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El ríoEl ríoLuis Fernando PeláezLuis FernanFF do Peláez

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El río

Luis Fernando Peláez

El río

< De la serie Bajo la luna. Ensamblaje: objetos y resinas sobre placas metálicas. 2010.

El río

Luis Fernando Peláez

Un proyecto de

El río Luis Fernando Peláez

DirecciónLucía González Duque

CuraduríaConrado Uribe Pereira

ImágenesCarlos TobónJuan Pablo BuenavidaConrado Uribe Pereira

MuseografíaCristina Cardona

Coordinación y producciónCristina CardonaJuliana Cardona

Sala didácticaLuis Fernando FrancoEquipo de Curaduría y Educación, Museo de Antioquia

Plan didáctico y pedagógicoEquipo de guías del museoPiedad Posada

Plan de comunicacionesMaría Isabel ZapataMaría Alejandra Mercado

Dirección ComercialByron Vélez

Coordinación ComercialPaula González

DiseñoAlejandro ZuletaLina Rada

RegistroCatalina Pérez Carlos Mario Espinosa

MontajeJaime MontoyaCarlos Vélez

Museo de Antioquia

DirectoraLucía González Duque

Director de CuraduríaConrado Uribe Pereira

Dirección de ComunicacionesMaría Isabel ZapataMaría Alejandra Mercado

Directora de EducaciónPiedad Posada

Curadora adjuntaAdriana Ríos

Coordinadora de CuraduríaCristina Cardona

Asistente de CuraduríaJuliana Cardona

DiseñadoresAlejandro ZuletaJuan Fernando Velásquez

Coordinación de ColeccionesCatalina PérezCarlos Mario Espinosa

Restauración y conservaciónLaura CorsoNatalia Estrada

Subdirectora de CulturaClaudia Velásquez

Directora de ProyectosMiriam Tamayo

Directora JurídicaCristina Abad

Director FinancieroFredy Gómez

Director de OperacionesJuan Guillermo Bustamante

Directora de Relaciones Corporativas

Eliana Uribe

Director ComercialByron Vélez

Directora de Gestión HumanaLuz Marina Bravo

Director Plan MaestroGustavo Restrepo

Asistente AdministrativaMaryluz Agudelo

Secretaria de CuraduríaJulia Villegas

Asistente de ComunicacionesMónica Arbeláez

Publicación

Textos Conrado Uribe PereiraLuis Fernando PeláezMaría Iovino

Dirección editorialConrado Uribe Pereira

Diseñowww.tragaluzeditores.com

ImpresiónLito Brasil

Con el apoyo de Salas adoptadas por

El río

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9 Presentación

Lucía González Duque

15 El agua en sus diferentes estados.

Una metáfora transversal a la obra de Luis Fernando Peláez

Conrado Uribe Pereira

23 Entrevista a Luis Fernando Peláez

Conrado Uribe Pereira

39 Memoria

Luis Fernando Peláez

43 Orígenes

María A. Iovino

< De la serie El río. Canoa encontrada, resinas, objetos y telas. 2010.

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Presentación

El río, más que una exposición, es un homenaje que hacemos desde el Museo de Antioquia a la obra y al aporte que ha hecho a nuestra historia del arte, el Maestro Luis Fernando Peláez. Peláez, como lo llamamos los amigos, ha sido reconocido como uno de los más destacados artistas en el panorama artístico nacional desde la década de 1980, cuando tuvo un gran reconocimiento en el país al recibir el primer premio del Salón Nacional de Artistas, distinción que compartió con Doris Salcedo. Ambos escultores son hoy destacados representantes de las artes plásti-cas colombianas tanto dentro como fuera del país.

El río de Luis Fernando Peláez se estructura a partir de un grupo de dos grandes instalaciones puestas en escena en cada una de las salas temporales (norte y sur) del Museo de Antioquia, complementadas con una cuidada selección de piezas, todas en torno a un mismo asunto. No se trata pues de una exposición retrospectiva o de la recopilación de obras hechas en un determinado período de tiempo. La propuesta aquí consistió en hacer de la exposición un gran pen-etrable, invitando a que los visitantes activaran las obras y el espacio al estar en él, al recorrerlo. Es por eso que el número de piezas contenidas en el proyecto buscó ser tan mesurado y justo en sus elementos constitutivos como lo es la misma obra del artista.

< De la serie El río. Canoa encontrada, resinas, objetos y telas. 2010.

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El trabajo plástico de Luis Fernando Peláez está cargado de una alta dosis de poesía. En sus objetos, ensamblajes e instalaciones, todo es un gesto poético, todo parece estar sugerido, contenido y reflejado en todo. Sus piezas están llenas de asociaciones y correspondencias, vínculos y simetrías: el arte parece aquí una suerte de estrategia que sirve para develar los íntimos secretos de las cosas, atra-par sentimientos, detener las emociones y evocar así distintos estados del ánimo. No es posible dejar de conmoverse con sus obras, pues consigue movilizar memo-rias que están ancladas tanto en el ámbito de lo individual como en los imaginarios colectivos. Es quizás por eso que en la obra de Peláez siempre queda algo en el territorio de lo inefable.

Agradezco a Conrado Uribe, curador, la entrega, pasión y profesionalismo en el abordaje de esta tarea. A todo el equipo del Museo por su apoyo. Y a Colinversio-nes por apoyarnos y acompañarnos con la publicación de ese otro gran libro que tenemos el honor de presentar junto a esta exposición.

Lucía González DuqueDirectora del Museo de Antioquia

> De la serie El río. Canoa encontrada, resinas, objetos y telas. 2010.

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> De la serie Vidrio y niebla. Fotografía intervenida y objetos sobre placas metálicas. 2010.

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el agua en sus diferentes estadosUna metáfora transversal a la obra de Luis Fernando Peláez

Es posible descubrir en estas poéticas del tiempo y la memoria una reflexión más amplia acerca de la cultura y de la historia

Carlos Arturo Fernández

En 1996 Luis Fernando Peláez realizó la exposición Lluvia en las salas del Museo del Antioquia, ubicada para la sazón en lo que hoy se conoce como Casa del Encuentro o antigua sede del Museo; es decir, en la otrora Casa de la Moneda de la ciudad de Medellín, al lado de la Iglesia Veracruz. En ese momento yo era todavía un es-tudiante que flirteaba con las artes visuales, la música y el cine. Con certeza puedo afirmar que no recuerdo exactamente las obras que componían la exposición, pero lo que sí dejó una impronta memorable en mí fue la gran capacidad de evocación que tenían aquellas piezas: ¡eran el paisaje –y no el retrato– de un estado de ánimo! Pero hecho sin dramatismos, excesos o muecas innecesarias. Todo en esos objetos escultóricos e instalaciones era preciso y contenido. Aunque se llamaban Lluvia, los chaparrones ya se habían ido. Las casas y los objetos parecían deteni-dos y suspendidos en ese momento en el que deja de llover, reflejando el silencio

> De la serie El río. Ensamblaje: metal, acrílicos, maletas, resinas (detalle). 2010.

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soporte) en pequeñas franjas diagonales lineales. Pese a que se observan un par de campesinos que parecen buscar refugio y un grupo de vacunos, la verdadera protagonista en la escena es la naturaleza ingobernable; y su elemento más no-table es el agua venteada que cae, el cual es, como se dijo, una ausencia pictórica. Son quizás todas estas características, sumadas a la atmósfera generada por las nubes grises y pesadas sobre el horizonte, la luz opaca, la impresión de ambiente húmedo y frío que consiguió el artista, las que tal vez hicieron que Luis Fernando Peláez se fijara en esta pintura hasta asumirla como un referente.

El actor principal de ambas obras, el agua, está ausente. En ellas, como quizás sea la norma en muchas de las grandes piezas del arte, pudiera ser más impor-tante lo que se sugiere y lo que no está. Los objetos con los que se hacen esas afirmaciones inmateriales, son, para el caso de Peláez, medios poderosos con los que se alude a realidades atávicas y colectivas, profundas y compartidas. Constituyen un lenguaje formal que, al apropiar cosas encontradas, desgastadas, olvidadas o en desuso, provenientes en muchos casos de lugares y tiempos otros, operan en las poéticas del recuerdo y la memoria. En su proceso, el artista presta “una atención casi mística a las alusiones contenidas en las cosas”2. Al trabajar de este modo, parece citar indirectamente a Miguel Ángel Buonarroti cuando este afirmaba que la figura ya estaba contenida en la materia, en el bloque de piedra escogido para sus esculturas. En Peláez, sin embargo, no hay ya figuras por sacar de la materia prima natural (mármol), sino sentidos que extraerle a los objetos culturales: ausencias, fugacidades, soledades y silencio; pero también viento y geografía, viajes y éxodos.

2 Ospina, William. Azar. Medellín: EAFIT, 2006, s. p.

y el brillo que adquiere el paisaje –rural o urbano– cuando se ha ido la tormenta o, a lo sumo, caen todavía algunas lloviznas. Y es que la lluvia, el río, las nieblas y, casi que podríamos afirmar, el agua en sus múltiples estados, han ejercido una fascinación permanente en Luis Fernando Peláez.

Uno de los artistas locales que logró rep-resentar con maestría el momento mismo del temporal fue Pedro Nel Gómez (1899-1984). Más conocido por sus murales públicos –como la serie realizada para el antiguo Palacio Municipal de Medellín y hoy sede del Museo de Antioquia–, Gó-mez fue un artista que hizo destacados aportes en la acuarela, técnica considera-da como menor a comienzos del siglo XX. En una de ellas representa, justamente, un paisaje borrascoso: Lluvia en la repre-sa de Miraflores de 1967, o El aguacero al decir de algunos. Considerada por los investigadores de su trabajo como una de sus mejores obras realizadas en esta téc-

nica, en ella el artista “logra la síntesis de elementos y sensaciones que explora en otros trabajos”1, sobresaliendo el recurso empleado para representar un fenó-meno natural como la lluvia, por medio de la ausencia de pigmento (reserva del

1 Arango Gómez, Diego León y Fernández Uribe, Carlos Arturo. Pedro Nel Gómez acuarelista. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, Editorial Universidad Pontificia Bolivariana, 2006, p. 76.

Pedro Nel GómezLluvia en la represa de miraflores.1967

Acuarela sobre papel, 53 x 72 cm.Colección Casa Museo Pedro Nel Gómez.

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En esas constantes alusiones, el agua, siempre el agua, aparece en simultáneo como un actor omnipresente y tácito que humedece, moja, oxida, desgasta, corroe, hunde, inunda, sumerge y arrastra. Neblinas, lluvias, arroyos y ríos que tuvieron lugar en el pasado de un individuo y resuenan en los recuerdos de tantos otros. Elemento que es uno solo y muchos en sus múltiples estados; tan indispensable para la vida como mortífera; sutil y poderosa “como las aguas que bañan la super-ficie de las piedras, luego las transforma en arena, y después desaparecen, pero quedan los surcos, en un lugar más allá del tiempo (…)”3.

Pero, ¿qué se pone en escena con esa constante y recurrente referencia al agua? Sin duda un conjunto de alusiones múltiples, cambiantes y cíclicas como sus propias manifestaciones. Por una parte, hay una evocación a su natal suroeste antioqueño o “la memoria misma de la tierra”4. Esos paisajes evocan lo que él de-nomina “las zonas de la infancia”, metáfora que emplea para referirse a esa edad temprana en la que ciertas impresiones se fijan dejando huellas y marcas hondas en los individuos: “Siempre he estado de regreso a la región de la infancia con el recuerdo de la oculta cordillera, y tras ella, la luna, los arroyos y la niebla”5. Por otro lado, el agua en su eterno fluir, es símbolo de lo incontenible, de lo pas-ajero, del tránsito. Es paisaje como se ha dicho, pero también es tiempo. En sus trabajos el agua pasa de fluido a vapor y viceversa, sin embargo, aparece siempre solidificada, detenida, eternizada. Como si el artista quisiera contener el paso del tiempo y evitar lo inevitable: una pérdida de la memoria, pero reconociendo que el intento es sólo posible trabajando con objetos que están inscritos en el tiempo

3 Peláez, Luis Fernando. Escrito inédito leído en un homenaje hecho al artista en Jericó en 2008.4 Ibídem.5 Ibídem.

y exhiben las inscripciones que éste ha dejado en sus carcasas; que denuncian su avanzada inexorable. “Voy tras la leve huella que el tiempo escribe, para que nuestra historia –pasajera como las nubes– no se olvide”6.

Las cosas son, pero comienzan a existir cuando se integran a la red de significados construidos por los individuos para cargar de sentido su propia vida. El de Peláez es un poético existencialismo, puesto que escudriña en las angustias que suscita la idea de trascendencia en el ser humano, reflexiones que toman cuerpo en objetos escultóricos con soluciones diversas en los que pueden aparecer perros y toros semihundidos que cruzan un territorio acuoso o son arrastrados por él; árboles golpeados fuertemente por los elementos naturales; grandes canoas en cuyo inte-rior anegan casitas arquetípicas; maletas arrastradas por el flujo y elementos que se resisten tercamente a él. Las realidades fabricadas por el artista son firmes e imprecisas, contradictorias e inquietantes.

14 años después, la Lluvia se volvió Río. Es apenas lógico: el agua cae y se encauza para continuar en su condición de permanente inestabilidad y transformación. Un río es siempre igual y a la vez diferente como lo expresó Heráclito. Ningún ejemplo permite explicar mejor la tensión permanente entre la persistencia y el cambio, la estabilidad y las variaciones. Aunque tal vez el arte lo consiga, no sin desafiar en el camino ideas racionales que pueden ver en esto el peor de los errores: hacer siempre lo mismo, pero a la vez distinto.

Conrado UribeDirector de Curaduría del Museo de Antioquia.

Curador de la exposición El río

6 Ibídem.

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> De la serie Bajo la luna. Ensamblaje: objeto, hierro y resinas en marco metálico. 2010.

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Una entrevista con Luis Fernando Peláez7

Conrado Uribe (CU): En las obras que conforman el actual proyecto, aparece el agua como eje aglutinante. No en vano el título de la exposición es El río. Sin embargo, considero que el agua también representa algo así como el hilo del tiempo y, en esa medida, serviría también como una metáfora de la historia. ¿Cuáles son las nociones que a usted le interesan con respecto a la historia?

Luis Fernando Peláez (LFP): La historia indudablemente nos induce para hablar de la idea del tiempo. Pienso que éste puede desglosarse en varios períodos o ciclos. Por un lado está el tiempo natural, que es el de la lluvia, el que comporta el agua, el que está presente en los ciclos de la naturaleza. A partir de ese tiempo natural sucede, aparece o se deriva el tiempo histórico. Pero más allá de ese aspecto histórico está el de la evocación, que sucede a través y para el espectador, y es allí donde el observador interpreta o completa su propia versión.

CU: Me interesa la idea de pensar el paso de un tiempo natural a uno con-struido, registrado, porque finalmente la historia no es otra cosa que un conjunto de relatos, es decir, una construcción del hombre y su cultura. La contemporaneidad nos convoca a tomar consciencia crítica de las narrativas

7 Artista plástico. Docente de la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín.

< De la serie Crónicas de viaje. Metales, papeles, vidrios, objetos. 1990.

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históricas –las cuales nunca son inocentes– y a hacerles preguntas como: ¿qué es lo que se cuenta?, ¿quién la escribe?, ¿cómo se narra?, ¿desde dónde se escribe? y ¿cuáles son sus objetivos? En síntesis, se ha complejizado la comprensión de la historia, y ésta ha dejado de entenderse como un relato monolítico, lineal, situación que nos pone ante una nueva serie de retos.

LFP: Es precisamente por estas nuevas inflexiones que asume la historia que debemos preguntarnos qué clase de historia es la que nos corresponde, entendida ésta como presente, pasado y futuro. La idea de la evocación que mencionaba antes, junto a la interpretación, permiten que aparezca una zona para explorar que indudablemente se aleja de aquella construcción lineal tradicional de la historia y consulta otros ámbitos, otros lugares, otros relatos. La historia de los hechos arquitectónicos, por ejemplo, permite la construcción de los hechos urbanos a través de ciertos arquetipos. Del mismo modo, la historia de la fotografía podría cruzarse con la de la escultura, lo que permitiría reunir nociones alusivas tanto a lo pasajero como a lo permanente. La historia es la suma de muchas historias y cada una de ellas puede ser trabajada por el arte. Ahora, ¿hasta dónde puede dar cuenta el arte de aquellos abismos, de aquellas zonas perdidas (en la historia tradicional) donde lo que se reconoce no es un paisaje de niebla, sino una niebla en la historia que todos hemos vivido de alguna manera?

CU: Si el tiempo histórico, entendido como una construcción humana, es una deriva del tiempo natural, ¿podría afirmarse que la evocación es el compo-nente primordial de lo que pudiéramos denominar como el tiempo del arte? Y si por evocar se entiende “traer algo a la memoria”, ¿qué lugar ocupa la memoria dentro de su producción artística? A mi juicio, es un punto de partida fundamental en su trabajo.

LFP: La evocación fácilmente puede confundirse con la idea del recuerdo. Su real importancia está en que activa ese pasado trayéndolo a las zonas del presente. Y es en ese cruce de tiempos donde la memoria deja de ser una cosa que pasó y se convierte en cosas que pasan o pasarán. De otro lado, sí, la memoria es un punto de partida que me permite proponer o sugerir, a partir de un sentimiento individual, algo que corresponde a un sentimiento colectivo.

CU: Evocar también se refiere a la capacidad de provocar la imaginación. En ese sen-tido, sus obras conforman una propuesta que en vez de ofrecer una historia cerrada, limitada y finita, abren múltiples posibilidades interpretativas pues resuenan con las experiencias propias de cada espectador permitiéndole construir distintas historias.

LFP: Tomo como punto de partida lo que denomino las zonas de la infancia. Pero no me refiero a los recuerdos personales de un sujeto en particular. Ésta es más bien una metáfora de la edad temprana de ciertos grupos humanos, los cuales empleo como símbolos: los que transitan y navegan los ríos; los que cruzan los puentes y el migrante; la diáspora y la navegación; el encuentro y el desencuentro.

CU: ¿Corresponden esas zonas de la infancia a las nieblas en la historia que usted mencionaba antes?

LFP: Alguna vez, durante un trabajo en el laboratorio de fotografía, no pude evitar asombrarme por la manera en la que aparecía la imagen y se fijaba sobre el soporte. Y cuando se fijaba, lo hacía para siempre. Creo que esto mismo sucede con los pro-cesos que, en una edad temprana o anterior, fijan para siempre las geografías, los recorridos, los trazos, los aromas; lo que definitivamente tiende a perderse y lo que posiblemente sea contado más adelante.

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> Océano. Metal, vidrio, papel y objetos. 2001.

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LFP: El agua en sus recorridos y transformaciones evidencia una condición fundamental: la falta de bordes y la ausencia de límites. Esto es un punto de partida para formular preguntas acerca del adentro y el afuera, del interior y del exterior, y, más allá, del paisaje interiorizado. La nueva metrópoli, las nuevas tecnologías, y en consecuencia la mirada, son avocados en la contemporaneidad a revertir todo este asunto de los límites geográficos, mentales y paisajísticos. De todo esto surge una revisión, una idea que propone asumir, construir un nuevo lenguaje plástico y visual. Todas estas vueltas y peripecias del agua, de la lluvia, de la casa, del naufragio, del viajero, son puntos de amarre desde los cuales formulo y construyo un lenguaje visual. En ese sentido, he tratado de ser muy consciente de la historia del arte. Considero que es tan importante su tratamiento en Rembrandt como las situaciones poéticas que propone Bill Viola. Un recorrido por la historia del arte y una búsqueda de cómo construir un lenguaje con voz propia a partir de aquellos hechos, nos enseña que lo contemporáneo necesita indudablemente expandirse hacia otras zonas o disciplinas: Lejos de encerrarse en sí misma, es a través de las propias revisiones que la obra va generando nuevas miradas. El ejercicio del mirar se acerca al de contemplar, y éste último estado permite acercarnos de una manera casi religiosa a un mundo que cambia constantemente, que se viste con atuendos misteriosos, y en ese proceso incesante nos transforma.

CU: ¿Cómo entender ese paisaje interiorizado al que usted hace mención?

LFP: Cito a Aurelio Arturo cuando habla de “Las hojas, las bandadas de hojas, / al borde del azul, a la orilla del vuelo”. Este es un ejemplo de una atmósfera (paisaje) exterior visto desde adentro.

CU: En algunas de las conversaciones que hemos tenido en el proceso de trabajo que nos condujo a El río, usted ha mencionado que la profundidad se convierte en espejo y el espejo se convierte en lo etéreo. Me gustaría que profundizara un poco en esa metáfora, ya que asumo que es un recurso poé-tico presente en su trabajo.

LFP: Hay unos versos de Gregorio Gutiérrez González titulado ¿Por qué no canto?, en el que habla del cocuyo como la luz misma: “y huyendo de la luz, la luz llevando / sigue alumbrando / las mismas sombras que buscando va”. A mí me conmueve el hecho de las cosas efímeras. Hay algo allí que aparece y desaparece. La luz no es realmente la que construye o rodea los objetos, sino el hecho de la pintura: en la pintura es la luz la que invade. En la fotografía se captura la luz. En la arquitectura está el origen de las sombras y la definición de los volúmenes. Entonces pienso que así como el agua es un elemento que habla del movimiento, de lo irrepetible, la luz es otro de los componentes que está en todos y cada uno de estos objetos. Si recogiéramos algunas de las ideas que he mencionado, tenemos el agua, la luz, y como consecuencia de cada una de ellas, el tiempo y la atmósfera.

CU: El filósofo griego Heráclito habló del río como una metáfora de la fluidez, de la permanencia del cambio: “nadie entra dos veces en un mismo río (…) Un río, siempre igual y a la vez diferente, es un ejemplo natural que permite ex-plicar las mutaciones, el permanente juego entre el cambio y la persistencia; la estabilidad y las variaciones”. El agua está siempre presente en su trabajo de una manera tácita o evidente: resinas que evocan la lluvia y la humedad; brumas y nieblas que aparecen en sus pinturas y objetos; barcas como medios de trans-porte que están hechos para el agua, pero que “hacen agua” al interior mientras en él se hunden casas o animales. ¿Podría referirse al agua en términos formales?

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de Medellín 2007); ese es un ejemplo de cómo a partir de un objeto diminuto se puede proponer una visión casi cósmica de la realidad8.

CU: Siempre he considerado que su obra tiene eso: la precisión y la justeza, la pausa y el silencio de la buena poesía. Si la conversación, la discusión y la retórica otorgan agilidad mental, la lectura entrega capacidad argumentativa por las ideas y conceptos que aporta. Pero sólo la escritura exige tal nivel de precisión en las palabras. En ese sentido, los escritores refieren constante-mente –al hablar de su trabajo– la dificultad que les puede dar encontrar esa palabra apropiada que exprese una determinada idea o describa con la mayor eficacia un pasaje. Diría que en su obra también se da eso. No me refiero a la dificultad, sino al hecho de que formalmente su trabajo exhibe una cierta puntualidad, exactitud y escrupulosidad en el tipo de materiales empleados y en el número de los elementos que constituyen una determinada pieza. Allí no sobra nada. El espectador atento puede encontrar casi una métrica que se pone de manifiesto en esa manera particular –ese lenguaje– que usted ha encontrado para comunicar ciertas ideas o evocar situaciones.

LFP: He buscado muchas fuentes. Pienso que lo visual es mucho más de lo que normalmente vemos. Hay allí una manera particular de escuchar a través de las imágenes. Creo que ahondar en eso de escuchar otras imágenes es un punto que puede aclararnos este proceso. Cuando escucho una canción mexicana que dice: Quise escribir en el aire / quise escribir en el agua / tu nombre / no más tu nombre9, recuerdo una obra de Richard Long (artista inglés) que en uno de sus viajes realizó

8 Se refiere a la obra Cruzeiro do Sul (Cruz del sur, 1969-1970).9 Fragmento de la canción La barca de oro de Cuco Sánchez.

CU: El tema de las paradojas que usted menciona me interesa mucho. Jus-tamente usted ha indicado que sus obras son unas ventanas hacia nada y hacia todo: elementos teatrales paradójicos. Pero de otro lado está el tema inevitable de la historia del arte y la cultura, lo que me conduce a pensar en sus referentes, tanto plásticos como poéticos. ¿Cuáles son?

LFP: He tenido la fortuna de vivir una relación muy cercana con el mundo de la palabra. He oído durante noches enteras a Porfirio Barba Jacob, y a poetas como Manuel Mejía Vallejo recitar algunas de sus obras. Pero también Aurelio Arturo, Fernando Pessoa, Jorge Luis Borges (y todos a sus alrededores). Y este mundo de la palabra siempre lo traduzco a imágenes, y creo que, en el sentido inverso, las imágenes vueltas palabras constituyen la propuesta de los escritores. Yo no sep-aro lo uno de lo otro. Considero mi trabajo plástico como arte para los sentidos, no sólo para ser visto sino también para ser escuchado. Sin embargo, la poesía es terriblemente exigente: demanda precisión no sólo en lo que dice sino tam-bién en lo que calla, en sus pausas y silencios. Sólo de ese modo aquello que es nombrado adquiere así la resonancia adecuada para que alguno de los habitantes del mundo, del universo, escuche sus llamados. Así mismo hay artistas visuales que me interesan pues trabajan la extrañeza de los lugares: Baltazar Balthus por ejemplo. Sus dibujos tienen aquellas inexplicables y misteriosas atmósferas que relata Borges. Liliana Porter, por otro lado, tiene un manejo del espacio que acoge la ilusión y la sombra. Encuentro también esa extrañeza en el cine de Mi-chelangelo Antonioni, quien es capaz de realizar escenas en las que, por ejemplo, hay una cámara que recorre y penetra el césped de una manera en la que no se dice nada pero se mira todo. Hace poco tuvimos en el Museo de Antioquia otra forma de extrañeza en la exposición de Cildo Meireles (Encuentro Internacional

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> De la serie El río.Ensamblaje: metal, acrílicos, maletas, resinas. 2010.

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con aquellas zonas que hemos denominado tempranas o de la infancia. Contar con aquel intangible puede generar una verdadera comunión con los paisajes que ha construido un grupo, una generación, en el territorio.

CU: Estas nociones tienen que ver directamente con el proyecto El río, ya que la exposición se plantea como un penetrable: queremos ofrecerle a los visitantes la oportunidad de entrar y de estar en una obra suya.

LFP: La idea misma de río no sólo implica el cauce de una corriente de agua: éste tiene raudales, precipitaciones, zonas quebradas y tranquilas. Recorrer la insta-lación es una nueva manera de penetrar en la obra, y al mismo tiempo permitir que ella penetre en uno.

CU: Aparte de las poéticas, considero que estas observaciones, aparte de poéticas, son muy pertinentes para entender su trabajo. A propósito, me gus-taría que hablara de esa serie de obras que son recurrentes en su producción y en la cual se identifica una clara referencia a la obra Perro semihundido de Francisco de Goya y Lucientes11, ese mural extraordinario del pintor español en el que sólo se ve la cabeza de un can que se hunde, flota o sale de una superficie, y todo en medio de un espacio muy abstracto. ¿Cuál ha sido la influencia de esa pieza en su proceso?

LFP: Sobre ese perro, le puedo decir que es una visita a la historia del arte. El arte se nutre del arte mismo. Allí fue donde encontré esa pintura maravillosa. Sin embargo, importa tanto el perro de Goya como cualquier perro, es decir, las ex-

11 La obra está fechada entre 1819 y 1823, y se encuentra en el Museo del Prado, Madrid.

un dibujo circular sobre la superficie del lago Titicaca alrededor del reflejo de la luna. Mire que ahí se unió el gesto, la palabra, la contemplación, el respeto por la naturaleza, el amor por lo de arriba y lo de abajo. Es una manera de unir y atar cosas, visibles y no visibles, porque tanto importa la materialización de las cosas (el hecho matérico, tangible y real) como su desmaterialización. Es por eso que aquí ocurren unos planos vacíos donde se pudiera pensar que el vacío está lleno o puede llenarse, algo trabajado por el escultor vasco Jorge Oteiza. Del mismo modo, esta situación se ha conseguido con muchas de las obras que son consideradas penetrables10. Yo quisiera proponer obras que se penetran no sólo en el espacio físico, sino en la construcción acompañada de estos espacios con el otro, con los otros: experiencias penetrables. Si esto no es un acto de comunicación, si no logra conmover otras fibras sensoriales, psíquicas, mentales y perceptivas, no se cumple el rito completo.

CU: Usted ha hablado en diversas oportunidades de las experiencias penetra-bles, y ha propuesto una metáfora adicional: la de los penetrables ideológi-cos. Quisiera que ampliara esta idea porque según lo que usted plantea el penetrable no se puede entender únicamente desde el punto de vista físico.

LFP: Se trata de la suma que produce penetrar en las ideas del otro, de los otros. Le he escuchado a Antoni Tapiés una idea que me interesa mucho: él cuenta con el acerbo cultural de los demás, pues todos sabemos, presentimos o imaginamos, lo que es un muro, una puerta, un umbral, una noche, una guerra, un encuentro

10 Penetrable: Construcción espacial con elementos (vallas, cintas, columnas, hilos de agua) que generalmente suspendidos, invitan a ser penetrados por el espectador y que al ser recorridos, suscitan una activación del espacio y/o una vibración cromática. Tomado de Estrada, Leonel. Arte actual. Diccionario de términos, conceptos y tendencias. L. Vieco e Hijas, Medellín, 2004, p. 256.

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periencias personales directas que hayamos tenido con los animales. Es el mismo perro, pero echado, la cual es una expresión coloquial nuestra que habla de cómo hay una cantidad de cosas que aparentan ser diferentes, pero son, en el fondo, la misma. También es una mirada sobre la condición humana y sobre un sentido de la historia distinto: así como un perro es igual que otro, puede ser una alusión a Goya, a Long o Rembrandt. Entonces estas historias no son ellas en sí mismas, sólo son referentes que me sirven para hablar de experiencias personales.

> De la serie Crónicas de viaje.Madera, papel y objetos. 1987.

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Memoria

“De vidrio y niebla era el recuerdo de la casa. El rastro de sus calles blancas se mezclaba con las herrumbres y todo era tiempo sumergido en la morada. Al sur.

Allí penetraban las aguas y todo parecía vol-verse humedad, los tonos oscuros anunciaron la noche en que disueltos los azules, apareció una luz macilenta sobre los techos que luego dejaron caer sus despojos color malva. La casa se disolvía como el último y frágil trozo de la infancia para volverse un objeto a la deriva, sin peso, sin sombra. Eran las lluvias de mis trece años; de aquellos días, de aquel puerto, regresan estas líneas fugaces...”.

Luis Fernando Peláez

< De la serie Vidrio y niebla.Fotografía intervenida y objetos sobre placas metálicas. 2010.

> De la serie Ciudad, ciudad. Ensamblaje: objetos encontrados en demolición, acrílicos, resinas y objetos. 2010.

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orígenes

En principio quise comprender el espacio físico y me encontré con el tiempo natural. Entonces, en la luz, como portadora del tiempo, basé una reflexión poética.

Luis Fernando Peláez

Debido a su formación como arquitecto, es natural que el espacio haya constituido un interrogante básico en las indagaciones de Luis Fernando Peláez, como es lógico también, que ese factor se hubiera disuelto progresivamente en calidades atmos-féricas en la medida en que las posibles respuestas a sus cuestionamientos las ha proporcionado el universo de la poesía, en distintos momentos y aspectos.

La imagen que identifica el proyecto de este artista ha madurado entre un complejo de referentes, entre los que se encuentran el cine, la pintura, la fotografía, la es-cultura, la literatura, la música y por supuesto la arquitectura, proposiciones que han pasado a través del tamiz del paisaje y de la naturaleza. Estas siguen siendo fuerzas determinantes de toda concepción humana y social en su lugar de origen, aún a pesar de que Antioquia sea una de las regiones con procesos líderes en la industrialización y en la empresa en Colombia. El desarrollo de esta zona estuvo (y se mantiene así en importante proporción) vinculado a la abundante fertilidad y diversidad de la tierra, que por demás, por sus variaciones entre la cordillera, invita a la contemplación, generando, de esa forma, ricas expresiones de identidad.

> De la serie El río.Ensamblaje: metal, acrílicos, objetos, resinas. 2010.

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que lo pueden expresar. Por ello, cada presencia en la obra de Luis Fernando Peláez lleva atada una idea de lo incierto y se siente extraviada sin remedio en su camino.

El de Luis Fernando Peláez es un mundo delicado, a pesar de que también asume giros tormentosos. No sólo toma en cuenta lo apacible y sereno del paisaje sino la fuerza esencial que lo arraiga y muta, en la que se codifica la memoria como principio de continuidad y como secreto indescifrable.

Sólo a través de esas potencias el artista habla de lo humano, a pesar de que en ocasiones una sombra fotográfica o un indicio permitan reconocer un mundo poblado en sus trazados. En ese sentido, la obra de Luis Fernando Peláez también encarna, sin ninguna literalidad, una reflexión sobre las problemáticas de violen-cia que protagoniza su país. Las enfrenta como movimientos constitutivos de un drama de contrastes y de búsquedas agitadas, en el que también, entre el castigo y la adversidad lo único que se mantiene es la vida, su misterio y el eterno comenzar.

María A. IovinoCuradora e investigadora

Es bajo esa premisa de lo natural que Luis Fernando Peláez ha descompuesto cada sujeto de su observación e investigación visual hasta encontrar en ellos los elementos básicos a través de los cuales se expresa lo palpitante, lo permanente y lo transitorio. En esa medida es que la transparencia y la potencia de la luz y del agua han llegado a ser fuerzas claves de su alfabeto o arquetipos informes de su comprensión del mundo.

Por esa razón, la insistencia de la ciudad en la obra de Luis Fernando Peláez es, antes que edificación y proyecto, un escenario de fugas y cruces de destinos que no concluyen jamás, que se encuentran mientras atraviesan las más diversas direc-ciones, sin que esas confluencias puedan ofrecer explicaciones suficientes o defini-tivas. En la ciudad, lo que interesa al artista, antes que una representación, es una auscultación de latido a través de los movimientos que percata de igual manera en el vapor y en la densidad.

La ciudad para este artista es un lugar recurrente en confrontación con el paisaje y a ella transfiere en tanto el sentimiento existencial, al admitirla como una imagen más del vagar, del propósito perpetuo de erigir y reconstruir, y por lo mismo, del cambio continuo, que también representan en su imaginario las nubes, la niebla o el río. Pero el cambio en su obra se anuncia mientras se baña en la lluvia constante para recomenzar purificado su tránsito interminable.

Toda noción de orden o estabilidad heredada de la estructura musical, o arquitec-tónica como de cualquier precepto de la construcción plástica, se desvanece en este trabajo ante el anuncio de la inobjetable verdad de la reinvención continua de la realidad. Son los elementos esenciales los que permanecen transformados, los

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> De la serie Bajo la luna. Ensamblaje: objeto, hierro y resinas en marco metálica (detalle). 2010.

Esta obra editada por Tragaluz Editores para el Museo de Antioquia, se terminó de imprimir

en Medellín, noviembre de 2010.

Printed in Medellín, Colombia