La visión de 'Dios' por Luisito Cadalsoen Miau

Geoffrey Ribbans, Brown University

Son pocos los estudios dedicados a analizar en detalle y con criteriolingüístico contemporáneo paisajes clave de las novelas galdosianas. Deestos pocos se destacan dos - ambos dedicados a Fortunata y Jacinta -que, como es natural, escogen pasajes en los que se efectúa un traspaso alpunto de vista del personaje de tal envergadura que es lícito hablar deanticipar la técnica del stream of consciousness joyciana. Se trata del finoanálisis por Salvador Bacarisse de las circunstancias de la muerte deFortunata, y del meticuloso comentario sobre el fallecimiento de Moreno-Isla en la misma novela hecho por Gonzalo Sobejano.1 No menos idóneopara una consideración detallada se nos antoja el comienzo del tercercapítulo de Miau, en el que el niño Luis Cadalso ve, o cree ver, a Dios.Veamos el texto:

Al entrar en la calle de la Puebla, iba ya Cadalsito tan fatigado que,para recobrar las fuerzas, se sentó en el escalón de una de las trespuertas con rejas que tiene en dicha calle el convento de Don Juan deAlarcón. Y lo mismo fue sentarse sobre la fría piedra, que sentirseacometido de un profundo sueño... Más bien era aquello como undesvanecimiento, no desconocido por el chiquillo, y que no severificaba sin que él tuviera conciencia de los extraños síntomasprecursores. '¡Contro! - pensó muy asustado -, me va a dar aquello...,me va a dar, me da...' En efecto, a Cadalsito le daba de tiempo entiempo una desazón singularísima, que empezaba con pesadez decabeza, sopor, frío en el espinazo, y concluía con la pérdida de todasensación y conocimiento. Aquella noche, en el breve tiempotranscurrido desde que se sintió desfallecer hasta que se le nublaronlos sentidos, se acordó de un pobre que solía pedir limosna an aquelmismo escalón en que él estaba. Era un ciego muy viejo, con la barbacana, larga y amarillenta, envuelto en parda capa de luengos pliegues,remendada y sucia, la cabeza blanca, descubierta, y el sombrero en lamano, pidiendo sólo con la actitud y sin mover los labios. A Luis leinfundía respeto la venerable figura del mendigo, y solía echarle en elsombrero algún céntimo, cuando lo tenía de sobra, lo que sucedíamuy contadas veces.

Pues como iba diciendo, cayó el pequeño en su letargo, inclinandola cabeza sobre el pecho, y entonces vio que no estaba solo. A su ladose sentaba una persona mayor. ¿Era el ciego? Por un instante creyó

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Luis que sí, porque tenía barba espesa y blanca, y cubría su cuerpocon una capa o manto... Aquí empezó Cadalso a observar las diferenciasy semejanzas entre el pobre y la persona mayor, pues ésta veía y mirabay sus ojos eran como estrellas, al paso que la nariz, la boca y la frenteeran idénticas a las del mendigo, la barba del mismo tamaño, aunquemás blanca, muchísimo más blanca. Pues la capa era igual y tambiéndiferente; se parecía en los anchos pliegues, en la manera de estar elsujeto envuelto en ella; discrepaba en el color, que Cadalsito no podíadefinir. ¿Era blanco, azul o qué demonches de color era aquél? Teníasombras muy suaves, por entre las cuales se deslizaban reflejos luminososcomo los que se filtran por los huecos de las nubes. Luis pensó quenunca había visto tela tan bonita como aquélla. De entre los plieguessacó el sujeto una mano blanca, preciosísima. Tampoco había vistonunca Luis mano semejante, fuerte y membruda como la de loshombres, blanca y fina como la de las señoras... El sujeto aquél,mirándole con paternal benevolencia, le dijo:

-¿No me conoces? ¿No sabes quién soy?Luisito le miró mucho. Su cortedad de genio le impedía responder.

Entonces el señor misterioso, sonriendo como los obispos cuandobendicen, le dijo:

-Yo soy Dios. ¿No me habías conocido?2

Así reza el texto definitivo. Hay que recordar, por cierto, que contamoscon una versión anterior - texto alpha - de la novela, bastante completay bastante distinta, publicada por Robert J. Weber. La descripción quenos interesa está menos elaborada que en la versión beta, a la cual, pordesgracia, falta una cuartilla (núm. 33), o sea, aproximadamente la mitadde la descripción. Además, el manuscrito de beta ofrece ciertas variantesmenores, que se tomarán en cuenta en este comentario. Por otra parte,me limitaré a comentar lo que descuella de un examen detallado de estaprimera visión de Luisito, fijándome exclusivamente en los procesoslingüísticos y narratológicos mediante los cuales se consigue el efecto deverosimilitud y de autenticidad en este texto. Es pues un temadeliberadamente limitado. La consideración de las circunstancias de estavisión y del papel de Luisito dentro de la estructura de la novela en totalserá tema de otro estudio.3

Lo primero que se advierte es lo concreto que es el escenario urbano talcomo se nos presenta. Se trata de una calle madrileña específica - la callede la Puebla, que va desde la Calle Baja de San Pedro hasta la de Valverde,al norte de la Red de San Luis - con un edificio determinado descritocon todo detalle y exactitud ubicado en tal calle. Es el convento de DonJuan de Alarcón, todavía existente, con sus tres puertas con rejas, cadauna con sus escalones. En uno de éstos, en este sitio muy conocido porél, se sentó el pequeño Cadalso. He aquí, pues, un notable afán, muytípico de Galdós, de fijar escrupulosamente la geografía urbana.4 También

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se hace una concretización física, biológica: los dañinos efectos de lafrialdad de la piedra en el niño poco abrigado.

No sabemos quién es el narrador galdosiano, que parece gozarplenamente de lo que Wayne Booth llama 'privilegeV la facilidad depenetrar sin estorbo en los pensamientos más íntimos de sus personajes.En el sentido en que sabe todo o casi todo de lo que pasa, es omnisciente.Pero está muy lejos de adoptar una actitud incontestable, olímpica: esun ser humano como los demás, que forma deductivamente sus opinionespropias y puede fácilmente cambiarlas. Por su ligero tono narrativo y eluso de diminutivos afectuosos (Cadalsito), se pone de parte de su jovenpersonaje, comunicando una sensación de intimidad con él. Además,reflexiona sobre lo ocurrido y, al reflexionar, se corrige. Así, al intentardefinir con exactitud la naturaleza del malestar que sobreviene a Luisito,rectifica, por demasiado vaga, su afirmación previa. Tras referirse a unacategoría algo general e imprecisa - el sueño - va elucidando que 'másbien aquello era un desvanecimiento...' Penetrando en los procesosmentales del pequeño indica que éste tiene conciencia de los síntomasprecursores, que califica de 'extraños'. Por otra parte se nos revela queno es la primera vez que el muchacho padezca de este mal: 'nodesconocido por el chiquillo', del cual el narrador demuestra ademásinesperados conocimientos. Se registran los pensamientos asustados deCadalso en oración directa, señalando tanto su vocabulario de colegial('¡Contro!') como el efecto progresivo del malestar: 'me va a daraquello... me va a dar, me da'. Cuando el narrador reanuda su relaciónse ofrece el primer caso del discurso indirecto libre, señalado en cursivaen el texto: 'En efecto, a Cadalsito le daba de tiempo en tiempo unadesazón singularísima...' Ya se sabe que aquella célebre forma mezclada,a la vez indirecta y libre, permite al novelista reflejar los sentimientospersonales de su personaje de un modo todavía objetivo en apariencia.6

El niño se da cuenta además con gran precisión de las etapas mediantelas que se desarrollan estos efectos: 'pesadez de cabeza, sopor, frío en elespinazo', para terminar perdiendo la conciencia.

De gran importancia es este breve intermedio entre los síntomasprecursores y la pérdida de conciencia, porque durante él se le acude a lamemoria un hecho concreto. Se acuerda del pordiosero viejo y ciego que,con toda verosimilitud, frecuentaba las puertas de aquel convento,sentándose incluso en el mismo escalón en que Cadalsito se encontraba;7

sigue una descripción detallada de esta figura, que tanto respeto leinfunde. De paso tenemos una muestra de la compasión del niño, cuandose acuerda de que ha dado alguna vez una limosnita a este mendigo deaspecto tan respetable. El lector no dejará de recordar un incidenteinmediatamente anterior. Cuando Luis recibió la propinita de dos perrosgrandes (veinte céntimos) de manos de Cucúrbitas - limosna que se leregala por única vez, irónicamente, ahora que se rechazan por fin lasimportunas demandas del cesante Villaamil - y pudo por una vez apagar

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el hambre que solía pasar, compartió su escasa buena fortuna - los dosbollos que compró - con el perro Canelo.

Consciente de una aparente desviación del tema, el narrador vuelve ala cuestión del desmayo del muchacho, adoptando con el lector el mismotono conversacional ('Como iba diciendo...'), apartándose por tanto dela impasibilidad flaubertiana8 y de lo que Scholes y Kellogg llaman lanarración empírica.9 Puntualiza que el muchacho cae en su letargo, queya sabemos del párrafo anterior en qué consiste: la pérdida de todasensación y conocimiento. Sin embargo, el narrador afirma con toda sucerteza autorial que 'entonces vio que no estaba solo. A su lado se sentabauna persona mayor' (subrayado mío). Lógicamente, esto entraña unacontradicción: ha perdido conciencia, pero no obstante ve a alguien a sulado. Así es que se afirma como un hecho, con la seguridad que presta elcaso verbal utilizado, el pretérito indefinido, lo que no es más que unaaparente circunstancia física, un estado de ánimo, o una alucinación -alucinación, por otra parte, no del todo distinta de aquel momento,sutilmente comentado por Bacarisse,10 en que Fortunata, padeciendodel efecto de su hemorragia fatal, parece gritar sin conseguirlo. En seguida,el narrador pasa a reflejar las sensaciones del chiquillo desvanecido oenfermo que desde fuera ha perdido todo sentido. Para más inmediatezvuelve a emplear el discurso indirecto libre, en uno de sus aspectos máseficaces, la pregunta: '¿Era el ciego?' Es además un ejemplo esmeradodel efecto dialógico descrito por Bakhtin: tiene una tensión interna queel crítico ruso llama 'hidden polemic', que consiste en 'any speech repletewith reservations, concessions, loopholes and so on'.11

Desde el punto de vista del niño, que va reflejando fielmente en lospróximos renglones el narrador, la contestación afirmativa inicial sobrela identidad de la aparición y el pordiosero va matizándose poco a poco:parece que estas dos figuras sí son las mismas, por la barba y la capaconvenientemente largas, pero luego, a pesar de más parecidos - nariz,boca, frente, tamaño de la barba, capa con pliegues - la conciencia delniño va percibiendo diferencias: los ojos que, lejos de ser ciegos, no sóloven sino son como estrellas, la barba que es mucho más blanca, la capaque es de un color distinto, imposible de identificar. Se advierte deinmediato que los parecidos son de elementos neutros, convencionales,los que podrían identificar tanto a un ciego mendigo como al estereotipode Dios (o del Papá Noel): barba espesa y blanca, larga capa, aspectovenerable. Donde se encuentran las diferencias es en los elementos demás resonancia espiritual: la expresión de los ojos como estrellas, lablancura imponderable de la barba, el color indefinible de la capa.

El reflejo del lenguaje del pequeño sigue, después de un resumen de suspensamientos, con otra pregunta en su argot correspondiente y en estiloindirecto libre: 'Era blanca, azul o qué demonches de color era aquél?' Elnarrador vuelve a comentar sobre las 'sombras muy suaves...' (término ala vez vago y halagador), y se pasa otra vez a la primera persona: 'nunca

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he visto tela tan bonita como aquélla'. Se entrevén además los giros delmuchacho: sobre todo mediante la palabra sujeto, reenforzado más tardecon la frase coloquial el sujeto aquel, empleada tres veces. Y la mano tanblanca, preciosísima, reúne, según parece, todas las cualidades deseablesde los dos sexos, hasta el punto de reconciliar lo irreconciliable: 'tanfuerte y membruda como la de los hombres, blanca y fina como las señoras'.Si el viejo mendigo le inspiraba ya enorme respeto, mucho más es la quesiente Luisito hacia esta visión, si bien se expresa en sus pensamientos entérminos tan bastos e igualitarios como 'el sujeto aquel'. El efecto de estepersonaje, además, es paternal, benévolo. Después de hablarle, éste seconvierte para Cadalso en un señor misterioso, investido con el mayorprestigio religioso que habrá podido experimentar personalmente o deoídas: un obispo que bendice. Es un misterio que todavía queda sinelucidar en la primera pregunta que le hace directamente la aparición,'¿No me conoces? ¿No sabes quién soy?' El niño perplejo no sabe cómocontestar. Es interesante notar que el manuscrito introduce aquí uncomentario luego suprimido, sobre los buenos modales que ha recibidode su abuelo.12 Galdós ha hecho bien en suprimir una inserción narratorialinoportuna que distrae la atención del dilema personal que se presentaal chiquillo. Todo se resuelve un momento más tarde, cuando, siempredentro, claro está, de la conciencia del niño aturdido, se llega a lacontundente a la vez que inocente afirmación: 'Soy Dios. ¿No me hasconocido?'

¿Cómo se explica esta aparición, de forma más objetivada, es decir,desde el punto de vista del lector, y no del narrador que reflejaestrechamente a su personaje? Primero, importa hacer hincapié en elproceso de corrección mental, de rectificación de suposiciones anteriores13

que va efectuándose. Si efectivamente estuviera allí, en los escalones delconvento, una persona real, lo más natural sería, para nosotros comopara Luisito, que fuera el mendigo. Además, si un chiquillo concibe, ensus sueños o en un desmayo enfermizo como resultado de sus ansiaspersonales, la figura de Dios - lo que es más verosímil en uno que poseela índole religiosa de Luisito - ha de partir de su experiencia propia,limitada e ingenua, pero al mismo tiempo activa y espontánea. Y elpunto de partida, tanto por las circunstancias - allí está, en el sitio dondeel ciego suele pedir limosnas - como por la identidad de presencia física,ha de ser el pordiosero conocido.14 Pero naturalmente un mendigo, porvenerable que sea, deja por de pronto de ser un modelo apropiado deDios. Entonces surgen las rectificaciones: la barba de Dios no puede serde ninguna manera desaliñada y amarillenta, ni la capa remendada ysucia. Y si no se ensancha lo suficiente la imaginación del niño paradefinir claramente el color celestial de los pliegues de la capa - se deberíapensar tal vez en el colorido de algún cuadro religioso, un El Grecoquizás - y si no logra acomodar lo femenino y lo masculino en la formade la mano, todo el retrato que poco a poco emerge en la mente del

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muchacho cabe dentro de su breve trayectoria vital. Nada hay en estavisión que no pueda proceder del conocimiento y la experiencia - tanacotados uno y otra - de Luisito.15 Igualmente su viva imaginación estáconstreñida por estos mismos límites, de modo que los consejos ycomentarios que le ofrece 'Dios' a lo largo de la novela pecanforzosamente de parciales, arbitrarios y a menudo erróneos, pero esto esentrar ya en el terreno, repito, de otro estudio.

Dentro de un espacio y un tiempo claramente delineados y encondiciones físicas muy apropiadas - la fatiga y propensión a ataquesepilépticos de que padece el niño - Luisito Cadalso cae en undesvanecimento en el cual imagina ver a Dios. La visión se funda sobreuna base también muy concreta: la habitual presencia en aquel lugar deun viejo mendigo de aspecto, en opinión del muchacho, muy digno derespeto. El narrador anónimo pasa en seguida al estilo indirecto libre(sin que falte también el discurso directo de Luisito) para narrar el sucesoen tono y vocabulario propio del niño. Así se establece una sostenidaoposición dialógica entre esta figura y la ingenua noción que Luisitoabriga de Dios. Se apuntan las semejanzas y diferencias que existen entrelos dos, destacándose la evidente y necesaria superioridad de éste: labarba más blanca, la capa con pliegues de color distinto, la mano blanca,a la vez fuerte y delicada. Precisado pues tras varias vacilaciones elconcepto de la forma corpórea de Dios, la imaginación de Luisito hacepor fin que su figura ideada recurra, siempre dentro del discurso soñado,a la oración directa, para reflejar primero con una pregunta las dudastodavía no resueltas del chiquillo y luego para declarar explícitamente laconclusión a que éste había llegado: le había aparecido y le estabahablando Dios.

NOTAS

1 Salvador Bacarisse, 'The realism of Galdós: Some Reflections on Languageand the Perception of Reality', Bulletin of Hispanic Studies, 42 (1965),239-50; Gonzalo Sobejano, 'Muerte del solitario (Benito Pérez Galdós:Fortunata y Jacinta, 4a, II, 6)', en El comentario de textos, 3. La novelarealista (Madrid: Castalia, 1979), pp. 203-54. Véase también el excelenteestudio del mismo autor de un pasaje de La regenta: 'La inadaptada': Elcomentario de textos, 1, pp. 126-66.

2 Cito por la edición de Robert J. Weber (Barcelona: Textos HispánicosModernos, 1973), pp. 85-86; he eliminado evidentes erratas.

3 Para estudios más pormenorizados véanse la excelente 'Guía Crítica' deEamonn Rodgers: Pérez Galdós: Miau (Londres: Grant y Cutler, 1978);Theodore A. Sackett, 'The Meaning oí Miau', Anales galdosianos, 4 (1969),25-38; Arnold M. Penuel, 'Yet Another View of Galdós' Miau', Revistade Estudios Hispánicos, 12 (1978), 3-14; y José M. Ruano de la Haza,'The Role of Luisito in Miau', Anales galdosianos, 19 (1984), 27-43.

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4 Sobre este punto consúltese el estudio de Farris Anderson, 'Madrid yMiau', Cuadernos hispanoamericanos, 521 (1993), 23-36, y el anónimoMadrid galdosiano (Madrid: Fundación Caja de Madrid, s.f.),especialmente los caps. 2 y 3: 'La ciudad física en la obra de Galdós' y'Significado y contenido de Miau\ Para la topografía igualmente concretade su novela más ambiciosa véanse: Espacio urbano y novela: Madrid en'Fortunata y Jacinta' (Madrid: Porrúa, 1985) del citado Farris Anderson;las numerosas referencias topográficas proporcionadas por su editor PedroOrtiz Armengol en la edición conmemorativa de la novela (2 vols. Madrid:Hernando, 1980); y Apuntaciones para 'Fortunata y Jacinta' (Madrid:Editorial Universidad Complutense, 1987) del mismo autor.

5 The Rhetoric of Fiction, segunda edición aumentada (Chicago: ChicagoUP, 1983), pp. 160-63.

6 Para el tema del estilo indirecto libre cabe acudir a los estudios consagradosde Stephen Ullman, Style in the French Novel (Cambridge: CambridgeUP, 1957), y Roy Pascal, The Dual Voice: Free Indirect Speech and itsFunctioning in the Nineteenth-Century European Novel (Manchester:Manchester UP, 1977).

7 José Ruano de la Haza asocia al pordiosero con Villaamil: 'The memoryof the beggar reminds him of his grandfather, the bureaucrat turned beggar':'The Role of Luisito in Miau\ p. 32. Creo que tal parecido implícito serefiere sólo a la situación vital común, no al parecido físico.

8 The Rhetoric of Fiction, p. 81.9 Robert Scholes y Robert Kellogg, The Nature of Narrative (New York:

Oxford UP, 1966), p. 13.10 'The realism of Galdós', p. 24511 Cito de Matejka, Ladislev, y Krystyna Pomovska (eds.), Readings in Russian

Poetics (Cambridge, Mass: MIT Press, 1971), p. 188.Luisito^ ít Quien su ¿Duelo riciDiti cn.scri3.do muy Dicn i¿is rC2i3.s nids

elementales de la cortesía, creyó preciso decir. 'Cómo está'13 Proceso muy típico de Galdós, descrito en otros estudios míos: 'Social

Document or Narrative Discourse? Some Comments on Recent Aspectsof Galdós Criticism', en Galdós' House of Fiction, ed. A. H. Clarke andE. J. Rodgers, with the assistance of D. Mackenzie. (Llangrannog: DolphinBook Co., 1991), pp. 55-83, a la pág. 70, y '"Amparando /Desamparandoa Amparo": Some Reflections on El doctor Centeno and Tormento',Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 17 (1993): 495-524, a lapág. 516.

14 De modo parecido, Rodgers ha llamado la atención sobre la importanciadel globo azul que caracteriza a 'Dios' en las aparencias siguientes y querefleja un retrato que Luis había visto en sus visitas a la casa de su tíaQuintina: véase Pérez Galdós: Miau, p. 55.

15 Sobre este punto esencial véanse Sackett, 'The Meaning of Miau1, p. 30,y Rodgers, Pérez Galdós: Miau, pp. 50-51.