1

Masterclass armonia funzionale

• Cadenze e funzioni primarie

L’armonia è basata fondamentalmente sul principio della tensione e risoluzione, che si traduce nel

rapporto DOMINANTE > TONICA .

Questa funzione è risolta dagli accordi costruiti sul V e sul I grado (cadenza perfetta V - I). La tensione

dell’accordo di dominante è generata dall’intervallo di tritono tra il terzo e il settimo grado dell’accordo.

Esiste quindi una seconda funzione che è quella di SOTTODOMINANTE che può risolvere sulla TONICA

(cadenza plagale IV - I) oppure può preparare la cadenza perfetta risolvendo sul V grado (cadenza

composta IV – V – I). L’ accordo maj7 è spesso sostituito dal maggiore sesta Cmaj7= C6

Cmaj7 D-7 E-7 Fmaj7 G7 A-7 Bm7b5 Cmaj7

I II III IV V VI VII VIII

Gli altri accordi ottenuti dalla sovrapposizione di terze sulla scala maggiore appartengono a queste tre

funzioni:

• TONICA I III VI

• SOTTODOMINANTE IV II

• DOMINANTE V VII

Se sostituiamo l’accordo IV con quello II (entrambi con funzione di SOTTODOMINANTE) otteniamo la

progressione che sta alla base dell’armonia:

II V I

L’analisi armonica primaria di un pezzo consiste nel porre i numerali romani ad ogni accordo diatonico:

ES. 1 Autumn Leaves in C

• Dominante secondaria

Come si nota l’unica differenza è sul III che non è un accordo minore settima ma di DOMINANTE. Risolve

poi su un accordo VI che appartiene alla tonalità. Questo accordo si chiama DOMINANTE SECONDARIA

perché risolve su accordo della tonalità posto una quarta sopra. Se invece avesse risolto su un accordo non

appartenente alla tonalità sempre posto una quarta sopra si sarebbe dato vita a una MODULAZIONE cioè

un cambio di tonalità. Per incominciare ad improvvisare ora occorre scegliere le scale opportune. Su ogni

accordo useremo la scala maggiore cominciando dalla tonica di riferimento di ogni accordo meno che

sull’accordo III7 che necessita di un’alterazione (G#). Esistono altre DOMINANTI SECONDARIE in una

tonalità che risolvono una quarta sopra su accordi della tonalità:

C7 > Fmaj7 D7 > G7 E7>A-7 A7>D-7 B7>E-7

V7/IV V7/V V7/VI V7/II V7/III

Per costruire le scale da utilizzare sulle dominanti secondarie alteriamo la scala maggiore con le note

dell’accordo di riferimento che non appartengono alla tonalità. (Vedi pag. 99 Grantham)

1

2

C7 > C D E F G A Bb C scala misolidia

D7> D E F# G A B C D scala misolidia

E7> E F G# A B C D E scala b9b13

A7> A B C# D E F G A scala b13

B7> B C D# E F# G A B scala b9b13

Facciamo un’altra analisi armonica Take the A train Es. 2

In questo caso la DOMINANTE SECONDARIA II7 non risolve direttamente su V ma la risoluzione è ritardata

da un accordo minore settima cioè un II V I. In altre parole l’accordo di dominante ha un II introduttivo

che può essere inserito prima di ogni dominante secondaria.

G-7 C7 > Fmaj7 A-7 D7 > G7 B-7b5 E7>Am7 E-7 A7>Dm7 F#-7 B7>Em7

L’unico accordo che non ha la tonica appartenente alla tonalità è F#-7b5 che però ha solo una nota su sette

diversa quindi viene considerato parte della Tonalità.

Le progressioni II V I ci consentono di iniziare l’analisi secondaria che consiste nell’identificare i II V I con

una parentesi quadra e freccia.

Es. 2 Take the A train

Es. 3 Don’t get around much anymore

• Dominanti estese

Esiste un’altra funzione degli accordi di dominante le DOMINANTI ESTESE, che altro non sono che delle

dominanti che risolvono su altre dominanti

Cmaj7 B7 E7 A7 D7 G7 C7 F7 ecc

A differenza delle dominanti secondarie che risolvono in tonalità le dominanti estese risolvono su accordi

cromatici e quindi sono percepiti come estranei. Vogliono tutti le scale misolidie.

Anche le dominante estese possono avere un II introduttivo

Es. 4 Lester Leaps in

2

3

• Tritono

L’intervallo di tritono proprio per sua simmetria (divide in due parti uguali l’ottava) appartiene

contemporaneamente a due accordi G7 e Db7. Per questo motivo possiamo usarli in modo intercambiabile

e farli risolvere sulla medesima tonica: G7 Cmaj7 Db7 Cmaj7

Nell’analisi secondaria la sostituzione di tritono viene segnata con una parentesi tonda tratteggiata.

Anche il tritono può avere un II introduttivo: D-7 Db7 Cmaj7 Ab-7 Db7 Cmaj7

il primo avrà tutto tratteggiato (parentesi quadra e freccia ) il secondo solo la freccia

Il tritono che abbiamo visto è un tritono primario perché sostituisce la dominante primaria ma esistono

anche TRITONI SECONDARI anche introdotti da accordi II sia appartenenti alla tonalità sia in rapporto di

quarta con la tonica del tritono

G-7 C7 > Fmaj7 A-7 D7 > G7 B-7b5 E7>Am7 E-7 A7>Dm7 F#-7 B7>Em7

G-7 F#7 > Fmaj7 A-7 Ab7 > G7 B-7b5 Bb7>Am7 E-7 Eb7>Dm7 F#-7 F7 >Em7

In questo primo caso gli accordi di tritono prendono la scala Lidia di dominante

G-7 C7 > Fmaj7 A-7 D7 > G7 B-7b5 E7>Am7 E-7 A7>Dm7 F#-7 B7>Em7

C#-7 F#7 > Fmaj7 Eb-7 Ab7 > G7 F-7 Bb7>Am7 B-7 Eb7>Dm7 C-7 F7 >Em7

In questo secondo caso gli accordi di tritono prendono la scala misolidia e i II la scala dorica perché

all’orecchio danno la sensazione di una modulazione

Es. 5 There is no greater love (sostituzione del tritono e dominante estese)

Es. 6 I mean you (sostituzione del tritono)

Es. 7 Body and soul (sostituzione del tritono e dominante estese e secondarie, modulazione)

• Tonalità minori

Non esiste solo una scala da cui estrarre tutti gli accordi che costituiscono la tonalità minore ma la scala

minore naturale o modo eolio è la più stabile per definire la tonalità minore.

Le altre scale minori e i modi da esse derivate arricchiscono la tavolozza espressiva in termini di scale ma

anche, meno frequentemente sono usate per creare armonie in minore (ad esempio The mooche di

Ellington 1928).

Le principali scale minori sono:

• minore naturale o modo eolio (b3 b6 b7)

• scala minore melodica (b3)

• scala minore armonica (b3 b6)

• scala dorica (b3 b7)

Tutte hanno la terza minore e si differenziano sulla VI e sulla VII

3

4

Tuttavia gli accordi derivati dalla minore naturale fanno sentire ancora la tonalità maggiore relativa per la

presenza della dominante VI7 che risolve sul III maj7. Per poter quindi accentuare la tonalità minore

occorre alterare l’accordo sul V grado che da V-7 diventa V7 (in tonalità di C minore G-7 diventa G7).

In questo modo si ottiene una cadenza minore V > I G7 > C-7 La scala ottenuta, che comunque avevamo

già incontrato nelle dominanti secondarie, è la scala FRIGIA DI DOMINANTE o scala b9b13 che altro non è

che il V modo della scala MINORE ARMONICA.

Anche in minore abbiamo la funzione di SOTTODOMINANTE MINORE svolta dal IV e II grado. In particolare

l’intervallo che caratterizza questa funzione è la sesta minore che risolve sulla quinta

C-7 D-7b5 Ebmaj7 F-7 G7b9b13 Abmaj7 Bb7 C-7

I II III IV V VI VII

T SD T SD D SD SD

Eol Locr ion dor frig dom lyd mix

Le scale, a parte la frigia di dominante, sono le stesse del modo relativo maggiore.

Si possono trovare anche in minore delle dominanti secondarie con i loro II introduttivi.

D7 > G7b9b13 Am7b5 D7 > G7b9b13

Eb7 > Abmaj7 Bb-7 Eb7 > Abmaj7

F7 > Bb7 C-7 F7 > Bb7

Bb7> Ebmaj7 F-7 Bb7> Ebmaj7

Quest’ultima dominante secondaria porta a Db che può considerarsi appartenente a Cminore in quanto II

della scala frigia e avente 6 suoni su sette uguali alla scala eolia. Avendo inoltre la b6 ha funzione di

sottodominante minore.

Ab7> Dbmaj7 #11 Eb-7 Ab7> Dbmaj7#11 (dal modo frigio)

Proviamo ora ad analizzare alcuni brani con riferimento alla tonalità minore

ES. 8 Autumn leaves

ES. 9 Beautiful love

Gli accordi con funzione di sottodominante minore possono cadenzare anche sul primo grado della

tonalità maggiore.

F-7 > Cmaj7 Bb7> Cmaj7 Abmaj7 > Cmaj7 D-7b5 G7 > Cmaj7 Dbmaj7>Cmaj7

Si tratta di una funzione appartenente all’interscambio modale che vedremo successivamente.

L’importante è che venga rispettato il movimento b6 - 5 della tonalità, per questo motivo possono anche

risolvere su un qualsiasi accordo diatonico come il V o il III ad esempio Abmaj7 > G7 F-7 > E-7 come in Night

and Day es. 10.

4

5

• Interscambio modale

Con questo termine si intende il prendere in prestito degli accordi da altre scale parallele (cioè con la stessa

tonica). Questa procedura quindi crea un centro tonale con modi misti con accordi, e relative scale, rubati

momentaneamente da un’altra scala avente la medesima tonica.

La scala parallela usata più frequentemente per questi scambi è la scala eolia. Quindi una volta identificato

il centro tonale può aiutare scrivere le scale armonizzate ionica e parallela eolia:

Fmaj7 G-7 A-7 Bbmaj7 C7 D-7 Em7b5 Fmaj7

I II III IV V VI VII VIII

F-7 G-7b5 Abmaj7 Bb-7 C7b9b13 Dbmaj7 Eb7 F-7

L’accordo di tonica minore F-7 è spesso riarmonizzato con il minore sesta F-6 in questo modo si suggerisce

l’utilizzo della scala dorica o minore melodica.

Es. 11 Days of wine and roses

Es. 12 Four

5

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5 wBª Œ œ œ œ#E7 wAÑ Œ ‰ jœ œ œ

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Autumn leavesES 1

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Take the a train DukeES. 2

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15 ’ ’ ’ ’F6 ’ ’ ’ ’F#ª B7 ’ ’ ’ ’EÑ E!µ ’ ’ ’ ’DÑ G7

19 ’ ’ ’ ’C6 ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’A7 ’ ’ ’ ’

23’ ’ ’ ’D7 ’ ’ ’ ’G7 ’ ’ ’ ’C6 A7 ’ ’ ’ ’DÑ G7

Don't get around much anymoreES. 3

8

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37’ ’ ’ ’D7 ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’G7 ’ ’ ’ ’

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45’ ’ ’ ’B!6 GÑ ’ ’ ’ ’CÑ F7 ’ ’ ’ ’B!6 GÑ ’ ’ ’ ’CÑ F7

..49’ ’ ’ ’B!6 GÑ ’ ’ ’ ’CÑ F7 ’ ’ ’ ’B!6 GÑ ’ ’ ’ ’CÑ F7

Lester leaps in Lester Young

ES.4

9

10

& b C1 Ó . . jœb œ œ œ œ œ œ œ œ œb œ œ ‰ œb jœ œ œ œ œ œb œ œ ‰ œb ‰ œb Œ ‰ Jœ

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19 wD!7 Ó 3œb œb œb

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C31 œb œ œ œ œ œ œ œ œb œ œ ‰ œb jœ œ œ œ œ œb œ œ ‰ œb ‰ œb Ó only for last endingœ Œ Ó

I MEAN YOUThelonious Monk

TO SOLOS AABA4/4 on solos

ES. 6

11

12

13

& b C ..1 wF6

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AÑ˙ œ œD7

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13 .˙ œEª Aï

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17 wA!6

Œ œb œ œbG!7 ˙ ˙bCÑ ˙ œb œF7

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wbA!J

Ó . ŒGÑ C7

Days of wine and roses Mancini

Claudio Angeleri 2014

Bill evans version

Es. 11

14

& bbb c1 Ó ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œE!J œ œœ œ œ œ œ œb ˙ ÓE!Ñ Ó œ œ œ œA!7

6 œ œ œ œ œ œ œ œFÑ

œ œ œ œ œ œ œ œb ˙ ÓA!Ñ Ó œ œ œ# œnD!7

10 ˙ œ œ œ œGÑ œn œn œb ˙F#Ñ B7 ‰ .œ œ œ œ

FÑ˙ œ œ œ# œnB!7

14 ˙ œ œ œ œGÑ œn œn œb ˙F#Ñ B7 ‰ .œ œ œ œ

FÑ˙ ‰ œ œ œB!7

18 œ œ œ œ œ œ œ œE!J œ œ œ œ œ œ œ œb ˙ ÓE!Ñ Ó œ œ œ œA!7

22œ œ œ œ œ œ œ œFÑ

œ œ œ œ œ œ œ œb ˙ ÓA!Ñ Ó œ œ œ# œnD!7

26 ˙ œ œ œ œGÑ œn œn œb ˙F#Ñ B7 ‰ .œ œ œ œ

FÑ˙ œ œ œ# œnB!7

30 œ œ œ Jœn .œnGÑ F#7 œ œ Jœ œ Jœ

FÑ B!7 E!J ∑ Ó ÓFÑ B!7

Four Davis

es. 12

15

&cœ œ œ œ œ

œ œ œMajor Natural minor - aeolian (C major)

œ œ œ œ œ œ œœ

BASIC SCALES

œb œ œ œb œb œ œ œbMajor Natural minor - aeolian (E flat major)

œ œ œb œ œ œb œb œ

œ œ œ œœ œ Œ

Major pentatonic

œ œ œ œ œœ Œ

Minor pentatonic

œb œ œ œb œ œb ŒMajor pentatonic

œ œb œ œ œb œ ŒMinor pentatonic

œ œ œb œn œ œ Jœ ‰

Blues major

œ œ œ œb œn œjœ ‰

Blues minor

BLUES SCALES

œ œ œb œn œ œ Jœb ‰

Blues major

œ œb œ œ# œ œ Jœ ‰

Blues minor

œ œ œb œ œ œb œb œ

Natural minor - aeolian (E flat major)

œ œ œb œ œ œn œn œ

Minor scalesMelodic minor

œ œ œb œ œ œb œn œHarmonic minor

œ œ œ œ œ œ œ œDÑ

Dorian

œ œ œ œ œ œ œ œG7

mixolidian

Scales on II - V - I major

œ œ œ œ œ œ œ œCJ

Ionian

‘

œ œb œ œ œb œb œ œDª

locrian

œ œb œn œ œ œb œ œGó

Phrygian dominant

Scales on II - V - I minor

œ œ œb œ œ œb œb œCÑ

aeolian

‘

16

& œ œ œ œ# œ œ œ œDÑ

bebop dorian

œ œ œ œ œ œ œ# œnG7

BEBOP SCALES on II V I

bebop mixolidianœ œ œ œ œ œ# œ œCJ

bebop major (ionian)

‘

œ œb œ œ œb œb œn œDª

bebop locrian bebop phrygian dominant (Spanish Phrygian)

œ œb œb œn œ œ œb œGó

œ œ œb œ œ œb œb œnCÑ

bebop minor (aeolian)

‘

œ œ œ œ œ œ œ œDÑ

Dorian

œ œ œ œ# œ œ œ œG7

Lidyan dominant (D melodic minor)

Other scales on II V I minor

Other scales on II V I major

œ œ œ œ# œ œ œ œCJ

lidyan (g major)

œ œn œ œ œb œb œ œDª

Locrian #2 (F minor melodic)

œ œb œb œn œ# œ œ œGó

hw scale

œ œb œn œ œ œ œ œGï

superlocrian (A flat minor melodic)Dominant flat 9

œ œb œb œn œ# œ# œ œG¡

œ œ œb œ œ œn œn œCé

Melodic minorœ œ œb œ œ œn œb œCÑ

Dorian

2

17