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BACHILLERATO AUTOPLANEADO MIXTO
MÓDULO VI
LITERATURA
2
CONTENIDO
BLOQUE 1: LA LITERARTURA COMO ARTE……………………….……... 4
1.1 Introducción al estudio de la literatura. 1.2 La literatura como arte. 1.3 Los géneros literarios.
BLOQUE 2: EL GÉNERO NARRATIVO……………….…………….………. 20 2.1 Rasgos fundamentales de lo narrativo. 2.2 Elementos básicos de la narración. 2.3 Epopeya. 2.4 Fábula. 2.5 Cuento. 2.6 Novela.
BLOQUE 3: EL GÉNERO LÍRICO………………………………………….…. 42 3.1 Rasgos fundamentales de lo lírico. 3.2 La poesía. 3.3 Otros géneros líricos.
BLOQUE 4: EL GÉNERO DRAMÁTICO……………………………………… 53 4.1 Rasgos fundamentales de lo dramático. 4.2 Estructura de los textos dramáticos. 4.3 Subgéneros dramáticos.
Referencias……………………………………………………..……… 71
3
SUGERENCIAS PARA TRABAJAR CON ESTA GUIA
Esta guía ha sido elaborada para los alumnos que cursan el bachillerato en
su modalidad mixta autoplaneada. Tiene el propósito de ayudar a los alumnos a acceder al conocimiento a través de lecturas y actividades que lo pondrán en contacto con los contenidos de la asignatura. Es importante que realice todas las actividades y lecturas.
Para llevar a cabo la lectura de los textos de esta guía se le sugiere hacerlo
siguiendo los momentos que se presentan a continuación.
Antes de comenzar a leer
Determine el propósito de la lectura: ¿Para qué voy a leer? ¿Qué datos estoy buscando? ¿Qué voy a hacer con la información que obtenga del texto?
De un vistazo general al texto, lea los subtítulos, identifique el tipo de información que obtendrá de éste.
Durante la lectura
Identifique las palabras que no conoce y si es necesario busque su significado en un diccionario o trate de inferir el significado de la palabra por el contexto del párrafo en que está escrito.
Si nota que no comprende un párrafo, vuelva a leerlo, intente parafrasearlo, es decir, explicar con sus palabras lo que el autor quiere decir.
Decida si es conveniente continuar leyendo, y regresar después al párrafo anterior, para comprenderlo mejor, o si debe detenerse hasta comprenderlo totalmente.
Puede ir tomando sus notas y escribirlas al calce de la hoja o en una hoja aparte.
Después de leer
Recupere el contenido del texto, verificando si obtuvo la información deseada o si es necesario volver a leerlo todo o solo una parte.
Si tiene alguna duda, anótela y pregúntela a su asesor.
4
BLOQUE 1
LA LITERATURA COMO ARTE
INTRODUCCIÓN AL ESTUDIO DE LA LITERATURA
Lea el siguiente texto de manera individual comente con sus
compañeros ¿Qué es la literatura para Alfonso Reyes? ¿Está usted de
acuerdo con estas ideas?
EL DESLINDE
(FRAGMENTOS)
ALFONSO REYES (1889-1959)
[…] La literatura, al igual que todo testimonio humano- y ningún almacén de
hechos más abundante-, contiene noticias sobre los conocimientos, las nociones,
las nociones, los datos históricos de cada época, así como contiene los indicios
más preciosos sobre nuestras “moradas interiores”, puesto que representa la
manifestación más cabal de los fenómenos de conciencia profunda. Tales
testimonio, utilizables por las más diversas disciplinas, significan un constante
servicio extraliterario. El más ligero examen de las literaturas nos muestra la
riqueza de semejante aportación. En la Ilíada pueden encontrarse toda una
En pequeños grupos discuta lo que es para usted la Literatura.
Saberes previos
En este bloque se estudiará la literatura como un arte, sus
características y géneros.
5
concepción de la historia, y la significación económica de Troya como emporio
entre el Oriente y el Occidente. En la Odisea, un esbozo de geografía marítima
(la exploración de los pasos y escalas del Mediterráneo) y el ideal de la dama en
la civilización occidental. En Hesíodo, la relación entre la meteorología y la
agricultura. En el ciclo trágico de la Orestíada, rastros de la pugna entre el
matriarcado y el patriarcado. En la comedia de Aristófanes, la política de los
partidos atenienses. En Virgilio, algo de la historia natural y artes de la siembra y
la cría. Costumbres romanas, en Horacio. En Prudencio, el furor hematólatra
producido por el matrimonio de los cristianos. En las leyendas medievales, los
fermentos de un nuevo ideario en gestación. En Dante, la cosmografía de su
tiempo. La idea nacional, en el Cid, además de noticias sobre las antiguas
instituciones. Programas pedagógicos, en Rabelais. En Ruiz de Alarcón,
conceptos jurídicos. La teoría del honor, en Lope y en Calderón de la Barca. Tal
atisbo desconcertantes sobre costumbres de la vida colonial […] en Sor Juana.
En la literatura del siglo XVIII, la invasión de las preocupaciones científicas y
sociales. Tal estado de la geografía, la economía o la matemática, en los cuentos
de Voltaire. En la novela de Valera, la moral de cierta sociedad española, mejor
destacada aun por el suave contraste irónico. La criminología, en Zola o en
Dostoievski. La química, en Aldous Huxley. Nuestro Periquillo Sarniento, que
representa el trasporte a América de la picaresca española, es también, como
dice Luis G. Urbina, el mejor proceso levantado contra el régimen colonial en los
albores de nuestra independencia.
La literatura puedes ser citada como testigo ante el tribunal de la historia o del
derecho, como testimonio del filósofo, como cuerpo de experimentación del
sabio, cuando parecen haberse agotado sus documentos más externos, todavía
puede dar indicios sobre la conciencia profunda, sobre el estado mental de un
hombre, sus asociaciones metafóricas, sus “constelaciones” y “complejos”. El
psicoanalista la interroga [a la literatura] con confianza, como interroga los tubos
de ese barco ebrio que es el sueño, o la escritura mediumnímica o sonambúlica.
A este respecto, el suprarrealismo, tan entregado a los automatismos verbales,
6
presenta una singular docilidad: al grado que parece aspirar, más que a la fama
estética, al premio del laboratorio.
Ocasión al desvío crítico. Tales son los usos ancilares de la literatura. Aunque
ellos sazonan el placer literario, también puede acontecer que lo desvíen.
Cuando aquel sabio comprobó su indiferencia ante la lectura de Homero, porque
no encontraba en ella argumentos para la teoría de la evolución [de las especies]
se confesó con melancolía que su naturaleza no debía ser muy generosa. (El
Ramayana, donde aún combaten los monos con los hombres, acaso lo hubiera
contentado.) La crítica debe defenderse de semejantes peligrosos. Ya advierte
Aristóteles que la verdad poética no debe confundirse con la verdad científica o la
moral, y que en poesía es preferible un imposible que convenza, a una
posibilidad que no convence.
Obras completas, t. xv, México FCE, 1963. pp. 73-74.
Tomado de:Alicia Correa y Arturo Orozco, Literatura Universal. Pag.2-3
LA LITERATURA COMO ARTE
Responda a las siguientes preguntas, con base en la información que
presenta el texto que se muestra a continuación.
¿Qué es cultura?
¿Qué es arte?
¿Por qué la literatura se considera un arte?
7
LA CULTURA Y SUS TERRITORIOS
El sentido originario de la palabra latina “cultura” es el de su correspondiente
española “cultivo”, de manera que todo aquello donde haya intervenido el hombre
para mejorarlo mediante cierto arreglo o cultivo, se debe considerar como cultura o
producto cultural.
Aplicando el criterio anterior podemos distinguir entre objetivos naturales y
objetivos culturales. Los primeros se llaman así porque son producto exclusivo de
la naturaleza, por ejemplo, una montaña y las piedras que en ella existen. Los
segundos, por lo contrario, son los objetos en los cuales ha intervenido el hombre
para producirlos o modificarlos, dotándolos de algún valor; por ejemplo, una
modesta obra de artesanía o la deslumbrante construcción de la teoría de la
relatividad.
Lo esencial de un objeto cultural es que en él se encuentre un valor realizado
por el hombre, lo cual implica que éste tendrá que ejecutar cierta actividad.
Llamamos cultura objetiva.
al conjunto de los objetos culturales.
Dicha cultura no sería posible sin la correspondiente cultura subjetiva, es decir,
sin la actividad desarrollada por el sujeto para producir el objeto cultural.
Es evidente que aun cuando todos los objetos culturales lleven en sí la
realización de un valor, no todos tienen la misma especie de valor.
El Taj-Mahal y la institución mexicana del Amparo son productos culturales y,
por ende, en ambos hay un valor realizado por el hombre; pero dichos valores son
el diferente especie: el del primero es la belleza y el del segundo es la justicia.
8
La cultura objetiva se fracciona en territorios, cada uno de ellos integrado por el
conjunto de los objetivos culturales que tienen el mismo valor fundamental. Dos
productos culturales pueden coincidir en el valor fundamental y diferir en los
valores secundarios; por ejemplo, en el territorio de la moralidad podemos
encontrar dos actos buenos, pero uno es de caridad y el otro es de fidelidad.
Uno de los más importantes territorios de la cultura es el arte, cuyo valor
fundamental es la belleza, y dentro de él, como sus mejores realizaciones, se
encuentran “las obras literarias” que a su vez son el producto del arte llamado
literatura.
EL ARTE
a) Concepto de arte
Existen varias definiciones de arte, por ejemplo: “el arte es la realización de
una forma en la materia”, “El arte consiste en imprimir una idea en la materia”, etc.,
todas las cuales están planamente justificadas porque es verdad lo que afirman;
sin embargo, una de las mejores definiciones de arte es la siguiente:
El arte es la expresión intuitiva del sentimiento.
Tres conceptos (o términos) deben ser aclarados: expresión y expresión
intuitiva, y las expresiones intuitivas comunicadoras de sentimientos.
La expresión, en general, es la manifestación o comunicación de algo.
Descartamos las expresiones mecánicas y aun aquellas que no son
plenamente conscientes. Ejemplo de las primeras es el grito que proferimos
cuando recibimos un golpe físico inesperado; ejemplo de las segundas es la
manifestación de alegría o de dolor emitida al ser fuertemente golpeada nuestra
sensibilidad interna en forma favorable o desfavorable.
9
La expresión que podrá ser considerada como constitutivo del arte es la
plenamente consciente, es decir, aquella en la que se tiene plena voluntad y
conocimiento de:
Lo que se expresa. Este primero elemento, en el caso del arte, se refiere al
contenido.
Cómo se expresa. Este aspecto indudablemente hace alusión a la forma, la
cual, entre los constitutivos del arte, es el más característico.
Para qué se expresa. El artista siempre tiene una finalidad: relacionar el qué
y el cómo (contenido y forma), de manera que el receptor o destinatario
pueda recrear la imagen y la emoción estética expresada.
Para que en una expresión haya arte se necesita que sea plenamente
consciente y además, intuitiva. La expresión intuitiva se contrapone a la
conceptual; ésta es racional, define los objetos, pretende explicar algo y por eso se
vale de conceptos; aquélla, por lo contrario, no define ni explica sino que ofrece
imágenes y representaciones de su contenido. La expresión conceptual es
demostrativa y consiente en un enlace de conceptos, en tanto que la expresión
intuitiva es demostrativa y se realiza mediante el enlace de representaciones. De
los dos elementos del arte, contenido y forma, es evidente que el aspecto intuitivo
de la expresión se refiere al segundo.
La otra condición que debe cumplir la expresión para que sea artística, es que
exprese intuitivamente un sentimiento, en el sentido de producirlo. El contenido del
arte puede ser cualquier idea, cualquier imagen, pero tiene que estar expresando
en tal forma que, cuando una persona tenga conocimiento de ese contenido, se
origine en ella la emoción o sentimiento pretendiendo por el artista.
b) Contenido y forma
En toda obra de arte hay contenido, materia y forma.
El contenido es la comunicación o mensajes que el artista pretende hacer
llegar al sujeto que voluntariamente y en actitud natural contemple la obra.
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El contenido se compone de ideas e imágenes asociadas a sentimientos, de
manera que la intención no es que esas ideas e imágenes sean conocidas
conceptualmente, sino que causen un impacto emocional.
La materia, en la obra de arte, es el material empleado para la expresión.
La materia es doble: en primer lugar aparece la materia prima, consiste en las
representaciones, ideas e imágenes que formarán el cuerpo espiritual de la obra;
después vendrá la materia segunda, es decir, el cuerpo materializado de la obra, el
cual se integra por los elementos sensibles, como las palabras, los sonidos,
etcétera.
La forma se produce mediante la estructuración de las materias prima y
segunda, e manera que se logre la presentación intuitiva del contenido.
Algunos teóricos del arte llaman “idea obrera” a la forma, en cuanto a que es
propiamente la creadora de la obra, ya que ésta virtualmente se encuentra
contenida en aquélla.
c) Los dos principios tradicionales
Desde los tiempos de Aristóteles hasta los siglos XV y XVI se sostenían dos
principios básicos.
Primero. En el arte hay reglas a las cuales debe sujetarse el artista.
Segundo. El arte debe imitar a la naturaleza.
Los teóricos modernos empezaron a disentir, hasta que la oposición se
formalizó en algunas corrientes, por ejemplo, con las románticas del final del siglo
XVIII.
No obstante las oposiciones a los dos principios, éstos siguen teniendo vigencia.
En efecto, el primero conserva su validez porque las reglas de que habla no son
preceptos universales, sino que son aquellas que el artista saca de sí mismo y que
son aplicables para una obra en particular, ya que cada obra de arte es única.
11
El segundo principio también sigue siendo válido porque no preceptúa que el
artista debe hacer copias o fotografías de los entes naturales, sino que debe imitar
a la naturaleza, en el sentido de que, al producir la obra debe hacerlo como lo
haría la naturaleza, es decir de acuerdo con el ser de su contenido. El propio
Picasso, al pintar sus caballos retorcidos como el que aparece en su cuadro
Guernica, está acatando los dos principios, porque da forma a su expresión de
acuerdo con el ser de su contenido, esto es, como lo hace la naturaleza. […]
LA LITERATURA Y EL LENGUAJE ARTISTICO
a) Concepto de literatura
Primero haremos un breve comentario del concepto que comúnmente se
maneja sobre esta materia, y que es el siguiente: “la literatura es el arte que tiene
por objeto la expresión de la belleza mediante la palabra hablada o escrita”.
Dicho concepto no es más que la aplicación de cierta concepción del arte a un
campo específico. Por arte, entienden estos teóricos, “la expresión humana de la
belleza” o “el conjunto de reglas para hacer bien algo”.
La primera definición encierra un equívoco, porque el arte no se propone
realizar la belleza sino expresar lo más adecuadamente posible ciertas
representaciones que habrán de generar determinados sentimientos.
De igual manera, el artista literario no se propone la factura de una obra bella.
El valor fundamental de un territorio cultural no es finalidad para el sujeto humano;
por ejemplo, en el campo de la moral, el individuo que explícitamente se
propusiera ejecutar actos buenos, por ese mismo hecho sus actos quedarían
desvirtuados.
La palabra literatura proviene del vocablo latino littera o litterae. Letras;
inicialmente se empleó para designar la ciencia de los letrado. Los literarios eran
los letrados. En la época moderna, dicha palabra se utiliza para significar el arte de
12
la palabra, es decir, la actividad de los escritos y las obras producidas por ellos,
esto es, las obras literarias.
Aplicando la definición de arte expuesta y comentada en el Apartado 1.2,
podemos decir que
“la literatura es la expresión intuitiva del sentimiento por medio de la palabra
hablada o escrita”.
El artista literario no trabaja obsesionado por producir la belleza, sino que ésta
se presenta en la forma siguiente.
El autor se preocupa por expresar lo más intuitivamente posible las imágenes
que seleccionó para asociarlas a determinados sentimientos. Cuando esto
realmente se logra, el lector siente agrado al estar reproduciendo dichas imágenes,
y entonces la obra le parece bella.
b) Campo y estudios
La literatura, en el sentido amplio de “letras”, abarca no sólo las obras poéticas
y de oratoria sino también las científicas y las didácticas; pero tomada en su
sentido escrito, la literatura únicamente comprende las obras literarias.
Los aspectos que básicamente se estudian en la literatura son cuatro:
*El desarrollo sucesivo de sus producciones, lo cual es el objeto de la historia
literaria.
*El mérito o valor de sus obras. La crítica literaria se interesa por este aspecto.
*Las teorías filosóficas que directa o indirectamente estén sirviendo de base en
determinadas obras. A este estudio se le llama filosofía literaria.
*Otro aspecto que se tiene en cuenta en las obras relevantes, es la posibilidad
de descubrir en ellas algunas reglas para valorar a otras obras similares. A esta
investigación se le llama preceptiva literaria.
13
c) Lenguaje artístico
Así como la pintura se vale de los colores y la música de los sonidos, la
literatura recurre al lenguaje verbal como medio para hacer intuitivas sus
expresiones.
Por lo general, el lenguaje se emplea como medio de conocimiento, casi
siempre conceptual. El lenguaje, que es instrumento de la literatura y al que
llamamos lenguaje artístico se caracteriza por tres aspectos:
Primero. No se interesa por las ideas sino por crear y evocar imágenes.
Segundo. Maneja el significado de los términos con mucha libertad, empleando
licencias y figuras que, por esto mismo, se llaman figuras literarias.
Tercero. Entre sus propósitos principales está el de atraer la atención sobre la
forma del mensaje, para lo cual se sirve de artificios.
Debido a que el lenguaje verbal es un medio mucho más expresivo que
cualquier otro, la literatura se encuentra en mejor situación que las demás artes.
Algunos llaman a la literatura “el arte por excelencia”.
El lenguaje humano está hecho para ser vehículo de ideas y de imágenes. Por
su propia naturaleza entrega mensajes construidos con los sentidos denotativos de
las palabras, pero admite que se le anexen varios significados connotativos. Esta
anuencia lingüística es la que permite al autor literario hacer sus juegos
expresivos, de manera que el lector evoque las imágenes que finalmente harán
que surjan en él los sentimientos pretendidos por dicho autor.
LA OBRA LITERARIA
a) La obra literaria; acto y producto
Normalmente hay una distinción muy clara entre el ser de una actividad y el ser
del efecto o producto de esa actividad. Una cosa es la actividad técnica-automotriz
y la actividad legislativa, y otra muy distinta el automóvil originado por la primera y
la norma producida por la segunda.
14
En el caso de la obra literaria, ella misma es un acto muy peculiar de
comunicación (lingüística) y al mismo tiempo es un producto de ese acto. Cuando
el autor, al parecer, termina la obra literaria, ésta en cierto modo se convierte en
algo objetivo, de manera que puede existir en forma independiente; así
considerada, es un producto. En cambio, si tenemos en cuenta que el autor, a
través de su obra, sigue entregando el mismo mensaje que él vivió mientras la
estaba elaborando, entonces ella es un acto constante de comunicación.
Se trata de una comunicación muy especial, ya que:
*El autor (emisor), al escribir, no pretende informar, suplicar o alguna otra finalidad
práctica, sino que lo hace simplemente obedeciendo sus propios estímulos de
artista.
*el receptor o destinatario no es un lector en especial, sino que son muchos,
algunos incluso no han nacido; ellos sólo podrán recibir el mensaje sin que haya
posibilidad de comunicación recíproca.
*en cuanto al mensaje, lo especial consiste en que lo principal de éste no es el
contenido sino la forma. El lector buscará en dicho mensaje, no tanto lo que dice
sino cómo lo dice, y al encontrarlo vivirá el placer de la estética.
De lo anterior se desprende que la obra literaria se vuelve a crear en cada
lector, porque éste recibe el mensaje únicamente si es capaz de producir las
representaciones, mediante las cuales habrá de revivir los sentimientos que a ellas
pretendió asociar el autor.
Igualmente, podemos concluir que
se trata de un acto de comunicación creador, desinteresado y destinado a producir
la emoción estética.
15
b) Contenido y forma
La diferencia entre contenido y forma en la obra literaria entraña dificultades
aún no aclaradas.
Si en este campo lo principal es la forma, quiere decir que la propia forma tiene
que ser parte del contenido. La obra literaria no es informativa, es expresiva, y
como la expresión se integra por dos elementos, uno interno (imágenes,
representaciones) y otro externo (los significantes lingüísticos), se puede hablar
también de dos aspectos de la forma correspondientes a las estructuraciones de
dichos elementos.
Lo especial de esta forma es la fuerte solidaridad entre sus dos elementos, a
tal grado que si en el aspecto lingüístico varía una sola palabra, se destruye la
intuitividad de ese pasaje, incapacitándolo para evocar la imagen pretendida por el
autor con el correspondiente efecto estético.
Confirmando lo anterior, he aquí la primera estrofa de La Fiesta Nacional, de
Manuel Machado:
Una nota de clarín,
desgarrada penetrante,
rompe el aire con vibrante
puñalada.
El lector goza con la lectura de este pequeñísimo pasaje y se da cuenta de que
si una sola palabra fuera substituida por otra, o cambiada de lugar, lo literario del
texto quedaría destruido.
Pedro Chávez y Elva Lydia Oseguera, Literatura Universal 1. Pag. 11-14 y 18-21
16
LOS GÉNEROS LITERARIOS
Lea el siguiente texto y elabore un organizador gráfico con la
información que presenta respecto a los géneros literarios.
LOS TIPOS DEL DISCURSO LITERARIOS Y SUS GRANDES GÉNEROS
a) Conceptos. Según los tratadistas y expositores de la teoría literaria:
“Los grandes géneros” son los agrupamientos más amplios que resultan al
clasificar las obras productos de la creación literaria.
Tales agrupamientos, desde la época de loa filósofos griegos –Platón y
Aristóteles- son: la épica, la lírica y la dramática. Esta clasificación tradicional
ha sido objeto de grandes controversias a lo largo de la historia; sin embargo,
se sostiene inalterable, sujeta sólo a los enfoques de cada una de las
corrientes en boga.
b) La épica. Es una narración literaria cuyo producto moderno son la
novela y el cuento. La épica es el género poético más antiguo, en el que
un autor cuenta, a su manera, las historias que le sucedieron a otras
personas, adornándolas con descripciones y narraciones trepidantes. Se
le define así:
La épica es un relato en verso de las acciones de héroes, dotadas de
grandiosidad e irrealidad.
Los protagonistas de los poemas épicos son héroes nacionales que
prueban valor y fuerza en medio de batallas triunfales o en aconteceres donde
patentizan inteligencia sobrenatural.
17
Este género se simboliza con la tercera persona gramatical “él”, porque el
autor, generalmente anónimo, refiere en tercera persona un acontecimiento
impactante y trascendente para las generaciones futuras, ocurrido a otro que
no es él mismo.
Jakobson, el lingüista, vincula a la épica con la función referencial de la
lengua porque transmite una información, una serie de datos sobre una
realidad, una representación imaginativa de la misma realidad, ya ocurrida, por
eso está orientada al pasado. El género épico engloba a la epopeya, el cantar
de gesta, el romance y el corrido, entre otros.
El relato
El género épico, versificado en su origen, es en esencia un relato consiente
en:
La exposición progresiva y coherente de una serie de hechos reales o
fingidos.
El relato, concreción del género épico, originó las narraciones- cuentos.
Leyendas, novelas, ejemplos, fabulas, apólogos, epopeyas- y las
representaciones teatrales que, de hecho, son expresiones dialogadas tejidas
en torno de un relato.
El relato, en un aspecto formal, se lleva a cabo por boca del autor o de
algún narrador, quien, si se requiere, intercala diálogos y cierta tensión
climática.
c) La lírica. Es otro de los tres grandes géneros literarios; en ella:
El poeta expresa su propia intimidad para hacer sentir sus vivencias
personales.
18
El lírico pone de manifiesto algo que, en el momento que está viviendo, le
provoca conmoción, a saber, sentimiento, punto de vista, estados de ánimo,
cuestionamientos sobre el ser humano, etcétera.
Jakobson, en su libro Lingüística y poética, relaciona la lírica con la función
emotiva del lenguaje porque está fuertemente ligada con el emisor, quien
transmite sus contenidos emocionales; por eso la representa con la primera
persona gramatical, “yo”, y la orienta al presente.
Características básicas de la lírica son las siguientes:
*El ritmo, que se manifiesta gracias a la medida y a la cadencia.
*Los versos, palabra o conjunto de palabras sujetas al ritmo. Los versos, a su
vez, se reúnen en estrofas, tomando en cuenta la rima y la medida.
*la rima, esto es, la igualdad o semejanza de sonidos finales de los versos a
partir de la última vocal acentuada.
El género lírico engloba varios subgéneros, tales como la oda, el himno, la
elegía, el madrigal, etcétera.
El poema, ya sea escrito en verso o en prosa.
Es la obra comprendida en la esfera poética donde se concreta el género lírico.
Tradicionalmente se ha considerado que la poesía es una muestra artística
vinculada a la métrica y a la versificación, pero actualmente se dice que su
esencia y finalidad radican en la expresión de su propia belleza.
d) La dramática. Es el tercer gran género literario. En este tipo de obras. El
autor no narra sino que deja que toda la historia se vaya presentando
por sí sola a través de los personajes que actúan virtualmente, tanto en
la lectura como en la representación escénica.
19
Se define como sigue:
es la obra en la que se ofrece al espectador el combate entre dos fuerzas
antagonistas en el momento clave de un problema.
Los sucesos de mayor tensión son el núcleo de la acción dramática.
Jakobson relaciona a la dramática con la función iniciativa o apelativa del
lenguaje, porque está fuertemente orientada hacia el receptor del mensaje, ya
que desea influir en su comportamiento; por eso la representa con la segunda
persona gramatical, “tú”. El Lingüista ejemplifica esta función con los ruegos y
las órdenes.
Como el conflicto planteado va transcurriendo ante los ojos del espectador,
hasta resolverse, se puede decir que la dramática se orienta del presente hacia
el futuro.
Este género es conocido también como el que comprende las obras para
teatro, es decir, las que pueden ser puestas en escena; por consiguiente,
agrupa todas las modalidades de acción representable: tragedia, drama,
comedia, ópera, zarzuela, comedia musical, guiñol, títeres, mímica,
marionetas, piezas para cine, T. V., radio, etcétera.
Pedro Chávez y Elva Lydia Oseguera, Literatura Universal 1. Pag. 284 a 287
Investigue el nombre de una obra del género épico-narrativo, una
del lírico y una del dramático. Anote el nombre del autor y año en
que fue escrita. Fundamente porqué pueden considerarse dentro
de cada uno de los tres géneros.
Actividad de evaluación
20
BLOQUE 2
EL GÉNERO NARRATIVO
RASGOS FUNDAMENTALES DE LO NARRATIVO
Lea el siguiente texto y elabore su propia definición del género
narrativo y sus características.
DESLINDE DE LO NARRATIVO
1. La situación básica que subyace a todos los textos narrativos es la del
relator de historias, es decir, nos encontramos siempre con una historia
narrada por alguien, comúnmente llamado narrador. Entiendo por historia
narrativa la configuración verbal y ficticia de espacio, tiempo y figura (s)
predominante en una situación conflictiva. Como toda obra de arte también
las obras narrativas constituyen una visión e interpretación de la realidad a
través de la presentación de un mundo posible.
2. La existencia del narrador es precisamente una de las características más
fundamentales de lo narrativo; se constituye en intermediario entre la
Comente con el grupo:
¿Qué tipo de obras literarias conforman el género narrativo?
¿Cuáles son sus características? ¿conoce algunas de estas
obras?
Saberes previos
En este bloque se estudiarán las características del
género literario, y el tipo de obras que lo conforman.
21
historia y su público receptor, y ello incluso si, en las posibles réplicas, se
cede la palabra a las figuras que pueblan la historia o si una de las figuras
se convierte en narrador. Porque, hasta en este caso, el que organiza la
narración sigue siendo el narrador.
3. Ni falta hace insistir que tanto el narrador mismo como la historia que
cuenta permanecen a la ficción. La ficcionalidad es condición sine qua non
de la literariedad […]
4. Otro rasgo definitorio de lo narrativo es el de la subjetividad narrada, es
decir, sólo en la narrativa se habla de la subjetividad de terceros que
normalmente sólo puede comunicar esta persona misma. Esta
circunstancia se manifiesta de forma más llamativa en las narraciones con
un narrador omnisciente, como ocurre en la epopeya y la novela tradicional.
El narrador conoce los sentimientos y los pensamientos de sus figuras
como si hubiera podido adentrarse en ellas. La narrativa moderna a
menudo evita este tipo de saber narratorial, la supuesta omnisciencia del
narrador, y se limita a un saber parcial haciéndonos ver la subjetividad a
través de rasgos externos o procurando que las propias figuras revelen su
interioridad en sus réplicas o en la corriente de consciencia y el monólogo
interior.
5. Un rasgo, que la narrativa comparte con la lírica –aunque en condiciones
diversas–, es la “reducción” de sus medios de expresión a la palabra como
único medio de comunicación. La narrativa es esencialmente verbal y si hay
algunos textos con ilustraciones, mapas, dibujos, fotos, etc. Éstos forman la
excepción y no la regla.
6. La objetividad, en un sentido escrito, se suele mencionar con frecuencia al
determinar la esencia de lo narrativo. Objetividad se debe entender, en este
orden de ideas, como la necesidad del autor narrativo de disponer de un
22
mundo material para plasmar su historia. Th. W. Adorno reclama
precisamente “la sugestión de lo real” como ingrediente fundamental al
censurar el subjetivismo intimista que está invadiendo la novela moderna
(Adorno: 1956, 61).
7. Un último rasgo de lo narrativo reside en el carácter diferido de su
comunicación. Los retóricos clásicos llamaban esta situación comunicativa,
que también se produce en la comunicación epistolar, sermoabsentis ad
absentem, es decir cuando se emite el mensaje no está presente el
receptor y cuando se recibe no lo está el emisor. La situación resulta más
patente si la comparamos con la comunicación teatral, que es inmediata,
estableciéndose en cada función un presente absoluto de emisión y
recepción. Las figuras se comunican desarrollando con ello la historia; el
tiempo verbal que utilizan es el presente, mientras que los tiempos de la
narración son preferentemente los del pasado, se narra –en la inmensa
mayoría de los casos– una historia ya concluida.
Casi sobra la advertencia de que la forma versificada, por un lado, y la prosa,
por otro, no pueden ser signos distintivos de lo narrativo. Es cierto que
determinados textos narrativos sí se presentan preferentemente bajo forma
versificada, por ejemplo, la epopeya, el romance o la fábula e incluso algunas
novelas, sin embargo, no es el verso ni tampoco la prosa que los convierte en
textos narrativos sino los rasgos que acabamos de esbozar.
Kurt Spang, Géneros Literarios. Pag.104-105
23
ELEMENTOS BÁSICOS DE LA NARRACIÓN
Lea el siguiente texto y elabore un organizador gráfico que
represente los elementos de género narrativo.
LA NARRACIÓN Y SUS ASPECTOS PRINCIPALES
La narración, como dijimos anteriormente, se componen de
Una serie de actos o expresiones verbales mediante los cuales una persona relata
un suceso.
Todorov opina que en la narración se deben distinguir dos aspectos: la historia
y el discurso. La historia consiste en lo narrado o, lo que es lo mismo, en los
hechos relatados; otros autores, empleando diferentes palabras, dicen que la
historia es la sucesión de acciones que constituyen los hechos relatados. El
discurso, por lo contrario, se refiere a la forma en que se presenta la historia, a los
recursos narrativos empleados por el autor, esto es, al medio y al modo para dar
conocer lo narrado.
En síntesis, la historia es lo que se narra, en tanto que el discurso es cómo se
narra.
La historia
Observando con atención los elementos que entran en la historia, se advierten
las siguientes constantes: acciones, personajes, funciones, esferas de acción.
La acción, dice Greimas, es la manifestación de un actuante, pudiendo ser
éste el participante activo de un actor o el participante pasivo (recipiente) de las
consecuencias de ese acto.
24
El personaje en general- que a veces también se llama actuante- es un ser
(humano, Animal, cosa, singular o plural, verídico, fantástico, etc.) que se define
por su participación en la acción.
Por lo que se refiere al término función, aún prescindiendo del significado con
el que lo manejan los matemáticos, no hay uniformidad respecto a la manera de
entenderlo. Según Propp, función es “la acción de un personaje definida desde el
punto de vista de su significación en el desarrollo de la intriga”. Según Genette, la
función debe entenderse como la unidad mínima del relato, de una manera similar
a como el enunciado es la unidad de la comunicación; de acuerdo con este autor,
las funciones serían como los segmentos más pequeños en los que puede
dividirse una historia, los cuales a veces constan de un solo verbo y, en otras, de
dos o más.
Las esferas de acción, Propp, corresponden a los personajes que realizan las
funciones. Dichas esferas de acción consisten en la agrupación de las diversas
funciones realizadas por los personajes, por ejemplo, la esfera de acción del
personaje “agresor” consiste en el grupo de funciones que él realiza, tales como la
fechoría, la persecución, el combate y las formas de lucha contra el héroe. Propp,
al efectuar sus investigaciones sobre el cuento folklórico, descubre en él dos
categorías; la primera comprende siete tipos de personajes que siempre
intervienen, a saber, el héroe, el agresor o malvado, el donante o proveedor, la
princesa y su padre, el auxiliar de la princesa y su padre, el mandante y el falso
héroe.
La segunda categoría se refiere a las funciones que de manera constante se
encuentran allí, por ejemplo, la acción de prohibir algo, la acción de transgredir la
prohibición etc.; él descubre treinta y una funciones.
Greimas, por su parte, tratando de generalizar el sistema de Propp para
aplicarlo a todo tipo de relatos, reduce los siete personajes anteriores, a tres
25
parejas, a saber, sujeto-objeto, destinador-destinatario, adyuvante-oponente.
Para facilitar la comprensión de su teoría, Greimas propone el siguiente
ejemplo:
Pretendiente protagonista pobre de un relato ------------------------ Sujeto
Enamorado de una joven rica ----------------------- Objeto
Padre de la muchacha ----------------------- Destinador
Rival en amores acaudalado que ----------------------- Destinatario
obtiene a la muchacha
Amigo del pretendiente que quiere ------------------------ Adyuvante
favorecer su amor
Madre de la muchacha que se resiste ------------------------ Oponente
al deseo del pretendiente
En este ejemplo se ve cómo la muchacha es semejante a un bien que se
persigue; el padre- arribó del bien- trocaría su función en oponente si no
apareciera la madre; la propia muchacha, si fuera muy fuerte, se convertiría en
adyuvante del sujeto.
El discurso
El término discurso puede tener varios sentidos, por ejemplo, se puede
entender como un conjunto de cláusulas en el cual se agota la exposición de un
tema. Dice Todorov que, en sentido lingüístico, “discurso es la realización de la
lengua en las expresiones durante la comunicación”. Nosotros lo entendemos aquí
como
La forma en que se presenta la historia o lo narrado
De acuerdo con lo ya dicho, mientras la historia es lo que se narra, el discurso
s el “cómo se narra”. Siendo el discurso la forma en la que se presenta la historia,
conviene que precisemos algunos conceptos al respecto.
26
La forma
La forma se refiere a la configuración de una obra literaria. Esta, al
presentarse, adopta una expresión mediante la cual hace gráficos los caracteres
estéticos con los cuales se diferencia de otras obras literarias.
Hay dos tipos de forma:
La externa. Se refiere al conjunto de características de orden técnico.
La forma. Únicamente es perceptible para el lector cuando éste ha terminado
la obra. La forma es como el patrón con el que se corta un vestido, un prototipo
que tiene especificaciones generales y básicas sobre la que cada autor hará
ampliaciones o modificaciones.
Al estudiar la forma de una obra literaria es obvio que únicamente nos
referimos a la externa, porque sólo ella es analizable.
En relación con la forma existen varios factores que pueden contribuir para
variarla, aquí consideraremos los siguientes: la temporalidad, la perspectiva del
narrador y la estrategia de presentación.
Temporalidad
Ya en el objetivo anterior quedaron establecidos tanto el concepto de
temporalidad como las distintas clases de tiempos externos y tiempos internos que
se dan en la obra literaria.
La distinta relación entre el tiempo de la historia y el tiempo de la escritura, es
un factor que modifica la forma de presentación. En este aspecto puede haber dos
casos; uno es cuando el tiempo de la historia y el tiempo de la escritura coinciden
en la misma dirección, es decir, cuando los acontecimientos suceden
paralelamente.
27
La forma será diferente cuando el paralelismo anterior se interrumpe y
entonces puede haber tres variantes
a) Por evocación, es decir, invirtiendo el orden porque se relatan primero
acontecimientos posteriores. En esta variante se interrumpe la narración
cronológica lineal para efectuar algunos recuerdos. El escritor maneja, junto
con el relato de la remembranza, los tiempos verbales y las imágenes. […]
b) Por suspenso
Esta forma surge cuando se busca que el lector espere con impaciencia la
continuación de la historia, pero la relación se interrumpe violentamente en el
clímax y deja el desenlace inconcluso, sugerido o abierto a juicio del lector. Esta
forma es usada con frecuencia en las ficciones que relatan historias policiacas, de
ultratumba o sobrenaturales.
Para la forma de suspenso se usan algunas estratagemas con el tiempo
Se presentan algunos hechos inexplicables y se requiere una regresión en
el tiempo para relatarlos y así hacerlos comprensible.
Se presenta un acontecimiento de gran repercusión y la expectativa es
tanta que exige que se narre cómo se realizó hasta llegar al acontecimiento
mismo.
Los personajes se encuentran en una situación tan peligrosa que el lector
se identifica con ellos y se olvida del “tiempo de la escritura”. […]
c) Por engarzamiento
Se habla de “engarce” cuando en el cuerpo de la historia se introducen relatos
más pequeños- llevados generalmente por un personaje- donde se cuenta un
suceso importante. Técnicamente estos relatos son autónomos, se inician u
concluyen en sí mismos y gozan de las características propias de cualquier cuento
y, aunque se relacionan con la historia principal, no la afectan en su estructura.
28
Perspectiva del narrador
La perspectiva o punto de vista consiste en la manera de percibir y retratar a
personas, hechos, objetos; determina, asimismo, la inclinación ética y emotiva del
autor relacionándolo con el narrador y el universo de la obra.
Los teóricos proponen diferentes clases de perspectiva o visión (como también
suelen llamarla).
Tomashevski dice que la perspectiva es objetiva cuando, al hacer el relato, se
informa sin explicar cómo se tuvo conciencia de lo narrado. Por lo contrario, hay
subjetividad cuando el relato aparece a través de un narrador definido.
Todorov precisa que el punto de vista es privativo del universo de la obra y
distingue, entre otras, las siguientes variantes:
Según la presencia del narrador. Una es la perspectiva del narrador cuando no
interviene, pero se describe a sí mismo como personaje o como autor; y otra muy
diferente cuando el narrador es personaje, protagonista o testigo.
Según la ciencia del narrador. La perspectiva es omnisciente cuando el
narrador tiene conocimiento del espíritu de los personajes, porque penetra en su
interior, pero no justifica cómo lo obtuvo.
La perspectiva es parcial cuando el narrador describe comportamientos,
transmite los pensamientos de los personajes, o bien informa de cosas que el
propio personaje ignora, digamos, su inconsciente.
El narrador es objetivo cuando se oculta como tal y ve los hechos desde fuera,
sabiendo de ellos menos que los personajes. Es lo contrario del omnisciente.
29
El narrador es subjetivo cuando identificado con uno de los personajes, sabe
de la historia tanto o más que ellos.
Estrategias de presentación del discurso
Este renglón pertenece también al contexto interno, se refiere a la manera en
la que el narrador ofrece el discurso de los personajes, la cual puede ser directa o
indirecta.
La manera directa- que emplea el diálogo- técnicamente se denomina némesis
o representación.
En la manera indirecta s relata lo dicho por el personaje sin parlamento alguno;
esto se denomina diégesis o narración.
Hay una manera intermedia donde el narrador utiliza los parlamentos,
matizándolos según su calidad de personaje, pero se ayuda con descripciones
vivas. Este intercalamiento introduce el diálogo sin avisos previos.
Pedro Chávez y Elva Lydia Oseguera, Literatura Universal 1. Pag. 303-308
EPOPEYA
Utilizando la información que presentan las lecturas: “La Ilíada”, “La
técnica homérica” y “Poesía épica o heroica”, elabore un escrito de 200
palabras, en el que fundamente porqué La Ilíada puede considerarse un
texto narrativo épico tradicional.
30
Lea la siguiente reseña de “La Ilíada” de Homero.
LA ILÍADA
Según el relato tradicional, la guerra de Troya se inició porque Paris
Alejandro, hijo de Príamo, raptó a Helena –esposa de Menelao, rey de Esparta- y
se llevó a Troya. Los griegos entonces emprendieron una expedición para vengar
el ultraje y rescatar a la reina. Su jefe Agamenón, rey de Micenas y Argos, sitió la
ciudad durante diez años.
Se atribuye a la Ilíada la narración de esta guerra, aunque en realidad sólo
relata lo acontecido en los últimos cincuenta días del sitio y, concretamente, lo que
se refiere a la cólera de Aquiles; de hecho, Homero comienza la historia con la
disputa feroz de este héroe con Agamemnón.
Sucedió que en uno de los combates los griegos obtuvieron varias jóvenes
como botín de guerra, y al repartirlas entre los jefes correspondió Criseida al rey y
Briseida a Aquiles; la primera era hija de Crises, un encumbrado sacerdote de
Apolo, quien lo invocó para que se le regresara a la prisionera. El dios, sensible a
sus ruegos, ordenó al soberano que la devolviera y éste obedeció; aunque, dolido
por el despojo, arrancó a Briseida de su amo.
Aquiles, presionado por los dioses, aceptó la rapacería pero colérico se retiró
de la lucha junto con sus soldados, los mirmidones. Como el héroe era casi
invulnerable, los griegos, sin su ayuda, perdían constantemente. Agamemnón se
humilló y le rogó que contendiera de nuevo, aquél se negó.
Patroclo, el noble guerrero amigo entrañable de Aquiles, conmovido por las
derrotas le suplicó que le prestara su armadura para que al verlo, los troyanos
creyeran que el héroe había regresado y así poder vencerlos. Al principio el
artificio funcionó y los soldados huyeron despavoridos; pero los dioses ya habían
31
trazado el destino de los hombres; al declinar el día, Apolo, protegido por una
bruma, se mezcló en la batalla y atacó a Patroclo, despojándolo de la armadura;
entonces Héctor, el príncipe troyano, pudo acabarlo.
Al saber la muerte de su amigo, Aquiles regresó a la lid ansiando vengarlo.
Ferozmente persiguió y venció a Héctor y arrastró su cadáver por el campo, al pie
de su ciudad, a lavista de hermanos y amigos. El anciano rey Príamo bajó de las
murallas y con lágrimas suplicó al héroe le regresara a su hijo para honrarlo en la
pira. Aquiles aceptó y se suspendió el conflicto.
El poema concluye con los funerales del príncipe.
Pedro Chávez y Elva Lydia Oseguera, Literatura Universal 1. Pag. 86 a 87
Lea el siguiente texto.
LA TECNICA HOMERICA
Según los estudiosos, la obra de Homero corresponde al período de la
literatura oral cuya expresión épica y legendaria recitaban los bardos o aedas
(juglares de la época) encargados de dar a conocer esa poesía mítico-histórica.
Se opina que Homero, más que autor de la Ilíada era un declamador de antiguos
poemas que hablaban del final de la Grecia heroica; de hecho este poema tiene
cadencia rítmica muy agradable al oído.
Los antiguos poemas recitados por los aedas estaban compuestos en versos
llamados hexámetros dactílicos. Cada verso debía contener un específico número
de sílabas. Los bardos, para cumplir estas exigencias métricas completaban las
líneas intercalando epítetos.
32
Homero, al emplear dichos epítetos pretende lograr alguno de los siguientes
efectos:
Acentuar algún rasgo
“los bueyes de rotátiles patas”
“el casco tremolante”
Contrastar significados
“la lanza de larga sombra”
“el ancho dorso del mar”
Visualizar alguna descripción mediante caracterizaciones destacadas.
“Pándaro tendió el arco circular bajándolo e inclinándolo al suelo; destapó el
carcaj y sacó una flecha nueva, alada, causadora de acerbos dolores; adaptó a la
cuerda del arco la amarga saeta.”
Como la finalidad de Homero era impresionar a la audiencia para que
apreciara la conducta heroica de sus personajes, recurre al símil. Está figura le
permite contrastar actuaciones audaces o artísticas con hechos de la vida
cotidiana, y de esta manera logra:
Efectos de gran lirismo
“Probó la cuerda del arco y dejóse oír un sonido muy semejante a la voz de
una golondrina”,
La comprensión eficaz de sus expresiones.
“Y Palas apartó el dardo del cuerpo del rubio Menelao, como una madre
aparta una mosca del hijo que duerme.”
Conviene no olvidar que la Ilíada fue un largo poema oral; así se explica que
los parlamentos de los héroes, de los guerreros, de las mujeres y aún de los seres
33
de la naturaleza, sean hermosas piezas de oratoria, plenas de solemne dignidad,
la diferencia de la eficaz velocidad de las descripciones que son mucho más
realistas. En el siguiente pasaje podemos confirmar lo anterior al comparar las dos
descripciones y el parlamento intercalado:
“Pero Andrómaca oyó gritos y lamentos que procedían de la muralla y,
estremeciéndose, dejó caer al suelo la lanzadera y dijo a las doncellas:
-Dos de ustedes me acompañarán a ver lo que pasa. He oído la voz de mi
venerable madre; el corazón me salta en el pecho hasta casi ahogarme y no
me obedecen las piernas ante el miedo de alguna grave desgracia para los
hijos de Príamo. ¡Oh, dioses, que no sea así!
Diciendo esto se lanzó como una loca, a través del palacio, el pecho
agitado y seguida de las criadas.”
El poeta introduce personajes y acción sin presentación previa, porque:
las narraciones heroicas seguramente eran del dominio popular
al iniciar el relato en un punto climático se captaba mejor la atención
del auditorio.
Hay que subrayar que la Ilíada no cuenta la guerra de Troya, sino la cólera de
Aquiles y sus consecuencias para todos los participantes. Homero comienza la
historia relatando los últimos cincuenta y seis días de la contienda, en el momento
en que Apolo envía una plaga sobre los combatientes griegos mientras en el
consejo de los jefes disputan fieramente Aquiles y Agamemnóng.
Pedro Chávez y Elva Lydia Oseguera, Literatura Universal 1. Pag. 88 a 89
34
Lea el siguiente texto.
POESÍA ÉPICA O HEROICA
El término “épico” viene del griego epos, que significa narración. De ahí que la
poesía épica sea aquella en la que se narran sucesos de héroes legendarios.
Estructura de la poesía épica.
1. Argumento constituido por una sucesión de hechos.
2. Aparecen con claridad: exposición, nudo y desenlace.
3. Habitualmente, iniciaban con el anuncio del asunto para interesar a los
oyentes.
4. Eran muy extensos, así que se dividían en secciones.
5. Cada sección, entre los griegos, recibía el nombre de “cantos” y
“rapsodias”.
6. En la Edad Media a las partes en que se dividía el poema épico se le
llamaban “cantares”.
7. Se alternaban descripciones de lugares y objetos.
8. Los versos más usados fueron:
a) En la antigüedad griega y romana, hexámetros.
b) Siglos XIII al XIV, alejandrinos.
c) En la España del siglo XV, versos de arte mayor.
d) Del siglo XVI en adelante, endecasílabos en octavas reales.
9. Usaban las creencias de la comunidad.
10. Ocurrían sucesos maravillosos o sobrenaturales.
Clasificación de la poesía épica.
Épica tradicional
Aquí se agrupan los primeros estilos, entre los que destacan la epopeya y el
romance.
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Épica culta
Son poemas heroicos, caballerescos, religiosos, alegóricos y filósofos; en este
tipo de poesía cabe incluir la épica culta menor, que contiene la balada, la
leyenda, la parodia y los poemas burlescos.
Épica didáctica
La poesía gnómica es en la que se enseñan valores morales partiendo de la
experiencia. Dentro de la Biblia podemos encontrar libros de esta índole, tales
como el Eclesiastés y los Proverbios. Dentro de la épica didáctica también se
consideran las parábolas y las fábulas.
Sonia Hernández, Literatura. Pag. 160 y161
FÁBULA
Seleccione una fábula, y anote de ésta los siguientes datos: autor,
año en que fue escrita, si está escrita en verso o prosa y moraleja.
Comparta este trabajo con el grupo.
FÁBULA
Conocida también como apólogo, es un género clásico que ha permanecido
con altibajos a lo largo de la tradición, son especialmente notorias las fábulas de
animales antropomorfizados, así como las derivadas de la mitología clásica.
Se trata de narraciones breves, a veces formadas por la secuencia de un único
diálogo, escritas en verso o en prosa. Expresa el desarrollo de un conflicto
mediante relato, diálogo o ambos procedimientos a la vez.
Presenta una lucha entre dos antagonistas, el fuerte y el débil, que pone de
relieve la existencia de los pecados capitales. Al final, soberbia, avaricia, lujuria,
36
envidia, etc., son castigadas. Hay siempre un trasfondo ético. El tono varía según
la actitud crítica, didáctica o satírica que adopte el narrador. La moraleja, explícita
al principio o al final de la fábula, puede ser atribuida a una tercera instancia
enunciadora.
Miguel Ángel Garrido, Nueva introducción a la teoría de la literatura. Pag. 334
CUENTO
Lea un cuento de su preferencia, posteriormente elabore un escrito
en el que se describa el argumento del cuento, el autor, la época en que
fue escrito y la finalidad del mismo.
DEFINICIÓN Y ASPECTOS FORMALES
Las características del cuento se pueden resumir con los términos
condensación y síntesis, es decir, se construye como evento único,
preferentemente también con espacio y tiempo narrado único, con pocas figuras
que tienden, en una evolución dinámica, hacia el desenlace final. Condensación
significa también preferencia por la trama y el argumento y no por la psicología de
las figuras. Los recursos narrativos que emplea el cuentista obedecen a la misma
necesidad de síntesis, es decir, evitará las extensas descripciones, la detallada
ambientación y caracterización de las figuras. El narrador se sitúa como
observador distanciado, no siempre omnisciente, y presenta las figuras y el
desarrollo de la historia en presentaciones escénicas, es decir, evocando las
figuras en acción. Se prescinde de diálogos extensos, se observa una acusada
tendencia a la simbolización. Cobran una importancia desacostumbrada los títulos,
los principios y los finales de los cuentos. Se podría resumir diciendo que el cuento
es el arte de la omisión.
37
Dada la brevedad del cuento, el lenguaje cobra una importancia mayor que
en narraciones extensas; cada detalle cuenta, como en una miniatura; el autor no
se puede permitir digresiones. El nivel estilístico es medio, no le va el lenguaje
rebuscado y festivo al cuento. Lo mismo se debe decir respecto de la sintaxis que
caracteriza por su sobriedad.
Las funciones
El público y las funciones del cuento varían a lo largo del tiempo. El cuento
medieval y renacentista tiene un público cortesano y urbano mientras que el
cuento moderno se escribe para la burguesía. La función ha sido siempre doble,
enseñar y deleitar, ahora bien, con una distribución distinta de los pesos según la
época y naturalmente según autores. Así los lais y fabliaux franceses tienen como
finalidad la diversión y la distracción de la corte; mientras que el exemplum y las
vidas de santos pretenden enseñar. La misma distribución se puede establecer
entre los cuentos de Boccaccio (Decamerone) y de Chaucer (Canterbuy Tales),
por un lado, y las Novelas ejemplares cervantinas, por otro, que pretenden ser
moralmente ejemplares e inauguran en España un tipo de narración intermedia y
pronto extensa que cambia el significado del término italiano novella, como se
desprende del escrito tirsiano Deleytar aprovechando de 1675. En la actualidad el
cuento ya se dirige sin discriminaciones al público lector en general y procura
divertir y/o enseñar según el temperamento y la voluntad de los autores. En el
siglo XX el género tiene numerosos cultivadores y goza de una especial
popularidad.
Kurt Spang, Géneros Literarios. Pag.111-112
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NOVELA
Utilizando la información que presentan los textos que se presentan a
continuación, encuentre la diferencia entre un cuento y una novela.
NOVELA
Es el género épico ahora más importante. Su nombre actual procede del italiano
novella (relato breve), pero equivale al francés y alemán roman, italiano romanzo
y, parcialmente, al inglés romance.
Este último, existente en castellano antiguo (Gómez Redondo, 1991), ha quedado,
sin embargo, especializado en español para una forma muy distinta que se escribe
en verso (a veces con fuerte contenido lírico) y se documenta desde el siglo XIII,
como veremos a continuación.
La característica general de la novela consiste en ser una narración extensa
en prosa. La dimensión es el rasgomás relevante, porque “de las dimensiones de
la obra depende el modo en que el autor se servirá del material de la historia,
construirá la intriga e introducirá la verdadera temática” (Tomachevsky, 1928:
252).
El héroe problemático, el héroe degradado en un mundo también degradado”,
según la expresión de Lukács, es lo que diferencia esencialmente novela de
epopeya y la instituye como el género épico mayor de la Modernidad. Acoge todo
tipo de temas y circunstancias.
El hilo del relato puede alternar espacios narrativos con diálogos a través de las
más diversas fórmulas narratológicas adoptadas desde la antigüedad hasta el
39
nouveau romano el realismo mágico hispanoamericano. Los elementos esenciales
de la novela son los personajes, las acciones, el tiempo y el espacio. La unidad
conjunta de tiempo y espacio ha sido llamada cronotopo por Bajtín (1936-1938).
A pesar de la gran cantidad de estudios teóricos que ha concitado, no ha
alcanzado todavía una caracterización que pueda englobar de modo convincente
la totalidad de sus producciones, que son sumamente dispares en los aspectos
temáticos y formales. La verdad es que un género amplio como éste, que
atraviesa los siglos, puede ser considerado más bien un conglomerado de géneros
en sentido estricto, a tenor de la posibilidad que ya hemos expresado de que a
veces se otorga la misma denominación genérica a obras muy dispares entre sí.
Miguel Ángel Garrido, Nueva introducción a la teoría de la literatura. Pag. 336-336
Lea el siguiente texto.
LA NOVELA
La novela es una obra literaria en prosa en que se narra una acción fingida en
todo o en parte, y cuyo fin es causar placer estético a los lectores por medio de la
descripción o pintura de sucesos interesantes, de caracteres, de pasiones o de
costumbres.
“Pasillo central”
Originalmente la novela se entendía de la siguiente forma:
Una narración muy extensa
Escrita en prosa
Que no admite reglas
Requiere de ingenio y vocación
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Posteriormente, algunos conocedores del área, como Ernesto Sábato, han
dado una serie de pautas que sirven de apoyo para su comprensión; éstas son:
La novela combina elementos reales y ficticios.
Maneja sentimientos, conceptos y pasiones.
Simboliza la esencia del ser humano.
“Pasillo de honor”
He aquí el árbol genealógico de la novela:
Pastoril
Satírica
Picaresca
Caballeresca
Sentimental
De aventuras
De costumbres
Histórica
Epistolar
Psicológica
policiaca
Las novelas más destacadas han sido las caballerescas, las de costumbres, la
histórica, de aventuras y la psicológica.
1. Novela caballeresca. Es la que relata las hazañas de los caballeros
andantes. Exalta el honor, el amor y la belleza de la mujer. Por ejemplo, El
Amadís de Gaula de autor anónimo.
2. Novela de costumbres. Describe la vida y las costumbres de los pueblos
tomando en cuenta la época de la acción. Por ejemplo, Los bandidos del Río
Frío de Manuel Payno.
3. Novela histórica. Narra hechos reales ocurridos en la historia de un pueblo o
un país. Por ejemplo, Ivanhoe de Walter Scott.
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4. Novela de aventuras. Relata hazañas entretenidas e interesantes, dentro de
un ambiente de sucesos extraordinarios. Por ejemplo, Las aventuras de Tom
Sawyer de Mark Twain.
5. Novela psicológica. Narra los hechos describiendo las emociones y
pensamientos internos que viven los personajes. Por ejemplo, La comedia
humana de Honorato de Balzac.
Como habrás podido apreciar estos son los más importantes personajes
dentro de la familia de la novela. Sin embargo, existen otros parientes que son
también dignos de ser mencionados., te los presento a continuación:
Sonia Hernández, Literatura. Pag. 179-180
Novela biográfica
Novela realista
Novela fantástica
Novela erótica
Novela social
Novela naturalista
Novela indigenista
Elabore un cuadro comparativo de los subgéneros literarios del
género narrativo (Epopeya, Fábula, Cuento y Novela).
Actividad de evaluación
42
BLOQUE 3
EL GÉNERO LÍRICO
RASGOS FUNDAMENTALES DE LO LÍRICO
Lea el siguiente texto y elabore su propia definición del género
lírico y sus características
DIEZ RASGOS FUNDAMENTALES DE LO LIRICO
No precisa puntualizaciones el hecho de que la lírica es un fenómeno
literario y es, por tanto, arte verbal como la narrativa y la dramática, es decir, una
ficción que pretende ser expresión estética de una interpretación del hombre y del
mundo. En el caso de la lírica y dada su habitual brevedad, la interpretación se
reduce a sectores y vivencias mínimos: un sentimiento, una emoción, una
reflexión, un aspecto particular de la realidad. Nuestro cometido es encontrar los
rasgos diferenciadores más destacados de la lírica.
1. La disposición anímica que subyace a toda creación lirica es, según W.
Kayser (1961,336), la «interiorización», es decir el poeta lirico tiende a
¿Qué tipo de obras literarias conforman el género lírico?
¿Cuáles son sus características? ¿conoce algunas de estas
obras?
Saberes previos
En este bloque se estudiarán las características del género lírico, y
el tipo de obras que lo conforman.
43
experimentar la alteridad de una forma tan intensa que se funde hasta con la
realidad; lo externo se aprehende como interno. Una de las consecuencias
concretas más llamativas de esta situación es la brevedad de los textos líricos; se
pueden comparar con las miniaturas en la pintura. La brevedad se explica también
por la intensidad de la conmoción lírica cuya característica no es la extensión si no
la intensión. Sin embargo, la brevedad puede deberse igualmente a la poca
duración de las actividades que acompañaban ciertos cantos. La brevedad se
refleja en una serie de rasgos que intentare esbozar a continuación.
2. El texto lírico no tiene historia; me refiero a la historia en el sentido que
fijamos para el drama y la narración, es decir, la combinación conflictiva de figuras,
tiempo y espacio. Los textos líricos naturalmente también presentan figuras y no
raras veces hablan de conceptos temporales y espaciales, pero no es para
combinarlos en una trama, sino para que sirvan de soportes –la mayoría de las
veces simbólicos- de las facetas del tema que está configurando el poeta. La
sugerencia, la insinuación, el estímulo creativo son recursos típicamente líricos.
3. La predilección por la «instantánea» es otro rasgo que emana de la
brevedad y la naturaleza especifica de la vivencia lirica; quiero decir, el poeta no
elabora una argumentación externamente coherente, sino que acumula
sugerencias hábilmente organizadas para ilustrar y profundizar en un solo tema
central y para suscitar la colaboración del receptor. En cuanto se descubra una
trama en un texto lírico hay que andar con cautela puesto que casi siempre es
señal de «hermanamiento» de elementos líricos con otros dramáticos y/o
narrativos; mezcla que evidentemente puede dar frutos muy sorprendentes y
literariamente logrados. Por otro lado, se observan muy diversos grados de
organización de la materia lírica, baste confrontar el soneto, con su estructuración
argumentativa, y el caligrama como forma extrema de fragmentarismo verbal que
roza ya la expresión pictórica.
4. La profundización en un aspecto, en un tema, en una emoción se vincula
muy estrechamente con la brevedad y con la preferencia por la «instantánea»,
44
dado que es señal de la renuncia a la extensión dinámica y evolutiva del texto
lírico. Al poeta no le interesa desplegar detalladamente uno o varios
acontecimientos, sino profundizar en un solo tema del que presenta, a lo sumo,
aspectos diversos. Si en los demás géneros prevalece una especie de
horizontalidad en el tratamiento de la materia literaria, en la lírica se convierte en
verticalidad.
5. En cuanto a la configuración lingüística del texto lírico destacan también
algunos rasgos diferenciadores. En la lírica, muchísimo más que en ningún otro
texto, prevalece la función poética del lenguaje, es decir, el sonido, la palabra, las
oraciones adquieren valor estético por sí mismos, por sus virtudes fónicas y
rítmicas, más que como signos referenciales que evocan una realidad extraverbal,
aunque sea muy difícil separar las facetas de la referencialidad y de la poeticidad;
se trata primordialmente de una distribución especifica de pesos. A menudo se ha
llamado la atención sobre la densidad estructural de los textos liricos en el sentido
de una apretada red de interrelaciones entre los diversos recursos. En la poesía
de tipo intimista y monológica el aspecto más llamativo es acaso la concentración
de potencia sugestiva del lenguaje, una carga connotativa muy superior a la de los
otros géneros que precisa de la colaboración intensa del receptor.
6. La versificación no es un requisito imprescindible de lo lírico, el poema en
prosa es prueba fehaciente de que el poeta puede prescindir de la métrica. Sin
embargo, por algo será que la inmensa mayoría de los textos liricos tenga forma
versificada más o menos reglamentada. La forma métrica es un elemento de
estatización nada despreciable, eleva el lenguaje por encima de lo cotidiano, le da
carácter individual, destaca con ello también lo que manifiesta como contenido. En
este orden de ideas se puede introducir, como lo propone W. Kayser, una
distinción entre formas líricas tectónica, es decir aquellos géneros que obedecen a
una estructura más o menos preestablecida y las formas atectónicas que no
siguen ninguna normativa fija y obedecen a la voluntad expresiva del poeta más
que otra ley.
45
7. Muy estrechamente vinculado con el verso está el ritmo, aunque también
puede haber lotización de prosa. Nadie niega que el rimo es el centro, el motor y
corazón de la lírica aunque no carece de dificultad una sólida definición del ritmo
en la lírica.
8. No faltan estudiosos que insisten en el carácter explícita o implícitamente
oral de la lírica. Es decir, la precepción auditiva del texto lírico es la forma más
adecuada a su naturaleza rítmica y musical y es también la más originaria. Incluso
en la lectura silenciosa el carácter oral hace que sintonicemos con los elementos
sonantes del texto, que resuenen dentro de nosotros. Indudablemente, la lírica
moderna y contemporánea ha adquirido un carácter cada vez más visual,
desempeñando un papel muy importante los procedimientos tipográficos.
9. La musicalidad no se identifica con el ritmo aunque tampoco están
enemistados los dos; la musicalidad abarca, tal vez, un ámbito más amplio que el
ritmo, dado que la música del lenguaje lírico se fundamenta no solamente en la
repetición periódica de determinados grupos de tónicas y átonas, en la entonación
y las pausas, sino también en lo que podríamos llamar melodía, en el color de las
vocales, en la dureza y suavidad de las consonantes, a veces, en las
coincidencias onomatopéyicas de las combinaciones fónicas.
10. Una rápida observación todavía acerca de la comunicación lírica que,
según la concepción de la lírica que se contemple, puede ser directa o diferida. Es
decir, en la lírica de tipo cancioneril el receptor suele estar presente cuando se
emite el texto. Produciéndose así simultáneamente la emisión y la recepción. En la
lírica de tipo monológico e intimista suele producirse, entre la emisión y la
recepción, un espacio temporal más o menos largo.
Según el tipo de lírica la necesidad y la intensidad de la colaboración
interpretativa y hasta recreativa del receptor difiere también considerablemente. La
lírica cancioneril suele ser de fácil acceso y –si no es por problemas meramente
46
lingüísticos- no plantea problemas de interpretación. En cambio, la subjetividad de
la lírica intimista a veces resulta tan opaca e inaccesible que no pocas veces el
receptor no iniciado se reasigna o renuncia.
Kurt Spang, Géneros Literarios. Pag.58-62
La Poesía
Para entender mejor el texto que se presenta a continuación,
investigue lo siguiente:
ESTRUCTURA DE LA POESÍA
La caracterización con estos procedimientos de la poesía en el sentido
restringido de discurso rítmico ofrece sin duda más posibilidades. En concreto, S.
R. Levin (1962) describe un mecanismo lingüístico e la estructura poética que
resulta altamente plausible.
Se parte de la constatación de un hecho. La traducción de los textos literarios
en prosa resulta más fácil que la de los textos poéticos (Torre, 1994). Estos
segundos son en rigor intraducibles, porque, como hemos visto, los paralelismos y
reiteraciones de todo tipo crean una red, fundamental en la interpretación del
texto, que se deshace en toda traducción solamente atenta al significado literal.
Precisamente lo que Levin pretende averiguar es el mecanismo que teje dicha red.
Recordemos que a partir de las reglas gramaticales ordinarias, la poesía aparece
como producto de una gramática que, por una parte, concede libertades no
previstas en el código estándar y, por otra, añade restricciones igualmente
¿Qué es una forma lingüística?
¿Qué es una posición equivalente?
¿A qué se refieren los términos fonética y semántica?
47
imprevistas. En todo caso, estas “reglas” nuevas no afectan únicamente a la frase,
sino que, en ciertos casos, como las reiteraciones, son de carácter evidentemente
textual.
Para diseñar esta lingüística textual, Levin describe dos tipos de paradigmas
sobre los que se opera. Para configurar el paradigma I, se consideran formas
pertenecientes a la misma clase aquellas que pueden ocupar idéntica posición en
relación con otras.
En el paradigma II, se consideran formas equivalentes las que coinciden en el
segmento de “pensamiento amorfo” exterior a la lengua, pero parcelado por ella
(semánticamente equivalentes) y las que coinciden en el segmento del continuum
fónico igualmente parcelado en la lengua en cuestión (fonéticamente
equivalentes).
En resumen, las formas pueden ser equivalentes de dos modos: con respecto
a un entorno lingüístico (equivalencia “posicional”) o con respecto a un factor
extralingüístico (equivalencia “natural”). Teniendo todo esto en cuenta, la
apreciación jakobsoniana de que la función poética proyecta el principio de
equivalencia de la selección a la combinación se precisa con un mecanismo que
Levin llama coupling (apareamiento, emparejamiento) y que considera estructura
fundamental de la poesía.
Se produce emparejamiento siempre que se colocan elementos equivalentes
en posiciones equivalentes comparables o paralelas.
Son posiciones equivalentes comparables las que se encuentran dentro de
una oración y paralelas las que lo hacen en distintas oraciones. La equivalencia
puede ser, como hemos visto, de sonido, de sentido o de las dos cosas a la vez.
La posición equivalente se da por razón de la sintaxis o por la métrica o por
ambas razones a la vez.
48
Emparejamiento es, pues, toda colocación de formas lingüísticas equivalentes
por su sonido o por su significado o por ambas razones a la vez, en posiciones
equivalentes por ser comparables o paralelas en la matriz, en la matriz rítmica o
en ambas a la vez. Existen cuatro tipos:
1. Formas fonéticamente equivalentes en posiciones equivalentes
comparables.
2. Formas semánticamente equivalentes en posiciones equivalentes
comparables.
3. Formas fonéticamente equivalentes en posiciones equivalentes paralelas.
4. Formas semánticamente equivalentes en posiciones equivalentes paralelas.
Veamos su funcionamiento en un soneto de Góngora:
A DON SANCHO DÁVILA, OBISPO DE JAÉN
Sacro pastor de pueblos, que en florida
edad, pastor, gobiernas tu ganado,
más con el silbo, con el cayado,
y más que con el silbo, con la vida.
Canten otros tu casa esclarecida,
mas tu Palacio, con razón sagrado,
Cante Apolo de rayos coronado,
no humilde Musa de laurel ceñida.
Tienda es gloriosa, donde en lechos de oro
Victorïosos duermen los soldados,
Que ya despertarán a triunfo y palmas;
Milagroso sepulcro, mudo coro
De muertos vivos, de ángeles callados,
Cielos de cuerpos, vestüario de almas.
Entre todas las recurrencias que, abundantísimas, se hacen presentes en este
texto poético, se pueden detectar numerosos emparejamientos, como los
siguientes:
49
a) Con el silbo más con el cayado. Indica metafóricamente dos procedimientos
de conducir la grey, atrayéndola con la persuasión (el silbo amoroso) o a
palos (el cayado). Silbo y cayado son formas semánticamente equivalentes
en posiciones equivalentes comparables (2).
b) Con el silbo más que con la vida. El ejemplo de la vida es aquí con otro
modo conducir la grey, razón por la cual vida y silbo se convierten en
formas semánticamente equivalentes. Están en posiciones comparables (2).
c) Paralelismo múltiple entre los versos 3 y 4 a tenor de lo dicho, tanto
fonético: con… más que con/con… más que con, como, sobre todo,
semántico: con el silbo más que con el cayado/con la más que con el silbo
(3-4).
d) Canten… cante. Evidentemente paralelismo del mismo tipo al repetirse la
misma palabra con tan sólo una ligera variación flexiva (3-4).
e) Tu casa… tu palacio. Paralelismo de equivalencia semántica con dos
sinónimos como objetos directos de oraciones sucesivas (4).
f) Apolo… humilde musa. Dentro de la alegoría mitológica, la evocación de
los dos posibles autores de canción entrañan evidente equivalencia
semántica (4).
g) Coronado de rayos… ceñida e laurel. Las figuras mitológicas se refieren a
dos coronas: la que adorna la cabeza de Apolo y la tejida de laurel en la
cabeza de la musa. Las dos construcciones sintácticas paralelas repiten
semejante contenido semántico tanto en su conjunto como término a
término (coronado/ceñida-rayos/laurel) (4).
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h) Triunfo y palmas. La segunda palabra expresa idéntico significado que la
primera por metonimia. Las palmas son los símbolos con los que se
reconoce el triunfo. Estamos ante una equivalencia semántica en situación
comparable (2).
i) Muertos vivos… ángeles callados. Las expresiones son semánticamente
equivalentes en posiciones comparables. El oxímoron muertos vivos ofrece
la visión de los sepulcros desde este mundo: lo que encierran son muertos,
que están vivos en Dios. La perspectiva del mismo objeto desde el otro
mundo los ve como seres espirituales que alaban a Dios (“ángeles”), pero
sus alabanzas no resuenan en los sepulcros (“mudos”). También aquí el
emparejamiento se producen tanto en el conjunto paradójico de expresión a
expresión como término a término (muertos/ángeles-vivos/callados) (2).
j) Cielos de cuerpos, vestüario de almas. Se insiste en la paradoja. Los
sepulcros son el lugar donde reposan los cuerpos, luego, desde esta
perspectiva, es su “cielo”. Igualmente en la resurrección, los cuerpos han de
revestir las almas: desde esta perspectiva los sepulcros son “vestuarios”.
Por lo demás, se insiste en la misma ordenación del emparejamiento
(cielo/vestuario-cuerpo/almas). Se trata de equivalencias semánticas en el
sentido amplio que venimos viendo: “cuerpos” y “almas” son “equivalentes”
en cuanto partes esenciales del ser humano.
Todavía cabría considerar, entre otras, las reiteradas preposiciones de cómo
emparejamientos del tipo (I) y las rimas como del tipo (3) asentadas en la matriz
rítmica.
Ciertamente, metáforas, imágenes, paradojas, son figuras que quedan por
tratar en este análisis. No cabe duda, sin embargo, de la omnipresencia del
mecanismo descrito.
51
Quizás vemos ahora más patentes sus virtuales y limitaciones. En cuanto a la
poesía, cabe poca duda de que se trata de un procedimiento constructivo
frecuentísimo. Para la prosa, sólo cabe pensar en aplicaciones analógicas muy
poco rigurosas. Es, pues, una estructura de la poesía, en cuanto discurso rítmico,
que se pone al servicio de un tipo de obra de arte literaria. En este sentido
restrictivo, se puede retener como hallazgo definitivo.
De la totalidad de posibilidades paradigmas que pueden ocupar posiciones
correspondientes dentro del sintagma, sólo se utiliza un subgrupo
extremadamente estricto, el de aquellas formas que son natural y posicionalmente
equivalentes. Como se ve, el emparejamiento es una fórmula que dota de cerrada
unidad al poema. En efecto, lo principal del mecanismo es que une in praesentia
términos que, de otro modo, están unidos in absentia. En este sentido, se puede
definir el poema como un mensaje que utiliza un código muy restringido. Por
ejemplo, en torno al término enseñanza.
Enseñanza
enseñar aprendizaje balanza enseñante educación crianza
Con estas restricciones, él termino de enseñanza se relacionaría, según lo
visto, con la columna 3 (balanza, crianza), que presenta equivalencias de tipo
fónico, con la 2 (aprendizaje, educación), que guarda relaciones de significado, y
con la I (enseñar, enseñante), cuyas semejanzas son tanto fonéticas como
semánticas.
En fin, tenemos un rasgo objetivo de la mayoría de los textos artísticos en
verso, aunque, desde luego, no alcance tampoco (ni siquiera, en este caso) la
imposible exhaustividad y distintividad de la que venimos hablando.
Miguel Ángel Garrido, Nueva introducción a la teoría de la literatura. Pag. 132-137
52
Investigue un ejemplo de tres de los 6 subgéneros que se presentan
a continuación, compártalos con el grupo.
Otros géneros líricos
Oda: Composición lírica estilizada de carácter solemne y de un leguaje de gran elevación. Elegía: Composición lírica ocupada en lamentar la caducidad de lo bello, en rememorar el pasado o en cantar a personas desaparecidas. Canción: Composición lírica a la manera italiana dividida siempre en estancias largas. Égloga: Composición poética del género bucólico que tiene como fondo la vida sosegada e idílica del campo y en la que aparecen con frecuencia pastores y pastoras. Soneto: Composición poética de origen italiano, compuesta de catorce versos endecasílabos distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos. Epigrama: Composición poética breve en la que con precisión y agudeza, se expresa un solo pensamiento principal.
Pedro Chávez y Elva Lydia Oseguera, Literatura Universal 1. Pag. 323-326
Seleccione una poesía de su preferencia y en equipos de 3 o 4
integrantes elaboren un análisis siguiendo el ejemplo que presenta
el texto “Estructura de la poesía” del soneto: “A don Sancho
Dávila Obispo de Jaén” de Góngora.
Actividad de evaluación
53
BLOQUE 4
EL GÉNERO DRAMÁTICO
RASGOS FUNDAMENTALES DE LO DRAMÁTICO
Lea el siguiente texto y elabore su propia definición del género
dramático y sus características
RASGOS FUNDAMENTALES DE LO DRAMÁTICO
2.4.1 Caracterización de lo dramático
Dadas las numerosísimas formas en las que se ha plasmado el drama a lo
largo de su milenaria existencia resulta empresa ardua sino imposible, encontrar
una definición del drama aplicable a todas sus variaciones históricas. El único
modo de acercarse a unos criterios válidos para todas o casi todas las formas de
lo dramático es la descripción de lo que se suele considerar rasgos distintivos
fundamentales de lo dramático (Spang: 1991,24-32).
1. inseparabilidad de texto y representación.
Un drama siempre es la representación de un texto, prefijado o
improvisado, en un espacio teatral. Ello no excluye la posibilidad de una lectura
¿Qué tipo de obras literarias conforman el género dramático?
¿Cuáles son sus características? ¿conoce algunas de estas
obras?
Saberes previos
En este bloque se estudiarán las características del género
dramático, y el tipo de obras que lo conforman.
54
solitaria del texto dramático; sin embargo, no es lo mismo, es como la lectura de
una partitura musical sin ejecución instrumental, vocal y /u orquestal. El entendido
también <oye> y <hace sonar> en su interioridad la propuesta del compositor
como el lector de un drama se imagina la representación.
2. la plurimedialidad del drama.
La vinculación entre texto y representación implica la utilización de varios
códigos, el verbal del texto y los extraverbales (decorado, accesorios, vestimenta,
maquillaje, gestos, mímica, iluminación, sonorización etc. Reflejados en parte en
las acotaciones) Son los códigos extraverbales los que más están sujetos a
intervenciones interpretativas por parte del director de teatro y los actores,
mientras que el texto permanece relativamente intacto en la mayoría de los casos.
3. colectividad de producción y recepción.
Tanto la emisión del drama (su representación teatral) como la recepción (la
presencia del público) son colectivos incluso en el caso de los muy escasos
dramas de una solo figura, el personal necesario para el montaje ya forma un
colectivo imprescindible. El autor dramático debe tener en cuenta esta forma de
presentación y de recepción desde el primer momento de la creación del drama. Y
naturalmente, no es lo mismo presencial solitariamente una representación que en
grupo, basta recordar el efecto contagioso de la risa.
4. autarquía del drama.
En cada representación se produce la ficción de la autosuficiencia del
drama en el sentido de que el drama prescinde aparentemente del autor y del
público. Los actores, por un lado, actúan como si estuvieran dialogando entre sí,
sin que el autor les mandara lo que tienen que decir y, por otro, como si no
existiera el público.
5. doble sistema de comunicación.
La aparente autosuficiencia de la comunicación de las figura entre sí hace
55
surgir la necesidad de una distinción entre la comunicación escénica de las
figuras entre sí y la extraescénica que se produce entre público y actores a pesar
de que éstos fingen no hacer caso de los espectadores; en realidad todo lo que
dicen va destinado al público. Tampoco debemos olvidar que el teatro es un
fenómeno de comunicación plurimedial, es decir, siempre se superponen varios
códigos simultáneamente, mientras las figuras hablan, hay también iluminación,
decorado, indumentaria, efectos sonoros, etc.
6. el diálogo dramático.
En oposición a la lírica y la narrativa, el diálogo dramático es funcional y
formalmente distinto, además de ser la forma única de comunicación verbal en el
drama; a no ser que tengamos que ver con una de las formas dramáticas mixtas
como el llamado teatro épico en el que las intervenciones narrativas se asemejan
un tanto a las de un narrador en un relato. El diálogo dramático es autónomo en el
sentido de que es la forma exclusiva, no introducida y que desempeña todas las
tareas verbales en el drama.
7. la ficción del drama y de la representación.
Obviamente el drama, como toda obra literaria, nos presenta un mundo y un
conflicto posible y, por tanto, ficcionales. Pero además de la ficción introducida en
el texto el espectador se enfrenta a la ficción del teatro y de la representación
escénica: los actores actúan como si fuesen las personas que encarnan, el
escenario se convierte en el espacio que propone el autor, el tiempo no es el de la
representación, sino el que se sienta un actor es la silla que es, sino la de la
ficción del mundo que propone el autor.
Kurt Spang, Géneros Literarios. Pag.132-135
56
Lea el siguiente texto y elabore un organizador gráfico que
represente los elementos de género dramático.
ESTRUCTURA DE LOS TEXTOS DRAMÁTICOS
ELEMENTOS BASICOS DEL DRAMA
Anteriormente, al hablar de los grandes géneros, vimos los rasgos más
importantes de la obra dramática; ahora estudiaremos en ellas los elementos que
aparecen en el siguiente cuadro:
Acciones; funciones; secuencias
Historia
Personajes: Características, Funciones
Tiempo
Discurso
Estrategias de presentación
Algunos términos que aparecen en el cuadro anterior ya fueron precisados al
hablar de la narración, y en general, no difieren al aplicarse al drama, ya que en el
fondo de éste subyace un relato desarrollado ante ojos del espectador; no
obstante, conviene revisar algunos de dicho término porque están cargando de
contenido específico dentro de la dramaturgia.
Sentidos especiales de términos anteriores
Historia y discurso. A propósito de la narración dijimos que sus elementos
“historia” y “discurso” eran “lo que se narra” y “cómo se narra”. Ahora, en relación
con el drama, los mismos términos significan, respectivamente, “lo que se
representa” y “cómo se representa”.
57
Acción. Aquí también se refiere a la manifestación de un actuante; empero,
como su participación es viva, ante el público, debe tener las siguientes
cualidades:
Ser concisa, sin largo episodios ni narraciones que entorpezcan el
desenlace o perjudiquen el interés.
Ser verosímil, esto es, posible a los ojos del espectador.
Ser interesante, a fin de que sostenga la atención del asistente.
Ser integra cuando conste de las partes esenciales a la propia obra,
desechando los superfluos.
Funciones, tanto en el relato como en el drama, son unidades de contenido
que los constituyen al sucederse sintagmáticamente.
Dentro del drama hay tres clases de funciones:
Las esenciales. Son grupos de acciones de los personajes con cuya
supresión se mutilaría la obra.
Las complementarias. Son las que interrumpen la acción de los
personajes para describir ambientes o tiempos.
Las integradoras. Son las que indican rasgos psicológicos y físicos
de los personajes.
Secuencias. Dentro del drama son grupos de funciones mediante las cuales se
advierte el proceso completo que tiene un personaje. Según Todorov, dicho
proceso puede ser de degradación o de mejoramiento.
Aristóteles llama Hamartia al orgullo o arrogancia del héroe trágico que
contribuye a su caída en un proceso de degradación, ya que pasa de una
situación grata a otra totalmente desfavorable, por ejemplo, cuando Edipo pasa de
rey a ciego errabundo.
58
Al proceso de mejoramiento se da un sentido inverso, por ejemplo, Cenicienta
va de sirvienta a princesa.
Hay obras en las que el proceso destructivo de un personaje se da en razón
inversa al de mejoramiento de otro. (En medida en que Blanca Nieves alcanza su
felicidad, la bruja se destruye.)
Por lo general, los procesos mencionados se dan en la totalidad del personaje,
es decir, en su aspecto físico y en su aspecto moral; pero puede darse el caso de
que solamente aparezcan en uno de los aspectos; más aún, la degradación se
presenta en uno y el mejoramiento en otro. Ejemplos: Job, el héroe bíblico, y el
propio Edipo padecen degradación física pero mejoramiento moral.
Personajes. Son los interlocutores de la acción; su caracterización es difícil
porque el autor precisa adecuar caracteres y pasiones con los hechos
representados, haciendo que en su comportamiento se trasluzcan sus
pensamientos.
El escenario reducido donde se mueven los personajes y la propia duración de
la obra, con su transcurrir en vivo, disminuyen notablemente la cantidad de
participantes, pero es obvio que nunca faltará el protagonista para concentrar el
interés gracias al vínculo emocional que establece con el espectador, mediante el
cual éste vive el conflicto de aquél. Según Aristóteles, las emociones provocadas
más frecuentes son el terreo, la piedad, la ternura, el deseo, el amor.
Las funciones de los personajes, referidos a sus esferas de acción, encajan
perfectamente con la clasificación por parejas- sujeto/objeto, adyuvante/oponente,
dador/receptor- que Greimas estructuró para el relato:
Tiempo. Desde la época clásica Aristóteles habla de las unidades de tiempo y
de lugar, es decir, la obra se desarrolla en un solo sitio y en el mismo tiempo que
59
exigiría el transcurrir del drama fuera de la escena, ajustándose la acción al tiempo
físico, es decir, el tiempo de la acción de la representación teatral.
Debemos diferenciar este tiempo físico del tiempo dramático. El tiempo
dramático se refiere al espacio del tiempo que pasa en la acción dramática. Se
divide en tiempo de la fábula y tiempo de la acción o tiempo representado.
Tiempo de la fábula es el lapso que comprende el período total de la historia
trata en la obra (si tomamos Edipo Rey como referencia, sería unos treinta años).
Tiempo de la acción es el lapso comprendido desde el principio del conflicto
hasta su desenlace (considerando Edipo Rey comprendería unos 45 minutos).
Estrategias de presentación. Desde luego, en el discurso del drama siempre
habrá planteamiento, nudo, clímax y desenlace; pero presentados en estilo
directo, puesto que todo se desarrolla sobre la base de interlocución; a veces
habrá algún aparte, es decir, un actor usando estilo indirecto explica la conducta
de algún personaje o entera al público de algo que éste no sabe.
Por lo que se refiere a la representación misma, conviene hacer notar que
además de la forma tradicional apoyada en la capacidad mímica del actor- como
transformador de una situación real en la que se procura involucrar al espectador
como integrante de un conflicto- actualmente se ensayan otras estrategias de
presentación.
Primera. Se habla del teatro antiilusionista cuando durante la representación
se insiste en el carácter ficticio de ésta, empleando recursos como:
La intervención de un presentador cuya tarea es concientizar al espectador
del mundo ilusorio que presencia,
Se propicia la intervención del público, sugiriendo cambios en la acción o
actualización el problema tratado,
60
Evita vestuarios y decorados,
Utiliza pequeñas salas teatrales donde el público, muy escaso, participa
como observador íntimo y colaborador.
Segunda. El teatro del absurdo substituye la acción ordenada, lógica, por una
sucesión de hechos sin principio ni fin; los personajes no son activos, más parecen
marionetas, u los diálogos son substituidos por charlas inconexas. La finalidad de
esta estrategia consiste en subrayar lo absurdo de muchas situaciones cotidianas
que forman parte importante de la vida del hombre.
Tercera. El teatro épico es otra estrategia orientada a la presentación de una
sucesión de escenas con valor de estampas reales que provoquen conciencia en
el espectador. Aquí también se busca el distanciamiento para que quien
contempla el espectáculo no se identifique con los personajes de la historia; por lo
tanto, se recurre:
A los contrastes grotescos o deformantes de la vida diaria,
A la ruptura de la realidad cotidiana y familiar,
Al distanciamiento de la ilusoria realidad de la escena, haciendo que el
actor prescinda del papel que representa y se vuelva directamente hacia el
público, cuestionándolo,
Al narrador que comenta también los hechos presentados, mientras los
actores hacen mutis, permanecen en quietud plástica o coadyuvan con el
narrador haciendo participar al público,
A la interrupción de las escenas con canciones alusivas a lo presentado,
entonadas por actores, conjuntos musicales y asistentes.
La finalidad de esta estrategia es lograr la concientización comunitaria del
espectador y su participación resuelta en la problemática social.
Pedro Chávez y Elva Lydia Oseguera, Literatura Universal 1. Pag. 308-311
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Lea el siguiente texto dramático: entremés.
“EL MANCEBO QUE CASÓ CON MUJER BRAVA”
Tomado de: Sonia Hernández, Literatura. McGraw Hill. Pag. 168-174
(según el ejemplo XXXV de El Conde Lucanor) Arreglo de Alejandro Casona “Si al comienzo no muestras quién eres, nunca podrás después, aunque lo quieras”.
Escena 1
PADRE: Dígote, hijo mío, que lo pienses mejor antes que a esa puerta llame. Que la tal moza es muy más rica que nosotros y de más alto linaje, y malo es que la mujer aventaje en prendas y fortuna a su marido.
MANCEBO: Cierto es. Pero pensad también, padre, que siendo voz pobre, nada tenéis que me dar para vivir a mi honra. Y siendo esto así, si no me concertáis el casamiento que os pido, forzado me veré a hacer vida menguada o a irme de esta tierra en busca de mejor ventura.
PADRE: Mucho me maravilla tu intento y osadía. Tanto más cuanto que en todo sois diferente. Tú eres pobre y ella es rica. Más tierras tiene de las que tú podrías andar a caballo en todo un día, aun yendo al trote.
MANCEBO: No reparéis en eso, que si ella tiene fortuna. Yo se la aumentaré con mi esfuerzo. Y si sus tierras son tantas que no se puedan andar en todo un día, aun yendo al trote. ¡yo se las añadiré al galope!.
PADRE: Mas ¡ay!, y es que cuanto tú tienes de buenas maneras otro tanto las tiene esa moza de malas y enrevesadas.
MANCEBO: A eso os respondo, padre, que no hay mula falsa donde hay buen jinete; y que yo sabré tenerle fuerte la rienda desde el principio.
PADRE: Mira, mancebo, que nunca su padre la pudo dominar. Y que tal genio tiénela condenada que no habrá fuera de ti, hombre en el mundo que quisiese casar con semejante diablo.
MANCEBO: Llamad a esa puerta, padre. La moza es brava, pero brava y todo es de mi gusto. Y si su padre nos la concede, yo sabré cómo se han de pasar las cosas en mi casa desde el primer día; llamad sin miedo.
62
PADRE: Puesto que tú lo quieres, sea. No dirás luego que no te advertí con tiempo. Pidamos ahora la moza, y quisiera el cielo que no nos la concedan. ¡Ah, de la casa!
Escena 2 (Llaman con su cayado y descórrese la cortina mostrando la casa de la moza. Está solo el padre, ocupado en seleccionar semillas.) PADRE RICO:
Dichoso los ojos, señor vecino. ¿Qué cosa os trae a mis puertas?
PADRE POBRE:
Esto es, señor y amigo, un ruego que vengo a haceros para este hijo mío.
PADRE RICO:
Sepa yo qué es ello.
PADRE POBRE:
Vos, amigo y señor, tenéis una sola hija…
PADRE RICO:
Una sola, cierto; pero así me pesa como si fueran doscientas.
PADRE POBRE:
Y yo sólo tengo a este hijo. Antaño, cuando los dos éramos pobres, juntábamos nuestra amistad. Hoy vengo a rogaros, si así os cumple que juntemos también nuestros hijos.
PADRE RICO:
(Se aparta de su quehacer y se levanta pasmado.) ¿Cómo es eso, vecino? ¿De casamiento os atrevéis hablarme?
PADRE POBRE:
Ya le advertí al mancebo de vuestra riqueza y de nuestra humildad. Pero él se empeña…
PADRE RICO:
(Avanza hacia el mancebo, que retrocede perplejo.) ¿Qué este mozo quiere casar con mi hija? ¿No me engañan los oídos?
MANCEBO:
Esa es nuestra súplica. Si lo tenéis a bien.
PADRE RICO:
¡Y como si lo ha bien! ¡Dios te bendiga mancebo, y qué peso vinieses a quitarme de encima! (lo abraza).
PADRE POBRE:
Luego… ¿Nos la concedéis?
PADRE RICO:
Lograda está la moza y nunca oí tal, que hombre alguno quisiera casar con ella y sacárnosla de casa. Pero por Dios que yo sería bien falso amigo si antes no os advirtiera lo que cumple en este
63
trance. Que amigos somos, y vos tenéis muy buen hijo, y sería gran maldad consentir en su desgracia. Porque habéis de saber que así es de áspera y brava mi hija igual que una trasca. Y si el mancebo llegara a casar con ella, más le valdría la muerte que no la vida.
PADRE POBRE:
Tate, tate, señor, no tengáis de eso recelo, que el casamiento es a su sabor. Que el mancebo bien sabe de qué condición es ella, y con todas sus prendas la quiere.
PADRE RICO:
Siendo así, no se hable más. Yo te la doy de muy buen grado, hijo mío. ¡Y que el cielo te saque con bien de este negocio! (Óyese dentro gritería y risa y estrépito de platos que rompen.) No se espanten: es la moza, que está discutiendo amigablemente con su madre. (Llama a voces:) ¡Hola, muchacha! ¡Señora! Salid acá que hay grandes nuevas. (Salen madre y moza muy airadas disputándose un paño del que tiran ambas.)
MADRE: ¡Suelta digo! ¡Suelta!
MOZA: ¡Con las uñas y a tiras ha de ser, que es mío, mío y mío!
PADRE RICO:
Mas ¿qué es esto, señora? ¡Hija indomable! ¿Así os presentáis? ¿No véis que huéspedes tenemos?
MOZA: (Desabrida, mirándolos de hito a hito.) ¿Y, qué huéspedes son éstos, ni por qué han de importarnos?
PADRE RICO:
Este mancebo, hija mía, es tu marido.
MOZA: ¿Mi marido? ¿Esto? …(Hace él una reverencia y ella ríe.) … Gracias por el regalo. ¿No me pudiste encontrar cosa mejor en la feria, padre?
MADRE: Espantárame yo, marido, si algo hiciérais con seso. Pues qué, ¿con el más desamparado de la villa había de estrellarse nuestra hija?
PADRE RICO:
Callad por una vez, señora y no repliques. Es mi voluntad y ya está hecho. Mañana será la boda.
MADRE: ¡Vuestra voluntad, vuestra voluntad! ¿Y qué voluntad es la vuestra bragazas? ¡Ay, mi hija, mi pobre hija!...
PADRE RICO:
(Refugiando su confidencia junto al vecino.) También la madre es buena, amigo. ¡Pero a ésa ya no hay quien me la saque de casa! (Se corre la cortina y viene Patronio.)
64
Escena 3 PATRONIO: Ya véis aquí, señores, cómo principia el cuento. Pronto hemos de
ver cómo se adoba y acaba. Fuerte es la moza y bien tajado el mancebo. Lo que sea de su casamiento y fortuna ahora lo sabéis. Yo voyme a retirar, que el cortejo llega, y sólo salí para advertiros esta razón: que el casamiento se hizo y ya traen a la novia a casa de su marido.
(Saluda al cortejo de bodas que viene por la plaza y sale. El cortejo sube al tablado. Vienen dulzaínas, tamboriles y panderos. Luego, el padre rico y la madre; detrás los novios y parejas de mozos y mozas coronados de guirnaldas. Trenzan una danza de cintas y figuras. Cuando el baile termina, entre relinchos y gritos, el padre rico toma a la moza de la mano y la aparta a un rincón.)
PADRE RICO:
Casada sois, hija mía; oídme ahora un consejo: obedeced y servid a vuestro marido, que más sosiego hay en obedecer que no en mandar.
MADRE: (Tomando a la moza de la mano y llevándola al otro lado.) casada sois, hija mía; oídme ahora un consejo: no os dejéis ablandar ni por buenas ni por malas; que al que lame las manos, a ese danle los palos.
PADRE RICO:
Ea, señora, retírese ya el cortejo y déjese a los novios en su soledad hasta otro día. (Hacen la despedida entre risas y abrazos, y salen todos cantando. El mancebo descorre la cortina y entra la novia a su caca. Está puesta la mesa y sobre ella un candelabro encendido. Al fondo por una ventana, se ve la cabeza del caballo rumiando en el pesebre. Mientras la moza se quita las galas y guirnaldas, se oye el canto del cortejo alejándose).
MANCEBO: Digo, mujer, que no se cumple con nosotros la costumbre de esta tierra, que es la de adobar cenas y mesa a los novios sin que nada falte.
Escena 4 MOZA: Pues qué, ¿no véis ahí todo?
MANCEBO: No veo que hayan dispuesto el aguamanos.
MOZA: ¡Aguamanos! ¿Con esa salís, marido? Comed y callad, no bien
acostumbrado estaréis de vuestra casa, a comer sin lavaros.
MANCEBO: No tal, que siempre he sido pobre pero limpio. ¡Lavarme quiero! (Espera. Al ver que no le atiende, da un puñetazo sobre la mesa
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alzando la voz.) ¡Lavarme quiero! (Mirando airando alrededor.) ¿Cómo? ¿No oíste, perro traidor, que me des agua a las manos? ¿Ah, callas? ¿No obedeces? ¡Pues aguarda y verás! (sale furioso entre cortinas y da de cuchilladas al perro, que aúlla espantando.)
MOZA: Pero, ¿Qué habéis hecho, marido? ¿Al perro habéis matado? ¡Miren que empresa de hombre!
MANCEBO: Mandéle traer agua y no me obedeció. (Limpia su espada en el mantel y vuelve los ojos airados alrededor. Se dirige al gato, que se supone al otro lado.) ¡Eh, tú don gato: dame agua a las manos!
MOZA: ¿Al gato habláis, marido?...
MANCEBO: ¡Cómo, don falso traidor! ¿También tú callas? ¿Pues qué no viste lo que fue del perro por no obedecer? Prometo que si poco ni más conmigo porfías, lo mismo te he de hacer a ti que al perro. ¡Dame agua a las manos, ahora mismo!
MOZA: Pero marido, ¿cómo queréis que el gato entienda de aguamanos?
MANCEBO: (Le impone silencio secamente.) ¿Qué no te mueves todavía? Ah, gato traidor… ¡aguarda tú también! (Sale entre cortinas. Se oyen unos maullidos estridentes y vuelve a entrar con el gato ensartado en la espada. Lo tira contra el suelo.)
MOZA: ¡Ay, mi gato, mi pobre gato querido!... (Lo levanta por el rabo comprobando que está muerto. El mancebo mira en torno cada vez más furioso. Se oye en el patio el relincho del caballo.)
MANCEBO: Y ahora vos, don caballo. ¡Dame agua a las manos!
MOZA: ¡Eso no! ¡Teneos, marido, que perros y gatos muchos hay, pero caballos no tenéis otro que ése!
MANCEBO: Y bien, mujer, ¿pensáis que porque no tengo otro caballo se ha de librar de mí si no me atiende? Guárdese de enojarme o si no, ¡yo juro a Dios que tan mala muerte le he de dar a él como a los otros. (Mirándola fijamente avanza hasta ella, que retrocede comenzando a espantarse.) Y no habrá cosa viva en la casa a quien no hiciere lo mismo. ¡Eh!, ¿oíste, don caballo? ¡Dame agua a las manos!
MOZA: (Se santigua.) ¡Ánimas del purgatorio! ¡Loco está!
MANCEBO: ¿Qué, no te mueves? ¡Pues toma tú también! ¡Toma! (Le suelta un pistoletazo. El caballo cae redondo.)
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MOZA: ¡Dios nos valga, marido! ¡Muerto es el caballo!
MANCEBO: Pues qué, ¿he de mandar yo una cosa y no se ha de obedecer en mi casa? (Tira la silla de un puntapié. Vuelve a mirar a todos los lados con furia. Fija los ojos en ella y dice re-po-sa-da-men-te.) Mujer… dame agua a las manos
MOZA: ¿Agua? ¡Ahora mismo! ¿Por qué no me la pedistéis a mí antes, marido? (Corre por el aguamanil y la toalla.) El agua. Aquí está el agua. Dejad, no os molestéis; yo misma os lavaré.
MANCEBO: Bien está. Dadme ahora la cena.
MOZA: Sí, sí, sí…la cena… ahora mismo. Lo que mandéis, señor. Aquí está la cena. (Le sirve prodigando sonrisas. Queda en pie mientras él cena.)
MANCEBO: ¡Ah! Cómo agradezco al cielo que hicisteis al tiempo lo que mandé. Que si no, con el enojo que tengo, otro tanto os hubiera hecho a vos como al caballo.
Escena 5 (Ante la cortina sale sigilosamente el padre de la moza y escucha con la mano en la oreja.) PADRE RICO:
Nada… Por mi fe que es sospechoso tanto silencio. ¿Qué habrá pasado aquí? (Llama.) ¡Mi yerno!...¡mi yerno!... (Sale el mancebo.) Eh, ¿qué tal?
MANCEBO: Ya está mansa la tarasca.
PADRE RICO:
Imposible, ¿mansa mi hija?
MANCEBO: Como un cordero.
PADRE RICO:
Maravilla grande es ésa. ¿Pues, cómo te las pudiste arreglar para conseguir tal milagro?
MANCEBO: Tirando fuerte la rienda desde el principio. Mandéle traer agua al perro y como no lo hizo matélo a cuchilladas delante de ella. Hice luego lo mismo con el gato. Y después, con el caballo. Así que, cuando le mande traer agua a ella, hízolo volando por miedo a correr la misma suerte. Y yo os juro que, de hoy en adelante, va a ser vuestra hija la mujer más bien mandada del mundo. Y juntos tendremos muy buen vida.
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PADRE RICO:
Diablos, diablos rapaz… y qué gran idea me estás dando. Si yo pudiera hacer lo mismo con la madre… ¡que también es buena!
MANCEBO: No sé qué os diga, mi suegro, si no que nunca segundas partes fueron buenas. Y que os acordéis de aquellos versos del Conde Lucanor. “Si al principio no muestras bien quién eres, nunca podrás después cuando quisieres”, silencio. Ahí viene vuestra mujer.
PADRE RICO:
Por tu alma, rapaz… ¡déjame esa espada!
MANCEBO: Tomadla. Y que el cielo os ayude. Adiós, mi suegro. (Sale, descorre la cortina. El padre adopta una gallarda actitud apoyándose en su espada y entra la madre.)
Escena ultima. MADRE: ¿Qué hacéis aquí, marido, tan temprano y con una espada
desnuda?
PADRE RICO:
(Autoritario.) ¿Y quién sois vos para preguntarme nada, señora?
MADRE: ¡Cómo! ¿Qué quién soy yo?
PADRE RICO:
Hablad cuando os manden y mucho cuidado con enojarme.
MADRE: ¡Hola, marido!... ¿ésas tenemos? (Canta el gallo en el corral.)
PADRE RICO:
Y antes de replicar más palabras, mirad bien lo que voy hacer. Eh, tú, don gallo, ¡tráeme agua a las manos.
MADRE: ¿Pero qué hacéis, don fulano? ¿Al gallo estás hablando?
PADRE RICO:
Silencio, y ojo a lo que va a pasar aquí. Eh, gallo, traidor, ¿no oíste que me des agua a las manos?... Qué, ¡no obedecerás por las buenas? ¡Pues aguarda, aguarda! (Sale furioso al corral, donde se oyen cintarazos y algarabía de gallos y gallinas.)
MADRE: Ya… ¡Arroz se nos prepara! (Se arremanga los brazos esperando tranquila. Vuelve el padre trayendo el gallo por el cuello.)
PADRE RICO:
¿Viste lo que fue de este gallo maldito por no saber obedecer?
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MADRE: Y bien lo entiendo. Pero tarde os acordáiste, marido. Por ahí debierais haber empezado hace treinta años, que ahora ya nos conocemos demasiado, y de nada os valdría conmigo aunque matáseis cien gallos. (Arrebatándole el gallo y golpeándole con él.) ¡Anda, anda!...
[TELON]
SUBGÉNEROS DRAMÁTICOS
Utilizando la información que presentan la lectura: “Estructura de los
textos dramáticos”, elabore un escrito de 200 palabras, en el que
fundamente ¿por qué el entremés: “El mancebo que casó con mujer brava”
puede considerarse un texto dramático?
ESTRUCTURA DE LOS TEXTOS DRAMÁTICOS
1. Diálogos entre los personajes.
2. Personajes, que pueden ser protagonistas o antagonistas; principal,
secundario o de marco, con base en el grado de participación.
3. Acotaciones, que es la descripción de las escenas y precisión de
espacio y tiempo donde se desarrolla la acción.
4. Caracterización, es decir, la descripción del vestuario de los personajes.
5. El monólogo, el aparte, los coros, las luces, la música, etcétera.
Clasificación del género dramático
Subgéneros mayores.
a) La tragedia, como ya se mencionó en la poesía dramática, es la
presentación de una situación dolorosa o trágica.
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b) La comedia es la representación de la vida humana con un enfoque
humorístico y cuyo desenlace es festivo; en este subgénero existe una
interesante variedad:
Comedia de capa y espada, donde sólo actuaban caballeros y
nobles.
Comedia de enredo, donde surgían situaciones cómicas.
Comedia de figurón, donde se caricaturiza a cierto personaje
importante.
Comedia de carácter, donde se retratan y ridiculizan los hábitos de
los personajes.
c) El drama pretende dar una visión realista de la vida; los personajes sufren
pero se reponen, ríen pero también lloran.
Subgéneros menores
El entremésse puso de moda durante el Siglo de Oro Español, consistía en un
solo acto cómico y se presenta en los intermedios entre acto y acto de una
tragedia o comedia.
La farsa era una obra de carácter humorístico y se ponía en escena con el
único objeto de hacer reír a la gente sin ningún interés didáctico.
El paso era la representación cómica de una anécdota; algunos autores la
asemejan con la farsa.
Otros subgéneros dramáticos
El drama musical, en este subgénero entra la ópera, la opereta y la zarzuela,
por mencionar algunas.
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La ópera es una composición dramática cantada y con acompañamiento
musical, se le considera un espectáculo por el énfasis que se le da al vestuario y a
la escenificación.
La opereta es semejante a la ópera; sin embargo, es de menor extensión y
parte de su texto es hablado o declamado por los actores.
La zarzuela es muy semejante a la opereta, sin embargo, por ser un género
netamente español, se reconoce por sus temas, en ellos trata la vida cotidiana de
un pueblo, o bien, ridiculiza asuntos políticos.
Sonia Hernández, Literatura. Pag.167-174
Actividad de evaluación
Escriba un breve texto dramático de su propia creación de entre
500 y 1,000 palabras, del tema de su preferencia. Considere que
esta obra dramática debe tener la estructura y contar con los
elementos básicos de un texto de este tipo.
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BIBLIOGRAFÍA
Kurt, S. (2000) Géneros Literarios. Editorial Síntesis: España Chávez, P. Oseguera, E. (1992) Literatura universal 1. Publicaciones Cultural, segunda edición: México. Hernández, S. (1998) Literatura. Editorial McGraw Hill: México. Garrido, M. (2004) Nueva Introducción a la teoría de la literatura. Editorial Síntesis, tercera edición: Madrid. Correa, A. Orozco, A. (1992) Literatura Universal. Editorial Pearson, segunda edición: México.