L.Beethoven‘o Sonata fortepijonui Op.110 Nr.31: formos

VYTAUTO DIDŽIOJO UNIVERSITETAS

MUZIKOS AKADEMIJA

FORTEPIJONO KATEDRA

Julija Sadaunykaitė

L.Beethoven‘o Sonata fortepijonui Op.110 Nr.31: formos raida ir

interpretacijos

Magistro darbas

Studijų kryptis: MUZIKA (0111)

Atlikimo menas (fortepijonas) 621W31006

Vadovas:. Prof. Rokas Zubovas

(moksl. laipsnis, vardas, pavardė) (parašas) (data)

Apginta: doc. dr. SauliusGerulis

(parašas) (data)

Kaunas, 2014

Ypatinga padėka:

Ramunei Sadaunykienei ir

Dominykui Sadaunykui

SANTRAUKA

Darbo autorius: Julija Sadaunykaitė

Tema: L. Beethoven’o Sonata fortepijonui Op.110 nr.31: formos raida ir interpretacijos

Magistro darbo vadovas: profesorius Rokas Zubovas

Darbo apimtis: 30 lapų.

Darbo tikslas: išanalizuotą muzikinę medžiagą ir palyginti, kaip skirtingi pianistai suvokia

ir interpretuoja ne šiuolaikiniam fortepijonui parašytą L.Beethoven‘o Sonatą Op.110.

Uždaviniai:

1. Išsiaiškinti Sonatos Op.110 struktūrinį, harmoninį ir kompozicinį novatoriškumą.

2. Palyginti skirtingas sonatos interpretacijas.

3. Palyginti skirtingų pianistų požiūrį į interpretuojamą sonatą.

Metodika:

1. Literatūros šaltinių analizė.

2. Sonatos analizė teoriniu aspektu.

3 .Sonatos analizė interpretaciniu aspektu.

4. Interviu arba anketa su pianistais grojančiais (grojusiais) Sonatą Op.110.

Išvados:

Visi tyrimo dalyviai sutiko, kad žinoti senojo instrumento specifiką ir jo garsines galimybes

yra labai svarbu, siekiant kuo tiksliau įprasminti kompozitoriaus užrašytas idėjas. Kadangi

šiuolaikinis instrumentas „sufleruoja“ apie kitokį skambesį, autentiška traktuotė nėra

įmanoma.

Kiekvienas atlikėjas stengiasi suprasti ne tik bendrą kūrinio, bet ir atskirų ženklų, nuorodų

jame prasmę ir idėją. Tačiau, natūralu, kad perteikia idėją skirtingai.

Taip pat visi respondentai teigė pastebintys sonatos žanro L.Beethoven‘o kūryboje kitimą.

1

SUMMARY

Author: Julija Sadaunykaitė

Theme: L. Beethoven Piano Sonata Op.110 No.31: The Alteration of Form and

Interpretations

Supervisor: Professor Rokas Zubovas

Size: 30 pages.

Aims: To analyze L.Beethoven‘s piano Sonata Op.110 and compare different

interpretations and how the players reflect on the different piano of L.Beethoven‘s time.

Tasks:

1. To ascertain harmonic, structural and thematic innovations of the Sonata.

2. To compare different interpretations.

3. To compare different attitudes of the players towards the piece.

Methods:

1. Analysis of different literature on the Sonata.

2. Theoretical analysis of the Sonata.

3. Interpretational analysis of the Sonata.

4. Interview with players who had played this piece.

Conclusion:

All the respondents agreed that it is very important to know the specific of an instrument of

L.Beethoven‘s time. To realize its souding abilities to give a sence to composer‘s ideas.

Since nowadays pianos are different, it is hard to give an authentic interpretation.

All the respondents try to understand the significance of the agogic and the main idea of the

piece, but they naturally chose different ways to do that.

All of the players also noticed to alteration of the sonata form.

2

TURINYS

ĮVADAS.............................................................................................................4

1.1.Sonatos žanras…………………………………………………….......…...6

1.2. Beethoven’o sonatos fortepijonui………………………………………....8

1.3. Sonata Op.110…………………………………………………………..…9

1.4. Sonatos struktūra ir forma………………………………………………..10

2.TYRIMO METODIKA IR ORGANIZAVIMAS……………………....…..21

2.1. Tyrimo aktualumas………………………………………………….…...21

2.2. Tyrimo klausimai ……………………………………………………..…21

2.3. Tyrimo uždaviniai……………………………………………………..…21

2.4.Tyrimo metodai………………………………………………………..…22

2.5. Tyrimo objektas……………………………………..………………...…22

3.TYRIMO REZULTATŲ ANALIZĖ IR APTARIMAS………………..…..23

IŠVADOS………………………………………………………………….....27

NAUDOTA LITERATŪRA……………………………………………...….29

PRIEDAI……………………………………………………………………...31

3

ĮVADAS

L.Beethoven‘o fortepijoninės sonatos yra ypatingai reikšmingi kūriniai pianistams, tai -

vieni pamatinių pianistų repertuaro kūrinių. Sonatose L.Beethoven‘as panaudojo daug

kompozicinių naujovių, kurios, vėliau, įsigalėjo ir kituose kūriniuose, žanruose. Tai, kaip

L.Beethoven‘as kūrė antrojoje savo gyvenimo pusėje, stipriai paveikė visą ateinančią

kompozitorių kartą. Ypatinga L.Beethoven‘o muzikos įtaka jaučiama R.Schumann‘o,

J.Brahms‘o muzikoje, tačiau jo idėjos mene juntamos kone kiekvieno, po jo gyvenusio ir

kūrusio kompozitoriaus, kūryboje. Todėl labai svarbu suprasti ir atitinkamai įvertinti

kompozitoriaus kūrybos reikšmingumą muzikos istorijoje.

L.Beethoven‘as visą gyvenimą kūrė sonatas, jose puikiai atsiskleidžia jo stiliaus kaita ir

evoliucija. Kompozitoriaus sonatos neabejotinai suformavo naują supratimą apie šį žanrą,

instrumento galimybes ir apibrėžė artisto santykį su grojama muzika.

Temos aktualumas:

L.Beethoven‘o vėlyvojo periodo kūrinių traktuotės kelia daug klausimų - juos sunku

priskirti klasicistiniams kūriniams, su aiškia atlikimo tradicija.

Todėl pasirinkta nagrinėti tema turėtų padėti geriau suprasti grojamą kūrinį, jo turinį, tuo

pačiu, greičiau jį įsisavinti ir sukurti pagrįstą interpretaciją.

L.Beethoven‘o Sonata Op.110 yra kūrybos rezultatas, kurį įvertinti ir pajusti jo kitoniškumą

galima per kitų kompozitoriaus sonatų studiją, todėl savo darbe remiuosi lyginimo principu,

kuris padės atskleisti daug neįprastų sonatos žanrui aspektų šiame kūrinyje.

Mokslinis naujumas:

Apie L.Beethoven‘o gyvenimą ir kūrybą galima sužinoti skaitant ankstyvojo L.Beethoven‘o

biografo A.Schindler‘io knygas. Tačiau kalbant apie analitinį muzikos teksto ir turinio

vertinimą, galima rasti knygas tik užsienio kalbomis, kurias parašė įtakingi pianistai ir

muzikologai: Ch. Rosen‘as ar A.Brendel‘is.

4

Yra išleisti D.Barenboim‘o ir A.Schiff‘o video įrašai, kuriuose minėti pianistai paskaitų

metu aiškina, kaip jie supranta L.Beethoven‘o muzikos kalbą, jos kaitą, ir bendrą stiliaus

kristalizavimąsi.

Lietuviškai ši informacija nepasiekiama, o jos reikalingumas neginčijamas. Pianistai,

įsigilinę į sonatos muziką ir siekdami sukurti pagrįstą interpretaciją, ima ieškoti įvairių

informacijos šaltinių, padedančių tai įgyvendinti. Analitinis kūrinio, kaip kompozitoriaus

kūrybos dalies, supratimas yra labai reikalingas.

Darbo tikslas:

Išanalizuoti L.Beethoven‘o Sonatą Op.110 ir palyginti, kaip skirtingi pianistai suvokia ir

interpretuoja kūrinį, sukurta fortepijonui, kurio garsinės ir technologinės savybės ženkliai

skyrėsi nuo dabartinio.

Uždaviniai:

1. Išsiaiškinti Sonatos Op.110 struktūrinį, harmoninį ir kompozicinį novatoriškumą.

2. Palyginti skirtingas sonatos interpretacijas.

3. Palyginti skirtingų pianistų požiūrį į interpretuojamą sonatą.

Metodika:

1. Literatūros šaltinių analizė.

2. Sonatos analizė teoriniu aspektu.

3. Sonatos analizė interpretaciniu aspektu.

4. Interviu arba anketa su pianistais grojančiais (grojusiais) Sonatą Op.110.

5

1.1.Sonatos žanras

XVI a. pabaigos instrumentinės pjesės buvo vadinamos sonatomis (it.sonare -

skambėti). Pradžioje šis žanras nebuvo sietinas su konkrečia forma ir iš esmės niekuo

nesiskyrė nuo to laikmečiu populiarios kanconos (it. canzone - daina). Sonata buvo

vadinamas instrumentinis kūrinys, sudarytas iš kelių skirtingų epizodų, vėliau - dalių.

Apie 1700 m. susiformavo du pagrindiniai sonatų tipai: bažnytinė ir kamerinė sonatos. Jos

skyrėsi savo sandara ir paskirtimi. Tačiau jos mažai ką bendro turi su tuo, ką mes vadiname

klasikinėmis sonatomis. Klasikinę sonatos formą ir žanrą suformavo C.Ph.E.Bach‘as ir

Vienos klasikai J.Haydn‘as ir W.A. Mozart‘as.

Klasikinės sonatos – homofoninės muzikos pavyzdžiai, kurių formos pagrindas yra

skirtingo pobūdžio temų priešprieša ir dažniausiai trimis pagrindinėmis, ją sudarančiomis

padalomis: ekspozicija, temų perdirbimu ir repriza. Ekspozicijoje pateikiama pagrindinė

tema dažniausiai skambanti pagrindinėje tonacijoje, o šalutinė - dominantėjė. Tarp jų gali

būti jungiamoji partija, moduliuojanti į dominantę, o gale - baigiamoji, įtvirtinanti

dominantės tonaciją.

Temų perdirbime paprastai vystoma ekspozicijoje pateikiama muzikinė medžiaga. O

repriza atkartoja ekspozicijos temas, tik be tonikos ir dominantės priešpriešos. Tačiau, visi

šie teiginiai sąlyginiai - dažnai pasitaiko išimčių tiek tonacijų, tiek pačios struktūros

atžvilgiu.

Klasicistinį sonatos ciklą dažniausiai sudaro trys dalys: greita – lėta - greita. Tokios

sudėties struktūra vyravo C.Ph.E. Bach‘o, M.Clementi kūryboje, taip pat dažnai J.Haydn‘o

ir W.A.Mozart‘o sonatose. Paskutiniojo Vienos klasiko L.Beethoven‘o fortepijoninėse

sonatose galima rasti gausybę netikėtumų: pirmosios dalys - lėtos, struktūra pakitusi (2-4

dalys). Nors L.Beethoven‘as buvo novatorius, tačiau savo sonatose panaudojo ir praplėtė

J.Haydn‘o ir W.A.Mozart‘o muzikinius pasiekimus sonatose. Pavyzdžiui, L.Beethoven‘o

6

Sonatos Op.26 pirmoji dalis - variacijos. Sonatą su pirmąją variacine dalimi jau buvo

parašęs W.A.Mozart‘as (Nr.11 A-dur, KV331).

Tačiau trečioji L.Beethoven‘o Sonatos Op.26 dalis - novatoriška. Tai – gedulingas maršas.

Iki L.Beethoven‘o gedulingas maršas nebuvo įkompanuotas į sonatos ciklą. Vėliau, 1839

metais lenkų kompozitorius F.Chopin‘as panaudojo gedulo maršą antrojoje savo Sonatoje

b-moll, Op.35, o rusų kompozitorius A.Skriabin‘as – pirmojoje Sonatoje f-moll Op.6.

Kitas L.Beethoven‘o novatoriškumo pavyzdys - Sonatoje Op.27 nr.1, kompozitorius

pateikia nuorodą -“Quasi una Fantasia” (“Kaip Fantazija”). Kitas, ir, turbūt, pats

žinomiausias pavyzdys - Sonata Op.27 nr.2. Tai dar viena Sonata “Quasi una Fantasia”,

kurios pirmoji dalis - Adagio sostenuto (Lėtai, sulaikant tempą).

Vėlyvosiuose L.Beethoven’o sonatų finaluose, kompozitorius naudoja fugą - reikšmingą

barokinį muzikos polifoninį žanrą. Įdomu, kad jau Šeštosios savo sonatos (Op.10 nr.2)

finale, kompozitorius ima naudoti polifoninius elementus, primenančius fugą:

L.Beethoven‘o sonatos svarbios ne tik dėl formos naujovių ar praturtintų muzikinių efektų.

Jos yra herojinės, simbolinės minties muzikoje pavyzdžiai. Svarbi tapo kūrinio potekstė,

kūrinys - kaip prasminė idėja. Žinoma, negalima teigti, kad muzika iki L.Beethoven‘o buvo

neprasminga, turint omeny W.A.Mozart‘o ar J.Haydn‘o kūrybą, tačiau galima manyti, kad

7

kompozitoriai turėjo kiek kitokius meninius užmojus: palyginkime vieną sudėtingiausių

J.Haydn‘o Sonatų - Hob.XVI:50 ar XVI:37 su L.Beethoven‘o Sonata Op.106. Akivaizdu,

jog muzika skiriasi sudėtingumu, prasminėmis idėjomis.

Jeigu mes sakome, kad klasikinė muzika yra rimtoji muzika (musica seriosa), tai

atkartojame L.Beethoven‘o mintį. Šį rimtumą galima laikyti ir romantinės ideologijos

pranašyste, kai muzika tapo ypatingu menu, kuris, kaip ir filosofija, ėmėsi atskleisti

esminius žmogaus būties ir išgyvenimų momentus.

Paskutinės penkios L.Beethoven‘o sonatos, parašytos 1816-1822 m. laikotarpiu, esmingai

praplėtė ne tik sonatinio ciklo, bet ir paties fortepijono išraiškos galimybes.

Šalia gana laisvo ciklo traktavimo reikšmingiausia naujovė buvo gausus polifoninių

priemonių ir fugos žanro naudojimas. Vėlyvuoju kūrybos periodu jis naudojo fugas visų

savo stambesnės formos kūrinių reikšmingiausiose dalyse, dažniausiai, finaluose.

1.2.L.Beethoven’o sonatos fortepijonui

L.Beethoven’as sukūrė trisdešimt dvi sonatas fortepijonui, jas rašė visą gyvenimą.

Pagal sukūrimo laiką ir gyvenimo aplinkybes, sonatos skirstomas į tris grupes:

ankstyvąsias (1792- 1802m.), viduriniojo periodo (1802 - 1814m.) ir brandžiąsias ( 1816 -

1822m.).

Kurdamas savo 23-ąją Sonatą Op.57 f-moll,( po kurios, beveik penkerius metus nekūrė

fortepijoninių sonatų), kompozitorius dirbo ir prie savo „Herojinės“ simfonijos nr.3

Es-dur, buvo pradėjęs kurti ir penktąją simfoniją, kurią baigė 1808m. Galima manyti, kad

tuo laikotarpiu kompozitorius pirmenybę atidavė simfoninei muzikai (iki 1809m., kuomet

jis vėl pradėjo rašyti fortepijonines sonatas). Simfoninė muzika neabejotinai įtakojo

vėlesnių L.Beethoven‘o sonatų skambesį. Kompozitorius tarsi siekė fortepijoninės sonatos

žanrą priartinti prie simfonijų: vėlyvojoje savo kūryboje L.Beethoven‘as tapo itin detalus -

tai matoma preciziškame dinamikos,( kurios skalė išsiplėtė nuo pp iki ff) , muzikinės

agogikos pažymėjimuose. Kaip savo knygoje „Dinamika ir artikuliacija L.Beethoven‘o

8

fortepijoniniuose kūriniuose“ teigia muzikologas A.Aronov‘as, kompozitorius ypatingai

skaudžiai išgyvendavo dėl netikslumų, perrašant jo kūrybą ir dėl preciziškumo trūkumo jo

muziką atliekant.

Vėlyvosios L.Beethoven‘o sonatos nebėra klasicizmo epochai būdingų kūrinių pavyzdžiai.

Tai muzika, kuri pradėjo reikšti ir iškelti ateinančio naujojo požiūrio, kaip dabar

suprantame, romantizmo, epochos būdingas idėjas. Neveltui austrui F.Schubert‘ui, kurį

laikome pirmuoju kompozitoriumi romantiku, didžiausias muzikinis autoritetas buvęs

L.Beethoven‘as.

Pirmuoju kūrybos laikotarpiu L.Beethoven‘as parašė penkiolika fortepijoninių sonatų,

antruoju - dvylika, trečiuoju - penkias. Žinoma, kad kompozitorius turėjo tiek asmeninių,

sveikatos, tiek finansinių sunkumų, kurie vienaip ar kitaip paveikė jo kūrybą- kelerius metus

jo kūrybinis produktyvumas buvo sumažėjęs.

Tačiau „vėlyvasis stilius“, į kurį L.Beethoven‘as „atėjo“ po krizės, yra fenomenas.

Kompozitorius buvo kurčias ir pasitraukęs iš aktyvaus muzikinio gyvenimo.

Tuo laikotarpiu jis sukūrė brandžiausius savo kūrinius. 1816 - 1822m. buvo parašytos

penkios paskutinės fortepijoninės sonatos (tarp jų sonata op.106 „Hammerklavier“- pati

didžiausia apimtimi ir sudėtingiausia), opera „Fidelijas“, dainų ciklas ‘’Tolimai

Mylimajai’’ (‘’An die ferne Geliebte’’),’’Missa solemnis’’ op.123 ir Devintoji simfonija

op.125( nors ji pabaigta tik 1824m).

L.Beethoven’o sonatos fortepijonui yra neabejotinai vieni svarbiausių muzikinės literatūros

kūrinių. Pianistas ir dirigentas Hans‘as von Buelow‘as vadino jas „Naujuoju Testamentu“

(„Senuoju Testamentu“ laikydamas J.S.Bach‘o „Gerai Temperuotą Klavyrą“).

1.3. Sonata op.110

Tai priešpaskutinė kompozitoriaus sonata, sukurta 1821metais. Manoma, kad

L. Beethoven‘as turėjo intenciją šią sonatą dedikuoti savo Nemirtingai Mylimajai

( Unsterbliche Geliebte), kuri, tikima, buvo Antonie Brentano. Tačiau sonata liko be

9

dedikacijos. O A.Brentano L.Beethoven‘as paskyrė Diabelli variacijas (jas užbaigė 1823m.).

Žinoma, kad kurdamas šią sonatą L.Beethoven‘as smarkiai sirgo. Rašydamas Sonatą

Op.109, kompozitorius susirgo reumatine liga, o vėliau, pavasarį, džiova. Dėl ligų jo

darbingumas buvo sumažėjęs.

Ilgai besitęsiančios L.Beethoven‘o ligos prasidėjo 1820m. ir iš laiško draugui Franz‘ui

Brentano sužinome, kad sveikata pasitaisė tik vėlyvą 1821m. rudenį.

Kaip tame laiške rašo L.Beethoven‘as: „...scheint mich Gesundheit wieder neue beleben zu

wollen, um wieder neue auf fuer meine Kunst zu leben..“ („...atrodo, sveikata davė man

naują gyvenimą, taigi aš galiu atnaujinti gyvenimą savo menui..“) 1

Tą jis ir padaro. Iki metų pabaigos užbaigia Sonatą Op.110, kurios muzikoje atsispindi

pastarųjų metų savijauta.

1.4. Sonatos struktūra ir forma

Kaip žinome, įprastas klasicizmo epochai sonatas - homofoninio stiliaus trijų dalių kūrinius,

pagrįstus greita-lėta-greita dalių tempiniu santykiu rašė J.Haydn’as, kurio mokiniu

(trumpai) ir buvo L.Beethoven’as, W.A.Mozart’as ir daug kitų to meto muzikos kūrėjų.

Įdomu, kad eksperimentuodamas su sonata, kaip homofoninės muzikos žanru, vėlyvųjų

sonatų finaluose jis rašo didžiausią baroko muzikos laimėjimą- fugą (polifoninį žanrą). Fugą

ir jos inversiją girdime ir Sonatoje Op.110.

Beethoven Sonata Op.110 yra trijų, kaip ir įprasta klasikinei sonatai, dalių, tačiau tempinis

dalių išdėstymas skiriasi nuo klasicistinės tradicijos:

pirmoji dalis- Moderato cantabile molto espressivo (vidutiniu tempu, dainingai,

labai ekspresyviai),

antroji- Allegro molto (gyvai, greitai),

trečioji dalis- Adagio ma non troppo, Arioso dolente, Allegro ma non troppo,

L‘istesso tempo di Arioso, L‘istesso tempo della Fuga. (Lėtai, bet ne pernelyg.

Gedulinga rauda. Gyvai, bet ne pernelyg, Arioso tempu, Fugos tempu.)

10

1(http://www.swr.de/swr2/musik/musikstueck/archiv/beethoven-sonate-fuer-klavier-op-110/-

/id=2940346/did=8811818/nid=2940346/q29upe/index.html)

Tai labai specifinė dalis: visų pirma – ne vientisa. Ji sudaryta iš lėto rečitatyvo Adagio ma

non troppo (lėtai, bet ne pernelyg), Arioso dolente (gedulinga rauda), fugos, antrojo Arioso,

fugos inversijos ir, kaip išskiria pianistas A.Brendel‘is, homofoniško finalo, kuris nors ir

paties kompozitoriaus natose aiškiai neišskirtas nuo fugos inversijos, bet aiškiai girdimas

(nuo 174 takto). Įdomu, kad kompozitoriaus vėlyvųjų kompozicijų muzikinės indikacijos

tampa daug detalesnės, lyginant su ankstyvaisiais kūriniais.

Struktūriškai apžvelgiant sonatą, pagrindinė jos dramatinė kulminacija yra trečioji dalis,

tačiau sonata ypač apjungta tematiškai - kompozitorius naudoja kvartos ir tercijos

intervalus, kaip tematinius, kurie sujungia visas dalis. Sonatos pirmieji taktai tarsi nusako

visą tolesnę muzikos plėtotę: visos dalys pagrįstos ta pačia dominuojančią tercijų - kvartų

intervalika.

Sonatos pirmoji dalis yra trumpa, neturinti išplėtoto temų perdirbimo. Pasak Vengrijoje

gimusio pianisto A.Schiff‘o, ji prasideda lyg Sonatos Op.109 tąsa (matyt dėl giminingų

tonacijų sugretinimo). Sonatos Op.110 pirmieji du taktai - tai visos sonatos tematinis

pagrindas:

Girdimi kvartos ir tercijos intervalai tampa esminiais, visą sonatą apjungiančiais

leitmotyvais. Jais grindžiamas antrosios dalies Trio, trečiosios dalies fuga.

Pirmojoje dalyje svarbus ne tik pats kvartos intervalas, tačiau ir jo ritminė išraiška, ji taip

pat tematinė. Sonatos eigoje, kompozitorius atsisako ritminės figūros, palikdamas

intervalinę išraišką.

11

Pačioje pirmosios dalies pabaigoje, mažoje Codoje, L.Beethoven‘as teminius intervalus

parodo alto balse, lygiai taip, kaip jis juos užrašė trečiosios dalies fugos antrame balse:

Pirmoji dalis, nepaisant jos netikėto trumpumo (dėl temų perdirbimo neišvystymo) -

labiausiai klasicistinei muzikai būdinga sonatos dalis. Parašyta sonatos forma. Tonaciniu

aspektu – nėra visiškai tradicinė : pradedama As-dur, moduliuoja į dominantę Es-dur. Temų

perdirbime girdime daug naujų trumpų nukrypimų, repriza „parodoma“ su pagrindine tema

tonikoje, tada antrąkart pakartojama tema su moduliacija į subdominantę Des-dur, ir po jos

trumpai išgirstama tolimiausio giminingumo dalyje tonacija- E-dur. Per šalutinę temą

moduliuojama darkart į As-dur, ir ši tonacija (su trumpais nukrypimais) yra išlaikoma iki

dalies galo.

Pirmojoje dalyje vyrauja vientisas muzikos charakteris. Lyriška, miela nuotaika, ką ir

nurodo kompozitoriaus prierašas con amabilita (meiliai, mylinčiai). Ši nuoroda labai

netikėta, nebūdinga L.Beethoven‘ui. Įdomu, kad dalies vystymas vyksta per temos

intonavimo kaitą: ekspozicijoje ir reprizoje dviejų taktų tema intonaciškai vedama į antrojo

takto pirmąją dalį, o temų vystyme - į antrojo antrąją dalį.

Dalis užbaigiama maža Coda (taktai 111- 116), kurioje ir pasirodo fugos medžiaga.

12

Kaip ir būdinga L.Beethoven‘o vėlyvosioms sonatoms, dalys grojamos be pertraukos.

Kompozitorius nerašo nuorodos groti Attacca principu, pirmosios dalies gale jis parašo

išskaičiuotas pauzes. Iš tiesų, tematinis ryšys tarp dalių labai stiprus, todėl būtų sunku

įsivaizduoti pianistą, pradedantį groti antrąją sonatos dalimi - tai, aišku, įmanoma, tačiau

muzikinę prasmę įžvelgti būtų sudėtinga.

Antroji dalis - Scherzo. Tai tarsi humoristinė dalis. Kaip pastebi pianistas A.Schiff‘as,

tokioje simbolių pilnoje sonatoje, labai netikėta girdėti liaudies kultūrai artimas temas.

Muzikologas M. Cooper‘is išsiaiškino, kad dalis pagrįsta to meto liaudies dainų temomis2.

Sugretinamos dvi. Abiejų tekstai yra butiniai ir komiški. Pirmoji daina pasakoja apie katę,

turėjusią kačiukų („Unser Katz hat Kaezle g‘habt“), o antroji apie pasileidėlius („Ich bin

luederlich, du bist luederlich, wir sind alle luederlich...“).

Pirmosios dainos tema:

Antrosios dainos tema:

13

2 http://bf.press.illinois.edu/view.php?vol=14&iss=1&f=drabkin.pdf

Manoma, kad šių dainų tekstai neturi nieko bendro su siužetu ar programa dalyje.

Kompozitorius jų ištraukas naudojo kaip ritminius modelius.

Ši dalis parašyta trijų dalių paprastąja forma, priešpastatant kontrastuojančią dinamiką -

piano ir forte. Kraštinėse šokio dalyse vyrauja sinkopuotas ritmas, sugretinami skirtingi

štrichai - legato ir staccato. Dalis pradedama f-moll tonacijoje, piano dinamikoje, ir kaip

kontrastas pateikiami forte dinamikos C-dur akordai. Boso, o vėliau ir viršutinių balsų

sinkopės pabrėžia šokinį, humoristinį charakterį.

Sinkopuotas ritmas apjungia kraštines dalis su viduriniąja Trio dalimi. Joje girdėti du

svarbūs elementai: dešinėje rankoje žemyn besileidžiančios kvartos ir tercijos intervalai ir

kairės rankos sinkopės į viršų. Šį epizodą galima padalinti į du tonacinius „blokus“ (abu

pakartoti): Des-dur, Ges-dur, moduliacija ir grįžtanti Des-dur tonacija.

Pianistiniu aspektu, ši dalis gana nepatogi: reikalaujanti geros koordinacijos ir motorikos

grojant. Ypatingai išskirčiau Trio dalį - dešinės rankos pasažai nėra patogūs, o kairė ranka

groja kylančias į viršų sinkopes. Iš pažiūros lyg ir netikėtai, betši dalis gali kelti pianistui

nemažai problemų.

Yra svarstymų, kuriuos pateikė Wim T.Ibes, kad šioje dalyje „trūksta“ vieno takto: esą

pagal L.Beethoven‘o rankraštį, po 91 takto, jis pažymėjęs ne vien užbrauktą brūkšnį, kuris

reiškia epizodo pabaigą, tačiau ir sunkiai iššifruojamas natas boso rakte prieš jį. Todėl yra

galimybė, kad prieš 92 taktą, dar turėtų būti trumpa muzikinė medžiaga. Apie šį „trūkstamą“

taktą nemažai rašė šv. Benedikto koledžo profesorius Wim T. Ibes. Savo straipsnyje

„Beethoven‘s Sonata Op.110 in A flat Major: the Mystery of the Missings Cats“

(„.....Dingusių kačių paslaptis“), jis pasitelkia matematinius skaičiavimus, kuriais bando

įrodyti, kad takto iš tiesų trūksta. 3

14

3 (Ibes, Wim T. (2006) "Beethoven's Piano Sonata Opus 110 in A-flat Major: the Mystery of

the Missing Cats," Headwaters: The Faculty

Journal of the College of Saint Benedict and Saint John’s University: Vol. 23, 2-15.

Available at: http://digitalcommons.csbsju.edu/headwaters/vol23/iss1/2)

Antroji dalis taip pat su Coda. Tai harmoninė akordų seka (su sf), padedanti „ateiti“ į

F-dur tonaciją, kuri, pasibaigus daliai, ypatingai gražiai kontrastuoja su trečiosios dalies

Adagio ma non troppo (lėtai, bet ne pernelyg) b-moll tonacijoje.

Trečioji dalis – finalas.

Teigiama, kad sonatos finalas - daugiausia L.Beethoven‘o dvejonių, taisymų kėlusi dalis.

Pagal jo rankraščius matyti, kiek daug jis taisė šią dalį.

L.Beethoven‘as apjungė tokias skirtingas muzikines padalas kaip Arioso dolente ir fuga. Tai

savo muzikine medžiaga ir turiniu labai skirtingos medžiagos. Ekvivalentas šiai daliai, iš

vėlesnės L.Beethoven‘o kūrybos, būtų „Agnus Dei“ (b-moll tonacijoje) sujungta su „Dona

nobis pacem“ (D-dur) iš „Missa Solemnis“. Beje, „Dona nobis pacem“ dalyje,

kompozitorius įveda ryškų kylančių kvartų motyvą - tokį, kaip Sonatos Op. 110 fugos

temoje.

Finalas sudarytas iš atskirų epizodų. Jie tokie individualūs, kad galėtų būti kaip atskirtos

dalys, tačiau tarsi per trumpi būti suskirstyti (kaip kad sonata violončelei ir fortepijonui

op.102 nr.1. Turima omeny, pirmoji ir antroji muzikinės atkarpos).

Pirmasis - Adagio ma non troppo - pradedamas Una Corda (viena styga, arba kitaip, su

kairiu pedalu) b-moll tonacijoje, tačiau greitai moduliuoja ir antrame takte girdima H-dur,

labai tolimo giminingumo, tonacija. Šis Adagio labai primena baroko muzikos tradicijos

įtakoje parašytą improvizacinę muziką. Nors kompozitoriaus tempiniai nurodymai

konkretūs, tačiau ne absoliutūs. Tai tarsi išrašyta improvizacija.

Ketvirtame takte- rečitatyvas Piu Adagio (labai lėtai, laisvai) skambantis dominantėje.

15

Rečitatyvas labai įdomus – parašytas laikant vieną pedalą per beveik visą taktą (tokio

pobūdžio rečitatyvą L.Beethoven‘as jau rašė Sonatoje Op.31 nr.2 pirmojoje dalyje, Largo

(lėtai, plačiai) epizode, 143-148 taktai). Originaliai parašyto pedalo naudojimas dažnai kelia

nemažai klausimų pianistams: L.Beethoven‘o laikų fortepijonuose garsas gesdavo greičiau,

todėl užrašytas ilgai laikomas pedalas, neliedavo tiek daug harmoninių natų. Ypač daug

diskusijų, ar verta griežtai laikytis kompozitoriaus pedalo nuorodų kyla dėl sonatos op.53

trečiosios dalies, kuomet tas pats pedalas laikomas aštuonis taktus, besikeičiant harmonijai.

Po rečitatyvo, trims aštuntinėms kompozitorius nurodo kitą tempą- Andante (žingsnio

tempu), o penktasis taktas vėl kitoks- Adagio (lėtai, laisvai), nurodoma groti vienu ilgu

pedalu.

Viršutiniame registre girdima retorinė figūra – ritminis antrosios oktavos la natos

išdėstymas, „smulkinant“ natos vertę. Šis taktas labai įdomus savo muzikine išraiška -

kompozitorius nurodo groti Una corda, po to seka crescendo (garsėjant) - Tutte le Corde

(be kairiojo pedalo), tuomet pasikeičia kairės rankos harmonija (pasigirsta H-dur

kvintakordas) ir atomazga- diminuendo (tylyn), ritardando (lėtinant) ir grįžtama prie Una

Corda nuorodos.

Šiame takte, pakartotą la natą, kompozitorius sugrupuoja po du ritminius vienetus - iš

pradžių šešioliktines, po to- trisdešimtantrines. Toks natų sugrupavimas, sulygavimas,

įprastai reikštų nepakartotą antąją natą.

16

Tačiau šiuo atveju, ant antrosios natos L.Beethoven‘as pažymi piršto keitimą. Visada seka

yra tokia: ketvirtas pirštas (galima manyti, su atrama, kaip ir būdinga klasicizmui) , tada

trečias (lengvesnis):

Šį epizodą L.Beethoven‘as išriša ir veda į Meno Adagio (ne taip lėtai), taip vėl

sugrąžindamas į Adagio, kuris jau girdimas moduliavęs į as-moll tonaciją. Su nuorodomis

Diminuendo Smorzando (tylyn, išnykstant), kompozitorius pradeda naują epizodą Adagio

ma non troppo, Arioso dolente (verksminga, gedulinga rauda).

Arioso pirmąją temą L.Beethoven‘as „pasiskolino“ iš J.S.Bach‘o „Pasijos pagal Joną“, o

tiksliau, alto arijos „Es ist vollbracht“ („Tai užbaigta“). Abu šios sonatos Arioso epizodai

yra ypatingo jautrumo, ekspresyvumo.

Labai turtingos harmonijos, reljefiškos melodijos. Vyrauja du skirtingi muzikos pradai:

vienas statiškas (tai kairės rankos harmoniniai akordai), kitas - judantis melodiškas.

Vieną nuo kito Arioso atskiria fuga. Tačiau abu baigiasi, kaip teigia muzikologai, pacituota

‚‚Es ist vollbracht‘‘ tema.

Pirmojojo Arioso pabaigos tema:

17

Arioso be pertraukos, be pauzių pereina į fugą. Pasirodžiusi fuga dar kartą patvirtina kvartą

ir terciją esant dominuojančiais sonatos intervalais: tema sudaryta iš trijų kylančių kvartų su

tercijos užbaiga (su pereinama nata). Fuga tribalsė, dažnai vadinama „bachiška“, matyt dėl

taisyklingo kontrapunkto, būdingo balsų išdėstymo: pradeda trečiasis (proposta) As-dur

tonacijoje, tada įstoja antrasis (risposta) dominantėje Es-dur, ir galiausiai pirmasis vėl

tonikoje. Ši fuga dažnai pateikiama kaip kontrastas sonatos op.106 („Hammerklavier“)

fugai, kuri parašyta žymiai laisvesniu stiliumi, nesilaikant baroko laikotarpio polifonijos

taisyklių.

Sonatos Op.110 fuga daininga, tačiau aktyvi - Allegro ma non troppo (gyvai, bet ne

pernelyg). L.Beethoven‘as, fugos vidurinėje dalyje, temą augmentuoja (nuo 76 takto),

vėliau parodoma apgaulinga Stretta - skambant pirmojo balso temai, kvartos intervalu įstoja

trečiasis, tačiau tema neužbaigiama, ji pereina į kontrapunktinę medžiagą (93-96).

Fugos pabaiga tarsi žada pakilų, pergalingą finalą, juolab, kad L.Beethoven‘as darkart

panaudoja Stretta, tačiau fuga „nutrūksta“ savo kulminaciniame taške - kompozitoriui tarsi

neužtenka jėgų jos pabaigti. Pasiekęs As-dur dominantės septakordą jis „išriša“ jį į

g-moll kvintakordą vėl grąžindamas Arioso tempą ir nuotaiką (nuoroda L‘istesso tempo di

Arioso - sugrįžtant į tą patį Arioso tempą). Pianistas A.Schiff‘as šį muzikinio lūžio momentą

vadina didžiausia sonatoje esančia tragedija.

Antrasis Arioso parašytas su kompozitoriaus nuoroda Perdendo le forze, dolente (prarandant

jėgas, graudžiai). Kompozitorius ypatingai meistriškai įprasmino savo pažymėjimą -

melodinė linija trūkinėjanti, neužbaigta, ją „sukarpo“ pauzės, kurios tarytum neleidžia

minčiai būti išsakytai. Rašant šią sonatą, L.Beethoven‘as sunkiai sirgo. Galbūt ši dalis buvo

jo tiesioginė savijautos išraiška.

Arioso netikėtai baigiasi mažore - J.S. Bach‘o tema išrišama mažorinėje tonacijoje, po „Es

ist vollbracht“ temos girdimi dešimt G-dur akordų, kurie arpeggio pagalba sujungia Arioso

su fugos inversija. Įdomu, kad G-dur akordai parašyti silpnojoje takto dalyje (priešingai nei

pirmajame Arioso). Dar kartą dalys tiesiai pereina viena iš kitos.

Fugos inversija pradedama G-dur tonacijoje, su nuoroda groti pirmosios fugos tempu

(L‘istesso tempo della Fuga).

18

Ši fugos inversija turi prasminę nuorodą - Poi a poi di nuovo vivente ( po truputį grįžtant į

gyvenimą). Pianistas A.Schiff‘as prilygina Arioso ir fugą ligai ir sveikimui.

Fugos inversija be galo įdomi savo sandara: parodomos temos visuose trijuose balsuose,

pirmajame dukart, o po to tema pasirodo visuose balsuose tuo pat metu, tik skirtinga:

antrajame ir trečiajame balse ji susmulkinta, o pirmame – augmentuota ( nuo 152 takto):

Kompozitorius nuostabiai „sukeičia“ balsus: augmentuota tema pereina į trečią balsą, o

diminucinė lieka antrajamę ir jį perima pirmasis:

Fugos inversija įdomi ir tonaciniu aspektu: pradedama G-dur tonacijoje, Strettos epizode

pereina į vienvardį minorą, ir per moduliacijas į Meno Allegro (mažiau judriai) „atvedama“

jau As- dur dominantėje Es-dur. Iki šio momento kompozitorius pageidavo groti Una

Corda.

19

Meno Allegro epizodas - varijuojama ta pati fugos tema, tik ji susmulkinta ir praleista

vidurinioji jos grandis - antrasis kvartos intervalas. L.Beethoven‘as temą sutrumpino,

palikdamas pirmąją kvartą ir temos pabaigą. Palikus tik pirmą kvartą ir jos pabaigą, girdime

temą, panašią į Scherzo dalies „Ich bin luederlich“ („Aš esu pasileidėlis“) dainą. Kai kurie

muzikologai, kaip D.Tovey, mano šį Menno Allegro epizodą esant dainos rekapituliacija.

Skambant diminucinei sutrumpintai temai, arba, antrajai dainai, įstoja vidurinis balsas su

pilna tema (170-173 taktai). Šios temos pabaigą žymi Tempo Primo užrašas su originalia,

nebeinversine tema, skambančia tonikoje As-dur.

Antrosios fugos temų reprizoje išdėstymas iš pat pradžių identiškas, tik palydintys balsas

neturi kontrapunkto medžiagos, jis daug laisvesnis, atrodo, L.Beethoven’as nebepaiso

būdingų fugos taisyklių. Sonatos finalinis epizodas - labai išraiškingas : siekiant didesnio

muzikinio augimo, fugos temą kompozitorius pastiprina harmoniniais akordais ir dinaminę

gradaciją stiprina per temos pabaigą :

Dalies ir visos sonatos finalas triumfalinis : baigiamas As-dur arpeggio žemyn ir į viršų, su

kvintakordu ir pauze pačioje pabaigoje.

Kaip pastebi pianistas A.Brendel’is, sonatos pabaiga savo skambesiu primena vargoninę

muziką - kompozitorius nurodo naudoti ilgą, nepertraukiamą pedalą, taip sustiprindamas

garsinį įspūdį.

20

2. Tyrimo metodika ir organizavimas

2.1.Tyrimo aktualumas

Mane domino interpretacinis kūrinių atlikimo aspektas. Nors apie muzikos genijaus

L.Beethoven‘o gyvenimą ir kūrybą yra parašyta daug knygų, straipsnių, ese. Tačiau gilesnių

įžvalgų apie kompozitoriaus kūrybą, jos turinio analizę ir atlikimą – interpretaciją lietuvių

kalba literatūros nėra daug.

Kaip žinoma, L.Beethoven‘as rašė kiek kitokiam instrumentui, negu dabartinis fortepijonas.

Senojo instrumento garsinės (skambesio) ypatybės sudarė prielaidas tam tikroms

muzikinėms nuorodoms, kurios visad kelia dabarties atlikėjams nemažai klausimų, siekiant

išpildyti jas šiuolaikiniu fortepijonu. Pianistai ne visada gali tiksliai naudoti L.Beethoven‘o

pažymėtą pedalą, nes šiuolaikinis instrumentas „sulieja“ daugiau garsų. Todėl atlikto tyrimo

metu, kuriame dalyvavo didelę pianistinę ir pedagoginę praktiką turintys pianistai, buvo

siekiama išsiaiškinti, kaip atlikėjai „išsprendžia“ šiuos klausimus.

Tyrime taip pat buvo siekta išsiaiškinti, kokius sonatos žanro pokyčius labiausiai pastebi

atlikėjai, ir kokius ryškiausius pasikeitimus įžvelgia Sonatoje Op.110.

Jauniems pianistams, besigilinantiems į L.Beethoven‘o kūrybą, tokia analitinė studija,

manau, bus labai naudinga.

2.2.Tyrimo klausimai

Tyrimas buvo atliktas, iškėlus du pagrindinius klausimus:

Kaip istorinio instrumento specifika atliepia šiuolaikiniu fortepijonu skambinamai

muzikai?

Kaip atlikėjai mato sonatos žanro raidą L. Beethoven‘o kūryboje.

21

2.3.Tyrimo uždaviniai

Pagrindiniai tyrimo uždaviniai buvo nustatyti:

kaip šiuolaikinio instrumento galimybės įtakoja senajam instrumentui parašytą

muziką.

palyginti skirtingų pianistų, grojančių šią sonatą, požiūrius į pasikeitusį sonatos

žanrą.

2.4.Tyrimo metodai

Tyrimui atlikti buvo pasitelkta anketa.

Ji buvo sudaryta is keturių klausimų.

Kokius ryškiausius žanro, muzikinės stilistikos, agogikos pasikeitimus įžvelgiate

L.Beethoven‘o Sonatoje Op.110?

Ar istorinės sonatas parašymo aplinkybės turėjo įtakos Jūsų bendram sonatas

supratimui ir interpretacijai?

Ar svarbus aspektas Jūsų interpretuojamoje sonatoje buvo originalus L.Beethoven’o

pedalo naudojimas? Ar visada laikotės L.Beethoven’o nurodyto pedalo ir vietomis

specifinės pirštuotės ir kitose sonatose?

Ar ir, jei taip, kokius skirtumus įžvelgiate tarp baroko epochos fugos ir

L.Beethoven’o sonatas finalo fugų?

22

2.5.Tyrimo objektas

Tyrime dalyvavo septyni pianistai ir/arba fortepijono pedagogai, kurie grojantys/ groję šią

sonatą :

M.K.Čiurlionio menų mokyklos mokytojas Aleksandras Jurgelionis,

VDU Muzikos akademijos profesorius Rokas Zubovas,

Universitaet Mozarteum profesorius Peter’is Lang’as,

Juilliard School of Music profesorius Julian’as Martin’as ir

pianistas Robertas Bekionis,

pianistas Gustav’as Piekut’as,

pianistas Kasparas Uinskas.

Klasicizmo laikotarpiu sonatos žanras pergyveno dideles transformacijas. Kokius

ryškiausius žanro, muzikinės stilistikos, agogikos pokyčius įžvelgiate

L.Beethoven’o Sonatoje Op.110?

Atsakant į pirmąjį klausimą, kuriuo buvo siekiama sužinoti, kokius didžiausius žanro

pasikeitimus respondentai įžvelgia L.Beethoven’o Sonatoje Op.110, visi sutartinai tvirtino,

kad vienas pagrindinių skirtumų – sonatos konstrukcija. Kaip pabrėžė R.Bekionis, sonata

įprasta laikyti homofoninį žanrą, o šioje sonatoje, po trečiosios dalies rečitatyvo ir arijos,

seka tribalsė fugą - baroko epochos polifoninis žanras. Į skirtingiems laikmečiams būdingų

žanrų ir stilistikos jungimą dėmesį atkreipė R.Zubovas ir G.Piekut’as. Beje, G.Piekut’as

trečiosios dalies sonatos formą įvardijo kaip “Fantasia”.

Pianistas K.Uinskas teigė, didžiausiu Sonatos Op.110 pasikeitimu laikantis vidinį sonatos

formos kitimą: atsisakoma dramatiškos pirmosios temos ir lyriškos antrosios kontrasto.

Jis mano, jog visa dalis vystoma labiau kaip improvizacija, o ne kaip griežtas sonatinis

Allegro.

23

Taip pat pianistas pastebi, kad L.Beethoven’as imasi gretinti tolimus - labai aukštą ir žemą -

registrus, taip “atverdamas” naują garsinį spektrą ir, pasak K.Uinsko, tai byloja apie naują

pačios sonatos sąvoką.

Labai įdomių pastebėjimą pateikė J.Martin’as: jo manymu, visos paskutiniosios (nuo op.101

iki 111) L.Beethoven’o sonatos ir jų agogikos sureikšminimas liudija tiesioginę

koreliaciją su kvarteto muzika. Pasak profesoriaus J.Martin’o, viduriniojo periodo

sonatoms (jis mini op.53, 57, 81 ir 90 pirmąją dalį) būdingesnis orkestrinis/simfoninis

mąstymas. Profesorius sako, kad tai kur kas tiesesnė, ekstravertiškesnė muzika. Profesoriaus

J.Martin‘o nuomone, L.Beethoven‘as orkestrinį muzikinį mąstymą paskutinėse sonatose

keičia kamerinis.

Visi respondentai sutinka, kad ši sonata yra svarus postūmis romantikų idėjoms ir

romantinėms sonatoms.

Ar istorinės sonatos parašymo aplinkybės turėjo įtakos Jūsų bendram sonatos

suvokimui ir interpretacijai? Jei taip, kaip tai atsispindin Jūsų interpretacijoje?

Įdomu, kad antruoju klausimu respondentai turėjo skirtingas nuomones. P.Lang‘o manymu,

istorinės aplinkybės visada turi būri apsvarstytos, išsiaiškintos. Didžiausią

dėmesį profesorius siūlė atkreipti į istorinį instrumentą ir jo garsines galimybes: pedalo

efektą, dinamines nuorodas, taip pat išskirdamas ir kompozitorius dinamikos ar notacijos

įpročius.

Tačiau J.Martin‘o manymu, svarbiausia pažinti L.Beethoven‘o gyvenimo aplinkybes - šiuo

atveju, jo ligą, dvasinę krizę, finansines bėdas. Profesorius J.Martin‘as palygina

W.A.Mozart‘o ir L.Beethoven‘o sonatas: esą W.A.Mozart‘o klavyrinėse sonatose sunku

įžvelgti asmeninius kompozitoriaus išgyvenimus, jie labiau atskleidžiami operinėje

kūryboje. O L.Beethoven‘o sonatos - labai asmneniški kūriniai. Jose jaučiama

kompozitoriaus stiliaus raida, nes sonatas rašė visą gyvenimą.

Kaip žinome iš negausių L.Beethoven‘o biografinių detalių, rašydamas Sonatą Op.110 jis

smarkiai sirgo ir ligos užsitęsė.

24

Kiti respondentai teikė pirmenybę intuityviam sonatos pažinimui. Profesorius R.Zubovas

sakė, jog nebuvo susipažinęs su konkrečiomis istorinėmis sonatos sukūrimo aplinkybėmis ir

jo interpretaciniai sprendimai kilo „pažįstant“ muziką, gilinantis į L.Beethoven‘o agoginius

ir tekstinius pažymėjimus. Profesorius pabrėžia, kad jų sonatoje gausu. Įdomu ir tai, kad

R.Zubovo teigimu, jo esminis sonatos supratimas nesikeitė sužinojusius konkretesnes

istorines - muzikines detales (turima omenyje, folkloro dainų ar J.S.Bach‘o „Es ist

vollbracht“ citatas). Profesoriui R.Zubovui netiesiogiai antrino ir pianistas G.Piekut‘as,

kuris sakė, jog jam aktualesnės buvusios sonatos ciklo struktūros derinimo aplinkybės.

Ar svarbus aspektas Jūsų interpretuojamoje sonatoje buvo originalus

L.Beethoven‘o pedalo naudojimas? Ar visada laikotės L.Beethoven‘o nurodyto

pedalo ir vietomis specifinės pirštuotės ir kitose sonatose?

Visi respondentai sutiko dėl L.Beethoven‘o nurodyto pedalo svarbos. Tačiau pirmiausia,

kaip pažymi profesorius J.Martin‘as, reikia įsitikinti jo autentiškumu. Profesorius teigia, jog

nuorodos pedalui gali būti visiškai beprasmės nesusipažinus su instrumentų, kuriems rašė

L.Beethoven‘as, galimybėmis. Profesorius retoriškai klausia, kiek šiuolaikinių pianistų žino

ir yra girdėję, kas yra vadinamasis „Die Bebung“ (šiuolaikiniu fortepijonu -pakartotos natos,

senuoju - tarsi vibrato) efektas?

Profesorius R.Zubovas sako skiriantis didelį dėmesį originaliam L.Beethoven‘o tekstui ir jo

giliai analizei: pedalui, pirštuotei, lygoms, akcentams. Jis pažymi, jog L.Beethoven‘o laikų

instrumentas turėjo kitas garsines galimybes, todėl atliekant jo muziką šiuolaikiniu

instrumentu, profesorius R.Zubovas stengiasi perskaityti L.Beethoven‘o pedalizacijos idėją

ir ją adaptuoti prie šiandienos instrumento akustinių savybių.

Mokytojas A.Jurgelionis teigia, jog visada tikslus originalaus pedalo laikymasis nėra

būtinas. Jam pritaria G. Piekut‘as ir K.Uinskas, kurie mano, kad visada svarbu kliautis

muzikine intuicija.

K.Uinskas taip pat pažymi ir salės, kurioje grojama, akustikos svarbą. Ji, pianisto nuomone,

„padiktuoja“ atitinkamą pedalizacijos sprendimą.

25

Profesorius P.Lang‘as kalbėdamas apie L.Beethoven‘o nurodytą pirštuotę, sako, kad

pirmiausia reikia suprasti, dėl ko kompozitorius pasirinko tokią (kartais specifinę ir

nepatogią) pirštuotę, padedančią siekiamai frazuotei ar agogikai. Tačiau P.Lang‘as sako,

kad būtinybės laikytis tokios pirštuotės nėra - galima ją keisti į patogesnę.

Reikia prisiminti, kad L.Beethoven‘o instrumentas buvo kitoks - siauresniais klavišais, o

paties kompozitoriaus ranka - specifinė.

Ar, ir jei taip, kokius skirtumu įžvelgiate tarp baroko epochos fugos ir

L.Beethoven‘o sonatos finalo fugų?

Pianistas G.Piekut‘as sako matąs didelį skirtumą tarp L.Beethoven‘o fugų ir baroko epochos

fugų, o konkrečiai - J.S.Bach‘o, fugų. Pirmiausia, kontrapunktas nėra griežtas ir

charakteringas. Temos L.Beethoven‘o fugose „pasirodo“ oktavomis, tai nebūdinga baroko

epochos fugoms.

Skirtumų įžvelgia ir R.Bekionis. Jis sako, kad nors L.Beethoven‘as puikiai išmanė fugų

rašymo meną, tačiau jos nėra baigtinės. Kaip baroko epochai būdingus L.Beethoven‘o

sonatos op.110 fugos bruožus, R.Bekionis išskiria vėžio principo, strettos panaudojimą.

Daug skirtumų šiuo klausimu įžvelgia profesorius R.Zubovas. Jis teigia, jog nors

L.Beethoven‘as, kaip ir veikiai visi vėlyvesnio laikotarpio kompozitoriai savo

polifoniniuose kūriniuose, buvo paveikti J.S.Bach‘o fugų, galima rasti ir esminių skirtumų.

Kaip sako R.Zubovas, J.S.Bach‘o fugos, būdamos ciklo dalimi, išlieka išbaigtas kūriniais,

tuo tarpu L.Beethoven‘o fugos yra sudėtinė bendro vystymo strategijos dalis. Profesorius

pastebi, kad J.S.Bach‘o estetika ir muzikinė raiška grindžiama retorikos dėsniais ir

afekto teorijomis, o L.Beethoven‘o - nepaliaujamu vystymu, transformacijomis. Profesorius

pažymi, kad J.S.Bach‘o kompozicinis mąstymas - linearinis, o L.Beethoven‘o- tonacinis-

harmoninis, todėl galima rasti esminių skirtumų jų balsovadoje ir ypatingai kadencijose,

kurių dažnis ir svarba kūriniuose skiriasi.

26

Išvados

Apžvelgus L.Beethoven‘o sonatas fortepijonui, galima teigti, kad kompozitorius esmingai

praplėtė sonatos žanro ribas, praturtindamas homofoninį žanrą polifoniniais elementais, taip

pat įprastą struktūrą papildydamas Scherzo ar Arioso dalimis ar epizodais. Nemažiau

svarbus L.Beethoven‘o sonatos žanro raidos pavyzdys – formos laisvumas, rečitatyviniai

elementai dalyse, ir išskirtinai didelis dėmesys dinamikos ir agogikos ženklams bei

preciziškam jų išpildymui.

L.Beethoven‘o Sonata Op.110 - priešpaskutinė kompozitoriaus sukurta sonata, yra tarsi

daugelį metų trukusių L.Beethoven‘o „eksperimentų“ su sonatos žanru rezultatas: žanras

trijų dalių, tačiau ypač homogeniškas, apjungtas tematiškai, melodiškai ir ritmiškai. Ir vis

dėlto, dalys labai skirtingos – nuo pirmosios - ankstyvojo lyrizmo apraiškų, antrosios –

liaudies folkloro sąskambių, iki filosofinės, J.S.Bach‘o įtakoje sukurtos (kadangi pacituota

kompozitoriaus alto arijos dalis „Es ist vollbracht“ iš „Pasijos pagal Joną“ ir panaudotos

fugos), trečiosios dalies.

Pianistui, atliekančiam šią sonatą, svarbu ne tik žanro raida ir naujovės, bet ir specifinės

kompozitoriaus nuorodos, kurios ne visada lengvai ir vienodai gali būti įgyvendinamos

šiuolaikiniu fortepijonu.

Atlikus tyrimą apie šios sonatos interpretacijas ir interpretatorių požiūrį į galimas problemas

ir klausimus, paaiškėjo, jog senojo, L.Beethoven‘o laikų fortepijono, skambesio specifika

yra aktuali šiuolaikiniams atlikėjams: pianistai stengiasi atidžiai analizuoti kompozitoriaus

tekstą, jo nurodymus, skiria didelį dėmesį L.Beethoven‘o išrašytai pedalizacijai.

Visi tyrimo dalyviai sutiko, kad žinoti senojo instrumento specifiką ir jo garsines galimybes

yra labai svarbu, siekiant kuo tiksliau įprasminti kompozitoriaus užrašytas idėjas. Kadangi

šiuolaikinis instrumentas „sufleruoja“ apie kitokį skambesį, autentiška L.Beethoven‘o

traktuotė, veikiausiai neįmanoma. Todėl kiekvienas atlikėjas renkasi vis kitokį būdą

„iššifruoti“ L.Beethoven‘o parašytas muzikines idėjas.

Kiekvienas atlikėjas stengiasi suprasti ne tik bendrą kūrinio, bet ir atskirų ženklų, nuorodų

jame prasmę ir idėją. Tačiau natūralu, kad perteikia idėją skirtingai.

27

Taip pat visi respondentai teigė pastebintys sonatos žanro L.Beethoven‘o kūryboje kitimą.

Visi įvardino formos laisvumą Sonatoje Op.110, ciklo vientisumą.

Apibendrinus tyrimo rezultatus, galima teigti, jog visi tyrime dalyvavę pianistai, grojantys

L.Beethoven‘o Sonatą Op.110, didelį dėmesį skiria kompozitoriaus teksto analizei, senojo

fortepijono galimybėms perprasti. Tačiau ne visiems svarbus istorinis kontekstas.

28

Literatūros sąrašas:

Katkus D., Muzikos atlikimas, Vilnius, 2006.

Siitan T., Vakarų šalių muzikos istorija, Tallin, 2002.

Bett D., The inner voice, http://innig.net/music/betts-innervoice/

Gerber L., L.Beethoven sonatas op. 110 and op.111,

http://www.lesliegerber.net/writing/progam-notes/beethoven-sonatas-op-110-111/

Wim T.Ibes, L.Beethoven‘s piano sonata op.110 in A flat Major: the Mystery of the

Missing Cats,

http://digitalcommons.csbsju.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1053&context=headw

aters

Cooper B., Kinderman W. Beethoven‘s piano sonata no.31 op.110, Creation History

and Discusion of Musical Content http://www.raptusassociation.org/son31e.html

Henle Verlag Beethoven‘o redakcija

Lamond F. Redakcija

Buelow H. Redakcija

Schiff A. The Lecture on Beethoven sonatas

http://www.youtube.com/watch?v=-Cprd05j9d0

Kremliov J., Fortepianyje sonaty L.Beethovena. Sovietsky kompozitor, Maskva,

1970

Aronov A., Ob ispolnenii fortepiannoj muziki: J.S.Bacha, L.Beethovena, C.Debussy,

S.Rachmaninova, S.Prokofjeva, D.Schostakoviche. Muzika, Maskva Leningrad,

1965

Ambrazas A., Ambraziejus B., Antanavičius J., Venckus A. Muzikos kūrinių

analizės pagrindai. Vilnius, 1977.

29

http://innig.net/music/betts-innervoice/

http://www.lesliegerber.net/writing/progam-notes/beethoven-sonatas-op-110-111/

http://digitalcommons.csbsju.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1053&context=headwaters

http://digitalcommons.csbsju.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1053&context=headwaters

http://www.raptusassociation.org/son31e.html

http://www.youtube.com/watch?v=-Cprd05j9d0

Bloomberg Ch. Beethoven‘s Piano Sonatas: An Analysis of Compositional Trends

from 1795 – 1822.

http://research.wsulibs.wsu.edu/xmlui/bitstream/handle/2376/2413/Bloomberg,%20

Chelsea%20%20Beethoven's%20Piano%20Sonatas.pdf?sequence=1

The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Second edition. Edited by

Stanley Sadie. London, 2001.

http://www.raptusassociation.org/sonprehiste.html

30

http://research.wsulibs.wsu.edu/xmlui/bitstream/handle/2376/2413/Bloomberg,%20Chelsea%20%20Beethoven's%20Piano%20Sonatas.pdf?sequence=1

http://research.wsulibs.wsu.edu/xmlui/bitstream/handle/2376/2413/Bloomberg,%20Chelsea%20%20Beethoven's%20Piano%20Sonatas.pdf?sequence=1

PRIEDAI

Pianisto Roberto Bekionio atsakymai

L.Beethoven Sonata op.110 As-dur


ryškiausius žanro, muzikinės stilistikos, agogikos pokyčius įžvelgiate L.Beethoven‘o

sonatoje op.110?

L.van Beethoven‘o Sonatos op.109, op.110 ir 111“ brėžia“ kelią romantinei Sonatai.

Tai pastebime ir Sonatų konstrukcijoje ir melodikoje. Pirmoje Sonatos op.110 dalyje

„girdime“ „Šopeniškus“ elementus, tiek melodikoje, tiek ir ažūriniuose pasažuose.

Antroje Sonatos dalyje Beethoven‘as naudoja miestietišką to laikmečio

melodiją,(liaudiška jos nepavadinsi!) Lėtoji Sonatos dalis - nuostabiausia arija, kurią

galima būtų palyginti su Sonatos op.111 antraja dalimi. Iš nagrinėjamos Sonatos

lėtosios dalies“ išauga“ fugos. Visa tai „sugriauna“ įprastinę klasikinės sonatos

formą. Siūlyčiau pasiskaityti apie šią sonatą didžiojo prancūzų rašytojo ir muzikos

gerbėjo Romain“o Rolland‘o atsiliepimus.


suvokimui ir interpretacijai? Jei taip, kaip tai atsispindi Jūsų interpretacijoje?

Visuomet yra labai pravartu žinoti skambinamo kūrinio parašymo aplinkybes.

Ar svarbus aspektas Jūsų interpretuojamoje sonatoje buvo originalus L.Beethoven‘o

pedalo naudojimas? Ar visada laikotės L.Beethoven‘o nurodyto pedalo ir vietomis


Aš laikausi Beethoven‘o pedalizacijos nurodymų. Autoriaus pirštuotės

nesureikšminu. Tai labai individualus dalykas.



Nors Beethoven‘as puikiai išmanė fugos konstrukciją, jo fugų šioje Sonatoje

negalime pavadinti baigtinėmis. Turi dvigubos fugos elementus(vėžio

panaudojimą,stretta). Ir vis delto, tai negalima būtų pavadinti baroko epochos

klasikinemis fugomis.

Profesoriaus Julian’o Martin’o atsakymai

● What are the main alterations in genre, musical stylistic, agoge that you find in

Beethoven's sonata op. 110? .................................….I find a direct correlation

between Beethoven's moving away, in his later years, from an orchestral to

quartet treatment in his last piano sonatas. The suppleness, phrase length and

internalized intensity found in Opus 101-111 is very different from the extroverted

directness found in the middle sonatas (Opus 53, 57, 81a and even the first

movement of Opus 90). The more frequent need for agogic nuance I see as

something much more suited to quartet than to orchestral realization.

● Have the historical circumstances influenced your perception and interpretation of

this sonata? If so, how does that reflect in your interpretation?

........................….Not really. Beethoven's personal evolution is much

clearer than with many composers, given his own

circumstances--- his health, isolation, financial

struggles took an obvious toll and his late works

reflect the internalization of his musical forces. For

instance, Mozart's keyboard works show his personal

evolution much less ---perhaps this is more obvious in

his operatic works, and to some degree with his piano

concerti, but it is a much less dramatic change than

what happened in Beethoven's works. Is that simply because his life was cut short?

● Is the original use of pedal by Beethoven important for you in this particular

sonata? Do you always follow Beethoven's instructions regarding pedal and

fingering instructions in his other sonatas?

...............…..Beethoven's marking must always be given consideration, of course,

assuming that we know they are authentic. But they are meaningless without a

deep knowledge of the instruments available to him. The difference in the modern

piano to his instrument are as great as comparing an electric guitar to an acoustical

guitar or lute…those differences must be deeply processed to understand how to

look for the sound he was seeking when he made those notations in the score.

Similarly, how do we treat the obvious "bebung" notation in the transition to the

first ARIA? How many current-day pianists have ever heard a clavichord, much

less, heard a clavichordist executing that effect?

● Do you notice any differences between the Baroque fugue and the fugue of

Beethoven sonata's final? If so, could you specify them?

............……For me it's a question of architectural pragmatism vs

personal 'self-revelation.' Baroque fugues are built following (arguably)

clearer lines of architectural supply and demand. Like with the Guild

system that built many structures of genius, the fact

that no single artisan signed his work, the difference depended on the

ingenuity and talent of each team. In the case of Beethoven, he molded

his fugues into the fabric of the whole work… In the case of Opus 110,

the theme of the subject being derived from the opening of the first

movement is evidence of that line of thinking. In Beethoven's fugues, no

matter how concise and logical, one cannot get away from the feeling

that his expanded harmonic language came into play in the design. ........................................................

Profesoriaus Peter‘io Lang‘o atsakymai

Ad 1: Beethoven almost never did the same twice, so it’s rather a gradual development during his life than an alteration, and always exactly “necessary” for this and no other piece. Ad 2 can hardly be a question to op 110 only but to all music written before maybe 1930: the old questions about sound, dynamic and pedal-effects of earlier instruments and it’s importance for today’s interpretation, knowledge about notation-habits of the composer and his period, and finally we’ll never know how fast an Allegro really has been in Beethoven’s mind, but we know that he had tremendous problems to fix metronome-numbers. Ad 3: of course everything of Beethoven’s hand is important, how can this be asked? But if these questions are raised I miss the probably more important questions for his phrasing-, articulation- and dynamic-markings. For original fingerings one should understand their sense, then you use them or more convenient ones, the same is true for his pedal-marks: what did he intend and how can you bring this intention to sound on a modern instrument? Not to forget the acoustic of the room. The right answer for such questions seems: first learn about historic understanding of notation (and ornamentation), second try to understand what the composer wanted to achieve with his writing, third find your personal understanding and do what you consider to be right: not anti-academic but not anti-artistic either... Ad 4: Baroque-music was partly highly expressive too, nevertheless one difference seems that Beethoven used and abused the fugue-form for a personal message of quasi transcendental importance, Beethoven’s fugue is not l’art pour l‘art, but this is true for many baroque fugues too. There is a letter Beethoven’s to a publisher, saying something about his work on and his sight of his fugues, saying that to write a fugue is no problem for him. I don’t recall the details right now. Just a little gloss: the figure after measure 16 in “L’istesso tempo / Inversione” is used by Schumann in the 4

th movement (Feierliche Zeremonie) of his

3rd

symphony, I don’t find the Schumann-score now, so I cannot give you exact details.

Pianisto Gustav‘o Piekut‘o atsakymai

What are the main alterations in genre, musical stylistic, agoge that you find in Beethoven's sonata op. 110? The combination of old, baroque-inspired forms and a romantic expression and freedom makes the late music by Beethoven unique, and especially this sonata. The three-movement form, slow movement, fast movement with trio and 'fantasia' is in itself highly untypical.

Have the historical circumstances influenced your perception and interpretation of this sonata? If so, how does that reflect in your interpretation?

To some degree. Probably mostly on a sub-consious level. I am, however, consciously aware of the baroque inspiration for the "recitativo", "arioso" and "fuga" sections.

Is the original use of pedal by Beethoven important for you in this particular sonata? Do you always follow Beethoven's instructions regarding pedal and fingering instructions in his other sonatas?

Not usually. One should take into account the shorter sustain period of the pedal at Beethoven's time, on his instrument. There is, however, some very important sections where Beethoven's wants a "blurred" effect, for instance in the "recitativo" in the third movement. In these cases, I follow his pedal instructions.

Do you notice any differences between the Baroque fugue and the fugue of Beethoven sonata's final? If so, could you specify them?

Of course. The counterpoint of Beethoven's fugue is less charactaristic and less strict then in the fugues of for example J. S. Bach. Beethoven's also frequently presents the theme in octaves, highly unusual for any baroque keyboard fugue, and Beethoven's fugue doesn't follow a usual form scheme.

Profesoriaus Roko Zubovo atsakymai



sonatoje op.110?

Visos vėlyvosio Beethoven“o Sonatos man yra tarsi kompozitoriaus nueito kelio

apibendrinimai. Jose organiškai susipina kompozitoriaus viso gyvenimo patirtys. Čia

Beethoven‘as organiškai supina įvairių epochų ir stilistikų bruožus, o taip pat

kiekvienoje sonatoje vis kitaip sprendžia ciklo integravimo klausimus, suteikusius

tokius svarbius postūmius romantizmo kompozitoriams. Todėl ryšiai tarp dalių

tampa tokie tamprūs, ar net sujungiamos kelios kontrastingos dalys į vieną junginį, o

polifoniniai žanrai čia taip natūraliai įsipina į savo esme homofonišką žanrą. Šis

įvairių epochų bruožų ir skirtingų ciklo dalių supynimas ir suliejimas man,

veikiausiai, ir yra pagrindinis išskirtinis visų vėlyvųjų Beethoveno bruožas.



Pradėjau mokytis Sonatą dar studijuodamas muzikos akademijoje. Neprisimenu, kad

tuomet būčiau gilinęsis į istorines būtent šios sonatos sukūrimo aplinkybes.

Trisdešimt pirmosios sonatos muzika man buvo užburianti nuo pat pradžios, todėl,

veikiausiai, interpretaciniai sprendimai kilo iš muzikos, jos pažinimo, įsiklausymo,

Beethoven‘o tekstinių ir agoginių pažymėjimų, kurių tiek gausu sonatoje, suvokimo,

o ne iš istorinių sonatos sukūrimo aplinkybių pažinimo. Kai kuriuos Sonatos

muzikinės medžiagos prigimties aspektus - naudojamas “gatvės” dainas antroje

dalyje, Bach‘o muzikos citatą - sužinojau žymiai vėliau, bet jie neturėjo esminio

pokyčio mano iki to susidarytam Sonatos įvaizdžiui.




Į autentišką Beethoven‘o pedalą visada žiūrėjau su susižavėjimu ir stengiuosi, kiek

įmanoma, jį naudoti. Suprantu pedalinius pažymėjimus kaip tam tikros meninės, o

kartais ir kompozicinės idėjos atskleidimo sudėtinę dalį, tad pasistengti suprasti, ką

kompozitorius norėjo perduoti kiekvienu savo pažymėjimu - ar tai būtų pedalas, ar

lyga, ar akcentas, ar pirštuotė - visada nepaprastai svarbu. Todėl ir pats renkuosi

įmanomai autentiškesnes redakcijas ir urtekstus, skaitau redakcinius komentarus -

taip tariuosi su didžiaisiai autoritetais, sužinau, kaip jie perskaito vieną ar kitą

autoriaus nuorodą. Šiuolaikiniai instrumentai pianistui suteikia nepaprastai daug

pedalizacijos subtilumų, kurių neįmanomų atkartoti Beethoven‘o laikų

instrumentais, o kompozitoriaus laikmečio skambesio ypatybės apsprendė jo

pedalizacijos užrašymus. Todėl stengiuosi perskaityti Beethoven‘;o pedalizacijos

idėją ir ją adaptuoti prie šiandienos instrumento akustinių savybių. Taip elgiuosi ir

su kitais agoginiais kompozitoriaus nurodymais.



Be jokios abejonės, Beethoven‘o “mokytojas” fugų rašyme buvo J. S. Bach‘as, kurio

kūryboje fugos žanras pasiekė niekada nepralenktą istorinę kulminaciją. Veikiausiai

galima drąsiai teigti, kad visi vėlesnių epochų kompozitoriai buvo paveikti Bach‘o

fugų savo polifoniniuose kūriniuose. Visų baroko epochos fugų nežinau, o lyginant

su J. S. Bach‘o fugomis, galima teigti, kad pagrindinis skirtumas tarp dviejų genijų -

epochos ir estetikos ypatumai. Todėl, net jei fugų formalus aspektas (tonacinis

planas, temų įstojimų strategija, kontrapunktai ir pan.) išoriškai yra beveik tapatūs,

galima pastebėti, kad kompozitorių nuostatos esmingai skiriasi. Keli skirtumai,

mamo įsitikinimu, būtų šie. Bach‘o fugos, net jei jos yra integruoto ciklinio kūrinio

sudėtinė dalis (pavyzdžiui - tokatos), išlieka išbaigtais kūriniais, tuo tarpu

Beethoven‘o fugos yra sudėtinė bendros vystymo strategijos dalis. Kadangi Bach‘o

kompozicinis mąstymas yra linearinis, o Beethoven‘o - harmoninis/tonacinis, tai

labai skiriasi jų požiūris į balsovadą, o ypač kadencijų dažnis ir pačių kadencijų

modeliavimas bei jų svarba bendrame kūrinio plane. Bach‘o estetika ir raiška

grindžiama retorikos dėsniais ir afektų teorija, o Beethoven‘as - nenuilstamo

vystymo ir transformacijos meistras, todėl iš esmės skiriasi jų fugų strategija.

Pianisto Kasparo Uinsko atsakymai



sonatoje op.110?

L.Beethoven‘o sonatoje op.110 yra aiškiai išreikšti vėlyvojo kompozitoriaus kūrybos

įpatumai. Lyginant su klasikinėmis Mozarto ar Haydno ir paties Beethoveno

ankstyvosiomis sonatomis yra nueitas ilgas kelias kuris ne tik priartėja prie

romantizmo epochos ,bet viena koja jau yra joje. Romantizmas sonatoje op. 110

pasireiškia šiuose aspektuose , kūrinio formoje, kuri traktuojama labai laisvai

lyginant su klasikinės sonatos kanonais, pvz. dar pirmojoje dalyje kompozitorius

atsisako dramatiškos pirpos temos ir lyriškos antros temos kontrasto, vietoje to

Beethovenas pradeda sonata lėta įžanga pokurios seka lyrinė tema dominuojanti

visa šios dalies nuotaiką, visa medžiaga vystoma llabiau kaip improvizacija nei kaip

grieštas sonatos Alegro. Platus dinaminis spektras, staigūs kontrastai kurie vietomis

primena XX am. muzikos išraiškos priemones, o taip pat platų registrų naudojimo

spetrą ir sugretinimą labai aušto ir žemo registrų byloją apie novatoriška priėjimą

prie naujos sonatos savokos. Ko gero vėlyvojo Beethoveno kūryboje į pirmą planą

iškeliama ne formos ar estetikos svarba, bet filosofinis turinio aspektas.



Žinoma, tačiau pirmiausia stengiuosi suprasti muziką Per se.




......Aišku, į pedalo nurodymus kreipiu dėmesį, tačiau ne visada laikausi visiškai

tiksliai- tam turi įtakos įvairios aplinkybės. Instrumentas, salės akustika ir t.t



Sunku kalbėti apie bendrai baroko epochos fugas. Pirmas pavyzdys, lyginti

Beethoven‘o ir Bacho polifoniją. Tokiu atveju, Beethoven‘o plačiau išnaudojanti

instrumento garso galimybes. Galbūt ne tiek išbaigta. Turiu omeny, kadencijas.

Documents

L.Beethoven‘o Sonata fortepijonui Op.110 Nr.31: formos