M agdalena M edarić-K ovačić

M IROSLAV KRLEŽA PREM A SO V JETSK O J K N JIŽE V N O ST I D V A D ESETIH GODINA

Mnogostrukost suodnosa Krležinog književnog djela s evropskim književnostima pruža bogatu građu istraživačima poredbene i nacio­nalne književnosti. Međutim, upravo činjenica da je Krleža »onaj izraziti primjer umjetničke dijalektike afirmacije postojećega i u isti mah njegove negacije, koja tako često čini bit nacionalne po­sebnosti i osobne individualnosti svakog neponovljivog umjetničkog djela«,1 otežava proučavanje njegove povezanosti s evropskim knji­ževnim procesima. Njegov odnos prema pojedinim predstavnicima stranih književnih modela najčešće je stav oporbe, to je odnos »za koji nije toliko karakteristično oponašanje koliko suprotstavljanje, pa je i za istraživača znatno svrsishodnije lučenje nego li prispo- dabljanje«. 2

1 Aleksandar Flaker, Nacionalna posebnost i opća zakonitost. Uvodni re­ferat na znastvenom susretu u povodu objavljivanja zbornika Hrvatska knji­ževnost prema evropskim, cit. prema »Croatica«, god. III, svezak 3, 1972.

2 Isto .

253

Taj se stav oporbe možda najbolje može uočiti analizom iskaza o književnosti u njegovim publicističkim i esejističkim djelima. Ti iskazi mogu pružiti mnoge plodne poticaje istraživačima suodnosa Krležinih književnih struktura i određenih stranih književnih mo­dela. Jedan takav znanstveni rad, zasnovan na analizi Krležinih izričaja o njemačkoj i skandinavskoj književnosti koje su svakako odigrale najveću ulogu u formiranju njegovog književnog stila već postoji,3 a priprema se i studija o njegovim stavovima prema fran­cuskoj književnosti.

Krležin odnos prema raznim predstavnicima ruske i sovjetske književnosti još nije obrađen, ali valja istaći neke vrijedne studije tipoloških analogija između djela Krleže i Majakovskog, i Bagrickog s druge strane.4

Istraživaču Krležinih odnosa prema sovjetskoj književnosti dvadesetih godina, dakle razdoblju izvanredno bogatom oprečnim književnim strujanjima, od avangardističkih do prvih začetaka knji­ževnosti socijalističkog realizma, najviše građe pruža njegov puto­pis Izlet u Rusiju 1925,5 odnosno oni njegovi dijelovi koji govore o novim pojavama sovjetskog umjetničkog života.

Poglavlje Kazališna Moskva? zauzima u tom smislu nedvojbeno središnje mjesto Izleta u Rusiju. Krleža je u Rusiju putovao prvi put već kao izgrađeni književnik, društveno lijevo orijentiran, i njegov osnovni cilj nije bio usmjeren isključivo na upoznavanje umjetnosti mlade sovjetske države već su »[...] pisca na ovom putu interesovali ljudi, ljudski odnosi, politički pokreti masa, ra­svjeta, široki ruski razmjeri ovog slavenskog kontinenta«.7 Iako i druga poglavlja bar posredno impliciraju stav putnika-književnika, ako ga već izrijekom ne naglašavaju u pojedinim referenci jama, Kazališna Moskva okuplja sve utiske što ih je autor prikupio tije­kom svoga boravka u SSSR-u početkom 1925. godine. Poslije Ce- sarčevih članaka8 ovo-je drugi pokušaj da se naša kulturna javnost izvijesti o dostignućima sovjetske kazališne lijeve umjetnosti. Po­znato je da je August Cesarec u formiranju svojih stavova o sov­jetskoj umjetnosti bio pod utjecajem »lefovaca« i njihovih avangar-

3 Zoran Konstantinović, Krleža o nemačkoj i skandinavskoj književnosti u Miroslav Krleža, Institut za teoriju književnosti i umetnosti, Beograd 1967.

4 Aleksandar Flaker, Nepoznat Netko, u knjizi Književne poredbe, Na­prijed, Zagreb 1968.

Zdravko Malić, U Krugu Krležinih Balada u »Hrvatska književnost prema evropskim književnostima«, Zagreb 1970.

5 Miroslav Krleža, Izlet u Rusiju, Narodna knjižnica, Zgb. 1926.6 Prvi put objavljeno u »Obzoru«, Zgb. gd. LXVI, br. 266. str. 5-7, 3.

oktobra, 1925.7 Predgovor knjige Izlet u Rusiju, Zagreb 1926.8 Usp. Aleksandar Flaker, Cesarčevi pogledi na razvitak sovjetske umjet­

nosti, Književne poredbe, Naprijed, Zgb. 1968.

254

dističkih teorija. Upravo 1923. godine kada on boravi u SSSR-u,9 nekadašnji moskovski futuristi Vladimir Majakovski, Nikolaj Ase- jev, Vasilij Kamenski, A. Kručonih, Velemir Hlebnikov te njihovi teoretičari B. I. Arvatov, O. M. Brik i S. Tretjakov osnivaju »Lef« koji će do 1927. (»Novi Lef«) predstavljati udarnu jezgru avangar- dista u intenzivnim književnim polemikama s predstavnicima dru­gih tendencija u sovjetskoj književnosti.

Međutim, situacija koju zatiče Krleža početkom 1925. godine bitno je izmijenjena. Od 1922. godine do 1925. avangardistiČka um­jetnost biva potisnuta u drugi plan. Ovo razdoblje je proteklo u konsolidaciji snaga koje su zahtijevale povratak realističkim oblici­ma u svim sferama umjetnosti. Vjerojatno je da je Krleža u svom Izletu, kao i Cesarec svojedobno, veću pažnju posvetio kazalištu i slikarstvu jer su na tim područjima postojali izraženiji i razno­vrsniji oblici. Stavovi su se u javnim polemikama, koje su bile izraz tada još razvijene borbe suprotnih tendencija, najviše izdi- ferencirali upravo na tim umjetničkim područjima, tu je postojala jasna fronta razgraničenja. Krleža nije podrobno analizirao pojave na koje je naišao u sovjetskoj književnosti, ali je njegovo bilježenje tih pojava informirano, a protfeže se zapravo i na kazališne tekstove čijim je izvedbama prisustvovao.

Prozni žanrovi ponovno zadobijaju popularnost pa nije neshvat­ljivo što se i lefovci, skloni tradicionalnom futurističkom zanemari­vanju proze, priklanjaju tim žanrovima i objavljuju ih u svom glasi­lu. Novele Babeljeve Crvene konjice prvi put su tiskane upravo u »Lef«-u 1923. Međutim Krležin interes za prozu sami lefovci ne mo­gu zadovoljiti jer su glavna ostvarenja na tom području dali pri­padnici njima suprotnih smjerova u književnosti. No avangardno kazalište, kao sinteza avangardne režije i scenografije, nije se pre­davalo pa je Krleža imao dosta prilike da stvori svoj sud i o pojav­nim oblicima avangarde.

Prve stranice Kazališne Moskve predstavljaju Krležino razma­tranje o prirodi kazališta kao sintetskog umjetničkog čina. »Scena i slikarstvo neodvojivo su vezani već od molierovskih dana pak je odvajanje scenske problematike od likovne pokušaj jalov«.10 Ta su razmatranja zanimljiva i s obzirom na, u to vrijeme još uvijek aktualan, problem postavljanja Krležinih komada na scenu. Cesarec je na primjer vjerovao da bi se upravo ruska avangardna kazališta osudila i s uspjehom izvela rane Krležine drame. Poznato je kako su do drugog svjetskog rata drame Krležinog prvog dramskog ciklu­sa, po svojim stilskim značajkama avangardni književni tekstovi,

9 Cesarec je u SSSR putovao na IV kongres komunističke internacionale (5. XI — 5. XII 1922) ali se zadržao do travnja 1923.

10 Prema izdanju »Zore«, Zgb. 1960. Dalje se citira ovo izdanje, ako nije drukčije naznačeno.

255

odbijani kao »neizvedivi na sceni«. Poznati su njegovi sukobi sa Bachom, direktorom zagrebačkog kazališta, jasno je da je i sam Branko Gavella (direktor HNK od 1922. do 1926) izbjegavao postav­ljanje Krležinih ranih drama na scenu. Branko Gavella, jedini režiser Krležinih komada na zagrebačkoj sceni do rata, svjedoči o stalnim sukobima s Miroslavom Krležom, tvrdeći da su upravo »pitanja tehničko-scenografska« bila stalni izvor nesporazuma među njima i obrazlaže to Krležinom hipertrofiranom zainteresiranošću za li­kovne probleme.11 Ova su razmatranja o dramaturško-scenografskoj problematici u moskovskim kazalištima tako donekle i odjek Krle­žinih razmišljanja o sudbini vlastitih djela na zagrebačkim scena­ma. Isto će tako zaključci do kojih će doći, raščlanjujući pojave u kazališnom životu Moskve, biti relevantni za mnoge buduće reži­sere njegovih komada. No, do plodonosnih pokušaja inspiriranja režijom sovjetskih avangardnih režisera doći će u našoj sredini tek mnogo godina nakon objavljivanja Izleta u Rusiju. Svakako, ovaj poticaj većina uspješnih režisera Krležinih komada duguje samom autoru.

(Drugo je pitanje da li se i tko se od njih koristio baštinom sovjetske avangardne režije izravno, studirajući teoretska djela i prikaze Mejerholdovih, Tairovljevih ili Vahtangovljevih izvedbi ili je te avangardističke zasade asimilirao kroz današnju integriranost nekada novatorske teorije i prakse u suvremenu kazališnu režiju koja je u tolikoj mjeri eklektička te se više i ne razaznaju prvobitni izvori i njihove kasnije interakcije.)

Govoreći o suvremenoj scenografiji, Krleža se obara na avan­gardnu likovnu umjetnost. Međutim, najviše ga smeta nesklad. Ne­sklad između dramskih tekstova koji su u svojim osnovnim drama- turškim sukobima — po njegovu mišljenju — zapravo nepromije­njeni i njihove scenske, odnosno scenografske realizacije. Sceno­grafska ilustracija tih tekstova, po Krležinu mišljenju, slijedi pod svaku cijenu likovni ukus vremena.

Budući da »postoji razvojni kontinuitet kazališne mise en scène u slikarstvu«,12 suvremena težnja prema odricanju od mimetičkih oblika u slikarskoj sceneriji i naglašavanju duhovnog i apstraktnog sve do krajnjih konzekvenci suprematizma — za Krležu dovodi u pitanje potrebu korištenja takvog slikarstva u vezi sa scenom. S druge strane, postoji navedeni nesklad između suvremenih teksto­va, klasično jednostavnih u svojoj dramaturgiji i njihovog scen­skog ambijentiranja kroz likovni eksperiment: »[...] Drama je na­ših nada u svojim kontrastima jednostavna, elementi suvremene tragedije su poznati: oni se javljaju uslijed razumnog sudara logike

11 Branko Gavella, M, Krleža i kazalište, »Republika«, IX, knj. II 7-8, Zgb. srpanj-kolovoz 1954.

12 Miroslav Krleža, Kazališna Moskva.

256

i interesa, pak bi poetska riječ suvremene dramatike, koja bi htjela eshilovski da odrazi stvarnost, trebala da bude isto tako masovna i prodorna, jasna i jednostavno plastična. Mjesto toga, ascenska ilustracija teorijski jasnih dramaturških sukoba jeste dekadentna i apstraktna, jer se povodi za likovnim ukusom vremena, a taj je u rasulu, kao nesumnjiv simptom izumiranja jedne civilizacije, koja se ne raspada samo U likovnim oblastima nego i u predjelima go­tovo sviju duhovnih disciplina podjednako. Dok bi naša današnja suvremena društvena drama trebala da bude modelovana skulptor- ski, njen je scenski izražaj bespredmetan i eksperimentalan, poko­ravajući se lirski apstraktnoj pustolovini suvremenih slikarskih izle­ta u ništavilo.«13

U kazališnoj sezoni 1924/1925. Krleža više nije mogao vidjeti najzanimljivije avangardne predstave (kao što su to bile na primjer »Vladimir Majakovski. Tragedija« Majakovskog ili opera Pobjeda nad suncem na libretto A. Kručoniha), nezamislive bez plodonosne sinteze sa scenografijom i kostimografijom sovjetskih avangardnih slikara. Svakako, bilo je i tu promašaja, ali uglavnom zbog neade­kvatnog izabiranja pojedine struje unutar avangardističke likovne umjetnosti za određeni tip komada. Poznato je da je i raspon po­kreta u likovnoj umjetnosti kojemu se može dati zajednički nazivnik »avangardnog« neobično širok. Od Larionova i Gončarove koji su svoja najzanimljivija ostvarenja dali inspirirajući se ruskom puč­kom umjetnošću, »lubkom«, preko Malevičevog suprematizma do konstruktivizma Tatlina i Rodčenka, sovjetskoj se sceni pružala neobično bogata paleta mogućnosti. Gotovo da i nema, likovnog umjetnika koji se u to doba nije okušao na području scenografije. Isto tako je postojala raznorodnost dramaturških inspiracija. Sov­jetsko se avangardno kazalište zasnivalo prije svega na iskustvu predrevolucionarnog simbolistiČkog i futurističkog kazališta koje je približilo dramu kazalištu lutaka i marioneta suprotno realistič­koj tradiciji Čehova i Gorkog (iako se i u njihovom dramskom stvaralaštvu očituju modernističke tendencije, ali na posve drugi način), pored toga posegnulo je za kompozicijskom shemom i kon­vencijama misterija. Očito je to u dramama Bloka, Sologuba i An- drejeva, u kratkim dramama futurista u kojima se misterij obično parodira.14 Upravo na toj podlozi izgradio je 1918, Vladimir Maja­kovski igrokaz Misterija-buff, koji zapravo predstavlja parodiju misterija otkupljenja. Praizvedba Misterija-buff, prerađene 1921— —1922, doživljela je tek djelomičan uspjeh upravo stoga što je Mejerhold povjerio scenografiju i kostimografiju Maleviču, te je njegov strogo funkcionalni konstruktivistički pristup odudara od ove »vesele igre s pjevanjem«. Tek kad se sam Majakovski, slikar

13 Isto14 Usp. Holthusen, »Umjetnost riječi« br. 5,1971.

257

po obrazovanju, prihvatio tog posla, njegova scenografija, a osobito živopisni i duhoviti kostimi u duhu ruske naivne pučke umjetnosti osigurali su Misteriji-buff puni scenski izraz.

No, budući da od 1923. g. u SSSR-u slabi fronta razgraničenja između »lijevog« i »desnog« kazališta, sve više raste tendencija uzajamnog prožimanja ranije programatski suprotstavljanih na­čela. Postupci, koji su prije jasno određivali specifičnost nekog ka­zališnog stiha ili individualnost pojedinog režisera, počeli su. se doživljavati kao općedostupni kazališni, inventar. Krležina opaska0 neskladu dramaturgije i scenografije prije svega mogla bi se primijeniti na sovjetska akademska kazališta koja u to doba poku­šavaju uhvatiti korak s vremenom, često mehanički i formalistički primjenjujući avangardne kazališne postupke.

U razdoblju od 1918. do 1923. sovjetsko je kazalište doživjelo nekoliko preporodnih pokušaja. Na primjer, proletkultovski pokret za »teatralizacijom života« doveo je do izvanredno' zanimljivih po­kušaja igranja u nekonvencionalnim ambijentima, pod vedrim ne­bom, dramskih improvizacija i masovnih igrokaza.

Razumljivo je što Krleža te pokušaje ne spominje. Uzrok će prije svega biti u tome što kazališni repertoar 1924/1925. sezone ne pruža više uvid u ono najbolje što je avangardno kazalište dalo. Osim toga Krležini estetski stavovi u to doba udaljili su se od nje­gove rane ekspresionističke faze, i on se nalazi na pragu svog tre­ćeg dramskog ciklusa. Svoj rad na Gospođi Glembajevima, U ago­niji i Ledi otpočeo je upravo 1926. godine, nakon povratka iz SSSR,i završava ga 1930. Treba se ovdje prisjetiti i poznatog Krležinog nastupa u Osijeku 1927., uoči osiječke praizvedbe jedne od drama ovog ciklusa — U agoniji. U tome će se govoru vehementno i defini­tivno odreći svojih mladenačkih drama prvog dramskog ciklusa, koje po svojim stilskim značajkama pripadaju upravo avangardi.

U poglavlju Kazališna Moskva analizirat će se podjednakom pažnjom ono što se zbiva na avangardnim pozornicama kao i ono što postoji na akademiziranim scenama starog kazališta. Krleža smatra da »usprkos jakoj i ne tako tihoj opoziciji na ruskom li­jevom kazališnom krilu, M. H. A. T. još uvijek predstavlja najviši, najreprezentativniji niveau ruskog kazališnog života«.15 I usprkos »akademskoj ukočenosti jednog Stanislavskog«, njegovom »kabi- netskom cizeljerstvu« koje Čini da se »mehanizam tog emhatovskog svijeta na pozornici kreće [ ...] savršeno«, svaka predstava M. H. A. T.-a izaziva poštovanje kao »klasičan koncerat pod rukom vir­tuoza« .

Ono što Krležu najviše smeta kod mhatovaca njihov je reper­toar. Repertoar jednog kazališta svakako svjedoči o vrsti njegova društvena angažmana, a orijentacija M. H. A. T.-a u »prostoru i vre-

1S M, Krleža, Kazališna Moskva.

258

menu oktobarske revolucije« nije moglo doživjeti odobravanje ljevi- čarski angažiranog gledaoca. Repertoar tog kazališta kritizirao je već Cesarec u svojim napisima, isto tako i lijevo angažirani »Zenit«,16 pa i Krleža u »Književnoj republici«.17 u Kazališnoj Moskvi Krleža iscrpno analizira tadašnji repertoar M. H. A. T. -a i njegovih četiriju studija, »Moskovskog Hudožestvenog Akademskog Teatra 2.«, »Stu­dija M. H. A-. T.-a«, »Četvrtog studija« i »Opernog studija Stanisfcav- skog«, koji se godinama sastojao pretežno od komada Saltikova- -Ščedrina, Gribojedova, Ostrovskog, Čehova, Gorkog. Strani dra­matičari, koji po Krleži karakteriziraju mhatovski repertoar bili su Schiller, Shakespeare, Maeterlinck.18 Pobliže je Krleža prikazao jed­nu novu predstavu »M, H. A. T.«-a 2.« koja je u prethodnoj sezoni bila pobudila zanimanje kod publike — inscenaciju Zamjatinove Buhe.19 Međutim, uvrštavanje ovog »Veselog komada s plesom« na repertoar također je Krleži dokaz konzervativnosti mhatovske ori­jentacije, te će ovu farsu Krleža nazvati »komadom vidljivo kon- trarevolucionarnim« i složiti se sa sudom kritike da »stoji daleko od svake sovjetske društvenosti«.

Krležina analiza repertoara M. H. T.-a svjedoči o dubljem po­znavanju kretanja u povijesti ruskog kazališta. Iako ne može ne osuditi tradicionalizam ovog kazališta sa stajališta suvremenih po­treba, on pronalazi razloge za formiranje takve kazališne orijenta­cije u povijesnom trenutku predvečerja revolucije. Polazeći u svo­joj analizi od društveno-političkih momenata, Krleža konstatira da tada jedan Gribojedov nije zvučao disonantno jer je za liberalnu inteligenciju predstavljao korelat njihovih slobodnoumnih duhov­nih stremljenja. S te strane za Krležu će postojanje Gribojedovljevih komada na repertoaru sovjetskih kazališta biti činjenica daleko ljevije obojena nego Vojnovićevi komadi u tadašnjim hrvatskim prilikama. »Rime romantične gribojedovštine, koju stari Stanislav­ski propovijeda sa svojih dasaka, znače doduše početak jednog so- cijalno-političkog poniranja u otvorena pitanja boljarske sredine, i nisu dosadna i bezidejna egzaltacija socijalno borniranih, glupavih gospodarskih ideala, kakva se kod nas, npr. obrtimice tjera kultom Dubrovnika i dubrovačkog aristokratizma«.

Krležin prikaz kazališnog života u Moskvi zaista je iscrpan te se može reći da gotovo i nema moskovskog kazališta koje nije opisao ili bar spomenuo u krugu sličnih kazališta čiju osnovnu orijentaciju

16 Usp. Aleksandar Flaker, Zenit, »Mogućnosti«, br. 9—10, Split, 1968.17 M. Krleža, Otac ođ Augusta Stunđberga, »Književna republika«, god. II,

august, 1924., br. 9.18 Slavko Batušić, Stanislavski u Zagrebu, NZH, Zgb. 1948., svjedoče o

repertoaru MHAT-a prilikom prvog gostovanja u Zagrebu 18. 2, 1920 — 11. 3.1921. i prilikom drugog gostovanja o kojemu je pisao i Krleža u »Književnojrepublici«. Tada su se davale predstave Car Fjodor bananič A. Tolstoja, Na dnu Gorkog i Tri sestre i Višnjik Cehova.

19 Prema pripovjetfci Ljeskova Ljevak.

25 9

objašnjava. Osim šesnaest kazališta okupljenih oko konzervativnog i avangardističkog pola moskovskog kazališnog života, postojalo je u to doba mnoštvo osebujnih oblika kazališne prakse. Krleža spo­minje još petnaest kazališta — od »Teatra čteca«, kojemu je Ce- sarec posvetio cijeli članak u »Književnoj republici«, do pojedinih rajonskih radničkih kazališta. Poznato je da se tradicionalno živi moskovski kazališni život početkom dvadesetih godina obogatio najraznovrsnijim novim pokušajima, i to je svakako najznanimljivi- je i najplodnije razdoblje u povijesti ruskoga kazališta. U to doba ruskom kazalištu bilo je omogućeno eksperimentiranje u najširi- jim razmjerima i o ovom bogatsvu oblika svjedoče Krležini napisi. No, već tada jačala je tendencija partije da intervenira u sferi umjetnosti i favorizira pojedine tendedncije. Krleža to implicitno i spominje. Opozicija koja Krležu zanima u kazališnom životu Mo­skve i koja predstavlja os njegovog ličnog opredjeljivanja nije ipak klasično kazalište — avangardno kazalište. Krleža je više sklon tome da je doživljava kao dva suprotna načina društvenog angažma­na, kao »dvije struje klasnopolitičkog raskola«. »Osim zlatnih ro- koko-kazališta, gdje se po ložama sve češće viđaju naga ramena dekoltiranih gospođa obrubljena svjetlucanjem briljanata, daleko na gradskim periferijama postoje teatri mase, teatri sa revolucio­narnim, tendencioznim parolama, gdje scena nije kultumo-histo- rijski muzej nego pučka tribina za formulaciju, aktuelnih revolucio­narnih problema. Po tim su teatrima dekor i scenarij futuristički, dadaistički, ekspresionistički (u jednu riječ apstraktni), a gledali­šte je krcato ljudima u radničkim dresovima, ženama sa crvenim jakobinskim maramama, proleterskom masom u čizmama i u ko­šuljama«. Ta su gledališta siromašna i neudobna, no Krležu fasci­nira entuzijazam neobrazovanog proletera koji osjeća svoju pri­padnost takvom kazalištu. »U tim dušama odnos je spram scenskih ljepota djevičanski religiozan, i kada pucaju puške na barikadama, kada padaju heroji uz eksploziju dinamita, tu se udara nogama u pod, tu se viče i aplaudira u višem zanosu«.

Budući da »mase koje se dižu sa dna, u svojoj proleterskoj svijesti klasno — probuđene mase hoće da vide na scenskim das­kama svoje heroje, koji padaju vlastitom tragičnom voljom ali čija ideja pobjeđuje.« Krleža postavlja pitanje sadržajno adekvatnih ko­mada. Krleža se zapravo time vraća svom problemu sinteze knji­ževno avangardnog i društveno revolucionarnog sa stajališta raz- vlaštenog, neobrazovanog pojedinca. I zaista avangardnih komada koji bi bili pristupačni i efektni za takvog gledaoca u sovjetskoj dra­maturgiji tog doba nije bilo, a zapravo nije nastao ni do naših dana. Vjerojatno će zato Krleža u svom zaključku ustvrditi da za sada u sovjetskom kazalištu »drame i dramatike nema«.

Analizirajući viđene predstave Krleža je najviše pažnje posve­tio komadu D. E. lije Erenburga. Opis predstave koja je očito svojim ritmom i inventivnošću rješenja odgovarala Krležinom ka­

260

zališnom senzibilitetu, ukazuje na neke scenske mogućnosti koje su ostale neotkrivene potencijalnim režiserima još uvijek neizve- denih Krležiriih ranih drama. Miroslav Krleža naglašava dva mo­menta u Mejerholdovoj režiji koja smatra bitnim. Usporedi Ii se njegov komentar te predstave sa suvremenim joj sovjetskim pri­kazima, izdvajaju se momenti koji su Krleži morali biti zanimljivi s obzirom na probleme režiranja u domaćim prilikama.

Sovjetska kritika proglasila je tu predstavu »u najvećoj mjeri agitacijskom od svih predstava SSSR-a«,20 i naglašavala da se Me- jerhold pokazao ne samo genijalnim režiserom već i genijalnim agitatorom. Ali pristup pojedinim dramaturškim i režijskim rje­šenjima bio je različit. Bilo je i negativnih mišljenja. Tako je npr. Majakovski osudio dramaturški shematizam prikazanog sukoba iz­među kapitalističkog i socijalističkog svijeta21 iako, začudo taj u određenoj mjeri nasljeđuje tip poznat iz njegove Misterije-buff. Majakovski se okomio na pojavu autentičnog zrakoplovnog oficira u predstavi i grupe sovjetskih vojnih mornara (čiju autentičnost Krleža nije zamijetio!), postupak također poznat u povijesti svjet­skog kazališta. Treba se prisjetiti bar jednog od prvih sovjetskih kazališnih eksperimenata, Evreinovljeve režije Opsade Zimskog dvorca, izvedene u čast godišnjice Oktobarske revolucije. U toj predstavi na otvorenom sudjelovale su mase građanstva, pa tako i jedan odred Crvene armije.

Krležu svakako impresionira već tradicionalno mejerholdov- ski način uklanjanja jaza među scenom i publikom, no još više on naglašava uspješno riješeni program prikazivanja golemog pro­stora, zapravo čitavog svijeta, na sceni i inventivno realiziranu di­namičnost zbivanja koja obuhvaćaju dugi vremenski niz. Ova pred­stava mu je možda bliska i po prisutnosti »simultanizma«, jedne od stilskih značajki koja mnoga Krležina djela veže uz umjetnost avangarde (»đavolji simultanizam«).

Književna je osnova ovog komada roman lije Erenburga TrustD. E., koji je (usprkos ogorčenom opiranju autora) prerađen, za­jedno s nekim djelima Pierra Ampa, Bernarda Kellermanna i Up- tona Sinclaira u svojevrsnu dramsku montažu. Umjesto Erenburgu Mejerhold je preradu povjerio Podgajeckom pod izlikom da bi se autorova preradba tog »antidruštvenog romana« sigurno mogla prikazivati »u bilo kojem od gradova Antante«. I u kazališnom pro­gramu tiskanom za publiku izvještava se da će biti prikazan »su­kob trule buržoazije i krepkog proletarijata«.

Shematizam tog sukoba, po riječima Rudničkog, izgledao je ovako: »Dok grabežljivi kapitalisti osvajaju Evropu (praktički srav­nivši sa zemljom Njemačku, Austriju, Mađarsku, Francusku i En- 20 21

20 Prema K. Rudnickv, Režiser MeierhoVđ, Nauka, Moskva, 1969.21 Isto.

261

glesku — Englezi su npr. dovedeni do Ijudožđerstva!), proleteri ne časeći časa odpočinju kopati tunel između, ni manje ni više — Len- jingrada i New York-a. Dalje se stvar razvijala bez problema. Ame­rički radnici organiziraju revoluciju, u pomoć im kroz tunel stiže 'Međunarodna Crvena Armija' i socijalizam pobjeđuje na cijeloj zemaljskoj kugli.«22

Zanimljivo je da isti autor smatra kako je Mejerhold zapravo simulirao agitacijski komad i priklonio se svojoj sklonosti pre- ključivanja jednog kazališnog žanra u drugi. U slučaju Trusta D. E. političko-agitacijsko kazalište, koje se pomalo već iscrpio i dosa­dilo sovjetskoj publici dvadesetih godina u svom čistom obliku, režiser je oživio i igrao kao cabaretsku predstavu. Činjenica je da je Mejerhold taj postupak koristio često, i s velikim uspjehom, iako bi kritičarima ponekad promakla njegova zamisao. Čini se razum­ljivim što je tome pribjegavao jer bilo je vrlo malo sovjetskih ko­mada koji su odgovarali njegovim ličnim afinitetima. Stil Mejer- holđove režije na neki način je uvijek težio naglašavanju njegovog doživljaja života kao »trijumfa komedijašenja nad životom«. 1922. igrao je npr. tragičnu farsu Smrt Tarelkina A. V. Suhovo-Kobilina, ruskog dramatičara devetnaestog stoljeća u stilu pučkog mario­netskog kazališta, iskoristivši biomehaničko načelo glume u svrhe »cirkusizacije«. Pa i nakon formalnog prihvaćanja teze LunČarskog »Natrag k Ostrovskom!«, odnosno vladajućeg zahtjeva za novim realističkim kazalištem, Mejerhold je već u prvim predstavama na­šao načina da elementarnost klasnih naznaka prevede na jezik gro­tesknog komizma i glumačke ekscentričnosti.

Rudnički smatra da je u D. E. Mejerhold jedan pseudorevolu- cionarni agitacijski plakat na temu »sukoba trule buržoazije i kr.ep- kod proletarijata« htio prikazati kao sukob tradicionalne zapadne i nove sovjetske kulture te je predstava u očima publike dobila ne­ke osobine muzičke i plesne revije, svojevrsnog prototipa sovjet­skog musichall-a. Zapadna kultura bila je prij e svega označena džezom, a sovjetskoj je publici bila prvi puta predstavljena izvedba džez glazbe na sceni. Koreografija čuvenog Kasijana Golejzovskog uvela je ovom predstavom u svakodnevni život nove zapadnjačke plesove. (Rudnički tvrdi da su ovi oblici »kulture u raspadanju« sovjetsku, pretežno nepmansku, publiku impresionirali daleko više od »akrobatskih polki sovjetske omladine« u izvedbi Mejerholdo- vih biomehanički treniranih glumaca).

Režijska i scenografska rješenja u svrhu dočaravanja dinamike i velikog prostora na sceni, o kojima govori Krleža, sastojala su se u inventivnoj upotrebi pokretnih kulisa i pozornice uz virtuozno korištenje rasvjete. Mejerhold se osobito ponosio pokretnim kuli­sama, tvrdeći da predstavljaju »prvu dinamičku konstrukciju« u

22 Isto.

262

kazališnoj scenografiji. Ovo svakako nije bilo točno jer ih je sam koristio prije, kao i neki drugi režiseri. Osim toga dvojbeno je da li konstruktivističko načelo uopće dopušta takav način korištenja kulise. Naime, ove su kulise kod Mejerholda postale pomične da bi nešto prikazivale, odnosno označavale mjesto radnje što protu­rječi želji konstruktivista da ništa ne prikazuju i ne označavaju već da organiziraju (konstruiraju) scenski prostor na najpogodniji način za scenski rad glumaca. U tom smislu Mejerholdu su ekstrem­ni konstruktivisti osporavali njegov konstruktivizam tvrdeći da zapravo predstavlja kompromis konstrukcije sa slikarstvom. Točni­je bi bilo možda reći da je Mejerhold jednostavno koristio kon­strukciju u službi teatarske iluzije. Scenografija D. E. bila je po­vjerena I. Šlepanovu koji je vjerojatno u suglasnosti s režiserom izbjegao strogu funkcionalnost i asketizam tipičnih konstruktivi- stičkih rješenja i izradio je scenografiju bez pretenzija na jedinstvo stila. Uostalom, u to vrijeme konstruktivistički pristup, nakon što je doživio kritiku, pomalo iščezava iz svih drugih sfera umjetnosti.

Druga Mejerholdova predstava koja je zaokupila Krležinu pa­žnju je komedija Nikolaja Erdmana Mandat. Miroslav Krleža pri­sustvovao je premijeri ovog komada, održanoj 20. 4. 1925. Ova ko­medija, aktualna svojom satiričkom oštricom, izgrađena je na kla­sičnom dramaturškom zapletu, i ne može se nikako ubrojiti u avan- gardistički dio dramske produkcije tih godina. Radi se zapravo o isprepletanju dviju zgodnih anegdota — prva govori o carističkom činovničiću Guljačkinu, koji se samopožrtvovno proglasio komu­nistom da bi povoljno udao sestru usidjelicu, a druga se bavi po­metnjom koja nastaje kad njegovu kuharicu Nastju zabunom pro­glašavaju velikom kneginjom Anastasijom i Čine je glavnom fi­gurom u kontrarevolucionarnoj zavjeri. Ujedinjuje ih tema razgo- lićavanja malograđanštine, tradicionalna za rusku literaturu. Po­javom te komedije otpočinje novi trend u sovjetskom kazalištu dvadesetih godina, nagoviješten Mejerholdovim režijama Unosnog Mjesta (1923) i Šume (1924) Ostrovskog. Naime, dok je repertoar lijevog kazališta prve polovice dvadesetih godina karakterizirao naj­više agitacijski komad, režijskim zahvatima često prevođen u gro­teskni jezik »cirkusizacije« i »mjuzikholizacije«, te uglavnom ne­uspješni pokušaji postavljanja njemačkih ekspresionističkih drama, gdje se često karakteristični odnos tragično neshvaćenog i osam­ljenog junaka pojedinca i mase namjerno obrta u ideološki oportu- nije glorificiranje mase, sredinom dvadesetih godina na sceni se pojavljuju prve satiričke note, koje će kulminirati pojavom Stje- nice 1928. i Hladnog tuša 1930.

Ova Erdmanova satirička komedija igrala se po već poznatom mejerholđovskom ključu. O tome svjedoči i Krleža: »Kao kod Mejerholda uvijek dosljedne i po planu, intonacija čitave pred­stave više je u cirkuskom gestu nego u kabinetskom cizeljerstvu tipa Stanislavskoga. Mejerhold je više weđekindovski Ueberbrettel,

263

klaunski naceren kao George Groš sav u službi revolucionarnog ak- tiviteta do krajnje dosljednosti, [...]«. Krleža ne opisuje pobliže način realizacije Mandata, zadovoljava se time što kaže da Mejer- holđ »sa nekoliko gestova uspijeva da u ovoj tužnoj komediji pod­crta demonski besmisao ptičjeg života u zatvorenim, neprozračnim bijednim činovničkim kavezima«. Iz kazališnih prikaza tog doba može se vidjeti da se Mejerhold i u ovoj predstavi poslužio biome- haničkim načinom glumačke igre, svojim pokretnim koncentričnim krugovima i pokretnim kulisama, naravno u novoj funkciji. Dok su npr. pokretne kulise u D. E. imale zadatak da dinamiziraju zbi­vanje (pomoću njih se ostvarivao »efekt potjere« uzastopnim trans­formacijama nalik na izmjene u crtežima animiranog filma), ovdje su pokretne kulise ograđivale malograđanina od zbilje u kojoj »propadaju svjetovi i dižu se gigantske osnove novog ruskog revo­lucionarnog života«.

Krleža se zadržao na tome da iscrpno prikaže ono najznačajnije u moskovskom kazališnom životu sredinom dvadesetih godina, no bez pretenzija da predstavi »sveukupnost ruske teatralike«. Neka pitanja koja su u to doba aktualna ostaju po strani Krležine ekspli­kacije, te »hoće li se afirmirati akademizam M. H. A. T. ili moderni­zam po formulama Vahtangova, Tairova, Majerholda ili Korša«, za Krležu je »[...] pitanje ovisno od čitave mase komponenata više socijalno političke nego esteske prirode«.

Radilo se zapravo o polemici u kojoj su se sve jače čuli glasovi sa zahtjevom za preosmišljavanjem društvene funkcije umjetnosti na način suprotan shvaćanju avangardista (žiznestroitel'stvo) i shva­ćanju kruga oko Voronskog, čiji je pobornik bio i Lunačarski (gno- seološka funkcija umjetnosti).23 Ovi su glasovi poveli borbu za ja­čanje socijalno-pedagoške društvene funkcije umjetnosti i kao Što je poznato, u tijeku nekoliko godina izvojevali pobjedu u svim sfe­rama umjetnosti SSSR-a, Teško je osporiti da je pri tome presudnu ulogu odigrao moment pozivanja na mase. Pristupačnost eksperi­mentalne umjetnosti širokim slojevima neobrazovanog i poluobra­zovanog stanovništva bila je dvojbena, to nije poricao ni Lunačar­ski. Zapravo je sam Lunačarski izazvao ovu polemiku u pitanjima kazališnog života u proljeće 1923. godine svojim člankom u povodu jubileja Ostrovskog,24 pozivajući u njemu na vraćanje tradicijama svijest čitaoca, u prvom redu proleterskih čitaoca u smjeru konač- realističkog kazališta i opredjeljujući se protiv avangardnog eks- perimentiranja kako u kazalištu tako i u književnosti. Na području književnosti za povratak tradicijama ruskog realizma zalagali su 23 24

23 Usp. Aleksandar Flaker, Sovjetske književne doktrine dvadesetih godina u zborniku Književna kritika i marksizam, Prosveta, Bgd. 1971.

24 A. V. Lunačarskij, O Aleksandru Nikolajeviču Ostrovskom i povodom ego, prema A. V. Lunačarskij, Sobranie sočinenij, I, M. 1963, str. 200—210.

264

še proletkultovci, odnosno kasnije rappovci stoga što su htjeli »društveno — korisnu literaturu« koja bi organizirala »psihiku i svijest čitaoca, u prvom redu proleterskog čitaoca u smjeru konač­nih zadataka proletarijata«,25 pa je ta književnost prije svega morala biti lako razumljiva takvom čitaocu. I u likovnim umjetnostima stav Lunačarskog bio je odbojan prema apstraktnom slikarstvu i konstruktivističkom kiparstvu pa je Lunačarski pozdravio osniva­nje grupe AHHR 1922. godine, koja se oslanjala na tradicije pere- dvižnika i bavila isključivo ilustrativnim slikarstvom na teme iz revolucije i radničkog života.

Dok je Cesarec u tim sporovima branio stavove »lijevih umjet­nika«26 izražavajući ipak skepsu prema razumljivosti njihovih, oso­bito likovnih, ostvarenja za proletere, Krleža se ne poziva ni na čiji autoritet i izbjegava izravno opredjeljivanje u ovom sukobu. Vidovitost Krležine primjedbe o tome da se u SSSR-u sredinom dvadesetih godina radi o sukobu umjetničkih tendencija o čijem će ishodu odlučiti snaga političkih argumenata, našla je svoju potvrdu u zbivanjima tridesetih godina. Tako će i likvidacija Krleži dragog Mejerholdovog kazališta 1938. biti obrazložena upravo njegovom nerazumljivošću za mase.

U poglavlju Kazališna Moskva postoji i jedan značajan odlomak koji govori o Krležinom doživljaju stanja u sovjetskoj književnosti: »[...] Ali se ruski književni život odvija u znaku savladavanja naj­većeg napora, divljega voluntarizma i vere nikada još ne verovane takovim intenzitetom, kakvim se danas veruje u ruskoj savremenoj knjizi. To još nije komponovanje u dubinu i nije stvaranje mar­kantnih tipova i junaka, tvrdih kao granitni blokovi. [...] To je u ruskoj knjizi danas još haos prvih biblijskih dana, kada se svetio deli od tmine i kada ljudi osamljeni u svom ličnom junaštvu vrše nadljudske napore, i kao Džek Landnovi junaci, kada se biju s ele­mentima. U tom sibirsko-transbajkalskom haosu jednoga Pilnjaka, u puritanskoj ozbiljnosti Taras-Radionova, u dinamici lije Eren- burga ili divljoj brzini jednog Majakovskog, u svemu tome ima današnje stvarne, ranjave, ruske sadašnjosti . . . (Izlet u Rusiju, Zagreb 1926.)27

Međutim, ove pojave Krleža još ne smatra »književnom stvar­nošću«, nego tek »gibanjem događaja, šarenilom i dinamikom sa-

25 Teze Lelevičeva referata na I moskovskoj konferenciji proleterskih pisaca, 16. III 1923., prema: Aleksandar Flaker, Cesarčevi pogledi na razvitak sovjetske umjetnosti u Književne poredbe, Zgb. 1968.

26 »Sam Lunačarski ide i previše daleko kad svu svoju sklonost poklanja — »Malome teatru«. Protiv prigovora njegovih Meierholđ i ceo levi front brani se da nekad mase nisu razumele ni socijalizam, i to još nije značilo da socijalizam ne valja« u članku Teatar i ruska revolucija, »Savremenik«, 1923, str. 443.

27V. Kaplickÿ: Nekolik hodin z Miroslavom Krležou, »Panorama« 9, 1931—1932, č. 11, str. 1911. Ovo sjedočanstvo govori o interviewa koji je Krleža dao u Pragu nakon svog boravka u Moskvi.

265

vremenoga zbivanja, više [ ...] dekorativnom rasvetom i nanosom sirovina.«

Ovom prvom Krležinom komentaru ne može se poreći upu­ćenost u ono Što se zbiva u književnosti Sovjetskog Saveza sredi­nom dvadesetih godina, kada se sve više javljaju prozna ostvarenja koja govore o suvremenim temama i imaju manje ili više naglašenih mimetičkih odnosa prema zbilji. 1922. B. Piljnjak objavljuje Golu go­dinu (avangardistički roman zbog kojeg ga je Zajcev odmah nazvao »azijskim ekspresionistom«). Iste godine izlazi antiut-opija J. Zamja- tina Mi, zasnovana na uočavanju nekih negativnih tendencija sov­jetskog društva te, roman I. Erenburga Neobični doživljaji Julija Jurenita. 1922. izlazi prvi almanah grupe »Serapionova braća«, izme­đu ostalog, u njemu je objavljen Oklopni vlak 14 — (59 Vs. Ivanova, čiji će prijevod Krleža tiskati u »Književnoj republici«.

Naredne, 1923. godine nastaju slijedeća djela: roman J. Li- bedinskog Nedjelja (također kasnije tiskan u »Književnoj repub­lici«), Čapajev D. Furmanova, Humus L. Sejfuline, III dio trilogije Gorkog, Moji univerziteti, Pad Daira A. Mališkina, Babeljeva Crvena konjica, te roman čokolada T. Rodionova, djelo koje je Krleža po­sebno cijenio.28

1924. izlaze romani Gradovi i godine, K. Fedina i Željezna bujica A. Serafimoviča.

Tijekom 1925. pojavljuje se prvi »proizvodni« roman — Cement Gladkova, Jazavci L. Leonova, dulja pripovijest B. Lavrenjeva Četrdesetprvi, te roman M. Gorkog Braća Artamonovi, o kojemu će Krleža iznijeti zanimljive opservacije tek mnogo godina poslije toga.

Svakako nijedno od proznih djela nastalih do Krležina boravka u Sovjetskoj Rusiji nije mu moglo pružiti poticaja u vlastitim stva­ralačkim traženjima tog razdoblja. Autor Hrvatskog boga Marsa, Galicije, Golgote i Vučjaka traži u tom razdoblju prije svega dublje poniranje u psihu književnih likova. Toga, kao što i sam u nave­denom odlomku kaže, sredinom dvadesetih godina u sovjetskoj književnosti nema te će se Krleža okrenuti već provjerenim tradi­cijama. A budući autor Glembajevih i Filipa Latinovicza može se naslutiti u nekim proustovski koncipiranim poglavljima Izleta u Rusiju pa i u interesu za porodični krug Aleksejeva, njihovu »ago­niju« »na dalekom Sjeveru«.

Dvije književne figure, čije se značenje unutar sovjetske knji­ževnosti i književnog života dvadesetih godina može usporediti sa značenjem Miroslava Krleže unutar naših koordinata, svakako su ličnosti Vladimira Majakovskog i Maksima Gorkog, pa je možda zanimljivo proslijediti Krležine iskaze o njihovom djelovanju.

13 M. Krleža, Izlet u Rusiju, Zagreb 1926.

266

S obzirom na značenje pojave Majakovskog u lijevoj književ­nosti, postojanje nekih tipolških analogija ranijih stvaralačkih fa­za Majakovskog i Krleže, začuđuje malobrojnost Krležinih iskaza o Majakovskom. Tome će biti uzrok prije svega stav Krleže prema avangardi, a i to što je put koji je izabrao Majakovski »istinskom i lijevom angažmanu« bio Krleži tuđ.

U svom Izletu u Rusiju 1925 Krleža Majakovskog spominje uzg­red, u kraćim esejističkim digresijama. Prvi put, slušajući njegov glas s fonografa u vagonu za Maskvu gdje »Majakovski recitira sta­romodno, ali se suvremeno ruga buržuju kao Mefisto« i afirmiraju­ći ga kao pjesnika koji je »uspio pronaći svoju pjesničku riječ kao apologet lenjinizma«. U to vrijeme je Majakovski već ostavio za sobom svoju mladenačku futurističku fazu i u skladu s općom ori­jentacijom sovjetske avangarde prionuo od 1922. da »primijenje­nim pjesništvom« i svojim radom u ROSTA pokuša preobraziti društvo.

Nabrajajući najzanimljivije pojave u još mladoj i nerazvije­noj sa Krležina stajališta književnosti, on karakterizira stil Maja­kovskog »divljom brzinom«29 da bi u redakciji teksta za posljednje izdanje »Izleta u Rusiju« odredio mjesto Majakovskom u sovjet­skoj revolucionarnoj književnosti njegovom »divljom i revolucio­narnom mržnjom i sarkazmom«.

Govoreći 1933. u predgovoru Podravskim motivima protiv knji­ževnih programa, a za presudnost subjektivnog doživljaja i talenta, Krleža je naveo primjer Majakovskog: »Majakovski, npr., koji je počeo sa futurističkim Oblakom u pantalonama svršio je senti­mentalno kao kakva Herman Bangova gospođica i njegova lirska rezignacija o mjesečini i posljednjim lutanjima književno je ne­razmjerno vrednija od bubnjanja i urlanja u Misteriji Buff. U to vrijeme Krleža se već bio odrekao svojih mladenačkih futurističkih drama, a uskoro će napisati esej Moja ratna lirika, vehementan o- bračun s vlastitim lirskim lutanjima. I Majakovski je bio sklon svjesno negirati neke svoje duboko lirske porive, međutim, začu­đuje što Krleža ne priznaje avangardističku Misteriju Buff dijelom kako književnog programa tako i estetskog sustava Majakovskog.

Nema sumnje da je osobna sudbina ovog sovjetskog »pjesnika revolucije«, indikativna u dobroj mjeri i za društveno stanje i od­nose u Sovjetskom Savezu tog doba, Krležu potresla. Međutim, Krleža tumači samoubojstvo Majakovskog »završnom fazom Ro­mantike koja traje još danas«, jer »Sve je to propodanje ustaljenog, uobičajenog pogleda na svijet i strah pred drugim i novim što na­staje«. Govoreći dalje o nizu pojava umjetnika koji (od Byrona, Puškina sve do Van Gaugha) su doživjeli katastrofu kada se njiho­va slika o »Ljepoti« razbila o oštre bridove stvarnosti, Krleža tome

19 M. Krleža, Rainer Maria Rilke, »Zora«, Eseji I, str. 26.

267

nizu pridodaje i Majakovskog: »Krvave glave Majakovskog i Jese- njina govore i suviše glasno da taj proces raspadanja jednog po­gleda na svijet još uvijek traje.«

Ime Gorkog provlači se kroz Krležino publicističko djelovanje još od »Plamena« pa sve do njegovih najnovijih iskaza u dnevnom tisku. U »Plamenu« je Krleža prepustio Cesarcu da pojavu Gorkog suprotstavi tradicionalnom oslanjanju na društvenu misao ruskih književnih klasika, stranu Krleži kao i Cesarcu, koju su prije svega reprezentirali »tolstojizam i tolstojevska pasivna humanitarnost«, »dostojevština i Dostojevskijevo aktivno reakcionarstvo« .30 U »Pla­menu« Cesarec je reagirao i na djelovanje ruske političke emigra­cije upereno na obaranje ugleda Gorkog među našom revolucionar­no raspoloženom inteligencijom,31 odnosno njihovo manipuliranje poznatim humanističkim stavovima Gorkog kojima se bio suprot­stavio nasilju oktobarske revolucije i deformaciji nekih revolucio­narnih vođa poslije osvajanja vlasti.

Oba ova važna momenta u idejnim stavovima Gorkog isticat će i Krleža u svojim napisima o njemu. Stavove Gorkog prema Do- stojevskom Krleža od početka dijeli upravo u ideološkoj osudi »ni­hilističkog samopljuvanja« i ponovo ih komentira u Razgovorima s Miroslavom Krležom 1971: »Iz perspektive duboko povrijeđene, na­cionalno — teokratski raspoložene, desne ruske inteligencije, Gorki je i sam podlegao trajnom zanovjetanju o pristranosti svog negati­vnog stava, tako da se 1913. pobunio protiv kulta Dostojevskoga u 'Hudoženstvenom teatru' kada je uputio svoj poznati apel protiv bolećivog i perverznog 'samopljuvanja'.«

Poslije smrti Gorkog 1936, njegovo ime je definitivno postalo simbolom socijalističkog realizma, pa se i socijalistički realizam kao »metoda« često tumačio upravo na primjeru Gorkog. Svakako, Krleža nije mogao prihvatiti tezu da je Mati najbolje književno os­tvarenje Gorkog, kao ni to da se djela Gorkog bez ostatka svrsta­vaju u normativnu estetiku socijalističkog realizma. Krleža se tako vulgarizatorskom shvaćanju Gorkog suprotstavio ne jednom — od značajnog članka O tendenciji u umjetnosti32 kada je ustvrdio da se upravo Gorki na Prvom kongresu sovjetskih pisaca suprotstavio »jeftinom i svakodnevnom simplicizmu u tumačenju umjetničkog stvaranja« tretirajući umjetničko stvaranje kao mitos, preko istica­nja Gorkog u Dijalektičkom antibarbarusu sve do nekih iskaza u Razgovorima 1971., gdje je svoju revalorizaciju Gorkog potkrijepio novim i zanimljivim argumentima. »Kao književna pojava sveden na potpunu ništicu dostojnu prezira, Gorki danas kotira za mnogo­brojne estetizante isključivo kao pojam provincijalnog neukusa,

30 A. Cesarec, Prve orijentacije, »Plamen«, 1910., br. 2.31 A. Cesarec, Maksim Gorki ili grof Bobrinski, »Plamen«, 1919., br. 12.31 M. Krleža, O tendenciji u umjetnosti.

268

dok je Samuel Beckett,eto, uzdignut do simboličkog pojma biblij­skog proroka, do gigantskog značenja nadljuski vidovitog pjesnika apokaliptičkih dana koji prijete današnjoj Evropi neminovnovnom propašću.« Jer ako je Beckettova proza »konac dugotrajnog bez- smislenog stradavanja, [...] jalova spoznaja da smo se izgubili u punoj praznini svemira, zauvijek prokleti pod zvijezdama, gladni, na smrt umorni, poniženi i sramotno oboreni«, zar »[...] konac i kraj Artamonova, u romanu M. Gorkog, ne predstavlja isto tako beznad­nu viziju čitave ruske građanske civilizacije na samrti?«. To isto predstavlja za Krležu i »rekvijem nad odrom građanske civilizacije — Na dnu — napisan pedeset godina prije Becketta«!

Iako Krleža o tome ne govori, postoje osnove za to da se Na dnu istakne kao drama koja i svojim kompozicionim načelima bitno na­rušava onovremene kanone evropske drame razbijajući konvencio­nalna načela dramskog zbivanja svojim odbijanjem zapleta i osla­njanjem isključivo na sukob teza koje izgovaraju junaci. No Krleža u svom sudu ne polazi toliko od književnopovijesnih koliko od svo­jih društveno-humanističkih stavova, oslanjajući se tako prije sve­ga na neke analogije na razini sadržajnih inovacija.

Nema sumnje da i Krležini časopisi svojim profilom odražava­ju njegove stavove prema mnogim pojavama u stranim književno­stima. Kao ljevičarski časopisi oni su svakako bili orijentirani pre­ma sovjetskoj književnosti.

U razdoblju »Plamena« Krležin i Cesarčev zadatak bio je prije svega konstituiranje nove hrvatske i jugoslavenske književne ljevi­ce. Vezani svojim stvaralaštvom tog razdoblja za antitradicionalisti- čki avangardistički program, oni su djelovali više u smislu oporbe tradicionalnim »književnim lažima« nego sustavno informirajući javnost o dostignućima lijeve avangardne umjetnosti. Značajan je svakako ti to doba Krležin esej Eppur si muove,33 kojim on istupa protiv oslanjanja naše »rusofilske« inteligencije na rusko-hrvatske tradicionalne veze. Međutim, podaci i iskazi o onom što se zbiva na sovjetskoj umjetničkoj sceni tog doba nedostaju ne samo u Krleži- nom publicističkom radu već i u djelovanju drugih ljevičara, a da se i ne govori o njihovoj izdavačkoj i prevodilačkoj djelatnosti.

Sovjetska izdanja u to doba bila su teško dostupna i samim kulturnim radnicima jer su se sredstvima političke blokade onemo­gućavali i kulturni kontakti među dvjema zemljama. O tome svje­doče i katalozi jugoslavenskih knjižnica sve do 1945. godine. Zada­tak upoznavanja naše kulturne javnosti s umjetnošću mlade sovjet­ske države tek je prethodio. Uloga Krležinih časopisa bit će znatna. Ali bi razdoblje početka dvadesetih godina, koje prije svega karak­teriziraju napori sovjetske avangarde, našoj javnosti ostalo gotovo

” M. Krleža, Eppur si muove, »Plamen«, 1919., br. 15.

269

potpuno nepoznato da nije Micićev »Zenit«34 objavljivao i komenti­rao najnovija djela sovjetske avangarde.

Izlazeći gotovo paralelno sa »Zenitom« (»Zenit« se javlja dvije godine ranije i gasi se svega godinu prije zabrane »Književne re­publike«), »Književna republika« (1923—1927) se stavom svojih urednika prema sovjetskoj književnosti uveliko razlikuje. »Književ­na republika« nesumnjivo dijeli sa »Zenitom« zanimanje za sovjet­sku umjetnost, ali već i sam profil ovog časopisa, vezanog ličnosti­ma svojih urednika za jugoslavensku komunističku partiju, određu­je dominantnost bavljenja političkom problematikom radničkog po­kreta i teoretskim prikazima marksizma i lenjinizma, tako da se objavljuju prilozi iz pera Lenjina, Trockog, Plehanova i drugih. Značajnu ulogu u informiranju naše javnosti o društvenim, politič­kim i kulturnim prilikama u SSSR-u odigrali su svakako članci Ce- sarca i Krleže s njihovim putnim impresijama, objavljenim upravo u »Književnoj republici«. Prevedena su i djela dvojice sovjetskih prozaika — ulomci iz Oklopljenog vlaka br. 14—69 Vsevaloda Iva­nova i Nedjelja Juri ja Libedinskog. Izbor upravo ovih djela sovjet­ske književnosti nije slučajan, kao i karakteristično objavljivanje članka A. Voronskog O momentu sadašnjice.35 Taj članak predstav­lja sintetski i veoma objektivan prikaz književne situacije u SSSR-u i uloge pojedinih književnih grupa iz pera uglednog kritičara, glav­nog urednika časopisa koji je okupljao onu književnu struju što je — polazeći od afirmacije prije svega gnoseološke funkcije umjetno1 sti — tražila oslonac u mimetičkim proznim oblicima, ne vezujući se ni za kakav politički program, pa je stoga-bila izložena napadi­ma i lefovaca i proletkultovaca. Voronski je u članku istakao veliku zaslugu »suputnika«, odnosno ljevičarskih književnika nepar ti jaca i talentiranih simpatizera revolucije, u kriznom trenutku sovjetske književnosti kada je iskrsla potreba prelaska iz »apstraktne indu­strijske romantike« (ovdje Voronski apostrofira očito avangardisti- čke programe) u »jedrinu života«. Upravo te sovjetske književnike hvalit će Krleža u svom I zletu u Rusiju 1925.

Zanimljiva je odluka urednika da objave prijevod ulomka iz knjige Jacka Londona Ljudi ponora, jer je obrazložena u bilješci u- redništva i time što »Džek London u današnjoj Rusiji vrši na savre- menu rusku književnost utjecaj veći od Gogolja, [...]« Ovu svoju tezu Krleža će ponoviti u onom odlomku Kazališne Moskve gdje govori o tome da, usprkos umjetničkom zanosu sovjetskih književ­nika za novu epohu, junaci suvremene proze nisu još psihološki raz­rađeni te to još nije »komponovanje u dubinu i nije stvaranje mar­kantnih tipova junaka [ ...] To je [ ...] još haos prvih biblijskih da­

34 Usp. Aleksandar Flaker, Zenit i sovjetska književnost, »Mogućnosti« 9—10, Split 1968.

35 A. Voronski: O momentu sadašnjice, »Književna republika«, god. II, jul 1924., br. 8.

270

na kada se svetio deli od tmine i kada ljudi osamljeni u svom lič­nom junaštvu vrše nadljudske napore, kao Džek Landnovi junaci kada se biju s elementima«.36 U posljednjem izdanju Izleta u Rusiju ovaj je odlomak nešto izmijenjen, londonovski likovi se ne spomi­nju. Međutim istu misao susrećemo u eseju Smrt Anatola Francea: u Predgovoru Podravskim motivima. Ovdje je misao o tome da je »suvremena evropska tzv. 'lijeva’ proza u šezdesetposto doista slič­nija gangsterima Jacka Londona nego likovno i književno do danas još ne izraženom evropskom proleterskom kompleksu« dobila po­lemičku oštricu.

Tek početkom tridesetih godina Krleža je osnovao novi časo­pis. I »Danas« (1934) i »Pečat« (1939—1940), kao časopis za aktual­na pitanja društva i umjetnosti, ne govore više mnogo o Krležinim stavovima prema sovjetskoj avangardi i prijelaznim oblicima sov­jetske književnosti dvadesetih godina do kanoniziranja socijalisti­čkog realizma 1934. godine. Oni su sve više usmjereni, a osobito »Pečat«, na domaće probleme, prije svega na aktualni sukob na književnoj ljevici. »Danas« se u svim svojim polemikama kao i teoretskim člancima poziva na predgovor Podravskim motivima kao na Krležin odgovor sve glasnijim odjecima »harkovske linije«. Valja svakako spomenuti i objavljivanje Olivera Cromivela,37 histo­rijske melodrame Lunačarskog, koju je Krleža spominjao već u Izletu u Rusiju i objavljivanje Krležinog eseja Lunačarski (1934)38 jednim svojim dijelom također odjeka Krležinih stavova prema teo­retskim koncepcijama RAPP-a i »harkovske linije«, u nas još ne­prevladane.

U časopisu »Danas« Krleža piše bilješku povodom smrti Andre- ja Bjelog,39 zapravo kratki i dosta šturi prikaz njegovog književnog djelovanja. Andrej Bjeli je za Krležu predstavnik simbolizma te ga svrstava uz Baljmonta, Brjusova, Bloka i Mereškovskog. Značaj Bjelog i njegove ritmičke proze u oblikovanju mlade sovjetske pro­ze Krleža nije uočio, kao ni prethodništvo Leonida Andrejeva mno­gim pojavama sovjetske avangarde. »Danas« je nastojao izvješći­vati javnost o sovjetskom književnom životu tih godina, međutim anotacije Knjige u Rusiji (djelo grupe nepotpisanih suradnika) čes­to su bile plod nekritičnog preuzimanja i prijevoda iz »Literaturne gazete«, u znatnoj opreci prema estetici koju je zastupao »Danas«.40

Krležini stavovi prema sovjetskoj književnosti tridesetih godi­na kada većina sovjetskih pisaca počinje slijediti normativnu es­tetiku socijalističkog realizma izlaze iz okvira ovog razmatranja.

36 M. Krleža: Izlet u Rusiju, Zgb. 1926.37 »Danas«, br. 4. god. 1 ,1. april 1934.3S »Danas«, br. 3. god. 1 ,1. mart 1934.39 Smrt Andrej a Bjelog, »Danas«, god. I, 1. april 1934., br. 4.40 O tome svjedoči Mate Lončar u svom pogovoru pretiska časopisa

»Danas«, Liber, Zgb. 1971.

271

Njegovi stavovi prema sovjetskoj književnosti dvadesetih godina, koji su pretežno i izrečeni sredinom dvadesetih godina, mogu poslu­žiti da bi ilustrirali razvoj njegovog književnog ukusa u doba kada piše ali se sprema napisati djela svoje druge faze (prozni i dramski ciklus o gospodi Glembajevima, Filipa Latinovicza, Na rubu pameti, Banket u Blitvi). Polazeći od Krležinih izričaja nemoguće je uspo­staviti suodnos između njegovog ranog dramskog i pjesničkog stvaralaštva, po svojim stilskim značajkama avangarđističkih knji­ževnih tekstova i ruske avangarde. Krležina je ekspresionistička faza vezana uz zapadnoevropske književne modele, te se sličnosti s futurističkom dramom i poezijom mogu tražiti jedino na razini ti­poloških analogija. U doba početaka futurizma hrvatska je kultura, jednim svojim dijelom tradicionalno vezana uz ruske književne modele, više okrenuta k zapadnoevropskim književnostima. (Tako je, npr., već ruski simbolizam bio daleko slabije poznat u nas u do­ba svog najintenzivnijeg procvata od njemačkog i francuskog sim­bolizma). Kada se dvadesetih godina taj interes za rusku, odnosno sovjetsku kulturu ponovno jače javlja, književna je situacija bitno izmijenjena. 1925. kad Krleža putuje u Moskvu, avangardistička je umjetnost u SSSR potisnuta u drugi plan. I sam Krleža odrekao se već demonstrativno svoje ekspresionističke faze. Ipak, iako je do­sljedno negativno pisao o avangardnoj likovnoj umjetnosti, Krleža je iskazao dosta razumijevanja za sovjetske avangardne režisere, posebno Mejerholda. Tih godina, tražeći uzore za svoj novi dramski ciklus (rad na Glembajevima otpočet je 1926. upravo nakon svog povratka iz SSSR) našao ih je u suprotnoj tradiciji (Ibsen, Strind­berg). Sovjetska proza, koliko ju je mogao upoznati, za njega je predstavljala još »haos prvih biblijskih dana«. Kako u sovjetskoj prozi nije mogao pronaći stvaralačkih poticaja, budući autor Glem- bajevih i Filipa Latinovicza opet se vratio zapadnoevropskim knji­ževnim modelima, a već početna poglavlja Izleta u Rusiju, prustov- ski koncipirana, svjedoče o tome.

272