Laura traducida al español contemporáneo · Francisco Petrarca, Tradvzidos de toscano, por Salomón Vsque, hebreo, prolo- ... te, en una sugestiva reflexión adjunta al Cancionero

MARÍA JOSÉ RODRIGO MORA

Università di Bologna

Laura traducida al español contemporáneo

I- Antecedentes y algunas consideraciones

La característica más llamativa de las dos primeras traducciones delCanzoniere de Petrarca al español es que fueron llevadas a cabo por portu-gueses. En 1567 se publicaba en Venecia, en casa de Nicolao Bevilaqua,De los sonetos, canciones, mandriales y sextinas del Gran Poeta y OradorFrancisco Petrarca, Tradvzidos de toscano, por Salomón Vsque, hebreo, prolo-gado por Alonso de Ulloa. En el libro estaban incluidas sólo las composi-ciones de la parte In vita. El traductor, más conocido como Salusque Lusi-tano, era un judío que probablemente había huido de Portugal, cuandoJuan III instauró la Inquisición, para instalarse en Ferrara en la corte deRenata de Francia, adversaria de los católicos romanos '.

Algún tiempo más tarde otro portugués, Enrique Garcés, dedicó a Fe-lipe II Los sonetos y canciones del Poeta Francisco Petrarcha, editado en Ma-drid en 1591 por Guillermo Droy, aunque debió de ser de dominio públi-co bastante antes, pues hay una clara alusión a la ardua empresa de estetraductor en La Galatea de Cervantes, que fue publicada en 1585; signifi-cativa si se tiene en cuenta la severidad con la que don Quijote juzga lastraducciones en el capítulo LXII de la segunda parte de la novela2.

1 Franco Meregalli, Sulle prime traduzioni spagnole di sonetti del Petrarca en Premiocittà di Monselice per una traduzione letteraria. Traduzione e tradizione europea ilei Petrarca,4., 1974, pp. 55-63.

2 Antonio Prieto, Introducción y notas a F. Petrarca, Cancionero, Cronología y bi-bliografía de María Hernández Esteban. Traducción de Enrique Garcés (siglo XVI). Barce-lona, Planeta, 1985, pp. CIV-IX. Para un comentario de las opiniones de Cervantes acercade la traducción, véase Dámaso López García, Sobre la imposibilidad de la traducción, Edi-ciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 1991, pp. 23-32.

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Después de estas ediciones no se hizo ninguna otra, ni en España nien ningún otro país. En Francia, por ejemplo, tras una segunda impresión,en 1606, de Pétrarque en rime frangoise a cargo de Philippe de Maldeghem,no se intentó tampoco en los siglos siguientes traducir la obra3. Debido aesta situación, la labor de Garcés ha gozado de una nada desechable fortu-na en la actualidad. En 1963 es reeditada por Justo García Morales, juntoa los Trionfi, traducidos a su vez por Hernando de Hoces en 1554, y en1985 Antonio Prieto la vuelve a publicar con una cuidada introducción yun interesante aparato de notas4.

Un multisecular silencio, tras el cual sin lugar a dudas se cela la con-sabida actitud de desconfianza hacia las traducciones de la poesía produci-da en períodos temporalmente lejanos. La objeción, definida con cons-ciente exageración "ontològica", acerca de la traducibilidad de la poesía, seincrementa en este caso hasta sus extremos más radicales, puesto que esevidente que el grado de significación textual de una obra escrita hace va-rios siglos ha de haber sido modificado sustancialmente por el peso de latradición 5.

De tal impedimento de carácter diacrònico, se deriva la opinión, si nogeneralizada sí expresada más o menos claramente por algunos especialistas,de que la traducción idónea para el original que ha sobrepasado la actuali-dad contingente de los estilos, será la realizada en la época más cercana ala producción del texto artístico, cuando el momento de evolución de lalengua original y de la terminal era similar, sobre todo en el ámbito de laslenguas románicas s. Para responder a ello se tendrá que recurrir, una vezmás, a la autoridad del famoso ensayo sobre la tarea del traductor de Wal-ter Benjamin, donde se plantea con lucidez el problema, para distinguirentre la supervivencia de la palabra poética en la lengua en la que fue es-crita, puesto que forma parte de su tradición literaria, y la caducidad a la

3 F. Meregalli, op. cit. p. 59.4 A. Prieto, op. cit. p. CVI. La edición de Justo García Morales de la traducción de

Garcés la publicó Aguilar (Madrid, 1963).5 Octavio Paz, Traducción: literatura y literalidad, Barcelona, Tusquets, 1991, pp. 9-

27. Paz niega tanto la intraducibilidad como el carácter nacional de los estilos literarios.6 Maurizio Cucchi, Sulla deperibilità del testo poetico tradotto en La traduzione del

testo poetico al cuidado de Franco Buffoni, Milano, Guerini, 1989, pp. 93-5.

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que está abocada la mejor de las traducciones, ya que será arrastrada sin re-medio por la evolución de la lengua terminal y perecerá en su renovación7.

Ante esta diatriba, cualquier posible traducción del Canzoniere inevita-blemente soliviantará todo tipo de polémicas, con ciertas particularidadesintrínsecas al caso, y es que las rimas vulgares de Petrarca, como es noto-rio, dieron lugar a la amplia corriente petrarquista, y, en muchas ocasiones,nuestros grandes poetas no se limitaron a imitar, sino que tradujeron casiliteralmente, con lo que el depósito léxico del lenguaje poético español, noes ni siquiera necesario recordarlo ahora, está embebido de lo que se hadenominado la "monotonalità" petrarquista, con la perfecta adaptación, ade-más, de los esquemas métricos que el poeta elevó a la categoría de canon8.De ahí que, atendiendo a la forma, la labor del traductor entendido comoexégeta o catalizador que pone al moderno lector en condiciones de com-prender y escuchar una poesía, no sólo inactual sino hasta críptica por per-tenecer a un tiempo y a una tradición ajenos a la cultura de dicho recep-tor, se difumine bastante, ya que, en el fondo, Petrarca es uno de los fun-dadores de la lírica hispánica, y a través de sus discípulos o/y imitadores seha homogeneizado con ella. Baste pensar sólo en las dificultades léxicas quehan tenido y tienen que afrontar los traductores del Dante cómico, por sucondición periférica a nuestra tradición literaria9.

La moderna historia de las traducciones del Canzoniere al español co-mienza en 1977, cuando Atilio Pentimalli se encarga del cuidado de unaedición bilingüe. Según sus propias declaraciones, más que una traducciónse adjunta al texto italiano una guía en castellano, para poder seguir las vi-cisitudes de la narración pasional de Petrarca abandonando cualquier pre-tensión de elegancia. Y, ciertamente, el valor de esta versión, a parte de laprimacía intencional de hacer accesible al hablante español una obra tan

7 Walter Benjamín, // compito del traduttore en Angelus Novus, Milano, Einaudi,1962, pp. 39-52.

8 Francisco Rico, Cuatro palabras sobre Petrarca en España (Siglos XV y XVI), enConvegno Internazionale Francesco Petrarca, Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, 1976,pp. 49-58. El calificativo de "unilinguismo" para definir el estilo de Petrarca proviene deGianfranco Contini, Preliminari sulla lingua del Petrarca en F. Petrarca Canzoniere, Torino,Einaudi, 1964, pp. VII-XXXVIII.

9 Joaquín Arce, La lengua de Dante en la 'Divina Comedia' y en sus traductores espa-ñoles, publicado actualmente en "Cuadernos de filología italiana", 1, Madrid, EditorialComplutense, 1994, pp. 229-68.


decisiva, se concentra primordialmente en esa ayuda para percibir algunosrasgos de sentido del texto italiano 10.

Pero la inexplicable falta de una aceptable edición contemporánea dela lírica amorosa de Petrarca ya ha sido puesta en evidencia, y habrá queesperar poco para que se publiquen dos traducciones que, en cambio, sípretenden captar aspectos esenciales del original, surgiendo ambas comoconscientes ejercicios de recreación del mensaje del cantor del Laura, aun-que desde puntos de partida diferentes.

La primera es de Ángel Crespo, quien en el preliminar Nuestra traduc-ción a su edición de 1983, declara, a sabiendas de lo arriesgado, que: "Si-guiendo nuestro método de siempre, que obedece a la convicción de que latraducción de las obras en verso no puede aspirar a ser completa, ni siquie-ra parcialmente fiel, si prescinde de los valores rítmicos y demás recursosformales del original, hemos tratado de respetar escrupulosamente tanto losesquemas estróficos del original como sus rimas - incluso en el caso de lasinteriores - y, cuando ello ha sido posible, sus aliteraciones y demás rasgosestilísticos" u . Además, en cuanto al léxico, Crespo proclama abiertamenteque ha querido aproximarse al empleado por los líricos españoles de los si-glos XVI y XVII, desechando los arcaísmos o recurriendo a ellos sólocuando las circunstancias lo requerían.

En la segunda traducción, de 1989, Jacobo Cortines, parte del "íntimoconvencimiento de que la poesía, en rigor, no puede traducirse". No obstan-te, en una sugestiva reflexión adjunta al Cancionero explica con minuciosi-dad los pormenores de su acercamiento al texto original y los criterios se-guidos, que son básicamente el respeto de las formas métricas, con la exclu-sión de la rima, ya que ésta la considera ajena a su gusto y a su quehacerpoético, adoptando el verso blanco, con la excepción de la sextina, en don-de la función de las palabras-rima es obvia. Advierte, sin embargo, que porencima de cualquier otra preocupación, la suya ha sido la de mantenerse fielal pensamiento del autor, al mismo tiempo que lo vertía al español actual12.

Nos hallamos por lo tanto frente a dos ejemplos paradigmáticos de lasopciones posibles ante la traducción de poesía, los cuales comparten algu-

10 Atilio Pentimalli, en F. Petrarca Poesia completa. El Cancionero, edición bilingüe,Barcelona, Rio Nuevo, 1977.

" Ángel Crespo, en F. Petrarca Cancionero, Barcelona, Bruguera, 1983, pp. CXI-XII.12 Jacobo Cortines, en F. Petrarca Cancionero, edición bilingüe, Madrid, Cátedra, 1989.


nos presupuestos no aceptados universalmente, mientras que difieren enotros, a saber:

1) Los dos traductores manifiestan su condición de poetas, y aunque,por modestia o por teórica duda, ninguno plantee la necesidad de ser cul-tor de la materia para llevar a término la tarea, implícitamente se deducede sus palabras, y sobre todo de sus decisiones, que si no es imprescindibleescribir versos propios, no es tampoco accesorio. Ángel Crespo inclusocompuso un soneto de justificación dedicado a Petrarca que cierra su edi-ción del Cancionero. Por otra parte, desmintiendo el conocido binomio an-titético mouniniano B entre el traductor-poeta y el traductor-profesor, am-bos son también profesores de literatura, muy cercanos a la italiana, sinoespecialistas.

2) Las diferencias formales esenciales, entre estas traducciones son enprincipio dos: a) la actitud imitativa de Crespo respecto al lenguaje frente ala modernización de Cortines; b) el mantenimiento de la rima en el prime-ro, opuesta al verso blanco del segundo.

Se suele estimar que optar por el verso no rimado confiere, como ló-gica consecuencia, una mayor libertad para mantener la fidelidad semánti-ca. El problema es que, por la cercanía entre los dos idiomas, a veces esnecesario violentar la construcción sintáctica del verso cuando se desea va-dear la rima, planteándose así nuevas dificultades.

3) Tanto Crespo como Cortines parten del texto base establecido porGianfranco Contini según el códice Vaticano latino 3195, puesto que Pie-rre de Nolhac en 1886 aportó las pruebas definitivas de que ésta era la re-dacción definitiva que respondía con exactitud a la voluntad última de Pe-trarca. Elección que a efectos de la versión castellana es esencial por lo querespecta a la puntuación, hecho que no ha escapado a Cortines, que lo su-braya para advertir su opción por la uniformidad en los casos de discursodirecto, que en el original están señalados de diversas maneras (guiones,entrecomillado, dos puntos y a continuación mayúscula), unificándolos conel empleo de las comillas 14.

13 Georges Mounin, La traduzione poetica en Teoria e storia della traduzione, Torino,Einaudi, 1965, pp. 141-50.

14 J. Cortines, op. cit. pp. 13-14. Giovanni Ponte, en su edición de F. Petrarca Rimesparse, Milano, Mursia, 1979, introdujo algunas modificaciones gráficas en el texto estable-cido por Contini.

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Las dos ediciones presentan una nutrida bibliografía. Crespo en personaha redactado una completa e interesante introducción, mientras que la deCoranes reproduce un breve ensayo del conocido especialista Nicholas Mann.

II- El aura y Laura

Una lectura actualizada del Canzoniere, tal y como lo concibe la críti-ca especializada, tiene que tener presente en primer lugar la unidad textual.Una correcta traducción debería buscar el equilibrio entre cada uno de lospoemas que lo integran y un desarrollo sintagmático que es significativo enla totalidad de las sucesivas fases que va atravesando la historia amorosasubjetivamente comunicada al lector. Los últimos estudios, desde que Qua-glio enunció la premisa, hoy indiscutida, de que esta obra era el primer li-bro articulado de poesías de la tradición lírica, enfatizan la conciencia cons-tructiva del poeta, las cadencias temporales y la sutil urdimbre narrativaque la recorre desde el principio hasta el final15.

Así, tomando como base de análisis la figura de la protagonista, conlas matizaciones del grado de presencia/ausencia, no en cuanto a sujeto re-clamado sino nombrado, se puede constatar una primera interferencia res-pecto a la traducción más fiel respecto a la métrica. En el soneto 2, dondePetrarca expone cómo fue herido por Amor que deseaba vengarse de él porlas anteriores ofensas recibidas, dice en el primer cuarteto:

Per fare una leggiadra sua vendetta,et punire in un di ben mille offese,celatamente Amor l'arco riprese,come huom cha nocer luogo et tempo aspetta.

Crespo traduce:

Porque una hermosa en mí quiso vengarsey enmendar mil ofensas en un día,escondido el Amor su arco traíacomo el que espera el tiempo de ensañarse.

15 Antonio Enzo Quaglio, Francesco Petrarca, Milano, Garzanti, 1967, p. 141. Sobrela unidad de la obra es decisivo el ensayo de Marco Santagata I frammenti dell'anima. Sto-ria e racconto nel Canzoniere di Petrarca, Bologna, II Mulino, 1992.


El traductor anticipa la aparición de la protagonista, aun en su inde-terminación ("una hermosa"), contrastando con el texto original, en el quehabrá que esperar hasta el verso 4 del soneto 3, donde únicamente despuésdel encuadre temporal, ligado a la simbólica fecha del 6 de abril de 1327,Viernes Santo, y por medio del discurso directo, el poeta concreta por pri-mera vez su diálogo con el receptor intertextual:

chi i be' vostr'occhi, donna, mi legaro.

La ubicación emblemática de la presentación de Laura es fundamentalporque las coordenadas cronológicas sobresalientes del discurso vendrán da-das por la evocación de ese 6 de abril, de pasión religiosa y amorosa, envarias líricas de aniversario16.

Un caso singular es el de los parónimos que sirven para denominar aLaura, y que ponen en funcionamiento un efecto de calambur, como ad-vertía Contini17, con auro (o oro), lauro, aurora, pero sobre todo con aura.La reiteración es tan persistente en la obra que, en el soneto 12 (v.5), don-de se lee:

e i cape d'oro fin farsi d'argento,

se da una superposición interpretativa por parte de ambos traductores, me-diatizada por los diferentes modos de nombrar a Laura que existen en eltexto, y que ha sido anticipada por el poeta en soneto 5, con el enigmáticojuego en torno al diminutivo Laureto. Sintiéndose autorizado por ello,Crespo traduce este verso:

la áurea melena en plata convertida,

y con prontitud señala en una nota a pie de página: "La áurea, es decir,"láurea" (de Laura-laurel). Estos juegos de palabras son muy frecuentes en elCancionero".

En el caso de Cortines la superposición está más atenuada:

16 Acerca de la función de las fechas, véase Santagata, op. cit. pp. 148-58, y UgoDotti, Vita di Petrarca, Bari, Latería, 1987, p. 348.

17 Gianfranco Contini, Prihistoire de /aura del Pétrarque en Varianti e altra linguisti-ca, Torino, Einaudi, 1984, pp. 193-99.


y volverse de plata el áureo pelo,

Las dos interpretaciones serían admisibles ya que se enlazan al bien deli-mitado sistema para nombrar a Laura. No obstante es preciso hacer un parde puntalizaciones. La primera es que la equivalencia oro-Laura es perceptibleen especial cuando el mineral término está precedido por el artículo, ya quesino las cualidades fonético-simbólicas se diluyen demasiado. La segundapuntualización se refiere a la aparición de laura en el original, que no acaecehasta el madrigal 52, y que se extiende hasta la canción 359. De nuevo, porlo tanto, como en la traducción del soneto 2 vista anteriormente, el texto es-pañol anticipa un rasgo simbólico recurrente de la sintagmática.

En el soneto 46, a pesar de la acumulación polisindética, dichas cuali-dades fonético-evocativas afloran en el incipit

L'oro et le perle e i fior' vermigli e i bianchi,

que Crespo intenta respetar superando el problema del apòstrofo, y hallan-do, por otro lado, una solución interpretativa a la imposibilidad del españolde establecer una sinalefa entre la conjunción copulativa y el artículo mas-culino plural, al dotar de concreción la alusión a las flores y a sus colores:

El oro y perlas y el floral tocado

Nótese, asimismo, que la estructura rítmico acentual del endecasílabocambia de a minore a yámbica. Cortines, relegando a un lugar secundarioel parónimo, prefiere conservar el petrarquista efecto de adjunción léxica 18

y el esquema de los acentos:

Blancas y rojas flores, perlas, oro

Prosiguiendo con el itinerario de la simbolización de Laura, ésta apa-rece transmutada en laurel, según el mito dafneo que tan importante papeljugó en la formación misma del Canzoniere19, en el soneto 6 (w. 12-13):

18 Emilio Bigi, Dal Petrarca al Leopardi, Milano-Napoli, Ricciardi, 1954, pp. 1-22.19 Ernest Hatch Wilkins, Vita del Petrarca e la formazione del Canzoniere, Milano,

Feltrinelli, 1987, pp. 337-40.


Crespo:

sol per venir al lauro onde si coglieacerbo frutto,!...

por llegar al laurel donde es cogidofruto amargo que,/...

Cortines:

por acercarme sólo al fruto amargodel laurel,/...

El respeto de la disposición sintagmática de la frase, a causa de la ri-ma, se resuelve en una construcción pasiva, en contraposición a la imperso-nal de partida, lo que produce un efecto de extrañamiento en el lectorcontemporáneo. Por el contrario, evitar la rima y actualizar el orden sintác-tico, como hace Cortines, además de potenciar la presencia del yo emisor,origina el desplazamiento de un verso de la palabra-clave del soneto, que es"laurel", aunque el encabalgamiento ponga debidamente de relieve lo deci-sivo del término.

La importancia del incremento o disminución de la presencia de lavoz narrante en los límites en donde se halla dicha palabra-clave, es fácil-mente deducible si se observa que en la canción 23, la de las metamorfo-sis, es el propio poeta quien se transforma en laurel (w. 39-40):

Crespo:

facendomi d'uom vivo un lauro verde,che per fredda stagion foglia non perde.

haciendo de hombre vivo laurel verdeque en fría estación hojas no pierde.

Cortines:

volviéndome de un hombre un laurel verde,que no pierde sus hojas con los fríos.


La fluidez y la actualización del lenguaje, en la segunda versión, supo-ne la pérdida de vivo y stagion, pero mientras que la referencia al clima es-tá bien solucionada con "los fríos", la anulación del epíteto vivo, en el pe-núltimo verso de la segunda estancia, no parece adecuada desde el momen-to que diezma en exceso la condición física que sufrirá diversas metamorfo-sis a lo largo de la composición.

En relación con la rima, el esquema acentual y la posibilidad de esta-blecer sinalefas, el término lauro traducido al español engendra una serie deincompatibilidades derivadas de su condición de palabra aguda acabada enconsonante. Cortines, consciente de las dificultades, declara que: "La tenta-ción de emplear, por ejemplo, lauro en lugar de laurel, aunque el primerofigurase como admitido por el Diccionario de la Real Academia, no parecíala solución más adecuada por estimar que un término tan clave en el uni-verso del Cancionero no debería aparecer con sombras de arcaísmo" 20.

Es obvio que para Crespo dicha condición de arcaísmo no es perjudi-cial, y que en algunos casos le sirve para recrear el lenguaje de los clásicosespañoles del XVI. Veamos el caso del segundo cuarteto del soneto 64:

uscir già mai, over per altri ingegni,del petto ove dal primo lauro innestaAmor più rami, i' direi ben che questafosse giusta cagione a vostri sdegni:

Crespo:

salir jamás, o usando otros pretextos,del pecho en que más fronda tiene puestaAmor del primer lauro, fuera éstarazón justa a desdenes como éstos:

Cortines:

salir alguna vez, o de otros modos,del pecho donde injerta Amor más ramasdel prístino laurel, bien pensaríaque ésta fuera razón de los desdenes,

J. Cortines, op. cit. p. 13.


Los dos traductores han desplazado el adyacente de referencia tempo-ral y el consiguiente sustantivo simbólico al verso 7. Crespo intenta captu-rar el fluir aliterativo con una severa unificación en el eje de la rima de laque el original carece, respetando también el encabalgamiento que refuerzala posición de Amor. Cortines se conforma con una atenuada repetición delartículo contracto al inicio de los versos 6 y 7, y recurre, asimismo, a unapalabra demasiado culta, "prístino", para no verse obligado a cambiar el or-den adjetivo-sustantivo del original con la finalidad de evitar la coinciden-cia de dos agudas terminadas en consonante. Si bien habría que puntuali-zar que ambos traductores concuerdan en transformar el primo alloro delenvío de la canción de las metamorfosis en "primer laurel". Quizá llame laatención el contraste entre "jamás" y "alguna vez" en el verso quinto, consignificados en apariencia opuestos. La segunda interpretación es admisiblesólo si se la considera enlazada a la predicación de imposibilidad que vienedada por la macroestructura textual.

Para concluir, examinaré muy someramente el soneto 197, en cuyoincipit se acumulan ni más ni menos que dos referencias al mito dafneo,mientras que en el segundo cuarteto contiene l'auro en posición de rima yuna alusión a la Medusa, otra de las encarnaciones de la protagonista.

Laura celeste che n quel verde laurospira, ov Amor ferì nel fianco Apollo,et a me pose un dolce giogo al collo,tal che mia libertà tardi restauro,

pò quello in me, che nel gran vecchio mauroMedusa quando in selce transformollo;né posso dal bel nodo ornai dar crollo,là 've il sol perde, non pur l'ambra o l'auro:

dico le chiome bionde, e 'l crespo laccio,che si soavemente lega et stringel'alma, che d'umiltate e non d'altr'armo.

L'ombra sua sola fa 7 mio cor un ghiaccio,et di bianca paura il viso tinge;ma li occhi anno verta di farne un marmo.

Crespo:


La aura celeste que ahora está oreandoal laurel donde Amor a Apolo hería,que un dulce yugo puso al alma míadel que tarde demás me estoy librando,

puede en mí lo que obró Medusa cuandoal viejo moro en piedra convertía,pues soltarme del nudo no sabríaque al oro, y aun al sol está humillando:

nombro al cabello rubio, y al rizadolazo que me ata tan graciosamenteque armarme de humildad sólo procuro.

A su sombra mi pecho siento helado,pues de blanco pavor tifie mi frente;mas sus ojos me vuelven mármol duro.

Cortines:

La aura celeste que en las verdes ramasexhala, donde Amor a Apolo hiriera,y en mi cuello me puso un dulce yugo,tal que mi libertad tarde recobro,

lo mismo pudo en mí que en el gran viejomoro Medusa al transformarlo en piedra;y no puedo soltarme ya del nudoque vence al sol, al ámbar y aún al oro;

hablo del rubio pelo y crespo lazoque tan suave oprime y liga al almaa la cual de humildad tan sólo armo,

Su sombra sola al pecho vuelve hielo,y de blanco temor el rostro tifie,mas los ojos en mármol lo convierten.

En la traducción rimada, Crespo intenta evocar la similitud fónica conel emblemático sustantivo, eligiendo el verbo "orear" que presenta con éluna cierta coincidencia vocálica además de poseer la vibrante simple, y re-


trae la aparición de éste, en posición de rima, al verso siguiente para evitarla consabida infracción acentual de "laurel".

En previsión de la desaparición de un término tan cargado de signifi-cado como "alma", al final del primer terceto, ésta sustituye a collo, lo quesupone una notable individualización del mensaje, ya que falta el desdobla-miento físico-espiritual del yo emisor.

Para conservar la rima, y tal vez para romper una cierta monotoníaaportada por la reiteración de gerundios, desplaza "cuando" al eje derechodel verso 5, acompañándolo de "Medusa", de manera que la identificaciónentre el poeta y el viejo moro queda bastante atenuada en detrimento, co-mo lógica consecuencia, de la consiguiente ecuación Laura-Medusa. Crespono se decide a utilizar el verbo "transformar" ni en este soneto ni en lacanción de las metamorfosis, prefiriendo "transmutar" en aquella, y "con-vertir" en éste, menos comprometidos semánticamente.

Como se observará l'auro en el texto original delimita dos posicionesfuertes, la de la rima y la de la conclusión de los cuartetos, siendo,además, el segundo término de una de las frecuentes oposiciones binariasque aparecen en el Canzoniere21. En su traducción, Crespo no lo coloca enel eje de la rima y prefiere evitar el contraste, si bien "al oro" no evoqueen el lector español el nombre de la protagonista.

Cortines, en cambio, empareja "oro" con "ámbar", aunque se difiiminela identidad ambra-ombra, intercambiando la metafórica antítesis, al igualque hace Crespo, por una hendíadis. Su traducción no conserva la potenciaemblemática del incipit, en contraste con la solución que da al soneto 246,"El aura que el laurel y el áureo pelo". La opción de "ramas" puede sor-prender, desde el momento que los sonetos anterior y posterior al 197, em-piezan también con L'aura, formando un significativo tríptico, cuyo antece-dente inmediato es el soneto 194 con Laura gentil en el primer verso.

Dos versiones, entonces, esencialmente diferentes de un autor que ejercióél mismo la actividad de traductor, los Trionfi y el Canzoniere, están plagadosde citas virgilianas, horacianas..., que, como ha señalado Folena, son traduc-ciones en el pleno sentido de la palabra22, y no hay que olvidar tampoco que,por la amistad que le unió a Boccaccio, tradujo al latín el cuento de Griselda.

21 Dámaso Alonso, La poesia del Petrarca e il petrarchismo en Saggio di metodi e limi-ti stilistici, Bologna, II Mulino, 1965, pp. 305-58.

22 Gianfranco Folena, Volgarizzare e tradurre, Torino, Einaudi, 1991, pp. 53-8.

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