Kitty: ¡Crees que eres el único hombre que conozco... grandísimo

gritón! ¡Pues, no lo eses=ay alguien que anenas le cono

cl me hizo dar cuenta del material con que está rellena

tu camisa! (Transición completa nuevamente -- Culmina-

ct6n.)

Packard? (en un balanceo ascendente -- contraataque): Por qué tú

Kitty: (ayudándole -- quiere venle bunioso. Se están moviendo ha

cía una nueva tnana,Lc.L6n y un nuevo conflicto en un plano

más alto): ¿No te gusta eso, verdad? ¡Señor *"iembro del

Gabinete!

Packard: (todavía aturdido. Tnansic.í6n desde el choque a la eom-

prensi6n a&n no completa): ¡Quieres decir que me has esta

do engañando con algún otro hombre!

Kitty: (está metida en ello. Se propone continuarlo): ¡Sí! ¡Y

has lo que quieras!., ¡Bolsa de gas:

Packard; (con la ne3pinaci6n agitada del macho ultrajado):¿Quién

es?

Kitty: í con un ronroneo maliciosa): ¡Me querrás conocerlo!

Packard: (le coge una muñeca. Kitty grita): ¡Dime quién es!

Kittye No te lo diré.

Packard: ¡Dímelo o no te dejaré ni un hueso sano en el cuerpo!

Kitty: ¡Aunque me mates no te lo diré!

Packard: Ya lo averiguaré, ya...(Le suelta la muieca.) ¡ Tina!...

¡Tina!...

Kitty: Ella no lo sabe.( Hay un momento en que los dos permane-

cen en silencio, esperando la llegada de Tina. Aparece

lentamente en la puerta, y da un paso o dos dentro de la

habitación, una Tina que, a pesar de la expres.í6n de ex-

trala inocencia que tiene en su rostro, evidentemente ha

estado cocuchando detnhs de la puerta. Se adelanta de mo

do a colocarse entre las dos 5iguna3 ¿,LlencLosas.)

Packard: ¿Quién ha estado viniendo últimamente a esta casa?

Tina: ¿Qué? (En lo que sigue, la transiei6n se desliza suavemen

te pana {yormanse.)

- 201 -

Kitty: No lo sabes, ¿vcrde-d Tina?

Packard: ¡Cállate, perra! (Se vuelve nuevamente hacía Tlná.) Tú

sabes, y me lo vas a decir. ¿Quién es el hombre qua ha es

tado viniendo a esta casa?

Tina: (sacud.Lendo brenéttcamente la cabeza): ¡Yo no he visto

ninguno, señor!

Packard: (la toma pan un hombro y la sacude un poco): ¡Si, tú has

visto! Vamos, dime, ¿quién estuvo aquí? ¿Quién vino a-

quí la última semana? ¿Quién vino cuando yo fui a Washing

ton?

Tina- Ninguno. . .ninguno. únicamente el m6dico.

Packard° No, no...no quise decir eso. ¿Qué hombre ha estado vinien

do cuando yo estoy ausente?

Tina: No he visto ni un alma.

Kitty: (mata dos pájaros con una sota pLedra -- él está celosa,

peno no sospecha del méd.Lco, el hor^bne a quLen K-.tty a-

ma): ¡Ah! ¡Qué te dije!

Packard: (la m.ína como sí tnatana de eneontnar una maneta de anean

cante la vendad. Se da cuenta que está deshaucLado. Le

da un empujón hacía la puerta): inué el infierno te lle-

ve de aquí! (Kt,tty se queda aguardando pana ven qué geno

tomarán los acontecLmLentoz. Packard camLna de un lado

a otro. De repente se da vuelta.) ¡Me divorciaré de ti!

Eso es lo que haré. Me divorciaré de ti y no conseguirás

un centavo. Es lo que establece la ley para lo que tú

has hecho.

Kitty: No puedes probar nada. Tendrás que demostrarlo primero.

Packards Lo demostraré. Buscaré detectives que le seguirán las

huellas. ¡Quisiera agarrar al sujeto sélo una vez! ¡Cómo

me gustaría cerrar mis dedos en torno de su cuello!...

¡A él le mataría y a ti te echaría como a un gato sarno-

so!

Kitty: ¿Sí? ¿Me echarías? Bien, te aconsejo que antes de echar-

me lo pienses dos veces, porque yo no tengo necesidad de

detectives para probar que tú me has engañado.

- 202 -

Packard: Yo no te he engañado.

Kitty. ¿No? ¿Con que quieres ir a Washington, verdad? Destacarte

y decirle al presidente cuántos son cinco. ¿Quieres ac-

tuar en política? (Su tono se vuelve salvaje.) Bien, sé

algo acerca de tu política. Y conozco todo lo relaciona-

de con tus turbios negocios del juego de naipes. Dios sa

be le que he soportado.,. el asunto Thompson, y cómo fué

timado el anciano Clarke, y ahora este tipo Jordan...Oue

se escabulló a duras penas. ¡Cuando hable de todo aqué-

llo, bonito hedor se levantará! ¡Política...7 Tú no po-

drías meterte en política. Nn podrías entrar en ninguna

parte. No podrías meterte en el salón de los hombres en

el Astor....

Packard: ¡Culebra...venenosa viborita de cascabel! ¡No tengo más

que ver contigo! He conseguido tener participación en es

ta cena de Ferncliffe, pero después de esta noche hemos

terminado. Y nn iría allí contigo si no fuera que la rou

nión de Ferncliffe es, para mí, más importante que tú. Es

ta noche me voy, ¿me entiendes? Mañana enviaré per mis rn

pas. Y tú puedes instalarte aquí y recibir las flores

de tu amante. Hemos terminado, (Packand se neti:na taco-

neando hacía su habLtac.tán y cLexna chtnepLtoeamente la

puenta. La txana.ícíón está completa).

Esta escena comienza en ínn.LtacLán y termina en £na. Los pases in

termedios conducen desde el principio al fin.

Un defecto casi universal de las escritores mediocres es que ignn

ran la transición, pero insisten en que sus descripciones se ajus

tan a la vida real. Es verdad que la transición puede ocurrir en

un espacio de tiempo sumamente corto, y en la mente de un carác-

ter, sin que el carácter se dé cuenta de ello. Pero está allí, y

el autor debe mostrar que verdaderamente existe, Lcs melodramas

y los caracteres injertados ne tienen ninguna transición, la que

constituye el alma del drama verdadero.

Eugenio O'Neill inventó muchos artificios con los que transmite el

pensamiento de sus caracteres al auditorio. Sin embargo, ninguno

203 -

de ellos fué tan satisfactorio como el método simple, transicio

nal, empleado por Ibsen y otros de los grandes dramatútgos.

E2 ano, el hermoso acto de Checkhov, tiene sólo una transición vi

sible. Popova, la dama, ha convenido en "batirse" con Smirnov, ya

que le ha insultado.

Smirnov: Ya es tiempo que consigamos desembarazarnos de la teoría

que sólo los hombres tienen que pagar por sus insultos.

¡Qué el demonio la lleve! Si quiere igualdad de derechos

puede tenerlos. ¡Salgamos a pelear!

Popova: ¿Con pistolas? ¡Muy bien!

Smirnov: En este mismo instante,

Popova: ¡Al momento! Mi marido tenia algunas pistolas. Las trae-

ré aquí. (Comienza a Lx4e, peno negneha.) ¡Qué placer me

proporcionará meter una bala en su estúpida cabeza! ¡Qué

el demonio lo lleve! (Va6e.)

Smirnov° ¡La mataré como a un pollo! No soy un muchachito ni un

monicaco sentimental,- yo no hago caso de aquello del ''se

xo débil". (Ha comenzado un movimiento hacía e2 debilita

miento.)

Luka: (el 4LnvLente): ¡Bondadoso padrecito! (Se annodLK2a).

Tenga piedad de un pobre anciano y váyase de aquí. ¡Us-

ted la ha amenazado de muerte, y ahora quiere matarla!

Smirnov: (no oyéndole): ¡Si ella pelea, bien, que haya igualdad

de derechos, emancipación; y todo eso...! (Comienza 2a

-tnan6LCLán vLaLbte. PanodLándoka.) "¡oué el demonio lo

lleve! MeterC una bala en su estúpida cabeza." ¿Eh? ¡Có-

mo se ruborizó... cómo brillaban sus mejillas! ... ¡Aceptó

mi desafío! Palabra que es la primera vez en mi vida que

he visto...

Lukaz ¡Váyase, señor, y siempre rogaré a Dios por usted!

Smirnov- ¡Esa es una mujer! ¡Es de la clase que yo puedo compren-

der! ¡Una mujer real! ¡No una bolsa de jalea con cara a-

griada, sino fuego, pólvora,. un cohete volador! ¡Hasta

siento tener que matarla!

Luka: (2Konando): ¡Querido... querido señor, váyase'.

- 204

Smirnov: ¡Catenóricamenteme gusta! ¡Absolutamente! Hasta pensando

en los hoyuelos de sus mejillas, me gusta, Casi estoy dis

puesto a olvidarla deuda ...ya no estoy enojedo...iMaravi

liosa'mujeró

La transición es demasiado evidente al final. Carece de la sutile-

za que hace de la transición, en Caba de DaF ca, una parte inte

gral del drama.

Sin transición no puede haber desarrollo o crecimiento. T.A.Jack'

son escribe en su libro, V2aUéc,t.ca.

"Considerada cualitativamente,es,..evidente por sí mismo que el U-

niverso nunca es igual en dos momentos sucesivos cualesquiera.

Parafraseando esto para nuestros fines, es evidente por sí mismo

que up„drama nunca es. igual en dos momentos sucesivos cualesauier

ra.

Un carácter que hace el recorrido desde un polo hasta, el opuesto,

como desde religión hasta ateísmo, o viceversa,. tiene que moverse

constzntemente para atravesar este inmenso espacio en las reparti-

das dos horas de teatro.

Cada tejido, cada músculo y hueso de nuestro cuerpo,, se.renupvaa,'c4,'

da siete años. muestra actitud y perspectiva de la vida, , nuestras „

esperanzas y- sueños, también cambian constantemente. Esta transfor

m-acií;n estan.,imperceptible que generalmente no nos apercibimos de

quóests ocurriendo en nuestros cuerpos y espíritus. Esto ea than-

,sícíú,,n-nunca sgnio,3 iguales duhan.te doe momento,6 euceáívos cuakea-

quíeta.-Y la transición es el elemento que mantiene el.dramz. en mo

vimiento sin,interrupciongs,_sc;ltos,ni .lagunas. La;transición re-

lacionaloselementos aparentemente inconexos, tales como el in-

viernoy el verano, el amor y,el odio.

Uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve, diez. Es-

te es el perfecto conflicto creciente. El conflicto a saltos es e-

rrático: uno, dos --.cinco, seis -- nueve, diez.

En la vida no ocurre nada semejante e. un conflicto a saltos. '0ue

205

salta hacia una conclusión" indica. una aceleración más bien aue u-

na interrupción en los procesos mentales.

He aquí la escena inicial de Eatevedoha, de Peters y Sklar. Fs una

escena corta, pero hay un salto en ella. Trate de hallarlo.

Florencia: ¡Caramba, Guillermo;¿oué nos sucede? ¿Por qué hemos de

estar siempre peleando? ¡Nunca hemos sido así; (Le pone

una mano hobhe el btazo.)

Guillermo: )hetítdndole la mano):¡nuítate de encima, quítate:

Florencia: ¡Eres un cerdo;...(Comtienza a llohah.)

Guillermo: Eso eres tú... mujer sucia; nunca sabes cuándo debes ir

te...

Florencia (le da una bofetada): ¡No me compares con mujeres de e

sa clase....'

Guillermo: Muy bien. Muy bien. Ya que me lo pides. . Hemos termina-

do ahora, y no lo olvides. No quiero verte nunca más,

y tampoco cuiero que vuelvas a aparecer por la oficina.

Regresa para hacerle trabajos de zapa a tu marido... y

trata de ser cariñosa con él. Seguramente lo necesita.

(Se vuelve papa linee.)

Florencia: Aguarda un momento, Guillermo Larkin.

Guillermo: ¡Oh, cállate'...Y tampoco vayas a llamarme por teléfo-

no, como acostumbras, para decirme algo importante...

Florencia: Es ahora cuando tengo aue decirte algo importante. Si

quieres saberlo, fui ve quien escribió acuellas cartas

a Helena. Y eso no es todo. Te voy a ajustar las cuen-

tas ...Aguarda y verás,. .Iré a lo de Helena y le diré e-

xactamente con qué clase de cerdo se va a casar. Tú no

puedes tratarme como lo haces y salirte con la tuya. A

caso estas cosas han influido sobre tus otras mujeres,

pero esta vez has elegido el número equivocado, querido

¡No has terminado conmigo... oh, no, no has terminado...

¡No de esa manera.

Guillermo: ¡Maldita...` (El hombhe la toma del cuello con habla.

Ella le golpea la cana y ghtiaa. Ahorra 11 ta sacado, cíe

go de tipa. Ella lanza un agudo chlllí do y cae al huelo

206 -

Se golpea una puenfa y se oyen voceó. Guillermo huye.)

Federico : (buena del eeeenan.l.o): ¡Florencia'. ¿Eras tú? ¡Floren-

cia;...¿Dónde estás?

Ahora volvamos a la parte en que Guillermo dice, `¡Oh, cállate"

y leamos el parlamento de Florencia. Ella le anuncia que ha escri

to ciertas cartas a la muchacha con la que quiere casarse Guiller

mo. Todos esperábamos que se encolerice. Pero ella continúa con

su perorata bastante larga sin que 61 haga nada. Esto es estático.

La única línea vital en el discurso es la primera oración, y no

provoca ninguna reacción. Lo que le excita es tan trivial que su

reacción constituye un conflicto a saltos.

Los autores; subconscientemente, sienten la necesidad de la tran-

sición, pero, no comprendiendo el principio, invierten el proceso.

Con lo cual crean un conflicto estático, seguido por otro a sal-

tos --- signos de cart.cter inconveniente. Desde su amonestación,

¡Oh, callátee" hasta el final del parlamento de Florencia, el

proceso mental de Guillermo esta en blanco; en cuanto a lo que in

teresa al auditorio. Si ella hubiera comenzado' "Tú no puedes tra

tarme como lo haces y salirte con la tuya", Guillermo habría ten¡

do alguna oportunidad de reaccionar con algún contraataque, Luego

ella continuaría. "Acaso esas cosas han influído sobre tus otras

mujeres, pero esta vez has elegido el número equivocado, queri-

do". La impaciencia de Guillermo y el. mal genio creciente la ha

brían impelido a apresurarse a decir- "Ir6 a lo de Helena y le di

ré exactamente con qué clase de cerdo se va a casar`. Esta es la

oportunidad de Guillermo para amenazarla con pegarlo si sb aproxi

ma a Helena, y el ataque le hace pronunciar su gran parte.- "Si

quieres saberlo, fui yo quien escribió aquellas cartas a Helena".

En un arranque de ira completamente comprensible, él la golpea.

De este modo habríamos presenciado la transición desde £akltacl.ón

a .(./Ya. Tal como está la escena ahora, el párrafo más violento a-

nuncia una larga diatriba.

Guillermo, esta obligado a permanecer aquí, mirandola fija y pene

trantemente --'estático-- luego, repentinamente, comienza a estran

207

guiarla --salto-- desnués viene una _linea descolorida y de noca

importancias

Ahora lea una, escena, deHouo ;negnol; dt`.Fialtz y trate de descuhir

otro conflicto a saltos -- falta de transición . Esta tiene un de-

fecto mucho más grave que el estudiado anteriormente, porque aquí

el fundamento está trazado para. la conducta futura del carácter.

Prescotte. (ruíeie conventí.n a PepíLZo,:-en un ttaídox gnem.LaL) > . Y

todo lo que sé es que.s.i. te. fuera a-faltar la salsa se-

ría mejor., que te hicieras amigo del;cocinero,.i$í, so-

ñorg r?aturálmente, acaso no te, importe... Pero tec igo

aue mi mujer no Pasará hambre v. que tampoco mi muchacho

irá a trabajar en las minas. Piénsalo; de nuevo, :. mucha--

c,ho. (Se, pone de. píe). Cuento, con,,tus buenos -pf

lona. Bien... (Se encoge de hp.mbnos y, va hacía, la puetta)

pazsC saber cuándo viene,tu:-nifo. Si sucediera cualquiercosa aue te hiciera cambiar. de idea, muchacho:, no creo

que, la. vacante, sea ll c-nadz, Pntes d? .-. mañana.:. (Se va. Sí

,Penc-.o,)

Iolaa Pepillo. (Pzzpíll.o, no-dohtérta. r€lle.fse^ levanta y . 1 0 -é obsetva,;pon,Léndote la mano'sobne»el bnaío) Petillo,..

no hagas c<•isoe t^o'.rie siento mal; no qu'ie±d:ün m6dicoéPpo_ tenac'miedc). (Conícnza a q)¿ítan ) No¿ tendr$` miedo;

Popillo. ., (Se agita pon el llanto) .

Penillo° (tnatan'do de contnoLan4C).' ¡P?o grites, Iola ¡1,'o aritos:

i P?b quiero que gr _tés

Iola (nen-Lm,Lendo su.t .íngn..Lmas).Plo quería, Penillo...no que-

ría. (Se sienta con las manos entne.tazadas. Le t.Lembla

todo el cuanao. PcpiUo neconnc 2a hab.L.tací6n. , .. Qa , míta.. earaLna nuevamente.)

Pepillo?' (se da vuelta tepentínamente--y d.Lcé'í',crAitos ¿nuie

res aue -sea u n "crumiro' ?

Iola, ¡D?o...ne quiero... no quiero;

Pepillco ¡Piensas cue no nuicrn ningún trabajo,... ni quiero co-

208

mer..... ni quiero tener módico? ¿Crees que quiero que

tengas un niño, tal vez muerto?

Iolae No, Pepillo...no...

Pepilloe ¡Cristo ... ¡Que. voy a hacer! (S.( Gene o. CamLna, luego

ae a.ien-ta. ComLenza a go4pcan La mcaa con el puño ce-

nnado cada vez con mayon Ducnz(z. f.tnaLmen.te hace ba--

jan la mano con toda au Úuenza. Y .fuego, nuevamente e2

¿LLenc-o.) Fi hombro tiene que ser hombre. El hombre

tiene que vivir como un hombre. F1 hombre tiene que co

mer, tiene que tener mujer, tiene que tener casa...

(pa un btínco.) Ningún hombr puede vivir en cuevas,

como los animales...

María: (abne la puesta de La o-tna hab.t.tací6n. Somnotien-ta) :¿Qu€ ocurre? 01 gritar.

Pepilloe (con domLn-.o de at m.tamo): Nadie gritó, fiaría. Seríaafuera. Estamos habla*.c'c.

liaría: Hay que dormir, ahora.Pepilloe Casualmente, ya nos íbamos dormir.

Parí e.: P'o so preocupen. Todo acabará bien. (Vacila.) Rogarépor ustedes. (Sale. SLLenc o )

Pepilloe (con una bneve nLaa): ¡Ella rogará por nosotros! (Pau

aa.) ¡La Compañía es el amo aquí, Iola! Fl hombre tic

no que ayudarse un poquitín, ¿eh? Iola, no pueCees r3e-

jar que Toñico viva en un horno de coquc...que viva

en la colina. (En un mu)1muLLo) Po puedes dejarte ven-

cer por un poco mss de pellejo, acaso...sicmpre lle--

vas manto, Iola. (La cxamLna.) ¿Quieres esconder el

vientre? ¿Tienes vergucnza....vcrguenza por un poco

nás de pellejo? Ko ,tengan vengucnza. Hee gustas así..

¿crees que estará despierto ahora? (Apoya eL oído so-

bne eL vLen.tne de IoLa.) NO... duerme. Se ve e. dormir

temprano. Se va a dormir cuando silba el viento. (Emí

te una n.ta¡.ta, Luego net.tna ambaa manoa y le acanLcLa

la cana.) ¿!íc quieres, Iola?

209 -

Iola: Pcoillo, ¿podrías engallar al señor Prescott? ... ¿Podrías

tomar el empleo y luego no decirle casi nada? (Pauta.

La4 mano4 de Pepillo 4e neti.nan de 4u no4tno. )

Pepillo: (lentamente, tnanquLLamente, como 4 .L dLjena algo que am

bo4 Saben): Sí...Seguramente... seguramente , Iola. Puedo

engañarle. Tomaré el empleo. Le diré poca cosa... lo

que no ¡¡,,porta a nadie. Seguramente.

Iola: (vehementemente): Nadie lo sabrá. No se lo diremos ni..

y sólo será por poco tiempo. ¡No se lo diremos ni a To-

ñico!

Pepillo: (con el mti4mo tono lento): ¡Seguramente: ¡Claro que nue

do engañarlo! Aceptaré el empleo. Traeré el médico. Ea-

r6 un poquitín de dinero. Después de todo... digo adiós

y me marcho... seguramente. (Apnt.eta la cabeza contna

el pecho de ella. Luego, temeno4amente, como tnatando

de penauadinla.) El hombre tiene que vivir como un hom

bre, Iola. (Levanta la cabeza. Con cnecLen-te pena y de

tenml,ne.cLón.) ¡Ningún t.or.tre puede vivir en cuevas, co

mo los animales!

Telón

Ahora volvamos al final del parlamento de Pepillo, donde dice,¿Me

quieres,Iola? Su respuesta es la insinuación de que engañe al se-

ñor Prescott. ella puede haber estado p2:nsando en esto durante to

do el tiempo, pero el auditorio no se ha enterado de ello. Cuando

Prescott se va, ella le dice a Pepillo que no desea su sacrificio

--y luego, dos ráginas más adelante, invierte su resolución.La in

versión es legítima, T'ero debemos saber cómo ocurrió el cambio.

Pepillo remata este salto con otro más grande aún --concuerda con

ella inr:,cdiatamonte.La decisión es tan repentina cono para ser in

creíble. ¿Ido sabe Pepillo lo que le ocrsiona este paso? ¿ro sabe

que será un verdadero paria y tal vez tam1.;i€n pierda a su mujer?

¿O cree que puede ser más listo que la Compañía y sus amigos? Me

sabemos qué es lo que piensa.

Si viéramos que es lo que se produce en la mente de Pepillo --si

210 -

viéramos lo que él ve cuando piensa en los amos , los guardianes,las

listas negras, el ostracismo -- su caída sería mucho más trágica pa-

ra nosotros.

Con este conflicto a saltos , con esta falta de transcición , la su^r

te del drama está sellada . Pepillo nunca fuó un carácter trir. iraen--

sional . r.l autor nunca le hrindó una oportunidad para luchar -- 11

determinó el destino dr_s Pcpilla, en vez de dejar que Este lo halla

ra por sí mismo.

La resolución de Penillo se habría producido luego de un mayor estu

dio, de mayor lucha entre Pepillo e Isla, dco mayor dilación y se hu

biera traducido en un conflicto creciente. Observemos a flora. La

transición desde su r'esesperación hasta la resolución d irse es

corta, pero lógica. raltz intenta producir transición una vez o

dos, pero la maneja en forma desc::ai ada. Cuando repillo dice. "Pl

hombre tiene que ayudarse un poquitín", nos da a entender que se es

tá encaminando hacia la profesión de embaucador. Pero unas pocas 11

neas *más adelante dice que no se avergonzaría si Iola no tuviera

ning6n r.anto para cubrir su vientre --y tanto Iola como el audito-

rio comprenden que fl no quiere tomar el empleo-- además. ¿por quó.

le hará ella la sugestión contraria qu tome el empleo y engañe

al ano?. .F_'sta rnannra ;_e saltar de uno a otro, ente; negativo y posí

tivo, retarda el crecimiento de Papilla, mutilando así la parte. ('c:l

d.ras.-ca. ;'o hay duda que Papilla es un carácter d€k'il, que nunca está

seguro d^ lo que rruiere. Y si el autor dice qu•^. este es justamente

el motivo por 1 cual se convierte- en un "erul:;iro", le rc•mitircmos

al capítulo. "La voluntad da un caráct-r".

P r e c u n t a. Usted __o ha enscí'ar'zo que cl movimiento es J.C. im-

_portancia capital rara un drama. Pero, ¿observamos cada vuelta cc

la rueda cuando conducir-.os un automóvil? Po, porque oso no tiene ir'

portancia para nosotros mientras el coche cst í en movimiento. Sa5c -

'.,os cue las ru':dr s -giran por que sentirlos el movimiento del vehí cu

lo.

i" e s r u e s t a= Un vehículo ruede saltar, detenerse, saltar, de-

tenerse, indefinidamente. Está en movimiento, muy tien, pero un ro

vimiento tal le quitará la vida en media hora. Se ruede comparar el

mecanismo de transmisión de un automóvil con la transición en un

drama, porque es la transición entre. dos velocidades. rol

211

mismo modo aue la caja del carruaje le sacude, físicamente, una

serie de conflictos a saltos le sacuden emodionalmente. Su pregun

ta fue muy interesantes ¿Observaremos cada vuelta de la rueda? ¿Re

aistraremos cada movimiento de una transición? La respuesta es* no

No es necesario. Si usted indica un movimiento en transición, y es

ta indicación arroja alguna luz sobre el entendimiento del carác

ter, creemos que es suficiente. Depende de la capacidad del dra-

maturgo, cuán exitosamente pueda condensar su material en transi-

ción, dando --o indicando-- el movimiento total.

VI

PUNTO DE ATAQUE

¿Cuándo se levantará el telón? ¿Qué es un punto de ataque? Cuando

sube el telón, el auditorio quiere saber, tan pronto como sea po-

sible, quiénes son las personas aue se hallan sobre el escenario,

que quieren, por qué están allí. Esto aún no es suficiente. La re

ladón que existe entre ellos es muy importante. Los caracteres

de algunos dramas parlotean mucho tiempo antes de darnos una opor

tunidad de saber quiénes son y qué es lo que quieren.

En Jonge y Manganita, de Gerardo Savory, el autor insumo cuarenta

páginas en presentarnos a la familia. Luego, en la página cuarenta

y seis, encontramos una insinuación de que a uno de los hijos lo

habían visto introduciéndose en la habitación de la criada. Des-

pués,, el tema es abandonado. La vida de la familia se mueve en un

encastro bien aceitado. Todos tienen las facultades mentales un po

co alteradas. Ninguno da un grito con respecto a ningún otro, y en

la página ochenta y dos, por fin, averiguamos con certeza que uno

de los hijos estaba en la habitación do la criada. Nada serio, us

ted sabe... apenas una cosa casual.

Aunque los caracteres estén bien trazados --como buenos dibujos al

carbón-- nosotros deseamos saber por qué fueron al escenario. ¿Qué

esperaban realizar? El drama es un retrato ligeramente exagerado,

pero meticulosamente trazado de la familia en reposo. El autor sa-

- 212

be cómo trazarlos, pero carece hasta del conocimiento más elemen-

tal de la composición.

Es absurdo escribir acerca de una persona que no sabe qué es lo

que quiere, o quiere algo sin ningún entusiasmo . Aunque una perso

na sepa qué es lo que quiere: si no tiene ninguna necesidad, in-

terna y externa, de alcanzar este deseo tinmedtiatamen.te, ese carác

ter será un riesgo para su drama.

¿Qué es lo que hace que un carácter comience una cadena de suce-

sos que pueden destruirle o ayudarle a tener éxito? Hay sólo una

respuestas la necesidad. Debe haber algo en peligro -- algún apre

mio importante.

Si usted tiene uno o más caracteres de esta clase, su punto de a-

taque no puede sino ser bueno.

Un dnama puede comenzara exactamente en el punto donde un conbltic-

to conductiná a una ctíz b.

Un dnama puede comenzak en un punto donde pon lo menas un canác-

ten haya alcanzado un punto decLaLvo en su vtida.

Un dnama puede convenzan con una kesoluctián que pnectipitaká el con

bltic.o.

Un buen punto de ataque es aquel en que algo vÍtal se halla en pe

ltigko al pntinci Lo del dnama.

El comienzo de Edtipo Rey es la kezolueión de Edipo de encontrar

al asesino. En Hedda Gabtek, el desprecio de Hedda por su marido

y todo lo que él defiende es un buen comienzo. Ella es tan categó

rica en su desprecio aue vale por una resolución el hecho de no

estar satisfecha con nada de lo aue el pobre hombre hace. Cono

ciendo el carácter de Tesman, deseamos saber durante cuánto tiem

po tolerará el abuso. Queremos saber si su amor le hará someterse,

o si se rebelará.

En Antontio y Cleopatra oímos que los soldados de Antonio se inquie

tan por el dominio que Cleopatra ejerce sobre su general. Vemos

inmediatamente el conflicto entre su amor y su condición de jefe.

Su encuentro se produce cuando su carrera está en el punto más al

to; demuestra el punto decisivo de esa carrera. Como miembro del

Triunvirato, tenía que llamarla para responder por su conducta

- 213 -

al ayudar a Casio y Bruto en la guerra en que fueron derrotados.

Antonio es el acusador , Cleopatra la acusada ; pero él se enamora

de ella, en contra suyo y de los intereses de Roma.

En cada uno de estos dramas --en cada obra que , sin temor , podamos

llamar drama-- el telón se levanta cuando por lo menos un carácter

ha alcanzado un punto deeib L vo en bu vida.

En Maebeth , un general oye una profecía según la cual se conver-

tirá en rey . Le devora el alma hasta que mata al legítimo rey. El

drama comienza cuando Macbeth empieza a codiciar la majestad real

(punto decisivo.)

Una vez en la vida comienza cuando los caracteres principales de-

ciden romper con sus antiguas actividades e ir a Hollywwood.(Este

es un punto decisivo porque sus salvadores se hallan en peligro.)

Entettat a los muet -toas empieza cuando seis soldados muertos deci-

den no dejarse enterrar ( punto decisivo -- la felicidad de la hu-

manidad está comprometida.)

HabLtacL6n de betvLcLo empieza cuando el gerente del hotel resuelve que su cuñado debe pagar la cuenta de lo que ha gastado su

compañía teatral (punto decisivo -- su empleo estz en peligro.)

No monLkán comienza cuando el ShetL65 convence a dos muchachas pa

ra que acusen de violación al muchacho Scottsboro. Ellas resuelven

decir el horrible embuste antes que ir a la cárcel por varios del¡

tos. (Punto decisivo -- su libertad está comprometido.)

LLL.Lorn empieza cuando cl protagonista se vuelve en contra de sus

empleados y, cn contra de su mejor juicio, se ve a vivir con una

sirvienta. (Punto decisivo --- su empleo esta en peligro.)

La btagedLa del hombre, de Madach, comienza cuando Adán quebranta

la promesa que le hiciera al Señor y come de la fruta prohibida.

(Punto decisivo -- su felicidad esta en peligro.)

Fausto, de Gocthe, comienza cuando Fausto vende su alma a Lucifer.

(Punto decisivo -- su alma ests en peligro.)

Do.c-tot Faubtub, de Marlowe, comienza de la misma manera.

EL cen.t,Lnela, comienza cuando el agente, conducido por los celos,

resuelve personificar a un centinela y poner a prueba la fidelidad

de su mujer. El punto de ataque es aquel punto en el cual un carie

- 214 -

ter debe tomar una resolución trascendental.

P r e g u n t a: ¿Qué es una resolución trascendental?

R e s p u e s t a: hquella que constituye un punto decisivo en

la vida del carácter.

P r e g u n t a° Sin embargo existen dramas Que no comienzan

de esa manera -- los dramas de Schnitzler, por ejemplo.

R e s p u e s t a- Es verdad. Estamos hablando de dramas que a-

barcan todos los pasos entre dos polos opuestos, como, digamos, a

mor y odio. Entre estos dos polos existen muchos pasos. Usted pue

de decidirse a utilizar uno, dos, o tres pasos solamente en ese

gran movimiento, pero aún entonces usted tiene que tener una reso

lución para comenzar con el drama. Necesariamente el tipo de deci

sión, o de preparación bien fundada para la resolución, no puede

ser tan vasto como en el gran movimiento. Recuerde el capítulo so-

bre transición, y verá que antes de llegar a una resolución hay

ciertos detalles- dudas, esperanzas, vacilaciones. Si usted quiere

escribir un drama en torno de una transición, utilizando este es-

tado do ánimo oreparatorio, debe ampliar estas trivialidades, au-

mentándolas de modo que sean visibles para el auditorio. Por lo

menos es necesario un supremo conocimiento de la conducta humana

para escribir un drama tal.

P r e g u n t ar ¿Me aconseja escribir un drama como éste?

R e s p u e s t a° Usted conocerá sus propias fuerzas, su propia

capacidad para hacer frente al problema.

P r e g u n t a° En otras palabras, usted no me alienta.

R e s n u e s t a, Ni le desaliento. Nuestra función es la de de

cirle cómo emprender la escritura o la crítica de un drama -- no

el tema particular que usted pueda elegir.

P r e g u n t a° Suficientemente claro. ¿Puede escribirse un

drama que sea una combinación de los tipos de resolución prepárate

ria e inmediata?

R e s n u e s t a; Se han escrito grandes dramas en todas las com

binaciones.

215 -

P r e g u n t a, Ahora, Permítame que vea si he comprendido to

do esto correctamente. Debemos comenzar un drama en un punto de

resolución, porque ese es el punto en Que se inicia el conflicto

y se da a los caracteres y a la premisa una oportunidad de poner-

se de manifiesto a sí mismos.

R e s p u e s t a° Correcto.

P r e q u n t ae El punto de ataque debe ser un Punto de deci-

sión o de preparación para una resolución.

R e s P u e s t a° Bien.

P r e g u n t a: La buena instrumentación y la unidad de opues

tos aseguran el conflicto; el punto de ataque inicia el conflicto.

¿Correcto?

R e s p u e s t a° Sí, continúe.

P r e g u n t aé ¿Cree que el conflicto es la parte más impor-

tante de un drama?

R e s p u e s t a: Creo que ningún carácter puede revelarse a sí

mismo sin conflicto -- y no interesa ningún conflicto sin carácter.

En O-teÁo existe conflicto simplemente en la elección de los carac

tares. Un moro quiere casarse con la hija de un patricio senador.

Sin embargo, sería absurdo para Shakespeare empezar con una expli

cación de identidades, como lo hace Sherwood en Velette de un -.dijo

ta, por ejemplo. Sabremos quiénes son Otelo y Desdémona desde su

noviazgo. Su diálogo nos descubrirá sus antecedentes y sus caracte

res. De este modo Shakespeare empieza con Iago, desde cuyo carác-

ter arranca el conflicto. En una breve escena nos enteramos que é=_l

odia a Otelo, sabemos cuál es la posición de Otelo y que Otelo y

Desdémona han huido. Comenzamos, en otras Palabras, con el conoci

miento del gran amor entre Otelo y Desdémona, con un indicio de

los obst5.culos con que el amor los ha enfrentado, y con una com-

prensión de la intención de Iago de echar por tierra la posición

y la felicidad de Otelo. Si un hombre medita un asesinato, no es

particularmente interesante. Pero si trama con otros o solo, y re

suelve cometer el asesinato, comienza el drama. Si un hombre le di

co a una mujer que la ama, puede continuar de esa manera durante

horas y días. Pero si le dice `huyamos', puede ser el comienzo de

216

un drama. Sólo la frase sugiere muchas cosas . ¿Por aué huirán? Si

ella contesta: `pero, ¿qué hay en cuanto a tu esposa?" tenemos la

llave de la situación. Si el hombre tiene la fuerza de voluntad

necesaria para llevar a cabo su resolución, el conflicto resulta-

rá de cada movimiento que haga.

P r.eg u n t w ¿Por qué Ibsen no comenzó su drama cuando No-

ra estaba asustada por la enfermedad de Helmer y buscaba ayuda,

frenéticdmente? Hubo abundancia de conflicto antes que se decidie

ra a falsificar la firma de su padre.

R e s''p Iue,s.t,:ae Es verdad. Pero el conflicto existía den.thó

de zu ezp.<'.títu, invisible. Ho habla ningún an.tagonL4.ta

P r e g u n t a° Sí, habían. Helmer y Krogstad.

R e s p u e s t as Krogstad estaba muy dispuesto a prestarle el

dinero justamente porque sabía que la firma era fraguada. nüeria

tener a Helmer en su poder y no puso ningún obstáculo en el cami-

no de Nora. Y Helmor es el motivo de la falsificación , no un obs-

táculo. Lo único aue hace en ese entonces es sufrir , lo que anima

a Nora para conseguir el dinero.

La elección de Ibsen de -un punto de ataque fué desafortunada en

Caza de muñeca. Debió comenzar el drama cuando Krogstad se vuelve

impaciente y exige su dinero. La presión sobre Nora revela su ca-

rácter y apresur el conflicto.

Un drama debe eomenzat con el ptímet tengl6n exptezado. Los caractorés involucrados pondr° In de manifiesto sus naturalezas en el

curso del conflicto. Es un drama mal escrito el que primeramente

pone en orden las evidencias, proporcionando los antecedentes,

creando una atmósfera, antes de comenzar el confliéto. Cualquiera

que sea su premisa, cualquiera que sea la constitución de sus ca

racteres, la primera línea aue se pronuncie deberá iniciar el con

flicto y la inevitable conducción hacia la demostración de la ore

misa.

P r e g u n t ae Como usted sabe, estoy escribiendo un drama ° -

un drama de un acto. Tengo mi premisa, mis caracteres están en or

217

den e instrumentados . Tengo la sinopsis , pero aún hay algo equivc

cado . Po existe ninguna tensión en mi drapea.

R e s p u e s t ae Cigarros su premisa..

P r e q u n t as La vida es inútil sin tu amor.

R e s p u e s t a: Explíque_ce la sinopsis.

P r e g u n t a: Un joven estudiante, e-ctreraadamente tímido,

está locamente enamorado de la hija de un jurisconsulto. Ella le

ama, pero tambi1n respeta y adora a su padre. Le hace comprender

al muchacho cue si su padre le desaprueba, no se casará con 1.1.

El joven se encuentra casualmente con el padre, el que tiene gran

agudeza de ingenio, y hace del pobre muchacho su hazmerreír.

R e s p u e s t a: Y luego, ¿que, sucede:

p r e g u n t a : Ella está apesadumbrada , y declara que lo

mismo se casará con

R e s p u e s t a : Expliquen su punto rle ataque.

P r e u u n t a: La joven trata de persuadir al muchacho de

que vaya a su casa para encontrarse , con su padre . El muchacho se

ofende por esta ingerencia d.cl padre y...

R e s p u e s t a: ¿Qu. está en peligro?

P r e g u n t a: -,a muc acha, naturalmente.

r: e s p u e s t a. —o es verdad. Ei el casamiento depende cTe la

aprobación de su padre, no puede cst::^r muy enamorada.

P r o g u n t ao Pe-'o es el punto decisivo en sus vidas.

P r e g u n t a: Si el padre lo desapru^Y,.a, puede ocurrir que

tenga que separaisc, .Y, su felicidad estará en peligro.

R e s p u o s t ao lo creo. Ella está indecisa, y por lo tan

to no puedo ser la causa de un conflicto creciente.

P r e g u n t a: Pero hay un conflicto creciente . El muchacho

se ofende yendo allí—..

R e s p u e s t a- Un momento , Si recuerdo correctamente, su pre

misa era "L? vida es inútil sin tu amor". Como usted sabe, une.

J.R

premisa es- la sinc s s . ;;r1n á^ un lis Lcd no tii_:ne nin. o 1 . -

guna. tens ión ^CYQ77R^ ',ia i,^,J1C ,EiC _ r•rq_DllS' SÚ lSy C_lc6a una

cosa , ru siiiorzis,,ctr- .La C'r.,lisc inCica g11cj le Vi. ` r^ alguno

+..5 L'"<? en peligro, rcroi no la sinopsis. ¿ or QUÉ, no s;7ilieze s;} ara

r. casa (e la ,iuch,-ic?a, con c l joven aguardando al padre? 1.1

uchacho cast ea x raE'.c, y r la joven lo que Ci juró

hacer antas oiu,, li_evantr:.ra el telón.

P r e u n t ¿G u` juró hacer?

p u e s t a c~uc se Guicl .̀'irr.ría si el padre le desaprobalJa,.,

que su muc_rtc r::.cr. rí r sobro su conciencia.

1 r u t ¿Y luego?

R e s r. u s t Fce o continuar con su sinopsis. L1 padre es

un gran humorista y rauy p r rica:. Somete el muchacho a un seve-

ro y cruel latirroga torio, Phor:F' R3^..uhes gLií. cl ii,uchacho su ha--

11a tan quitarse la vida si fras` t

casa. Su n isr."a vid a t ...,; _: lig ro; y cien:1Y".i3ritu que Cste scrc.

un punto eccisive en su vicy el muchacho, sevuelven 1 * c ->:1',, todo, ol ;ov,.:n luc ,ar . por su vida y -u, i'.:'4c r l r ..:U. ,,u tir í1,' - c-sapa rccer al

enfre_nt r l n _ c v scon^:r'-,r -1 ;dr_. La joven

:st in . r :ier = r° Fí _ ci

P r e. g u n

suici(ar,,e?

..-cL.r ..-,sto sin :_nennz,ar con

c c .. ^ .. _ _.. ^í;. p::.ro si :..:T1 no rccu.c reo, 17,,:,c', un momento..ua su no z .:nírni.n,gunr. t nsión,

r c. , u n ?_„ verde ",'

r t c: i r ni, nir.^rn:•. Lc,n.^xGn `,or;:rc: no i:aY^ia ne

!Gij^oh-:ízu[-e zn ,,e-lL, Jto. [- 1 aunto de o t "Uc. 'era. ;quivocaJO. :iay

'ii 1c !°.^ ]^,Vcncitos e_n la [''. isn sl.`i;tctci ón. 1_;unos ü:: ellos olvi

s? n t=u iGiOn<;.iefltG .,Si u s .Je un tie po y otro:: consienten apa

rentemente en los deseos de sus mayores, mas, no obstante, se ven

a hurtadillas. En ambos casos no hay nada importante en peligro.

No están dispuestos a que se escriba un drama acerca de ellos. Sus

amores, por otra parte; son mortalmente serios. El muchacho, por

lo menos, ha alcanzado un punto decisivo en su vida. Juega todo a

una carta. Vale la pena escribir acerca de él.

Aunque su premisa sea buena y los caracteres bien instrumentados,

sin el conveniente punto de ataque, el drama se arrastrará. Se a-

rrastrará porque no hubo nada vital en peligro al comienzo del dra

ma.

VII

CRISIS, CULMINACION, RESOLUCION

En los dolores del parto, hay crisis, y el alumbramiento en sí, es

la culminación. El resultado, ya sea muerto o vivo, será la resolu

ción.

En Romeo y Julí eta, Romeo va a casa de los odiados Capuletos dis-

frazado con una máscara, para lograr una mirada de Rosalina, su

amor. Allí descubre otra jovencita tan hermosa, tan encantadora,

que se enamora locamente de ella (crisis.) Consterna do, descubre

que Julieta es la heredera de los Capuletos (culminación), los más

enconados enemigos de su familia. Tibaldo, sobrino de la señora

Capuleto, descubriendo a Romeo, intenta matarlo (resolución).

Mientras tanto, Julieta también se entera de la identidad de Romeo

y cuenta su infortunio a la luna y a las estrellas. Romeo, guiado

por su incomparable amor hacia Julieta, regresa y le.. oye (crisis).

Ellos deciden casarse (culminación). Al día siguiente, en la celda

de Fray Lorenzo, un amigo de Romeo, se casan (resolución).

En cada acto, la crisis, culminación y resolución se siguen unas a

otras como el día sigue a la noche. Estudiemos mas detenidamente

este tópico.

La amenaza de Krogstad en contra de Nora en Casa de muñeca, es una

crisis.

220

"Le advierto a usted esto... Si pierdo mi posición por segunda vez,

usted perderá la suya junto conmigo.'

Krogstad quiere decir que la desenmascarará como falsificadora si

no persuade a Helmer de que le mantenga en su empleo.

Esta amenaza --cualquiera sea el resultado-- será un punto decisi

vo en la vida de Nora; una crisis. Si ella puede influir en Hel-

mer para que deje a Krogstad en el banco, constituirá la culmina-

ción de todo lo anterior: culminación. Pero también será una cul-

minación de esta escena si Helmer se rehusa a acceder.

"Te aseguro que me resultaría absolutamente imposible trabajar

con 61... El trato de los individuos de su calaña me Produce un ma

lestar indecible', declara Helmer, y con esta manifestación hemos

llegado al punto más alto de la escena. culminación. El es inexo-

rable. Krogstad la descubrirá - y Helmer había dicho que una per-

sona que falsifica firmas no es digna de ser madre. Además del es

cándalo, perderá a Helmer, a quien ama, y a sus niños. La resolu-

ción es-- terror.

En la escena siguiente intenta nuevamente interceder por Krogstad,

pero Helmer permanece inconmovible. Ella le acusa de ser mezquino.

El se siente profundamente herido. Crisis. Helmer está resuelto

ahora. Dice

Muy bien ...Yo pondré término a este enojoso asunto."

Llama a la criada y le da una carta para echar en el correo inme-

diatamente. Ella va.

Nora: (con voz ahogada): Torvaldo,..¿qué era esa carta?

Helmer? La cesantía de Krogstad.

Nora: ¡No la envíes, Torvaldo'... Todavía estás a tiempo...

¡Oh, Torvaldo, no la envíes' ¡Fazlo por mí...por ti...

por los niños! ...¿Me oyes, Torvaldo? ¡No sabes lo que

nos puede costar esa carta'

Helmer: Es demasiado tarde.

Culminación. La resolución es la resignación de Nora. Esta crisis

y culminación se hallan en un plano más elevado que las anterio-

res. interiormente, Helmor sólo habla amenazado, pero ahora ha

221

enazza. Krogstad está cesante.

He aquí la escena siguiente, donde la crisis, la culminación y la

resolución :paran en nuevamente, en un plano más alto. Note también

la perfecta transición entre la Gltima crisis y la próxima.

Krbgstad entra clandestinamente por la puerta de sé Ticio. Ha reci

bido su ces'ntia, Helm_r está en la otra habitación. Nora se ate

rroriza pensando que ál puede encontrar a este hombre aquí. Corre

el pestillo e la puerta y le dice a Krogstad que 'hable bajo...

mi marido e7 es casa.'

Krogstad : Nc m^_ oirá.

Ncra° ¿pub desea usted de mi?

Krogstad° Una exp:i eación acerca de una cuestión.

Nora : llrse prisa entonces. ¿ Qué es?

Krogsta^.o Surengo que ya sabe que he recibido mi cesantía.

Nora. ro onCe av:tarlc, señor Krogstad. He abogado tenazmen-

te por usted, pero Torvaldo se negó a acceder a mis rue

col.

Krogstad: ¿Tan poco la ama su marido , entonces ? Sabe a lo aue pus

do ex:oor.erlo, y afín se atreve...

Nora, ¿Cómo puede suponer que él sepa algo de mi deuda?...

Krogstad: No lo cre' nunca. ¡No tiene tanto valor nuestro buen

.-crvalc'.o ` ...

Nora,* Seno- Krogstad, hable con más respeto de mi marido.

Krogstad 7erdad?recente hablo con todo el respeto que me mere

ce. Pero; ya que usted procura ocultar su secreto a

cui__,,uie-_ precio. permítame que suponga que tiene usted

una idea un poco más clara que ayer acerca de la res-

ponsainiiidad cr_ que ha incurrido al hacer lo Que hizo.

Nora que me hubiera asesorado usted.

Krogstad; SI...un abogacucho como yo...

P?ora- Conci_uvamoc; ¿qui es lo que quiere de mí?

Krogstad: io ver como se encuentra usted de salud, señora Hel-

*ser. '_-!e estado pensando en usted todo el día. Un simple

cajero, un escribiente, un, ..bien, un hombre como yo

ene ajas de aquello que llaman sentimientos...

?2 2

Nora: Demuéstremele, entoncesbiense en mis hijos!

Krogstad: ¿Pensaron usted y su marido en los m1os?'Pero eso no

viene al caso,., Sólo he venido para aconsejarle que no

tome la cosa demasiado en serio. Por de pronto, no la,

acusaré ante los tribunales.

Nora: No, naturalmente que no estaba segura de ello.

Krogstad° Todo puede arreglarse amistosamente; no hay motivo para

que nadie se entere de ello. Quedará en secreto entre

nosotros tres.

Nora:' 'Mi marido no debe saberlo jamás...

Krogstad. f?o sé de qué medios se valdrá Para impedirlo. ¿ Puede

usted abonarme el resto de la deuda?

Nora: No, inmediatamente no.

Krogstad: ¿Tal vez ha encontrado alguna manera de conseguir pron.

te el dinero?

Nora: Ningún medio del que yo quiera servirme...

Krogstad: Bien... de todos modos, ahora no le sería de ninguna u

tilidad. Aunque me entregase ahora mismo la cantidad

que me debe en dinero contante y sonante, no le devol-

vería su recibo.

Nora: Eso es una infamia. .¿Qué se propone usted?

Krogstad: Sólo quiero conservarlo... guardarlo en mi poder. Nunca

lo verá nadie a quien no interese la cuestión. Así que

si ese pensamiento la habría conducido a cualquier re-

solución desesperada..,

Nora- Fn efecto, pensaba...

Krogstad° Si su propósito era el de huir de su hogar...

Ñora: Lo había pensado.

Krogstad O tal vez algo peor...

Nora ¿Cómó podría usted saberlo?

Krogstad: Ábandone"esa idea.

Nora: ¿Cómo supo que había pensado en eso?

Krogstad: Casi todos lo pensamos alguna vez. También a,mí se me

ocurrió en una oportunidad... pero confieso que no..tuve

valor.

223 -

Nora- (déb.íe mente): ¡Tampoco yol...

Krogstadc (con tono de alívLo): No, eso es...¿tampoco usted tendría

valor?

Nora- To, no tengo... ¡no tengo!

Krogstad: Además, habría sido una gran insensatez, Una vez pasada la

primera tempestad conyugal... En el bolsillo tengo una car-

ta para su marido. (Comienza ta ckL.L4. )

Nora: ¿Revelándole todo?

Krogstad: Fn la forma más suave que pude.

Nora,-- (náp..damente): Mi marido no debe leer esa carta. ¡Rómpala

usted! ¡Encontraré algún medio de conseguir el dinero!

Krogstad Dispénseme, señora Helmer, pero creo que hace un momento

le dije...

Nora: No hablo de lo que le debo, Dígame cuánto exige de mi mar¡

do, y yo conseguiré el dinero.

Krogstad° No le pido ni un penique a su marido.

Nora. Entonces, ¿qué quiere usted?

Krogstad° Se lb diré. Deseo rehabilitarme, señora Helmer y su mar¡-

do debe ayudarme a lograr mi propósito. En el último año y

medio no he cometido ninguna falta, v durante todo ese

tiempo he luchado con la adversidad, Que me ha obligado a

regenerarme paso a naso. Ahora me arrojan de mi puesto, v

no me basta que me vuelvan a admitir como de limosna. Repi

to Que deseo rehabilitarme..., quiero reingresar en el ban

co, pero en mejores condiciones que antes. Helmer debe cre

ar un empleo Para mí...

Nora- ¡Eso no lo haría nunca!

Krogstad^ Lo hará; le conozco; teme al escándalo. Y cuando haya con-

seguido lo que me propongo, ¡ya verá usted! Antes de un año

será la mano derecha del director. Será Enrique Krogstad y

no Torvaldo Helmer quien dirija el banco. (C&.í4L4. Ahora

ae mueven hacía la cukm.ínac.íón. )

lora- ¡Eso no lo verá jamás! ...

Krogstad; ¿fluiere usted decir Que...?

Nora° Ahora tengo suficiente valor.

224

Krogstad° Oh, no puede asustarme. Una damatan hermosa, tan delicada

como usted...

Nora: ¡Ya lo verá! ¡Ya lo verá'

Krogstad: ¿Bajo el hielo, tal vez? ¿Amortajada por las frías y negras

aguas? Y luego, cuando llegue la primavera, subirá a la su

perficie, horrible e irreconocible, con sus cabellos des--

prendiéndose...

Nora, Tampoco usted me asusta.

Krogstad° Ni usted a mí...Las personas sensatas no hacen tales cosas.

Además, ¿para qué discutir si lo mismo le tendré completa-

mente en mi poder?

Nora: ¿Después? Cuando Yo haya muerto...

Krogstad: ¿Olvida usted que aún entonces su renutación estará en mis

manos? (Hora guarda s.ilenc.í.o mirándole perpleja.) Bien,

ahora va le he advertido. No cometa usted ningún disnarete.

Cuando Helmer haya recibido mi carta, espero su contesta--

ci6n,..Y estoy seguro Que no olvidará: usted Que ha sido su

marido quien me obligó a proceder así...Nunca se lo perdona

ré. Adiós, señora Helmer,(Vase por el vestíbulo.)

Nora' (corre hasta la puerta del vestíbulo, la entreabre euavemen

te, y escucha): Se ha marchado ...No enviará la carta. ¡Oh,

no, no! ¡Ps imposible! (Abre algo más la poema.) ¿lué es

eso? Se ha detenido. ido va hacia abajo. ¿vacila? ¿Acaso...?

(Cae una casta en el buzón' luego se oyen loe pasos de

Krogstad hasta que se nl.erden gradualmente a med,ída que de-

¿c.iende pon la escalera, Nora lanza un gr.íto sofocado y

atrav.íesa_ corriendo la habl,.tael.ón hasta el sofjá. Breve pau

¿a.) (Culml.nación.)

Nora' Fn el buzón.,.(Sale furti.ivamenfe por la puerta del vestíbu-

lo.) ¡Allí está la maldita carta!... ¡Torvaldo, Torvaldo,

ahora no hay ninguna esperanza Para nosotros! (Resolucl6n.

Res,í.gnacL6n -- pero como no hay res.ígnac.íón absoluta m.íen-

tras haya vida, Nora hará una nueva ,ten.tat.íva.)

F1 momento preciso de la culminación se Produpa cuando Krogstad deja

caer la carta en `l buzón.

225

La muerte es una culminación. Antes dee_la muerte es la crisis, -cuglndm,

aun hay esperanza -- pcr muy escasa que sea. Entre estos des onlos, se

produce la transición. Un empeoramiento o una' mejoría en el estado dri

paciente llenard este espacio.

Si usted desea describir cómo un hombre muero quemado en el lecho por

d.cscuidr, primeramente 1c mostrar_ó fum.and•o, se duerme y el cigarrillo

incendia una cortina. En este momento usted ha llega:dc^ a la crisis.

¿Por qué? Porque ol hombro descuidado puede darse cuenta y apagar el.,

fuego, e alguien puede sentir el olor del material que se quema; y si

no sucede nada de esto, mnrirz quenado. En esto caso es cuestión de

momentos, pero una crisis puede durar m.s tiempo.

Crisis: es un estada de cosas en el cual es inminente un cambie decisi

vo,de une man'ra u otra.

Ahora examinemos qué es lo que origina una crisis y una culminación.

Tomaremos Caaa de mu?eca,`la aun el lector ahora conoce bastante bien.

La culminación inherente a la premisa, :La desigualdad de los sexos en

el matrimonio produce la desdicha.." Al comienzo del drama, el autor cc

necía el final, así que pudo seleccionar conscientemente sus caracte-

res para realizar esta premisa. Plus hemos rcupado de la trama" en el

capítulo, "Los caracteres fram•andn su propio drama". Hemos mostrado.

cómo Nora. fu¿^ obliq=da por la necesidad a suplantar el nombre de su pa

dre y pedir dínérc pr,stadc' K'r^gsted pare salvar la vida de Helmer.

Si Kregstad hubiera- sido simplemente un prestamista, el.drmmn habría

fracasado. Pero Krocista-d era un individuo frustrado, que había falsifi

cado un firm-, cure lohize Nora, para snlvar a su familia, Po.r algu-

na razón la cuestiónse mantuvo en secreto, pero él fue estigmatizad::.

Su carócter sé volvió retr,nído, pero removía. cielo v tierra para puri-

ficar su nombre por el bien dee la familia, Trabajaba con ahinco para

rehabilitarse a los ojós del mundo. El empleo en un banco signific€-pa

ra Krogstad el recr'eso a. la respetabilidad.

Esta era la situación deKrogstad cuando Nora se le acercó para pedir-

le dinero prestadc.Lo estaba prestando dinero antros, así que no hu

bn ningún razón cara que nc le' prestara a N ra; iMdempls, Helmer había

sido su compañe r) de estudios, aunque no oxis_ia ningún afecto entre

ellos. Helmer trataba. con `desprecio a Krngst-!dy estaba casi avcrznnza.

226

do de conocerle, principalmente a causa del rumor acerca de su presun-

ta falsificación. Constituía una dulce venganza para Krogstad el ver a

la esposa de su escrupulosamente respetable hombre en la misma situa-

cibn en que él se había encontrado. Cuando Helmer logró la gerencia

del banco y causó la desgracia de Krogstad, principalmente por princi-

pios, pero también porque ?Hora se atrevió a pensar que sólo ella po-

dría influir su buen criterio, Krogstad se excitó para luchar furiosa-

mente. Ahora quería algo más que dinero. Ahora quería humillar o des-

truir a Helmer y superarlo en su mundo. Tenía el arma en la mano y la

emplearía. Como ruede advertir, en este caso la unidad da opuestos es

perfecta. Nora ha llegado a conocer las complicaciones que le puede a

carrear su acción, pero también le horroriza tener que decírselo a

Helmer, porque ahora sabe que Helmer piensa que eso constituye una gra

ve violación a las reglas de la ética. Por otra parte, está Krogstad

quién, además de ser humillado, va que nuevamente se halla comprometi-

do el buen nombre de sus hijos y está dispuesto a luchar aunque, al

final, alguien tenga que perecer.,

Este conflicto no puede salvarse mediante un arreglo. Nora ofrece dina

ro, tanto como Krogstad quiera pedir, pero ahora Krogstad está entera-

mente excitado, y ninguna cantidad de dinero le bastará. Tendrá que

vengarse . Helmer quería destruirlo, por lo que él destruirá a Helmer.

Este vínculo Cnftün7^J Cv ✓ a e;r h. LRi___ '-------__- ^ -- tGhzdunaná el eanbkce.to ene-cxen.te, 2a cKais . la cuLnúnact6n. La crisis era inminente al drama

desde su mi smo .or_enz o la ación estos caractere s particulares

la afirman: Pero la cuinin-ación todavía pued2 ser desbaratada si

cualquiera de los caracteres se debilita por una razón u otra. Si el

amor de Helmer hubiera sino mayor que su responsabilidad, habría oscu

chado la súplica de ",ora, y 'crocstad no habría perdido su empleo en el

banco. Pero Helmer z-eim-r, y guarda las formas,

Como vemos, la crisis y la culminación se siguen la una a la otra; la

última siempre se halla en un plano superior a la primera,

Una escena sola contiene la exposición de la premisa, del carácter,

del conflicto, la tr nsicidn, la crisis, culminación. Y conclusión pa

ra esa escuna particular. Este procedimiento se repetirá tantas veces

como escenas tenga su drama, en una escala ascendente. Examinamos la

227

primera escena de Ezpecttoa, para ver si esto es así.

Después que se levanta el telón, encontramos a Engstrand parado al

lado de la puerta del jardín, con Regina obstruyéndole el paso.

Regina (h-.n aU ento): ¿Qué quiere usted? Quédese donde está.

El agua de la lluvia le chorrea de todas partes.

Engstrand La buena lluvia de Dios, hijita.

Regina: Esta es justamente una Xliivia del demonio.

Los tres primeros párrafos establecen el antagonismo entre estos

dos personajes. Cada renglón posterior nos muestra la relación

entre ellos, así como su constitución física, sociológica y psico

lógica. Nos enteramos que Regina goza de buena salud, es bien pa-

recida, y que Engstrand es lisiado, con una inclinación hacia la

exageración y aficionado al aguardiente. Nos enteramos que él ha

tenido muchos proyectos para mejorar su situación-- todos ellos

fracasados. Que su plan actual es abrir una hospedería para mari-

neros, con Regina para servir como cebo, haciendo, por sus favo-

res, pagar a los parroquianos indecisos. Descubrimos que Engstrand

casi mató a su mujer con su carácter irascible. Más adelante nos

enteramos que la educación de Regina se ha verificado en el servi

cio de los Alving, que ella y Osvaldo tienen alguna unión-, que se

supone que ella está enseñando en el orfanato para el cual traba-

ja Engstrand.

En estas primeras cinco páginas podemos ver la perfecta coordina-

ción de los elementos que catalogamos anteriormente. La pnemíba

de Engstrand es llevar a Regina a su casa, sin cuidarse de las

consecuencias. La premisa de Regina es impedirlo. La motivación

de él es la de emplearla en sus negocios, la de ella es casarse

con Osvaldo. Los caracteres se nos muestran (expozící6n) mediante

el conflicto. Cada párrafo arroja alguna luz sobre sus rasgos y

relaciones. El conllí cto comienza desde el primer renglón y culmi

na cuando Regina vence.

La tnane.LGf.6n es perfecta en el pequeño conflicto entre el deseo

de quedarse de Regina y la determinación de Engstrand de que ella

se vaya. Observemos atentamente los renglones desde el comienzo

228 -

hasta que manifiesta su deseo de llevarla a casa. Desde allí inves

tiguemos el movimiento hasta que Regina se vuelve indignada, re-

cordando los poderes que él empleó para atraerla; luego, hasta que

él le explica su plan para abrir un "lugar de comidas de elevada

categoría"; y después, hasta el punto en que le aconseja sonsacar

dinero a los marineros, como lo hacía su madre. La ckL6 4 sobrevie

ne justamente después de su consejo, y la culm-Lnacti6n le sigue rá-

pidamente.

Regina (avanzando hacía el). ¡Fuera!

Engstrand; (heshocedLendo): ¡Ya! ¡Ya!... ¡Supongo que no habrás

de pegarme!...

Regina: ¡Sí! Si usted habla de esa manera de mamá , le pegaré,

¡Fuera, le digo! (Le empuja ha4.ta la puerta del jan-

dLn,)

La culminación se produce naturalmente, y la resolución está clara

antes que Engstrand salga. Le recuerda que es su hija, según la

inscripción, implicando que puede obligarla a ir a vivir con él.

Sí, aquí están nuevamente todos los elementos que hemos estudiado

antes . La escena siguiente, entre Manders y Regina , sigue inmedia-

tamente a la primera y también contiene todo lo necesario. La cul-

minación se produce cuando ella se le ofrece a sí misma, y el po-

bre tímido Manders, espantado, dice: "¿Tal vez serás tan bondadosa

como para avisar a la señora Alving que yo estoy aquí?`

Usted descubrirá prontamente culminaciones definidas durante todo

el desarrollo de E4pectxo4.

La Naturaleza obra dialécticamente; jamás salta. En la Naturaleza

todos los personajes dramáticos están bien instrumentados . La uni-

dad de opuestos es rígida, y la crisis y la culminación vienen en

olas.

El cuerpo humano bulle de bacterias, y es preservado de todo daño

por los glóbulos blancos, El cuerpo que goza de buena salud es la

escena de muchas crisis y culminaciones. Pero si disminuye su re-

sistencia, y se reduce el número de glóbulos blancos, las bacte-

rias se multiplican alarmantemente y se hacen sentir. Hay conflic-

to constantemente creciente entre los gérmenes y los corpúsculos

1

229

defensores . La crisis sobreviene cuando las fuerzas defensivas se

hallan en completa retirada, y parece que el cuerpo está condena-

do a morir . Lo mismo ocurre en un drama , he aquí la gran cuestión,

de que si el protagonista (el cuerpo) será o no destruido. Los

corpúsculos blancos, aunque debilitados, entran en un embate ofen

sivo, y el cuerpo se prepara para una batalla, final y decisiva.

Las más mortales de todas las bacterias combatientes entran en lu

cha -- fiebre. Las bacterias originaron la fiebre, y ahora entran

en el flanco del cuerpo. Esta última crisis ha conducido a la cul

minación, en la que el cuerpo está dispuesto a morir luchando. Si

muere, tenemos la conclusión -- entierro. Si se repone, tenemos

la conclusión exactamente lo mismo -- restablecimiento.

Un hombre roba conflicto. Es perseguidos conflicto creciente. Lo

atrapan: crisis. El tribunal lo condena: culminación. Su traslado

a la prisión es la conclusión.

Es interesante observar que "un hombre roba` es una culminación en

sí misma, como lo es "noviazgo " o la "preñez ". Cada decisión es u

na culminación menor, que conduce a la culminación mayor de un

drama o una vida.

No hay nL ngán pn,íncínp o n.í 3Ln. Todo en la Naturaleza mancha LLn

ce4an. Y a41, en un drama, el com.íenzo no es el pn.ínc.ípLo de un

conbltc_o, 4.í.no la cutm,ínac.í6n de unconllicto, Se. tomó una ne4o-luc.íón, y el catdcten expen.ímentó una culmLnae.íón .íntetíon. Obna

4obne 4u neóoLuctón, comenzando un conll.íeto que enece, van.íando

a medida que mancha, eonv.ín.t.ílndo4e en una en.í4.í4 y una culmtna-

c,í6n.

Tenemos la absoluta certeza de que >1 Universo es homogéneo en su

composición. Las estrellas, el sol, y hasta otros soles que se ha

llan a millones de millas de distancia, están compuestos de los

mismos elementos que nuestra Tierra.. Los noventa y dos elementos

encontrados en nuestro insignificante globo pueden ser hallados

en los rayos luminosos que viajan durante tres mil años luz para

llegar a nosotros. Un hombre contiene estos mismos elementos. Tam

bién los protozoarios -- y todo lo que se halla en la Naturaleza_

La diferencia entre estrella y estrella es la misma que existe en

230

tre borhres y ho ),re,s erd.ad?, abundancia ¿e luz , calor, etc., se

gún la proporción de los diversos elementos que entran en su co_

posición. 71 conocimiento de una estrella nos conduce de inm.edia

to al conocimiento ¿e todas las estrellas. 5_or.e una gota del o-

céano y encontrará cue contiene los mismos elementos que consti-

tuyen todos los océanos.

Los mismos urincinios son verdaderos para los seres humanos -- y

rara el drama . 1,a 'escena r.',ás breve contiene todos los elementos

de un drama de tres actos. Tiene su propia premisa, la cue es ex

puesta mediante el conflicto entra los caracteres . El conflicto

crece , a travc'ls de la transición, hacia la crisis y la culmina -

ción la crisis y la culminación son tan periódicos en un drama

como constante es la exposición.

I agár,:os la r.r e• unta una vez r.gs. ¿nu€. e.s la crisis? y contesta

ritos, ..punto Cdecisivo; tar:!.'•"1c°-=n un estado de cosas en. el que un

cambio decisiv7o,, d' una manera u otra, es inminen t (:, oe

En Caea de. rr.u'eca la crisis Trincipal so produces cuando Lelmer

cncucntra la car ta C; ::' ''YO jrta d y se Entera .'F la verdad. ¿Que ha

r4? T_yu.dar_ i ora cn trance? ¿Cor.pr: ndcrá la motivación

do su acto? „r, fiel. a su car$ctcr, la condenará ? P'o lo s abemos.

Aun(?ur conoce-os la actitud de ?-'c1-^•Cr hacia tales cosas , tarar:icn

careros rue profus a un era- a o r a i-ora. Ióntonces , esta incerti-

dur;_:r:- será la crisis.

La culminación, ii^l -unto culmminant=., s•o produce cuandl ?Ielner, en----------------- - -------

v<z cc r_nr-rla, sJ, ¿.cata e n una furia incontrolab>le:. La con

cluÑión será la resolución ¿e. ;'era de abandonar a Ee17, r,

Las resclucior•:".3 :r ?'c.r l ef , I!achet(, y 1)teYo son '-rc-vos, casi inmc_

dlatercnto Ct.^."r.uts ¿e la culminación , la promesa (' C castigo y un

futuro j u3to ` lace `". ajar el eln_n, n Cana d, e ma oca , la resolución

toma la me. jer mitad ¿el tilt i : ? o acto . ¿Cuál es la. me jor? Puede nc

"áa :er ninuuna r' gla e,stak,l• 'cida sobre: este pun to, si E:l r'rarraturgo

nu ^.r manten,.--,r el conflicto , corro lo hizo Ibsen cn Ca_ sa de muñeca.

231

VIII

GENERALIDADES

1. Escena ObtLga.tonLa.

El otro día murió un hombre de ciencia -- un hombre que aumentó

el conocimiento del mundo. Permítame relatarle algo acerca de su

vida, y luego quiero que me diga qué aspecto de su historia fué

el más importante.

Fue concebido. Nació con buena salud, pero cuando tenía cuatro a

ños de edad se enfermó de fiebre tifoidea. A consecuencia de ello,

se debilitó su corazón. Cuando el muchacho tuvo siete años, falle

ció su padre, y su madre se vió obligada a trabajar en una fábri-

ca. Los vecinos le cuidaban, pero se resintió por la nutrición de

ficiente.

Vagando solo por las calles un día cayó -bajo un carro. Se le que-

braron ambas piernas, y se vió confinado en el lecho, primero en

el hospital, luego en la casa. Pasaba sus horas de ocio leyendo

más Que el término medio de los muchachos de su edad. A los diez

años leía filosofía a los catorce decidió ser químico. Su madre

trabajaba fuerte, pero no podía agenciarse los medios para en-

viarle a la escuela.

Ahora estaba bien, trabajaba como mensajero de modo que podía a-

sistir a la escuela nocturna. A los diez y siete años obtuvo vein

ticinco dólares por un ensayo sobre bioquímica. Cuando tuvo diez

y ocho años se encontró con un hombre que se dió cuenta de su ca

pacidad y lo envió al colegio.

Progresó rápidamente, pero su benefactor se disgustó cuando el jo

ven se enamoró y se casó. Con el retiro del sostén financiero, el

muchacho hizo gestiones para obtener trabajo como obrero en una

fábrica de productos químicos. A los veinte años era padre, con

un salario demasiado reducido como Para mantener a su familia. In

tentó realizar trabajos extra y perdió la salud. Su esposa le a-

bandonó con el niño y regresó con su familia. Estaba amargado,

pensó en suicidarse, pero a los veinticinco años le encontramos

232

nuevamente en la escuela noctu}-na, completando sus estudios. Su

mujer'se había divorciado de él, y su corazón débil le atormenta-,fl•t#

bal.

A los treinta años se volvió a casar. La mujer, cinco años mayor

que él, era una maestra que comprendía sus ambiciones . Construyó

un pequeño laboratorio en su casa para trabajar sobre sus teo-

rías. Fi éxito le sonrió casi inmediatamente. Una gran compañía

le estimuló en sus inventos, y cuando murió, a los sesenta años,

fué reconocido como el más prolífico inventor de su tiempo.

Ahora bien, ¿cuál fué el aspecto más importante de su vida?

Señorita : El encuentro con la maestra de escuela , naturalmente.

Esto le brindó la oportunidad de experimentar -- y el

éxito.

Yo: ¿Qué opina usted del accidente que le quebró las pier

nas? Pudo haber muerto.

Señorita : Es verdad . Si hubiera muerto no habría habido ninguna

historia de buen éxito . Este también es un aspecto im-

portante.

Yo: ¿Qué le parece el divorcio de su primera mujer?

Señorita : Realmente , si ella no se hubiera divorciado , él no ha-

bría podido casarse nuevamente.

Yo: Recuerde que había perdido la salud. Si ello no hubie-

ra ocurrido, su mujer nunca habría pensado en divor-

ciarse. Si su corazón no hubiera sido debilitado por

la tifoidea, podía haber sido capaz de desempeñar va-

rios empleos a la vez , y su mujer no le habría abando

nado. Podía haber tenido más niños y seguido siendo

un jornalero . Ahora, ¿qué aspecto fué más importante?

Señorita: Su nacimiento.

Yo: ¿Qué opina usted de la concepción del niño?

Señorita : Naturalmente , creo que fué el aspecto más importante.

Yo: Un momento ; suponga que su madre hubiera muerto lle-

vándole en sus entrañas.

Señorita : ¿Quc.se propone . usted?

Yo: Estoy tratando de hallar el aspecto más importante de

233 -

la vida de este hambre.

sé$8fi€á : Me parece que no hay nada semejante a un aspecto más

importante, ya que cada uno se origina en el anterior,

Cada aspecto es igualmente importante.

Yo: ¿No es verdad, entonces, que cada aspecto es el resul

tado de muchas cosas en un tiempo determinado?

Señorita: Sí.

Yo: ¿Cada aspecto, entonces, depende del anterior?

Señorita: Así parece.

Yo: ¿Entonces, podemos decir sin temor a equivocarnos que

no hay ningún aspecto que sea más importante que los

otros?

Señorita: Sí... ¿Pero por qué toma usted, este camino indirecto

para nuestro estudio de la escena obligatoria?

Yo: Porque parece que todos los escritores de libros de

texto están de acuerdo en que la escena obligatoria es

la escena que debe tener un drama. Es esperada. Es la

escena que todos están esperando, la escena que ha si-

do prometida desde el principio hasta el fin y que no

puede ser eliminada. En otras palabras, el drama se

construye para una escena que sobresaldrá sobre las o

tras. Hay una escena tal en Caba de muñeca cuando Hel

mor extrae la carta del buzón.

Señorita: ¿No lo aprueba usted?

Yo: No apruebo el concepto, porque cada escena de un drama

es obligatoria. ¿Comprende el por qué?

Señorita: ¿Por qué?

Yo: Porque si Helmer no se hubiera enfermado, Nora no ha-

bría fraguado la firma, Krogstad no habría tenido nin-

guna excusa para venir a la casa en demanda de dinero,

no habría habido ninguna complicación, Krogstad nunca

habría escrito la carta, Helmer nunca la habría abier

to, y...

Señorita: Lo que usted dice es verdad, pero yo estoy de acuerdo

con Lawson cuando dice: "Ningún drama puede dejar de

- 234 -

proporcionar un punto de concentración hacia el cual

se mueve la máxima expectativa".

Yo-, Eso es cierto, pero de falsas apariencias. Si el drama

tiene una premisa, sólo la demostración de la premisa

originará un "punto de concentración hacia el cual se

mueve la. máxima expectativa". Con todo, ¿en quó esta-

mos interesados? ¿En una escena obligatoria o en la de

mostración de la premisa? Dado que el drama se desarro

lla a partir de la premisa, naturalmente que la demos

tración de la premisa será la "escena obligatoria". Mu

chas escenas obligatorias han fracasado porque tenían

una premisa ambigua o no tenían absolutamente ninguna,

y el auditorio no tenia nada que aguardar.

"La ambición cruel conduce a la propia destrucción" es la premisa

de Maebe.th. La demoatn.acíón de esta pnem2ea pnopo& cíona un "punto

de coneen.ttacLón haca el cual ee mueve la máx,.ma expee-tattva".

Cada acción produce una reacción. La crueldad lleva en sí misma

su propia destrucción -- es obligatorio demostrar esto. Si por

cualquier motivo se retarda u omite este encadenamiento natural,

el drama sufrira.

No existe ningún momento en un drama que no provenga del ante-

rior. Cada escena será suprema en su movimiento. Sólo una escena

completa tiene la vitalidad necesaria para hacernos aguardar con

impaciencia la siguiente. La diferencia entre escenas reside_ cn

que la vehemencia de_cada auna se elevrá sobro la anterior. Si

consideramos solamente la escena obligatoria, probablemente nos

concentraremos sólo sobre una escena tensa de un drama, olvidan-

do que las escenas anteriores necesitan igual atención. Cada es-

cena contiene los mismos elementos que el todo.

El drama, considerado como un todo, crecer' continuamente, alean

zando un punto en cl que se producira la culminación del drama

entero. Esta escena será más tensa que cualquier otra, pero no a

expensas de ninguna de las escenas anteriores, o, en caso con-

trario, el drama sufrirá.

El éxito del hombre de ciencia del que hemos hablado puede medir

235 -

se solo por los pasos que le condujeron a ello. Cualquier aspecto

de su vida puede haber sido el último, culminando en fracaso n

muerte. Lawson escribe- "La escena obligatoria es la meta, inmedia

ta hacia la que es conducido el drama". No es verdad. La meta in-

mediata es la demostración de la premisa, y nada más. Manifesta-

ciones como ésta oscurecerán el problema.

El hombre de ciencia deseaba tener buen éxito, del mismo modo que

un trama debe demostrar su premisa, pero existen problemas irme

diatos que se deben tratar primero, y tan bien como son posible.

La escena obligatoria no debe ser tratada como un problema inde-

pendiente. Debe tenerse en cuenta el carácter. "La culminación

tiene su raíz en la concepción social. La escena obligatoria está

enraizada en la actividad, en la consecuencia física del conflic-

to", dice Lawson.

Toda actividad, física o de cualquier otra naturaleza, debe tener

sus raíces en la concepción social. Una flor no está enterrada en

el suele, pero no existiría si no creciera sobre un tallo cuyas

raíces se hallan en el suelo. No una sino muchas escenas obliga-

torias originan el choque final, la crisis principal --le. demos-

tración de la premisa-- lo que Lawson y otros, equivocadamente,

llaman la escena obligatoria.

2. Expaó.cí6n

Existe la idea equivocada de que exposición es otro nombre cara

el principio de un drama. Los escritores de libros de texto nos

dicen que debemos establecer disposición de ánimo, atmósfera, fon

do, antes de comenzar nuestra acción. Filos nos indican cómo ha-

rán su entrada les caracteres, qué dirán, cómo se comportarán pa

ra impresionar al auditorio. Y mientras toda esto parece muy ú-

til al principio, conduce a la confusi%^n.

¿Qué dice el VLceíonaxío de UJebzteh?

"Expo4LaL6n: una explicación del significado o propósito de un

escrita; destinada a aportar información",

236

¿ Y el Tebauho de Mcvtch

" Expo6ZcZ6n: la acción de exponer

Y Bien, ¿qué es lo que queremos exponer? ¿La premisa? ¿La atmósfe

ra? ¿El fondo del carácter? ¿La trama? ¿F1 decorado? ¿La disposi-

ción de ánimo? La respuesta es: debemos exponer todo esto a u

mismo tiempo.

Si elegimos solamente "atmósfera", la pregunta surge casi inmedia

tamente: ¿quién vive en esta atmósfera? Si contestamos : un abo-

gado de Nueva York, estamos un paso más próximos al establecimien

to de la atmósfera.

Si ampliamos la interrogación, y preguntamos qué clase de hombre

es este abogado, nos enteramos que es un hombre íntegro , inflexi-

ble, y un malogrado. Sabremos que su padre fué un sastre que vi-

vió en la pobreza para que su hijo fuera un profesional. Sin men-

cionar siquiera una vez la "atmósfera" en las preguntas q_ue nos

formulamos a nosotros mismos, y en las respuestas que nos damos,

estaremos en vías de establecerla. Si nos volvemos aGn más inqui-

sitivos acerca de este abogado, descubriremos todo lo concernien-

te a su persona: sus amigos, ambiciones, posición en la vida, pre

misa inmediata, y disposición de ánimo en ese momento.

Cuánto más sepamos acerca del hombre, tanto más sabremos de la

disposición de ánimo, situación, atmósfera, fondo y trama.

Parecería, entonces, que lo que queremos exponer es el carácter

de la persona de quién estamos escribiendo. Queremos que el audi-

torio conozca ¿u meta, ya que a través del conocimiento de lo que

él quiere sabrán una cantidad de cosas acerca de lo que él es. No

necesitamos exponer la disposición de animo, ni ninguno de los o-

tros tópicos. Ellos son parte integrante del drama total; quedan

establecidos cuando el carácter trata de demostrar su premisa.

La "Exposición_ en sí misma es parte del drama total,_y_no_simple

mer muna snsa fii3_para. ser empleada al comienzo luego descar-

tarla. Sin embargo, los libros de texto sobre escritura se ocupan

de la exposición como si fuera un elemento independiente en la

construcción dramttica.

237

Además, la "exposición" avanzará constantemente, sin interrupción;

hasta el mismo fin del drama.

En el principio de Caba de muñeca Nora se muestra como una niña

ingenua, mimada, que no conoce mucho acerca del mundo exterior,

Ibsen logra este resultado sin que tenga que proceder como el ma-

yordomo con el nuevo criado a quién sus amos tienen que intruirle

acerca de cómo debe comportarse. No hay ninguna conversación tele

fónica informando al auditorio que el señor X tiene un temperamen

to tan furibundo que sólo el cielo sabe lo que haría si oyera lo

que está sucediendo.

El leer una carta en voz alta para exponer los antecedentes de un

carácter, también constituye un pobre artificio. Todas estas tre

tas tapaagujeros no sólo son malas sino innecesarias.

Cuando entra Krogstad para exigir dinero a Nora, la amenaza que

le sigue, su reacción ante esta amenaza, revelan inequívocamente

quienes son Krogstad y Nora. Ellos se muestran a sí mismos a tra-

vés del conflicto -- y se mgstraránasí mismos desde el princi-

pio _hasta el ,fin°--dc.1_drama.

Jorge Pierce Baker dice-

"Primeramente excitamos la emoción de un auditorio por simple ac

ción física; por una acción física que también desarrolla el argu

mento, o ilustra el carácter, o realiza ambas cosas".

En un buen drama la acción física debe efectuar las dos cosas y

muchas, muchas más.

Percival Wilde, en su Habílídad en el o4.icLo, escribe de la "Exno

sición":

"La tragedia puede comenzar en una ligera hebra, pero será una he

bra verdadera. La "morcilla" puede empezar lenta y pesada, pero

el espíritu será de exageración".

Y

"La creación de la atmósfera se halla estrechamente ligada al es-

tablecimiento del estado de ánimo".

Siga este consejo determinado y tendrá algo como esto: "En su dra

ma acerca de los hambreados arrendatarios, que cultivan tierras

238 -

ajenas y pagan el alquiler con parte de sus frutos, esté seguro -

que no los tiene que llevar vestidos de etiqueta. Fs mejor presen

tarlos en harapos y mostrarlos en sus destartaladas chozas para

establecer la atmósfera. Insisto que el diseño de la indumentaria

evita el uso de diamantes, no sea que dé la impresión de riqueza

y de este modo confunda al auditorio".

El señor wilde continúa con este trozo que corona el consejo:

"La acción siempre puede ser interrumpida por la exposición cuan-

do ésta es del mismo o de mayor grado de interés".

Pero si usted lee un buen drama, notará que la expo4LcL6n ed ínín

tehh.umpídar.... continúa hasta que cae el ttttLmá -telón. Además, cuan

do dice=^cifln quiere significar conflicto.

Cuando haga un carácter, o no haga, sea lo que fuere lo que diga

o deje de decir, le pone de manifiesto. Si resuelve ocultar su

identidad, si miente o dice la verdad, si roba o no roba, siempre

está revelándose a sí mismo. En el momento en que usted detiene

la exposición, en cualquier parte de un drama, el carácter cesa

de crecer, y con él, el drama.

La palabra "Exposición", como se emplea generalmente, es engaño-

sa. Si nuestros grandes escritores hubieran seguido el consejo de

las "autoridades", y limitado la exposición al comienzo del drama,

o en lugares casuales en medio de la acción, los más grandes ca-

racteres habrían muerto antes de nacer. La gran escena de exposi-°

ción de Helmer se produce al final del drama -- y no podía haber-

se producido en ninguna otra Paste. La señora Alving mató a su hi

jo al final de Eapect&ca, porque hemos visto su crecimiento a tr'.

vés de una exposición ininterrumpida. Ni termina allí. La señora

Alving podría continuar por el resto de su vida, exponiéndose a

sí misma constantemente, como lo hacen todos.

A lo que la mayoría de los maestros llaman exposición, nosotros

preferimos llamarle "punto de ataque".

P r e g u n t a: Yo, por mi parte, acepto su sugestión. Pero no

veo ningún mal en emplear "atmósfera, estado de ,ínimo y puesta en

escena", si aquellos términos aclaran las cosas para el princi-

piante.

23 -

R e s p u e s t a: ¡Pero es que no aclaran nada ¡Ccnfunden°

Si usted se inquieta por el estado de ánimo, descuidará el estu-

dio del carácter. Guillermo Archer dice, en su DhamatuhgLa.

"...El arte de desarrollar el drama del pasado para hacer la reve

ladón gradual, no como simple prefacio o prólogo, para el drama

del presente, sino como una parte integrante de su acción".

Si usted sigue este consejo, no puede detenerse aquí, allí, en

ninguna parte, porque su carácter siempre se halla envuelto en u-

na acción vital, y la acción, cualquier clase de acción (conflic-

to), es exposición de un carácter. Si por cualquier motivo un ca-

rácter no se halla en conflicto, la exposición --como toda otra

cosa en el drama-- se detiene en ese preciso instante. En otras

palabras, el conflicto es verdaderamente "exposición".

3. VL €ogo

Los estudiantes de la clase de dramaturgia presentaron ensayos so

bre el "Diálogo". La señorita Juana Michael escribió uno que re-

sultó de corte tan claro y conciso, que al punto sentimos que de-

bíamos transcribirlo. He aquí el artículo:

En un drama, el diálogo es el medio principal por el cual se de-

muestra--]z-,--.Premisa, se ponen de manifiesto los caracteres y se

conduce el conflicto. Es esencial que el diálogo sea bueno, dado

que es la parte del drama más evidente para el auditorio.

Pero el dramaturgo, reconociendo que un drama no es bueno con un

diálogo pobre, también debe admitir que es verdaderamente imposi-

ble el diálogo refinado a menos que surja libre y válidamente del

carácter que lo emplea; que sirva para mostrar, naturalmente y

sin esfuerzo, lo que ha sucedido a los caracteres y que es impor-

tante para la acción del drama.

Sólo un conflicto creciente producirá diálogo sano. Todos hemos

experimentado el largo y lento período cuando los caracteres se

249 -

situaban en torno a un escenario, hablando interminablemente, tra-

tando de llenarelespacio-comprendido entre un conflicto y el si-

guiente. Si el autor hubiera provisto la transición necesaria, no

habría habido ninguna necesidad de llenar de charla este vacío. Y

por muy hábil que sea la conexión del diálogo, siempre será vaci-

lante porque no tiene ningún fundamento sólido.

Por otra parte, tenemos el diálogo trivial que proviene del con-

flicto estático. Ninguno de los oponentes va a ganar esta batalla

inmóvil, y su diálogo no va a. ninguna parte. Una sátira acomete

directamente, coronada por otra que no arroja a ninguno de los com

batientes sobre el otro, y los caracteres --aunque es un raro dra-

ma "gracioso" que tiene caracteres vivos-- cuajan en tipos b.tan-

daid que nunca crecen. Los caracteres y el dialogo, en la alta co

media, a menudo son de esa naturaleza, por cuyo motivo son tan po-

cas las compañías dramáticas que producen dramas perdurables.

El diálogo debe poner de manifiesto el carácter. Cada parlamento

será el producto de las tres dimensiones del que habla, diciéndo-

nos lo que él es, insinuando lo que será. Los ca racteres de Shakes

peare crecen desde el principio hasta el fin, pero no nos alarman,

dado que sus primeros párrafos nos indican los elementos principa-

les de los que estarán hechos al final. Así, cuando Shylock se

muestra avaro en su primera aparición, se justifica que sospeel-e

mes que su comportamiento al final será el resultado de su avari-

cia en conflicto con las fuerzas que le circundan.

No tenemos ningún libre de apuntes dejado por Shakespeare o Sófo-

cles, describiendo a sus protagonistas. No tenemos ningún diario

escrito por el Príncipe de Dinamarca o el Rey de Tebas. Pero tono

mos paginas de diálogo dinámico que nos dicen mas claramente cuan

to pensó Hamlet, cuáles eran los problemas de Edipo.

El dialogo debe revelar les antecedentes. Las primeras líneas ex-

presadas por Antígona de Sófccles son:

¡Hermana, mi querida hermanaó ¡Oh Ismenee

De todos los males transmitidos por Edipo

¿Qué le falta realizar a Zeus todavía

241

Sobre nosotras dos mientras vivamos?

transmitiendo inmediatamente la relación entre los caracteres, su

alcurnia, sus creencias religiosas y sus estados de ánimo en el

momento.

Cliffnrd Odets maneja expertamente esta clase de diálogo en la es

cena inicial de Despeh.tan y eantah, cuando Rodolfo dice: "Toda

mi vida he deseado un par de zapatos negros y blancos y no puedo

conseguirlos. Es extravagante". Allí tiene antecedentes económi-

cos, así como algo de su personalidad. El diálogo debe dar éste,

y debe comenzar a darlo desde el momento en que se levanta el te-

lón.

El diáloao debe anuncia-r -la-proximidad de un acontecimiento. En

el drama de asesinato debe haber motivación y a menudo información

preparatoria como para el crimen verdadero. Por ejemplo:

La dulce muchachita mata al villano con una aguda lima. Bastante

simple, ¿verdad? No, a menos que usted muestre lógicamente que la

muchacha, de alguna manera, conocía la existencia de la lima y sa-

bía que era puntiaguda -- además, puede suceder que no se le ocu-

rra emplearla como un arma. Y su primitivo descubrimiento de la li

ma y su potencialidad debe ser dialécticamente válida, no casual.

Debe hallarse en su carácter la capacidad de manejar el arma -- y

comentar si con ella se hiere de una puñalada a sí misma.

Al auditorio le gusta saber cómo prosigue , y el diálogo es una de

las mejores maneras de informarle.

El diálogo , entonces , crece desde—e carácter y el, con£licto_,y, a

su vez, pone de manifiestolal _. Carácte _ 11_eva la acción. Estas

son sus funciones básicas, pero ollas simplemente inician el tema.

Hay muchas cosas que el dramaturgo debe saber para evitar que su

diálogo decaiga.

Sóame permitido el vocablo . El arte es selectivo , no fotográfico,

y su rasgo característico llevará más lejos si no se halla entor-

pecido por una verbosidad innecesaria. Un drama " parlante" es sig

no de perturbaciones internas -- perturbaciones que provienen de

un pobre trabajo preliminar . Un drama es parlante porque los carac

- 242 -

teres han cesado de crecer y el conflicto ha detenido su movimien

te. De aquí que el diálogo sólo pueda girar en un círculo vicioso,

fastidiando al auditorio y obligando al director a inventar traba-

jos para los actores, en la vana esperanza de distraer a los in-

fortunados espectadores.

Si es necesario, se debe sacrificar la "brillantez" en beneficio

del carácter, antes que el carácter en beneficio de la brillantez.

El diálogo debo provenir del carácter, y ninguna frase vale la

muerte de un carácter que usted ha creado. Es posible tener un

diálogo animado, hábil, movido, sin la pérdida de un solo carác-

ter creciente.

Dejemos hablar al hombre en el lenguaje de su propio mundo. Que

el mecánico hable en términos de máquinas, y el cronometrista de

pista, de apuestas y caballos. No dejarse llevar por la imagina-

ción a espacios ridículos, pero tampoco se debe prescindir de e-

lla, o cualquier diálogo que logre será trivial y sin valor. La

combinación con la fantasía es un artificio que puede emplearse

exitosamente en el género burlesco. Es risible para la estirada

tía Miranda usar la jerga del baje fondo en el sainete, pero sería

penoso en el drama serio.

No debe ser pedantesco . Nunca emplee su drama como una pompa de ja

bón. Tenga un mensaje , por todos los medios posibles , pero téngalo

natural y sutilmente. No deje que su protagonista se aparte de su

carácter para pronunciar un discurso . El auditorio se estremecerá,

desconcertado, para luego hallar la escapatoria en una carcajada.

El argumento para reformar la injusticia socia y la tiranía de

clase ha sido expresado desde la época de Elizabeth hasta nuestros

días -- y bien expresado. El grite debe estar en armonía con el ca

rácter que le emite y la excitación del momento. En Entennah a los

muera.-to3, el mandato de levantarse en contra de la guerra proviene

de una arpía creada por la pobreza, Martha Webster. No es discor-

dante, sino adecuado y doloroso.

Y en el Uffino al acá nacíen-te, de Pablo Green, vemos cfimo la com-

petente exposición elimina completamente la necesidad de los sermn

243 -

nes. El diálogo simple, tenso , del señor Green, es el vehículo de

la sátira hiriente de carácter y situación.

La acción ocurre poco antes del amanecer del cuatro de julio, en

un campamento de presidiarios que se hallan encadenados entre sí,

Uno de los penados, un rediln"llegado, no puedo tí-abajar_nidor-

_mi;acausa'de su horror por el'destino del° Pnáno !-guión ha 'sido

confinado en 'el cuarto'`s•ecador por once dias,don una raciónd.e

pan y agua, por másturbácion.La cuLninación de la acción e iro-

nía se produce cuando el nuevo prisionero, baja"las órdenes del

capitán, transforma su voz en un agudo chillido a causa de la pa-

administrada para "templarle" para el canto,de Améh.ica. Al

enano lo sacan del cuarto, mue_td, y se redactó el informe: "Muer

to por causas na^ur^les"o La'édadr lla abandone el trabajo mien-

tras el viejo cocinero, impab ble»grazna Amétíca. -Eso es todo.

No hay ni una palabra de condenación para la ley queaboga por

tal' inhumanidad; Por, el contrario,, encontrarnos el discurso del —ca

pitán,- dando,t:en sus maneras toscas, sincera, una explicación de

los rigores de la ; cuadrilla: de presos encadenados. Sin embargo,

_el drama,es una de las más violones acusaciones contra esta par

te del;códjlo penal •de los Estados Unidos.

U3 ted i no, necea ta „p ovJuvt .stin !ivy„d ce.cu!t o pana pnotesta .,,.,

Componer un lenguajé`fi br 'vf^dad; obligacíóñ'del`"c3 rama.

Recuerde que si. dramano'és1u:itáí^tic^ililió de`váüdévil'le Las

"morcillas", por su propia conveniencia, estropéate la continui-

dad'.'-861o la completa compatbilidad con el que habla puede justi

ficarlás, y ellas deben cumplís alguna función además de "provo-

car risa". El Shakespeare de la Comedia de equ-ivocac.ione4 tiene a

los Dromios, que hablan principalmente en muy malos juegos de pa-

labras, no añadiendo nada al drama. Pero en Otelo ha aprendido a

emplear las palabras del drama como una parte integrante del todo.

"Se apaga la luz... entonces se apaga la luz", dice Otelo antes

del asesinato.

Lob nLñoe aphenden hápídamen.te está salpicada con aplicaciones

de buen humor. El señor Shifrin tiene ciertas cosas que decir, lo

que hace en sus propias palabras, puestas en boca de los bebes.

siempre viene al cita

s ^_,; , '_anr scc Georgia, Florida, i,c ce •.inat ,a dil e--en--j--,ten 0.3 1 lenguaje

n:atLr -^ dc- los niños cq'ro él `la descrito.

? esta --ihcra hemos tratado la día í- tices de= izüog^_on_co-ye-

desarrolla desde el carácter y el conflicto, e que debc_"se_r dia-

<, ce,mléctico para .existir^_PerQ el di-u^ogo d ebe i ^:b,en. .-, dial éctico

en si mismo, en el pequeño grado rara el q ° pude estar divorcia

do de su consorte. Debe trabajar -consiro mis,ro :obre el principio

del conflicto lentamente creciente. Cuando usted nombra varias co

sas reserva la más imponente para el úl:_sno. " ?1 kíayor unte' di

co, "estaba allí, y el Gobernador—. y el Presiden ce". Hasta el

tono de voz reconoce el crecimiento: Uno„ d<;, Existe esa

clásica inversión que previene en conoce. del aso,üna'o, dado que

puede conducir a la bebida, la que a Su ve'<: conducir a fu-

mar, y de aquí a la inobservancia del etc. Ls

to es buen humor, pero mal drama.

Uno de los ejemplos más claros de crecimiento üia'.écti<:e en el

diálogo puede hallarse en un dramz : que, censader,<do de otra mane-

ra, es pobre: Veleí.-te de un í.díota (Acto II. Ev::r fl.

Irene : (hablando al magnate de la,s iun.<:c-:o re 1 • .. .Tongo quo lhit ir

del espanto de mis propios pensamientos, De aedo que me entreten-

go estudiando los rostros de. las 1701 sone C+`.:!O ve J asitavlnnte, la

gente común, de paso, oscura... tii-!^lc" an ur? lioso duxcemente bdd--

co.j Esa joven pareja de ingles^s: por eje^ lo..e Los estuve ob-

servando durante le cena, sentados allí, muy juntos, tomados de

las manos, y con las rodi_ila: juntas sor debajo de la mesa. Y le

veje a Cl, enfundado en su pulcro y e:_eg:nte uniforme británico,

haciendo fuego con una pequeña pistola sobre un `'o:rme tanque. Y

el tanque rueda- sobre e1. Y su hermoso y fua caerpo, cue era

tan capaz de provocar éxtasis; es una masa ..-.icxne de carne y ::ue

sos machacados. , .una mancha de sangre una babosa e,nplastada. Pero antes de morir se ccnsaea r;e...._^o, .2 VI a

Dios que ella está a salvo; Ella e ta g s_ .r:dt e! ;Yi:_ cy la

le di y, que vivirá para ver un ,mundo m?j -ir" . , ".. .. _ _. sé donde

está ella . Ygge en un sótano que ha sido arrasado por un raid aé-

reo, y sus firmes senos jóvenes se confunden con los intestinos

de un policía desmembrado, y el embrión de sus entrañas--está aptas

tado contra el rostro de un obispo muerto.

Esa es la clase de pensamiento con el que me aterrorizo, Aquiles.

Y me pone tan orgullosa al pensar que estoy tan próxima a usted...

quién hace que todo esto sea posible.

Sherwood construye a partir de "Un tono dulcemente sádico" para u

na tragedia. Remata eso mediante una esperanza rápidamente hechaT

más trágica por su ironía. Esa ironía constituye una descripción

más terrible que la anterior. Y luego, la cita final de la repug-

nancia de si misma , de la degradación consciente, la participación

consciente en el horror . Ninguna otra disposición podía haber sido

tan efectiva . El anticlimax habría sido inevitable y desastroso.

Lo mismo que el conflicto debe provenir del carácter y el sentido

del parlamento de ambos, el tono del discurso debe provenir de te

dos los otros . Las oraciones deben armarse como se arma el drama,

comunicando el ritmo y significado de cada escena por el tono tan

to coto por el sentido. Aquí, nuevamente, Shakespeare es nuestro

mejor ejemplo. Las oraciones, en sus pasajes filosóficos, son pe-

sadas y medidas ; en sus escenas de amor, los versos son líricos y

fluyen fácilmente. Luego, con el montaje de la acción, las oracio

nos se vuelven más cortas y más simples, de modo que no solamente

satisface la oración, sino que satisfacen la palabra y la sílaba,

las que varían con el desarrollo del drama.

El método dialéctico no roba al dramaturgo su privilegio creativo.

Una vez que sus caracteres han sido puestos en movimiento, sus

trayectorias,y sus parlamentes están determinados, en sumo grado;

pero la elección del carácter depende enteramente de usted. Consi

dore, por tanto, el lenguaje que emplearán sus personajes, y sus

voces, y su manera de expresarse. Piense acerca de sus personali-

dades y antecedentes, y la influencia de éstos en su discurso.

Instrumente sus caracteres, y su diálogo se cuidará por sí mismo.

Cuando usted se ríe en El 03o, recuerde que Chekhov logró su ampu

losidad y ridícula dignidad de un carácter altisonante puesto en

246

escena en contra de otro ridículamente grave. Y en El caballero

del mar, Juan Millington Synge nos inclina hacia el trágico aun-

que agradable ritmo de personas que emplean armoniosos ritmos que

no son idénticos.Maurya, Nora, Cathleen, y Bartley, todos emplean

el acento de los isleños.de Aran.. Pero Bertley es fanfarrón, Cath

leen paciente, Nora de vivacidad juvenil, y Meurya de lentitud

propia de la.-edad, La, combinación es una de las más hermosas en

inglés.

Una cosa más. No sobreestime el diálogo. Recuerde que es el medio

del drama, pero no mayor que el todo. Debe encajar en el drama

sin discordar. En la producción del Hombre de H.íenno, Norman Bel

Geddes fue criticado por su excelente decoración, mostrando la

construcción real de un rascacielos sobre el escenario. Fué un de

corado demasiado bueno para el drama, y distrajo toda la atención

que pudo haber sido dirigida a los caracteres. A menudo sucede es

to con el diálogo, desprendi€ndose del carácter y desviando la a-

tención hacia sí mismo. El Panaí o Pendido, por ejemplo, desagra-

dó a muchos de los admiradores de Odets por su verbosidad. Desde

el principio hasta el fin hay párrafos injustificados, desviacio-

nes del lenguaje verdadero de los caracteres, intercalados de mo-

do que el diálogo pueda acentuarse. Tanto los caracteres como el

diálogo se resienten.

En resumen, entonces: El buen diálogo es el producto de caracte-

res cuidadosamente elegidos y a los que se les permite crecer dia-

lécticamente, hasta que el conflicto lentamente creciente haya de

mostrado la premisa.

4. Expentmento

P r e g u n t a: No veo cómo alguien puede experimentar con las

rígidas reglas que usted ha formulado. De acuerdo a su adverten-

cia, si un infortunado dramaturgo omite alguno de los ingredien-

tes que usted dice que debe contener un drama, las consecuencias

serán deplorables. ¿No sabe usted que el hombre hace reglas para

luego quebrantarlas -- y que frecuentemente lo consigue?

247 -

e s p u e $ t a: S1, lo sabemos. Usted puede hacer casi todr

con este acceso -- experimenta para su propia satisfacción; así

como un hombre puede descender debajo del agua, volar, vivir en

las zonas árticas o en los trópicos. Pero no puede vivir sin cor?.

zón o sin pulmones, y usted no puede escribir un buen drama sin

los ingredientes básicos. Shakespeare fúe uno de los más atrevi-

dos experimentadores de su tiempo. Quebrantar cualquiera de una

de las tres unidades de Aristóteles constituiría el mayor delito

que se podía cometer; sin embargo, Shakespeare infringió las tres:

las unidades de tiempo, lugar y acción.-Cada gran escritor, pin-

tor, músico, ha violado alguna rigurosa regla que era considerada

sagrada.

P r e g u n t a: ¡Usted está fortaleciendo mi argumento!

R e s p u e s t a: Entonces examine el trabajo de estos hombres.

Encontrará al carácter desarrollándose a través del conflicto. ;"

líos quebrantaron todas las reglas -- salvo las fundamentales.

Construyeron sobre el carácter. Un carácter tridimensional es el

fundamento de todos los buenos dramas. Verá una transición cons-

tante en sus obras. Y sobre todo, encontrará dirección: una premi

sa enteramente clara. Además, si usted sabe qué es lo que busca,

también hallará una instrumentación bien definida. Ellos fueron

dialécticos, sin saberlo.

No existen dos hombres que hablen del mismo modo, piensen igual,

caminen de la misma manera. Y tampoco existen dos hombres que es-

criban igual. Está muy equivocado si se imagina que el acceso día

léctico intenta introducir el drama de cada hombre en el mismo

molde. Por el contrario, le preguntamos a usted no para confundir

originalidad ccn trampería. No bubq.ue eZeetob_ e4pecLale4.,__eo4phe-

ba4, a.tm64¢ela, d.iepos±ea:bn de ánimo , s cn sabex que todo ello, y

má4, e4 .tá en el eatácte .. Experimente como usted prefiera -- pera

dentro de las leyes de la Naturaleza. Todo puede crearse con es-

tas leyes. Es interesante saber que las estrellas nacieron como

nacen los hombres: la atracción de opuestos produce una forma de

materia nebulosa que crecerá si las condiciones son favorables.

Allí también predomina la transición. Cada nebulosa, cada estre•-

248 -

lías también tienen vagabundos -- los cometas, pero son controla-

dos por las mismas leyes . Ahora bien, ya que todas las cosas de-

penden unas de otras, los caracteres también dependen unos de o-

tros . Deben tener en común ciertos elementos básicos -- las tres

dimensiones . Fuera de eso , usted puede experimentar lo que elija.

Puede acentuar un rasgo más que otro; abultar detalles ; ocuparse

en el subconsciente ; intentar una variedad de efectos en la forma.

Usted puede hacer cualquier cosa concebible , mientras represente

carácter.

P r e g u n t a: ¿Cómo clasificaría usted En £a4 mon.tañaz de mí

eonazón, de Guillermo Saroyan?

R e s p u e s t a: Como un experimento, naturalmente.

P r e g u n t a: ¿Cree usted que es un buen drama?

R e s p u e s t a: No, No se ajusta a la vida real. Los caracte-

res viven en el vacío.

P r e g u n t a: Entonces, ¿usted lo desaprueba?

R e s p u e s t a: Categóricamente, no. Cada experimento, no im-

porta cuán malos sean los resultados, tiene valor por el trabajo

puesto en él. También la Naturaleza está experimentando constante

mente. Si la creación experimental se malogra, se descarta, pero

no antes de haber agotado todas las posibilidades de mejoramien-

to. Si usted sabe todo lo relacionado con la Historia Natural, le

habrá chocado le. manera en que la Naturaleza trata cada método

concebible de expresarse.

Cuando Matisse, Gauguin, Picasso, experimentaron con la pintura,

no desecharon los principios básicos de la composición. Más bien,

los reiteraron, Uno acentuó el color, otro la forma, el tercero

el diseño, pero cada uno construyó sobre lo más profundo de la

composición, lo que es contradicción en las lineas y en el color.

En un drama malo, las personas viven como si se bastaran a sí mis

mas, solas en el mundo. Un cometa no se basta a sí mismo, ni es

un vagabundo, que debe mendigar, robar o pedir prestado para vi-

vir. Cada cosa en la Naturaleza y en la sociedad depende de otras,

- 249 -

yaC sea-que se trate de un actor, el sol, o un insecto.

He aquí unexperimento que la Naturalezaefectúa-,conun-árbol, Co

mo usted sabe , un árbol crece hacia el sol, a pesar de los obstá-

culos. Pero sucedió una vez que una bellota cayó en una grieta de

un peñasco vertical. La semilla germinó, convirtiéndose en un re-

toño, y fue normal, con la sola excepción de que creció horizon-

talmente en vez de hacerlo hacia el sol. El lecho rocoso no le

dio ninguna oportunidad de enderezarse. Después de un tiempo de

procurar volverlo hacia arriba, creció hacia afuera de su cubier-

ta rocosa, pero se volvió demasiado grande por arriba y parecía

seguro que se rompería. Entonces sucedió algo milagroso. Una de

las ramas superiores se desvió y creció hacia la ladera, se intro

dujo en otra grieta, asegurándose firmemente. Otra rama siguió a

la primera, y luego una tercera, hasta que el árbol estuvo bien

sostenido. E3to, a lo que LLamamoa un expen.tmento de la Natutale

za, no es absolutamente nLngún experimento, porque suced.í6 bajo

la ,.neludLble buetza de £a ncce4Ldad. La necesidad le hace hacer

cosas a los caracteres.gup ellos jamás pensarían hacer bajó cir-

cunstanciás nQrma^.es.

Los artistas y escritores experimentan porque sienten que es nece

sacio hacerlo así si desean expresar plenamente sus caracteres;

Su experimentación, aún si nos rehusamos a aceptarla, es buena,

porque nos damos cuenta de ella.

Queremos recalcar una y otra vez que la Naturaleza es invariable-

mente dialéctica en todas sus manifestaciones. Hasta ese árbol de

que hablamos antes tenía una premisa. Había instrumentación entre

el árbol y la gravedad. Había conflicto entre la gravedad y la vo

luntad del árbol para vivir. Había transición en el crecimiento

del árbol, la acción de las ramas. Hubo crisis y culminación, y

resolución en la victoria del árbol. Lo que la Naturaleza hizo

con un árbol el dramaturgo lo puede hacer con los caracteres. Pue

de experimentar si sigue los principios fundamentales de la dia

léctica.

S. La Oporctun.Ldad de un Dnama

P r e g u n t a° Estoy de acuerdo con la mayoría de las cosas -

que usted me ha dicho acerca de la dramaturgia. Pero ¿qué opina

usted de la selección de un tema conveniente? Podem os encontrar

una premisa legítima, enteramente clara, que promete plenitud de

conflicto, y sin embargo tenemos un empresario que la rechaza por

que no es conveniente.

R e s p u e s t a: En el momento en que empiece a preocuparse por

la opinión que los empresarios tendrán de su drama, está perdido.

Si tiene una convicción profundamente arraigada, escríbala, sin

cuidarse de lo que piensen el público y los directores. En el me

mento en que trate de pensar con la cabeza de otro hombre, tam-

bién puede dejar de escribir. Si su drama es bueno, le gustará al

público.

P r e g u n t a: ¿Es verdad que hay temas convenientes, mien-

tras que otros no lo son?

R o s p u e s t a: No, no es verdad. Todo es conveniente si está

bien escrito . Los valores humanos permanecen invariables si pro-

vienen naturalmente de las fuerzas que los rodean. Las vidas hu-

manas siempre han sido de gran valor, y siempre lo serán. Un hom-

bre de la época de Aristóteles, retratado honestamente, y en su

medio ambiente, puede ser tan excitante como cualquier hombre de

nuestros días. Estamos dando la oportunidad para contrastar su

ti-mpo con el nuestro. Podemos ver los progresos que se han produ

cido desde entonces y conjeturar acerca del camino que seguire-

mos. Hasta este memento, ¿no ha visto todavía un drama que sea

tan pesado como dos madres recitando las virtudes de sus hijos?

Pero Abc L,í.ncoZn cn itUnots, por Roberto E. Sherwood, es impor-

tante en la actualidad; Loh zohhueiLoz, por Lill ian Hellman, que

sucede al principio del mil novecientos, es superior P. la produc

ción de ese año: por la simple raz(n que se les di^ a les caracte-

res una oportunidad para crecer. Retta.to de Fam,LZLa se refiere a

la familia de Jesús y nc es exactamente una cosa nueva, pero es

excitante. Pos el contrario, está E2 pnognezo amek.Leano, por Kauf

- 251 -

man y Hart, y No es tiempo pana comedía. por S. N. Behrman. Ambos

tratan de reales y candentes problemas de la época, sin embargo

ninguno de los dos es nuevo ni activo. Hasta el mejor de los dra-

mas envejece con los años ; nuevos dramas que son válidos y bien

escritos, como Caza de Muñeca, reflejaran por siempre su época.

P r e g u n t a: Todavía creo que algunos tópicos son más con-

venientes que otros. Por ejemplo, los dramas de Noel Coward se re

fieren a personas inútiles que no agregan ni quitan nada a la co-

rriente principal del progreso. ¿Vale la pena escribir de tales

gentes?

R e s p u e s t a: Sí -- pero en mejores dramas, naturalmente.

Coward no tiene un solo carácter verdadero en sus dramas. Si hu-

biera creado caracteres tridimensionales; si hubiera profundizado

sus antecedentes, sus motivaciones, sus relaciones con la socie-

dad, sus premisas, sus desengaños, los dramas habrían sido dig-

nos de ser vistos.

Aunque la literatura se ha ocupado del hombre durante cientos de

años , sólo comenzamos a comprender el carácter en el siglo XIX.

Shakespeare, Moliere, Lessing, y aun Ibsen conocían el carácter

instintivamente más bien que científicamente. Aristóteles declaró

que el carácter era secundario con respecto a la acción. Archer

dice que un autor debe poseer la facultad de profundizar en el ca

rácter. Otras autoridades admiten que el carácter es un misterio

para ellos. Es grato saber que la ciencia proporciona un anteceden

te para nuestra discrepancia con Aristóteles y sus intérpretes.

Millikan, uno de los más grandes hombres de ciencia americanos,

ganador del Premio Nobel, estableció hace unos pocos años que la

utilización de la energía atómica era una ilusión, que jamás po-

dría realizarse, porque estamos obligados a emplear más energía

en desintegrar el átomo que la que podríamos lograr de él. Pero a

hora, otro ganador del Premio Nobel, Arturo H. Compton, declara

que el Actinio-Uranio, si está completamente convertido en ener-

gía, produciría doscientos treinta y cinco billones de voltios por

átomo. El L ctinio-Uranio se desintegra en dos gigantescas balas a-

tómicas de cien millones de voltios cada una, por el bombardee con

252 -

un neutrón que lleva una onezgia de sólo un cuarentavo de volt,po

niendo en libertad, de ese modo, ocho billones de veces más ener-

gía que la que originariamente se le suministró. El carácter posee

energía ilimitada, también, pero los dramaturgos aun no han apren

dido cómo ponerla en libertad y emplearla para sus fines. Donde

quiera que vaya un hombre, ya sea en el pasado, presente o futuro,

puede existir un importante drama -- cuidando de que el carác-

ter esté retratado en sus tres dimensiones.

P r e g u n t a: Entonces ¿no importa qué época ataco, si doy

vida a caracteres tridimensionales?

R e s p u e s t a: Cuando usted dice tnLdímen-SLona-e, esperamos

que entienda que está incluido el medio ambiente, y que eso signi

fique un conocimiento cabal, por su parte, de las costumbres, mo-

ral, filosofía, arte, y lenguaje de la época. Si escribe, por e-

jemplo, del siglo V antes de nuestra Era, debe conocer esta época

como supone conocer la suya. Personalmente lo sugerimos que se

quede aquí, en el siglo XX, tal vez en su propia villa o ciudad,

y escriba acerca de las personas que usted conoce. Su tarea será

mucho más fácil. La oportunidad de su drama será independiente

del tiempo si usted realiza sus caracteres en sus dimensiones fí-

sicas, sociológicas y psicológicas.

6. En-tnadaa y SaUdae

P r e g u n t e.° Tengo un amigo, un dramaturgo, que tiene mu-

cha dificultad con las entradas y salidas, ¿Puede usted dar algu-

nas indicaciones sobre ésto?

R e s p u e s t a: Dígame qué es lo que ha hecho para integrar

sus caracteres más concienzudamente.

P r e g u n t a: ¿Cómo sabe que no los integró?

R e s p u e s t a: Cuándo encuentra el piso mojado en las proxi-

midades de las ventanas después de un aguacero, es lógico suponer

que las ventanas estuvieron abiertas durante el chaparrón. Las di

ficultades con las entradas y salidas indica que el dramaturgo

- 253 -

no conoce 'suficientemente bien sus caracteres. Cuando se levante

el telón en Eepee .tho4, encontramos a Engstrand y su hija, la qu,

en la casa de Alving , sobre el escenario. Casi inmediatamente e

11á le advierte aue no hable demasiado fuerte para no despertar

a Osvaldo , quién ha llegado cansado de París. Additlás , cuando e

anciano comienza a hablar, ella se da cuenta que su interés no

es, precisamente, el de saber cuánto tiempo duerme Osvaldo. El

sugiere, disimuladamente, que ella puede hallarse en arreglos

con Osvaldo . Regina se enfurece, indicando la verdad del aguijo

nazo. Esta conversación , además de sus otras virtudes, nos prepa

ra para la posterior entrada de Osvaldo. Nos enteramos por Engs--

trand que Manders está en la ciudad , y por Regina que es espera-

do de un momento a otro. La entrada de Manders está bien funda-

mentada , pero no es un artificio . Existen todos los motivos, en

el drama , para la aparición de Manders en este momento . Regina

empuja a Fngstrand hacia afuera y entra Manders. Ella tiene mu-

cho que decirle -- nada de charla inútil. La conversación está

profundamente integrada y crece desde la escena anterior. Man-

ders se ve obligado a llamar a la señora Alving, a fin de evadir

se de las insinuaciones de Regina. En la escena que precede a la

entrada de ella, Cl recoge un libro --- un gesto que motiva una

importante escena posterior. Entra la señora Alving, en respues-

ta al llamado de Manders. Hasta ahora hemos tenido dos entradas

y dos salidas, cada una de ellas, parte necesaria del drama. An-

tos que Osvaldo entre, hay mucho más aue hablar de él, de modo

que prevemos su entrada.

P r e g u n t a: Veo el punto. Pero no todos son un Ibsen.

Hoy día escribimos diferentemente. El tiempo de nuestros dramas

es más veloz. No tenemos tiemno para una preparación tan elabora

da.

R e s p u e s t a. En tiempos de Ibsen hubieron casi tantos

dramaturgos como hoy día. ¿Cuántos de ellos puede usted citar-

me? ¿Qué les sucedió a los otros que escribieron dramas popula-

res pero malos? Han sido olvidados , corno le ocurrirá a todos a-

quellos que piensen como lo hace usted. Sí, los tiempos han can-

254

biado, las costumbres también, pero el hombre todavía tiene un co-

razón y pulmones . Su tiempo puede cambiar, cambiará, peno la moti-

vación debe quedan. La causa y el efecto puede ser diferente de

la causa y el efecto de hace un siglo, pero deben estar presentes,

clara y lógicamente. El medio ambiente, por ejemplo, era de una in

fluencia vital. Y todavía lo es. Era malo enviar un carácter fuera

de la habitación a buscar un vaso de agua de modo Que otros dos ca

racteres pudieran hablar privadamente y luego tenerle de vuelta

cuando terminaran su charla. Todavía es inexcusable.

Los personajes no pueden entrar ni salir sin ton ni son , como lo

hicieron en Deleite de un idiota. Las entradas y salidas constitu-

yen tanto una parte del armazón de un drama como lo son las puer-

tas y ventanas en una casa. Cuando alguien entra o se va debe ha-

cerlo así pon necesidad. Su acción debe contribuir al deeannollo

del eonlKLeto y ,en paute del eanácten en el pnoeebo de nevelanee

a al mismo.

7.- ¿Pon que AL.gunob Malos Dxamad Tienen Exiio?

Frecuentemente los dramaturgos se prcquntarán si vale la pena es-

tudiar la posibilidad de apartarse de su sistema para escribir un

buen drama, ya que dramas que no valen el papel en que están es-

critos producen millones. ¿flué hay detrás de estos "éxitos"?

Observemos uno de estos éxitos fenomenales-, La Roba Znlandeaa de

A5ie. El drama, a rosa-- de sus defectos evidentes, tenía una pre-

misa, conflicto e instrumentación. El autor trataba de personas a

quienes el auditorio conocí; muy bien de la vida y del vaudeville.

La débil caracterización fué equilibrada por este conocimiento.

El auditorio pensó Que los caracteres eran reales, aunque sólo

fueran familiares. TdemÉIs, los espectadores estaban familiariza-

dos con los problemas religiosos involucrados en la obra y sintie

ron la superioridad que proviene. de ° estar en el secreto". Esto

se intensificó en la culminación. Fl auditorio fuC fascinado por

el problema que se planteaba en torno a la religión que sosten-

dría el niño. Ellos tomaron Partido, mentalmente. Cuando la culmi

nación --y los mellizos-- vino, ambos partidos quedaron satisfe-

chos . Todos fueron felices: padres, abuelos, auditorio. Creemos -

que el drama tüvo'Ckitó porcrue'los esóectadorestomaron una parte

activa en el proceso de hacer vivientes a los caracteres.

CamLdo del tabaco es un caso enteramente diferente . Sin-duda CamL

no del tabaco es un drama muy malo --- pero tiene caracteres. No

sólo los vemos -- los olemos. Su depravación sexual; gü existencia

animal, capta la imaginación. El auditorio los mira como miraría

al hombre de la luna, si fuera exhibido sobre el escenario. El es

pectador más agobiado por la pobreza, de Nueva York, siente que

su destino es incomparablemente mejor que el de los Lester. He a-

quí nuevamente el sentimiento de superioridad. El énfasis en la

perversión de los caracteres disfraza el punto en debate: La

readaptación social. El drama tiene cahactehea, peto ningún ckecL

m.íen.to, pon. cuyo mo.tívo ea eatá-tLeo, haciendo su phopó4Uo pn.íne.í

pal la expo4Le.í6n de ea.taa ctLatuhaa bxutalea y deamoxalízadaa.Fl

auditorio, hipnotizado, se congrega para ver a estos animales que

de algún modo se asemejan a seres humanos.

El extraordinario éxito de Noel Coward se debe a que sua horrores

son mucho más agradables: ¿quién dormirá con quién? ¿El la conse-

guirá a ella, ella lo conquistará a él? Recuerde que Coward vino

después de la Guerra Mundial, con sus ricos ingleses viciados, an

siosos de conseguir todo lo que podían de la vida. Un auditorio

hastiado de la guerra, harto de sangre y muerte, tragó sus morci-

llas. El texto pareció ingenioso porque contribuyó a que el públi

co olvidara le destrucción mundial que había padecido. Coward, y

muchos como él, vinieron a calmar al horrorizado auditorio median

te una tranquila distracción. Actualmente su recibimiento apenas

sería tibio.

U4.ted no puede admz.t.ítlo, de Kaufman y Hart, no era un mal drama,

ni era, de ninguna manera, un drama . Era una pieza de vaudeville

hábilmente construida , con una premisa . Los caracteres eran cari-

caturas risibles , ninguno de ellos relacionado con otro. Cada uno

tenía sus propias manías , necesidades , peculiaridades . Los auto-

res tuvieron una gran tarea para ajustarlos a un plan. Tuvo éxito

porque presentaba una lección moral que todos podían aprobar sin

seguirla ; e hizo reír al auditorio , lo que constituía su propósi-

to. - 256 _

No olvide que la mayoría de los dramas que llegan e. ser e.^xitosos

no son terribles. Dr--raras como Abe L2ncotin en LllínoL , de Sh,.r--

wood; Extxeme een.nado:, de Kingsley (LL,to tta RcgLna, de Pousr-:en;

Sombna y Sub4tancLa y El concel blanco, de C<^.rell, y Alerta en:-

el Rin, de Lillian Hcllmaan, merecen seria consideración, a pe-

sar de sus evidentes defecto;. Y se basan en el carácter. Eubo -

algo raro en torno a los dramas verdaderamente males, algo extra

ño que los hizo triunfar a p,-sar d, sus imperfecciones. Los ca-

racteres tridimensionales los hubieran hecho: aún mAs afortunados.

Si usted no tiene'; interGs en escribir buenos dramas, sino 'en ha-

cer dinero rápidrrmente, nc hay ninguna esperanza. No sólo ne es-

cribirá un buen drama, sino que no, ganará dinero. Renos visto a

cientos de jóve,ncs dramaturgos trabajar febrilmente en dramas a

medie. digerir, bajo laa impresi('^n de que los productores estaban

esperando en fila para arrebatárselos. Y les hemos visto desalen

tados cuando sus manuscritos finalizaron lr_ ronda. Aun en los nc

goci,-s, adelantan aquellos hombres que dan a los parroquianos r_hs

de lc que esperan. Si se escribe. un drama con el único prcp:SitC

de ganar dinero, carocc.r5 de sinccrid--a.d. La sinceridad nc puede

fabricarse, nc puede inyactars en un drama cuando, no se: la sien

te.

Le sugerimos que escrita algo en lc que verdaderamente crea. Y,

por el amor del ciclo:, no se apur,_. Desempeñe un papel en su ma-

nuscrito, que lc guste usted iaisr.r:. Observo que sus caracteres

crezcan. Descrita caracteres que vivan en sociedad, cuyas a.ccio-

nes sean forzadas por la necesidad, y ha11ará que ha mejcrad<' --

sus oportunidades de venta del %rama:. c escriba para leas pro ñuc

toros ni para el público. Escriba para: usted mismo.

ú. MMelodjcaraa

Ahora diremos zlgunas palabras acerca de la diferencia que exis-

te entre melodrama y drama. En un melodrama la transicicn as de-

fectuo>saa e carece enteramente do ella. Y - 1 conflicto sc, acentúa d_

raasiadc. Les caracteres se nuovean en gran celeridad desde una ti-

ra emocional a otra --cono resultado do su nencdiraension.=.lida^.

- 257 -

El despiadado . asesino , perseguido por la policía , de repente se ¿c

tiene para ayudar a un ciego a cruzar la calle . Esto es, a primera

vista , falso. Es improbable que un LoríI re qu corre para- salvar su

vida siquiera vea al ciego , y mucho renos que le ayude . Y, cierta-

riente , sería u5s probable que un cruel asesino diera un empellón

al ciego para apartarle de su earino que r ealizada una acción bon

dadosa hacia Cl. La transición debe hallarseprescnte para adecuar

un creíble carácter tririnensional . La carencia de transición pro

duce melodrama.

9. Sobre el Genio

Exar.inernos la definición de genio:

"Se supone que Carlyle ha dicho que el genio es una capacidad infi

nita para esmerarse, pero en FedetLeo el Grande Carlylr dijo: "El-

genio es una capacidad sobresaliente para ocuparse de una inquin--

tud por sobre todas las cosas".

El EnLgrna del Genio, pon Fugo Walker.

Estamos de acuerdo.

"De un máximo de observaciones el ho,'.`.bre de ta lento extrae un ríni

mo de conclusiones , mientras que el genio saca un rSxino de conclu

sienes de un mínimo de observaciones."

TLpoa Genenalea de Hornbnea SupekLonea,

por Osi__s L. Schwarz.

Todavía estamos de acuerdo.

"El genio es el feliz resultado cle una combinación c'.c muchas cir-

cunstancias."

El Eátudío del Genio Tn.ttánLeo, por F'avelock F 11is.

Después volveremos sobre esto.

"Genio: la dote mental peculiar a un individuo; aquella disposi-

ción o aptitud de espíritu que habilita a una persona para una --

- 258

cierta clase de acción o éxito especial en una ocu-Daci6-i dada; ex-

traordinaria superioridad mentalr excepcional cocer de invención o

creación de, cualquier clase.`

Diccionario Internacional de Webster.

L'1 "garlo" ruede r =n;i r m 1s r 1 '.í u _ el hombr'_, común.E s i nvent ivo , hace co sas croe no se' lei Cll r rcei 3 las pe rsonas corrían

tes. lis mentalmente superior, Pero nada de ^ so S1^n If 1C;i que' un

nio" pueda ser verdaderamente un gen lo s in serios studios Hí mos

visto a hombres mediocres aventajar a genios qu fuercen ^masi_do

rezosos para aprender y trata. ajar. r iamo se:r:i talentosos' stos mo

dernos genios , pero el hecho ^_s qu el mundo n ace con jilos, ¿Por

Chis estos gigantes mentales nu.edan en la oscurid-ad? ,por ella' tantos

de ellos mueren en la miseria? Observe sus antecedentes, su _fisiolo-

gia, y verá la respuesta. Muchos nunca tienen la op ortunidad de ir a

escuela (cobreza). Otros se encuentran con malas comnafiias. Otros s,,_

encuentran con malas co oañi_s y su talento extraordinario se despee

dicia en inútiles o Líalas `iv .,nturas (o di 7t'' ient ) Hay otros que

estudian, pero tienen un cuadro falso d;. la ^atoria bajo clr..aidera

ción ( educación ). Usted cued, sostener -1u0 un verdadero gen io sien'

ore encuentra un camino para llenar al _a`xito, pero aso no verdad.

Cad hombre Que ha t-^ni'o éxito, tuvo laa

oportunidad para Q'ue así ocur_riira.,

il extraordinario Qoder mental '.e un genio no -lF=cr_sarlam:^nt^,suficientemente fuerte . r. originar su. triunfo. en primer lunar,

debe tener un comienzo, una on ^r ttln ida L°a orofll ^l:;arsc en el co-O

nacimiento de l n.. p rofesión Un minio tien_ 1 ca maC 1G^'. d Ta-

ra trabajar en al une cosa durant =̀. s tl "ipo ^7 con r $ t^acic. IIC l:?.

Que cualqui, r otro hombre.

De aoui deducimos qu., :_.I a .nia no ;s r .ro. .aab ster ,rice ctu el cTe

n io es la "disppo sición o i,ntitud O tl? li'' es-jlritl que ha lllt'.

una persona para una cierta Cst,l Ci-ert,a Clase de

acci6n" z s negada ocre ruchos ralle tií- n'en l i ^,tltud, ¿f.)u^ se sumone

<que puede hacer este tipo de hombro si se hall, olblicr• (?o =or las

circunstancias emo ,l lr 2 en una acción Que ees concl -t ac:n =te ohu, >°

te e la "cierta clase" jara la .gue est.` habilitado?.En este caso l..'7 pal bra ` Cierta" posea sum 17:1portancia Un genio ?s un

13)3

genio en sólo una cosa , " una cierta clase de accion ". Eay cxcepcio

nos, naturalmente. Leonardo da 4inci, Goethe -- tal vez una decena

de hombres esparcidos en la historia die 1:, humanidad, quienes des-

coliaron en mis de un terreno. Pero c staimtos hablando de los otros

hombres come $h :r_f Sp ar :, Darwin , Sócrates, Jesús -- cad = uno un

genio en su carpo. Shakespeare tuve 1 buena fortuna ere. hallarse -

relacionado con el te__trc, aunque. ^a- relación fue humilde ^,1 prin

cipio. Darwin provenía de una fai.Iilia aco odad_, la que le consido

ró un fracasado a pes,,=.r de su grado de la escuela superior. Lucg_o-

participó en una expedición a los trópicos, y el espíritu, que es-

taba "habilitado para una cierta clase de acción", tuve un-, epertu

nid d para poner de manifiesto su aptitud. Y lo mismo uce-c1t cen-

los otros.

Nadie nace para ser grande . Amamos una cierta m tole? m:s que a --

cualquier otra. S i poseemos todo le necesario para ampliar nuestros

conocimiento s , estamos capa citados para. mar cha r grandes trancos;

si nrs vemos ob lig dos a hacer a lguna otra cesa, nos d i sgustamos,-

desanimamos y terminamos en un fracaso.

A un n inzano le llarames manzano, antas que muestre sus frutos. ¿n_;-

podremos decir, del i:tisl .le me doo, que un genio", es un hombre que ha °

llevado a cabu algo, y nc un h_^mbre que casi ha r alized.: algo,

que quiere lograr algo y ha fracasado por algún motivo?

Ivo, si las transcripciones anteriores tienen sentido . Ninguno habla

de llevar a cabo. Tratan de anali zar, simplemente , el material de-

-que está hecho el genio. El éxito es una feliz combinación de cir-

cunstancias que ayudan a desarrollarse a un genio, para producir -

aquello para lo que tiene infinita capacidad . Lse es el significa-

do de la transcripción de favelock Ellis. Izo hay nada desacertado-

en la observación de Osias L. Schwarz de que " un genio saca un má,:i

mo de conclusiones de un mínimo de observaciones". ¿Por esto es --

sólo verdadero si resulta que el genio tiene Cxito? ¿Una semilla de

manzano deja de ser una semilla de manzano si un fuerte viento la—

lleva al corazón de la ciudad y la deposita sobre el duro asfalto,

para ser aplastada por pesadas ruedas? ro , de todos mocos continú<!

siendo una semilla de manzano, aunque se le niegue la oportunidad-

de cumplir su destino.

Un pez pone millones de huevos, de los cuales vivo uno de cada mil.

- 260

De los incubados, sólo unos pocos alcanzan la madurez. Sin embargo,

bada huevo individual era vcrda^_.r-am^nt^ un huevo de pez, con todos

los atributos necesarios par-- el desarrollo do un pez. llnainos fue

ron comidos por otros peces, y los que sobrevivieron no debieron -

nada a su inteligente perspicacia. I_'llis tiene razón: "11 genio es

el feliz resultado dee una combinación de, mucha3 circunstancias." -

La supervivencia es une. c'e Fstas; la herencia otra. La liberación

de la pobreza es una tercera, aunque el noventa y nueve por ciento

de los genios que ha producido la humanidad provinieron ñuu las r--s

bajas profundi-lades, luchando para avanzar cada pulsada de su cowi

no hacia el sol. La pobreza no pudo mantenerlos abajo, pero raantic

ne abajo a railces de otros que habrían tenido c'xito si "el feliz r

sultado de una combinación de muchas circunstancias" los hubid.ra-

favorecido.

En cuanto a todos los jactanciosos que corren de un lacto para otro,

haciendo mucho ruido y sosteniendo quo.- son genios, no podernos des-

cartarlos inmediatamente. Son perjudici_ales, pero alguno Cc. ellos

puede ser artículo legítimo.

Se ha dicho que todos los asesinos sostienen su inocencia, insis--

ten que se les obligó a confesar un cielito que no cometieron. La--

historia criminal nos enseña que algunos die ellos fueron verdadero

mente inocentes, n. despecho d, las risas burlonas de aquóllos que

"sabían mejor".

Sin embargo, no debernos olvidar un atributo importante del genic

una capacidad infinita para esr:erars: en el carpo En que se halla

puesto su interés. La mayorí xc los jactanciosos gasta demasiado

tiempo alardeando para que les sol r-. mucho pana-: trabajar concie nzu

demente.

No podenos subrayar demasiado fucrtent.:.nte el hecho de que aunque--

los genios están provistos de excepcionales poderes de absorción--

mental en su campo particular, ruchos de ellos nunca tí.enen la o--

pontun.ídad de alcanzar el objeto en que están interesados. Recuer-

de que la ranyoría de los genios lo son en un solo sentido, y verá

que en una atmósfera extraña no tienen ninguna oportunidad de dese

rrollarsc.

Un pez fuera del agua se mueres, y un genio alejado de su arte frc

cuentemente es un simplón.

2C1 -

10. ¿Qué e, rntic? -- Un VLáLogo

E r e c u n t ¿Diría ustea que un individuo engloba en sí -

mismo pensamientos buenos y malos, nobles y depravados? ¿Es verdad

que en cada car:licter hay un :mártir o un traidor?

e S t u S t 1.2 Sí. Un hoi:.br'.a no sólo se represente'. a s í nis-

n:o y a su r<•.za, sino a la hum:-znida.d. Su desarrollo físico es, :_n

peque; a esc- la, cl Iisi io que r l de toda la humanidad. Cononzanc o-en el vientre de- le madre, pasa por todas las transformaciones

que sufrió 1 hombro desde la época que comenzó su largo viaje --desde el protoplasma. Y las mismas ley:_ s se aplican al hombre, y a

las naciones. Fl hombre manotea en la niebla, sobre, caninos que no

están en los rapas, corno lo hicieron en otro tiempo las tribus, --

grupos y razas. En su niñcjz, cn su adolescencia, en su virilidad,

experimenta las rzisuas tribulaciones, la misma batalla para lograr

la felicidad que .-xxperimentan las naciones. Un hombre es la copia

de todo. Su debilidad es nuestra debilirad, su grandeza nuestra -

grandeza.

P r e g u n t _ Lo siento, pero debo disentir. fo tengo nic.--

gún deseo do ser el guardi1n de i,i hermano. :'o quiero ser response:

ble de sus acciones. Yo soy un individuo.

R e S '7 u e S t aó Así es un gato, o una rata, o un león, o un -

insecto. Toril--, los termites. Tienen h(^i:,Y;TaS que:' no hacen ni? de Mi

que poner huevos. Tienen obreros, guardias, soldados, y otros indi

videos cuya únic función :s 1<a de ser estómago par, la comunidad

Ellos mastican la fibrosa m.ateri7 alimenticia un bruto, la

ren, y sólo entonces es apta para co..,._r. Todos los miembros de esta sociedad d:_: insectos se reúnen en torno d(_ este individuo, i:s-

te estóri.^go viviente, y chupan el alimento prenaracio para r?antener

los vivos. Cada uno tiene une función específica; cana uno c..s in-

dispensable.

Destruya cualquier rama de esta sociedad bien organizada y toda--

ella perecerá.. Separadamente, no pueden vivir, de la misma manera

que un nervio, un pulmón, o un hígado no pueden vivir sin el res-

to del cuerpo. Fn conjunto, estos insectos individuales hacen un

individuo -- la sociedad. Lo mismo ocurre con su cuerpo. Cada par

- 262

te funciona separadamanto; coordin das todas estas partas separa -das hacen un hombre. Y un hoyabro, tambión, es sólo parte del todo,l humanidad . Cada indivi duo de una f amilia de termites ti ene supropia n rsonalidad , así como ca0n piorno , brozo, o pul món t ienesus SIrODl <- S car acterí sticos s "" : r^ a . pasar a ,_:.S , -. ,̂ ?. ^ s ó lo arte

del todo. L s por activo luz uste d . h< ría mej or _e cu idar da sil

har_n ano, ól y usted son n-: rtes del mismo todo , y su d qraci a no-

casariamente le afecto a usted.

P r e g u n t a, i_i un hombre es el po edor de todos los atri-

butos de la humanid 'i d, ¿qu:= rebetilidadec tLnc?O yo d "iscribir

le en su totalidad?

R e s p u e s t 1o es tarea f ci1.,, de ninguno -lanera, pero el

carácter aun usted ha trazado as bueno . solo para P prado de

aproximación que la di a •.esti " totalidad, . ;gin -art a., sólo .^sr iran.,

do a la perfeccinn pu tener Hito , a un' u a nunca alca nce su meta.P r e 9 u n t a ¿0Li c.s arte , das-usa d tolo?

R e s p u s t ., Art o es, uno foro nicrosc5 °? ica,, la nerfec-

ción no sólo dr la humanidad sino d ei Univ_rso.

P r e ca u n t a:a ¿Z1 Jniv : rso? ¿No vn un poco _l.rao sia'o lejos?

e S n u e t '..1 ' .r otozo - st corrnli, St.O - 103 mismos '=1a°

montos que las c: lulo. ei]. cuerno hum ano , En cc zalomera ción de mi -llones de estas Oluli s el cuas )o, conti e ne- los mismos _- lem ntosque cada cilula individual. Cala cálu a ti - no su función _saecifica en la sociedad de c`lula u as 1 ca :r'^o , 011 i,isa9 modo que

cada hombre tiene su función la socio ° i de nombres qu. -.s 1.mundo. Y asi como le c lu1 a re >res t.o e>1 abr. , 1 hombre la

soc iedad, la so i'da' reare s-:nto al Uriv^rso: E1. Universo so-

be'rnado ;por las mismas l apa s que r icen loo sociedad hum ana, L,,

preparación, el m -canismo , la acción y reacción son las mismas,

Cuando un dramaturgo crea un sur humano perfecto, no sólo r_orodu-°ce al hombre sino a la sociedad a l a aun pertenece, y esa sociedad

es sólo un átomo del Universo. Uo nodo que el arte nue crea el

hombre reflejo el Un iv-rso.

P r e u n t aé La '`perfeccitn` de au , usted harl a puede

tran sformarse en un a servil imitación _ u la _tur :ileza, o una

anumeraei n del contanW de un ser humano .

21 3

P. o s p u s t e: ¿Le tara a l conocí ___nto? ¿ e ic

un ingeniero saber le ciencia de las natcmIticas, la ley ex. -

la grav-dad, la tracción del rat'erial con cl qua estA trL_>: a---

jando? Debe conocer todo lo que concierna e su profesión antes

que podas.;os preguntar si posee el talento necesario para pro--

yectar un puente que ser í, adonis dt; una construcción útil,

una obra arquitectónica hermosa. Su eonocLmLenlo de las cíen.-

-cías exactas no excluye la LmagLnacLán, el gusto, la gracLa en

la ej ecucLán real. La mismo vc_rdaC tiene cabida para los Sra-

maturgos. Algunos hombros pueden obedecer todas las leyes, y

sin embargo, su trabajo resulta inanimado. Otros -- y han ha-

bido tales hombres-- utilizan todos los Otoa aprovcchrblcs,

obedecen las reglas que encuintran v$lidas, y funden cate in--

formación con sus emociones. Aum ntan su conocimiento un el -

vuelo de su imaginación, y crean una obra maestra.

11. Cuando Usted EecrLbe un Drama

Asegúrese de formular una premína.

El paso siguiente que debe hacer es elegir el carácter cc.n-

tcal, el que forz -r$. el conflicto. Si su pr:misa resulta-

ser "Los celos le destruyen a s i Pisco y a l objeto die su --

amor10 , l nombre o la ruj er celoso s:r$ inherente a su 're-

atar central debe ser une. persona que ir Sa hasnisa. Elcase. _ta el fin para vengar su injuria, ya ser. real o imaginari .

A continuación deberz alinear los otros caracteres. Pero es

tos caracteres tienen que ser Lna-trumentadoa.

La Unidad de opueetoe debe ser constante.

Tenga cuidado de elegir el correcto punto de ataque . Pchs ser

el punto decisivo en la viera de uno o más de sus caracteres.

Cada punto de ataque comienza con conflicto, Pero no olvide

que hay tres clases de conflicto estitico, a saltos, y cro

cimiento lento.

Debe procurar obtener solamente conflicto creciente.

Ningún conflicto surge sin expobtetón constante, que es tran

eici6n.

El conflicto creciente , cl producto de la Exposición y transi

ción, ..waqurac el e;:ec'rn ento,

Los carecieras que estas en conflicto evolucionarán desde un

polo hasta el .otro --- cono de odio hacia amos -- lo que ori

ginarA la e&-4-

Si el conflicto continúa en un constante crecer, la cu.tmina-

cLón seguir-`. a !_e crisis,

El re sult ado M la cr.lminaci n es la conclu4L6n,

Asegúrese que la unidad de opuestos sea ten fuerte que los ca

rectores no se debi li tarán o ru andonar .n el drama a la mitad.

Cada car- c`cr M nc que tener algo en peligro, como, por e jon

plo, propiedad, salud, f uturo, honor, vida. Cuanto nos fu,r_

te sea la unidad de u .. 'n `_.o:;, tanto m is seguro puede estar --

que sus caracteres dcr..o strardn su premisa .

El diálogo e, tan importante coso cualquier otra parte de un

drama.

Cada palabra pronunciada st;::gire do los caracteres involucre

dos.

2 6 5

Brander.^trttews yu--discpuio^._Clayton- HamiLton (en su libro La

.teon.La del teatro), insiste que un drama sólo puede ser juzgado

en un teatro, delante de un auditorio.

¿Por qué? Convenimos que es más fácil ver la vida en un actor de

carne y hueso que en una página impresa, pero ¿por aué sería ésa

la unLea manera de reconocerla? ;nué desperdicio de material ha-

bría si los arquitectos emplearan el mismo método de juicios Las

casas serían construidas en tamaño y material verdadero antes que

los propietarios decidan si quieren esa clase de casa o no; los

puentes se tenderían sobre los ríos antes que el gobierno pudie-

ra decir al ingeniero si su puente es aceptable o no.

Un drama puede ser juzgado antes que llegue a representarse ver-

daderamente.

En primer lugar, la premisa debe ser discernible desde el comien

zo. Tenemos derecho a saber en qué dirección nos conduce el au -

tor. Los caracteres, oriainándose en la premisa, necesariamente

se identifican con el propósito del drama. Demostrarán la premi-

sa a través del conflicto. El drama debe comenzar con conflicto,

el que crece constantemente hasta que alcanza la culminación. Los

caracteres deben ser tan bien trazados que, ya sea que el autor

haya declarado sus antecedentes individuales o no, podamos descu

brír el caso exacto de lai historia de cada uno de ellos.

Si conocemos la comnosición del carácter y. el conflicto , sabré--

nos qué tenemos que esperar de cualquier drama que leamos.

Entre ataque y contraataque, entre conflicto y conflicto, está

la transición, manteniéndolos unidos como la mezcla mantiene los

ladrillos. Buscaremos la transición como buscamos los caracteres,

y si no la encontramos sabremos por qué el drama progresa a sal-

tos y brincos, en vez de crecer naturalmente. Y si encontramos

demasiada exposición, sabremos que el drama será estático.

Si leemos un drama en que el autor estudia sus caracteres en los

más minuciosos detalles sin comenzar su conflicto, sabemos que ig

nora el ABC de la técnica dramática. Cuando los caracteres son

oscuros, el diálogo se va por las ramas y resulta confuso, no ne-

266

ecsitar.•os ninguna rcnresent?.cion escénica parr. determinar si el --drama. es bueno o malo. P_ebe ser malo.

Un drama comenz.rn en un punto dícisivo en la vida de uno d1 los

caracteres. Podemos ver, después de las primeras páginas, si ocu-

rre esto en el drama o no. t.nllogarmente, bastarán unos pocos minu

tos de lectura par, darnos cuenta si los ca..racterce-s están instru-

mentados o no. Po es necesaria ninguna representación teatral pera

decirnos estas cosas. El diálogo debe surgir del carácter, no del

autor. Debe indicar los antecedentes, la personalidad, y la ocupe

ción del carácter.

Si leamos un drama, cuc se desordene con personajes que no hacen

nada para ampliar el propósito esencial, quee están allí simplemcn

te para producir un relieve cómico o variedad, sabemos que el dr_

ma es fundamentalrcnte malo.

Decir que necesitamos una representación teatral rara juzgar un

drama es, par, decir lo menos, cometer petición de principio. De-

muestra laa ignorancia de los fundameentos de la dramaturgia y la

necesidad do un estímulo exterior para tornar una resolución vital.

Ido ignoramos La respuesta cue podemos esperar. "El arte", han di-

cho ciertos horbre•s -- y dirán -- "no es unn ciencia exacta, tal

como 1=. construcción dc. puentes o la. arquitectura. Fl arte se ri-

ge por disposiciones de lnimo, emociones, accesos personales. Es

subjetivo. Usted no. puedo decir a un creador qu'e fórrlule. debo em

plear cuando está inspirado. Emplea lo que la chispa de su inspi-

ración le señala. 2'o h y ninguna regla esta.blecida."

Cada hombre escribe como le place, naturalmcntc, pero hay ciertas

regl-as que debe seguir. rstci o Ligado, por ejemplo, a crrplcar un

instrumento de escritura y algo en que escribir. Estos pueden ser

antiguos o r:,odurnos, pero no puede prescindir dce ellos, hay re--

glas r.ram•?.tic?.Les, y hasta aquellos escritores que emplean la t'c

nica del correr de l imaginación observan ciertas reglas de cons

trucción. En realidad, un escritor como Santiago Joyce sienta re-

glas mucho más rígidas que les que el termino medio de los escri-

tores es capaz dL seguir. Pe modo que, en dramaturgia, no hay nin

gún conflicto entre el acceso personal y las reglas básicas. Si

usted conoce los principios, ser- un mejor artesano y artista.

- 267

1o le resultó una tarea simple aprender el alfabeto. ¿Recuerda có

ex,°. 1 "E" r r i un .a o-.a cap-v^_I10 .?ere.', 3:;a una uy pa_ c...a a un.a "F. , la ^- c0%-.G una

borracha? Le resultaba difícil comprender lo que leía cuando esta

ba tan ocupado vigilando las letras para distinguirlas con presi-

sión unas de otras. ¿L.:aginó usted que llegaría un día en que po-

dría escribir sin darse cuenta que hubiera una cosa tal cono laVIA" o la 'aT"'?

IX

D AIM,AS AN2.LI'<•ADOS

1. La A6UccL6n de Etec.tn.a

El xegneao al hogar.. PxLnea.a pan.te de una .t ilogLa.

Por

Sinópsis Eugenio O"PPeill

A través de la conversación de un grupo Co. personas que están mi

rando la casa de 'annon en Nueva Inglaterra, nos enteramos que

los tannon constituyen una familia rica y que el paddre y el hijo

se encuentran luchando en la Guerra Civil mientras la madre y la

hija permanecen en la casa. Nos enteramos que los vecinos ¿'el

pueblo tienen aversión a Cristina, la I acre, a causa de su ori-

gen extranjero. Oímos una vivisección de la familia: el casamien

to del tío David de T zra TNsanncn con una niñera franco-cana¿,,iens

a la que habla "m tido en dificultades"

La acción revela que Lavinia, la hija, odia a su madre tanto corno

ama a su padre y hermano. Ella ha investigado acerca de un desliz

de Cristina en '?ucva York, y verificado su sospecha ,de que Cristi

na y Adán Erant son amantes, :TJrant cs un capitán ce barco que ha

estado viniendo a la casa,a la casa, aparentemente para cortejar

a Lavinia. i9ás adelante, Isavinia sospecha que Brant es el hijo

la niñera que una vez fué traicionada. Ella se burla al cerciorar

se de esto, y disputan. Entonces so vuelva contra su madrse, ri-

ciéndolc que a menos que abandona a FBrent y s e convierta en una

esposa respetuosa de Ezra, ,-ondrá ten conocimiento la su padre los

- 268

130 :771C n cr;C

encmigos

tevelado

Cristina

Ezra. El

rant a nartiCi ar en un plan Para envenenar

en todos los ruqurs a vela. Cristina consiente, habiendo

a Lavinia su aversión ;lacia su mBariC.o.

a

tic;nc euc cor,nrar cl veneno y ella se lo suninistrar5.

Ezra regresa y _, ra;neoo

a sus padres, pero

por

lr"srrí -.t :c'a 1a lista do

cija, Falla

a

no quiere dejar solos

<s o,_li gada a hacerlo. £zra le habla a Cristi-

na cae su arlor y de su dcs,:o de comenzar una vida mejor. Ella tra-

ta de calmarlo negando la existencia d_c frialdad de su Parte u

obsta culo entre dilos.

Más tarde, •_sa mira noche, ellos se encuentran conversando en su

habitación. Ezr está ofendido porque la actitud de Cristina hacia

ól es respetuosa pero fria. "lla es deliberadamente cruel, reve--

lando sus amoríos con Lrant. Ezra tiene. un ataque al corazón, y

Cristina le administra el veneno. El llama. a Lavinia, la que i--

rrunpe -en la `at iter,ión. i:zra digo ";Ella cs la culpable... no

la medicina!" antes cc morir en sus brazos.

Lavinia interroga a. Cristina, la ^u¡_ sufre un desvaneecimiento. La.

hija encuentra l-as píldoras de veneno cn ¿1 suelo, y su sospecha

se convierta, en certeza. Llorando pide a su padre muerto que la

guíe, mientras c-,c cl telón.

2. Cena a aA OchoUn dtama en titeb acto4.

Pok

Sinopsis Jokre S. Kaufrlan y Edra Fekbet

iiilliccnt Jordan, une mujer ce sociedad, proyecta una cena en he

raen•aje de Lord y Lady Ferncliffo, leones sociales. Invita al d.oc

tor y la señora albot, Can y .Kitty Pa ckard, Car lota Vance y

Lorenzo Renault. Su hija, Paula, no está incluida.

rl drama trata de las tragedias individuales de los huc'spedes,

el anfitrión, Paula, y el cuerpo doraóstico de la casa de Jordan.

Dcscubninos que los negocios de Cliver Jordan están vacilantes y

que Dan Pack <rd, de quien espere, -ayucd , intenta engañarle. Tan--

- 269 -

bién nos enteramos que c1 corazón do Oliver se halla en un estado

tal que le dejara nnu_y corto tiempo de vida.

Dan Pack rd, -, su VEz, ¿s traicionado por su insignificante asno

sa. Fi le da lujos, pero la descuida, y ella ocupa su tiempo con

el doctor Talbot. Durante una disputa, ella hace saber a Dan que

lc es infiel, pero no descuire el nombre de Talbot. Aquel no pue-

de divorciarse de ella sin hacer conocer al mundo sus turbios ne-

gocios. La criada de itty, Tina, comienza arrancarle dinero a

cambio de no revelar la identidad de su enantc.

El doctor Talbot está cansa^o de, Kitty. Is un hombre que, ha teni-

do muchas aventuras amorosas, a pesar de su amor por su esposa.

Lucy Talbot conoce su infidelid.d, poro todavía tiene esperanzas

de que se regenere.

Carlota Vance, en otro tiempo famosa actriz, tiene acciones en la

Compañía de Jordan 7 promete no venderl^,.s. Sin e*bargo, las vende

a un agente de_ Packa::d.

Lorenzo Renault, invitado corro un hombre extraordinario Por Carlo

te, es un actor cineri.atogr^',f i.co en decca(lencia. El y Paula Jordan

han sido ar_rantes, aunque ni sus padres ni su novio tienen noticia

siquiera de que fuesen conocidos. Su arrogancia y embriaguez le

conducen a disputar acaloradamente con su agente, Max Kane, quien

estC tratando de: consc^uirl•e un p-r>el e:n el teatro, Kenc le reve-

la que su Piedad le había impulsado ocultarle constantemente

que el nombre de Renault es una cosa del pasado, un hazmerreír -na

ra los productores. n ndose cuenta cut ahor^ no tiene ni farra ni

dinero, Lorenzo see suicida.

Ricci, el chófer de Jordan, y Gustavo, eel r. z.yord :o::o, desean a

Dora, la criada. Dora prefiere Gustavo, pero insiste en casar-se. Sc casen el día antes da la ce na. Cur nr. o r:iccci s e entera deCsto ataca a Gustavo, y los honhres polcan, Los dos salín con

contusiones. Luego, en la tarde de la reunión, Carlota Vance r mmn

ciona, en presencia del mayordor,o y le criada, que ella conoce -^

la esposa ces Gustavoy sus tres niños.

Durante la riño entre los sirvientes, el espliego ron las largos

tas de mar ha sido echado a. perder. tillic.cnt se entera de esto

y del hecho de que los dos hombres han tenido ° ° accidentas" justa

- 270

tc.: ntt antes de la cene Te ... rncii- -_cs salen para Florida, de

]ando histérica a Tillicent . Ln este punto , Faula intenta contar

a su naire su a :-:or por Renault (ella aun no se ha enterado Se su

muerte ), y Oliver trata de pedirle que suspenda la tertulia Tes--

pués de la cena porque no se siente bien . Millicent se vuelve ha

cia ellos encolerizada porque se atreven a interrumpirla con sus

insignificantes problemas cuando ella sólo tiene ocho personas pa

ra la cena . Invita a su hermana y a su cuñado para completar, y,

puntualmente a las ocho , el grupo se levanta para cenar.

3. Tapujo

Una comedia en tras actos,

For I!oliere

Sinopsis

Tartufo es un brit6n que se halla en la miseria y que , bajo la a

pariencia de una ferviente religiosidad, se Lace querer por Or--

gón, un rico ex oficial Co la Guardia del cy.

Una vez establecido en la casa de Orgón, intenta rcformar a la

familia , es forzándose por apartarlos de su vida social y conducir

los a una vida puritana. Su verdadero propósito es el de conquis-

tar a la hermosa y joven canosa de Orgón. Induce a Orgón a que ha

ga romper el compromiso de su hija 'ariana con su amado Valerio,

diciendo que ella necesita un hombre piadoso para guiarla en una

vida pura. Esto enfurece a manis, hijo de orgón, el que está ena

morado d` la hermana la Valerio.

Damis sorprende a Tartufo haciendo rro_:esicionr s a su madrastra.

Se lo dice a su Padre en presencia de Tartufo, pero Este no le

cree. Orgón insiste ,.n que Dariis pida disculpas a Tartufo. Famis

se rehusa , y su padre, encolerizado, reniega de Cl.

En medio de la inquietud de esta familia, Orgón le conf ía a Tartu

fo una caja que contiene: importantes informaciones que le diera

un amigo exiliado. La revelación de estos secretos significa trai

ción por parte de Orgón y probableecntc la mu_.rtc para su amigo.

- 271 -

Org6n cree tan sin reservas en la honestidad y santidad de Tartufo

que hace una escritura de cosión de todos sus bienes para que El

los cuide y administre. Para hacer cal vínculo aún más estreeno,

quicre . casar a Tartufo con su hija.

La esposa do Orgdn. Linira, amargada por estos sucesos, incita a

Tartufo a ha cerle el amor mientras Orgón esta escondido, pero al

alcance del oído. Desilusionado y ultrajado, Orgón ordena a Tartu

fo salir de su casa, olv idando que ha puesto su fortuna en poder

de Tartufo.

Al día siguiente, Tartufo hace uso de su derecho legal para obli-

gar a Crgon y a su familia a abandonar su cnsa, y cst< dispuesto

a tomar posesión de ella. TambiE_>n ha llevado al Rey la caja contc

níondo los secretos del amigo de Orgán. Y1 Rey reconoce a Tartufo

como un pícaro que ha cometido delitos en otra ciudad. Tartufo es

encarcelado. En vista de los leales servicios prestados por Or--

gón: en el cjÉrr; to, el Rey le devuelva la caja sin abrir.

APALISIS

Pnemíea--

Quien cava un a fosa pera otro, cae en elle..

Carácter centralOrgón fuerza, el conflicto.

Cakaetenee --

Or d:z en un rico es oficial, donincnt estúpido, que confía ele

gz-tmente, religioso -- pero ,Por qu'e? Nunca lo descubrimos.

Tahiü/,o es un carácter sutilmente traza(o, afable, de hablar melo

so, inteligente, psicó'-jo. Sin ciebargo, vemos sólo dos adpectos

de ól -- el físico y el psicológico. Sus antecedentes perm anecen

en la oscur idad, roe gustaría saber cómo llegó a cedicarsa a scinc

j ante trapacería, poseyendo , colo lo demuestra , muchos habilida-

des. do conociendo sus antecedentes, vemos los resultados, pero no

las causas que le hicieron ceno cs.

EZmt:na es una buena madrastra y esposa, s mucho m ás j oven que su

marido . ¿Se casó con El por amor , por dinero, o por ambas ces as?

- 272

¿Qué fué lo que le hizo un modelo de esposa cuando es tristemente

desdeñada por Orgón, cuyos pensamientos son todos para Tartufo?

VamL4, el hijo, es enérgico y obstinado. Le observamos tratando

de remediar la situación. Sólo logra encolerizar a su padre y ser

expulsado de su casa . Sé va, dejando tras sí a un hombre que sabe

que hará estragos en su familia. Regresa cuando lo ruegan y todo

está perdonado. lo crece.

Matíana, la hija, es una débil jovencita, demasiado pusilánime

hasta para luchar por el hombre que ama. Aunque en esa época, la

regla era obedecer estrictamente los deseos paternales, por lo me

nos podría haber opuesto una violenta protesta por su amor. Cuan-

do se enfrenta con los deseos de su padre, permanece callada e in

sinúa una protesta, pero d€:bilmentc. Tiene que ser empujada por

su sirvienta, primero para reunirse con su galán, y después, para

desafiar a su padre tranquilamente; y tenemos muy poca confiden-

cia de su parte. Es completamente estática, movida por su criada.

Manto, el hermano de Elmira, no contribuyo con nada al drama.

Trata, simplemente, de disuadir a Orgón de su ciega confianza, al

igual que lo hacen todos. Aparece en al primer acto, y no habien-

do logrado nada, vuelve para convencer a Tartufo que interceda pa

ra que Orgón perdone a su hijo. No tiene Axito, y le vemos nueva-

mente en el tercer acto, para hacer algún diálogo adicional. No

contribuye al conflicto.

La aeñoha Pehnefle, madre de Orgón, es empleada para la exposi-

ción en el comienzo del drama, reaparece al final para hacer un

poquito de comedia; no contribuya con nada.

A VaZetío le vemos como galán de Mariana, y por lo monos, está

resuelto a que ella no se case con nadie si no es con ál. Fl no

sería necesario si 2'ariana tuviera la suficiente fuerza de carác

ter pera luchar por su amor. Como ella no la tiene, es necesario,

para el drama, que Valerio luche por clla. Para probar cuán ciega

era la confianza de Orgón, aunque un tanto excesivamente, le de-

muestra que es un verdadero amigo cuando le ofrece ayudarle a es

capar de la policía. Por esta vez, sin embargo, Orgón se da cuan

- 273

ta plerarente de su error, y este acto áe anistad demuestra que 11

ya lo sabe.

1Joní.na es la sirvienta insolente, franca, lista, indispensable pa

ra el drama porque, sin ella, algunos de los caracteres difícil-

mente se moverían. No obstante su agudeza, es un carácter gastado,

para nosotros que vemos a los seres humanos mcviéndose espontánea

mente -- lo aue hacen cuando son tridimensionales y se hallan en

el conflicto adecuado.

Inatnumentact.8n

Orgón y Tartufo son buenos contrincantes, el uno simple y confia

do, el otro astuto. Flnira, que no se asemeja en nada a su marido,

es capaz de ser aún más lista que Tartufo. Damis y Valerio son se

mejantes en tipo y difícilmente capaces de levantarse contra el

carácter central. Nariana es descolorida, propensa a ser barrida

por el más ligero viento. forina, l<- criada, se riantiene sola, fir

me, sin temor y astutamente. Se halla mejor instrumentada con Tar-

tufo, y nos habría gustado verlos en conflicto dual.

Unv.dad de o;puesto4

Lste es el fuerte vínculo que :mantiene gel drama sin interrupcio-

nes. La intriga amorosa de Z=ariana y Famas es vital para ellos.

El deseo de toda la _amilia de continuar la vida serena, obstacu

lizada por Tartufo, impide que cada uno abandone lá. escena. Fatu-

ralmentc, Elmira puedo abandonar a su marido, y corlo conocemos tan

poco acerca do ella, no vemos por qu° no lo hace, J.,e-ro posi.c'lomen

te el amor o el dinero 2 retienen. Supon nos que uno Co los os

es el motivo.

Punto de ataque

La crisis se produce en la mitad del primer acto, cuando Orgón 3e

cide romper el compromiso de su hija con Valerio y casarla con

Tartufo. La primera mitad del acto es exposición pura, por lo que

el justo punto de ataque habría sido la resolución de Orgón, cuan

do algo habría. estado en peligro.

274

Conf eieía

la primera ríitad del primer acto es Estática. Después, el;:drama se

Tluevo h2. C.i le iris %̂ ^... ce±rn1'neciGn, vini endo en oleadas, pero

el conflicto no es.bastente poderoso, porque la oposición de la^

fanilia hacia Orgftn so realiza en son de protesta, mós bien , que

en abierto desafio,

rana.ic%ó:^

En el case de r;r,^gu y TTartufo, las transiciones son buenas. rn el

segundo acto, Tartufo va íhábilmente desde piedad hasta una decla-

ración ab_eftá de su amor y deseo por ilmira, aunque tratando de

encubrir su pasión en la luz de una emoción celestial.

Orgón va gradualmente mas y mas hondo en su ceguera respecto a

Tartufo.

Durante todo el drata, salvo unas pocas excepciones, la transi-

ción es dirig_da ercelentc..entr

C.tecím en.t_o

Tartufo olucion csde decepción hasta humill ación. Orgón, des

de confi anza 'nast= c:::ilusión.

El ,:Esto da l': familia no crece. Filos empiezan odiando c Tartufo

dy terminan GCi--é,:d71'c: la P.í1 l?:.^ r',n t:;r-^ . Fl liri1C0 CTt^C 1r!lí?n t0 .a .;

verifica en ,mira; .1.n joven esposa. EIle cvo''.L'cicna desde:' pasivi-

da d hacia la :coión real de hacer caer an la trampa Tartufo.

Sin criba gG; lo concerni nte la er.-.cción, , rrranece sicr;nre --

igual, Fspe'i::aeoe (,7u si agrandare a los ojos de su marido, o

b?_on que, se t ars ¡07 rr; de una esposa ok cdicntc en indepcndicnte. No lo hac ^,

Cuando E1.rairat induce a Orgón oeu.iltarsu mientras ella intenta

deser.Ia<:,ca.rar a Tartufo.

CuZm.CnacLón

Tarttu o descubierto. Ord n udarsr_ a Orgón y fami lia.

275

Rea o.tucLón

Al final, Tartufo, al borde de un triunfo completo, es reconocido

por el Rey coro un villano que, bajo un nontLrc supuesto, ha_Yía co

metido una serie de delitos en Lyon, y es arrestado.

La premisa ese "Quién cava una fosa rara otro, cae en ella". L,

intervención del 1'ey fui un d&i.il artificio para de-,ostrar la pre

misa.

D.iálog o

Bueno , especialmente en el caso de Tartufo y Orgón. Los perlamen

tos de los dos hombres pueden identificarse con los caracteres.

4. Eispectnce

pon Fi,nLqu_e I ba ej.SLnopsis

La señora Alving h=_ construido un orfanato dedicado a lo re^noria

de su difunto marido. rl señor landers, el cura, viene consul-

tarla sobre si asegurarían la construcción o no. _.ecerlo así im-

plicaría que no tiene fc en Dios, dejar c"e asegurarla sería un

riesgo . La señora. A.lving esti- dc- acucrco en prescindir del segu-

ro, pero ;:Zanifiestn qua ella no responder,: de las pérdidas que pu

diera ocasionar un incendio de la cas i..

Osvaldo, el hijo de l:_ señora Alvina¡, h„ venic.o del extranjero y

permanecido en la casa durante dos ('lis. Es un artista que ha vi

vido lejos d e sus '»tires dese q ua:. siete aiios. Sostiene,

por experiencia, las i ismas ideas a cue ha llevado su a

través de los libros -- idees Que el señor hanc': rs encuentra es-

pantosas , ya aquea ellos so. ocupan ;re _s do investigar la verá .d quede acatar sumisamente los órece rtos divinos.Engstrand , un enproclarlo anciano, cs al padre dn !<í-gin--, la sir

vienta de los A lving, le que ha sido educada por la :mora P..lving.

ros ca abrir un. posada rara r:arineros ' c' uiarc que i ln "'. trabaje

- 276 -

en ella . Pero ella tiene. otras 1ur_ s, relacionan con Osval-

, o. rl :Y l c sacerdote pera que l%a obligue a cu^:^-lir con

su deber filial. La scf.or• Alviny . r.ie.c,a a CC_ja:-r ir i: ;ina.

1 sehor cndars crc:c CjU su di, - r kiflx;l<^.T con la sf"YtOr2 :!.1vin`,

acerca de su :oroca ct r. r• c . ri'_ •-,'uc. --!la fu( una ':!ala esposa,

que-' ct;sriu?: s d e un al c tril :"t n1C ;t ran¿-on.ó su ;ccri [do y f

F,1 en busca e l .- amor y Crot -cC1Ón , Y C orgulloso de 1 t' T1 n

Viaclo n vuelta . Y canora , clec:, con cucron con el

rnly- d0 de su i "-.1jo• -1 qll :. cr..- xoneutiei el. en sus,

relaciones ar?orocas sin la ,_IZtorización d.. la iglcsi: '. s..i.cr

Alving lc ',i-.ü conoce - l s creta su vz _, atrüaüni, ] , .i_:. rt v

16 que su . talriidc .r.;;` .a.; rdó ;u c ,Y -,actr:, a: u: lu.n_

ción era o ^r ,.: ("e a•11:. Cuando cesaron '.1 er•:_ sifilítico, y se

volvió r; s lit . c,rtinc afin e pedida (-,w., e s -- ron los a:?o ;. L < cuird-_^, la c -- ,.dr, L. ..1 Capl-nación, `u lucción Cc- lc, cri:_-_c

t('n A lvino, no nrrstrandd, -s el padre tse 1 3 rítUC t Cr1't. i_s cl final.

J(2 ,-st?. r ve l;zciórl lo ou Osvaldo 2 f bCrln ':, spectTOS C', s us pa-

dres, están oyar.c'o i.-,n r_l cor.ador.

u 7t re Í UC 3..:- cnfí T'":O "Uf. 1C ;1nOsvaldo nenif ic- La. %.x

dico el cae lc_ reveló l,^ P. ctturi lc. ié. c: •a su y oLservó

CgUe •t l.as uln-s de los *JL;dres rec ,r so:-re los hijos". CisVal"O,e

que 5010 conocía al YC:tY ".AO 1.; Ei C rCa3 C•E' " -

hicic.rnn de su i:a`_dre, est1 ! uricoso. Orce. que sus ü . ascos pl,c

res son repudiables 1, vive. tort ir . .e r: or el cr =. r.i :nto d.e ou, b a

causado .su ,ropia ruin Culera cesarse con P. eyina y abandonar le

vid _rr_ante.

L:: csr_f or.c .lving decir e poner en ccncci.,„iento e 1 ver tee ?I -

Los jbvcncs, -,c-,ro por l1-i noticia c3c, gua Su ^st

incenui<_ndo el orfanato. Cundo t_i lunar queda en ruinas, nos en

taremos qU :`.3 rYC:.::.YS y F ngstr<,r`C'. han orando en el cercano

taller c., carpintería. Fngstr,..nc' insiste que el sl-ccrcl ote C-,-j6

caer una flech' - nce.n(',idr. so} k-:' algllna:S virutas "i,7 nccrs esta :te-

rroriz a Co por lo ou sufrirá su posición en l Co,".iunldad, y ny-

strand" aprovecha la crortuni ilad p:ar-e tenerlo Lu jo su do:rinio iee-

di:ente laa -;ic ncz _ del c sc,`nts^.io. tl c :a rger` con lr_ cubre d _ in-

cendio si andr,r5 procur ,. que ^-1 f_in ro o0)^rC.n';. (4<a le 'Eor<.-.un¿

- 277

privada del Capitán le ayude a instalar su posada. ilanders consion

te de buena gana.

La señora Alving relata a Regina su historian, y Csta sc ..ncoie.ri--

za. Ella siente que habría, sido educada y criada como hija dr Al-

ving. Se alegra de no haberse casado con Osvaldo ahora que sabe

que está enfermo, y resuelve probar su suerte con Engstrand. A so

las con su madre, Osvaldo revela c:1 horror final. i<o está simple-

riente enfermo. Está sufriendo reblandecimiento cerebral, y a r.cdi

da que pase el tiempo estará mas y más dese-lido. Sabía qua. R.Si-

na le mataría si llegara el caso, y quiere que su madre le rrorc-

ta hacer lo mismo . Ella se niega, horrorizada, cuando 1'1 l`:L'!uEes-

tra las tabletas de norfina. Pero al amanecer tiene otro ataque y

se sienta, enceguecido, preguntando por el sol. Ella se da cuenta

que la muerte seria la solución más misericordiosa y va en busca

de las tabletas.

ANALISIS

PtemLha --

Las culpas de los padres recaen sobre los hijos.

Catáctet een.ttat --

La aciaga herencia fuerza el conflicto.

Catac.tete2 --

La a eñota A2vZng es un carácter bien redondeado. Sonos capaces c'.=

reconstruir su vida desde la epoca en que era una hija resp.rtuos

hasta que se convirtió en la aterrorizada joven Esposa, qu¡, ¿:nnc

sar de su gran desgracia, renunció a su libertad para cumplir con

su "deber". p:-^sr?e entonces, su único propósito •n la vir'^ fué el

de salvar la reputación de, su marido por cl bien ce su hijo. En

los anos intermedios su espíritu se desarrolla tan larriantc.s ntc

que sin ninguna dificultad. desecha cl endeble edificio de sus

tiguas creencias . Es una mujer fuerte, resuelta.

El zeñot Mandetz se pone de manifiesto 2n su piedad y se niega-

278 -

dejarse tentar por la verdad. Pa sido guiado por su conciencia cu

rente toda su vida, paro cuando re u ación se Ve ^enazadc^., É.i,

c1 portahachón de la verdad, sc deja corro ,pe.r por necesidad.

Uhva,Cdo es inteligente, con alma de artista , crey ente de la real¡

dad. 11- vivido su vidn conforme córr:o la vio y la juzgó de acuer

do lo que visto, no s ,_qún lo ;u ,_ h :Y_í a oído.

Regina ha sido educada, y criada en la casa de Alving , sin eik: rgo,en su cl-so, la her encia es ra `_ s fuerte: que, el medio ambiente. Sucarficter no ^osc:a nada de sinceridad ni refinamiento.

Engb .tnand es un hábil (-.;i1,usturo , con innata sagacidad . Sin embar-go, no es malvado -- en realidad, tiene un cierto encanto.Todos los caracteres son tridimensionales.

Inotnumenbae-L6n --

Lstán bien instruraentadose 11 claro -nte-ndinien-o caca l%, señora Al

ving en contra de ln ciega piedad de Landers, la astucia de Fngs-

trand en oposición a I . n, fr de i44anders, l<a independencia y sn

gacidad de Regina en pugna con la astuci,7 de Engstra nd. Osvaldo

es inteligent y resuelto.

UnLdad de o p uesto' --

La señora F,lving y e l señor 1,.. .an'.. ._rs ccst n unidos para mantener vi

va la lceyend. d:. 1 ,a. no l.c:: za de, c .a r ct,.r del Capit^ .n . lvin y

evitar todo tranco un casariento entr e Regina y Osva ldo, va que

son rmedio-hermanos.

Punto de ataque

El primer acto es un excelente ejemplo Co exposición por medio

del conflicto, creciente en un continuo crescendo.

Conúllícto

Al principio los conflictos se encuentran en un plano inferior,

pero crecen en una escala ascendente. La decisión principal se os

curece temporariamente en la escena entre i'ianders y En stranC ,

luego se eleva hasta un punto tenso al final del segundo acto.

- 279 -

El tercer acto comienza nuevamente en un plano inferior, aunnue -

todavía tenso, y luego se eleva con pleno vigor hasta la resolu-

ción.

Hay magnífica transición entre los conflictos, desde el coriien

zo-- al principio conduciendo la revelación de la señora Alvina.

de que su marido jamás había enmendado su conducta, y que Regina

era su hija ilegítima; luego en la escena entre Manders y Engs--

trand, y nuevamente en la resolución de Osvaldo de casarse con

Regina. Finalmente, I.'anders es persuadido de cejar que Fngstrand

cargue con la culpa del incendio del orfanato; convencido de. una

manera que ordinariamente seria odiosa a sus normas. La transi -

ción en el tercer acto crece continuamente hasta la misna culmin?

ción.

CnecLm.íento

La zeñoha AZvting se- da cuenta de su tontería al ocultar durante

todos aquellos años 1 ,1 verdadera naturaleza de su marido.

El señora f!andene crece desde moral estricta hasta. salvar su repu-

tación con un arb,uste.

ObvaLdo cvclucion desde el estado normal hast,-i la locura.

Regina desde una muchacha deferente, respecto a la señora Alvina

y Osvaldo, hasta abandonarlos.

Enóa#nand tiene €,xito al conseguir el dinero para su casa de 1}á

rineros,

Ck.L4Áh

Le decisión de Osvaldo ee casarse con Regina.

CutmLnacL6n

La postración mental de Osvaldo.

ReeotaeL6n

La búsqueda de las tabletas Ce morfina por parte dn la señora Al-

ving.

- 280 -

Diíálo ao

Bueno; todos los párrafos provienen de la nnrsonalidad de los ca-

racteres.

S. -'e un Idiota

poro Robe2zo Shenwood

Sinopsis

Un grupo de personas se hall.. en un hotel situado en lo que f_ue--

ran los Alpes austriacos pero que ahora- es parte: de Italia. Hay

amenaza de guerra en el aire, y constantemente a a.recen oficiales

italianos. Los que se encuentran en el hotel scn el doctor D;alder

sce, un hombre de ciencia alcr.Ifir. que está ansioso por trasladarse:

a Zurich donde podrá continuar sus experimentos rara encontrar un

remedio contra el czncer; el señor y la señora. Chcrry, dos ingle-

ses que están -asando su luna de miel; Quilicry, un radical-socia

lista frnncCs; Enrique Van, un director da. v¿ried,-ades, y Les F^lon

des, su compañía de seis muchachas; Aquiles F=ebcr, un magnate: de

las municiones y su compañera de viaje, Irenc:.

Enrique Van está seguro que Tren, es un-a: muchacha que una vez dur

mi6 con Cl en Omaha. Ella lo niega. Ouillcr_y se precipita gritan-

do por todas partes .n contra de la guerra, tal cono la practican

Inglaterra, Francia e Italia -- cualquier caís. Luego, cuando so,;

declara la guerra entre Francia e Italia, Quillery se vuelve_ vio

lentamente patriota y antiitaliar.o. Es muerto de un balazo. Los

pasaportes llegan por l.-. mañana, y todos pueden irse. menos Trena.

El doctor regresa a Ilemania, amargado con respecto -a su propio

trabajo humanitario y del inundo. Fl se-^or Chcr_y re resa para.

listarse en el cjtrcitc. " c>ber v,. a auin ntr.r 1, g ..r:ncias que l<a

produce su empresa militarist . Pero, como fin_lment: Irene le ddi-

jo cuSnto despreciaba.: sus -actividades, re uelve- abandonarla.

Irene admite que á re ella la muchacha que: conocía. Enrique, y el

regresa -l hotel cuando los otros ya se han Todo el i-:un

do he ido la rucrra "contra?. :l ^^:qucfo nucblo`", Como dice Irene.

Ella y Enrique ejecutan y cantan Crc-bt,íanob

mientras la b-at.all.a brama por encina y _ lrededor d (-líos.

- 28 1

6. Hoyo ;^egno

pon ÁL_ben.-to íMattz

Sinopsis.

Pepillo Kovarsky, un minero que estuvo en la cárcel por activida-

des gremiales, acusado de volar con dinamita un mecanismo de vuel

co,regresa al hogar para encontrar que su esposa, Iola, es manta

nida por su hernana y su cuñado, Antonio Lakavitch. Antonio h<a

quedado lisiado a causa de un accidente en le mina y la indemnizo

ción que recibe npen w le <alcanza para mantenerse é1 y su familia.

Pepillo, aunque está en la lista negra, intenta conseguir trabajo

bajo un nombre supuesto, pero siempre es descubierto y expulsado.

Regresa la casa de su hermana, y Prc-scott, el hermano de: su es-

posa, que es superintendente de la mina, le ofrece un puesto de

embaucador. ?Aterrorizado por la preñez de su esposa, acepté..

El camarada de Pepillo, Anetsky, cs herido por una llamarada de

gas en una cámz.ra "calienta" en la iaine, y se le ordenó a Fcpillo

que espaarcier cal runor de que Anatsky fuó herido en una clamara

clausurada, donde no tonta por que estar. Cuando los hombres se

reunieron pera discutir la posibilidad de iniciar un huelga. Pc.-

pillo miente acerca de la manera cómo se hirió Anetsky y retarde

la acción.

Luego Prescott obliga Pepillo c. revelar al nombre de los organi

zadores. Le amenaza con despedirle y ponerlo en evidencia como --

traidor, y cl minero accede- e su demanda.

Cuando nació el níñc, ropilla pelea con un sujeto y es llana ente

acusado do ser un espía, ya que nadie ignora que €1 se halla en

buenos ttrminos con eel superintendente de la mina -- y porque les

organizadores fueron sorprendidos y expulsados el día antes.

Antonio, su cuñado, :.hora sólo ve una solución para Pepillo. Debe

abandonar la mina y comenzar una nueva vida por si mismo. Su caspa

se y el niño se cuedar.n hasta que €l pueda mantenerlos. Al tiem-

po que Pepillo sale oímos el vccc,río de los hombres que se decla-

ran en huelga.

2 82

i : ÍC h.c.C._ 1, d ¿ i; h a pi e e

Un dnarna en .tneb actO4.

por Vu 8o% e. Heywand

Sinopsis

Acto 1

Lorenzo es el ciudadano principal Ole pivcrtown, una, floreciente

ciudad en el extremo sur.

Cuando comienza el drama, Lorenzo, su aspo;' Ruth y un vecino es-

tán discutiendo el caso Jackscn, una familia de gentes blancas

que tienen sangre negra . Lorenzo es el principal antagonista en

el case. Cree que una sola gota de sangre negra hace que una per-

sona deba ser considerada negra e inhabilitada para alternar en

la sociedad de los blancos.

Ruth se halla al final da su preñez, y Lorenzo dude entre, ir o no

ir a la reunión de la Junta cae Lducación oca noche, Allí estun

tratando el caso Ja.ckson.. Rosuolve ^r.

bicis tarde encontramos a Lorenzo aguardando a que nazca su niño.

Sus amigos y vecinos ie hacen c^ p° :fis_ Beben y hablan acerca de

los JIackson. Ellos, y ci P.eaerendo del pueblo, est'in resueltos a

expulsar a estas gern.tes. Discuten do licores y otras cosas. Loren

zo estó decidido dar una esmerada educación _. su hija Juno pera

que se convierta en una "ama corno su madre. Al fin, el módico sa-

le para hablar con Lorenzo, y los h cobros sc van.

El módico le relata la :is ri. cic los obill_os de Ervnce, perso-

nas blancas con sangre ^^cgra, y cu$n `_rngica resulta se.grega.rlcs.

L-a mayoría.. de las personas Ll nc s que tienen sangre negra lo ig

moran. Sc croen absolutamente hlanca9. LO cuando en cuando se pro

duce una reversión, con cl consiguiente horror do les padres.

Le revela c•ie la madre de Duth ere mul,_ta. Ruth no sabía este, y

siempre pens' que era blanca Ahora ella ha dado a luz un

niño que tiene sangre negra.

Acto Ti

Lorenzo se ha negado a entrar en la habitación ce tuth durante su

- 283

El médico intenta amort.águar el ofuscamiento de Lorenzo, inducién

dole a hacer planes para enviar a Ruth y al nir.o a una gran ciu -

dad lejana , o al car.ipo, conde sus asuntos serI-n secretos.

Lorenzo reacciona diciendo aue no tiene ninguna inten-

ción de hacerse cargo dei Dcsput:s consigue apacigu'rse y ex

plica que se i--5a ir. ed a:a^ent_ coi su familia, pero si lo hace,

los vecinos sosp<cha.rían _.a tragedia principal es su hija, June.

Ahora será considerada ne•ggra. or^nzc está desesperado.

El mcdíco se va y sal-e uth . Al principio Lorenzo retrocede,

Luego se abrazan dese.perader.entc, Comienzan a hacer planos. Lo-

renzo quiere abandoc.±r- la =ciudad calladamente. Después pueden de-

jar al niño al cuidado de alguien, regresar, y decir a los veci--

nos del pueblo que el niño se enfermó y murió.

Ruth no renunciaría, a su niño, al que ama, y que lr necesita nÚs

que June y Lorenzo.

Ella resuelve regresar a su propio pueble. Lorenzo y Juno daten

quedarse donde están.. Entra e.n su ha i':ación para arreglar el e-

quipaje.

Entran dos amigos de. Lo:-unzo, borrachos. i`n ,^ nervioso frenesí,

Lorenzo intenta desemb',r_z-irse de ellos con un revólver. Justo :n

ese momento entran el Re,.-_renzo y un vecino. Lorenzo est, precaví

do y desconfía.

Ellos hablan de volver nuevamente ,al caso Jack-son. Una sociedad

de ayuda mutua entre neg os, del norte, so ha interesado en la

causa y enfila un investsg co-r, P-cba lamente el pleito irá a los

tribunales, Lorenzo Teto medios legales y los de-

tectives que tendrán que znucrvenir, pondrn al descubierto su se

creto.

Trata de convencerlos de e.b. ndcnar le causa.Entra el señor Jackson y suplica a Lorenzo que lo dejen en paz.

Este trata de hacer que les otros voten de la misma manara que él.

Ellos insisten aue debe continuar la lucha para preservar a la co

munidad de la mezcla d,: sangrees_

Dado que Lorenzo aboga ror la causa de Jackson, los otros se vucl

ven suspicaces. L•e ofenden, y Lorenzo, en un arranque de cólera,

284

les muestra su hijo . di t„,_ntc: la r_c aycn.

Acto 111

Ruth, vestida para el viaje, despiartz a Lorenzo que duerme, el -

sueño de su borrachera. Ella sc marcha. Después , ól puede divor-

ciarse.

Entonces Lorenzo le haca' comprender por primera vez que ella, cn

su excitación , nc habla hecho caso doo que ahoraJuno también es

negra.

Ruth no puede permitir que su hija marche por la vida con un es--

tigma de tal naturaleza sobre ella. Llagando a los vecinos, les

dice que el medico habla mentido. Quo olla era: verda.d.crariltnte flan

ca, pero tuve una av`ntur. con un sirviente m_:,ro que habla muer-

to hacía poco.

Enloquecido por la ira, Lorenzo la: met elle y al niño, tal co-

mo C111- lo espc--nhz:,.,

x

CGY'C CCtSERCIh.I:r,_l.R SU DPX A

L:': dramaturgia no s ,.o 'cal'a limitada o un grupo selecto. ¿Existe

alguna pcrs n inteligente que, .alguna vez en su vida, no sintió

impulsos de cscri'-5ir un poema, un cuento corto, novela o drama?

La dramaturgia ti _,nta milos de personas aura Lilas lr, re-

conocen como unja verdadera mino de oro.

Dwight Peer finan, el c.,nocido productor teatral de hroadway, cs

cribió un artículo inforííla'tive en el ''ew York. Ecrald Tribuno del

domingo 6 do- abril de 1941, titulado "Cr-,nsejos del productor al

dramaturgo", Rel ata algunos haches interesantes , importantes y ,a:

lentadores para los dramaturgos noveles.

"C ada año", es c r iba. 'al señor ^Jiman, "mil es d_e hombres de negocios

aburridos y amas de caso car.s c3 ,.s do su t a;-.cjo encuentran leni`:i

ve para sus desvelos y fracasos en la dranaturr^i3. Y, por favor,

no me entende í s mal . ;-c teng o ningun intención de hacer observn

clones deprimen bes n i en son de mofo. Croo que --s una señal sr'lu

285

dable , y muy a menudo , en .cale-dad, surq: alguno que, según todos

los -reglarientnS 7.0

líos del teatro.

"La luna de h_ES r,. C .

casa , v F.(, nak_ ,¿a J

rredor de Seguro , _-ca

esfuerzos dr•rna iir`.ri cc olio.; escritores menos hábi-

les, cuyas obra -- ?Ina c'. P .f . _ ri ^`c-= 1 .rica: de defen sa'., e l

agente teatra l da cia penar sus suenes

en palabras , Crc CiOl).^c?T e C' ,, constituye une Manera poco cas

tosa e inconc nzG Jo d _. iCad, y d• bo tener un in-

determinable valor OCr. Ci. fs ^acienes

Los productores estío a i:: reir-, de dramas , escribe

el señor Winan; a.1 t_rr5 ao concepto popular de que

los directores no loen cl ('.c un c'.cs:°c ocido Se necesitan

dramas , y su an 1 adecuada torna

fís ica. Esto n o i lamati-

va , ni cor^l-

ciones escc:no gr ticas, ni- '_C'G ..?.., iC (.f: wd'.'.ct or_C's d í aliado

larga . Asegúrase que su drern !4 c: sus Cn las ccndicic

nos siguis:atcs, C '!i: r'.^v ._C'v2scr [ u2' f :gato teatral prvfe

sional.Use papal blando si-C -?J r P a_L- o T.' Ji: corI iont í , (asara

biendo sobre un sola .-_ +e do '. :ple, y con

amplios Erla rgencs ,.0 aiccGr_Or. _ ara crd rovimcdamente

desde noventa li[tt,`1 he',tr c veinr:_: el con; unto se cncua_

dernarl, sirp?.c y p:-c7. c lrc(:hes, oue puedan

quitarse a vo luntad, :r:' La primerapí in pi-^gina queg siguient e a ^<_ ? _ . d

sigue lleva solamente c.1 titulo y _abre; y ..c so cn la esqui-

na inferior de la autor. in la

página siguiente la ] 1 , d _ `-c :> rc_`_c^ ^s r_-o orden do. aparí--

cícn.La lista debo c laten r SC:G '.! S .;O da les ceracterf s; no so

deben dar largas de= ^__ Dcioncs ti l c:3 Como ___ -S'.: c^..GO legal de les

matrimonios, Culntes 'cc L' h. i ✓̀C.ZC :_<:._GI d 3`.]:. a c3tc cnaFGer_

_f f.; C1-C Je los ostro

C C ( (. C' r -on escritos por arias de

x...: C c por un humilde co-

...._. ;gis; ^;c'?_r cracia inherente a, los

2,3 61

do en la época actual y datos-anficgos. L.sta:s-anotaciones suple--

montar las est2n de mis y sirven j a:: ..a lifico: aal r,.ovicio, causan-

do una i. .presicn negat iva seI r(: cu:'lC ui -raaa que lG lea. Fn esta pa

gina se debo anotar únicamente- cl nonhre y númer, (le caracteres.Cualquier otra ce sa acere'- de elles la _,.pc n('.rü cm el curse de su

drama.

Siguen las sinrpsis de las escenas, la división del drama cm nc--

tos y escenas y una breve exposición de tiempo y lugar do cada es

Cena . Luego una página cn blance (puede colocar el titulo nueva-

mente, pero nada ná_s), y despu,';s ACTO I, FEC TT,? I. Haga una sus-

Cinta descripcién c. 1 cor ec:, ,_scril:i nnci : sobre- la mitad de

la derecha de la página. Diga quien _st:í sc?:re el escenario al le

vantarse el telón y comience el diñlvgc. Todos los parlamentos

ben escribirse debajo d'El nombre CI,-1 carácter correspondiente, --

nunca al lado. Ponga el menor riLlr ero pesi^:lr CC instrucciones j

ra la escena, y 1.4galas breves.

Ahora usted cstái en condiciones d: enviarlo.

Es poco pr,ácticc enviar r-or cnrrco las copi:^s c1c su manuscrito

los productores individualrmente , nc crCuc nc. lc ler.n, sine ?(_r-

que usted no sabr cu ,nC',- 1G c.aran _i público. . veces rr moY<n °_

tres semanas, tres rasas y :aún a:ás. l cs cc nsiciui ,ntc, usted ncce_

sita un agente. El noventa y cinco ,cr ci-ntc: Qe los drarrae.s prcc'.u

cides han sido ve:ncide:s, dirigic'•. s y :a.c inistrc.ci^s por .mentes

rtY 'r.^e_r, .k.r: cuc clase deteatrales. F.'1 agente, q n :c, el t'--'t y

quiere cada uno.

Si su agente se encarga cc su drama y encuentra un prcductcr, us-

ted sc in cr ihi r i en c l Granja : de Dramatur os. T-stc os t.<^ afiliad

la Sociedad de `.UtCi -.> y YE-.T`iTtc verdaderas TSEnt<

a los ciran.at orces. 7,a cuo ._s de diez CelarCES or año, y a l dra

maturgo es -asesr rada y defendido le?al^ ante n c- ntra ('c la "ne-

gligencia" de l sd inistr dor s, :1 gremio tiene una ef::etivc: -

erg <an izaci6n para la vente: de las Cebras, y c ada prouuctcr st^

bligado satisfacer sus exigencias. El contrato con el gremio re

quiere lo siguientes _ le firma del contrato, el autor debe reci-

bir cien dé.6lares por nos h_ast; que el drzma sea presentado al r-ú-

blice. Si, de'spué's de seis s emanas, la proscntaci6n nc e.sti Jis-

287

puesta , el autor debe recibir ciento cincuenta dólares por rrs.

luego de un año, aún no se ha realizado ninguna represcntacibn,

contrato se anula y queda vacante y cl autor se queda con cl dinc

ro que le adelantaron . Dcspu€s dei la pnerríe;te el autor no puede a-

ceptar menos de un mínimo del cinco por ciento sobre los primeros

cinco mil dólares de entrada Lru.ts :'.e tacuilia, siete y medio por

ciento de los siguientes dos mil dólares y c'..iez por ciento sobre

todo lo que exceda dc, siete mil dól<are s. Produce un prora io

nal de alrededor de quinientos dólares para el autor, y a veces un

fracaso acierta a producir mil quinientos dólares por s_man.=-.

tenga suerte.

CCi';CLUSIOt'

Si usted no puede establecer diferencia entre l---s distintas Tragan

cias , no puede fabricar -crfumes; si no tiene- tiernas, no pude --

ser corredor , Si es sordo, no puede, ser s?úzico. Para convertirse

en dramaturgo deberá ser un hombre con ima3inación y sentido conún,

para comenzar . Debe ser observador. Nunca debe. estar satisfecho

con el conocimiento superficial. Dc-I tener para inv,sti

gar las causas . Debe tener sentido del equilibrio y ^.l buen susto

Sabrá economía , psicología, fisiología, sociología. Puede aprender

estas cosas con paciencia y trabajando con ahinco --y si no las

prende , ningún acceso hará un buen dramaturgo de usted. A menudo

nos quedarnos pasmados al ver cuán volubl<nmcnte 1-s ccntes sc deci-

den a ser escritores o drametur os. Se necesitan alrededor de tres

años de aprendizaje para hacer un buen zapatero; lo r,:is-ro ocurra

para convertirse en carpintero, o para adquirir cualquier otro ofi

cio. ¿Por quó la dramaturgia -una de 1.° s ;profesiones rl° s difíciles

del mundo- se aprenderá de la mariana a la noche:, sin un estudio si

rio? El acceso diahctico ayudare a aqu€llos. que se han preparado

para este trabajo. T'ambión ayudará al principiante presenttndolc

un cuadro claro de los obstáculos con que tropezará en su trayecto

ría y del canino Que debe seguir si quia ro ver satisfechas sus am-

biciones.

Jc

gina

Presentación ...................................... 1

Advertencia al lector .. ........................... 3

Prefacio .......................................... 4

I^. Premisa .................................... 7

II. Carácter ................................... 35

III. Unidad de opuestos ......................... 118

IV. Conflicto .................................. 124

V.

VI.

Transición

Punto de ataque ............................ 212

VII. Crisis, Culminación , Resolución 2_23

VIII. eneralidades .............................. 232

IX. Dramas analizados .......................... 268

X. Conclusión ................................. 286