indignert er en håpløs posisjon i den populærkul-turelle økonomien. Moralisten har sjelden noen penger i ryggen – å fjerne noe innebærer sjelden økonomisk vekst. Musikkindustrien kan selge plater og nedlasting-er, og film- og dataspillbransjene kan selge filmer og spill. For eksempel forsvant en stor del av motstanden mot musikksjangre som house, trance og techno da de ble flyttet fra raveparties i industriområder og inn til klubber i byene, og dermed ble en del av den tradis-jonelle økonomien.

Men tagging er også malplassert i de deler av bylandskapet der det unge, alternative, uorganiserte og røffe får et preg av autentisitet og vitalitet som en motsats til til bykjernens strømlinjeformede og sjelløse renhet. Der andre subkulturelle grupper ofte søker seg til områder med lav husleie og potensielle konsertloka-ler og atelierer, opprettholder graffitien en ansiktsløs tilstedeværelse over hele byen. Den kreative energien som andre subkulturer tilfører forfalne og bortglemte deler av byen kan dessuten omsettes i forbruk. Urban-sosiologen Sharon Zukin kaller denne prosessen «do-mestication by cappucino»; subkulturelle grupper utgjør en viktig drivkraft i byens utvikling og rehabilitering, det røffe danner en uorganisert overflate over det som i realiteten er et ordinært strukturert byrom, og kreativi-teten erstattes gradvis av forbruk4.

Selv om det innen graffiti utvilsomt finnes pro-dusenter av spraybokser som sponser visse graffitikun-stnere, handler det i de fleste tilfeller om tilgang til materialer snarere enn økonomisk støtte. Og malingin-dustriens økonomiske interesser i graffiti er uansett ikke mulig å sammenligne med musikk- eller dataspillindus-trien hva gjelder økonomiske grunnlag eller sponsing av utøvere. Og selv om det finnes mange graffitikunstnere som lykkes i å forvandle sin produksjon til ulike typer av kreativt arbeid, er det ikke mer enn noen få enkeltin-divider som forsørger seg som rendyrkede graffitikun-stnere5. Men påstanden om at graffiti skal være den «eneste formen for ungdomsopprør som voksne ennå ikke har lykkes å tjene penger på» stemte nok bedre for 25 år siden. For dagens nulltoleranse mot graffiti han-dler i hvert fall delvis om nettopp dette – å tjene penger på ungdomskultur. Forskjellen er at graffiti antakeligvis er det første tilfellet der markedsøkonomiens krefter for alvor har kunnet «utnytte» motstand mot en subkultur.

Anti-graffitiindustrien har, som resultat av de siste tiårenes deregulering av den offentlige økonomien, ekspandert kraftig i Sverige. I nulltoleransens Sverige er nesten all graffitifjerning lagt ut på anbud, og et søk på «klottersanering»6 på søkesiden Eniro.se gir 1500 treff7. Selv ved en overfladisk gjennomgang blir det raskt åpenbart at de fleste av disse selskapene ikke er spesial-ister på fjerning av graffiti, men mindre selskaper som tilbyr en rekke forskjellige tjenester. Antallet firmaer er et tegn på at mange øyner kommersielle muligheter på dette feltet, snarere enn noen indikasjon på bransjens reelle økonomiske volum. Men blant treffene finnes flere store aktører hvis virksomhet i hovedsak er basert på bekjempelse av graffiti. Disse selskapene driver en intens og raffinert markedsføring både av sine produkter og av behovet for dem. Ofte skjer denne markedsføringen i tett samarbeid med offentlig finansierte aktører, som i mange tilfeller også er selskapenes fremste kunder.8

Markedsføringen bygger på å aktivt bygge opp under stereotype forestillinger om tagging og taggere, og spiller åpenlyst på redsel og indignasjon. I en invitasjon til et «bestillerseminar» for huseiere hevdes det at «mennesker kjenner seg ofte utrygge i områder med mye tagging»9. Konkurrentene benytter seg av et lignende språk for å fremme sine produkter: «Tagging er påtrengende og skaper utrygghet og mistrivsel blant beboere, arbeidende og besøkende i området. Tagging som ikke tas hånd om

blir en trussel for boligområdet, næringslivet, skoler og all annen bebyggelse»10. I markedsføringen til produktet Anti-Graffiti System hevdes det blant annet at:

De fleste mennesker synes tagging og graffiti er stygt […] Det er dyrt med spraybokser. Jo mer tagging som finnes, jo flere kriminelle handlinger begås. Politiet anslår at 80-90% av taggerne også begår andre kriminelle handlinger enn tag-ging. Man vet om tilfeller hvor taggere har solgt narkotika for å få råd til å kjøpe spraybokser.

Denne markedsføringen påvirker forestillingene om graffiti, og den gjør det vanskelig for taggerne selv å nå ut og sette sin egen virksomhet inn i en bredere kon-tekst. Den gjør det også vanskeligere for institusjonelle aktører å arbeide for flere lovlige muligheter for graf-fitikunstnere. Samtidig bidrar anti-graffitiindustriens markedsføring til å holde graffitien i offentlighetens søkelys, hvilket paradoksalt nok kan gagne utøverne. Kriminologen Michael Johnson hevder i sin lisensiat-avhandling at graffitibekjempere og graffitiutøvere be-finner seg i et gjensidig avhengighetsforhold, der ulike «interessegrupper holder graffiti på samfunnsagendaen, samtidig som disse interessegruppene er avhengig av graffitikunstnerne for å beholde jobbene sine».11 Grovt forenklet kan man si at graffitien har en økonomisk base i selve graffitibekjempelsen, i den forstand at sistnevnte utgjør den sentrale økonomiske kraften som struk-turerer feltet hvor graffitien får sin samfunnsmessige aktualitet og betydning.

Graffiti som opprør – her eller et annet sted

Det er den vedvarende problematiseringen av by-rommets orden som forviser graffitien til et ingen-mannsland hvor debatten ikke dreier seg om hvor den er, men snarere hvor den skal være. På samme måte som Stalin-tidens postkort fremstiller taggingen som en berettiget motstand et annet sted og til en annen tid, fremstiller ofte nyhetsreportasjer graffiti som et tegn på motstand i andre deler av verden. Tagging i Bahrain, Palestina, Egypt, Ukraina eller Afghan-istan tilskrives ofte et budskap, mens tilsvarende tags i den vestlige verden beskrives som meningsløse – for hva skulle vel ungdommen behøve å gjøre opprør mot her?

Den polariseringen av graffitien som kjennetegner den skandinaviske debatten – hvor piecer og lovlig graffiti kobles til kunst, og tags og throw-ups til vandalisme – er i dette tilfellet sentral ettersom den er symptomatisk for den mer generelle polariseringen av forholdet mellom den økonomiske og den kul-turelle kapitalen. De som arbeider med å få graffitien inn i finstuene og galler-iene, jobber i like stor grad for å skape en orden i kaoset, som de som ivrer for flere vaktselskap, skjerpede strafferammer og fjerning av all tagging innen 24 timer. Både kategoriseringen av graffiti som hærverk og kategoriseringen av grafitti som kunst plasserer det malplasserte i en etablert kontekst. Definerer man graffiti som kunst, endrer man dessuten dens plass i økonomien, fra en utgiftspost for samfunnet til en verdi som kan omsettes på markedet. På samme måte fungerer forholdet mellom kriminalisering og fjerning av graffiti som et renhetsritual.

Beskrivelsen av graffiti som noe krenkende, skittent, utrygt, meningsløst og kriminelt gjør at graffitibekjempelse fremstår som noe selvsagt, fordi det innebærer en gjenopprettelse av orden og renhet. Den skandinaviske kriminal-iseringen av graffiti, som en strategi for å få bukt med problemet, både skaper og tydeliggjør mål og midler for en slik rituell rensning. Samtidig bidrar graffi-tien, som videreføres på tross av politiets og graffitifjerningsfirmaenes arbeid, nettopp til å forsterke oppfatningen av fenomenet som noe krenkende, skittent og meningsløst. —

Jacob Kimvall (f. 1972) er kunstviter og skribent, og arbeider som dokt-orgradskandidat ved den kunst-vitenskapelige institusjonen ved Stockholms universitet, hvor han jobber med en avhandling som blant annet undersøker samspillet mellom gatekunsten og ulike kunstinstitusjon-er. Han har bidrat med artikler til flere antologier om kunst i det offentlige rom, og ga i 2012 ut boka Noll tolerans – Kampen mot graffiti.

Erik Hannerz (f. 1978) er doktor i sosiologi. Han arbeider ved Lunds universitet og forsker på subkulturelle meningsstruk-turer og deres relasjon til konstruks-jonen av subkulturell stil, identitet og autentisitet. Hannerz jobber nå med et prosjekt om graffitikunstneres ulike definisjoner av hva, hvordan og hvor graffitien skal være. Han disputerte i 2013 ved Uppsala universitet med avhandlingen Performing punk – Subcultural authentications and the positioning of the mainstream.

Noter1 Barbro Jöberger, «Socialarbetare

varnar: Ny klottervåg till sommaren» Dagens Nyheter, 1987-02-25

2 e for eksempel Høigård, Cecilie. 2002. Gategallerier, Oslo: Pax Forlag samt Halsey, Mark & Young, Alison. (2006) Our desires are ungovernable: writing graffiti in urban space, i Theoretical Criminology, 10(3), pp. 275–306

3 Se Tim Cresswells (1992) The crucial ‘where’ of graffiti: a geographical analy-sis of reactions to graffiti in New York, i Society and Space 10, pp. 329-344

4 Zukin, Sharon. (2010) Naked City, Oxford: Oxford University Press

5 Graffitiens vei inn i reklame og form-givning diskuteres i Alla produktiva graffitikånstnärer har en lysande framtid som reklamtecknare! i Svensk illustration – en visuell historia 1900–2000, av Sara Teleman og Andreas Berg (red.) (Arena, Stockholm 2103)

6 Det svenske ordet «klotter» er i denne teksten hovedsakelig oversatt med «tagging», selv om dette innebærer at man går miste om visse av førstnevntes konnotative betydninger.

7 Søket ble utført 11. januar 2014 og resulterte da i 1523 treff.

8 Se Høigård (2002), kap. 7 och 10 samt Kimvall (2012) s. 108-109

9 «Inbjudan till temadag om klotterprob-lematiken!» MPE International, PDF lastet ned fra mpei.se 13. september 2011-09-13

10 http://www.klotterkonsulten.se/vad-ar-klotter/ [hämtad 2014-01-11]

11 Michael Johnson (2006). Inblick i en un-gdomskultur: samtal med graffitimålare. 1. uppl. Stockholm: Kriminologiska institutionen, Stockholms universitet s. 90

21Ta

ggin

g ut

enfo

r ko

ntek

sten

Første bilde: En gang på nittitallet i en matsal på en skole i Oslo Øst. Vide bukser, høye pannelugger. Én tilreisende teatergruppe, omkring åtti åttendeklassinger. Tema: sex, uttrykksform: publikumsinvolverende teater. Én teaterinter-essert jente, ukysset. En uredd gutt, kanskje litt mer erfaren. Og så, ønsket fra teatergruppen: to frivillige.

Andre bilde: Midt på scenen, omkranset av publikum, den samme jenta, den samme gutten. Spørsmålet: Hvordan sitter man når man er kjærester? Nærmere hverandre! Et ben over hans ben!? Armen rundt skulderen. Og så: Hva mangler i bildet? En kondom, såklart. En gutt og en jente, midt på scenen, hun nå med en kondom i hånda. Etter det: totalt mørke.

Over lengre tid har vi sett at interaktivitet og barns deltakelse stadig oftere blir brukt som et kvalitetss-tempel i barneforestillinger. Ikke nok med at det er teater, det er interaktivt også! Innbakt i et slikt utsagn ligger en antagelse om at enhver form for deltakelse er bra for barn, for det gjør at de kan oppleve kunsten på en bedre måte. Problemet er at interaksjon ikke er en kvalitet i seg selv. Dette kommer gjerne til syne når interaksjonen viser seg å være overfladisk og/eller lite gjennomtenkt. Sagt på en annen måte: Det hjelper lite at barn får bestemme hvordan slutten skal være, hvis det bare er de som roper høyest som blir hørt. Eller også: Det kan ha sin verdi at barn får delta fysisk i forestillingen, men ikke dersom det å få dem med innebærer manipulerende disiplin, eller dersom barn blir utsatt for ufrivillig oppmerksom-het, som i scenen over. Da har man i stedet å gjøre med interaksjonsstrategier som ikke er godt nok kunstnerisk begrunnet. Dette henger sammen med at interaktivitet er blitt et honnørord, og med honnørord følger gjerne mye fasade og mindre innhold.

Claire Bishop skriver i Artificial Hells (2013) at del-takerbasert kunst for voksne må betraktes som a return to the social. Med dette mener hun at deltakerorienterte kunstformer kan forstås som ulike forsøk på å gjenop-

prette kunstens sosiale og kollektive funksjon, som en reaksjon mot kunstens autonome rolle i samfunnet. Bishop beskriver imidlertid ikke tradisjonelle teaterfor-estillinger, men radikale, sjangeroverskridende, sosiale kunstpraksiser som har til formål å destabilisere for-holdet mellom kunstneren, kunstobjektet og publikum. Slike fenomener ser vi lite av i barnekunstfeltet, men like fullt har interaksjonen og deltakerorienterte virke-midler inntatt forestillingene. Snakker vi likevel om en tilbakevending til kunst som sosialt møtested? Hva betyr dette i så fall for barneteatret?

Feltet scenekunst for barn er langt fra så enhetlig som feltbegrepet muligens gir inntrykk av. Helt vesent-lig er det å kjenne til den dobbeltdiskursen som preger denne kunstformen, som på et vis befinner seg i en skvis mellom kunstfaglige og pedagogiske problem-

stillinger. Det som tilsynela-tende står på spill er kunstens autonomi (for kunstnerne) og kunsten å kommunisere med barn (for pedagogene). I deltakerbasert scenekunst møtes disse perspektivene i én og samme uttrykksform.

Det deltakende, medskapende barnet hører nemlig både hjemme i en dramapedagogisk tradisjon og i en samtidskunstpraksis som undersøker sosiale relasjoner og demokratisering. Disse to perspektivene overlap-per hverandre, men har ulike utgangspunkt og ulike formål. Slik vi ser det, henger kvalitet i deltakerbasert scenekunst for barn nøye sammen med kjennskap til denne dobbeltheten. Vi ønsker å rehabilitere forholdet mellom kunst og pedagogikk som et produktivt, spen-nende og utfordrende sted for forskning og utvikling av feltet. Det er på tide å ta fatt på konstruksjonen av en teori om interaktive dramaturgier i scenekunst for barn.

Fra stille betraktning til medskapende deltakelse

Vi kan tenke oss veldig mange ulike former for interaks-jon i teatret. De dramaturgiske perspektivene er ulike,

Når interaktivitet anses som en garanti for kvalitet i scenekunst for barn, vitner det om manglende forståelse for forskjellen mellom

overfladisk interaksjon og dyp deltakelse. Det hevder Lisa Nagel og Lise Hovik, som i denne artikkelen utvikler en teori om ulike kvaliteter

i interaksjonen mellom utøvere og barn.

Interaktiv scenekunst for barn – tyranni eller magi?

Tekst Lisa Nagel og Lise Hovik Illustrasjon Esben S. Titland

Interaktivitet er blitt et honnørord, og med honnørord følger gjerne mye

fasade og mindre innhold.

Interaktiv scenekunst for barn – tyranni eller m

agi?2

2

avhengig av om vi betrakter scenekunsthendelsen fra scenen eller fra salen, fra et voksent perspektiv eller fra barnas perspektiv, og ikke minst avhengig av om vi antar et dramaturgisk blikk basert på kunstnerisk eller teoretisk innsikt. Vi er særlig interessert i å belyse interaksjonen mellom utøvere og barn, og i fortsettelsen av det, undersøke hvilke kompetanser (eller mangel på sådanne) som er i spill.

Barnas interaksjonsformer i møte med scenekunst kan strekke seg fra stille absorbert betraktning i den ene enden av skalaen, til full kroppslig deltakelse i den andre enden (Dunlope, 2011; Hovik, 2013). Det avgjørende er imidlertid ikke hvorvidt barnet sitter stille og ser på, eller om det blir invitert inn i det sceniske univers og deltar kroppslig. Det kritiske perspektivet handler om dramaturgisk kompetanse, og om utøvernes hensik-ter i møtet med barnepublikummet. For å synliggjøre hvordan barneteatrets dramaturgiske former muliggjør barns medvirkning (eller ikke), har vi laget et kontinuum som strekker seg fra lukket til åpen form. Her forsøker vi å unngå at «det åpne teater» (Szatkowski, 2001; Rosendal Nielsen, 2011) framstår som en bedre form enn den lukkede formen, for hensikten her er heller å gi et redskap til bedre å forstå selve formens betydning for

utøverne og for barna. Vår modell viser at ved å velge en viss form for interaksjon, velger man samtidig en hold-ning til barnepublikummet som henger sammen med noen tilhørende forutsetninger, verdier og dilemmaer.

Utøvernes kompetanse - ikke bare kunst?

Vår modell (figur 1) viser at det i kontinuumet mellom stille betraktning og medskapende deltakelse finnes åpninger mot barnepublikummets medvirkning som kan inkludere barns lek, og dermed aktivisere barnas egne skapende kompetanser. Interaktivt teater for barn beveger seg i spennet mellom full kunstnerisk kontroll og barnas (i voksnes perspektiv) kaotiske lek. Utøvernes behov for kontroll over virkemidler som tid, rom, for-telling og karakterer kan dermed komme i konflikt med barnas medskapende fantasi og behov for fysisk lek. Idet teatret virkelig åpner for barnas lek, skapes det samtidig en risikosone som kan være kunstnerisk utfordrende for utøverne. Voksne utøvere har et særlig ansvar for å se barnet, og samtidig ivareta det kunstneriske universet. Kunsten å gi slipp på kontrollbehovet og virkelig impro-visere, ikke bare på et narrativt forløp i samspill med andre voksne improutøvere, men i møte med barnas

Dramaturgiske former 1. Lukket dramatisk verk-orientert form

2. Lukket fortellende barneteaterform

3. Lukket styrt aktiviser-ende deltakelse

4. Åpent deltakende installasjons- eller van-dreteaterkonsept

5. Åpen, inviterende, dia-logisk interaktiv form

6. Åpen improviserende interaktiv form

Barn Stille absorbert betraktning

Et innhold som spiller på barnets medskapende fantasi. Noen barn vil kanskje forsøke å medvirke gjennom kommentarer og tilrop.

Deltakelse gjennom verbale tilbud

Barna blir spurt om råd eller hjelp fra scenen og bidrar med verbale innspill.

Deltakelse gjennom speil-ing av sceniske handlinger

Barna blir bedt om å gjøre bevegelser eller lyder fra tilskuerplass

Fysisk eller scenografisk interaksjon

Barna inviteres inn i det sceniske univers, og fyller en forutbestemt fysisk eller romlig rolle

Dialogisk interaksjon

Barna inviteres til dialo-giske innspill og eventuelt fysisk deltakelse i det sceniske univers, under utøvernes tydelige ledelse

Medskapende deltakelse

Barna er romlig og kropps-lig involvert i medskapende handlinger som aktiviserer både fantasi, følelser og intellekt. Barnas lek-kom-petanser blir aktivisert.

Utøvere Full kunstnerisk kontrollKan lytte og merke, men ikke reagere på barns innspill monologisk

Utvelgende funksjonSelektivt lyttende dilemma omkring hva som skal følges opp og ikke

Instruerende funksjonMå inspirere og oppmuntre, men få dilemmaer

Manipulerende funksjonDilemma og uforutsigbar-het omkring hva som skal følges opp og ikke

Pedagogisk funksjonLeder og støtter barna i spillet dialogisk dramaped-agogisk kompetanse

Lyttende og improviseren-de funksjonFysisk improvisasjons-kompetanse risikosone ift kaoserfaringer dramapeda-gogisk kompetanse

24

fantasi eller fysiske påfunn, kan bare utvikles i nettopp denne risikosonen. Skuespillere som utsetter seg for den farefulle øvelsen det er å spille inter-aktivt teater for barn utvikler dermed en viktig kompetanse. Skuespillerutdanningene i Norge legger i liten grad til rette for en slik utvikling, så det er ikke så rart at vi ikke ser mye til disse formene for barneteater.

Helt sentralt i forholdet mellom barna og utøverne står også det kroppslige, følelsesmessige og intellektu-elle engasjementet. På et overordnet nivå organiseres dette forholdet av regissøren og dramaturgen gjen-nom forestillingens kunstneriske og dramaturgiske konsept. I den praktiske gjennomføringen er det like fullt skuespillerens ansvar å opprette og vedlikeholde publikumskontakten. Det kroppslige, følelsesmessige og intellektuelle engasjementet manifesterer seg som et nærvær i spillsituasjonen og er skuespillerens særlige kompetanseområde. Helt til venstre i modellen, der utøverne har full kunstnerisk kontroll (1), vil denne kompetansen fokusere på arbeidet med å forme rom, karakterer, figurer, bevegelser, stemme, fokus og tim-ing. Arbeidet med publikumskontakten begrenser seg gjerne til det å lyttende ta inn stemningen i rommet og eventuelt møte barna gjennom blikk-kontakt.

Går vi helt til høyre i modellen, der barna er medskapende deltakere (6), er lytting ikke lenger nok, det kreves en trygg improvisasjonskompetanse og en gjennomarbeidet etikk i tillegg til det vi har valgt å kalle dramapedagogisk kompetanse. Denne kompetansen innebærer solid kunnskap om forholdet mellom teater, dramaturgi og barn, og handler om hvordan man skal forholde seg til enkeltbarn og barnegrupper som bidrag-sytere og reelle medskapere i et kunstnerisk univers.

Det etiske perspektivet - en maktbalanse

En annen barndom, tjuefem år senere: Spente barn er samlet for å overvære en interaktiv danseforestilling på Dansens Hus. Gulvet som danses på, responderer på bevegelse. Hver gang danserne lander på et felt, brer det seg en sirkel av farge rundt dem, som ringer i vannet. Det ser utrolig gøy ut. Så blir noen få barn invitert opp på scenen. Det virker tilfeld-ig hvem som blir valgt. Det som skulle være en interaktiv danseforestilling forandrer seg brått til å bli en ekskluderende affære for utvalgte barn. Et barn som ikke får være med og som ikke skjønner hvorfor, gråter høyt.

Det dramapedagogiske perspektivet kan også knyttes til en bevissthet om voksnes makt over barn. I utgangspunktet er maktbalansen i barneteatret jo den at voksne lager, spiller, velger og vurderer kunst for barn og på vegne av barn. Tar vi utgangspunkt i at den kunstneriske ideen bak medvirkning i scenekunst for barn er forankret i en demokratiseringstanke, der vi må gå ut fra at hensikten er å likestille voksne og barn i kunsthendelsen, klinger det dårlig med barnegråt og generell fortvilelse over ikke å bli sett. I deltakerbasert scenekunst for barn blir dette maktforholdet, som vi kan knytte til den etiske dimensjonen i forholdet mellom barn og voksne, brått veldig synlig. At voksnes makt over barn er grenseløs, finnes det mange og trag-iske eksempler på, men de voksnes behov for kontroll over barns (kaotiske) lek blir særlig tydelig innenfor te-atrets konvensjonelle rammer. At dette kontrollbehovet kan ta en slags tyrannisk form (Fletcher Watson, 2012) blir tydelig når vi ser på hvor lite makt barn egentlig har over teatersituasjonen, slik eksemplet over viser.

Slik vi ser det, innebærer et dramapedagogisk per-spektiv i barneteatret dermed også et etisk perspektiv. Visst kan kunstnere velge å utfordre våre vante forestill-inger om gode kunstopplevelser for barn i eksperimen-telle deltakerbaserte praksiser, men de kan ikke unndra seg det maktforholdet voksen-barn-relasjonen uomt-vistelig utgjør. De voksnes kontroll er premisset i barns

liv. Når kunstnere ikke er seg dette bevisst, kan en velment interaktiv form oppleves som overfladisk og tidvis også som svært problematisk.

Sluta prata, börja jobba!

I et annet land, på en annen scene: En gruppe aktører har introdusert en spennende over-

raskelse bak en lukket dør. For å få opp døra må de litt over åtti barna reise seg fra plassene sine, innta det trange scen-erommet og si replikker de har fått utdelt på små skilt. Det er uklart hva som er bak døren, det er uklart hvem de voksne aktørene er og i tillegg er det uklart hvem som skal si hva. I et kaotisk øyeblikk, etter å ha ventet lenge på at døren skal åpne seg, får ett av barna plutselig nok: - Sluta prata! Börja jobba! sier hun til skuespillerne foran seg, med klar beskjed om at nå er det på tide å gå videre i forestillingen, for nå orker hun ikke mer kaos og venting.

Opplevelser som de vi har skissert over, viser at in-teraktive dramaturgier i scenekunst for barn (SceSam, 2014) byr på utfordringer av både praktisk og innholds-messig karakter.

Kunsten kan sies å gjenopprettes som sosialt mø-tested. Men dette sosiale er ikke interessant i seg selv. Det sosiale møtet må ha en kunstnerisk funksjon. Helt sentralt blir spørsmålet om hva som skal til for at det vi kan kalle overfladisk inter-aksjon forvandles til dyp deltakelse. Enkelt sagt mener vi at den dype deltakelsen oppstår når barna får muligheten til å involvere seg frivillig og totalt i kun-stopplevelsen, det vil si at forestillingen engasjerer barna følelsesmessig, intellek-tuelt og i tillegg gjerne romlig eller kro-ppslig. Romlig og kroppslig engasjement kan i utgangspunktet oppleves som mer utfordrende for utøverne, men handler i bunn og grunn om kunnskap og erfaring med barn. Utøverne må kjenne barns egen kultur, deres væremåter og estetiske kompetanser, og de må bevisst ta i bruk lekens dramaturgi (Guss, 2013). Dyp deltakelse forutsetter dermed høy kunst-nerisk bevissthet og kjennskap til forhol-det mellom valg av dramaturgisk form og publikumsrelasjonen.

De gode eksemplene på dyp del-takelse finner man når både utøverne og barna deler et engasjement for scenekunsthendelsen (Nagel, 2013), og når begge parter gjensidig gir rom for hverandres uttrykksformer. Dette innebærer i praksis å ta i bruk både kunstnerisk og pedagogisk kompetanse. Disse kompetansene er ikke gjensidig utelukkende, men utfyller hverandre og er helt nødvendige i utviklingen av gode interaktive forestillinger for barn.

Siste bilde, det kan ha vært på en skole: På scenen, en prinsesseklovn. I salen, engasjerte barn. Rosa skal vil leke, men har ingen å leke med. Så ser Rosa på publikum. Finnes det en voksen i salen som vil være så snill...?

Deretter: Rosa og den voksne leker, men så faller Rosa og slår seg. Hun trenger trøst, og krever at den voksne skal synge. Rosa set-ter seg i senga si, tett inntil. Nå kan du synge for meg! Den usikre voksenstemmen som synger godnattsang. Barna i salen som kjen-ner melodien og som synger med med helt av seg selv. Og Rosa som har orkestrert det hele, puster lettet ut, nå kan hun legge seg. Pub-likum slapper også av, for denne prinsessek-lovnen vet hva hun driver med. —

Lisa Nagel (f. 1977) er teaterviter fra UiO og stipendiat ved Norsk barnebokin-stitutt i Oslo. I sitt doktorgradsarbeid undersøker hun forholdet mellom kunstnerisk kvalitet og barns egne opplevelser av teater og litteratur. Nagel leder SceSam – interaktive dramaturgier i scenekunst for barn (2012-2015), et kunstnerisk forskning-sprosjekt utviklet i samarbeid med Lise Hovik, Kai Johnsen og Faith Guss, hvor kunstnere og forskere samarbeider om å undersøke og utvikle deltakerbaserte forestillinger for barn.

Lise Hovik (f. 1962) er høgskolelektor i drama/teater og stipendiat ved Dronning Mauds Minne Høgskole for barnehagelærerutdanning og NTNU i Trondheim. Hun har nylig levert sin ph.d-avhandling om teater for de aller minste barna, og har skrevet en rekke artikler om dette emnet. Hun er kunstnerisk leder av Teater Fot, som har produsert scenekunst for barn siden 2004. Hun arbeider sammen med Nagel som forskningsleder i SceSam.

LitteraturBishop, C. (2012). Artificial hells: participa-

tory art and the politics of spectator-ship. London: Verso.

Dunlope, A.-W. (2011). Starcatchers: Theatre performance with Very Young Children. [Report]. Enhancing the Starcatchers Performance project for Very Young Children through an Organic Action Research Approach.

Fletcher Watson, B. (2012). The Proscenium Press-Gang. Participation as tyranny in arts for the very young – a provocation. I A. Dalla Rosa & A. Sacchetti (red.), An Idea of Art and Childhood – an open collection of thoughts. smallsize.org: Artistic International Association Small Size.

Guss, F. G. (2013). Barns performative lekedialog. I N. Winger, A. Greve & S. Mørreaune (red.), Ytringer; Om likeverd demokrati og relasjonsbygging i barne-hagen. Bergen: Fagbokforlaget.

Hovik, L. (2013). Babyteater – en demokratisk kunst? I M. Bakken & S. B. Hommersand (red.), Barn, kunst og kultur. Oslo: Universitetsforlaget.

Nagel, L. M. (2013). See me! A Discussion on the Quality in Performing Arts for Children Based on a Performative Approach. InFormation – Nordic Journal of Art and Research, 2 (2). doi: http://dx.doi.org/10.7577/if.v2i2.734

Rosendal Nielsen, T. (2011). Interaktive dramaturgier i et systemteoretisk perspektiv. (Ph.d.), Akademiet for Æstetikfaglig Forskeruddannelse, Aarhus universitet, Aarhus.

SceSam (2014). SceSam – interaktive dramaturgier i scenekunst for barn. Et kunstfaglig forskningsprosjekt der kunstnere og forskere samarbeider om å undersøke ulike problemstillinger knyttet til interaksjon i barneteater: http://scesam.no/

Szatkowski, J., & Lehmann, N. (2001). Cre-ative Pragmatics. A Manifesto for The Open Theatre. I B. Rasmussen, T. Kjøl-ner, V. Rasmusson & H. Heikkinen (red.), Nordic Voices in Drama, Theatre and Education. Bergen: IDEA Publications.

De voksnes kontroll er premisset i barns liv. Når

kunstnere ikke er seg dette bevisst, kan en velment interaktiv form oppleves som overfladisk og tidvis også som svært problematisk.

25

Inte

rakt

iv s

cene

kuns

t fo

r ba

rn –

tyr

anni

elle

r m

agi?

Fra prosjektbanken

Mål tid(en)

I prosjektet «Mål tid(en)» arran-gerte billedkunstnerne Camilla Grieg og Fride Lindstøl verkst-eder for et utvalg 12-åringer. Temaet for verkstedene var forestillinger om måltidet i vår tid og resulterte i en utstilling som viste deltakernes fotografier og tekster.Foto 7. trinn ved Eik skole

Spilletid

Utstillingsprosjektet «Spilletid» var basert på utstillingen «PRESS PLAY – kunsten i dataspill» som ble arrangert av Vestlandske Kunstin-dustrimuseum i 2010. Deltaker-basert spill-aktivitet iscenesatt gjennom fysisk spillmiljø og spillop-pgaver, dannet rammen for undring, lek og oppdagelse. Utstillingen ble vist på Barnas Kulturhus i Bergen fra november 2011 til februar 2012.Foto Bjarte Bjørkum

Fra prosjektbankenKunstløftet har fire søknadsfrister i året og

har siden starten i 2008 gitt støtte til 242 prosjekter. 113 av disse kan ses på www.kunstløftet.no

(prosjektbanken). Her i avisen har vi valg å presentere «Spilletid», «Mål tid(en)», «Tanken gjennom hånden»

og «Du skal få høre fuglesang».

Fra prosjektbanken2

6

Du skal få høre fuglesang

«Du skal få høre fuglesang» er en trilogi bestående av «Spurv» for 0-2 år, «Nattergal» for 3-5 år og «Hakkespett» for 6-9 år. Forestillingene er utviklet av Teater Fot og hadde urpremiere i Teaterkjelleren på Trøndelag Teater i november 2012.Foto Sivert Lundstrøm

Snakk for deg sjøl

I prosjektet «Tanken gjennom hånden» samarbeidet billedkunst-ner Silje Rønneberg Hogstad og en gruppe barn i alderen 3-6 år om å lage skulpturen «Tikkilikki». Skulp-turen skal stå ved lekeplassen på Jordal idrettspark i bydel Gamle Oslo fram til 23. desember 2014.Foto Stein Valkoinen

27

Fra

pros

jekt

bank

en

Spørsmålet om barn kan oppleve og skape kunst besvares som regel med velmenende, men ofte ubegrunnede påstander om at «barn fortjener det beste» og «såklart barn kan oppleve kunst!» påpeker førsteamanuensis ved Universitetet i Agder, Tony Valberg. Selv mener han det det slett ikke er så klart.

– Dersom kunst utelukkende er et analytisk anliggende for det dannede individ med en ferdigut-viklet kunstnerisk «signatur», har barn ingen legitim plass i kunsten. Men dersom kunst først og fremst er et relasjonelt fenomen, har barn fra første øyeb-likk et perseptuelt apparat som gjør dem egnet og beredt til kvalifisert deltagelse.

Kunstprosjektene som har dukket opp i kjølvan-net av den såkalte relasjonelle estetikken utgjør et av Valbergs faglige interessefelt. I sin doktorgrad-savhandling En relasjonell musikkestetikk – barn på orkesterselskapenes konserter ønsket han å undersøke mulighetsbetingelsene for at orkester-selskapene kan lykkes i politisk initierte bestrebelser på å nå den yngre garde. Det ble for Valberg betime-lig å sette spørsmålstegn ved om de tradisjonstunge og kunstforankrede orkesterselskapene er rett aktør for å utvikle musikktilbud til barn og unge. Kan for eksempel barnekonserter vinne legitimitet i orkesterets kollegiale samhold og bli fullverdig del av en identitetsberetning som historisk sett er knyttet til forvaltning av verksbasert kunstmusikk?

Utgangspunktet for studien var en ny konsert-praksis som vokste frem i Storbritannia på 1980-tal-let, hvor orkestrene utviklet nye konsertformer som fokuserte på bydels-forankrede skapende samar-

beidsprosjekter. I begynnelsen hovedsakelig i møte med barn- og unge, men fokus ble etter hvert vendt mot et bredere spekter av nye publikumsgrupper, og en praksis man på engelsk gjerne omtaler som outreach.

Norske orkestre lot seg imponere og inspirere av erfaringene fra Storbritannia når også de, gjennom en tilsvarende forvaltningsreform som i Storbritan-nia, ble konfrontert med politiske krav om barn- og ungdomssatsning. Til tross for orkestermeldingens den gang noe nedslående rapport om orkestrenes oppfølging av påleggene, viste Valbergs påfølgende undersøkelse at noe var i ferd med å skje; musikere høstet erfaringer de opplevde som særlig verdifulle og som dessuten ble oppfattet å være i tråd med deres identitetsberetning. Undersøkelsen viste også at outreach-konsertene etablerte seg med bestandige sjangerkjennetegn. Det mest fremtre-dende trekket var konsertenes relasjonelle preg; mellom scene og sal foregikk det gjerne både dialog og samhandling. Konsertene hadde et multimedialt preg og var oftest ledet av en konferansier. Slike sjangerkjennetegn skiller barn- og ungdomskonser-tene fra de tradisjonelle abonnementskonsertene, men også fra outreach-konsertene i Storbritannia.

– I dag er hver fjerde publikummer på orkester-selskapenes konserter barn og unge. Orkester-selskapenes satsning på denne målgruppen kan i eget miljø tidvis ha blitt oppfattet som å ligge noe på siden av den symfoniske musikkens «egentlighet». I den seneste orkestermeldingen heter det at outreach kan føles som «en pålagt forpliktelse» som virker

mindre forpliktende enn det mandat orkestrene tradisjonelt sett er skjenket, forteller Valberg.

Kan barn ha kunstopplevelser?

– Svaret på spørsmålet om barn kan ha kunstop-plevelse får betydning for barnekonsertproduks-jonenes mulige innretning, påpeker Valberg. Hans studie tok utgangspunkt i at forestillinger om «kunst» så vel som «barndom» er innebygd i tidsspesifik-ke kulturelle diskurser og sosiale forventninger. Gjennom en kronologisk belysning av begrepene «kunst» og «barndom» gjennom orkesterselskapens historie tilbake til siste halvdel av 1700-tallet, viste studien at svaret på spørsmålet tradisjonelt sett har vært nei. Konvensjonen har vært at kunstens verden har vært for «høy» og barnets for «lav» til at de kan finne et fruktbart felles grunnlag. Siste halvdel av 1900-tallet førte imidlertid med seg funn, kanskje særlig innen nevrologi og psykologi, som holdt frem betydningen av «det relasjonelle», til at det for første gang var mulig å se for seg at barn har et perseptuelt apparat egnet til å oppleve kunst. Det forutsetter im-idlertid at det tilbys konseptuelle deltagerstrategier som tar inn over seg særegne kjennetegn ved barns lyttestrategier og kulturelle ytrings- og persepsjon-smønster.

– På grunnlag av økt innsikt i de relasjonelle aspektene ved vår tids barndomskonstruksjon, så vel som relasjonelle trekk som i dag bidrar til å konstituere kunstopplevelsen, foreslo jeg å tolke konsertbegivenheten på en plattform av relasjonell

I følge musikkviter Tony Valberg bør det ikke tas for gitt at barn er i stand til å oppleve kunst.

Kan barn oppleve kunst?Tekst Redaksjonen Foto Thomas Ekström

Mitt forskningsprosjekt

28

musikkestetikk. Da åpnes en begrunnet mulighet for å skjenke barns musikalske erfaringer verdi i kun-stmusikkdiskursen. Den relasjonelle utfoldelsen og samhandlingsrommet betraktes som en del av det estetiske objektets materiale, og forstås, analyseres og bedømmes som en formell del av verket, forteller Valberg.

Utfordre etablerte forestillinger

– Våre forestillinger om hva som er kunst og hvem som med rette kan ta del i kunstverdenen er ikke faste og «naturlige». De bestemmes av deltagerne i kunstfeltet. Likevel bærer vi alle på forestillinger og teorier som regulerer vår deltagelse i kunstlivets

skapende, syngende, tegnede og dansede felleskap. Med mindre vi har fremvist en særlig kunstfaglig be-gavelse henvises vi tidlig til en posisjon som «publi-kummer», en konsument i utkanten av det skapende felleskapet.

En av Valbergs intensjoner har vært å utfordre slike forestillinger. I et pågående prosjekt, I sammen – samtidskunstens tilgang til relasjon, deltagelse og felleskap er målet å høste erfaringer som kan legge et grunnlag for å utvikle mer mangfoldige forestillinger om kunstens egentlighet, og vår egen legitimitet som aktører i feltet. Gjennom å høste erfaringer med relasjon og deltagelse som skapende kunstpraksis ønsker prosjektet å belyse mulighe-tene kunstfeltet har for ikke bare å gjenspeile våre

liv, men også forme dem og forandre den sosiale veven som vi er en del av. I prosjektet er også barn bidragsytere. Ambisjonen er å bringe det kunstner-iske materialet til arenaer og aktører som vanligvis plasseres utenfor eller i randsonen av kunstens virk-somhetsområde. Her søkes strategier for å fremme et kunstfaglig felleskap som fokuserer på medskap-ning og kroppslige erfaringer i et relasjonelt univers.

– Når vi utøver musikk er det alltid seriøs musikk, slik det også er seriøst når vi tegner. Det er uttrykk for en relasjonell intensjon mellom mennesker i en konkret situasjon. I sammen ønsker å ta det seriøse tilbake til de syngende og tegnende, inn i eget miljø der vi kan høste erfaringer med mer flertydige fores-tillinger om hva kunst kan være. —

29

Mit

t fo

rskn

ings

pros

jekt

I boka Varied Perspectives on Play and Learning publisert tidligere i år etterlyser pedagog Ellen Beate Sundseter mer spontan frilek for barn. Fri, risikofylt lek gir, i følge Sundseter, lykkeopplevelser og læring som organiserte aktiviteter ikke kan tilby.1 Og denne leken er visstnok på vikende front, ikke bare i Norge, men i vestlige land generelt. Ett utrykk for dette er at FN nå nylig inklud-erte et eget punkt om barns rett til fri lek i Barnekon-vensjonen.

Mange kunstinstitusjoner fortsetter likevel å produs-ere barneverksteder, workshoper og andre pedagogiske initiativer, der deltagende lek inngår som pedagogisk verktøy. Andre utforsker lek som generell kunsterfaring og inviterer kunstnere som Carsten Höller til å lage sklier til publikum (Tate Modern, 2006/07) eller Er-nesto Neto til å vise hoppeballbinger (AF, 2010/Malmø Kunsthall, 2006). Sist inngår institusjoner som inviterer kunstnere til å lage kunstverk der lek inngår som hov-edingrediens, men der leken også brukes som middel til å synliggjøre andre forhold. Et eksempel er Olafur Eliassons The Collectivity Project (Nasjonalmuseet for kunst, Tullinløkka, 2006) der betrakteren gjøres om til en deltagende gruppe som utpekes som kvalifisert til å bygge modeller til et nytt museumsbygg. Ved å bygge forslag til museumsarkitektur i lego, foreslår verket at alle egentlig er kompetente formgivere, og derfor bør lyttes til i spørsmålet rundt ny museumsarkitektur. Et annet eksempel er verket Modellen: En modell för ett kval-

itativt samhälle – en utopisk lekeplass for barn laget på Moderna Museet i 1968, der barna kunne leke fritt og der barnas lek blant annet synliggjorde tidens museum-spraksis og de krav og rammer som ellers lå til grunn for de museumsbesøkende.

Spørsmålet er om slike verk i bunn og grunn gir barna en kunstnerisk opplevelse? Eller er det først og fremst de voksne som gis mulighet til å reflektere over prosjektene, som betraktere utenfra? Er det egentlig mulig for et barn å erfare sin egen lek som nettopp kunst og ikke bare lek? Og om så, når er det etisk fors-varlig å bruke lek for kritisk å synliggjøre andre forhold?

Leketempelet

Installasjonen The Temple of Play er noe så uvanlig som et kunstverk basert på barns lek, som både motiverer og besvarer slike sentrale spørsmål. Både ved at det kritisk peker på, overfor de voksne, hvilke forutsetninger som ligger til grunn for barns lek i dag, og ved at det tilbyr en estetisk erfaring som barna selv kan glede seg over. For de voksne er det tittelen som først innbyr til refleks-jon og gir verket relevans. «Leketempelet» sender tan-kene til en religiøs dyrking av lek som noe hellig. Det er åpent om den er ironisk ment eller om kunstneren fak-tisk forsøker å peke på at lekens egenverdi er hevet over annen tilknyttet nytteverdi. Det kan også leses som en kommentar til lekens kanskje ufortjente høye nytteverdi

Lekeplassen Temple of Play av den greske kunstneren Angelo Plessas er en del av den kommersielle kunstmessen Frieze Artfair 2013 og deres arbeid for

å nå familiepublikummet. Verket tilbyr svært interessante perspektiver på barns lek og kritikk av vår omgang med den, men instrumentaliseringen av

barnepublikummets handlinger for å styrke og formidle verkets kritiske potensiale er ikke uproblematisk.

TilstandslekTekst Gerd Elise Mørland Foto Polly Braden/Frieze

Tilstandslek3

0

i næringslivet, til verkets egen PR-funksjon i Frieze sin jakt på familiebesøkende, eller til barns gjennomorgan-iserte hverdag. En annen og like mulig lesning er at vi konkret blir bedt om å dyrke den gode leken i instal-lasjonen. I det jeg ankommer rommet slår det meg at verket på en reflektert måte makter å spille både med og mot dagens lekehverdag og teknologiske virkelighet på en måte som stimulerer både voksne og barn.

Rommet domineres av arkitektoniske elementer som kan beveges og re-organiseres, og som danner rammene for ulike lekestasjoner: En tegnestasjon, to byggestasjon-er, en stasjon med en touch-screen TV og to små medi-tasjonsrom. Innenfor disse, og i likhet med dataspill og spilloppgaver, er det stort sett ikke den frie leken, der man selv har ansvar for rammene og fremdriften, barna tilbys. Til forveksling lik deltagelse i et dataspill, blir barna tilbudt «spill» i form av workshops der rammene ligger fast og der de voksne ofte instruerer.

Språkbruken i formidlingen av prosjektet preges av næringslivslingo som tenderer mot det komiske i det barna undervises av «trained professionals» og deltar i «creative workshops». Interessen for å se på lek som et verktøy for utvikling og fremdrift i samfunnet trer frem. Og grepet blir spesielt synlig i sammenhengen kunstmessen inngår i. Ved utgangen til rommet instal-lasjonen vises i, legger jeg tilfeldigvis merke til en an-nonse på en Frieze-brosjyre. I annonsen for hovedspon-soren Deutsche Bank kan jeg lese at banken «celebrates contemporary creativity». Interessen for å se på lek som verktøy for utvikling og fremdrift i samfunnet synligg-jøres i dobbel forstand.

Fravær og nærvær

Workshopene håndterer kritiske perspektiver på barns forhold til lek i en digital hverdag. Et eksempel er tegnestasjonen Emoticon Theatre hvor barn og voksne kan lage sin egen emoticon i form av en papirkube som kan brukes som maske. Emoticons er grafiske symbo-ler som representerer et følelsesuttrykk, for eksempel et smilefjes. I denne delen av installasjonen fikk delt-agerne anledning til å tegne sine egne smilefjes og å bruke disse selvportrettene som maske i etterkant. Når barna tar på seg maskene de har laget, oppstår estetiske erfaringer både for barna og for andre betraktere. Fre-mmedfølelsen som ligger innbakt i bruken av smilefjes synliggjøres – kanskje mest for de voksne – men det er tydelig å se at opplevelsen av å være deltager i hen-delsen gjør inntrykk på barna. Noen voksne begynner å ta bilder og interessant nok uttaler ett av barna at de voksne skal slutte, siden de tross alt ikke er skulpturer. Dette barnet følte seg altså ikke som kunst, forstått som passivt objekt, men kanskje heller som deltager i en delt estetisk erfaring.

Gjennom Emoticon Theatre blir det også synlig hvor-dan etablerte kategorier, som «fraværende» og «tilst-edeværende», ikke er gitt. For i det barna trer frem som tilstedeværende kropper under maskene, og i det at de har tegnet maskene selv og slik satt sine personlige spor på dem, påpeker kunstneren at kategoriene «fraværende» og «tilstedeværende» har endret innhold i vår digitale hverdag. Med smarttelefoner og ulike digitale plattform-er, som Facebook og Instagram, er vi tilstede i hveran-dres liv hele døgnet – bare sekunder unna – men sam-tidig er dette livet representert gjennom visuelle koder og tegn som begrenser vår fysiske opplevelse og erfaring av hverandre. Bruken av maskene synliggjorde denne dobbeltheten, i det at den forsterker den kroppslige tilst-edeværelsen, i det man skjuler ansiktet bak en maske.

Men en online verden, oversatt til en fysisk virke-lighet av kunstneren selv, preges av en lek som også krever avkobling, i følge Angelo Plessas. Derfor er en annen gruppeaktivitet meditasjon, noe som behøves for å «re-connect» med sin egen fysikalitet som det så fint heter i informasjonsteksten om prosjektet. Underteksten er at både kropp og sinn konstant veksler mellom en virtuell og fysisk verden, og at dette fjerner oss fra vårt eget utgangspunkt, vår egen kropp og sinn. Dette er smarte og interessante perspektiver, men her ligger også min hovedkritikk i bruken av barn og deres deltagelse i dette verket. Kanskje burde man da heller endre på lek-en og gjøre den mindre slitsom, fremfor å repetere lek som krever samme avkobling og meditasjon som leken den problematiserer – og til tider kritiserer?

Barnebursdag med for mange gjester

Min opplevelse er at barna hadde en estetisk erfaring gjennom verket selv om de kritiske aspektene først og fremst var forbeholdt de voksne. Spørsmålet blir da om når det er riktig å bruke barns lek for kritisk å synlig-gjøre andre forhold. Jeg er fristet til å hevde at dette er akseptabelt kun når det ikke går ut over barna selv. Så må man jo diskutere hva som faktisk kan sies å gå ut over barna. Men om det er så ille som Ellen Beate Sandseter hevder, er jo situasjonen prekær. Jeg kan derfor tenke meg at mange barn hadde hatt det bedre på lekeplassen utenfor messeområdet, enn inni denne lekeinstallasjonen, som til tider var preget av stemnin-gen lik en barnebursdag med for mange gjester. Hvis barns hverdag i vår tid virkelig er i ferd med å miste noen av lekens grunnleggende verdier; frihet, risiko og oppdagelse, burde Frieze (eller andre kunstinstitus-joner for den saks skyld) kanskje ikke legge til rette for at barn får ytterligere aktiviteter organisert av voksne, men snarere avvikle alle barneprogram og -aktiviteter umiddelbart. Og det på tross av at The Temple of Play er et imponerende kunstverk med høy kunstfaglig kvalitet og som motiverer svært sentrale og viktige spørsmål.

Samtidig er det interessant å diskutere instrumen-talisering av barns lek for å formidle noe som strengt tatt bare kan oppfattes av voksne. Kanskje ville verket fremstått fritt for denne belastende problemstill-ingen om konteksten var annerledes; for eksempel færre barn og roligere omgiv-elser. Men, slik jeg møtte verket, oppstår altså denne dialogen i verket, en dialog som er vanskelig å overse ettersom kun-stneren selv tar mål av seg (og i stor grad lykkes i) å si noe viktig om barns hverd-ag. På denne måten kan man si at verket speiler seg selv på et vis jeg har vanskelig for å se er intendert. —

Gerd Elise Mørland (f.1976) har en MA i kunsthistorie ved Universitetet i Oslo (2009) og Goldsmiths University of London (2008) og frilanser som kurator og skribent. Hun har tidligere vært an-satt som sjefskurator på Kistefos-Mu-seet og er prosjektansatt kurator ved Henie Onstad Kunstsenter. Hun skriver jevnlig for Kunstkritikk og Kaleido-scope Magazine.

Noter1 Ellen Beate Sandseter ved Dronning

Mauds Minne Høgskole for barne-hagelærerutdanning (DMMH), Dagsav-isen, 29.10.2013. «Farlig lek gir robuste barn». http://www.dagsavisen.no/samfunn/farlig-lek-gir-robuste-barn/. Oppsøkt 12.12.2013.

Lek krever også avkobling, mener kunstner Angelo Plessas som sto bak installasjonen Temple

of Play under Frieze Artfair i år

Dersom barns hverdag i vår tid er i ferd med å miste noen av lekens grunnleggende verdier; frihet, risiko

og oppdagelse, burde kanskje ikke kunstinstitus-joner arrangere ytterligere aktiviteter organisert av

voksne, innvender artikkelforfatteren.

31Ti

lsta

ndsl

ek

Interaktivitet og deltakelse i kunsten reiser mange komplekse og prinsipielle spørsmål – spørsmål som har åpenbare forbindelser til historie, politikk og reklame. Her tilbyr Kunstløftet sine lesere muligheten til å gjøre seg opp sin egen mening om

temaet gjennom en tekst hvor du selv konstruerer resonnementet mens du leser.

Trekk dine egne konklusjoner!Tekst Aksel Kielland

Boks A1

Det kanskje viktigste diskusjonen når det kommer til interaktivitet og deltakelse i kun-sten er hvorvidt disse kvalitetene er et mål i seg selv eller kun et kunstnerisk virkemiddel. Dette er et viktig prinsipielt spørsmål som definerer hvordan vi forstår og bedømmer strategiene: Hvis publikumsdeltakelse er et mål i seg selv, vil et verk være vellykket dersom dette er oppnådd, men hvis det kun er et virkemiddel, vil det måtte bedømmes ut fra helt andre kriterier.

Det er naturligvis vanskelig å være kat-egorisk på dette punktet: Vektleggingen av dette vil uunngåelig variere fra verk til verk, og i de fleste tilfeller vil interaktivitet og deltakelse både være et virkemiddel og ett av flere mål. Likevel synes å være på sin plass med en nyansering av den ureflekterte og ensidig positive oppfatningen av disse begrepene.

Dersom du synes interaktivitet og deltakelse er viktig, gå til I2Hvis ikke, fortsett til T2

Boks R1

Selv om de ofte oppfattes og omtales som rene kommunikasjonsteknologier, legger de sosiale mediene sterke føringer ikke bare på hvordan kommunikasjonen foregår, men også hva som kommuniseres. Rent grunn-leggende ligger det en strukturell optimisme og fortrolighet nedfelt i de ulike tjenestenes brukergrensesnitt. Man tilbys å «like», «favorittmarkere» og bli «venn» med, men aldri det motsatte, og institusjonaliseringen av denne påtatte vennligheten gjør at mer forbeholden kommunikasjon oppfattes som sarkastisk og lite imøtekommende, hvis ikke rent av uhøflig.

De sosiale mediene måler dessuten popularitet og sosial vellykkethet i høyst kvantifiserbare termer, hvilket resulterer i en resultatorientert tone og adferd som har ubehagelig mye til felles med reklam-everdenens språk og henvendelsesform. Ett resultat av dette er at en stadig større del av kommunikasjonen får karakter av promotering: Det handler om å selge seg selv, sitt arbeid og sitt image – eventuelt sine venners – og selv utvekslinger mellom mennesker som står hverandre nær utvikler seg ofte til en form for ubevisst varegjøring av meninger, informasjon og bekjentskap.

Dersom du synes interaktivitet og deltakelse er viktig, gå til I2Hvis ikke, fortsett til V1

Boks V1

Reklamespråket bever seg tilsynelatende kontinuerlig i retning av interaktivitet, fortrolighet og sterke følelser, og dermed knyttes disse størrelsene stadig tettere sammen. I en tid da multinasjonale selskaper ikke selger varer, men livsstil og image, søker man å kommunisere med potensielle kunder på et følelsesmessig snarere enn rasjonelt plan, for dermed å omgå fornuften i kjøpsøyeblikket. MacDonald’s «I’m loving it» speiler Facebooks «like» – begge er utpreget forbrukspositive verb som tildeles en op-phøyd plass i det tungt ideologiserte språket selskapene innhyller sin virksomhet i.

Dette språket søker hele tiden å vinne innpass i «publikundenes» dagligspråk, for på den måten å få dem til å gjøre reklame-jobben for seg. Viral markedsføring avhenger av at publikum aktivt deltar i et promotering-sarbeid de selv ikke tjener på, utfra en tanke om at det de sysler med ikke er reklame, men underholdning. Viral markedsføring er også et fenomen som er uløselig knyttet til interaktivitet og nye medier, og er spydspis-sen i utviklingen med å bygge ned skillene mellom kunst, underholdning og reklame.


Boks I1

Vi lever i en tid som bejubler interaktivitet, demokrati og deltakelse, og som gjør det med en iver som kan synes ureflektert og til tider rent av fetisjistisk. Det er nærliggende å se dette i lys av det faktum at 1900-tall-et var århundret som for alvor ga autoritet et dårlig rykte – sekelet da ideologiene og diktaturene gjorde seg skyldig i de største og mest groteske overgrep menneskeheten noensinne har vært vitne til. Reaksjonen på dette har vært en økende oppslutning rundt ideen om demokrati og allmenn politisk del-takelse, og denne samme tankegangen har i tur forgreinet seg inn i kunsten og kulturen, hvor den gradvis har blitt forsterket av en teknologiske utvikling som muliggjør publi-kumsinteraksjon på stadig nye måter.

Én tolkning av Theodor Adornos utsagn om at det er barbarisk å skrive dikt etter Auschwitz, er at det er noe barbarisk ved selve den tradisjonelle hierarkiske kommu-nikasjonsmodellen, hvor dikteren taler og publikum beundrende mottar hans budskap. I henhold til en slik lesning representerer publikums aktive deltakelse i verket en vei fremover.

Dersom du synes interaktivitet og deltakelse er viktig, gå til N1Hvis ikke, fortsett til T1

Boks I3

Interaktivitet og deltakelse er strategier som ønsker å begrense publikums muligheter til å trekke seg tilbake. Ved å kreve verbal og/eller fysisk deltakelse gjør man publikum til en forutsetning for verkets struktur og funksjon, og på den måten ønsker man å motvirke impulsen om å koble av fra verket og tenke på noe annet som så ofte melder seg når kunst og underholdning ikke fenger.

Tv-mediet har tradisjonelt vært kritisert fordi det angivelig reduserer sitt publikum til stillesittende konsumenter som er prisgitt tv-kanalenes intelligensnivå og kommu-nikasjonstempo. Men som de fleste vet er det fullt mulig å benytte seg av tv som et sekundærmedium og kombinere tv-tittin-gen – eller kanskje rettere sagt -lyttingen – med andre gjøremål. Til sammenligning er det langt mer problematisk å kombine-re dataspill med annen aktivitet. I en slik sammenheng innebærer interaktivitet at man involverer et bredere spekter av sanser, kroppsdeler og hjerneaktivitet, hvilket potensielt kan resultere i en tilsvarende økt grad av passivitet.

Dersom du synes interaktivitet og deltakelse er viktig, les teksten om interpassivitet på side 7, og gå så til E2Hvis ikke, fortsett til T3

Boks N1

Dersom man ser på historien som en mod-ningsprosess hvor menneskeheten gradvis nærmer seg opplysning, synes en økende grad av demokrati, deltakelse og interaktivi-tet å være uunngåelig. Interaktivitet i kunst og underholdning blir i et slikt perspektiv både en metafor og en forutsetning for utviklingen av et mer egalitært, utbytterikt og harmonisk samfunn. Interaktivitet og deltakelse bringer publikum ut av rollen som passive tilskuere, og involverer dem direkte i innholdet som presenteres for dem. Dette innebærer at den tradisjonelle enveiskom-munikasjonen mellom avsender og mottak-er, som både kunsten og massemediene har til felles, utfordres på et strukturelt nivå: Avsender er fortsatt avsender og mottaker er fortsatt mottaker, men sistnevnte er selv delaktig i utformingen av innholdet han får presentert.

Dersom du synes interaktivitet og deltakelse er viktig, gå til A1Hvis ikke, fortsett til E1

Trekk dine egne konklusjoner!3

2

Boks E1

Evnen til tålmodig å kunne studere og ta til seg informasjon, følge historier og resonne-menter, og betrakte med et aktsomt, analy-tisk blikk, uten selv å gripe inn eller å la seg distrahere, har aldri vært til skade for noen.

Dersom du synes interaktivitet og deltakelse er viktig, gå til A1Hvis ikke, fortsett til K1

Boks T4

Vår tids grenseløse fascinasjon for kunst og medier som åpner for publikumsdeltakelse og interaktivitet bunner i en utopisk forestilling om alt det som potensielt kan oppstå når et verk eller en teknologi inngår i en dialog med sitt publikum. Myten om den geniale kunstneren har blitt erstattet av uforutsigbarhetens mysterium, med det resultat at man er mer opptatt av hvordan et verk potensielt kan utfolde seg i møte med et deltakende publikum enn hvordan det faktisk manifesterer seg. I dette ligger det en voldsom tro på det potensielle – på publikum, på folket, på de ikke-kunstkyndige, på barn og unge, på tilfeldigheter og uforutsette hendelser, på «fremtiden» som en utopisk og evig flyktig størrelse – og denne vektleggingen går i mange tilfeller på bekostning av både håndverk, kunstnerrollen og publikums konkrete opplevelse av kunsten. I fremskrittet og opplysningens navn har man ganske enkelt erstattet én metafysikk med en annen.

Gratulerer, du har trukket din egen konklusjon!

Boks K1

Vår tids iver etter interaktivitet og publi-kumsdeltakelse i kunst og underholdning må også sees i lys av generasjon Ys sviktende konsentrasjonsevne. Den amerikanske forfatteren og medieteoretikeren Doug-las Rushkoff har beskrevet denne typen mangelfullt utviklede konsentrasjonsevner som en overlevelsesstrategi i møte med en mediehverdag hvor individet bombarderes av alskens former for reklame, ideologi og allestedsnærværende innhold. Omgitt av historier og budskap på alle kanter blir det å sone ut og definere alle disse henvendelsene som støy en underbevisst – og i visse tilfeller patologisk – mestringsteknikk.

I en slik sammenheng representer-er interaktive og brukerstyrte medier og kunstuttrykk en måte å nå fram til menne-sker som ubevisst har trukket seg tilbake fra publikumsrollen. I et slikt perspektiv får interaktivitetsjaget et aggressivt og til dels desperat preg.


Boks I2

Hånd i hånd med vår tids feiring av inter-aktivitet, demokrati og deltakelse går en irrasjonell skepsis til lineære narrativer og den tradisjonelle tilskuerrollen. Det er viktig å være bevisst det faktum at enten man har å gjøre med tradisjonell enveiskommuni-kasjon eller mer interaktive kunstverk, så er publikumsrollen nettopp akkurat dét – en rolle. Det er en posisjon de fleste oss går inn og ut av uten større betenkeligheter, og hvis betydning for tilværelsen som sådan er relativt begrenset.

Hvor kommer så denne skepsisen fra? Man kan spørre seg hvorvidt den teknol-ogiske utviklingen egentlig muliggjør interaktivitet og deltakelse eller hvorvidt kunsten blindt føyer seg etter de rammeb-etingelser teknologien tegner opp. I så fall har man å gjøre med en teknologisk deter-minisme som er desto mer bekymringsver-dig fordi den langt på vei er ubevisst.


Boks T2

Interaktivitet betyr ikke frihet og deltakelse innebærer sjelden noe betydningsfullt handlingsrom. Interaktivitet forskyver ganske spørsmålet om hierarki og budskap; mellom avsender og mottaker installeres det et dynamisk ledd som er designet for at man skal glemme hvis premisser kommu-nikasjonen foregår på. Man løser altså ikke problemet med en hierarkisk kommunikas-jonssituasjon så mye som man distraherer de involverte partene fra å reflektere over spørsmålet.

Avsender er fortsatt avsender og mot-taker er fortsatt mottaker, men budskapet er ikke lenger artikulert som en ideologi eller filosofi eller et budskap som sådan. Snarere er det en praksis som brukeren selv gir seg inn på. En ideologi er et sett med ideer, idealer og dogmer som er ment å få mennesker til å handle på en bestemt måte. Interaktivitet og deltakelse handler i mange tilfeller om å hoppe over dette leddet og gå rett på implementeringen av et handling-smønster som gagner de som står bak verket eller tjenesten.

Dersom du synes interaktivitet og deltakelse er viktig, gå til T3Hvis ikke, fortsett til T4

Boks T3

Interaktivitet og deltakelse vel så mye et spørsmål om estetikk som om reelle påvirkningsmuligheter. Selve ideen om demokrati og deltakelse har i vår del av verden blitt opphøyd til et hellig prinsipp, og samtidig synes man stadig mindre interessert i de konkrete resultatene av implementeringen av disse idealene. Denne tankegangen kommer kanskje aller best til uttrykk i Vestens ureflekterte idealisering av antikkens Hellas og dets demokrati – et samfunn som med dagens øyne fortoner seg som noe i nærheten av en fasciststat.

Problemet med interaktivitet og del-takelse i kunsten er at det er en estetikk som skaper en illusjon om en nærmest trascen-dental publikumsopplevelse. Dens forkjem-pere stirrer seg blind på det overskridende potensialet i det dynamiske leddet hvor publikum påvirker verket, og overser det fak-tum at de konkrete resultatene i praksis ofte er både trivielle og ugunstige for publikums opplevelse.

Dersom du synes interaktivitet og deltakelse er viktig, gå til E2Hvis ikke, fortsett til T4

Boks T1

En av få typer interaktivitet og deltakelse som samtiden synes negativt innstilt til, er unge menneskers utfoldelse på sosiale medier. Årsaken til dette oppgis som oftest å være en bekymring for de negative kon-sekvensene av slik aktivitet, som offentligg-jøring av kompromitterende bilder og annen privat informasjon, og en mobbing som er usynlig for utenforstående.

I bakgrunnen spøker også en mer basal frykt; en grunnleggende usikkerhet som bunner i det faktum at de unge har en dypere og mer intuitiv forståelse av disse mediefor-mene enn de voksne hvis jobb det er å sette grenser for dem. Mens interaktive medier fortsatt er en tilvendingssak for mange voksne, er de den nest naturlige ting i verden for barn og unge. I så måte er eldres au-toritet vis-à-vis unge kanskje den hierarkiske samfunnsstrukturen som i størst grad blir utfordret av digitale medier.

Dersom du synes interaktivitet og deltakelse er viktig, gå til A1Hvis ikke, fortsett til R1

Boks E2

Dersom man virkelig åpner opp for interak-tivitet og deltakelse i kunst og media, åpner man samtidig døren for alskens forstyrrende og forsøplende trivialiteter. Det fremste eksemplet på dette er den norske kom-mentarfeltkulturen. Kommentarfeltene har blitt en pålitelig leverandør av dårlig formul-erte, lite gjennomtenkte og ofte riktig så avskyelige ytringer, som tillegges en ekstra betydning fordi de er koblet sammen med i utgangspunktet seriøse nettaviser.

I kunsten resulterer publikumsdeltakelse ofte i et lignende nivå av trivielt kaos, og selv om kunsten kan forsvare et slikt resultat på konseptuelt grunnlag, er ikke nødvendigvis publikums utbytte vesensforskjellig – særlig ikke når man har å gjøre med barn og unge. I underholdningens verden er det nettopp det trivielle kaoset som er poenget; det er dette publikum betaler for og produsentene tjener sine penger på – uavhengig av om formen er interaktiv eller en mer tradisjonell enveis-kommunikasjon. I denne sammenhengen er det verdt å reflek-tere over det faktum at terskelen for å delta i nettavisenes kommentarfelter gradvis blir høyere, ettersom det nå synes å være bred folkelig enighet om at de bidrar til en forsøpling av offentligheten.

Uavhengig av innstilling, gå til T4

33

Trek

k di

ne e

gne

konk

lusj

oner

!

Enhver lærer og foresatt står overfor samme utfordring: hvordan skal vi gi den oppvoksende slekt kunnskapen som trengs for å klare seg som borger av et moderne samfunn? Den vanligste modellen er basert på direkte informasjonsoverføring: Barnet går på en skole og over-tar kunnskap fra en tydelig lærerskikkelse. Kunnskapen repeteres som et mantra, til han eller hun kan det ute-nat, nærmest uavhengig av elevens interesser, karakter og talent. Her er forholdet mellom de to klart definert. Læreren kan noe barnet ikke kan, men som – det mener i hvert fall læreren – barnet trenger for å leve.

Denne modellen er som sagt funksjonell, men har vært gjenstand for mye kritikk. Den brasilianske ped-agogen og filosofen Paulo Freire (1921-1997) var blant de argeste motstanderne av denne læremåten som han kalte «bankmodellen»: «I bankoppfatningen av under-visning er kunnskap en gave fra dem som betrakter seg

som forståsegpåere, til dem som anses som uvitende», skriver han i De undertryktes pedagogikk (1968). «Lære-ren presenterer seg for sine elever som deres nødven-dige motsetning. Ved å betrakte dem som helt uvitende rettferdiggjør han sin egen eksistens». Freires poeng er at den konvensjonelle forståelsen av læring, som fortsatt dominerer hele verden over, ikke bare er forenklende og forsimplende, men reproduserer et maktforhold hvor kun den ene partens interesser innfris.

Vi må, sier Freire, finne andre måter å snakke om læring på. Vi må først og fremst lokalisere et språk for læring som har rom for elevens tale og interesser – vi må skape et rom hvor vi forstår at forholdet mellom lærer og elev er mer fleksibelt og foranderlig, og ikke lar seg beskrive meningsfullt gjennom en fortelling med kunnskapsløse og passive elever på den ene siden, og kunnskapsrike og aktive lærere på den andre. Innimel-lom er eleven også lærer og læreren elev. Eller begge elever. En lærer skal ikke påtvinge læringens innhold. Dette er undertrykkelse og ikke læring, sier Freire. Innholdet må avstemmes etter situasjonen. Form må komme før innhold.

Læring er i sin essens en situasjon hvor alle blir elever – også læreren. Pedagogikk kan aldri kun repro-dusere et innhold, mekanisk, men må fremføres med sensitivitet for sin kontekst og de berørte subjekter. Læring dreier seg om form, like mye som innhold. Scenografi. Et sted å begynne, og selve prototypen på denne formen for læring, finner vi hos Jean-Jacques Rousseau (1712 – 1778) og hans Emile – eller Om oppdra-gelse, som første gang utkom på fransk i 1762. Her får vi et tydelig bilde av læreren som en skikkelse som ikke in-tervenerer direkte i barnets liv, men arrangerer barnets oppdragelse som en rekke scener hvor det oppdager ting mest mulig på egen hånd. Vi skal ikke fortelle barnet at man kan skjære seg på glass, sier Rousseau, men tillate barnet å lære dette selv. Det betyr ikke at man skal være brutal og overlate alt til barnet slik at det skader seg, men snarere legge forholdene til rette for at læringen i størst mulig grad inntreffer i henhold til barnets eget tempo, etter dets eget temperament, talent og inter-esser. Rousseau er den første moderne tenkeren som fokuserer på pedagogiske situasjoner, kunne vi si, og ikke pedagogikk som reproduksjon av et innhold basert på det Freire kalte bankmodellen.

Hvorfor starte ferden her? Fordi Rousseau er den første som anerkjenner, og skaper et pedagogisk rom for, barnet som et myndig vesen med en egen virkelighet som man må ta hensyn til. Tidligere hadde barn bare vært uferdige voksne og knapt nok dét. Barndommen var tidligere, for de fleste voksne, en eksistensform og en verden man med fordel burde legge bak seg fortest mulig. Slik var det ikke for Rousseau. Det var heller om-

Allerede på midten av 1700-tallet anerkjente Jean-Jacques Rousseau barnet som et myndig vesen som bør gis mulighet til å lære gjennom egne erfaringer.

Nesten tre århundre senere er direkte informasjonsoverføring stadig den vanligste pedagogiske modellen.

Elevens frigjøring – fra Rousseau til Rancière

Tekst Kjetil Røed

Drøyt to hundre år etter Rousseaus død viderefører den franske filosofen Jaques Rancière

(1940–) hans bevegelse

Foto Bård Ivar Basmo

Elevens frigjøring –

fra Rousseau til R

ancière3

4

vendt – at barnet stod for det ekte og virkelige, det mest verdifulle – mens voksentilværelsen markerte et forfall. Fra barnet til den voksne går man fra naturtilstanden til samfunnstilstanden, mente den franske tenkeren.

Som voksen pådrar man seg interesser, meninger og eiendom – eller fravær av eiendom – som medfører strid og ulikhet mellom mennesker. Uro og urettfer-dighet. Makt og avmakt. Men selv om barnets lek var uskyldsren for Rousseau, var den også en urealiserbar utopi som modell for samfunnet noe også den fran-ske filosofen innså. Det viktige her er derfor ikke den romantiske forestillingen om barnet, men det tydelige hensynet til barnets egen virkelighet, dets individuelle barnets særegenheter og talent.

Det interessante i Emile er altså at læreren skal holde seg mest mulig i bakgrunnen. Han skal være en re-gissør og scenograf for situasjoner hvor barnet i størst mulig grad finner ut av ting på egen hånd. Rousseau kaller dette en «negativ» oppdragelse. «Negativ kaller jeg oppdragelsen som streber etter å fullkommengjøre vår erkjennelses organer før den bibringer oss selve erkjen-nelsen, og som forberedelse til fornuft ved å øve san-sene», skriver han. Nå kan man selvfølgelig innvende at læreren i kulissene trekker i trådene, og dermed er like autoritær som en lærer innenfor bankmodellen, men faktum er likevel at barnet får en scene å utfolde seg på, og dermed en viss form for frihet, som er avgjørende for både det myndighet og kreative oppdagelse av læringens elementer. Dette ville nok Freire ha nikket anerkjen-nende til. Denne regibaserte pedagogikken er helt klart relevant for oss i dag – for det er jo også en dramaturgi, en måte å fortelle om læring på, en måte å iscenesette den på, som Rousseau presenterer. Det bemerkelsesver-dige her, og som vi kan lære mye av fortsatt, er at selve fortellingen gir pedagogikkens form en substans og en retning den sjelden har når den presenteres som et rent teoretisk system.

Om lag 220 år senere skulle en annen franskmann videreføre bevegelsen Rousseau satte i gang. Filosofen Jaques Rancières (1940– ) Den ignorante skolemester – fem lektioner i intellektuel emancipation (1991) dreier seg også om en lærer som la forholdene til rette for at sine elever skulle lære selv, men går mye lenger enn Rous-seau. For her er det ikke bare snakk om elevens læring, men om lærerens læring.

Utgangspunktet for verket er den franske læreren og pedagogen Joseph Jacotot (1770-1840). Situasjonen han befant seg i var tilsynelatende håpløs, ja, selve marerittet for enhver lærer: Han skulle lære bort fransk til elever som snakket et språk han selv ikke kunne, nemlig flamsk. Løsningen ble at han gav dem en bok på et språk de kunne (flamsk) og en oversettelse av samme bok til det språket de skulle lære (fransk). Ved å sammenligne de to utgavene lærte de seg gradvis det fremmede språket. Her er det faktisk, sier Rancière, den manglende evnen til å lære bort et innhold som gjør at en fungerende pedagogisk situasjon oppstår. Man kan undervise i det man ikke kan dersom man er i stand til å frigjøre eleven fra det Rancière kaller pedagogik-kens myte – forestillingen om at verden er delt inn i de som kan noe og de som ikke kan noe.

For Rancière er intelligens noe alle besitter i like stor grad. Alle har mulighet til å håndtere enhver situasjon ut fra egne forutsetninger. I likhet med Freire mener Rancière at bankmodellen, som Freire snakker om, ikke bare er forenklende, men binder fast både lærer, elev – men også læringens innhold – i et stivnet bilde av erkjennelse og kunnskap. Det sentrale her er at man utvikler evnen til å orientere seg i verden ut fra sin egen kompetanse og ikke blindt adlyder en selvutnevnt autoritet. Hva man lærer er underordnet hvordan man gjør det. «Avstanden den uvitende må tilbakelegge er ikke avgrunnen mellom hans uvitenhet og lærerens vit-en. Den er ganske enkelt veien fra det han allerede vet, til det han ennå ikke vet men som han kan lære, slik han har lært resten. Han kan lære dette, ikke for å innta den lærdes posisjon, men for å bedre å praktisere kun-sten å oversette, å formulere egne erfaringer i ord og sette sine ord på prøve», skriver Rancière i Den emansip-

erte tilskuer (2010), som oppsummerer tankene fra Den ignorante skolemester innenfor en mer generell ramme.

Hva er det som er den pedagogiske kjernen i lin-jen fra Rousseaus scenografier til Freires undertryk-kelsespedagogikk og Rancières emansiperte elev? Oversettelse. Ikke oversettelse i betydning en tekst som overføres fra et språk til et annet, men oversettelse som en transponering av ukjente elementer inn i et territori-um man allerede har kjennskap til. Dette krever en viss kreativitet og oppfinnsomhet, samtidig som det også krever kunnskap til det eleven kjenner til fra før. Til det han eller hun har tilbøyelighet til å leke seg med, liker å gjøre. Hvilke tankemønstre man har en hang til, hvilke talenter som foreligger. Hvilken scene eleven føler seg komfortabel på. Ved å presentere et element som man ikke kjenner, sammen med noe man kjenner, på en slik måte at de kan sammenlignes, kan vi lære noe.

Ta Rancières eksempel i Den ignorante skolemester: Selv om elevene ikke kan fransk kan de likevel sammen-ligne en tekst på flamsk med den samme teksten på fransk. Og ved å sammenligne linje for linje og gå gjennom ord for ord, vil syntaksen i det fre-mmede språket etterhvert re-sonnere med språket man kan. Det oppstår en tredje situasjon mellom det man kan og det

man ikke kan – en pedagogisk situasjon. Nå finnes det naturligvis mange andre «tredje» elementer, men slik jeg tenker det er det snakk om gjenstander eller erfaringer som setter eleven – som også kan være læreren – i stand til å lære noe nytt. Begripe det man ikke kan innen-for rammen av det man kan og dermed også utvide rammen for det man i utgangspunktet behersker. «Det finnes ingen virkelighet i seg selv, men konfigurasjoner av det som gis som vår virkelighet, som emne for våre fornemmelser, tanker og handlinger. Det virkelige er alltid gjenstand for en fiksjon, det vil si en konstruksjon av rommet der det som kan ses, det som kan sies og det som kan gjøres knyttes sammen», som Rancière sier i Den Emansiperte tilskuer. Slik sett er Rancière, Freire og Rousseaus bøker selv slike «tredje elementer» fordi de utvider våre begreper om det vi kanskje ikke kan. Men ved hjelp av dem – ved hjelp av deres tekster – kan vi kanskje bli i stand til å oversette kunnskapsløshet og maktesløshet til myndighet og refleksjon. —

Det sentrale her er at man utvikler evnen til å orientere seg i verden ut

fra sin egen kompetanse og ikke blindt adlyder en selv

utnevnt autoritet.

Illustrasjon i Jean-Jacques Rousseaus Emile – eller Om oppdragelse (1762)

35

Ele

vens

fri

gjør

ing

– f

ra R

ouss

eau

til R

anci

ère

«Dataspill kan aldri bli kunst», hevdet filmkritikeren Rogert Ebert. Han møtte massiv motstand fra spillentusiaster verden over.

Spillere er vant med kritikk og er snare til å forsvare mediet, av og til på bekostning av en fruktbar diskusjon om dataspillenes faktiske

utnyttelse av sitt potensial.

Meningen med spilletTekst Maren Agdestein

Roger Ebert oppga først at han aldri hadde spilt et eneste dataspill – i denne teksten bruker jeg begrepet om alle typer spill som foregår på skjermer – men etter noen måneder med massiv kritikk, hevdet han at han hadde likt det noe obskure eventyrspillet Cosmology of Kyoto (1995) og kjedet seg med klassikeren Myst (1993). Anek-doten om den ikke-spillende filmkritikerens angrep i 2010 er et yndet eksempel når spillentusiaster behøver et motargument som springbrett for å feire spillmediet. Hvor typisk er det ikke at noen med begrenset erfaring med spillmediet uttaler seg i kategoriske vendinger? Det er kanskje ikke så merkelig at spillere har behov for å markere revir, for hvilket annet medium kan vel skilte med så mange levende debatter om hvorvidt det har skadelig innvirkning på både barn og voksne?

Farlige dataspill

Dataspill blir jevnlig utsatt for mistanke om skadelig innvirkning gjennom passiv skjermtid og stillesitting som går på bekostning av andre og mer fysisk aktiveren-de fritidssysler. Tonje Hessen Scheis dokumentar Livet på spill fra 2010 handler om amerikanske ungdommer som for første gang blir tatt med på tur ut i naturen, og nevner dataspill blant de viktigste årsakene til at ung-dommene sitter naglet foran skjermene. Dokumentaren skildrer amerikanske ungdommers generelle helsetil-stand, og det er påfallende at selve spillene vies en såpass stor del av oppmerksomheten, snar-ere enn for eksempel foreldrene, som verken setter grenser eller tilbyr alternativer.

Den samme kausalitetsfork-laringen gjentas til det kjed-sommelige når det kommer til spillinnhold og voldsutøvelse. Studie på studie viser imidlertid at det ene ikke automatisk fører til det andre, og at det er mange andre faktorer involvert enn mediebruk. Et kjapt Google-søk viser at svært mange medier plukket opp at Anders Behring Brei-vik hadde spilt World of Warcraft (2004), og at det ble spekulert i både spillavhengighet og at ABB hadde fått drapstrening gjennom spilling. Det siste er rimelig søkt ettersom spillet i svært liten grad etterligner virkelige kamphandlinger.

Debatten om vold og spill preges av det samme problemet som debatten Ebert reiste om at dataspill aldri kan bli kunst – nemlig at mange mener veldig mye uten å ha noen større førstehåndskjennskap til spillene de snakker om. «Ekspert» kan man tydeligvis bli etter å ha sett reklamer for eller bruddstykker av store kom-mersielle krigsspill. Få vil sammenligne Jo Nesbøs nyes-te krimroman med en diktsamling av Rebecca Kjelland, mens mange synes det er forsvarlig å sette krigsspillet Spec Ops: The Line (2012) i samme bås som Tetris (1984) og det monotone og tankevekkende indiespillet Papers, Please (2013). Det er vanskelig å ta bombastiske utsagn om spill på alvor, når de kommer fra mennesker som ser på «dataspill» som en entydig størrelse.

Problemspilling

«Dataspillavhengighet» er i dag et utbredt begrep, selv om det ikke er internasjonal enighet om hvorvidt

dette bør være en klinisk diagnose. Tirsdag 18. mars i år ble det vist et innslag på NRK Supernytt der en far og hans sønn sto frem som tidligere avhengige av dataspill, hvorpå Supernytt henviste seerne til nettsidene sine, hvor de hadde opprettet en avhengighetstest og viste til en hjelpetelefon. Overskriften Er du avhengig av dataspill? Sjekk faresignalene spiller på oppfatnin-gen om at det finnes en årsak-virkning-sammenheng mellom dataspill og dårlig livsførsel. Det mediet unge bruker mest tid på blir stadig vekk mistenkeliggjort, og for mange barn og unge blir det å sette ord på og begrunne hvorfor de ønsker å spille dataspill en utfor-dring. Dataspillavhengighet er ikke en offisiell diagnose i henhold til den internasjonale manualen Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorder. Snarere er det nok mer politisk korrekt å bruke betegnelsen «problem-spilling». Men svaret på hvorfor tenåringen dropper ut av skolen og låser seg inne på rommet med League of Legends (2009) hele dagen, vil aldri være enkel. Og selv om tenåringen kanskje er nedfor og asosial kan det være en rekke andre faktorer på skolen og hjemme som til syvende og sist er utslagsgivende.

Utøya Ultrakill

Kan spill ta tak i betente samfunnsspørsmål? Bare noen måneder etter 22. juli ble det publisert et spill basert på

Utøya-massakren, som raskt ble fordømt i norske medier. Utøya Ultrakill var hovedsak-lig et dårlig laget skytespill med lystig bakgrunnsmusikk. Spillutvikleren selv, som øn-sket å være anonym i media, påsto at han var en kunstner som håpet spillet kunne være en «katalysator» for offentlig debatt. Utvikleren uttalte til ABC Nyheter at han ønsket å

latterliggjøre ABB sine gjerninger og tanker. På et helt annet kvalitetsnivå finner vi spillet Super

Columbine Massacre RPG! (2005), som aktivt gikk inn for å kommentere skolemassakren på Columbine High School i 1999. Spillet ble nektet adgang på flere festiva-ler på grunn av den kontroversielle tematikken, men ble forsvart av en rekke talspersoner i spillmiljøet for dets mediekritiske budskap og kunstneriske ambisjoner.

I år er Tonje Hessen Schei på ny aktuell med den kommende dokumentaren Drone, som tar for seg bruk av droneteknologi i amerikansk krigføring og ser på hvordan det amerikanske militæret rekrutterer dataspillere som dronepiloter. Enhver med interesse for droneproblematikken burde prøve seg på spillet Un-manned (2012), som gir et innblikk i det tragikomiske livet til en dronepilot. Scenen der faren spiller tv-spill med sønnen er til forveksling lik scenen der han styrer droner ved siden av sin kollega på jobb.

Læringsverktøy

Samtidig som det offentlige ordskiftet er preget av en generell skepsis til dataspill, finnes det fraksjoner som knytter en nærmest utopisk optimisme til spillmediet. Dataspill hylles som livbøyen som skal motvirke frafall i skolen, og da Teknisk Ukeblads pris Teknologibrag-den skulle deles ut i år, gikk den til spillprofessor Alf

En styrke ved dataspillene er at man kan leve seg inn i rollen som «den andre»,

og møte dennes dilemmaer som faktiske handling

salternativer.M

eningen med spillet

36

Inge Wang for hans arbeid med spillbasert læring. Juryen mente teknologien kan motivere og inspirere skoletrøtt ungdom. Interesserte kan sjekke ut Kahoot!, som er et gratis spillbasert responssystem for klasse-rommet, som i følge utviklerne har blitt brukt av 300 000 studenter i 85 forskjellige land. Andre historier om spill i skolen innebærer læringsopplegg rundt kommer-sielt suksessfulle spill som Assassin’s Creed (2007) og Minecraft (2011).

Kritikken mot læringsopplegg rundt spill går ut på at det er svært lite effektiv læring sammenlignet med an-dre metoder, og at selve spillopplevelsen alltid vil bære preg av at læreren aldri har full kontroll over hva spiller-en gjør og opplever. Det ligger i dataspillenes natur å overlate mye til spilleren. I såkalte sandkassespill som Grand Theft Auto-serien er dette svært utpreget. Selv om Grand Theft Auto IV inneholder en god del satiriske perspektiver på den amerikanske drømmen, er også dette spillet utsatt for tolkningsmuligheter i helt andre retninger, basert på hva spilleren ønsker å gjøre.

Ambisjoner utover underholdning

Det er ikke bare innen læring at man har ønsket spillene inn i varmen. Spillmekanikker har lenge vært bejublet innen markedsføring og salg, ettersom aktører på denne måten kan knytte merkevarer sammen med en lystbet-ont aktivitet som er populær blant de unge. Et norsk eksempel er Tines populære app Mr. Melk Winter Games (2012). Blant unge spillutviklere er det dog en utbredt oppfatning at slike spill, som brukes i ren markeds-føringsøyemed, er ensbetydende med å selge ut. Med innføringen av nye publiseringsløsninger, gjennom blant annet spillbutikker på videokonsoller og hånd-holdte enheter som mobil og nettbrett, har det i de se-nere år blitt langt enklere for spillutviklere med kunst-neriske, politiske og generelt «smalere» intensjoner å nå ut med spillene sine. Man kan også se innslag i de mest kommersielle spillene, der det synes klart at spillut-viklerne har hatt ambisjoner utover å drive ren under-holdning. GTA IV er allerede nevnt, Bioshock (2007), som tar utgangspunkt i et dystopisk samfunn basert på filosofen Aynd Rands ideologi, er et annet eksempel.

Smalere spill som tar politisk standpunkt finnes det flere av. Darfur is Dying (2006) er et spill som ønsker å mane til bevissthet om situasjonen i Sudan. Selskapet Molleindustria står bak en rekke interessante prosjek-ter, blant annet Phone Story (2011), som ble bannlyst fra Apples App Store, men fortsatt er tilgjengelig for Google Android-baserte systemer. Phone Story skal vek-ke bevissthet omkring arbeidsforholdene til arbeiderne som produserer mobiltelefoner. Molleindustria har også laget vakre og bedrøvelige Every Day the Same Dream (2009) om det grå hverdagslivet i en storby, samt oven-nevnte Unmanned.

Samtidig ser man at flere spillutviklere i den kom-mersielle delen av bransjen går inn for å spille på følelser for å engasjere et stadig eldre og mer sofistikert publikum. David Cage som sto bak Heavy Rain (2010) uttalte at han hadde som mål å røre spilleren til tårer. Den åndelige oppfølgeren Two Souls: Beyond (2013) var enda et forsøk på å spille på følelser, også her ved å byg-ge opp et stort emosjonelt engasjement rundt figurene og handlingen i spillet. I lys av Eberts påstander er det også interessant å notere at den svenske filmregissøren Josef Fares har mottatt mye ros for at han forsøkte seg på spillmediet i Brothers: A tale of Two Sons (2013), som er ytterligere et spill som forsøker skape nære bånd mel-lom spillere og spillfigurene.

Spill til ettertanke

En annen tydelig tendens de siste årene, har vært spill som tar opp etiske problemstillinger. En styrke ved disse dataspillene er at man kan leve seg inn i rollen som «den andre», og møte dennes dilemmaer som faktiske handlingsalternativer. Den episodisk baserte spillserien The Walking Dead: The Game som startet i 2012 handler, som tegneserien og tv-serien, om hvordan vanlige mennesker forholder seg til et samfunn ram-met av forfall og kaos som følge av zombieepidemien. Valgene spilleren tar avgjør hendelsesforløpet videre, og som et ekstra nivå av ettertanke oppsummeres spiller-ens mest skjebnesvangre valg til slutt med henvisning til

hva andre spillere har valgt. Fable-seriens vektlegging av at henholdsvis gode og onde gjerninger som påvirker avatarens utseende og muligheter, oppmuntrer i mindre grad til etiske refleksjoner og mer til eksperimentering.

Indiespillet Journey (2012) har blitt hyllet for sin estetikk, og for at det forsøker tilnærme seg de store spørsmålene om livsreisen og møtene på veien. Under-tegnede finner flere likheter mellom dette kritikerroste spillet og Godfrey Reggios film Koyaanisqatsi: Life Out of Balance (1982). Begge er audiovisuelle reiser uten tekst eller tale, men der filmen i sin samfunnskritikk kan etterlate publikum med en følelse av at alt håp er ute for menneskeheten, er det en varme i Journey som bunner i muligheten for å møte følgesvenner underveis. Braid (2008) kan sees som en utforsking av filosofiske spørsmål om rom, tid og kausalitet, og i The Path (2009), som bare kan kalles et kunstspill, utforskes forskjellige stadier av en kvinnes liv gjennom en nifs versjon av eventyret om Rødhette. Avataren styres ved å holde pilt-astene inne, og først ved å slippe tastene kan avataren in-teragere med omgivelsene, og spillets intruksjon «Let go to interact» kan tolkes i mange retninger. I flere kåringer er klassikeren Shadow of the Colossus (2005/6) omtalt som et av de mest innflytelsesrike spillene, både på grunn av dets billed- og lydmessige kvaliteter og det følelsesmessig engasjementet det skaper hos spilleren.

I det humoristiske Portal (2007), som kan sees som et meta-spill, uttaler den onde datamaskinen GlaDOS følgende profetiske ord: «You and I have said a lot of things that you are going to regret.». Tiden vil nok vise at de mest ytterliggående stemmene på begge sider av spilldebatten vil angre på mye de har sagt. Og det er først den dagen da det offentlige ordskiftet om dataspill ikke lenger kretser rundt stillesitting, avhengighet og skadelig påvirkning at spillmediet omsider kan sies å ha nådd det modenhetsnivået det så lenge har etterstrebet. Frem til da må man lete litt utenfor allfarvei for å finne interessante og givende perspektiver på hva spillmedi-et er og kan være. —

Maren Agdestein (f. 1982) er medieviter og tidligere spillanmelder for blant annet Adresseavisen og NATT&DAG. Hun er en av grunnleggerne av Spillpikene.no hvor hun fortsatt blogger aktivt. I 2011 ga hun ut boka Dataspill med Bår Stenvik og illustratør Rune Markhus. Hun jobber til daglig med forsknings-formidling ved NTNU.

»Phone Story» av Molleindustria er et spill som skal vekke bevissthet omkring arbeidsforholdene til arbeiderne som

produserer mobiltelefoner.

Spillet «Unmanned» av Molleindustria viser at hovedpersonens arbeidsplass er til forveksling lik situasjonen der han spiller

tv-spill med sønnen sin.

37

Men

inge

n m

ed s

pille

t

– Sangene fansen skriver for Hatsune Miku er som skrik og rop fra deres egne sjeler.

Uttalelsen kommer fra Hiroyuki Ito, direktør i det japanske softwareselskapet Crypton Future Media1. Han står bak en av Japans største – og helt klart mest eiendommelige –popmusikksuksesser, nemlig det virtu-elle idolet Hatsune Miku. Vi snakker her om en syngen-de synthesizer, i konsertsammenheng fremstilt som et 3D-hologram og tegneseriefigur, som trekker titusenvis av mennesker til konserter verden over, fronter reklam-ekampanjer for Google og Toyota, og har nærmere to millioner følgere på Facebook.

Å si at man skylder fansen alt, er en vanlig pop-stjerneklisjé, men i Hatsune Mikus tilfelle er det en sjeldent presis beskrivelse. Fansen skriver musikken og står bak figurens kunstneriske skaperkaft.

– Det er fansen som sørger for at popstjernen Hatsune Miku eksisterer. De tilhører ikke musikkbran-sjen, de bryr seg ikke om businessen rundt. Det eneste de vil er å få Miku til å synge, forklarer Ito.

Tenåring for alltid

Hatsune Miku var i utgangspunktet kun en firmalogo og maskot for Sapporo-baserte Crypton Future Media. På midten av 2000-tallet jobbet firmaet med å vid-ereutvikle Yamahas Vocaloid 2, et dataprogram som kombinerer elektronisk musikk-teknologi med virkelige stem-meopptak for å skape virtuell sang. Med andre ord en blan-ding av komposisjonsverkstøy, dataspill og en syngende robot. Etter å ha tastet inn ønskede toner, melodier og tekstlinjer kan brukeren justere frasering-er, dynamikk og stemmeeffekter etter ønske.

Crypton Future Media-sjef Ito skjønte imidlertid at grep måtte tas for å gjøre den noe kryptiske og person-lighetsløse vocaloid-programvaren mer tilgjengelig for publikum. Dermed ble selskapets firmalogo – en tegn-ing av en jente med store øyne og grønt hår i bugnende, teatralske fletter – videreutviklet til et fullmodellert, digitalt vesen. I 2007 ble så japanerne presentert for popstjernen Hatsune Miku, hvis navn kan oversettes til noe à la «den første lyden fra fremtiden». Ito og hans kollegaer bestemte at Miku for alltid skal være en 16 år gammel jente på 158 centimeter og 42 kilo. Hennes foretrukne sjangre er pop, rock, dance, house, techno og cross over, og låtene hun liker best å fremføre ligger på mellom 70 og 150 taktslag i minuttet. Det tok ikke lang tid før Miku var en like populær skikkelse i japansk populærkultur som Hello Kitty-figurene og tv-spill-pinnsvinet Sonic the Hedgehog.

Populariteten har også spredd seg utover Japans grenser. I 2011 var Miku på plass på Nokia Theater i Los Angeles for å gjøre sitt første show i USA, og i fjor holdt hun to konserter i operahuset Théâtre du Châtelet i Paris, der hun fremførte en opera iført spesialde-signede virtuelle antrekk fra Marc Jacobs.

Hinsides sell-out

Selv om Crypton Future Media skapte Hatsune Miku, er det altså fansen som komponerer musikken hun frem-

fører. Mikus røst er laget ved hjelp av en rekke samples av stemmen til skuespiller Saki Fujita, innspilt med et rikt fonetisk spenn. Etter at en vocaloid-bruker har kom-ponert en sang ved å taste inn ønsket melodi og tekst i dataprogrammet, kan man velge mellom seks ulike stem-meleier for å gi låten den rette stemningen. Det er mulig å gå for en mørk og trist nyanse i musikken hvis den omhandler kjærlighetssorg, eller kanskje passer det bedre med en stemme som klinger «innocent and heavenly»?

Når låten er ferdig, deles den på YouTube eller det ja-panske videodelingsnettstedet Nico Nico Douga, gjerne sammen med en spesiallaget, animert musikkvideo. Det finnes over 100.000 originale sanger og 200.000 Youtube-klipp som er laget for Miku. Musikken deles, remixes, diskuteres og spres. Låtenes popularitet på nettet bestemmer dessuten settlisten i forkant av holo-grampopstjernens konserter. Dette bringer nye perspek-tiver til det evig aktuelle musikerdilemmaet om hvorvidt man skal «bevare sin kunstneriske integritet» eller senke skuldrene og «gi publikum det de vil ha». Hatsune Mi-ku-fenomenet ugyldiggjør ganske enkelt denne problem-stillingen. Her handler det ikke bare om å gi publikum det de vil ha, men om å gi publikum sjansen til å idol-isere noe de selv har skapt. Det er hinsides sell-out.

I et slikt landskap kan det oppleves som vanskelig å orientere seg, i alle fall dersom man bruker musikk-bransjens tradisjonelle strukturer som kart. Det er på

den ene side noe forlokkende og tilsynelatende anarkis-tisk ved at grensene mellom produsent, fan og konsument viskes bort. Samtidig er vannet grumsete – med store selskap i bakgrunnen. Hvem som egen-tlig tjener penger på hva, er det vanskelig å få et klart bilde av. Universet rundt Hatsune Miku er en uoversiktlig symbiose

mellom store kommersielle aktører, brukere og fans, og ulike opphavspersoner rundt omkring i verden.

Lek eller kunst?

For at noen tjener penger her er det ingen tvil om. Crypton Future Media har siden 2007 lansert et helt lite galleri av vocaloid-figurer som er til salgs2, som den «mystiske» og engelskkyndige Megurine Luka, eller det fjorten år gamle tvillingparet Rin og Len. Alle med ulike stemmekvaliteter, utseender, aldre og kless-tiler. Denne utviklingen forsterker en følelse av at hele vocaloid-universet dreier seg mer om lek og dataspill enn om musikkproduksjon og kunstnerisk utfoldelse. Det viser seg da også at dataspillselskapet SEGA i flere år har jobbet tett med Crypton Future Media, blant annet med å designe dataspillet Project Diva. Her skal man velge antrekk til Hatsune Miku, koreografere danseopptredenene hennes og komponere enkle låter. I spillet trekkes Hatsune Miku i retning av relativt statiske verdener vi kjenner fra blant annet The Sims. Samtidig lanserte nylig Yamaha et faktisk keyboard matet med vocaloid-programvare, noe som også åpner prosjektet i den andre enden. Her er det tilsynelatende vocaloid-teknologiens potensial som musikkinstrument og produksjonsverktøy som står i fokus.

Samtidig kan man stille spørsmålet om hvorvidt det kanskje nettopp er i samspillet mellom lek og kunstner-

Er den syngende programvaren Hatsune Miku lyden av fremtiden?

Popstjerne på dugnadTekst Eirik Kydland

Her handler det ikke bare om å gi publikum det de vil ha, men om å gi publikum sjansen til å idolisere noe de selv har skapt. Det er

hinsides sellout.P

opstjerne på dugnad3

8

isk utfoldelse at talent får spire og gro. Vocaloid- verdenen har i alle fall fungert som døråpner inn i musikkbransjen for flere japanske soveromsprodusenter. For eksempel står låtskriveren Ryo bak én av Mikus aller mest populære låter – World Is Mine. Ryo er medlem i Supercell, en blanding av et band og digitalt fellesskap som utvikler låter, produksjoner og visuell kunst. For Ryo og Supercell fungerte Hatsune Miku som et spring-brett til popularitet, de ble rett og slett oppdaget på grunn av låtene de lagde til Miku. I løpet av kort tid gikk de fra å være et såkalt dojin3-band til å bli innlemmet i den store J-pop-industrien. Nå holder de konserter og gir ut plater uten bruk av vocaloid.

Og de er ikke alene. Flere DJ-er, animatører og musikkprodusenter har opplevd den samme effekten. Man skal altså ikke utelukke at strukturene rundt Hatsune Miku tilrettelegger for både såkalt «sunn konkurranse» og en interaktivitet som virker stimulerende på de som bidrar og er en del av net-tverket, et slags stadig pågående ordskifte om popmusikk i form av popmusikk. Slik sett er Hatsune Miku en plattform og et verktøy for kreative sjeler, og for noen en inngangsport til verdens nest største platemarked.

Aksjer i idoler

For å forstå Hatsune Miku er det viktig å være klar over Japans sterke fascinasjon for mytiske skikkelser, teg-neseriefigurer og fiktive karakterer. For mange japanere trumfer en fiktiv skikkelse en ekte kjendis, nettopp fordi det er mulig å gjøre en figur som Hatsune Miku til sin egen: Man kan forme hennes historie, hennes uttrykks-form og hennes handlinger. I Japan er det vanlig at teg-neseriefigurer begynner å leve sitt eget liv i hendene på fansen, der de dukker opp i hjemmelagde videoer, spill og fan fiction. I Japan kalles denne annenhånds kreati-viteten for «niji sousaku». Her oppfattes videreføringer av en idé eller et kunstnerisk uttrykk gjerne som like verdifulle som originalen.

Hatsune Miku bryter unektelig med det romantiske idealet om at musikk skal speile autentisitet og kun-

stnerens indre sjeleliv, og hun gjør det på et nivå som heller ikke er hverdagskost i Japan. Men det går an å se større på det. For er det ikke noe enormt fascinerende og estetisk verdifullt ved at tusenvis av fans kanaliserer sine kunstneriske kvaliteter og ambisjoner gjennom én og samme fiktive skikkelse? Gjennom Hatsune Miku møtes mennesker over hele verden. De kommuniserer og utveksler ideer og musikk for å gi liv til den virtuelle skapningen med de grønne flettene.

Det er ikke vanskelig å forstå at Hatsune Miku har blitt kalt «the world’s fakest popstar»4, men ser man nærmere på det som rører seg rundt og bak teg-neseriefremstillingen av Miku, finnes det store meng-der god gammeldags skaperkraft, idérikdom og kreativ samhandling der. Den smaker og beveger seg bare litt annerledes enn før. Interessant er det også å se hvordan idolet Hatsune Miku er tømt for det som tradisjonelt sett

skaper et idol: Alt av karisma, utstråling, musikalsk talent, kjendissladder og evne til å ligge i forkant av kommende trender og moter, er skapt av fansen selv. Enhver popstjerne er til en viss grad avhengig av å kunne speile publikums projiserte drømmer og lengsler, men det som gir Miku status

er at hun kan fylles med nøyaktig det som hver enkelt fan ønsker å få tilfredsstilt av behov.

Dette bidrar til at det vokser frem en helt spesielt form for eierskap og nærhet til idolet – som fan inves-terer man i en idé om noe varig, noe udødelig som man selv har kontroll over. Samtidig vil Hatsune Miku alltid være uhåndgripelig og uoppnåelig, hvilket er en attraktiv kvalitet i en tid der både sosiale og tradisjonelle medier menne-skeliggjør våre idoler på en måte som fjerner den essensielle og definerende mystikk. Som en fan sier i et intervju med teknologimagasinet Wired5: – Miku kommer aldri til å dø. Hun kommer aldri til å forandre seg og for eksempel plutse-lig begynne å drikke seg full, slik Miley Cyrus har gjort. —

Eirik Kydland (f. 1981) er grunnlegger og redaktør for musikktidsskriftet ENO. Har tidligere skrevet om musikk for Dagsavisen, Dagbladet og Bergens Tidende.

Noter1 Hiroyuki Ito-sitatene er hentet fra et

intervju med avisen The Japan Times, ført i pennen av Roland Kelts.

2 Prisen på en grunnpakke med Vocaloid 3 ligger på mellom 100 og 170 USD.

3 En japansk betegnelse som beskriver fellesaktiviteter på hobbynivå, som for eksempel demoband som lager og spiller inn musikk på enkelt, billig utstyr.

4 CBS News, 9. november 20125 «How Virtual Pop Star Hitsune Blew

Up in Japan», Wired, James Verini, 19. oktober 2012

Det som gir Miku status er at hun kan fylles med nøyaktig det som hver

enkelt fan ønsker å få tilfredsstilt av behov

Det finnes over 100.000 originale sanger og 200.000 Youtube-klipp som er laget for den syngende programvaren Hatsune Miku. Låtenes popularitet på nettet bestemmer

dessuten settlisten i forkant av hologrampopstjernens konserter.

Foto Crypton Future Media

39

Pop

stje

rne

på d

ugna

d

Musikkviter Tony Valberg mener vi ikke bør ta det for gitt at barn er i stand til å oppleve kunst.

s. 28

Er graffiti den eneste formen for ungdomsopprør somvoksne ennå ikke har lykkes i å tjene penger på?

s. 18

KunstløftetFormålet er å øke interessen for,

kvaliteten på og anerkjennelsen av kunst for et ungt publikum. For mer

informasjon besøk kunstloftet.no

Årets søknadsfrister3.juni og 2. september

For informasjon om søknadsfrister se kunstloftet.no

Ønsker du å få tilsendt neste utgave av Kunstløftets avis gratis?

Send navn og adresse til [email protected]

Ønsker du å motta Kunstløftets elektroniske nyhetsbrev?

Meld deg på her: kunstløftet.no/nyhetsbrev

Documents

Kunstløftet nr 2 2014