> Iniciació a la Música de Cambra

Cambrai Recitals

Temporada de

2011 | 2012

> SumariIniciació a la Música de Cambra | 2011-12

1. Introducció 52. Concert 1: Andreas Brantelid 83. Concert 2: Barcelona Reed Quintet 114. Concert 3: Quartet Casals II 145. Concert 4: Javier Alonso & Ainhoa Padrón 176. Concert 5: Erik Bosgraaf & Francesco Corti 197. Concert 6: Modigliani Quartet 228. Quatre segles de música de cambra 24

Àlex Robles, llicenciat en Història de l’Art per la Universitat de Barcelona, s’ha dedicat a la difu-sió de la música amb una predilecció especial pel cant, la música coral, la història i l’estètica. Diri-geix Catalunya Música des d’abril de 2004, on ha estat treballant com a locutor, guionista, realitza-dor de programes i responsable de programació i continguts des de la seva fundació, l’any 1987. Ha col·laborat amb La Vanguardia , com a crític musi-cal d’aquest diari, a més de col·laborar amb altres publicacions. Ha dirigit i presentat el programa BTV Clàssica a Barcelona Televisió i ha col·laborat amb altres entitats com a ponent, conferenciant i moderador.

T’esperem el 27 d’octubre de 2011 a les 19.30 hores a l’Espai 5 de L’Auditori. La sessió tindrà una dura-da aproximada d’1 hora i mitja i és gratuïta i oberta a tothom que hi estigui interessat, sigui o no abo-nat. Les places són limitades, cal recollir l’entrada a les taquilles de L’Auditori anticipadament.

Vols apropar-te a la Música de Cambra i no saps per on començar?

Conferència Iniciació a la Música de Cambra

+ informació a www.auditori.cat

Et convidem a una sessió divulgativa sobre la música de cambra a càrrec d’Àlex Robles, que ens oferirà un recorregut pràctic sobre els programes dels 6 concerts que configuren l’abonament.

5

“EL SIGNIFICAT QUE S’AMAGA DARRERA LA DENOMINACIÓ DE MÚSICA DE CAMBRA ÉS QUE, EN TRACTAR AMB LA INTIMITAT, POT ABASTAR ALLÒ QUE NO ES POT EXPRESSAR AMB PARAULES. LA MÚSICA DE CAMBRA ES CONCEP A SI MATEIXA COM UN MÓN DE SONS AMB LÍMITS EXTERNS, PERÒ NO INTERNS.”

Heus aquí una magnífica aproximació a la idea de música de cambra deguda a un gran compositor del nostre temps, Hans Werner Henze. En ella, Henze no defineix el concepte de música de cambra –tampoc no ho pretén– sinó que subratlla el seu caràcter íntim i alhora inefable, infinitament lliure malgrat les seves limitacions. És per això que sovint els grans compositors –i també els no tan grans– han confiat al camp de la música de cambra les seves creacions més genuïnes i personals, aquelles que ens donen la clau del seu ésser artístic. Per a Johann Wolfgang Goethe, un quartet de corda –una de les formacions clàssiques de la música de cambra, privilegiada per compositors de totes les èpoques des del segle XVIII– era com una conversa entre amics: “Escoltes quatre persones sensibles conversant, treus profit de la seva conversa, i arribes a conèixer les peculiars característiques de cadascun dels seus instruments”. I aquí tenim un altre aspecte definitori de la música de cambra: l’equilibri entre l’efecte de conjunt i la importància concedida a cadascuna de les parts, en aquest cas la rellevància que té la interpretació de cadascun dels músics que hi intervenen en tant que individualitats. Així doncs, conflueixen en la música de cambra diferents persona-litats i alhora una personalitat de conjunt, sovint fruit de la complicitat entre els músics que hi intervenen.

Hi va haver un temps no massa llunyà en què fer música en família, a la llar, era quelcom habitual. Era una època en què la música enregistrada no existia o encara no s’havia estès ni perfeccionat prou, i la pràctica musical era el mitjà per accedir al coneixement de les grans obres o, simplement, una manera de gaudir d’una bona estona. A l’àrea germànica va rebre el nom de Hausmusik, és a dir, música domèstica, música de la llar, més íntima encara que allò que entenem per música de cambra. Evidentment, aquesta música estava destinada sobretot als aficionats i era habitual que aquests tinguessin en el seu repertori transcripcions de simfonies per a piano a quatre mans i adaptacions d’àries d’òpera per a piano i algun altre instrument. La irrupció a les llars primer del fonògraf i després dels tocadiscos bandejà aquesta pràctica musical en família. Una de les conseqüències va ser que tota la música de cambra anés a parar a mans dels profes-sionals de la música i que el nivell d’exigència de les noves composicions fos més alt en haver perdut els compositors uns destinataris potser no prou dotats tècnicament, però sí apassionats melòmans. Això no va suposar la fi de la música de cambra, en absolut, sinó que la història d’aquest gènere conegués un nou re-plantejament, com tants d’altres que han anat afaiçonant la seva evolució al llarg de la història, una història que va començar ja fa uns quants segles.

Si considerem que un grup de música de cambra està format per entre dos i dotze intèrprets, podríem dir que el fet de fer música comptant amb pocs efectius davant d’un públic reduït pot ser gairebé tan antic com la mateixa humanitat. Però hi ha un fet que defineix la música de cambra, que és el fet que hi preval la música instrumental sobre la vocal, de manera que potser caldria fixar-nos en el moment en què la música instrumental va començar a emancipar-se de la música vocal per marcar els seus inicis o, si més no, els seus orígens reals.

Va ser ja ben entrat el segle XVII quan la música instrumental va començar a tenir una personalitat pròpia. Els instruments no solament deixaren de tenir la funció exclusiva d’acompanyar les veus com havien tingut fins aleshores, sinó que, a més, feien música d’una manera cada cop més genuïna, cada cop més idiomàti-ca; és a dir, que no es limitaven a tocar com si cantessin, sinó que els compositors ja escrivien pensant que aquella música en concret seria interpretada exclusivament per instruments. Naixia la música instrumental pròpiament dita. I aquest naixement es produí a redós de corts principesques i religioses, espais on es comptava amb cambres en què s’interpretava música instrumental. En aquestes corts hi va haver, doncs, una música de cambra diferenciada, pel seu caràcter i la seva funció, de la música destinada a la capella i de la destinada al teatre. El públic, naturalment, també era reduït, i encara haurien de passar molts anys abans que aquesta música de cambra passés a les sales de concert.

abonament

INICIACIO a la Música de Cambra

abonament

INICIACIO a la Música de Cambra

6

Ara bé, cal que ens referim a un antecedent directe de la música de cambra tal com la concebem en l’actualitat. Si hem dit que els orígens de la música de cambra cal cercar-los en l’emancipació de la música instrumental respecte a la vocal, podem imaginar que hi va haver un moment en què els instruments que no acompanyaven les veus les substituïssin; és a dir, els músics d’una determinada cort degueren agafar els instruments que tenien a l’abast i, pel goig de fer música o per respondre una demanda del senyor de torn, van tocar obres vocals amb ells, però ja sense les veus que anteriorment doblaven. D’aquests primers grups de música de cambra van sorgir a Anglaterra els grups de violes, entre quatre i set. Nasqué aleshores, al segle XVI, la música per a viol consort, per a conjunt de violes, i compositors de l’època tan importants com William Byrd proveïren el seu repertori.

Amb el Barroc va arribar el perfeccionament en la construcció dels instruments i, per tant, unes composi-cions cada cop més exigents per als intèrprets. Era l’època en què regnava el baix continu –una línia melò-dica greu executada per un instrument greu com el violoncel, enriquida harmònicament per un instrument polifònic, com el clavecí. Es van escriure les primeres sonates per a violí i continu, per a flauta i continu, per a dos o tres o més instruments i continu, destinades a ser interpretades en les cambres senyorials però també en les reunions entre músics i, de tant en tant, en alguna actuació més o menys pública, a més de començar a tocar-se en els salons burgesos, inici de la Hausmusik a què ens hem referit abans. La destinació de la música de cambra s’anava diversificant i, per tant, també les seves característiques: hi havia música més aviat senzilla per tal de satisfer les demandes de la burgesia que gaudia fent música en la intimitat familiar, una altra destinada als músics professionals per ser interpretada en les corts, sovint funcional, i encara una altra per a coneixedors. De fet, aquests tres tipus de repertori van marcar l’evolució de la música de cambra. Més endavant, ja iniciat el romanticisme, s’hi afegí el quart: el de les obres que permeten el lluïment dels intèrprets; naixia aleshores una figura important, el virtuós que enlluerna el públic amb la seva tècnica.

El Barroc llegà un repertori impressionant –tant quantitativament com qualitativament– de música de cam-bra, amb les obres de Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel, Henry Purcell, François Coupe-rin, Antonio Vivaldi i un extraordinari etcètera basat fonamentalment en un o més instruments solistes i l’acompanyament del baix continu. Però va ser precisament la fi de la pràctica del baix continu allò que va marcar l’inici d’una edat d’or en la música de cambra, el Classicisme. Al voltant de 1760 dos grans compo-sitors, Franz Joseph Haydn i Luigi Boccherini, van escriure els primers quartets de corda. És molt possible que l’un ignorés la feina de l’altre –i a la inversa– i les seves aportacions van esdevenir modèliques per als compositors coetanis i posteriors. Aquests quartets de corda ja no comptaven amb la participació del baix continu, i els quatre instruments que intervenien en la seva interpretació ho feien com a veritables solistes, alhora que formaven un conjunt cohesionat. S’imposà la formació del quartet de corda comptant amb dos violins, una viola i un violoncel, i la forma sonata que definia els primers moviments de sonates, simfonies i concerts va passar també a ser pròpia d’aquests quartets. I en l’aspecte formal, la música de cambra del Classicisme va respectar, tot i les diferents plantilles a què els compositors destinaren les seves obres, l’estructura bàsica dels quartets de corda. Van aparèixer duets, trios i quintets, amb piano o sense piano, i aquest és un aspecte important en l’evolució de la música de cambra, la irrupció del piano que bandejà el clavecí. El piano es va posar de moda i les llars burgeses en tenien un; per tant, a la família, hi havia d’haver algú que el toqués. La demanda de música per a piano va créixer espectacularment, ja fos per tocar sol o amb altres instruments –piano i violí, trio amb piano, etcètera. El període clàssic va ser el dels ja esmentats Haydn i Boccherini, però també el de Wolfgang Amadeus Mozart i de Ludwig van Beethoven, i va ser amb aquest darrer que s’inicià el Romanticisme, una altra època daurada en la història de la música de cambra. Fins i tot Beethoven va albirar en les seves darreres composicions de cambra, els cèlebres darrers quartets de corda, un futur que també mirava el passat, una abstracció intemporal, punt de trobada entre antigues tècniques com la fuga i nous recursos expressius que foren continuats molt temps després per compositors tan propers a nosaltres en el temps com Béla Bartók. Així, de l’estilització i la perfecció formal del Clas-sicisme es va passar, en el romanticisme, a una expressivitat cada cop més lliure que també va suposar una major llibertat en les formes; de la serenitat clàssica a l’expressió de vegades turmentada pròpia del Romanticisme, de l’objectivitat a la subjectivitat, de la plasmació de la bellesa ideal a la complexitat del món interior, de l’exquisidesa a la passió... Però tot això, òbviament, va esdevenir gradualment, de manera que hi va haver romàntics que van continuar sent fidels al llegat clàssic sense, però, deixar de ser romàntics genuïns. Alguns dels més primerencs van ser Felix Mendelssohn o Franz Schubert, artífexs d’un corpus d’obres de cambra fonamental i alhora contribuïdors importants a l’impuls de la nova estètica romàntica. A més, Schubert va portar la cançó per a una sola veu amb acompanyament de piano, en alemany lied, a un punt de perfecció extraordinari pel que fa a l’íntima unió entre text poètic i expressió musical. Tot i que abans Mozart, Haydn, Beethoven i altres compositors havien conreat el lied, va ser amb Schubert que assolí un nivell insòlit fins aleshores i esdevingué el principi d’una tradició que van continuar, entre altres romàntics, Robert Schumann i Johannes Brahms. Així doncs, en avançar el segle XX es va anar imposant

7

l’expressió subjectiva pròpia del moviment romàntic, tot i que alguns compositors fidels a l’essència del Romanticisme cerquessin l’equilibri perdut, però mai del tot oblidat, propi del Classicisme, i sorgís aleshores un estil anomenat classicisme romàntic. Brahms en va ser el màxim representant, i no només va tenir com a referents els grans clàssics com Mozart i Beethoven, sinó també, i això és molt significatiu, un romàntic que sempre va ser molt a prop del Classicisme –o dit al revés, un clàssic que va viure i protagonitzar el Romanticisme– com fou Mendelssohn. I talment com aquest, la música de cambra de Brahms ja és part fonamental del repertori universal.

La lingua franca que va ser el Classicisme va enriquir-se al llarg del Romanticisme amb aportacions perifè-riques i va adoptar diversos accents. La música començava a sonar txeca amb Antonín Dvorák i noruega amb Edvard Grieg, per posar només dos exemples destacats, però hi va haver moltes altres obres de cam-bra amb diversos accents a banda de les d’aquests dos grans mestres. A més, fou aleshores, al segle XIX, que els grans virtuosos van esdevenir protagonistes de la música de cambra. Els seus recitals omplien sales de concerts de la mateixa manera que comptaven amb un públic fidel i escollit als salons burgesos. Era l’època de Niccolò Paganini i Pablo Sarasate, violinistes genials, del pianista Franz Liszt –molts d’ells, com els tres esmentats, compositors d’interès–, però també la d’intèrprets renovadors que cercaven noves possibilitats per al seu instrument i n’enriquien el repertori amb la recuperació d’obres del passat, alhora que propiciaven la creació de noves composicions entre els autors del seu temps. En aquest sentit trobem el violoncel·lista Pau Casals i el guitarrista Andrés Segovia, actius fins ben entrat el segle XX però fidels representants d’allò que és l’intèrpret romàntic.

Aquestes constants es van mantenir al llarg del segle XX –i fins i tot al XXI– i es va continuar investigant sobre les possibilitats instrumentals mentre s’anava eixamplant el repertori de música de cambra tant en la recuperació d’obres del passat com en l’impuls d’obres de nova creació. Van arribar les avantguardes i la música de cambra esdevingué un camp privilegiat per a l’experimentació, però també es van produir mirades renovades a estètiques d’altres èpoques, i un cop més, com al Romanticisme, hom cercà l’ideal de bellesa clàssic sense, però, perdre la connexió amb els nous temps. Va arribar el neoclassicisme, però també un moviment interpretatiu anomenat historicisme que recuperava no només pràctiques interpretati-ves del passat, sinó també els instruments d’èpoques pretèrites. Tot plegat va estructurà un panorama de la música de cambra extraordinàriament divers que, en línies generals, és el mateix que tenim en l’actualitat, amb la convivència de tradició i avantguarda, i tant en l’aspecte interpretatiu com en l’aspecte creatiu. I és que si hem de definir la música dels segles XX i XXI no podem fer-ho en singular sinó en plural, i parlaríem de músiques contemporànies més que d’una sola música contemporània. Així podem trobar obres de cam-bra impressionistes, expressionistes, neoclàssiques, serials, minimalistes, neoromàntiques i un etcètera tan llarg com divers. La música de cambra del nostre temps, com la nostra societat, és diversa, i amb raó, ja que no deixa de ser un producte i un reflex d’ella.

Allò que al segle XVI s’anomenava musica reservata, que era, segons va escriure Nicola Vicentino a L’antica musica –tractat publicat a Roma el 1555– un art “reservat a oïdes refinades en vetllades musicals privades”, va ser un antecedent diguem-ne conceptual d’allò que actualment és per a la majoria la música de cambra; quelcom exquisit i que, fins i tot als oients, demana un cert esforç, però aquest esforç té una recompensa que és el gaudi d’una música íntima i que alhora s’obre a allò que és inefable, com apuntava Henze en la cita que introdueix aquest text. Ja deia Friedrich Nietzsche a El capvespre dels ídols el 1888 que “sense música, la vida seria un error” i actualment vivim una situació insòlita fins ara: per primer cop en la història tenim a l’abast tota la música, de qualsevol època i de qualsevol indret. Seria una veritable llàstima deixar escapar una oportunitat com la que ens ofereix el temps que ens ha tocat viure, i entre tota la música, sovint és la de cambra la que ens parla amb més confidencialitat, la que cerca en nosaltres més complicitat i la que millor ens mostra l’interior més pregon del compositor. Gaudim-la.

abonament

INICIACIO a la Música de Cambra

8

Debussy Sonata per a violoncel i piano

En plena Primera Guerra Mundial, Debussy vivia pràcticament aïllat. El conflicte el va afectar molt i gairebé el para-litzà en plena maduresa artística. L’editor Jacques Durand va animar-lo i arran de les converses que mantingueren va sorgir el projecte de crear sis sonates per a diverses combinacions instrumentals. Aquestes sis composicions serien un homenatge als grans mestres francesos del segle XVIII, però Debussy només n’arribà a escriure tres.

Evidentment, Debussy pertany a tot un altre univers creatiu, ben diferent al dels seus admirats Couperin, Rameau i altres, però l’esperit genuïnament francès que presideix aquesta música elegant, refinada, exqui-sida i equilibrada, d’una bellesa idealitzada i serena, és el mateix. Debussy, talment un músic del XVIII, és en aquesta primera sonata de les sis projectades un creador que domina els contrastos i les atmosferes, amb una gran capacitat d’evocació i capaç de fer-nos sentir la malenconia, alhora que aconsegueix dibuixar un somriure al nostre rostre en els passatges més plàcids i fins i tot humorístics.

El majestuós inici del primer moviment ens recorda l’esperit d’una obertura barroca francesa, però com més va, més avancem vers una expressió més personal, tot i que no hi manca l’Allegro propi d’aquest tipus de composició que inspirà fins i tot el gran Bach. La Serenata que segueix evoca instruments de corda pinçada –sobretot pels pizzicatti del violoncel– i és curiós que sobre aquest ambient tímidament barroc i d’un delicat classicisme vagi destacant un inconfusible i característic ritme d’havanera, d’inequívoc regust espanyol. Aquesta Serenata acaba, com el primer moviment, amb un cert ambient de misteri i d’expectació, que ens aboca a un Finale, on els ritmes i harmonies en què ens introdueix l’evocació de l’havanera anterior es fan més explícits, i es relaciona amb el Debussy de la Ibèria, per esdevenir un final brillant.

Claude Achille Debussy (Saint-Germain-en-Laye, 1862 – París, 1918)

Format en la tradició musical francesa, ben aviat va destacar per la seva gran personalitat creativa que rebutjava les convencions i l’academicisme. Coneixia i admirava la música anterior al Classicisme, però la seva pròpia música mirava cap al futur. Va anticipar-se mig segle al seu temps i la seva trajectòria va ser solitària, sense contemporanis

ANDREAS BRANTELID

Dijous 10 de novembre de 2011 Sala 2 Oriol Martorell, a les 20.30 hores

Andreas Brantelid violoncelPeter Friis Johansson piano

DEBUSSY Sonata per a violoncel i piano SCHUMANN Cinc peces en estil popular, op. 102KODÁLY Sonata per a violoncel i piano, op. 4BEETHOVEN Sonata per a violoncel i piano núm. 5 en re major, op. 102 núm. 2

01

9

francesos dignes d’aquest nom, excepte en literatura –Mallarmé– o en pintura –el Monet de Nymphéas.

Schumann Cinc peces en estil popular, op. 102

Aquest magnífic aplec de peces d’inspiració popular ple de melodies d’arrel folklòrica –malgrat no citar-ne cap d’original explícitament– i ritmes característics, va encisar l’esposa de Schumann, Clara, que va apre-ciar la seva «frescor i originalitat», i que va estrenar al piano en una audició privada al costat del violoncel-lista Andreas Grabau, amb motiu del quarantè aniversari del compositor. L’estrena amb públic va tenir lloc tres anys després de la mort del compositor.

La primera de les cinc peces evoca les danses camperoles i no és gaire lluny de l’esperit de les suites barro-ques inspirades en les danses cortesanes, tot i que l’element popular és ben explícit en els deliberadament matussers obstinats rítmics del registre greu. El virtuosisme que esquitxa diversos moments d’aquestes cinc peces ja és present en aquesta primera, mentre que la segona es caracteritza per una serenitat i una tendresa que l’apropen a una cançó senzilla o fins i tot a una cançó de bressol. A la tercera hi trobem una mena de recitatiu seguit de cançó, gairebé a la manera barroca, sobretot per una certa tendència contrapuntística, però genuïnament romàntica com no pot ser d’una altra manera en Schumann. La quarta, animada i a ritme de marxa, presenta un clar caràcter festiu, mentre que la cinquena és un final brillant.

Robert Schumann (Zwickau, 1810 - Endenich, 1856)

Fill d’una bona pianista i d’un llibreter erudit, Schumann va viure tota la seva vida debatent-se entre les seves dues grans passions: la música i la literatura. Quan estudiava Dret a la Universitat de Leipzig entrà en contacte amb Friedrich Wieck, professor de piano, que va esdevenir el seu principal i més influent mestre. Wieck va re-parar en l’extraordinari talent de Schumann i l’animà a consagrar-se a la composició i al piano. La filla de Wieck, Clara, gran pianista i compositora, va arribar a convertir-se en la seva esposa malgrat la negativa del pare, que veia en Schumann un home inestable. Les sospites de Wieck eren fundades: Schumann va pasarà per diferents períodes depressius, diversos intents de suïcidi i fins i tot va arribar a estar ingressat en un manicomi, on va morir després de dos anys d’estar-hi reclòs i dedicat a la composició «d’obres dictades pels àngels».

Kodály Sonata per a violoncel i piano, op. 4

Una altra composició d’inspiració preclàssica que presenta curiosos lligams amb les dues anteriors. Aquesta obra, al principi, havia de tenir tres moviments, però Kodály només en va escriure dos i restà, per tant, inacaba-da. Va intentar escriure l’altre, però en va desistir. Arribà a estrenar-se en vida de l’autor el 17 de maig de 1910 sense el projectat Allegro inicial i així va quedar per sempre. Els seus primers intèrprets van ser el violoncel-lista Jenö Kerpely i el gran compositor Béla Bartók, que va assumir la part del piano. L’Adagio di molto amb què comença té un marcat caràcter improvisat on conflueixen influències dels mestres romàntics i de Debussy, mentre que a l’Allegro con spirito final les evocacions de les antigues suites de danses són evidents.

Zoltán Kodály (Kecskemét, 1882 – Budapest, 1967)

Més que per les seves obres, el nom d’aquest gran compositor hongarès és conegut internacionalment gràcies sobretot al seu mètode d’ensenyament musical basat en el cant que ha estat adaptat a les característiques de diverses llengües arreu del món. Considerat al seu país com una veritable glòria nacional, fora d’Hongria encara no és apreciat del tot com es mereix perquè es tracta d’un dels compositors més importants que ha donat el segle XX. La seva passió va ser el folklore i consagrà la seva vida a estudiar-lo en profunditat fins a integrar les característiques de la música hongaresa en el seu propi llenguatge, tot i que en un principi les seves obres feien evident la influència del romanticisme de Brahms. El seu llenguatge, quan ja va esdevenir realment personal, es nodrí d’altres influències a més de la de la música del seu país, i en ell hi conflueixen les harmonies de Debussy, el rigor del Barroc i del Classicisme –admirava profundament la música de Bach– i la polifonia dels grans mestres del passat, sobretot de Palestrina, barrejant-s’hi elements cultes i populars en una fusió fascinant.

Bartók es va referir a una de les seves obres, la Serenata per a dos violins i viola op. 12 amb aquestes pa-raules que expressen justament com és la música de Kodály: «Aquesta composició, el mateix que la resta d’obres de Kodály, és completament tonal, malgrat l’estructura insòlita dels acords i la seva sorprenent

abonament

INICIACIO a la Música de Cambra

10

originalitat. Tot i això, nosaltres no hem d’interpretar-ho com un retorn a l’ús rígid dels modes major i menor. Algun dia es comprovarà que, malgrat les tendències atonals de la música del nostre temps, les possibilitats que prenen com a eix els sistemes tonals són lluny d’ésser esgotades». Sobre això, recordem que un dels innovadors més rellevants del llenguatge musical del segle XX, Arnold Schönberg, estava convençut que «encara resten per escriure grans obres en do major».

Beethoven Sonata per a violoncel i piano núm. 5 en re major, op. 102 núm. 2

Beethoven va escriure aquesta obra el 1815, el mateix any en què va iniciar la composició de la seva Sonata per a piano en la major, op. 101 i quan la darrera versió de la seva òpera Fidelio ja estava acabada. És a dir, quan Beethoven iniciava la seva plena maduresa i ja era un protagonista indiscutible del Romanticisme. El Classicisme ja semblava quedar definitivament enrere, alhora que l’atracció pel contrapunt –associat als antics mestres del Barroc i encara anteriors– va guanyant terreny en l’estil del compositor. De fet, alesho-res, Beethoven ja estava per damunt d’etiquetes i la seva música era, tot i ser clarament romàntica, sobretot personal, molt personal.

En les obres d’aquest darrer període creatiu del gran mestre, les formes heretades són tractades amb una lli-bertat total, tal com queda palès a l’Allegro con brio amb què comença aquesta sonata. L’esquema és l’habitu-al en forma sonata, la forma clàssica, gairebé preceptiva, que enfronta dos temes contrastants. Però Beetho-ven, que presenta dos temes de característiques ben definides, un d’enèrgic i un altre de més líric, es mou amb total llibertat i ens sorprèn amb un desenvolupament on el contrapunt té una gran importància. Aquest tret característic el trobem també al moviment final, dividit en dues parts, la darrera indicada prou explícitament com a Allegro fugato, una clara referència al contrapunt. Entre aquests dos moviments extrems hi trobem un moviment central –Adagio con molto sentimento d’affetto– que introdueix una certa sensació d’improvisació que també trobem al tercer, tot i que formalment, malgrat la llibertat amb què està escrit, és impecable, com sempre en Beethoven. I és que llibertat formal no vol dir, i més en Beethoven, absència de forma. Aquest Ada-gio meravellós s’inicia amb una introducció d’una certa solemnitat gairebé dramàtica que va esdevenint més plàcida i serena, fins al punt d’arribar a deixar de ser solemne per adoptar un aspecte més elegant. Al final, un episodi no exempt d’inquietud ens mena vers el brillant tercer moviment.

Ludwig van Beethoven (Bonn, 1770 - Viena, 1827)

El seu pare, un músic fracassat i amb problemes d’alcoholisme, va iniciar-lo en la música amb la intenció de convertir-lo en “un altre Mozart” i així enriquir-se presentant-lo arreu com un nen prodigi. Però, tot i tenir talent, no era un nen prodigi. Les seves capacitats, el seu geni, van esclatar després, quan ja tenia una bona formació musical.

Des que va viatjar a Viena per primer cop el 1787, fou apreciat sobretot com a pianista, mentre que les seves obres eren rebudes amb una curiosa barreja de perplexitat i admiració. La seva música sonava nova i sorpre-nent, també desconcertant. Ell aspirava a crear en llibertat sense estar sotmès a cap senyor ni a cap càrrec; a retre comptes només a si mateix i al seu art. La seva música també es va amarar d’aquest esperit de llibertat i, de mica en mica, anava deixant enrere el Classicisme. Amb ell s’inaugurà el Romanticisme musical.

PAU CASALS PARLA SOBRE BEETHOVEN

«El geni de Beethoven no resideix en el fet que hagi trobat més o menys novetats en l’esfera musical, sinó en la significació i la transcendència del seu missatge. Al meu entendre, tot allò que s’hagi pogut dir sobre ell –encertat o desencertat– no pot afeblir la llum que ens va portar aquest esperit genial, i que en totes les èpoques haurem de considerar com una de les més resplendents, de les més consoladores que han estat donades a la pobra humanitat.»

Josep Maria Corredor: Converses amb Pau Casals. Ed. Selecta, Barcelona 1967

11

Ford Motet

El compositor nord-americà Ron Ford (Kansas City, 1959) ens transporta a una altra època d’una manera immediata, al temps dels inicis de l’esplendor de la polifonia, el temps de Machaut i dels mestres medievals. Podem percebre amb claredat una melodia sinuosa que es va repetint sobre un coixí harmònic. La rapidesa d’aquesta melodia contrasta amb l’acompanyament format per notes que ens poden semblar més llargues tot i que, en realitat, en aquest acompanyament també hi ha una gran activitat.

Rameau Suite “La triomphante” (arr. Raaf Hekkema)

Es tracta d’una suite escrita el 1728 i estructurada en set moviments, la majoria dels quals tenen títols que corresponen a les danses cortesanes que formen part de les suites barroques, com les majestuoses Alle-mande, Courante i Sarabande: la primera d’elles, amb episodis contrastants de certa agitació i virtuosisme; la segona, molt més que una senzilla dansa, esdevé una mostra de la gran inventiva del seu autor, i la tercera, una mostra d’una certa severitat. Després trobem un fragment de títol sorprenent, Les trois mans, que s’explica perquè en la seva versió original per a clavecí demana un gran virtuosisme. Tot seguit ve la Fanfarinette, plàcida i de melodia molt ornamentada, i la peça que dóna títol a la suite, un rondó brillant que ens mena fins a la Gavotte final, que va seguida d’unes variacions sobre ella mateixa i que esdevé una mostra més de la fantasia del seu autor.

Jean-Philippe Rameau (Dijon, 1683 – París, 1764)

Rameau no només va ser un gran compositor sinó que, a més, fou un gran teòric. El seu fonamental Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels data de 1722. Curiosament, el mateix any veié la llum una altra obra de gran abast teòric i, en el seu cas, també artístic: el primer volum d’El clavecí ben temperat de J.S. Bach.

BARCELONA REED QUINTET

Dijous 1 de desembre de 2011 Sala 2 Oriol Martorell, a les 20.30 hores

Pilar del Bosque oboèManuel Martínez clarinetJuani Palop saxòfonIrene Ortiz fagotJosé Vicente Montesinos clarinet baix

FORD Motet RAMEAU Suite “La triomphante” (arr. Raaf Hekkema) RAVEL Le tombeau de Couperin (arr. Raaf Hekkema)DER DOEST Circusmuziek BROTONS Reed Quintet, op. 15 bis

02

12

Rameau, però, no només va posar els fonaments del sistema tonal des del vessant teòric sinó que també va ser, com a artista que era, un creador inquiet i original, sovint sorprenent. Mai no es va sentir presoner de les seves troballes teòriques, i per això no va caure en l’academicisme, ni va ser, en absolut, un con-servador, ja que sovint les seves audàcies escandalitzaven els més conservadors. Per a ell, com a genuí barroc que era, el més important era l’expressivitat, però, com a bon artista francès, va observar l’equilibri i l’exquisidesa, es va preocupar molt pel timbre com a gran orquestrador que també era –va introduir en l’orquestra instruments aleshores del tot inhabituals, com els clarinets i les trompes– i, per descomptat, per la forma, tot i que en aquest sentit també sorprèn per la seva originalitat. La música de Rameau no deixa ningú indiferent i sovint ens sorprèn.

Ravel Le tombeau de Couperin (arr. Raaf Hekkema)

La versió original per a piano data dels anys de la Primera Guerra Mundial. Com Debussy, Ravel també va dedicar un homenatge als mestres francesos del segle XVIII en general i a Rameau en particular. Potser eren anys de fervor nacionalista o patriòtic, però això no ho trobem ni en aquesta obra de Ravel ni en la de Debussy.

Ravel l’orquestrà un cop acabada la versió per a piano i l’estrenà el 1920, un any després que la versió ori-ginal fos interpretada per primer cop en públic.

Cadascun dels moviments que la formen està dedicat a un amic mort al front, i quan la partitura va ser publicada el 1918 per Durand, la portada incloïa una il·lustració del mateix Ravel: el dibuix d’una urna fune-rària. Però això no indica que hi hagi una gran tristor o una expressió de dolor o un caràcter fúnebre que ho domini tot; en absolut. Tot i que sovint hi ha moments nostàlgics i d’una certa malenconia, l’elegància tan francesa i evocadora de la música dels mestres del segle XVIII sembla dominar-ho tot. Hi ha fins i tot episodis clarament alegres i festius, i la presència de les danses no és, en absolut, un tret anecdòtic.

Maurice Ravel (Ziburu, País Basc francès, 1875 – París, 1937)

Deixeble de Fauré, en un principi va rebre la influència del seu mestre i d’altres compositors francesos de l’època, com Chabrier i Satie. Fauré i Chabrier representaven aleshores l’herència romàntica i Satie tot el contrari, una actitud clarament oposada al Romanticisme, més avantguardista. El jove Ravel va sentir-se també molt atret per diverses músiques que en aquell moment podrien considerar-se més o menys exòti-ques, entre elles l’espanyola i la russa (sobretot la de Mussorgski). A més, com Debussy, traslladà la tèc-nica pictòrica dels impressionistes a la música considerant així la sonoritat com un fi en si mateix, cercant d’aquesta manera una atmosfera sonora imprecisa, com si es tractés de reflectir acústicament l’efecte que les taques de colors produeixen en un quadre. Per això la seva música és plena de color, de barreges de timbres (l’equivalent de les barreges de colors dels pintors), de vegades sense relació aparent entre elles. Tot i això, a Ravel el va fascinar sempre la mesura i el rigor característics del Classicisme, i amb tots aquests elements tan heterogenis creà un llenguatge propi i inconfusible.

Ter Toest Circusmuziek

Els diversos moviments que conformen aquesta obra del compositor holandès Ton ter Toest (n. 1964) prete-nen traslladar-nos al món del circ a través d’una música canviant. De vegades la música és animada; d’al-tres, adopta característiques còmiques, fins i tot grotesques, d’un estrany expressionisme, amb uns ritmes que, com en el cas de la marxa, poden arribar a ser inquietants, mentre que també podem trobar-nos amb passatges més plàcids i tranquils. Al cap i a la fi, això és el reflex del circ.

Brotons Reed Quintet , op. 15 bis

Salvador Brotons va escriure aquesta obra a l’edat de disset anys. Recentment i ja en plena maduresa hi va tornar i la convertí en una composició per a quintet de vent. El seu inici en un tempo lent és trist i planyívol, mentre que l’Allegretto següent és molt més lleuger. El Presto final té un caràcter clarament virtuosístic, però després d’un clímax i abans de la breu coda final trobem una referència a l’inici lent.

13

Salvador Brotons (Barcelona, 1959)

Va estudiar flauta amb el seu pare i va continuar al Conservatori amb Ros Marbà, Montsalvatge i Manuel Oltra. El 1985 va aconseguir una beca Fullbright i es va traslladar als EUA. Doctorat en música a la Florida State University, va ser membre de l’Orquestra del Liceu i de l’OBC. Ha escrit obres per a orquestra, cam-bra i veu i ha rebut premis de composició, entre els quals destaquen el de l’ONE, el Ciutat de Barcelona, el Southeastern Composer League Award i el Reina Sofia de Composició. El 1989 la National Endowment for the Arts i la Florida State University li va encarregar l’òpera Reverend Eveyman, produïda i enregistrada per la televisió als EUA.

Com a convidat ha dirigit moltes orquestres i grups instrumentals als EUA i a Europa i ha estat assistent de l’orquestra de la Florida State University i director titular de la Simfònica de les Balears, l’Oregon Sinfo-nietta, la Mittleman Jewish Community Orchestra i la Simfònica del Vallès. Ha estat director titular de l’Or-questra de la Portland State University, on també va ensenyar contrapunt, direcció, literatura i història de la música, i des del 1991, és director titular de la Vancouver Symphony Orchestra. És professor de direcció i composició a l’Escola Superior de Música de Catalunya i ha realitzat enregistraments per als segells: EMI, Auvidis, Albany Records, Harmonia Mundi i Claves. El 2002 va rebre el Florida State University Alumni Award i el 2005 va ser convidat pel Carleton College de Minnesota com a Chistopher Light special guest Lecturer. Salvador Brotons és director titular de la Banda Municipal de Barcelona des del mes de setembre de 2008 i de l’Orquestra Simfònica de Balears “Ciutat de Palma” des del setembre del 2009.

Barcelona Reed Quintet | Foto: Sara Guasteví

abonament

INICIACIO a la Música de Cambra

14

Schubert Quartet en si bemoll major, op. pòstum 168, D 112

Aquest quartet data de l’època de joventut del seu autor, quan encara estava molt influït pels dos grans mestres del Classicisme vienès, Haydn i Mozart. El vincle amb aquests dos compositors és evident, però Schubert, defugint la creació impersonal i la simple aplicació d’esquemes ja establerts, va mani-festar en obres com aquesta, malgrat ser encara primerenca, la seva adscripció al Romanticisme. La seva passió per Beethoven s’endevina en el desig d’expressivitat personal i tot i ser encara una obra eminentment clàssica hi batega un esperit romàntic. La va escriure en només una setmana, entre el 5 i el 13 de setembre de 1814. El primer moviment, Allegro ma non troppo, presenta l’habitual confrontació de dos temes contrastants, i és aquí on podem apreciar tant la influència dels clàssics, sobretot pel que fa a la forma, com l’originalitat del jove Schubert, especialment en el desenvolupament d’aquests temes. Ve després un líric Andante sostenuto que ja ens parla del geni melòdic del seu autor, dotat de manera natural per a la creació de melodies, un Minuetto de caràcter dansaire i un Presto final que és la cloenda brillant d’aquesta magnífica composició.

Franz Schubert (Viena, 1797 – 1828)

En certa ocasió, Schubert es preguntà: «Encara es pot fer alguna cosa després de Beethoven?» Veient el seu llegat, la resposta és evident. Fins i tot un compositor com Arnold Schönberg, considerat un revolucionari, va dir: «comparat amb Schubert, només sóc un petit revolucionari». I és que Schubert no només va recollir la rica herència dels clàssics incloent-hi Bethoven, sinó que esdevingué el primer gran romàntic, punt de partida de tota una nova concepció musical.

Igual que el seu admirat Beethoven, va intentar portar una vida lliure com a compositor sense estar al servei de cap senyor ni de cap institució.

La melodia governa tota la seva producció. Va ser un dels més importants autors de cançons –lieder– de tots els temps i en qualsevol de les seves composicions hi batega un gran melodista.

QUARTET CASALS II

Dijous, 26 de gener de 2012 Sala 2 Oriol Martorell, a les 20.30 hores

Vera Martínez Mehner violíAbel Tomás Realp violíJonathan Brown violaArnau Tomás Realp violoncel

SCHUBERT Quartet en si bemoll major, op. pòstum 168, D 112 TOLDRÀ Quartet Vistes al mar XOSTAKÓVITX Quartet núm. 9 en mi bemoll major, op. 117

03

15

Toldrà Quartet Vistes al mar

És la composició de cambra més important i més divulgada del seu autor, a més de ser un fidel reflex de la seva personalitat artística. La llum, la natura, la idealització d’un paisatge i una expressió acurada defineixen Vistes al mar.

Basada en poemes de Joan Maragall, esdevingué composició orquestral anys després d’estrenar-se la seva versió original i va ser interpretada per primer cop en públic al Palau de la Música Catalana el 31 de maig de 1921, a càrrec del Quartet Renaixement, del qual Toldrà n’era el primer violí, i no man-caren elogis per al compositor arran d’aquesta obra des del mateix moment en què va estrenar-se.

Està dividida en tres moviments, Allegro con brio, Lento i Molto vivace, i en tots tres apareix l’evocació de la llum mediterrània com una constant, amb algunes referències a la música popular que potser són més evidents en el segon moviment. Els moviments extrems són apassionats i fins i tot d’una certa exaltació, però alhora mesurats, d’acord amb un compositor proper al Neoclassicisme com va ser Toldrà.

En aquesta obra, Toldrà defugí la pura descripció i optà per la suggerència d’un ambient inspirat per uns versos. Tal com el mateix autor va reconèixer, el paisatge de la Costa Brava il·lumina el primer moviment, l’ambient nocturn de la nit i el so de les onades el segon, i el moviment de les onades queda expressat en els aires de dansa d’innegable arrel popular del tercer.

Eduard Toldrà (Vilanova i la Geltrú, 1895 – Barcelona, 1962)

Del seu pare va rebre les primeres lliçons de solfeig i violí a la seva vila natal, on debutà en públic el 1902 tocant el violí. Als deu anys d’edat es va establir a Barcelona amb la família i a l’aleshores Escola Municipal de Música es va formar amb Lluís Millet i Antoni Nicolau. De jove va ser un actiu violinista i d’aquells anys data la important tasca realitzada amb el Quartet Renaixement, que va fundar el 1911. Progressivament, es va anar dedicant cada cop més a la direcció, fins a fer-ho ja de manera pràctica-ment exclusiva, ,tot i que mai no va abandonar la composició. El 1944 esdevingué el primer director de l’Orquestra Municipal de Barcelona, després OCB i actualment OBC. Dues fites importants en la seva tasca com a director van ser la concessió del Grand Prix du Disque de 1958 per la seva versió d’El sombrero de tres picos de Falla al capdavant de l’Orchestre National de France, i tres anys després l’estrena al Liceu d’Atlántida de Falla, completada per Ernesto Halffter. Com a compositor, va destacar en la creació de cançons per a veu i piano i en obres per a cobla, no només sardanes. També diverses obres seves de cambra romanen al repertori, com els Sis sonets per a violí i piano i el quartet de corda Vistes al mar.

Xostakóvitx Quartet núm. 9 en mi bemoll major, op. 117

Daniel Heartz, al seu llibre Music in European capitals (W.W. Norton, 2003) en què analitza la música del període comprès entre 1720 i 1780, escriu que en aquella època la tonalitat de mi bemoll major «estava reservada per als moments de gran seriositat, resultava adient per expressar pensaments sobre la mort o d’amor més enllà de la mort, ja fos diví o humà». Recordem, però, que això va canviar després del Classicisme i que aleshores esdevingué una tonalitat associada al caràcter èpic, heroic i triomfant. Recordem que és la tonalitat de la Simfonia “Heroica” de Beethoven i del poema simfònic Una vida d’heroi de Richard Strauss. Molts anys després que fossin creades aquestes obres, el 1964, Xostakóvitx va fer servir aquesta tonalitat per a una obra important i molt personal, de climes molt can-viants, el seu Quartet núm. 9. Aquesta composició representava un retorn a l’intimisme de la música de cambra, ja que al Quartet núm. 8, dens i dramàtic, hi batega un esperit més proper al simfonisme.

Els dos primers moviments, Moderato con moto i Adagio, tenen en comú un lirisme no exempt de ten-sió en molts moments i un cert alè expressionista que els fan més introspectius que íntims. El tercer moviment, Allegretto, és un breu Scherzo gairebé grotesc i l’Allegro final, malgrat la seva vivacitat, no amaga una tensió que l’apropa als dos primers moviments.

abonament

INICIACIO a la Música de Cambra

16

Dmitri Xostakóvitx (Sant Petersburg, 1906 – Moscou, 1975)

El 1919, el gran compositor Aleksander Glazunov, aleshores director del Conservatori de Sant Petersburg, en rebre un nou estudiant anomenat Dmitri Xostakóvitx va dir: «El conservatori s’honora a acceptar un estudiant amb un talent que està al nivell d’un Mozart». El jove Xostakóvitx ja era un magnífic pianista i tenia experiència com a compositor fidel al llegat dels mestres russos de la generació anterior, tant els més obertament nacionalistes com els considerats cosmopolites. Ell mateix reconegué que les seves primeres influències van ser Rimski-Kórsakov i Txaikovski, a les quals després s’hi afegiren Bach, el simfonisme ger-mànic –podríem considerar Xostakóvitx com un hereu directe de Mahler–, l’avantguarda de l’època –d’es-tètiques tan diverses com Stravinsky, Berg, Bartók i Hindemith– i fins i tot el jazz i altres músiques populars.

Tants afectes musicals anaren afaiçonant un estil inconfusible i alhora divers, ja que l’autor va passar per diferents moments creatius al llarg de la seva evolució; una evolució marcada no només per la pròpia tra-jectòria artística sinó també, i de manera important, per la conjuntura política que li va tocar viure.

Quartet Casals | Foto: Montesdeoca

17

Brahms Romanzen aus Magelone, op. 33

El 4 d’abril de 1862 a Hamburg, Brahms al piano i el seu amic, el cantant Julius Stockhausen, estrenaren aquest cicle també conegut com La bella Magelone i com Magelone-Lieder. Els textos són obra de Johann Ludwig Tieck (1773-1853), qui els va escriure tot basant-se en els amors cavallerescos que sorgiren entre la bella Magelone i el comte Pere de Provença. Aquests textos formen part d’un recull de contes titulat Volksmärchen, molt conegut durant el Romanticisme que es nodreix d’històries fantàstiques i amoroses d’inspiració més o menys popular i molt del gust romàntic. Tieck, per explicar la història dels dos enamo-rats, va anar a una font medieval, al poema que al segle XII va escriure Bernard de Trèves, canonge de la catedral de la ciutat francesa de Maguelone que inspirà el nom de la protagonista. Pere, per cert, és el sant a qui està consagrada la catedral de la ciutat.

La història que ens ocupa ens explica que el comte Pere, de família noble, volia conèixer món i va em-prendre un viatge que el va portar a Nàpols, on conegué Magelone, de qui va quedar enamorat. La noia correspongué l’amor del jove i ambdós planejaren fugir davant l’oposició del pare d’ella a aquesta relació. No van tenir sort i el destí acabà per allunyar-los: Magelone va anar a raure a casa d’un pastor i Pere va ser obligat a servir a casa d’un ric musulmà. Pere no oblidava Magelone, però la filla del ric musulmà a qui servia estava enamorada d’ell. Davant aquesta situació, Pere va fugir i casualment trobà Magelone. El pare de la jove finalment va cedir i beneí la unió de la seva filla amb Pere.

La narració de Tieck està esquitxada de poemes que són l’expressió dels personatges i que, a mans de Brahms, esdevenen veritables cançons independents –quinze en total– alhora que, per a qui conegui la història, permeten seguir-ne el fil. Les diferents cançons es troben relacionades entre elles malgrat el con-trast pel que fa al caràcter. Així doncs, podem trobar moments que expressen un esperit cavalleresc d’arrel medieval trasplantat al món romàntic a les dues primeres, i l’expressió nostàlgica a la tercera que esdevé més lírica a la quarta, contemplativa a la novena, i d’esperança i joia a les dues darreres. Brahms, gran coneixedor i amant de la música popular, va reflectir l’esperit popular en alguns moments –una altra carac-terística genuïnament romàntica–, com és el cas de la tretzena, també podem apreciar una certa tensió a la cinquena i a l’onzena, i un mesurat dramatisme en alguns passatges, com a la dotzena.

JAVIER ALONSO & AINHOA PADRÓN

Dijous, 5 de març de 2012 Sala 4 Alicia de Larrocha, a les 20.30 hores

Javier Alonso tenorAinhoa Padrón pianoErnest Serrahima recitador

BRAHMS Romanzen aus Magelone, op.33

04

18

Es tracta, doncs, d’un veritable cicle de cançons romàntic en què text i música formen una unitat indestria-ble, característica que defineix els lieder dels grans mestres.

Johannes Brahms (Hamburg, 1833 – Viena, 1897)

És coneguda l’anècdota –certa– que ens parla d’un jove compositor que anà a trobar Brahms per manifes-tar-li la seva admiració. El jove va dir al gran mestre: «Sóc un admirador de Wagner, el progressiu, l’innova-dor, i de Brahms, l’acadèmic, el clàssic». Aquesta observació del jove compositor –que no degué agradar gaire Brahms– ens il·lustra com veien el gran simfonista els seus contemporanis. A la seva època, Brahms representava la tradició, l’academicisme, i Wagner la modernitat, la “música del futur”. Brahms, certament, representa un corrent que anomenem Classicisme romàntic, que segueix la gran tradició de Beethoven i els primers romàntics, com Schumann i Mendelssohn, i que encara va més enrere cercant els seus referents en grans mestres del passat com Bach i Mozart. La música de Brahms segueix, doncs, aquesta gran tra-dició amb respecte, però també amb una manifesta inquietud creativa, amb un clar desig d’anar més enllà d’allò previsible, més lluny de l’academicisme pur i dels estereotips.

Javier Alonso & Ainhoa Padrón

19

Händel Sonata en do major, HWV 365. Sonata en fa major, HWV 358

Les sonates que Händel va escriure per a flauta de bec es basen en l’esquema habitual de les sonates de l’època i fins i tot en esquemes una mica anteriors, malgrat que, com sempre, hi apreciem el seu segell personal i una fantasia que el fa anar més enllà de les formes preestablertes sense deixar, però, de respec-tar-les. Sovint hi afegia ritmes de dansa, amb la qual cosa el primer moviment, sempre lent, adquiria una so-lemnitat gairebé d’obertura barroca, per això aquestes sonates poden recordar sovint l’esperit de les suites de l’època. Després del primer moviment, lent com dèiem, ve l’Allegro, com també és un Allegro el moviment final. Enmig hi trobem un moviment lent, de caràcter líric i cantable, i de vegades un aire de dansa. Al llarg de totes aquestes sonates s’alterna la melodia acompanyada que tan magistralment va conrear Händel en el camp de l’òpera i l’oratori –però també en la seva música instrumental– i el contrapunt.

Georg Friedrich Händel (Halle, 1685 – Londres, 1759)

De ben menut, Händel ja mostrava una gran facilitat per a la música i aviat esdevingué tot un expert en el contrapunt. Això, unit a la seva natural vena melòdica –Händel va ser sempre un gran creador de melodi-es–, va fer-ne un gran compositor destinat a tenir èxit. I així va ser. A més, les seves estades en diferents indrets d’Alemanya i Itàlia no només van contribuir a ampliar la seva formació, sinó també la seva fama. Gràcies a la seva popularitat, va arribar a Londres, on s’instal·là i es va guanyar completament el públic anglès, que va fer-lo un dels seus.

Berio Gesti

Aquesta composició per a flauta de bec sola data de 1966 i va ser escrita per al flautista i director d’orques-tra Frans Brüggen, un dels representants més destacats de la interpretació historicista. Aquesta peça s’ins-criu dins les famoses sequenze que va escriure al llarg de trenta anys per a diferents instruments solistes –inclosa la veu humana–, malgrat que dugui un altre títol. Per a cadascuna de les sequenze, i per tant també

ERIK BOSGRAAF & FRANCESCO CORTIConcert inclòs dins la programació del 35è Festival de Música Antiga de Barcelona

Dijous, 26 d’abril de 2012 Sala 2 Oriol Martorell, a les 20.30 hores

Erik Bosgraaf flautes de becFrancesco Corti clavicèmbal

HANDEL Sonata en do major HWV 365HANDEL Sonata en fa major HWV 358BERIO GestiLIGETI Passacaglia UnghereseBACH Sonata en si menor BWV 1030BACH Sonata en mi major BWV 1035BACH Sonata en mi menor BWV 1034

05

20

per a Gesti, Berio explota les possibilitats que li ofereix un determinat instrument a mans d’un determinat instrumentista, però tenint en compte que l’instrument «no es pot canviar, ni destruir, ni reinventar». Tot i això, les sonoritats de les sequenze –i també, és clar, de Gesti– són sorprenents. La flauta de bec és a Gesti un instrument del tot nou i s’aconsegueixen efectes molt especials, per exemple en la participació de la veu humana en l’emissió dels sons, ben diferent de la manera convencional de fer sonar aquest instrument, o en la manera de bufar i de tapar els forats.

Luciano Berio (Oneglia, 1925 – Roma, 2003)

Entre els seus mestres hi va haver músics tan eminents com els compositors Giorgio Federico Ghedini i Luigi Dallapiccola, i el director d’orquestra Carlo Mari Giulini. El seu compromís avantguardista va ser prou evident des del principi de la seva activitat creativa, però va defugir en tot moment el dogmatisme i es va interessar per qualsevol expressió musical de la qual en pogués treure profit com a artista, ja fos música tradicional i popular –i no només occidental– o fins i tot el pop i el rock, a més del llegat classicoromàntic. Una vegada va dir: «Crec que cal viure en l’esperit de la fi del Renaixement i principis del Barroc, en l’esperit de Monteverdi, que inventà la música per als tres segles esdevenidors». No cercava un sistema alternatiu, com Schönberg amb el seu dodecafonisme, sinó que parlava de “l’esperit”; estava fascinat pel fet sonor, per tot allò que fos música, i no dubtava a parlar elogiosament , per exemple –i és prou significatiu–, de The Beatles. Probablement sigui un dels compositors avantguardistes més ben valorats per aquells que no mostren un interès especial per la música contemporània, mercès a la capacitat comunicativa –i sovint d’una bellesa indiscutible– de les seves creacions.

Ligeti Passacaglia Ungherese

Es tracta d’una obra escrita el 1978 per a clavecí sol que va ser estrenada per Eva Nordwall i que s’inscriu en un seguit de composicions en les quals Berio abordà l’escriptura per a aquest instrument des d’una perspectiva gens convencional. Tret de l’estructura en forma de passacaglia –és a dir, una línia del baix que es va repetint i a partir de la qual es desenvolupa tota la composició– no hi ha res més que remeti al Barroc, l’època daurada de la música per a clavecí. A partir de la línia del baix, Ligeti, més que escriure un ric tramat contrapuntístic, opta per línies que es van superposant de manera més o menys lliure amb una harmonia que resulta ben tradicional per remetre al característic interval de tercera.

György Ligeti (Dicsöszentmárton, 1923)

En un principi, les seves composicions feien evident la influència de Bartók, Kodály i Stravinski, a més de la música popular i tradicional que tenia més a prop, el folklore romanès i hongarès. Després, se sentí atret pel serialisme, però ben aviat va trobar un estil propi fet a partir d’influències diverses que va desenvolupar i que van marcar la seva pròpia evolució creativa. La melodia és un element essencial en Ligeti, com també ho és el contrapunt, però els seus referents en ambdós casos són tan diversos com heterogenis i, com sempre en ell, el resultat és d’una gran originalitat. Així, de vegades ens pot recordar la música medieval, el minimalisme, determinades músiques més o menys exòtiques i, sovint, tot això i més alhora.

Bach Sonata en si menor, BWV 1030. Sonata en mi major, BWV 1035. Sonata en mi menor, BWV 1034

D’aquestes tres sonates, en sobresurt la primera per ser una obra mestra indiscutible. Es tracta d’una obra de maduresa, datada vers el 1735, els moviments extrems de la qual, Andante i Presto respectivament, es caracteritzen pel seu caràcter concertant –és a dir, que els dos instruments tenen la mateixa importància i semblen establir un virtuosístic diàleg– mentre que el Largo e dolce central es caracteritza pel seu inspirat lirisme. La BWV 1035 presenta un primer moviment que sembla una improvisació, mentre que el segon i el quart es caracteritzen per la seva vivacitat gairebé dansaire. El tercer moviment ens ofereix una mostra més del magistral contrapuntista que era Bach, tret que també destaca al segon moviment i al quart de la BWV 1034. D’aquesta sonata, a més, en destacaríem la bellesa del primer moviment i del tercer, ambdós d’un gran lirisme.

21

Johann Sebastian Bach (Eisenach, 1685 – Leipzig, 1750)

Va néixer el mateix any que Händel, i amb aquest darrer compartí la dolorosa experiència d’haver estat operat de la vista pel mateix cirurgià, un tal John Taylor, que els va deixar cecs tots dos. Malgrat aquesta coincidència, els dos grans compositors mai no es van trobar.

Pertanyia a una il·lustre nissaga de compositors i el seu pare va ser el seu primer mestre; després, en morir ell, va ser-ho el seu germà. Va portar el llenguatge heretat a la màxima perfecció, i en ell culmina la rica tradició polifònica barroca. Potser per això, ja de jove se’l coneixia com “el vell Bach”. Ara bé, també és veritat que la claredat textural i la riquesa melòdica de la seva música –a més de la seva perfecció formal– en fan un clar precursor del Classicisme.

Els darrers anys de la seva vida era conegut sobretot com el pare dels seus fills compositors. El Classicisme, tret de casos puntuals com Mozart, que l’adorava, va ignorar-lo. Els romàntics, però, amb Mendelssohn al capdavant, iniciaren la recuperació del seu llegat, desvetllant una veritable passió bachiana que encara ara, ja iniciat el segle XXI, continua.

abonament

INICIACIO a la Música de Cambra

Erik Bosgraaf | Foto: Marco Borggreve

22

Arriaga Quartet núm. 3 en mi bemoll major

Els tres quartets d’Arriaga són obres eminentment clàssiques, tot i que ja apunten vers un romanticisme més que incipient. Daten de 1824, és a dir, de quan el compositor tenia tot just divuit anys. La seva maduresa és senzillament sorprenent, fins al punt que, tot i servir-se dels motlles clàssics, va anar més enllà de les influències ben evidents de Haydn i Boccherini, potser també de Mozart i tal vegada, en major o menor mesura, del primer Beethoven, vers una expressió més personal.

Aquest tercer quartet es diferencia dels dos anteriors per prescindir de la introducció lenta característica en moltes composicions simfòniques i de cambra del període clàssic. Aquesta introducció ens aboca al primer moviment pròpiament dit, però no és el cas de la que ens ocupa, que comença directament amb un Allegro en forma sonata de gran maduresa i rigor, tot i que hi batega una fantasia que ens parla més d’un gran artista que d’un bon artesà. Potser és en escoltar l’Andantino que ve tot seguit quan podem pensar en Beethoven –hi ha qui hi ha vist paral·lelismes amb la Simfonia pastoral del mestre alemany–. Un cert dra-matisme, que també trobem al moviment lent quan sembla evocar una beethoveniana tempesta, domina el Minuetto, un dramatisme que es veu interromput a la secció central per un trio d’una deliberada simplicitat. Com a bon clàssic, Arriaga va tancar l’obra amb un brillant Presto agitato en què equilibri clàssic, fantasia i expressió personal es donen la mà com passa al llarg de tota la composició.

Juan Crisóstomo de Arriaga (Bilbao, 1806 – París, 1826)

Dotat d’un talent excepcional per a la creació musical, estava destinat a situar-se entre els compositors europeus més importants de l’època, però va morir abans de fer vint anys. A la seva ciutat nadiua va rebre la seva primera formació musical i gaudí dels seus primers èxits, alguns veritablement esclatants, com el de l’òpera Los esclavos felices. El 1820 va anar a París a continuar els seus estudis i mentre es formava al conservatori de la capital francesa va ser anomenat professor d’aquesta institució.

MODIGLIANI QUARTET

Dijous, 17 de maig de 2012 Sala 2 Oriol Martorell, a les 20.30 hores

Philipe Bernhard violíLoïc Rio violíLaurent Marfaing violaFrançois Kieffer violoncel

ARRIAGA Quartet núm. 3 en mi bemoll majorMENDELSSOHN Quartet en la menor núm. 1, op. 13DEBUSSY Quartet en sol menor , op. 10

06

23

Mendelssohn Quartet en la menor núm. 1, op. 13

Una altra composició d’un jove de divuit anys que és una mostra de la maduresa i del domini de l’ofici del seu autor, Mendelssohn. Com en el cas del quartet d’Arriaga a què hem fet referència, aquest del compositor alemany també pren l’estil clàssic de Haydn i Mozart com a referents, tot i que en aquest cas la influència de Beethoven és encara més evident que en l’obra del músic basc. L’ombra del Quartet en la menor, op. 132 de Beethoven sembla recórrer tota la composició. De fet, Mendelssohn el va escriure el 1827 sota la impressió que li causà la mort del geni de Bonn. L’estrena, privada, tingué lloc el 14 de febrer de 1832 a París, i el públic va escoltar-lo per primer cop, a Berlín, dos anys després. Tot i l’innegable ascendent beethovenià, l’estil genuí de Mendelssohn el trobem sense massa dificultats, sobretot en l’Intermezzo, tercer moviment, que és un d’aquells inconfusibles scherzos vius i juganers que porten el segell del seu autor. El contrapunt, que ja de ben jove Mendelssohn admirava –i dominava–, el trobem al llarg de tota l’obra, i dóna una marcada personalitat a determinats moments, com el segon moviment, Adagio ma non lento, en què el lirisme d’una melodia que es va desplegant plàcidament cedeix en benefici de passatges fugats i, encara, hi trobem una mena de recitatiu al bell mig del moviment de gran efecte. Els moviments extrems –Adagio-Allegro i Finale. Presto– són també de gran originalitat i, en el cas del darrer, l’escriptura formal és de gran llibertat malgrat fer evident un ampli coneixement dels motlles clàssics. A més, tant en l’un com en l’altre, hi trobem força contrastos que els enriqueixen i els fan molt atractius.

Felix Mendelssohn (Hamburg, 1809 - Leipzig, 1847)

Va néixer al si d’una família benestant que li procurà una bona formació cultural i musical. Fou un nen prodigi i ben aviat va excel·lir com a compositor amb unes obres que evidencien una maduresa sorprenent. Per això no és estrany que s’hagin establert paral·lelismes entre la seva vida i la de Mozart. Les seves primeres composicions estaven des-tinades a estrenar-se en un recinte familiar conegut com “el pavelló del parc”. En aquest recinte, que podia acollir al voltant d’un centenar de persones, tenien lloc uns concerts dominicals organitzats per la família del compositor, que eren considerats veritables esdeveniments de la vida cultural berlinesa. Ben aviat, el jove Mendelssohn esdevingué una celebritat no només a la ciutat on s’havia establert la seva família el 1811, sinó també entre noms destacats de la cultura, com Goethe, que sempre li va manifestar una gran admiració. Precisament fou en aquest “pavelló del parc” on Mendelssohn va fer conèixer una de les seves obres mestres, l’Octet, escrit quan només tenia setze anys i d’una maduresa extraordinària. Un any més tard, o una mica després, va escriure una de les seves obres més populars en què, com a l’Octet, s’hi troba la veu inconfusible de Mendelssohn: l’obertura El somni d’una nit d’estiu, basada en l’obra homònima de Shakespeare. Gran amant i coneixedor dels músics anteriors a ell, fou un dels més importants impulsors de la divulgació de les obres dels mestres barrocs i clàssics, sobretot de Bach. Un fet cabdal en la recuperació del llegat bachià va tenir Mendelsohn com a gran protagonista: va ser l’11 de març de 1829, quan va dirigir després d’anys d’oblit la Passió segons sant Mateu a Leipzig.

Sempre es va moure entre l’expressivitat genuïnament romàntica i l’ordre i rigor propis del Classicisme i del Barroc, de manera que l’influïren tant els autors de la seva generació com els del passat, ja que coneixia prou bé els uns i els altres. Tot i això, la seva música té una personalitat clara, sempre exquisida, ben feta i d’una gran volada poètica i melòdica. Fou artífex d’un art equilibrat i elegant com correspon a un clàssic, però podia ser tan apassionat i eloqüent com qual-sevol dels compositors més genuïnament romàntics.

Debussy Quartet en sol menor , op. 10

Al llegat de Claude Debussy hi trobem obres que obren nous camins i altres que semblen, tot i la seva modernitat, mirades idealitzades al passat, sobretot al temps dels vells mestres francesos del segle XVIII. Hi ha com una mena de necessitat personal d’anar més enllà del present a partir de les audàcies que marquen nous tombants en l’estil del seu autor, de la mateixa manera que, sovint, sembla mirar enrere abans de fer noves passes. Potser com allò que deia Verdi: «Tornem als antics i serà un progrés». Però en tot cas, Debussy sempre avança. El cas del Quartet en sol menor és força especial ja que, tot i ser una de les obres en què sembla tornar-se vers els idealitzats clàssics, va ser escrita gairebé al mateix temps que l’aleshores moderníssim Preludi a la migdiada d’un faune.

Però el dia de l’estrena a París a càrrec del prestigiós Quartet Ysaÿe, el 29 de desembre de 1893, el públic s’escanda-litzà. Hi veien una música massa agosarada, tant com el famós Preludi a la migdiada d’un faune, sense reparar en els seus vincles clàssics.

Formalment, segueix en allò més bàsic i substancial els esquemes tradicionals d’un quartet, però les seves harmonies sorprenents i molt originals –genuí Debussy– i una sonoritat que té ben poc a veure amb els quartets precedents no deixaren indiferent el públic. L’escriptura és tan lleugera com en un quartet clàssic, però no és ben bé el mateix.

abonament

INICIACIO a la Música de Cambra

Obre

s re

lleva

nts

Johann Sebastian Bach

Ludwig van Beethoven

Wolfgang Amadeus Mozart

Franz Joseph Haydn

24

QUATRE SEGLES DE MÚSICA DE CAMBRA

Maurice Ravel

Georg Friedrich Händel

Domenico Scarlatti

· Haydn: Quartets de Fürnberg (v. 1757-1769)

· Bach: L’ofrena musical (1747)

François Couperin

Henry Purcell

(1543) William Byrd Antonio Vivaldi

· Mozart: Quartets dedicats a Haydn (1782-1785)

A. Stradivari, violoncel, violí, viola Th. Böhn, flauta, clarinet

J.Ch Denner, clarinet

Paganini, violí

B. cristofori, piano

Jean-Philippe Rameau

Arnold Schönberg

Eduard Toldrà Ton ter Doest

Luciano BerioAnton Bruckner

Richard Wagner

Felix Mendelssohn

Ludwig van Beethoven

Franz Schubert

25

Maurice Ravel

Dmitri Xostakóvitx

Igor Stravinsky

Claude Debussy

Johannes Brahms

Zoltán Kodály

Salvador Brotons

Ron Ford

· Dvorák: “Americà” (1893)

· Bartók: Els sis quartets de corda (1908-1940)· Beethoven: Els darrers quartets de corda (1822-1826)· Schönberg: Pierrot Lunaire (1912)· Schubert: Quintet “La truita” (1819)

· Haydn: Quartets de Fürnberg (v. 1757-1769) · Berio: Seqüències (1958-1995)· Mendelssohn: Octet (1825) · Wagner: Idili de Sigfrid (1870)

Edvard Grieg

Manuel de Falla

Frederic Mompou Juan Crisóstomo de Arriaga

Richard Strauss

Antonín Dvorák

Robert Schumann

Béla Bartók

· Mozart: Quartets dedicats a Haydn (1782-1785) · Bruckner: Quintet en fa menor (1879) · Boulez: Le marteau sans maître (1954)

abonament

INICIACIO a la Música de Cambra

Th. Böhn, flauta, clarinet M. Martenot, ones Martenot

A. Sax, saxòfon, bombardí

Pau Casals, violoncelYehudi Menuhin, violí

Jean Pierre Rampal, flauta

Mstislav Rostropóvitx, violoncel

Andrés Segovia, guitarra Maurice André, trompeta

Listz, piano

Clara Schumann, piano

Bottessini, contrabaix

Cambrai Recitals

Temporada de

2011 | 2012

Kathia Buniatishvili Dijous, 20 octubre 2011 | Sala 2 Oriol Martorell, a les 20.30 horesKathia Buniatishvili piano Obres de LISZT, CHOPIN i STRAVINSKI

Andreas Brantelid Dijous, 10 novembre 2011 | Sala 2 Oriol Martorell, a les 20.30 horesAndreas Brantelid violoncel · Peter Friis Johansson pianoObres de DEBUSSY, SCHUMANN, KODALY i BEETHOVEN

L’OBAC Ensemble Dijous, 24 novembre 2011 | Sala 2 Oriol Martorell, a les 20.30 horesRaúl Garcia violí · Miquel Serrahima Cañadas viola · José Mor violoncel · Albert Prat contrabaix ·  Aitor Llimerà oboè · Joan Estellés clarinet · Xavier Cervera fagot · Miguel Zapata trompaObres de MOZART i BEETHOVEN

Barcelona Reed Quintet Dijous, 1 desembre 2011 | Sala 2 Oriol Martorell, a les 20.30 horesPilar Bosque oboè · Manuel Martínez clarinet · Juani Palop saxòfon · Irene Ortiz fagot · José Vicente Montesinos clarinet baixObres de FORD, RAMEAU, RAVEL, DER DOEST i BROTONS

Quartet Casals I Dijous, 15 desembre 2011 | Sala 2 Oriol Martorell, a les 20.30 horesVera Martínez Mehner i Abel Tomás Realp violins · Jonathan Brown viola · Arnau Tomás Realp violoncelObres de BEETHOVEN, XOSTAKÓVITX i SMETANA

Propers concerts:

Redacció: Josep PascualDisseny i maquetació: Quincy Rookman

Edita: Fundació Privada de L’Auditori i l’OrquestraEdició: Octubre 2011

abonament

INICIACIO a la Música de Cambra

Lepant 150. 08013 Barcelona. Tel. 93 247 93 00 / Fax 93 247 93 01 / info@auditori.catVisiteu la nostra web www.auditori.cat

Principal patrocinador: