Monografía de Grado Departamento de Literatura

Facultad de Artes y Humanidades Universidad de los Andes

“La presencia y la figura” Estudio de las relaciones poéticas entre el Cántico de san Juan de la Cruz y el Cantar de los

cantares

Robert Max Steenkist

Amalia Iriarte Giselle von der Walde

Directoras

Bogotá, diciembre 2005

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La presencia y la figura Tabla de contenidos

Introducción .....................................................................................................................10 Capítulo I : la búsqueda ....................................................................................................17

Espacio exterior y espacio interior ..............................................................................20 La naturaleza................................................................................................................22 Las palabras y el amor .................................................................................................29

Capitulo II: La presencia y la f igura ................................................................................36 La fuente del encuentro ...............................................................................................41 El paralelismo ..............................................................................................................47 El diálogo, hacia la unión ............................................................................................55

Capítulo III : el nosotros ...................................................................................................61 Parodia .........................................................................................................................65 La unión .......................................................................................................................68 Fuerte como la muerte .................................................................................................71

Conclusiones....................................................................................................................75 Anexo I: notas sobre el paralelismo.................................................................................82 Anexo II: conocer a Aminadab........................................................................................85

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Experti recognoscant, inexperti inardescant desiderio, non tam cognoscendi quadum

experiendi

“El que goce de esta experiencia, lo identificará enseguida. En cam bio, quién no la

tenga, que arda en deseos de poseerla, y no tanto para conocerla como para

experimentarla.”

Sola qual cantat audit, et cui cantatur.

“Solo la oye el que canta y aquel a quien se canta”

San Bernardo, traducción de Domingo

Ynduraín

Si el hom bre pudiera decir lo que am a, Si el hom bre pudiera levantar su am or por el cielo Como una nube en la luz; Si como muros que se derrumban, Para saludar la verdad erguida en m edio, Pudiera derrumbar su cuerpo, dejando sólo la verdad de su am or, (…) Luis Cernuda

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Introducción: 1. El lenguaje poético (marco conceptual)

Creemos que el estudio de la poesía debe enmarcarse en las consecuencias que tiene ésta en cuanto al uso del lenguaje. ¿Por qué se dicen las cosas de un modo poético?, ¿qué es lo que motiva a los hombres a usar metáforas, a decir las cosas a través de figuras literarias? Ciertamente, tratar de responder todas estas preguntas exige una gran ambición, pero son pertinentes en un estudio como éste. No trataremos de darle respuesta definitiva a ninguna de ellas sino abordar, de una manera quizás demasiado reducida, pues se trata de estudiar un solo poema de un autor en relación con un solo texto que lo precede, problemas específicos que el lenguaje poético escrito pone en evidencia. Según Roland Barthes

“ la función del poeta clásico 8(…) es la de ordenar un protocolo antiguo, perfeccionar la simetría o la concisión de una relación, llevar o reducir el pensamiento al límite exacto de un metro.” (El grado cero, 50) En el capítulo de su libro El grado cero de la escritura, Roland Barthes trata de

responder si “¿Existe una escritura poética?” (46). Según este autor, la poesía moderna “destruye la naturaleza espontáneamente funcional del lenguaje y solo deja subsistir los fundamentos lexicales.” (51) Esta afirmación pone en claro dos postulados: Primero, el lenguaje puede o no ser funcional. Cuando decimos que el lenguaje es funcional le estamos adjudicando una categoría instrumental, pues asumimos que éste sirve para expresarnos ago de la realidad que nos rodea. Siempre creímos que las palabras guardaban una relación directa con lo que expresaban, es decir, “que la form a se suponía al servicio del fondo, como una ecuación algebraica está al servicio de un acto operatorio; ornamental”. (60)

Parece claro que “desde la m ás rem ota antigüedad, habría existido la clara

conciencia de que el lenguaje sería un medio maravilloso aunque limitado de representar el conocimiento humano del mundo” (Wahnón, 17). Sin embargo también pensadores antiguos han dejado un inquietante legado en donde se cuestiona la veracidad de la armónica relación entre lo expresado y mediante lo que se expresa aquello. Es en el diálogo Crátilo en donde Platón aseguraba que “es necesario que, de alguna manera, la convencionalidad y el uso contribuyan a la representación de aquello que al hablar tenemos en la mente” (435) 1 Se admite desde ésta época que el lenguaje es un sistema que se construye a partir de ciertas imposiciones y su uso dentro de una comunidad, por lo que la naturalidad del lenguaje queda en entredicho. Siglos después, Ferdinand de Saussure lo expresaría así en Curso de Lingüística General:

The Word arbitrary also calls for com ment. The term should not imply that the coiche of the signifier is left entirely to the speaker (…)I mean that is unm otivated, i.e, arbitrary in that actually has no natural connection with the signifier (Norton Anthology, 965)

1 Citado por Wahnón, 22.

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La poesía reconoce esa arbitrariedad y la aprovecha para existir. Es un acto violento hacia ese lenguaje cotidiano, entendido éste último como una herramienta que sirve solamente para dar noticia de una realidad. Para esto, el sistema del lenguaje cotidiano se basa en correspondencias supuestamente armoniosas o naturales entre las palabras y las cosas que éstas nombran. Para Barthes la poesía establece un trastrocamiento en el conocim iento de la naturaleza. La discontinuidad del nuevo lenguaje poético instituye una Naturaleza interrum pida que solo se revela por bloques. (55) Al poner en entredicho lo armonioso de la relación lenguaje-realidad, la Naturaleza se transform a en un discontinuo de objetos solitarios y terribles porque solo tienen lazos virtuales; (55) El poeta aprovecha estos lazos virtuales para dar nuevos giros y con esto, nuevas relaciones entre las palabras y su significación. Cuando se hace funcionar de esta manera al lenguaje, cuando se irrespetan las fijaciones que lo han como un puente entre las posibilidades comunicativas del hombre y su entorno, se corre el peligro de perder la facultad comunicativa; los signos pueden permutar eternamente entre significados, ya que “nadie les im pone una jerarquía, nadie los reduce a la significación de un comportamiento mental o de una intención” (Barthes, 55).

Al hacer nuevos giros y crear nuevas direcciones de significado la poesía pone en evidencia que el lenguaje cotidiano se basa en arbitrariedades no definitivas. Pero adicionalmente permite a los lectores experimentar “La palabra poética nunca puede ser falsa porque es total; brilla con una infinita libertad y se apresta a irradiar hacia m iles de relaciones inciertas y posibles.” (52) Lo que busca demostrar este trabajo es que san Juan de la Cruz puede contarse dentro de ese grupo de poetas que ven en la poesía “el esplendor y la frescura de un lenguaje soñado.” (58) 2. San Juan y el lenguaje poético Puede ser que por hallarse en un período anterior a 1850, fecha en la cual Roland Barthes sitúa el nacimiento de la “tragicidad de la literatura”, es decir de una conciencia de que la escritura es “esencialmente la m oral de la form a, la elección del área social en el seno de la cual el escritor situar a la Naturaleza de su lenguaje” (23), san Juan de la Cruz no deba llamarse del todo “moderno”. Sin embargo, notamos en el autor del Cántico una conciencia de que su propio lenguaje poético hace parte de una Historia que cerca y fundamenta su creación al mismo tiempo. Al trasladar y reescribir muchos de los recursos del Cantar podríamos afirmar que san Juan cumple con uno de los requisitos de la tragicidad que siente el autor de después de 1850 ya que asume su obra como “una escritura heredada de una Historia anterior y diferente de la que es responsable y sin em bargo es la única que puede utilizar.” (87) Desde el punto de vista de los estudios literarios, la tarea de nombrar a través de la palabra poética experiencias tan extrañas y objetos tan lejanos a la vivencia cotidiana como el contacto con la divinidad, es por lo que san Juan suele interesar a los lectores. Sin embargo no hay necesidad de remontarse hasta problemas de índole religiosa para entender y apreciar la poesía de este autor. Para hacer llegar al lenguaje hasta sus últimas posibilidades basta con sentir que por medio de la poesía se expresan y se viven cosas que no se pueden expresar por medio de otro tipo de lenguajes.

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Como dice Elizabeth Jennings: en sus poemas, san Juan no se preocupa de enseñar sino de afirmar, no de advertir sino de invitar (…) los poemas llegan, los comentarios solo se acercan” (citada por Thompson, 28). Cuando san Juan quiere expresarse desde su religiosidad o hacer una alegoría de alguna imagen de la historia sagrada, lo hace sin recurrir a la ambigüedad Como asegura Alonso,

El hecho de que altere la secuencia temporal y narrativa normal y yuxtaponga im ágenes sin relación aparente significa que a m edida que vam os leyendo contemplamos el mundo de una manera en que no lo habíamos visto antes, reordenando a través de la ruptura y la re creación del lenguaje poético (39-40) Los apuntes de “Canciones en la noche” Thompson son válidos y esclarecedores para un lector que está interesado en estudiar las minucias del lenguaje literario: Reconoce que en muchos poemas “no hay palabras que apunten a un significado religioso” (126) y más adelante que “se debería de esperar, por tanto, que el poema tenga su propia consistencia com o m etáfora y que funcione com o tal, de igual modo que el Cantar bíblico” (127). Lo que constata en este crítico una conciencia de la independencia que guardan los textos poéticos y las doctrinas religiosas. Las veces que san Juan quiere cantar o hacer una alegoría a lo religioso, deja de lado la

ambigüedad y lo expresa claramente, como en el caso de los romances, los villancicos o

incluso el poema El Pastorcito, en donde la figura de Cristo en la Cruz es abiertamente

sugerida:

Y a cavo de un gran rato se a encum brado sobre un árbol do abrió sus bracos vellos y muerto se ha quedado asido dellos el pecho de amor lastimado.2

La propuesta que se hace en este trabajo es la de entender poesía mística desde una

perspectiva que sitúa el problema del lenguaje poético más alejado del problema

religioso y más cercano del problema de la naturaleza del lenguaje.

Harold Bloom, afirma que “la mayoría de las llamadas interpretaciones exactas de la

poesía son peores que errores, (…) ningún poem a tiene fuentes y ningún poema

simplemente alude a otro.”(La angustia de las influencias, 54) No sobra advertir que la 2 de la Cruz, san Juan (página 281) Todas las citas de san Juan tomadas de “Poesía”, editorial Cátedra (grupo Anaya) edición de 1983.

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mayoría de las interpretaciones de los poemas de san Juan de la Cruz, incluyendo las

que él mismo hace, han establecido rígidas relaciones entre sus poemas y diferentes

doctrinas que, muchas veces, no vienen a lugar a la hora de hacer un comentario o un

análisis literario. Si en el ejercicio de identificar las fuentes de origen se imponen

cadenas inflexibles entre lo que un poema expresa y una ideología externa a éste,

muchos poemas (quizás los mejores) se marchitan sin remedio. Un valor intrínseco de

muchos poemas, entre ellos algunos de san Juan, es que superan las características

estrictamente comunicativas del lenguaje y logran construir sentidos ambiguos,

inestables, polifacéticos, vivos. Por lo general, este tipo de poemas no pueden tener una

interpretación definitiva, por más que se identifiquen los orígenes doctrinales,

ideológicos y literarios, pues su sentido consiste, precisamente, en ser abiertos, en

sugerir en vez de dictar, incluso en seducir e invitar antes que imponer y raptar.

Curiosamente y en contra de lo que se cree, lo último exige un mayor esfuerzo por parte

de los lectores.

3. Cántico San Juan y el Cantar Bloom: “ la crítica enseña (…) una lengua en la que la poesía ya está escrita, las relaciones entre poetas como poetas.” (35) Un ejercicio en donde se examine y se determine la construcción de la poesía como poesía y no como el resultado de procesos y materias externas al proceso de trabajo y creación con y del lenguaje. Según el autor de “Poesía y creencia” “nunca podemos leer a un poeta sin leer todo su romance familiar com o poeta.”(109) Según esto, el ejercicio de crítica sobre un poema, es el arte de conocer los caminos secretos que van de éste primero a otro poema: todo el camino, los ramales enteros que trascurren entre un texto y el otro, no simplemente las similitudes. San Juan no solo toma imágenes del libro bíblico y las repite a su manera, sino que encuentra, en el uso que le dan al lenguaje poético los dos amantes del Cantar, una propuesta válida para su propia búsqueda De manera similar, en su Aproxim ación a san Juan de la Cruz, este mismo autor solo selecciona las fuentes que le son útiles para explicar el funcionamiento que una imagen, una metáfora o para entender el papel que juega una palabra en la creación del sentido del poema mismo sin gastar energías de sobra precisando demasiado las lecturas o influencias de nuestro autor. Esto le permite llegar a conclusiones pertinentes en cuanto

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a la identificación del funcionamiento de la poesía del santo y sus similitudes poéticas con el texto del Cantar: “en un texto com o en el otro, al base es lo mismo: la naturaleza de un am or que convierte y transforma al amante en la cosa amada.” (Aproximaciones, 106) 4. Resum en de las relaciones entre los dos poemas que se van a am pliar en este trabajo.

Gerard Gennete: Imitar supone una operación más compleja, a cuyo término la

im itación no es ya una simple reproducción sino una producción nueva: la de otro texto

en el mismo estilo, de otro m ensaje en el mismo código (Gennete, 103)

Ese “mismo estilo”, esa “mismo código” es lo que me propongo identificar en la

poesía de San Juan. Parto de la base de que su poesía prolonga varios esquemas del

Cantar de los Cantares y mis esfuerzos se orientarán en encontrar algunos ejemplos

específicos para ilustrar de manera más sólida este planteamiento.

Sobrepasar la identificación de textos hermanos y tratar de encontrar las

estructuras sobre las cuales se yerguen ambos poemas. Creo que de estos lazos

silenciosos que unen a los poetas a través del tiempo es que se nutre y se regenera la

poesía. Del Cantar al Cántico se puede identificar el traslado de un sistema completo,

de un habla, de una manera específica de tratar y asumir el lenguaje poético.

Relación de lenguaje con el exterior: por las amenazas se crea la necesidad de recurrir a un espacio distinto al social y público para unirse en el amor. La Amada comanda y dirige la estructura de la unión

No son muy comunes los estudios que profundizan en las relaciones entre san

Juan de la Cruz y las jarchas arábigo-andaluzas o los escritos de la tradición hermética.

En cambio, son frecuentes los trabajos en los que se estudia a san Juan a la luz o con

relación a Juan Boscán, Garcilaso de la Vega, fray Luis de León, Francisco de la Torre

o, claro, la Biblia.

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Finalmente, los recursos poéticos que san Juan “inventa” (nombrarlos) son los

que él escoge como una expresión enteramente para ser recordado en la posteridad. Así

podemos afirmar que la de san Juan, como al de otros autores, es un comprom iso entre

la libertad y el recuerdo. (Barthes, 86)

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La presencia y la figura

Introducción

Si el hombre pudiera decir lo que ama, Si el hom bre pudiera levantar su am or por el cielo

C om o una nube en la luz; Si com o m uros que se derrumban,

Para saludar la verdad erguida en medio, Pudiera derrum bar su cuerpo, dejando sólo la verdad de su amor,

(…)

Luís Cernuda

Quizás no haga falta una monografía que afirme que para escribir su Cántico,

san Juan de la Cruz tomó el Cantar de los cantares como un referente directo. A simple

vista saltan las relaciones que existen entre ambos textos. Algunas estrofas del poema

del autor carmelita están muy cerca del poema bíblico. Por ejemplo, en Cantar 4:14 se

lee:

Despierta, cierzo, acude, austro, alienta m i jardín, fluyan los perfum es; que va a venir mi am or a su jardín a com er sus dulces frutos3. En la estrofa 17 del Cántico se reproducirán los mismos tópicos de jardín, la

atmósfera perfumada y la construcción del Amado en una imagen casi idéntica:

Detente, cierço m uerto; ven, austro, que recuerdas los am ores, aspira por mi huerto, y corran los olores, y pacerá el Amado entre las flores4 Versos del Cántico como los anteriores parecen haber sido extraídos del Cantar

e insertados en el nuevo poema sin muchas modificaciones. El listado de semejanzas

puede ser largo: ambos cantos son interpretados por las voces de un Amado y de una

3 Todas las notas del Cantar de los cantares, salvo las enunciadas, han sido tomadas de El Cantar más bello de Editorial Trotta, 4 Todas las notas del Cántico han sido tomadas de Poesía de san Juan de la Cruz, de Editorial Cátedra.

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Amada que se encuentran después de haber pasado por momentos de tensión y angustia;

por otra parte, el espacio más frecuente de los dos poemas es un ámbito que recuerda

una atmósfera pastoril; la voz predominante en los dos casos es la femenina; además en

los dos poemas el Amado se muestra como un ser poderoso y distante; tanto el Cántico

como el Cantar se concentran sobre todo en el canto de la belleza de los amantes.

Esta monografía pretende mostrar lo ricos y complejos que son los lazos que

unen los dos textos. San Juan es un lector atento, que encuentra en el poema bíblico

recursos y estrategias poéticas que utiliza en su propio poema. San Juan toma una serie

de recursos literarios del poema bíblico y los pone a funcionar en un texto nuevo. Este

ejercicio se acerca a la imitación, si entendemos, como Gennete, que “imitar supone una

operación más compleja, a cuyo término la imitación no es ya una simple reproducción

sino una producción nueva: la de otro texto en el mismo estilo, de otro mensaje en el

mismo código” (Palimpsestos, 103). San Juan hizo un poema nuevo a partir del Cantar

y le agregó valores complementarios a una manera de cantar el amor humano. Como

dice Ynduraín: “San Juan no traduce los Cantares: los utiliza como un fondo y una

referencia sobre los cuales levanta su propio poema” (Aproximación a san Juan de la

Cruz, 12).

Para este trabajo las similitudes evidentes entre ambos textos sirven de punto de

partida para proponer lazos de hermandad más sutiles. Harold Bloom señala que la labor

de un crítico que quiere comparar dos poemas es encontrar esa “lengua en la que la

poesía ya está escrita, las relaciones entre poetas como poetas” (Poesía y creencia, 35).

En este caso, el autor (o autores) del Cantar de los cantares se relacionan con san Juan

de la Cruz en la medida en que también encuentran en la palabra poética una manera de

trasmitir una experiencia de la que no se puede dar razón a través del lenguaje corriente,

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pues éste se basa en la convención y la arbitrariedad. Como dice Esther Cohen, el

lenguaje cotidiano ha

caído en la arbitrariedad del signo, víctima, pero a su vez cómplice del nombre y verdugo de la naturaleza, profano y permanentemente profanado por la sobrenominación indefinida, lenguaje malvado y pecador que, al venir por menos en la boca del hombre, se rebaja a mero instrumento de comunicación. (Cábala y deconstrucción, 7) La palabra poética en el Cántico y el Cantar “destruye la naturaleza

espontáneamente funcional del lenguaje” (El grado cero, 51). Ambos poemas parten de

la base de que el amor que cantan es un sentimiento fuera de lo común y, por lo tanto,

solo expresable por medio de palabras que permitan nuevas creaciones de sentido, que

puedan trasmitir las experiencias que escapan a nuestro marco cotidiano de referencia.

En el Cántico, la consumación del amor es un acto que genera un quiebre entre los

amantes y el mundo exterior, pues la percepción de éste cambia después del encuentro

amoroso. Para cantar el amor, en el Cantar se recurre a aromas y sabores embriagantes,

con lo que este sentimiento se asemeja a estados de placer extraordinarios en los cuales

se pierde la noción del tiempo y la realidad adquiere rasgos de voluptuosidad y delicia.

Este estudio considera que a ambos textos los hermana una visión del amor

humano, en donde se tiene que recurrir al lenguaje poético para poder expresarlo5. La

unión amorosa se puede reflejar en las palabras porque en ellas, en su evolución y en su

unión, se evidencia el transcurso por el que pasan los amantes hacia la cúspide de su

amor. Cuando la Amada de ambos poemas está sola y sufre por encontrar a su Amado,

se expresa en un monólogo doloroso; cuando los amantes se encuentran, cantan a dos

voces y cuando experimentan la unión amorosa se expresan desde una sola voz, en

donde solo se distingue un “nosotros” que los unifica.

5 Ángel Cilveti asegura que la necesidad del lenguaje poético se debe también a la “ inefabilidad de la experiencia de conocimiento y amor” (Introducción a la mística española, 16). Este es el origen de la poesía: la imposibilidad que tiene el lenguaje corriente de hablar de experiencias extraordinarias.

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El estudio de algunos recursos que existen tanto en el Cantar de los cantares

como en el Cántico de san Juan se hace en este trabajo en tres capítulos distintos. Cada

uno de ellos corresponde a una de tres divisiones del poema de san Juan. Al aislar y

examinar individualmente las diferentes partes del Cántico, se busca entender la

evolución de las imágenes dentro del poema y encontrar los elementos poéticos que le

dan al texto parámetros de unidad.

Aunque el texto original carece de divisiones, en el Cántico pueden leerse tres

etapas distintas. Cada parte corresponde a un momento de la evolución hacia la unión

amorosa: la primera parte abarca las estrofas 1 a 13. La Amada expresa el dolor que

siente sin el Amado. No encuentra ningún consuelo en el mundo exterior, sino que éste

contribuye a que su pena sea más amarga.

Después (estrofas 13 a 31), aparece la voz del Amado y ocurre el encuentro

entre los amantes. Esta es la parte más amplia y compleja de todo el poema, pues las

voces se entrecruzan y pierden su individualidad para fundirse en una sola voz. En estas

estrofas Amado y Amada tienen su primer contacto, se acercan y se unen.

Adicionalmente, la expresión poética de esta parte se caracteriza por su amplitud,

variedad de sentidos y por usar referentes poéticos de los más diversos orígenes6.

Hacia el final del poema (estrofas 32 a la 40) los amantes cantan la consumación

de su amor. Predominan las estrofas que concluyen algunos de los postulados poéticos

que se han planteado en estrofas anteriores. La conversión del Amado y de la Amada en

una sola voz, es la cúspide del canto amoroso y el momento en el que la realización del

amor es expresada: la pérdida de la individualidad en pos de una expresión hecha a dos

voces; un “yo” y un “tú” que se convierten en un “nosotros”.

6 Bien ilustra este tema el estudio de Dámaso Alonso en donde se dividen los orígenes de la poesía de san Juan en tres posibles fuentes diferentes: la tradición culta, la tradición popular y la tradición bíblica.

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Por su parte, el Cantar de los cantares es un texto que encierra una serie de

complejidades que hacen de su estudio un ejercicio más delicado. Permanecen vivos los

debates sobre su autoría e incluso se sigue preguntando si se trata de un solo texto o si

es una recopilación de varios poemas. Lo anterior, sin tener en cuenta las múltiples

discusiones alrededor de las traducciones del texto original y de las muchas supuestas

tergiversaciones que ha tenido el texto desde su aparición.

Lo más probable es que san Juan leyera y estudiara la versión latina del Cantar

en la Vulgata. Para este trabajo se hace uso de varias ediciones y traducciones. Para

citar directamente el texto recurrimos a El Cantar más bello, traducción del texto hebreo

elaborada por Fernández Tejero. Como complemento, acudimos al Cantar de los

Cantares de La Biblia del Peregrino, por tratarse de otra traducción directa. También

recurriremos a la versión digital de la Sacra Vulgata. La traducción del Cantar de los

cantares que hizo fray Luis de León también servirá como punto de referencia, por

tratarse de una versión que muy posiblemente también conoció san Juan7.

Tomamos el Cantar de los cantares como un texto unitario, en donde cantan dos

amantes que nos dejan conocer diferentes momentos de su relación. El san Juan que nos

interesa es el poeta que aprovecha los valores literarios de este texto precedente. En

palabras de Domingo Ynduraín, el estudio de la relación entre el Cántico y el Cantar

tiene que partir del hecho que autores como san Juan de la Cruz “conocen y utilizan la

tradición bíblica y patrística, la espiritualidad cristiana y las letras clásicas. Pero todo

ellos lo usan con la seguridad y la libertad de quien está decidido a fabricar su propia

realidad (…). La tradición aparece como un sustrato” (Aproximación, 12).

La relación poética que se teje entre el Cántico de san Juan y el Cantar de los

cantares puede enmarcarse en el siguiente aparte de Harold Bloom: “El poeta fuerte

7 La más temprana versión en castellano del Cantar se nombró Traducción y exposición literal del Cantar de los cantares y la compuso fray Luís en 1561.

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sobrevive porque vive la discontinuidad de una repetición que “deshace” y “aísla”; pero

dejaría de ser poeta a menos de seguir viviendo la continuidad de recordar hacia

adelante, de irrumpir en un mundo nuevo que sin embargo repite los logros de su

precursor” (La angustia de las influencias, 97). El buen poeta es consciente de su

condición efímera dentro de la tradición; accede al futuro tomando de sus antecesores

aquellos elementos que considera dignos de repetirse y los amplía desde su propia voz.

Por esto, aparte del estudio de los recursos que se pueden encontrar en común, también

resaltaremos algunos valores adicionales que san Juan encontró para expresar la

realización del amor.

El primer capítulo de este trabajo, se ocupa primordialmente de los rasgos

generales de la primera parte del Cántico, buscando identificar algunos recursos

literarios que usa el poeta en las primeras estrofas y que se pueden equiparar a los del

Cantar de los cantares. Se estudia, por ejemplo, una primera relación entre las voces de

los amantes y el espacio exterior, pues el mundo de ambos poemas se plantea

ambivalente entre un interior apto para la unión amorosa y un exterior amenazante. Se

verá cómo en ambos textos se establece una diferencia principal entre éstos dos espacios

y cómo las palabras logran que el exterior se vuelva propicio para cantar un sentimiento

de alegría y unión.

El segundo capítulo, se ocupa del estudio de las similitudes de los dos textos

durante el encuentro de los amantes. Por ser éste el capítulo más extenso del poema,

aquí se encontrará el mayor número de cercanías con el Cantar de los cantares.

Principalmente, esta parte del trabajo propone que la presencia y la figura,

indispensables para la unión de los amantes de los poemas, se crean mediante las

palabras poéticas y su intercambio.

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En el tercer y último capítulo de este trabajo se estudia la última parte del

Cántico de san Juan, analizando el momento de la unión amorosa. Si la creación poética

del ser amado es una condición para que se pueda dar el encuentro, la fusión de los

amantes también se tendrá que estudiar como un fenómeno compuesto por las palabras.

Existen dos anexos al final de este trabajo. El primero profundiza en la noción

del paralelismo, un recurso literario muy común en la poesía hebrea y bíblica, también

usado en el Cántico. Se ofrece una pequeña recopilación de definiciones dadas por

algunos de los principales estudiosos de la Biblia que puede contribuir a que el lector de

este trabajo adquiera una herramienta más para la apreciación del poema de san Juan,

del Cantar de los cantares y de otro tipo de poesía.

El segundo anexo corresponde a un breve estudio alrededor de la palabra

“Aminadab”, presente en la estrofa que cierra el Cántico de san Juan. Este último texto

pretende dar algunas indicaciones que se han creído pertinentes a la hora de incluir una

palabra como ésta en el análisis del poema. Vale la pena advertir que “Aminadab” es un

nombre que tiene una historia intrincada; el Anexo II muestra una parte de ella.

…

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C apítulo I: la búsqueda

Mas tanto no podrá mi desventura por mucho que procure destruirme

que saque de mi alma tu figura

Diego Hurtado de Mendoza

Este primer capítulo se ocupa del estudio de las estrofas 1 a 13 del Cántico y de

algunas relaciones que pueden encontrarse entre esta primera parte del poema de san

Juan y el libro del Cantar de los cantares.

En las primeras estrofas del Cántico se canta principalmente el dolor de la

Amada. En el Cantar de los cantares no se encuentra un equivalente a esta primera

parte, pues en el libro bíblico existen muy pocos momentos de tensión, angustia o

soledad; parece un poema más preocupado por expresar las delicias del amor humano,

mientras que en el de san Juan las voces de los amantes evolucionan desde el dolor de la

soledad hasta la expresión conjunta de la unión amorosa.

El Cántico de san Juan comienza in media res. Ante los ojos del lector aparece el

grito desconsolado de la Amada:

¿Adónde te escondiste, Am ado, y me dexaste con gem ido? Asistimos a la queja de la Amada sin conocer los motivos de su pena, pero en

pocos versos la situación queda aclarada:

como el ciervo huyste, aviéndome herido; salí tras ti clam ando y eras ido.

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La primera estrofa recrea la circunstancia del momento previo al poema. La

pregunta abierta, dirigida a un Amado ausente, trasmite la sensación de un espacio vacío

en donde la Amada no encuentra respuesta o consuelo a su pena de amor. Aunque el

tiempo primordial de esta estrofa (y de todo el poema) es el presente, cuando es

necesario, el pasado se va a insinuar a través del manejo eficiente de las palabras. El

lenguaje usado con economía puede construir un momento y, simultáneamente, sugerir

otro anterior. De esta manera san Juan maneja dos tiempos distintos en una sola estrofa,

logrando establecer dos situaciones e instantes opuestos: pasado y presente. Presentimos

que hubo una unión previa al canto, un período armónico, que se vio truncado por la

ausencia del Amado.

La pena de amor, no escuchada por nadie en los dos primeros versos, establece

una distancia entre la voz poética y el espacio que la rodea. Esta relación va a volverse

mucho más compleja en el transcurso del poema.

En la parte inicial del Cántico puede identificarse un primer parámetro de unidad.

Estas estrofas expresan la búsqueda de la Amada tras el Amado para aliviar su pena de

amor. La pregunta que abre el poema (¿Adónde te escondiste,/am ado, y me dexaste con

gemido?) tiene un eco en los primeros versos de las estrofas 3 (Buscando mis amores/

yré por esos montes y riberas), 6 (¡Ay!, ¿quién podrá sanarm e?) y 11 (Descubre tu

presencia,/ y m áteme tu vista y hermosura). La búsqueda se despliega desde una

pregunta al Amado ausente, pasando por un tono de decisión al salir a buscarlo y un

lamento desgarrado, hasta una petición directa en donde se usa un imperativo, como

quien intuye que el receptor se encuentra cerca y puede oírla.

La soledad se expresa en términos de herida y la Amada se construye a través de

una voz enérgica y viva, que busca su complemento. Ella no se limita a cantar su pena

de amor sino que sale tras su Amado, así éste no aparezca inmediatamente. El uso de

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eras ido en el último verso de la primera estrofa enfatiza, sin embargo, que sus acciones,

hasta ahora, son en vano. La sensación de desconsuelo expresada en este verso se

vuelve a sentir en los versos 3 y 4 de la segunda estrofa:

si por ventura vierdes aquél que yo m ás quiero El clamor tras el Amado con el que se cierra la primera estrofa se prolonga a

través del tono de utopía irrealizable que tiene este verso. En la primera parte del

Cántico el Amado se presenta invisible, una presencia imposible de hallar en un espacio

inmenso y vacío. La Amada expresa con un tono decidido la voluntad firme de

encontrarlo:

Buscando mis am ores yré por esos m ontes y riberas; ni cogeré las flores, ni temeré las fieras y passaré los fuertes y fronteras. (3) En cada una de las primeras estrofas se expresa de manera distinta el afán que la

Amada tiene por encontrar a su Amado y que cese su pena de amor. Pero no es la férrea

voluntad de la Amada por encontrarlo lo que lo hace aparecer, sino la capacidad que

ambos encuentran para aceptar la palabra del otro y complementarla desde su propio

canto.

En el Cantar, la Amada no sufre tanto como la del Cántico, ni los amantes del

poema bíblico experimentan un desarrollo tan claro desde la soledad hasta la unión

como sí lo hacen los del poema de san Juan. Sin embargo, el uso y el intercambio de la

palabra poética es también una acción necesaria para que su unión pueda ser

consumada. En el Cantar de los cantares (1: 7 y 1:8) el diálogo entre los amantes es

constante. En el siguiente ejemplo, la Amada hace una pregunta y el Amado responde

con una invitación:

Dime,

20

Am or de m i vida, ¿dónde pastoreas, dónde mandas reposar a mediodía?; que no vaya yo como a escondidas tras los rebaños de tus com pañeros. Si no lo sabes, bellísim a m ujer, sigue las huellas del ganado, lleva a pastar tus cabrillas a las cabañas de los pastores. (1:7-8)

En la parte inicial del Cántico percibimos que una primera aproximación de los

amantes se da también a partir del intercambio de palabras. En este poema la respuesta

del Amado a com o el ciervo huyste de la primera estrofa, se dará en la estrofa 13:

(...) el ciervo vulnerado por el otero asoma al ayre de tu buelo, y fresco toma.

En este momento aparece el Amado en el poema, lo que significa que el consuelo

al dolor cantado en la primera estrofa cesa solamente cuando él contesta y enriquece las

palabras de la Amada. El recurso de plantear un diálogo poético como manera de

propiciar el encuentro amoroso está presente en ambos poemas y establece una primera

e importante semejanza: los dos textos proponen que para que la unión pueda

efectuarse, los amantes deben acudir a un mismo lenguaje, se deben aceptar y

enriquecer desde y con las palabras.

Espacio exterior y espacio interior

Los amantes se acercan en la medida en que sus palabras se encuentran. Sin

embargo, en la primera parte del Cántico la unión aún está muy lejos de ser alcanzada.

En la estrofa 4, la pena de amor se traslada al exterior. A pesar de que la naturaleza va a

servir para cantar la belleza de los amantes en un futuro próximo, en la primera parte el

21

mundo exterior es una causa del dolor de la Amada, pues enfatiza la ausencia del

Amado:

¡O bosques y espesuras plantadas por la m ano del Am ado! ¡o prado de verduras de flores esm altado!, decid si por vosotros a passado. (4) El mundo exterior será un motivo de dificultad para la realización del amor en

ambos poemas. Mientras que en las moradas cerradas se podrán unir los amantes, el

exterior amenazará con separarlos. En el Cántico la acción de salir, explícita en el verso

quinto de la primera estrofa (salí tras ti clamando y eras ydo), marca la diferencia entre

un “adentro”, armónico, y un “afuera” que despierta el dolor. Por su parte, el Cantar

plantea un límite equiparable:

Voy a abrir a m i amor; ay, se ha m archado, se ha ido; tras sus palabras vuela mi vida, lo busco y no lo hallo, lo llam o y no responde.(5:6) La acción de abrir delimita en este ejemplo los dos espacios y, por lo tanto, la

diferencia entre las sensaciones de alegría y de pena. Podemos pensar que en este caso

la Amada se sitúa en el marco de una entrada por donde espera que el Amado ingrese a

su aposento. La pena de amor vuelve en el momento en el que la Amada comprueba en

el exterior la ausencia del Amado. En el Cantar de los cantares el exterior amenazante

está relacionado especialmente con figuras como los hermanos de la Amada y los

agresivos guardianes de la ciudad:

los hijos de mi madre se enojaron conmigo (1:5) Me encuentran los guardias que hacen ronda por la ciudad; me golpean, m e hieren, me arrancan el velo los guardianes de las murallas. (5:7)

Incluso, un requisito para que el Amado aparezca es que los guardias no estén presentes:

22

En cuanto me alejo de ellos encuentro al amor de mi vida. (3:4) El exterior se convierte en un motivo de dolor en el momento en el que el Amado

se esfuma, mientras que en el interior ocurre la unión. En el Cantar de los cantares, la

Amada espera a que el Amado entre en su aposento, el mismo, al que ella quiere

conducirlo una vez lo encuentra:

lo abrazo, no lo suelto hasta llevarlo a m i casa materna, a la habitación de m i madre (3:4)

En el Cántico se lee todo el desarrollo que tienen que sufrir los amantes para

alcanzar la unión. La Amada canta durante las primeras trece estrofas su pena de amor y

se concentra en las cinco primeras en el daño que la ausencia del Amado le ha causado

y los cambios que ésta ha producido en su percepción del mundo y su relación con él. El

contacto con el exterior durante las primeras cinco estrofas traerá su recuerdo que

causará dolor:

Mil gracias derram ando pasó por estos sotos con presura; y, yéndolos mirando, con sola su figura vestidos los dexó de hermosura. (5) En la estrofa anterior no existe ninguna amenaza, pero el recuerdo del Amado trae

pena a la voz femenina. El rastro de éste es la hermosura, pero el consuelo de la Amada

no se alcanza con esto. Lo que otros dicen de él no es suficiente, tampoco las huellas

que ha dejado; si el Amado deja su rastro en los sotos del exterior, éstos serán motivo de

dolor para la Amada. El recuerdo y el rastro del Amado tienen la misma cualidad;

ambos hablan de su presencia en el pasado, pero enfatizan su ausencia en el presente.

La naturaleza

23

La primera parte del Cántico construye el exterior como espacio contrario a la

realización del amor. El interior se plantea como un espacio donde el canto de los

amantes se unificará para conformar un “nosotros” indiferenciado. No obstante, tarde o

temprano se cambia el tratamiento con el que han abordado el exterior:

¡O cristalina fuente, si en esos tus semblantes plateados formases de repente los ojos deseados que tengo en m is entrañas dibuxados! (12 del Cántico) Cuando se le pide a la fuente que dibuje los ojos del Amado la naturaleza empieza

a tener un papel activo dentro del proceso de unión amorosa. La naturaleza también

tendrá un papel muy importante en el canto del amor en el Cantar de los cantares.

Com o manzano entre los árboles del bosque, así es m i amor entre los hombres; cuánto deseo recostarm e en su som bra, y qué dulce es su fruto a m i paladar. (2:3 del Cantar) El exterior, antes principio de amenaza e intranquilidad, pasará a ser una fuente

de belleza, de donde los amantes extraen elementos de la naturaleza para crear su figura

mutuamente. En la estrofa 12 del Cántico basta con que se intuya la presencia del ser

amado para que cambie la valoración que se tiene del mundo de afuera. Por su parte, la

naturaleza a la que aluden los anteriores versículos del Cantar no contiene ningún

elemento de temor: han desaparecido las zorras, los violentos hermanos y los guardias

de la ciudad han quedado lejos.

En los dos textos la naturaleza es un referente que sirve para poder cantar las

delicias del amor; hay menciones explícitas al bienestar corporal a través de sabores

deliciosos, aromas exquisitos, entre otros. Con la aparición del Amado, el exterior de

ambos poemas pierde lo que tenía de amenazante y la naturaleza se convierte en la

aliada del canto amoroso, a través de ella los amantes nombran y poseen al otro y logran

de esta manera su unión. La palabra poética media entre ese mundo exterior hostil y los

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amantes, encontrando en la naturaleza una manera para construir un espacio propicio

para el amor.

El papel de la naturaleza en estos poemas no se limita a ser el mensajero del

Amado o el halo de belleza que deja éste en su huida. En la primera parte del Cántico,

las criaturas, lejos de permanecer pasivas ante la queja de la Amada, intervienen de una

manera fundamental en la creación del sentido poético8.

Se puede destacar el ciervo como uno de los elementos naturales que deja de ser

un mero referente y toma un papel activo en la realización de la unión amorosa. Gracias

a esta imagen los amantes entablarán un diálogo y de esta manera lograrán unirse. Esta

imagen logra enriquecer la relación entre los amantes y, desde la primera estrofa,

contribuye a la construcción de ambos:

Como el ciervo huyste aviéndom e herido; salí tras ti clamando y eras ydo.

En la construcción del Amado se emplea el símil como el ciervo huyste para

expresar su retiro mediante una imagen bella pero dramática que representa la agilidad y

lo inasible de este animal. A continuación se fusionan dos elementos casi contrarios

(ciervo y herir) para ahondar en la expresión del momento del abandono. El ciervo ha

8 Existe una relación entre la atmósfera pastoril de, por ejemplo la Égloga Primera de Garcilaso de la Vega y la naturaleza del Cántico. Los versos 239 a 242 del pastor Nemoroso sirven aquí, más bien, de contraste. La naturaleza participa activamente de la emoción cantada. Los elementos naturales pueden servir como metáfora, por ejemplo, para expresar el dolor, como en los versos 133-136: “No hay corazón que baste, / aunque fuese de piedra, viendo a mi Amada hiedra/ de mi arrancada, en otro muro asida”. Sin embargo, las emociones cantadas no logran alterarlos. Las ovejitas que en un principio se olvidaban de pacer por escuchar las quejar de amor, al final del poema se dejan conducir dócilmente hasta fuera del poema. Es decir, permanecen distantes de la realidad creada por el lenguaje del pastor. Distinta pueda parecer la situación de los versos 197-202, en donde el pastor declara tener una incidencia directa sobre la naturaleza que lo rodea “Con mi llorar las piedras enternecen/ su natural dureza y la quebrantan; los árboles parece que s’inclinan; / las aves que m’escuchan, cuando cantan, / con diferente voz se condolecen/ y mi morir cantando m’adevina;” No podemos caer en el error de compararlo con la naturaleza de san Juan. La de Garcilaso es una naturaleza que compone un medio para la acción y sirve muy regularmente para las metáforas del dolor de los amantes. La de san Juan no sólo sirve para simbolizar elementos del amor sino que, como se verá, llega a ser los mismos amantes. Mientras en Garcilaso el uso de la naturaleza es usado como un referente para la construcción poética de los Amantes pero nunca implica que la naturaleza pierda su carácter de escenario, en san Juan de la Cruz los objetos naturales van a incorporarse al canto de manera que, en última instancia, es difícil establecer la distancia entre canto y naturaleza.

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sido, por lo general, esa figura dulce y delicada que simboliza el amor, la mujer o el

hombre, que hay que alcanzar y que huye por los montes9. El Amado es presentado

como el ciervo que escapa, pero, al mismo tiempo, como el que le hace daño a la

Amada (aviéndome herido).

De esta manera, el Amado del Cántico se construye con base en múltiples

significados. Las combinaciones, ricas en sentidos y dirigidas hacia una multitud de

matices, van a ser frecuentes en el poema. Domingo Ynduráin asegura que la poesía de

san Juan

combina elementos de las más distintas procedencias, lo que dispara la imaginación en múltiples direcciones al mismo tiempo, deja al lector indeciso, con la conciencia vacilante respecto al criterio que debe seguir para adecuar estos escritos a uno de los modelos conocidos y canónicos (Poesía, 58). Las “múltiples direcciones” de las que habla Ynduráin también pueden

encontrarse en el Cantar de los cantares; teniendo en cuenta que el ciervo es otra

imagen muy usada en este texto, quizás sea pertinente estudiar los diferentes giros de

significado que toma a lo largo de todo poema. Su primera aparición se puede leer en

2:9:

Que es m i am or com o un cervatillo, joven corzo; se para tras nuestra tapia, atisba por las ventanas, acecha por las celosías. (2:9) Las construcciones poéticas en las que se establece una relación entre el Amado

y el ciervo se darán en diferentes momentos del poema.

Mi am or es m ío y suya soy yo; pastorea entre lirios. Cuando se esfum e el día y huyan las sombras, vuelve, amor mío, cual cervatillo,

9 Al respecto puede consultarse Malaxechevarría, Ignacio: Bestiario Medieval, Ynduráin, Domingo (Poesía, 36-38). Ver: nota 9.

26

joven corzo por los m ontes quebrados. (2, 16-17) Hasta este momento existe una sola función para la imagen poética del cervatillo

o corzo. En el Cantar, el cervatillo no es huidizo ni causa graves heridas, sino que

caracteriza a un Amado inquieto, tierno, que se mueve en un contexto natural y

cotidiano. En 2:9 se resalta la destreza del animalillo para dibujar al Amado

mostrándose por aquí y por allá (se para tras nuestra tapia,/ atisba por las ventanas,/

acecha por las celosías) que sirve, entre otras cosas, para enfatizar la omnipresencia del

Amado; en el segundo aparece como la imagen alegre de un joven y ágil ciervo que

supera los montes, el cual carga sobre sí la imagen del amor que retorna en medio de la

penumbra de la noche.

En el Cantar de los Cantares la relación que existe entre el cervatillo y el

Amado permite que este último adquiera una forma clara. En los dos ejemplos que

hemos estudiado se recurre este animal para resaltar algunos de sus atributos. Distinto

va a ser el papel que juega la imagen del cervatillo en su tercera aparición:

son tus pechos como dos cervatillos m ellizos de gacela, pacen entre rosas. (4:5) Aunque el cervatillo no tiene una función idéntica en los dos poemas, si juega un

papel importante en la construcción del Amado y de la Amada del Cántico y del Cantar

de los cantares. El poema de san Juan de la Cruz expresa, a través de una sola imagen,

la figura del Amado como amor escurridizo y por ello causante de penas y amarguras.

El cervatillo que aparece en el Cantar es, al mismo tiempo, la inminencia del amor que

acecha como una visión maravillosa, incluso en los ámbitos más domésticos y

cotidianos, y caracteriza al mismo tiempo los pechos de la Amada. Una sola imagen

expresa lo difícil que es alcanzar el amor en los términos de un ciervo huyendo, y la

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ternura de este mismo animal sirve para expresar la belleza equilibrada y conmovedora

de los senos de la mujer.

El “tú” que se crea en esta primera parte del poema de san Juan y en los

ejemplos del Cantar de los cantares expresa, a través de una misma imagen, dolor y

desconsuelo por una parte, esperanza y belleza, por la otra. El ciervo de estos poemas

enseña que la palabra poética tiene significados diversos y que, como dice Ryken,

cuando leemos poesía “we have to surrender precision for flexibility.”(56)

En una estrofa del Cantar y en una del Cántico podemos observar cómo la

naturaleza, en este caso los viñedos, sirve para hablar de un tiempo y un lugar ideales

para el amor:

Iremos tem prano a las viñas, a ver si ha florecido la vid, si se han abierto las capullos, si dan flor los granados; (7:13) Caçadnos las raposas, questá ya florecida nuestra viña, en tanto que de rosas hacemos una piña, y no parezca nadie en la m ontiña.(16) Ambas estrofas manejan un tono que las hace parecer una invitación. Sin

embargo, en la estrofa 16 del Cántico se percibe cierto condicionamiento en el último

verso. A pesar de que el tiempo primaveral parece propicio, es necesario que no parezca

nadie en la montiña para que los amantes puedan estar tranquilos. En el Cantar de los

cantares, la invitación parece estar condicionada solamente por los fenómenos

naturales: el tiempo del amor llegará cuando florezca la vid y se abran los capullos.

Inicialmente, este poema habla de las condiciones necesarias para el amor a través de la

primavera, pero las metáforas y símiles del Cantar expresan la belleza a través de

perfumes y aromas que superan los límites temporales de la estación primera y nos

28

hablan de momentos y sensaciones que no se pueden entender a través de un significado

unívoco.

El amor que ambos poemas buscan, trasciende el tiempo de una estación y supera

los límites de un solo imaginario. Así, a primera vista, hay muchos elementos de las

primeras estrofas del Cántico que nos pueden hacer creer que el poema tomará la

dirección de una égloga o un poema arcádico. Sin embargo en la segunda estrofa entran

sentimientos que rompen lo idílico de una atmósfera de éstas.

Pastores, los que fuerdes allá por el otero, si por ventura vierdes aquél que yo m ás quiero, decidle que adolezco, peno y muero.

Adolecer, penar y morir: tres verbos que contrastan con la armonía de la vida

pastoril y el sentimiento de tranquilidad que genera la primavera. El tono hipotético

usado en el tercer verso (si por ventura vierdes) acentúa la distancia que el Amado ha

tomado de la Amada y la pena de ésta ahora se plantea en términos de agonía física. Sin

importar si el medio parece ser el propicio para el amor, la ausencia del Amado en el

Cántico acentúa la dificultad que existe en comulgar con el mundo exterior. En la

primera parte del poema hace falta un complemento para que pueda haber armonía entre

el espacio exterior y los sentimientos de la Amada; hay un desequilibrio entre lo que se

siente y el mundo natural, pues mientras ella sufre por la ausencia de su Amado, el

mundo habla de la hermosura de éste.

Así como el Cantar de los cantares toma de la primavera sólo algunos elementos

para incorporarlos al canto del amor entre dos personas, el poema de san Juan toma de

los espacios eglógicos solamente lo que le sirve para construir una atmósfera que

establezca una discordancia con el sentimiento de la Amada: el exterior, por muy

paradisíaco que sea, causa dolor. Aunque el contexto pastoril ha sido por excelencia un

29

ámbito propicio para que se dé el amor y la pureza de los corazones10, en esta parte del

poema genera la pena de amor.

Las palabras y el amor

La unión amorosa no solo se expresa como una fusión de dos seres o una fuerza

capaz de encontrar en el mundo exterior inhóspito, valores estéticos para cantar el amor

humano; es también un evento de las palabras. Éstas construyen una realidad propicia

para el encuentro de dos personas que se aman. En estos poemas, el canto transforma el

mundo circundante y a los amantes, logra abolir las diferencias y el significado de las

cosas se amplía.

En la primera parte del Cántico, como en todo el poema, existe una plena

identificación entre el estado de amor que se presenta y la relación que se teje entre las

palabras. Así, cuando se siente la pena de soledad, ella clam a por un amor que no le

responde, la ausencia del ser amado se evidencia en el silencio y el falso consuelo son

los mensajes que las criaturas le traen.

En el Cantar no hay clamor, no se grita al mundo el sentimiento de dolor, pero

el encuentro y la unión de los amantes también ocurre a través de las palabras. En 5:6, la

Amada declara que tras sus palabras vuela m i vida; la acción lo busco del versículo 4

tiene plena identificación con lo llam o del 5:

Voy a abrir a m i amor; ay, se ha m archado, se ha ido; tras sus palabras vuela mi vida, lo busco y no lo hallo, lo llam o y no responde. Así, se puede ver que las palabras del Cántico y del Cantar de los cantares no se

presentan como una manera de hablar sobre el amor, sino que ellas mismas establecen

10 Podemos recordar el capítulo XI de Don Quijote de la Mancha y su famosa alabanza a la Edad Dorada, el argumento central de Fuente Ovejuna, los versos 375-481 de la jornada primera del Burlador de Sevilla, entre otros.

30

las características de los diferentes estados por los cuales pasan los amantes hasta su

unión.

En las primeras estrofas del Cántico la Amada se expresa en varios tonos. Esto

nos permite establecer que no presenta una sola actitud frente a la pena que siente. Si

bien en la primera parte expresa su pena de amor, ésta estará llena de matices. De la

estrofa 1 a 4, por ejemplo, predomina un tono de dolor y soledad que ya hemos

estudiado. De ahí en adelante existe el tono se vuelve más pausado, la Amada se

permite preguntas y construcciones poéticas más complejas, llenas de paradojas e

incluso logra tomar distancia de su dolor. La estrofa 6 condensa en su cuerpo los dos

tonos de la primera parte:

¡Ay!, ¿quién podrá sanarme? acaba de entregarte ya de vero; no quieras enviarme de oy m ás ya m ensajero que no saben decirm e lo que quiero. Con la expresión de dolor (¡Ay!) y la pregunta retórica dirigida a ningún oído en

concreto, vuelve la sensación de soledad y desconsuelo. El dolor de la Amada se

expresa en esta estrofa en términos de enfermedad y las noticias que recibe la Amada

sobre el Amado no son una cura lo suficientemente efectiva. La total entrega y sacrificio

de la Amada (acaba de entregarte ya de vero) contrasta con la distancia y lo

insatisfactorio de los mensajes que recibe.

Esta estrofa marca una pauta distinta con respecto a las que expresan el

sentimiento de dolor anteriormente. En los dos primeros versos, persiste el tono

desgarrado, pero en los versos 3, 4 y 5 el canto del sentimiento de abandono se une con

una conciencia de la insuficiencia de los mensajes que le llegan; las palabras de los

otros sobre el Amado no sirven de consuelo, solo el intercambio poético servirá como

una manera de encontrarse. A la pregunta de la Amada ¿quién podrá salvarme?, la

naturaleza responde con noticias poco alentadoras. La cantidad de emisores de mensajes

31

(todos cuantos vagan) y las gracias del Amado, es decir, la abundancia de noticias y la

belleza que éstas transmiten, solo serán motivo para más dolor:

Y todos m ás me llagan, y déxame muriendo un no sé qué que quedan balbuciendo Los términos de dolor y muerte con los que se expresa la Amada en medio de su

pena, contrastan de nuevo con las gracias del Amado, y el verbo balbuzir establece un

nexo con no saben dezirme lo que quiero de la estrofa anterior. La agonía de la Amada

aumenta de estrofa en estrofa, las palabras que “los otros dicen de él” no son un alivio

para la pena de amor. Según Ynduráin, “el grado máximo de la pasión amorosa

(muriendo) se alcanza por el balbuceo” (62).

En las estrofas 8 y 9 hay recursos poéticos, como construcciones paradojales,

que se expresan en un tono más sereno. Una serie de preguntas retóricas permiten que la

voz poética profundice en el sentimiento al que hace frente:

Mas, ¿cómo perseveras ¡o vida!, no viviendo donde vives, y haziendo por que m ueras las flechas que recibes de lo que del Am ado en ti concives? (8) El de la estrofa 8 no es un tono desgarrado ni se refiere al exterior insuficiente.

En la imagen poética de esta estrofa hay una paradoja. La expresión de “la vida no

viviendo donde vive” concentra todo el dolor del abandono. La vida se desarrolla en un

contexto impropio y, para expresarlo, la Amada recurre al juego de palabras que se

establece entre vida, no viviendo y en donde vives. Con los versos las flechas que

recibes/ de lo que del Amado en ti concives se expresa que la vida aún guarda algo del

Amado y es por este recuerdo que la vida resulta dolorosa e hiriente. En esta estrofa el

dolor se maneja como si se tratara de algo externo. La voz poética pareciera tomar una

distancia de su pena y expresa su vida como algo ajeno a sí misma. Se usa la metonimia

32

(¡o vida!) para tomar distancia de sí y presentar el dolor como algo ajeno. El tono de la

voz poética de la Amada se traslada de la expresión desgarrada del dolor a uno más

austero, en donde se pregunta por su condición más serenamente.

Este será un tono se manejará por las estrofas 6 a 9. Aquí la Amada parece

detenerse en un tono más reflexivo, permitiéndose preguntas retóricas y construcciones

poéticas mucho más complejas:

¿quién podrá sanarme? (6)

¿Por qué pues as llagado aqueste coraçón, no le sanaste? Y, pues me le as robado, ¿por qué assí le dexatse, y no tomas el robo que robaste? (9) En la estrofa 9 se presenta una voz que reclama al Amado de una manera distinta

a la primera estrofa. Aunque aquí también se habla directamente a un tú, el tono es muy

diferente. Ya no se grita la herida del amor, sino que se reclama mediante un tono

pausado, en donde se permiten cierta calma. La exclamación de la pena de amor se

cambia por la pregunta directa al Amado. Aunque ambos ejemplos invoquen

directamente al “tú” ausente, lo que podría significar que en ambos casos la pena de

amor se expresa dramáticamente al vacío, intensificando así la sensación de

desconsuelo, en la estrofa 8 la Amada toma distancia de su pena y cambia el tono de su

canto. En la estrofa 9 el dolor se expresa de nuevo a través de una metonimia:

¿Por qué, pues as llagado aqueste corazón, no le sanaste? La imagen de la pena de amor es la de una unidad que se rompe, un equilibrio

roto sin explicación y, por consiguiente, el amor se verá como una nueva manera de

unidad, alcanzada por dos seres separados en principio.

A las estrofas 10, 11 y 12 las domina un tono de añoranza y súplica. En la

estrofa 12 el ruego se dirige a la naturaleza. La Amada pide a un objeto natural y

33

perteneciente a la realidad externa que dibuje los ojos del Amado. Aquí se puede

percibir ese cambio del exterior agreste hacia uno lleno de belleza que servirá a los

amantes para cantarse mutuamente. En la imagen de los ojos del Amado apareciendo en

las aguas de la fuente, se siente la posibilidad del reencuentro. Las palabras que dirige a

la fuente logran que la realidad forme lo que su triste condición tanto añora.

¡O cristalina fuente, si en esos tus semblantes plateados form ases de repente los ojos deseados que tengo en m is entrañas dibuxados!

La imagen de la fuente proyectando los ojos del Amado, activa la naturaleza como

un espacio propicio para el amor y el proceso de unión de los amantes. Al mismo

tiempo, anticipa que la figura del Amado va a ser tan poderosa dentro del poema que

logrará re-significar todo el espacio natural con la sola idea de su presencia. Antes de

que el Amado haga su aparición y entable el diálogo con la Amada, la naturaleza se

plantea como el medio por el cual la Amada llega hasta él.

La primera parte del Cántico es la expresión de la pena de la Amada hasta que el

Amado hace su aparición. Se abre con un tono desgarrado que reclama a un espacio

vacío, pero el mundo no responde al llanto de la Amada; se habla a un tú que no está

presente y se hace énfasis en la soledad con m e dexaste con gem ido, huyste, salí tras ti

clamando y eras ydo. La sensación de abandono se incrementa con el clamor abierto a

los pastores en la estrofa 2. Sin embargo, la estrofa 3 muestra a una Amada decidida a

hacer hasta lo imposible por recuperar a su amor:

Buscando mis am ores yré por esos m ontes y riberas; ni cogeré las flores, ni tem eré a las fieras, y passaré los fuertes y fronteras.11

11 Una muestra de un estructura similar se encuentra en los romances como el de Rosa fresca: -¿Dó los mis amores, dó los,-dónde los iré a buscar?/ mar abajo, mar arriba- diciendo iba un cantar; / peine de oro en las manos-y sus cabellos peinar: / -dígasme tú, el marinero,-que Dios te guarde de mal, / si los

34

La imagen del amor que maneja el poema hasta este punto es la de una fuerza

capaz de motivar a la Amada en su búsqueda, las noticias del Amado no le generan

ningún consuelo y ella misma tiene que salir tras él a recuperarlo. El grito no le trajo

resultados satisfactorios, tampoco los mensajes de la naturaleza. Entonces usará una

petición dulce, dirigida directamente al Amado.

Apaga m is enojos, pues que ninguno basta a deshazellos, y veánte mis ojos, pues eres lum bres dellos, y solo para ti quiero tenellos. Descubre tu presencia y máteme tu vista y herm osura; m ira que la dolencia de am or que no se cura sino con la presencia y la figura. En estas dos estrofas la Amada canta de nuevo al tú ausente, pero contrasta con

todos los ejemplos anteriores el tono dominado por las partículas explicativas como

pues en la estrofa 10 y mira que en la 11. No existen en estas dos estrofas signos de

exclamación, ni se encuentran preguntas retóricas. La calma expresada en esa nueva voz

es un lamento dulce, que pone en evidencia un deseo fervoroso. Ésta es también una voz

llena de determinación que, en medio del dolor, hace uso de argumentos y demuestra

confianza a la hora de pedir:

m ira que la dolencia de am or que no se cura sino con la presencia y la figura Las dos estrofas son una petición de regreso llena de halagos y justificaciones.

La imagen del Amado adquiere poder e imponencia frente a una Amada que puede

parecer postergada a sus pies: los ojos de la Amada de nada sirven sin la luz que él

irradia para ellos; incluso si su aparición implicara la muerte de ella, está dispuesta a viste a mis amores,- si los viste allá pasar. (Selección de romances viejos de España y América, 108) Aquí la voz poética decidida y firme también se enfrenta a un mundo que se muestra demasiado amplio.

35

hallarla. Con esto, la Amada establece aquí la única cura para su dolor de amor. La

primera parte del poema se cierra estableciendo que sólo la presencia y la figura van a

poder curar la dolencia de amor. No sirve la belleza derramada por el Amado en

estrofas anteriores, solo su propia belleza presentada ante la voz femenina.

El Cántico parte de una ausencia que genera dolor y llanto; la insuficiencia del

mensaje que le traen las criaturas implica que el lenguaje referencial (aquel que habla,

en este caso, de su ser querido) no es suficiente para curar la pena de amor.¿Qué es,

entonces, esa presencia y esa figura que consuelan a la Amada?, ¿qué consecuencias

puede tener esta aparición para el desarrollo del poema? ¿Existe un equivalente a esa

presencia y esa figura en el Cantar de los cantares?

…

36

C apitulo II: La presencia y la figura

Sola qual cantat audit, et cui cantatur. Solo la oye el que canta y aquel a quien se canta

San Bernardo

En una de las seis conferencias dadas en la Universidad de Harvard en 1976,

Jorge Luis Borges asegura que san Juan de la Cruz era “uno de los más grandes-

podríamos decir el más grande- de los poetas españoles, de todos los hombres que han

usado la lengua española para los fines de la poesía” (Arte Poética, 78). Borges resalta

que la mejor poesía maneja el lenguaje con sencillez, y que, gracias a esto, recuerda al

lector “que las palabras fueron mágicas en un principio y son devueltas a la magia por la

poesía.” (113)

En el primer capítulo de este estudio se apuntaron algunos rasgos generales de

las primeras estrofas del Cántico y las semejanzas que éstos tienen con el Cantar de los

cantares: la diferencia entre los espacios interior y exterior y la importancia de la

naturaleza en la manera en que los amantes se llaman entre ellos. Las palabras poéticas

(esas mágicas palabras) logran encontrar en un exterior agreste los suficientes elementos

poéticos para cantar la belleza y crear un espacio propicio para el encuentro amoroso.

También se estableció que las palabras y la evolución de la unión amorosa guardan una

estrecha cercanía, en la medida en que sentimientos como la soledad, la frustración y la

esperanza por el encuentro se expresan a través de las relaciones que se tejen entre las

maneras como las diferentes voces utilizan el lenguaje.

En este capítulo se estudian las estrofas 13 a 37 del Cántico. Sigue la búsqueda

de elementos que hermanan este texto con el Cantar de los cantares, esta vez, cuando

37

ocurre el encuentro entre los amantes. Esta parte del poema de san Juan se caracteriza

por ser la más larga y compleja de todo el poema, pues aquí intervienen las voces de la

Amada y del Amado y se empiezan a acercar. A diferencia de la primera, en la cual las

estrofas trascurren casi en un monólogo de la Amada, en la segunda parte las voces se

empiezan a intercalar, a dar los primeros pasos hacia ese “nosotros” indiferenciado, que

será la cúspide de su amor.

Aunque se hayan encontrado en la segunda parte, los amantes seguirán

acompañados de actores externos a su diálogo que intervienen en el proceso de unión

amorosa. El espacio de intimidad, ese interior anhelado, no ha sido conseguido aún. En

la estrofa, 18 por ejemplo, se llama a unas ninfas de Judea para que permanezcan al

margen del encuentro:

¡O ninfas de Judea!, en tanto que en las flores y rosales el ám bar perfum ea, m orá en los arrabales, y no queráis tocar nuestros humbrales. No hay ninguna pista que permita saber si el llamado proviene de la Amada o

del Amado. Los amantes hablan ya con una sola voz, aunque la placidez del momento

íntimo no ha llegado todavía. Desde el exterior siguen llegando impedimentos; ya no se

trata de serias amenazas como en la primera parte, sino de ninfas que, a pesar de su

delicadeza, representan un obstáculo. Así mismo, en las estrofas 20 y 21 se invoca a los

objetos naturales para que el sueño de la Amada no sea perturbado:

A las aves ligeras, leones, ciervos, gamos saltadores m ontes, valles, riberas aguas, ayres, ardores, y miedos de las noches veladores Por las amenas liras y canto de serenas os conjuro que cessen vuestras yras y no toqueis el m uro,

38

porque la esposa duerma más siguro. Nuestros hum brales de la estrofa 18 y la alusión de la Amada durmiendo tras un

m uro de la 21, hacen pensar que el espacio interior está cada vez más cerca y, con él, la

felicidad plena de los dos. Pero, la intimidad va a seguir largamente perturbada. Ni en el

Cántico ni en el libro bíblico el exterior va a dejar de perturbar a los amantes. En el

siguiente ejemplo del Cantar de los cantares se puede observar que, aún cuando se

encuentran unidos, los amantes temen un “afuera” en donde, a pesar del encuentro, laten

amenazas para el amor:

no despertéis, no desveleis al am or hasta que lo desee (2:7)

Como vimos en el capítulo I, en este poema la naturaleza se plantea como un

espacio idílico y armonioso, pero es el ámbito interior e íntimo el propicio para el

encuentro de los amantes. En el interior se alaba la belleza, se experimentan excitantes

sensaciones de perfumes y manjares, se canta la cercanía de los cuerpos. También en la

segunda parte del Cántico, el canto se introduce en el momento más privado de la pareja

hasta mencionar detalles muy íntimos a la unión amorosa:

Entrado se a la esposa en el ameno huerto desseado, y a su sabor reposa, el cuello reclinado sobre los braços del Amado. (20)

En ambos poemas las imágenes que usan los amantes para cantar la unión son

construidas con delicadeza y un sentido sutil de la unión física. En la estrofa anterior la

Amada reposa su cabeza sobre los brazos del Amado, en una imagen donde la

tranquilidad y el estado de paz son las características principales. Sin embargo, este

estado causará que el regreso al mundo exterior sea difícil:

En la interior bodega de mi Am ado beví, y, quando salía

39

por toda aquesta bega ya cosa no sabía, y el ganado perdí que antes seguía. (26)

Ahora es lo placentero de la unión amorosa lo que impide que el mundo exterior

pueda verse como un lugar acogedor. Las delicias experimentadas durante el encuentro

paralizan las facultades que tenía la Amada para moverse en el mundo exterior; pierde

todo lo que sabía y extravía el ganado.

Los mismos efectos sufre la Amada del Cantar de los cantares:

Los hijos de m i m adre se enojaron conm igo, m e pusieron a guardar las viñas pero la viña mía no guardé. (1:7)

Una vez consumado el encuentro, la Amada del poema bíblico tampoco podrá

volver a afuera con las mismas facultades que tenía antes. El haber entrado en un

interior idílico implica un quiebre aún más radical con el mundo externo. Así, la

felicidad plena de la pareja contrastará todo el tiempo con el exterior que lo impide.

Incluso, la belleza de la mujer se expresará en término de un espacio clausurado y de un

ámbito cerrado:

Jardín vallado eres, herm ana mía, esposa; m anantial vallado, fuente sellada (8:12)

La unión amorosa se expresa en términos de ingresar a ese espacio clausurado.

El interior se plantea como un refugio en el cual el Amado encuentra resguardo de la

noche:

Ábrem e, herm ana m ía, amiga m ía mi paloma, mi todo; que m i cabeza está cuajada de rocío, m is cabellos, de nieblas nocturnas. (5:3) La voz masculina emerge de la noche como si hiciera parte de ella y pide a la

Amada que lo albergue. De nuevo, el exterior parece hostil, materializado en el frío, la

40

oscuridad y las figuras amenazantes, mientras que el ámbito interno parece seguro y

cálido.

Este contraste entre los espacio se encontrará también en el Cántico. En la

segunda parte del poema las ansias por un mundo interior, propicio para el encuentro de

amor, son expresadas en varias ocasiones por la Amada y el Amado:

Escóndete Carrillo (19) Entrado se a la esposa en el ameno huerto desseado (22) En la interior bodega de mi Am ado beví (26) La imagen del amor que se presenta a partir del contraste entre el espacio

interior y el exterior es de un delicado equilibrio que incluso las presencias más suaves

pueden romper. No basta la seguridad que ofrece un recinto cerrado, hace falta un

elemento poderoso que conjure las amenazas posibles. Ante el peligro de que la

placidez del interior pueda ser quebrantada, el Amado del Cántico implora así a las

formas de la naturaleza.

Por las amenas liras y canto de serenas os conjuro que cessen vuestras yras y no toquéis al m uro, porque la esposa duerma más siguro. (21) Al usar la construcción os conjuro la voz del Amado adquiere el poder de

controlar la naturaleza con sus palabras. Usa dos formas del lenguaje poético (las

amenas liras y el canto de serenas) como una protección efectiva. Al usar la

preposición por, impone el lenguaje como una fuerza superior, con lo que espera que la

naturaleza obedezca. Antes símbolo de perfección y paradigma de la tranquilidad y el

equilibrio, ésta pasa ahora a un escalafón más bajo en la jerarquía de los elementos del

poema y el lenguaje se eleva como una manera de controlar el mundo del exterior del

41

poema. Según esta estrofa el Amado espera que el mundo exterior obedezca a su canto.

Al ser empleadas para tal fin, las construcciones poéticas son concebidas como parte de

una fuerza que sale desde el interior de una pequeña morada y logra dominar el

universo. Invocando los cantos y las liras el Amado controla la naturaleza y puede

unirse tranquilamente a su Amada.

Si en la primera parte del Cántico la búsqueda y los sentimientos de cercanía

tenían relación con diferentes formas del lenguaje, en la segunda la palabra misma tiene

una gran importancia en el encuentro de los amantes. Cuando aparece en el poema, el

Amado del Cántico acomoda su voz a las imágenes poéticas que venía manejando la

voz femenina en las estrofas anteriores. A partir de este momento, el poema integrará a

la naturaleza y a los amantes en una sola expresión, hasta fusionarlos en el nosotros

indiscriminado. Usarán el lenguaje como manera de encontrarse, poseerse y volverse

uno en una sola voz.

El procedimiento es similar en el Cantar de los cantares, ya que en este poema

los momentos de plena unión también se expresan en forma de invitación, en donde no

se sabe a ciencia cierta quién invita a quién:

Ven amor mío, corramos al cam po a pasar la noche bajo los mirtos; (7:12)

La fuente del encuentro

En el Cantar los momentos de alegría son abundantes y están dispersos en todo

el poema. Por su parte, como ya lo hemos explicado, el Cántico plantea la evolución de

las voces desde la soledad hasta la unión consumada. La aparición del Amado en este

poema implica una nueva faceta del amor y del lenguaje. Como se pudo comprobar en

el capítulo pasado, la primera parte del poema termina con una expresión todavía

42

desolada y solitaria, aunque marcada por un tono más sereno. En la siguiente estrofa del

poema de san Juan, se puede ver cómo la Amada acude nuevamente a la naturaleza:

¡O christalina fuente, si en esos tus sem blantes plateados formaeses de repente los ojos deseados que tengo en mis entrañas dibuxados! (12) A diferencia de la expresada en la primera parte del poema, esta queja sí tiene

resultado, pues, en la estrofa siguiente, ella habla directamente a los ojos del Amado,

como si el canto dirigido a la fuente los hubiera podido materializar:

¡Apártalos, Amado que voy de buelo!

La imagen de la fuente es uno de los ejemplos en donde se ve cómo el lenguaje

logra construir un espacio de encuentro para los Amantes. El deseo interior y el exterior

se funden en una sola imagen. La unión se expresa en los ojos del Amado trasladados

desde una ausencia hasta la realidad de las palabras, en donde éstos, dibujados en el

agua cristalina, sirven no sólo de consuelo sino de ánimo para que la Amada siga

cantando.

En el Cantar aparecen fuentes también relacionados con la aparición del ser

amado:

tus ojos, estanques de Hesbon (7, 5: 2) Llama la atención que sean precisamente los mismos dos elementos que se

fusionan: ojos del ser amado y estanque. San Juan no ha tomado del libro bíblico los

nombres propios de lugares que reducen la expresión poética a un contexto geográfico

determinado y ha aprovechado, en vez, el recurso poético mediante el cual se construye

a los amantes. El Cántico no ha permanecido fiel al uso de parajes concretos para el

canto, pero ambos poemas comparten la imagen de los estanques o las fuentes como un

referente de belleza digno de aquel a quien se canta.

43

La fuente sirve para cantar tanto al Amado como a la Amada de ambos poemas.

El verso del Cantar se refiere a los ojos de la Amada, mientras que la del Cántico a los

del Amado. La construcción ojos-fuente trasciende las cualidades singulares de los

amantes y expresa una característica del amor. La presencia del otro altera el orden del

mundo exterior, integrando el cuerpo del Amado o de la Amada y la naturaleza. Al unir

los ojos de la Amada y los estanques de un lugar geográfico concreto en una sola

imagen poética, el Amado le otorga a la belleza de ella una dimensión que se extiende

hasta el paisaje real. De manera similar a lo que sucede en el Cantar de los cantares, en

el Cántico la mención de los ojos del Amado cambian el tono de la Amada y su relación

con el mundo. Se había descrito el mundo exterior como algo que entorpecía o que al

menos no era del todo propicio para los encuentros entre los amantes; el ejemplo de la

fuente comprueba que el uso de palabras poéticas sirve para transformar ese obstáculo

principal en un vehículo de unión.

En el Cantar el exterior no parece tan hostil como en el Cántico, pues desde el

inicio del poema bíblico la expresión de los Amantes parece trastocada por este estado

placentero e idílico del amor. Para el momento en el que la imagen de los estanques de

Hesbon aparece en el poema bíblico, se han dispuesto ya varios elementos que

relacionan el exterior con sensaciones de placer y belleza. Así, desde el principio, la

Amada busca un lugar apartado y fresco para unirse con el Amado:

dónde mandas a reposar a m ediodía (1:7)

y más adelante los aposentos de agua sirven para cantar la belleza de la Amada:

Jardín vallado eres, herm ana mía, esposa; m anantial vallado, fuente sellada. (4:12) fuente de jardines, pozo de agua viva que brota el Líbano. (4:15)

44

Es así como imágenes anteriores, que relacionan a la naturaleza con lo bello, han

preparado la aparición de esta compleja construcción poética. El sentido de una imagen,

su función dentro del poema, puede darse a partir de varias apariciones suyas a lo largo

de todo el texto. Así ciertas palabras adquieren su significado a medida que transcurre la

lectura.

En el Cántico sucede lo mismo. La forma en que el canto del Amado se

incorpora a la estructura poética precedente es un ejemplo de ello. Para acercarse a la

Amada y hablarle, para crear una armonía entre las dos voces, el Amado debe acomodar

su canto según las imágenes que la voz femenina había manejado hasta este punto.

Buélvete, paloma, que el siervo vulnerado por el otero asom a La relación con el canto de la Amada puede encontrarse en los versos

inmediatamente anteriores, en donde la Amada, literalmente, alza el vuelo:

¡Apártalos, Amado, que voy de vuelo! Primero la Amada declara haber emprendido el vuelo. Acto seguido, el Amado

la nombra “paloma”, es decir, acepta la condición que ella ha establecido y con base en

esto, le empieza a cantar. Así mismo, la Amada lo ha llamado “ciervo” durante toda la

primera parte y él acepta este nombramiento. El encuentro entre la Amada y el Amado

se da cuando ambos acatan el nombre dado por el otro y lo enriquecen cada uno desde

su propia voz. En el caso de la Amada, vemos que una vez ella ha aceptado el nombre

de “paloma”, su perspectiva se amplía, logrando abarcar tanto paisajes exóticos como

ámbitos domésticos y cotidianos.

Mi Amado las m ontañas, los valles solitarios nemorosos, las ínsulas estrañas, los ríos sonorosos,

45

el silvo de los aires amorosos, (14) la noche sosegada en par de los levantes de la aurora, la música callada, la soledad sonora, la cena que recrea y enamora. (15) Pareciera que la voz femenina cambiara súbitamente de posición: ahora el

espacio le pertenece y se mueve libremente en todas las direcciones. Las palabras salen

en un orden atropellado, buscando expresar algo que requiere de construcciones

poéticas variadas, que logren abarcar mucho más que el ámbito cercano en el cual se ha

desarrollado el poema. Mediante la enumeración de los objetos naturales y de ciertas

unidades paradójicas, se expresa que durante el encuentro amoroso la representación del

mundo se amplía sorpresivamente.

La razón por la cual la perspectiva de la Amada es ampliada en esta estrofa

puede hallarse en las disposiciones que ya se han dado en las primeras imágenes del

poema. Entre las estrofas 1 a 12, el canto doloroso de ella solamente se expresa en

términos de un universo reducido, terrestre y concreto. Los pastores de la segunda

estrofa, los bosques y los prados de verduras de la cuarta y la cristalina fuente de la 12,

son imágenes que hablan desde un ángulo anclado en lo terrenal, que no supera los

límites de un espacio inmediato y cercano.

Mientras se experimenta el dolor de la ausencia, el mundo se aprecia desde un

punto de vista reducido; el encuentro ocurrido en la estrofa 13 amplía el marco de visión

de la Amada hasta regiones ajenas al espacio inicial (ínsulas extrañas) y se acude a

referentes que no pertenecen a su ámbito próximo. Así el vuelo y las consecuencias que

tiene éste para el marco receptivo de la Amada sirven para hablar del entusiasmo que

experimenta al reunirse con el Amado. Al mismo tiempo las palabras que ambos han

46

usado para hablar de la Amada logran construirla como una voz capaz de remontarse

hasta alturas desde donde se percibe el mundo en su totalidad.

Al otorgarle la valoración de am orosos a los ayres de la estrofa 14, la Amada del

Cántico ya no está hablando de un exterior que no le escucha ni le responde, sino que

atribuye a los ayres una valoración propia, en la que involucra sus sentimientos. Ya no

habla de un mundo que no le pertenece y del que no recibe consuelo alguno en su pena

de amor; ahora que ha comprobado que su canto puede hacer aparecer al Amado en la

fuente de la estrofa anterior, el espacio exterior puede ser parte de su canto y del

ascenso hacia la unión.

Valorando de esta manera el exterior, lo fusiona con su amor, la Amada retoma

la construcción poética de las estrofas 5 y 12, donde la presencia de su Amado se hacía

latente en la naturaleza.

Mil gracias derramando Pasó por estos sotos con presura con sola su figura vestidos los dexó de herm osura ¡O cristalina fuente, Si en esos tus sem blantes plateados Form ases de repente los ojos deseados que tengo en mis entrañas dibuxados! El Amado adquiere su figura a partir de varias apariciones. Aparece primero

comparado como un ciervo en la primera estrofa del poema, cuando la Amada lo busca

con un grito desconsolado (como el ciervo huyste aviéndome herido). Ahora, en su

primera aparición en el Cántico, la voz masculina retoma este llamado y lo usa para

hablar a la Amada (el siervo vulnerado al otero asoma). Como en el Cantar de los

cantares, el poema de san Juan da una imagen en un verso inicial y luego la retoma

para seguir construyendo su significado. Si antes el ciervo-Amado hería a la Amada,

ahora es él el que retorna vulnerado.

47

El paralelismo

El anterior es un recurso poético muy común en la poesía hebrea y bíblica. Una

imagen es dada primero y, versos o estrofas más adelante, retomada para seguir

construyendo su significado final. El llamado paralelismo se destaca por establecer

relaciones semánticas y gramaticales entre dos o más versos o imágenes que no

necesariamente tienen que hallarse los unos seguidos de los otros. En efecto, pueden

estar dispersos por el poema12.

El uso del paralelismo se ha estudiado principalmente en el libro de los

Salmos13, pero su presencia en el Cantar de los cantares también es útil para que ciertos

postulados poéticos queden clarificados. A través de todo el Cantar de los cantares, se

cantan los amantes como figuras que se destacan por su belleza única y sus virtudes

sobresalientes:

Como rosa entre espinas así es mi amiga entre las mujeres (2:2) Como manzano entre los árboles del bosque así es mi am or entre los hom bres (2 :3) habrá sesenta reinas, ochenta concubinas, innum erables mujeres; pero mi paloma, mi todo, es única. (6:8)

Incluso la imagen

Es el lecho de Salom ón; lo rodean los sesenta hom bres m ás viriles de Israel (3:7) parece apuntar a hacer sobresalir al Amado (se trate o no del rey Salomón) del

común de los hombres. Al igual que en el Cantar, la Amada del Cántico reconoce la

belleza única del Amado. Más adelante, la impresionante comitiva del rey Salomón

12 Para profundizar en algunas nociones del paralelismo ver Anexo 1. 13 Schöckel (Manual 69-85) estudia el paralelismo en los Salmos 19, 26, 28, 32, 33, 34, 77, 91, 113, 114, 124 y Ryken (180-184) lo hace en los Salmos 23, 46, 47, 93, 96, 103

48

subiendo desde el desierto en 3:7-10 aparece como una manera de cantar también el

carácter único del Amado:

Es el lecho de Salom ón, lo rodean los sesenta hom bres m ás viriles de Israel; todos van arm ados de espadas, todos diestros en la lucha, llevan la espada al costado por temor a la noche. Una litera se hizo el rey Salomón de maderas del Líbano, con colum nas de plata, respaldos de oro, sitial de púrpura; su interior, recam ado de am or por las m ujeres de Jerusalén. En este fragmento la figura del rey Salomón sirve como referente de belleza y

exhuberancia. Como dicen los esposos Bloch, “King Solomon is a sign and a wonder”

(10). Los efectos que produce la imagen de la imponente comitiva avanzando por el

desierto empatan con algunas de las sensaciones que han despertado las anteriores

imágenes del poema que apuntaban hacia el carácter único del Amado. Las columnas de

humo, los respaldos de plata y el sitial de púrpura sirven, como sirvieron la rosa entre

las espinas, el manzano entre los árboles y la Amada entre las reinas y las concubinas,

para destacar el carácter único del ser amado. El peso de la figura del rey, la gran

dimensión política e histórica que tendrá en otros libros, es eclipsado por el lenguaje de

los amantes; de él no se toma en este poema sino lo hermoso y lo exuberante.14

La imagen del soberano reposando en su diván se relaciona con la imagen del

Amado porque comparten un campo semántico definido: ambos sobresalen de entre el

resto de los hombres, son expresados desde una posición ante la cual la voz femenina se

14 Los esposos Bloch estudian el papel de los frutos, las fragancias y sobre todo la importancia de la ambigüedad en la expresión de la sensualidad de el Cantar en The song of songs 3, 11, 14, 15 y 17.

49

postra, los dos representan exhuberancia y magnificencia. Activan las manifestaciones

eróticas de la Amada, que se expresan en términos de aromas:

Cuando el rey reposaba en su diván m i nardo despidió su perfum e (1, 13) Los objetos que ostentan el lujo y la preciosidad de los objetos del rey Salomón

(columnas de plata, / respaldos de oro, / sitial de púrpura) establecen una conexión con

elementos descriptivos que se van a usar para describir a la Amada:

Como la torre de David es tu cuello fraguado en hileras; de él cuelgan mil escudos, todos arm as de héroes. (4:4) m i am or es pálido y ardiente, el mejor de diez mil; su cabeza es oro puro (5:10) sus brazos, cetros de oro engarzados con piedras de Tarsis; su cuerpo es terso como el m arfil, incrustado de zafiros (5:14) Los anteriores fragmentos establecen similitudes de tipo semántico con la

imagen del rey Salomón y con las espinas y el manzano. Sin importar si el canto se

dirige a la Amada o al Amado, las figuras que se escogen para expresar la belleza del

otro forman parte de un imaginario en donde se resaltan valores como la exuberancia

ante la vista, la imponencia, la elegancia, etc. El cuello de la Amada de 4:4 es tan

hermoso que la gloria de los escudos en torno a la torre de David sirve para cantarlo.

Por su parte, el Amado es comparado con el oro y la elegancia de las piedras preciosas.

La construcción del carácter único de los amantes a través del paralelismo le

adiciona a este poema un ritmo especial. Las imágenes que resaltan la belleza del ser

amado aparecen repetidamente y pasan de ser una rosa entre las espinas, hasta la

detallada descripción de la comitiva del rey, la Torre de David o el canto exuberante al

50

cuerpo del Amado. Así, la figuración de los amantes crece y las comparaciones parecen

enriquecerlos cada vez más.

Refiriéndose a un recurso del poema de san Juan equiparable al paralelismo

bíblico, Ynduráin dice que “la coherencia no reside en la organización lineal, sino que

se produce mediante armónicos, evocaciones y resonancias en el interior del Cántico.”

(Poesía, 195) El sentido de, por ejemplo, la imagen del ciervo se da en este poema a

partir de referentes internos del mismo. El ciervo de la segunda parte es el mismo al que

apelaba la Amada llena de dolor en la primera, y es el mismo que irrumpe en la estrofa

13, aceptando y enriqueciendo el llamado que la Amada le ha hecho:

Buélvete, paloma, que el ciervo vulnerado por el otero asom a Tanto en el Cantar como en el Cántico de san Juan de la Cruz, muchas

imágenes aparecen primero como una difusa visión, a la cual se le encuentra una

función y un significado claro sólo en el avance de la lectura. El papel que una imagen

tiene en el poema (el ciervo, la fuente, las m urallas, los centinelas) se entiende después

de sus apariciones en los contextos diversos que se manejan. La lectura debe hacerse

volviendo atrás, pues al concluir se tiene el sentimiento de haber presenciado una

creación de sentido compleja e interrumpida.

Como ya lo enunciamos, el uso del paralelismo en un poema enriquece el

criterio de su unidad; podemos identificar diversos tejidos conceptuales o gramaticales

entre los versos y entre las diferentes estrofas del poema. Varios elementos de la

segunda parte del Cántico también pueden estudiarse a la luz del paralelismo. En los

primeros versos de la estrofa 25, por ejemplo, se retoma una manera de tratar al Amado

de la que ya nos habíamos ocupado en el capítulo I de este trabajo:

A çaga de tu huella las jóvenes discurren al camino,

51

El Amado se ha presentado en forma de cervatillo en estrofas anteriores, por lo

que las huellas de esta estrofa tienen que referirse a él y no a la Amada, a quien se le ha

identificado con una palom a en vuelo. Domingo Ynduráin asegura que esta

construcción “no presenta una conexión lógica, conceptual, sino connotativa ya que se

basa en (algunas) propiedades o valores más que en el sentido concreto y preciso de

cada uno de los términos” (149).

El sentido poético de ciertas imágenes se puede formar a partir de estrofas que

no se encuentran necesariamente seguidas las unas de las otras, se entenderá que la

aparición de las jóvenes que discurren el camino se debe a la continuación de una

imagen anterior. Unas ninfas de Judea ya han tomado importancia previa en la estrofa

18 y la belleza del Amado se ha esparcido por el espacio en la estrofa 5.

Después de la aparición de su voz en la estrofa 13, el Amado del Cántico

conserva algunas de las cualidades con las que ha sido construido en la primera parte

por la voz de la Amada. Aunque en ningún momento de la estrofa 17 se le nombra

abiertamente ciervo, como sí ocurre en la estrofa inicial15, la construcción que equipara

al Amado con el ciervo se repite en los últimos versos de manera sutil:

Detente cierço m uerto; ven, austro, que recuerdas los am ores, aspira por m i huerto, y corran tus olores, y pacerá el Amado entre las flores. En la estrofa 17, se omite la palabra ciervo, pero el Amado se nombra a través

del verbo pacerá, que remite a la imagen del ciervo-Amado que se viene construyendo

desde atrás. La Amada se construye tomando un referente natural para sí. Se convierte

en un jardín, se mezcla con el viento y el Amado vuelve hacia ella en la imagen de un

15 La imagen en donde se equipara al ciervo y al Amado se repite también en la estrofa 13 por lo que parece ser la voz del Amado; sin embargo, debido a que este hecho es el origen de otro eje de análisis de este trabajo, el ciervo de la estrofa 13 no se toma aquí como un ejemplo de paralelismo.

52

ciervo paciendo en un campo de flores. El recurso del paralelismo funciona retomando

un recurso poético que se había dado a conocer en la parte inicial del poema (Amado

como ciervo) para acomodarlo a uno aparecido en la segunda parte (Amada como

jardín) y fusionarlos para expresar la unión amorosa mediante el verso: pacerá el

Amado entre las flores.

La unión amorosa está muy cerca, pues los amantes se han dado diferentes

nombres y los han aceptado y enriquecido mutuamente. Si antes las noticias que

portaban las criaturas no servían para reunir a los amantes, ahora, los amantes aceptan y

repiten las disposiciones poéticas ha establecido para sí y pueden encontrarse y pueden

reunirse en la palabra.

Un encuentro similar ocurre en Cantar de los cantares 4:8, cuando el Amado

exalta de la siguiente forma:

Jardín vallado eres, herm ana m ía, esposa; m anantial vallado, fuente sellada. tu piel es jardín de granados con dulces frutos; cipreses con nardos, nardo y azafrán, canela y cinamomo, árboles de incienso, m irra y áloe, las m ás exquisitas esencias; fuente de jardines, pozo de agua viva que brota del Líbano. El jardín del Cantar contrasta por su exhuberancia con el descrito hasta ahora en

el texto de san Juan. Aquí abundan las construcciones que estimulan los sentidos, las

esencias exóticas y el derroche de sensaciones. A continuación, la Amada acepta los

nombres que le ha dado el Amado y se refiere a sí misma en los siguientes términos:

Despierta, cierzo, acude, austro, alienta m i jardín, fluyan los perfum es;

53

que va a venir m i am or a su jardín a com er sus dulces frutos. (4:16) La Amada hace todo lo posible por atraerlo, fluyen sus perfumes y el viento es

convocado para que los lleve lejos. El Amado hace aquí su presencia con la acción

comer sus dulces frutos. Si en 4:8 la Amada adquiere su figura a través de un prado

fértil, fresco y lleno de delicia, la unión amorosa se puede entender a través de la

imagen del ciervo pastando los frutos en su jardín.

Por otra parte, en la estrofa 13 del Cántico, el ciervo que en la primera estrofa

hiere por abandonar a la Amada, y que sirve para expresar de manera poética una

situación de dolor y soledad, se convierte en una imagen que contradice hasta cierto

punto el tratamiento que se le había dado hasta ahora:

¡Apártalos, Amado, que voy de vuelo!

Buélvete, paloma, que el ciervo vulnerado por el otero asom a al ayre de tu buelo, y fresco toma.

La imagen del ciervo que hiere a la Amada es sustituida por la del ciervo herido

que regresa para ser curado por la paloma. Este ejemplo marca un rompimiento general

con las estrofas pasadas. De pronto el tratamiento del “tú” se traslada a un sujeto

femenino (paloma), lo cual implica la mezcla de dos voces distintas en una misma

estrofa. No sólo entra a hablar el Amado, sino que lo hace aceptando las imágenes

poéticas que la Amada ha cantando anteriormente para nombrarse a sí misma, se las

apropia y las reinventa para establecer un diálogo con ella. De esta manera, el Amado

recurre a llamarla paloma, una vez ella ha declarado “ir” de vuelo. La voz masculina

acepta las condiciones de lenguaje que ha planteado la Amada en las primeras 13

estrofas, las acata y las usa como una manera de alcanzar la unión. La palabra ciervo no

se vuelve a usar en el poema para nombrar al Amado. Parece que este primer nombre

54

poético sirvió para establecer un primer contacto y que la respuesta del Amado da

origen a un diálogo donde el nombrarse va a progresar hasta ese “nosotros” que es la

unión. Amado y Amada intercambian nombres y formas de construirse para encontrarse

después en las palabras del otro. El acto de amor en estos poemas se propone como la

creación del ser amado a partir de las palabras, la aceptación de la propuesta por parte

del otro y la afirmación de ésta en su propio canto.

El poema plantea que sólo correspondiéndose en un lenguaje basado en los

mismos principios estéticos, los amantes pueden encontrarse y poseerse

verdaderamente. Las palabras construyen es el espacio propicio para el encuentro

amoroso; en el diálogo poético, donde la voz del otro es escuchada, aceptada, apropiada

y transformada, la unión de los dos amantes y la conversión de ambos en un solo sujeto,

es posible.

Así se puede ver en la estrofa 17 del Cántico:

Detente cierço m uerto; ven, austro, que recuerdas los am ores, aspira por m i huerto, y corran tus olores, y pacerá el Amado entre las flores. Los objetos de la naturaleza, en este caso el viento, son nuevamente convertidos

en mensajeros insuficientes, como los que ya habían aparecido en las estrofas 6 y 7. Al

igual que los anteriores, este mensajero no “sabe decir lo que se quiere”, a menos que

pueda hacer que el Amado aparezca, en toda su presencia y su figura. El mensaje, lo que

dice el viento, solo será suficiente en caso de que el Amado pueda llegar a pacer entre

las flores, el origen de los aromas, el jardín, que es la misma Amada. A diferencia de los

objetos del exterior, la presencia del Amado se siente cuando sus palabras son capaces

de trenzarse con las de la voz femenina y su figura responde al llamado de ella.

55

Al unirse, los amantes del Cantar de los cantares también acceden a un solo

lenguaje y la naturaleza hace del mundo exterior un lugar más ameno. Los esposos

Bloch comentan de esta manera el papel de la naturaleza en este poema:

Nature is the mirror for the human lovers (…) The poet’s metaphor keeps shifting between the actual landscape, suffused with erotic associations, and the landscape of the body. The Shulamite waits for her lover in a garden, but she herself is a garden; the two of them go out to the fragrant vineyards to make love, but she herself is a vineyard, her breasts like clusters of grapes, and their kisses and intoxicating wine (9)

Al principio, el exterior es sólo visto como un gran espacio agreste que despierta en

la Amada penas y noticias frustrantes de su amor; en la segunda parte, el intercambio

poético entre los amantes hace que la naturaleza tome forma de jardín sellado en donde

el Amado puede pacer entre las flores; éstas imágenes indican que las construcciones

poéticas son la manera en que la pena de amor se cura, pues es mediante las palabras

que se dará el encuentro amoroso y la unión de los amantes podrá ser realizada. En

ambos textos la poesía crea una presencia y una figura que, por ser construcción de

ambos amantes y por ser ellos, al mismo tiempo, parte de ella, cura la pena de amor.

El diálogo, hacia la unión

En la primera parte el dolor estaba asociado con una relación tormentosa con el

mundo exterior, pero en la segunda, la aparición y el contacto con la voz masculina

implica un cambio entre la Amada y el exterior. La naturaleza es ahora, gracias a la

presencia del Amado, un vehículo para que la unión pueda ser consumada. Ese mismo

exterior que no respondía a la queja de la Amada en las primeras ahora hace parte de un

sistema de nombres y respuestas en el que los amantes se encuentran. El Amado se

encuentra siguiendo los esquemas poéticos que la Amada ha trazado en su canto y

creando nuevos para que ella responda. Cada amante crea su figura a partir de las

56

palabras del otro y logra hacerse presente atendiendo al llamado que se le hace entre las

distintas estrofas.

Como ya se dijo, en del Cantar la naturaleza sirve para erguir las bases del

diálogo amoroso. La Amada canta:

Soy flor silvestre, lirio del valle. (2:2) Equipara su belleza a la de una flor salvaje y acentúa el carácter de su belleza

con la de un lirio irguiéndose sobre la planicie de un valle, contrastando con lo plano y

uniforme del llano. Inmediatamente, el Amado le corresponderá con:

Como rosa entre espinas así es mi amiga entre las mujeres Toma la construcción que ella ha hecho de sí misma y le contesta enfatizando

con sus propias palabras las cualidades que ella ha querido resaltar en su canto. La rosa

entre espinas es una imagen que apunta hacia la misma dirección de lirio del valle, en el

sentido en que la rosa es única entre las espinas. El lirio del valle se complementa

explícitamente con la respuesta del Amado: así es m i am iga entre las m ujeres.

Los amantes encuentran en la naturaleza la manera para crearse mutuamente en

un intercambio de nombres que ambos enriquecen con sus palabras. Los siguientes

fragmentos del Cantar pueden ayudar a entender la búsqueda que emprenden las voces

del Amado y de la Amada. Así mismo, se puede ver que al introducir la voz del ser

amado, el lenguaje es crucial en la realización de la unión:

La voz de mi am or, aquí llega él saltando por los montes, brincando por los collados. (2:8) Voy a abrir a mi amor; ay, se ha marchado, se ha ido; tras sus palabras vuela m i vida, lo busco y no lo hallo, lo llamo y no responde. (5:6)

57

La voz es la presencia del Amado y a partir de ella se crea su figura. El Amado

existe para la Amada en términos de lenguaje, pues es voz lo que ella busca cuando

desaparece (tras sus palabras vuela mi vida) y lo que lo enuncia cuando se aproxima (la

voz de m i am or, / aquí llega él). Lo busco tiene una completa equivalencia con lo llamo

y si él no puede ser hallado es porque no responde. Así mismo, la Amada, su cuerpo y

las sensaciones que despierta, existen gracias a las palabras que el Amado emplea en

nombrarla:

tu cuerpo parece una palma, racim os tus pechos; m e dije: “subiré a la palma apresaré sus frutos” (7: 8-9) El Amado crea a la Amada aceptando la metáfora que ella misma ha usado para

sí en 4:16:

que va a venir m i am or a su jardín a com er sus dulces frutos. Así como en el Cántico, la unión amorosa del Cantar se va a expresar en los

términos de un cervatillo pastando sobre un jardín. En ambos poemas la dolencia de

amor que no se cura sino con la presencia y la figura tiene su razón en el uso de las

palabras poéticas. La presencia en el Cántico adquiere nuevos matices en la estrofa 14 y

la figura se da en los diversos versos que la Amada emplea para llamar al Amado y

encontrarse con él en el ámbito de la poesía:

La blanca palom ica al arca con el ramo se a tornado y ya la tortolita al socio desseado en las riberas verdes a hallado. (34)

Al final de la segunda parte del poema las construcciones usadas por los

Amantes para llamarse recurren a valores de la naturaleza que resaltan las bondades de

la unión. En el caso de la estrofa anterior se emplea la imagen dulce y llena de

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esperanza de la palomica tornando a la barca con un ramo. Los valores de esperanza y

consuelo que tiene esta imagen se resaltan con las riberas verdes. Con estos pocos

recursos la visión que se tiene de la Amada se enriquece hasta que ésta se convierte en

la llegada a una ansiada orilla o, incluso, la aparición de la paloma portadora de las

noticias de tierra en medio del diluvio.

El lenguaje impulsa a los Amantes a realizar un acto en el que se fundamenta su

amor: la creación del otro. Fuerte como la muerte es el amor porque la unión se expresa

en los términos de creación, lo que anula el aniquilamiento; otra manera de explicar la

visión del amor que se propone en estos poemas puede enmarcarse en lo que dice el

poeta Jorge Manrique:

Quien no estuviera en presencia no tenga fe en confianza, pues son olvido y mudanza las condiciones de ausencia. Quien quisiera ser amado trabaje por ser presente, cuan presto será ausente tan presto será olvidado; y pierda toda esperanza quien no estuviera en presencia pues son olvido y mudanza las condiciones de ausencia. (“Quien no estuviera en presencia”) Las palabras son el antídoto ideal en contra de olvido y m udanza. El lenguaje

tiene la capacidad de recrear un instante por el resto de los siglos, la memoria y

construyen una imagen poética que permanece inalterable a través del tiempo. El

cambio sufrido por los amantes a través del ascenso hacia la unión puede verse en las

palabras que cada uno usa.

Ya en la segunda parte del Cántico se establecen algunos de los rasgos que

caracterizan el cierre del poema. Las estrofas 16, 18 y 37 no expresan ni la voluntad del

59

Amado ni la de la Amada, sino la unión en un “nosotros” que comparten las delicias de

la unión y los placeres de haberse juntado en un lenguaje de los dos:

Caçadnos las raposas Questá ya florecida nuestra viña, En tanto que de rosas hazem os una piña, y no parezca nadie en la montiña.

(…) ¡O ninfas de Judea!, en tanto que en las flores y rosales el ám bar perfum ea, m orá en los arrabales, y no queráis tocar nuestros humbrales. (…) Y luego a las subidas cabernas de la piedras nos yrem os que están bien escondidas, y allí nos entraremos, y el m osto de las granadas gustarem os. En el Cantar 7:12-14 ocurren los momentos de mayor plenitud. Aquí también, el

auge de la relación amorosa se expresa a través de la persona gramatical “nosotros” y

coincide con algunos momentos climáticos de la unión de los amantes.

Ven, amor m ío, corramos al cam po a pasar la noche bajo los m irtos; iremos temprano a las viñas a ver si ha florecido la vid, si se han abierto los capullos, si dan flor los granados: entonces te entregaré mi am or. Las m andrágoras exhalan su fragancia y a nuestro alcance hay toda clase de dulzuras; sabidas o inventadas, amor mío, las he atesorado para ti. Lo que prevalece en estos momentos del Cantar es un momento de plenitud en

donde se tiene la confianza y la seguridad de invitarse como pareja a un gozo amoroso

lleno de sustancias, perfumes, sabores y sensaciones. En la tercera parte del Cántico la

60

invitación no proviene ya, como lo era anteriormente, de una voz a la otra, sino hacia las

acciones conjuntas de un nosotros. Así, los amantes han dejado atrás las diferencias y

fundar una expresión conjunta, un espacio común. En ambos textos, pasamos de una

voz a la otra casi sin aviso, hasta que ambas voces se unen en un canto que comparten.

La cúspide de ambos poemas son aquellos momentos en los que las voces pasan

de nombrar las cosas desde un posesivo individual a una comunión, cuando se toma

posesión del mundo como pareja: cuando se usan los posesivos nuestra, nuestro,

nuestros.

No existe en el Cantar un momento en el que se declare que los mensajes acerca

del Amado o mandados por él resultan insuficientes para curar la pena de amor, como sí

ocurre en el Cántico, en donde la insuficiencia del lenguaje queda explícitamente

consignada. Sin embargo, el papel que juega la naturaleza en el proceso de unión de los

amantes hace pensar que el lenguaje cumple una función similar a la del Cántico.

También en el poema bíblico se plantea que en la poesía y en el canto, en la

interrelación de los amantes, existe la posibilidad de que se encuentren y se unan y se

declaren uno en el otro.

…

61

C apítulo III: el nosotros

´eyn derek lahgid ha-debarim ha-ruhaniim ki ´im beham sal ha debarim ha-gupim Las cosas espirituales solo pueden expresarse metafóricam ente m ediante las sensibles

Abravanel

En el capítulo anterior, se vio cómo san Juan toma el paralelismo, rasgo típico de

la poesía hebrea, para darle forma a su propia expresión. Se pudieron rastrear algunos

desplazamientos poéticos desde el Cantar de los cantares hasta el Cántico de san Juan y

se determinó que este segundo poema no puede tomarse como una simple reescritura

del primero. Más allá de los evidentes calcos literarios de figuras e imágenes, lo que

establece una conexión entre los textos es una misma conciencia de que la poesía es la

manera más legítima para expresar el amor humano y registrar la fusión de dos seres en

uno solo. A partir de esta primera similitud se pueden encontrar semejanzas en ambos

poemas que los hermanan mediante lazos estrechos y sutiles.

Este capítulo estudia los enunciados principales de la tercera y última parte del

Cántico y trata de establecer cuales de éstos son tomados en el Cantar de los cantares.

Ahondaremos, ante todo, en la idea de amor que se expresa en ambos poemas y

buscaremos las similitudes en los recursos poéticos que usan para hacerlo.

La tercera parte del Cántico es la más breve del poema (32 a 40); pero no por

ello está desprovista de elementos que le agregan al valor a todo el poema. En las

estrofas finales tienen solución muchos interrogantes abiertos en las dos partes

anteriores, en éstas también tienen su nacimiento nuevas perspectivas para el estudio.

En la tercera parte del poema las voces del Amado y la Amada llegan a unirse,

por fin, en un “nosotros”, donde no se diferencia una voz de la otra. Esta unión será la

feliz conclusión de la tensión que había abierto el poema. En el estudio de la segunda

parte del Cántico se estableció que el dolor de la Amada se consuela sólo con la

62

presencia y la figura del Amado, es decir, cuando él accede con sus palabras al

intercambio y el enriquecimiento de lo que la voz principal ha establecido. La presencia

y la figura se presentan como una construcción del lenguaje poético que remedia la

ausencia y permite que se la unión amorosa pueda ser expresada. Si en la segunda parte

la anterior idea es enunciada, en la tercera la unión de los amantes se lleva a cabo según

la misma.

Así como la construcción de los amantes es un proceso de las palabras, la unión

va a tomar forma en el lenguaje mismo. La visión que se da de un “nosotros” al final del

poema es la versión poética de la unión amorosa, el encuentro íntimo borra los sujetos

singulares para volverlos un solo ser.

Ambos poemas son un encuentro en el que de dos individuos se conforma una

nueva unidad. Por eso, en casi todos los momentos de las estrofas finales desaparecen

los apelativos que permitían diferenciar si se trataba de una expresión de la mujer

dirigida al hombre o al contrario. El Cántico de san Juan, es el guión de una obra para

dos voces cuya última parte es cantada al unísono.

En la soledad vivía, y en soledad a puesto ya su nido, y soledad la guía a solas su querido, también en soledad de amor herido. (35) Gozém onos, Amado, y vám onos a ver en tu hermosura al monte y al colado, do mana el agua pura; entrem os más adentro en la espesura. (36) Las soluciones que se plantean al final del poema sirven de contraste con los

momentos de angustia que se identificaron en las estrofas anteriores. Del exterior

inhóspito, que antes era una amenaza, se ha creado una naturaleza que sirve ahora como

destino para la pareja que se encontró. La invitación que hace la Amada en el quinto

63

verso de la estrofa 36, es la prueba de que el exterior ha cambiado de apariencia, una

vez ocurrido el reencuentro entre los amantes. El Amado ha aparecido con sus palabras

y ha hecho ver que el mundo puede ser usado para expresar la belleza humana. Podemos

seguir a Bataille, cuando afirma que “el ser amado es para el amante la transparencia del

mundo.” (26)

¿Existe un procedimiento similar en el Cantar? En versículos como “Como

m anzano entre los árboles del bosque, / así es mi amor entre los hom bres” (2:3) o “son

tus pechos como dos cervatillos/ mellizos de gacela, / pacen entre rosas” (4:5), puede

verse que en este poema la naturaleza es la aliada casi incondicional de los amantes,

incluso en 1:16-17, la morada íntima se expresa como si, literalmente, fuera parte de la

naturaleza:

nuestro lecho es todo alegría las vigas de nuestra casa son cedros los artesonados, cipreses (...)

Aunque las condiciones negativas para el encuentro amoroso parecen hallarse

relacionados con la ciudad16, varios son los ejemplos de imágenes de la ciudad

amurallada que se usan para cantar la belleza de los amantes en este poema. Las tiendas

de Qedar y los pabellones de Salomón (1:4) sirven para alabar el color moreno de la

piel de la Amada; en 4:4 el Amado acude a la torre de David para cantar la belleza de

su cuello y en 7:5 los estanques de Hesbon/ a la puerta de Bat-Rabbim sirven para

describir los ojos de la Amada. La expresión amorosa consigue que de la ciudad

también emerjan motivos válidos para cantar la hermosura de los amantes; en el canto

de amor, muy atrás quedan los momentos de dificultad experimentados por los amantes.

Como dice LaCocque “la familia y los guardianes familiares de la castidad de la mujer,

a saber, los “hermanos” y los guardianes nocturnos del Cantar, son ampliamente

16 Basta con recordar que en 5:7 los guardias de la ciudad golpean a la Amada y que en 3:2 la Amada se levanta, recorre la ciudad y busca al Amado sin encontrarlo.

64

superados por acontecimientos que ya no pueden controlar.” (263). Un nuevo hilo de

semejanza se teje entre los dos textos. La embriaguez y la dicha del amor consumado,

logran cambiar el entorno hostil y lo convierten en un motivo de belleza. En palabras de

Ricoeur:

es la fuerza del amor lo que es capaz de moverse en ambos sentidos a lo largo de la espiral ascendente y descendente de la metáfora, consiguiendo que cada nivel de inserción emocional del amor signifique e “intersignifique” con cualquier otro nivel. (309) Las construcciones metafóricas y poéticas de ambos poemas funcionan de una

manera similar en relación con el entorno en el que se desenvuelven los amantes. Al

lograr unir dos objetos de universos aparentemente disímiles como lo son el exterior

hostil y la Amada, en el caso del Cántico, o la ciudad y el cuerpo de la mujer en el

Cantar de los cantares, la palabra poética resulta una fuerza poderosa, capaz de

conciliar opuestos y cambiar la relación entre los amantes y el mundo exterior.

El amor que se presenta en ambos textos es capaz de hacer mucho más que de

unir a dos individuos. Al referirse al Cantar, Paul Ricoeur plantea que es posible

“escuchar en él la palabra de un Dios silenciado y no nombrado” (Pensar la Biblia,

307). El amor humano es visto como una fuerza indecible por su poder, capaz de

transformar las cosas del mundo inhóspito en motivos estéticos y aptos para cantar un

sentimiento amoroso satisfecho y que no se pueden expresar en un lenguaje distinto al

de la poesía.

La conciencia de la imposibilidad de expresar vivencias maravillosas (como el

amor) por medio de un lenguaje cotidiano es la conexión más firme que existe entre el

Cántico y el Cantar de los cantares. El legítimo amor, como la auténtica experiencia

mística, es una vivencia que escapa de la cotidianidad. Al respecto, Bataille plantea:

“de cualquier modo, la experiencia erótica se sitúa fuera de la vida corriente. En el

conjunto de nuestra experiencia, permanece esencialmente al margen de la

65

comunicación normal de las emociones.” (257) Por eso, los amantes tienen que acudir a

las formas paradójicas, metafóricas y demás que ya hemos enunciado.

En partes anteriores del Cántico la presencia del Amado se formaba en un canto

que tranquilizaba el lamento de la Amada. Por otro lado, el nombrar al ser amado con

metáforas sorprendentes es darle un cuerpo propio y original, es crearlo de nuevo para

que adquiera una figura propia, que tenga su lugar dentro del canto de la unión. Como

dice Esther Cohen:

Amar y desear es ante todo descifrar al otro, no importa que este otro sea la propia divinidad, entender eso que llamamos su yo, atosigarlo, desnudarlo, apropiarse de las “profundas cavernas del sentido”, ocupando los pequeños trozos de vida, de sueños, de fantasías, de proyectos y fracasos de los que se ha estado ausente. Dar nombre a esos pedazos de identidad es una forma de reconstruir al “otro”, de poseerlo, creándolo, pero al mismo tiempo, de reconstruirse como amante (…)” (“El Laberinto” en Cábala y deconstrucción, 76)

Parodia

Como forma de creación, la lengua poética permite que las palabras se llenen de

múltiples significados y que no permanezcan limitadas a uno solo. Es así como estos

poemas llegan a recurrir a formas poéticas anteriores a ellos mismos y las reescriben

para que el amor que manifiestan tenga el sentido más rico posible.

En el Cantar de los cantares, por ejemplo, existen “juramentos laicos”. Según

LaCoque, partes de la naturaleza sustituyen en ellos el nombre de Dios; exaltan la

belleza de los amantes con respecto a un mundo sublime, hermoso y propicio para la

unión amorosa y abandonan su función de ritual. Esta estrategia poética toma del

lenguaje dirigido a lo sagrado sus formas y las remodela para que sirvan para cantar el

amor entre dos personas de carne y hueso:

Yo os conjuro, m ujeres de Jerusalén, por las ciervas por las gacelas del campo (…) (2:7)

66

Yo os conjuro, m ujeres de Jerusalén: si encontráis a m i am or ¿sabréis qué decirle? (…) (5:6) Yo os conjuro, m ujeres de Jerusalén: no despertéis, no desveléis al am or hasta que lo desee. (8: 4) André LaCocque encuentra en versos como los anteriores17 “una expresión

totalmente blasfema para el mundo antiguo, donde se da por supuesto que se jura por el

nombre de los dioses.” (264) Tomar la forma del juramento y emplearlo para cantar la

belleza de los amantes, puede verse como una manera de elevar al otro hasta planos de

lo divino, pero también hay que reconocer que al re-escribir esta forma se está

desacralizando la expresión ritual y se le está dando una nueva dirección: el amor

humano. Como asegura LaCocque, este procedimiento

“desmetaforiza, podríamos decir, el lenguaje que los profetas utilizan cuando describen la relación entre Israel y Dios (…) haciendo que el lenguaje sea de nuevo capaz de describir el amor entre un hombre y una mujer.” (261)

En suma, para expresar el amor del Cantar se necesita recurrir al lenguaje

sagrado y que el juramento se convierta en un vehículo para poder cantar el amor

humano. Así, se logra trasmitir toda la magnificencia del sentimiento. El Cántico de San

Juan también procede de manera similar. Tomemos el caso de la estrofa que cierra el

poema:

Que nadie lo mirava, Aminadab tampoco parescía, y el cerco sosegava, y a la caballería a vista de las aguas descendía. (40)

17 Los ejemplos de reescritura de versos bíblicos en el Cantar son muchos. LaCocque identifica en “ mi amado es para mí y yo soy para él” del Cantar 2:16, 6:3 y 7:10 una “comparación obvia” con “ yo seré vuestro Dios y vosotros seréis mi pueblo” de Levítico 26:12 y de Ezequiel 36:28, 37:28. Por su parte, Paul Ricouer dice en “La metáfora nupcial”, que la expresión “ fuerte es el amor como la muerte” del Cantar, establece una familiaridad con Deuteronomio 6:6-8, Jeremías 31:33 e incluso con Éxodo 13:9.

67

Es importante anotar que la presencia del nombre de Aminadab es origen de

diversas polémicas18. Lo cierto es que, como muchas otras imágenes, san Juan toma ésta

del Cantar de los cantares, concretamente de 6:1219:

nescivi anima mea conturbavit m e propter quadrigas Aminadab

Conturbavit es el pretérito perfecto del verbo conturbo que traduce “turbar,

alterar, desordenar”20. Según la misma fuente, la preposición propter traduce “por, por

causa de” y rige que los sustantivos referidos sean escritos en acusativo. El sustantivo

quadrigas es un plural acusativo del sustantivo femenino quadriga, por lo que el

pronombre se refiere directamente a éste. De esta manera se puede creer que la lectura

del quadrigas Aminadab que hace san Juan y que expresa a Aminadab como un posible

obstáculo para la unión amorosa proviene de la versión de la Vulgata y seguramente no

del texto hebreo original. Así lo comprueban las declaraciones del mismo san Juan:

significa el demonio (hablando espiritualmente) adversario del alma; (…) el demonio no solamente no osa legar, pero con grande pavor huye muy lejos y no osa parecer. (…) Y así, Aminadab tampoco parecía con algún derecho para impedirme este bien que pretendo. (Vida y obras, 971) El Aminadab de su Cántico es una imagen que rivaliza con la felicidad e incluso

con el bien. Para el momento en el que san Juan escribe el poema, la palabra Aminadab

ha sufrido una significativa transformación desde su origen hebreo21 y es un sinónimo

del demonio. Pero, al poner esta palabra en boca de los amantes, precisamente en el

momento en el que han alcanzado la unión amorosa, san Juan le devuelve a esta palabra

su capacidad para hablar del amor humano.

18 Para más información, ver: Anexo II. 19 La de Fernández Tejero, como otras traducciones, sustituye “ quadrigas Aminadab”, de la Vulgata, por “ carro de príncipe”; unas versiones cambian el nombre por el de Amminadib y solo algunas, como la de Alonso Schöckel, reconocen que su propia traducción puede ser dudosa. 20 Traducción del diccionario Latín-Español de Spes Editorial. 21 ver: Anexo II

68

Como ya vimos, la traducción que hace la Vulgata pone más de un carro en la

escena. En el Cantar de la traducción latina, es un grupo de carruajes los que

impacientan el alma de la Amada. Ya no se trata de un solo carruaje tirado por caballos

sino de de “varios carros de cuatro caballos: un ejército, un ambiente de guerra” (Poesía,

192). De la expresión en latín, san Juan retoma sólo la angustia que se expresa en la

imagen. Con Aminadab tampoco parescía el poema expresa que ni siquiera una

amenaza tan poderosa como “el demonio” puede perturbar a los amantes. Al hacer esto,

el poema de san Juan repite a su manera lo que ya habíamos identificado en el Cantar

de los cantares: desmetaforizar, el lenguaje originalmente dirigido a los dioses, para

hacerlo capaz de “describir el amor entre un hombre y una mujer.” (Pensar la Biblia,

261)

La unión

Al final del poema, la plenitud de los amantes se expresa en los términos de una

unión inquebrantable. Como dice Ynduráin, el final del Cántico es un estado placentero,

pues “no se produce el merodeo de las raposas, ninfas de Judea o aves ligeras, leones,

ciervos…” (Poesía, 193). El estado de unión alcanza a ser tan íntimo que “nadie lo

mira” y los elementos indeseables del exterior, en esta estrofa ejemplificados en “la

caballería”, huyen y no interrumpen el encuentro.

En los dos poemas se toman los significados preexistentes para construir una

expresión poética del amor. La reescritura de un texto precedente puede estudiarse a

partir de lo que afirma Gerard Gennette. En Palimpsestos, la parodia literaria se define

como “la desviación de un texto por medio de un mínimo de transformación” (37). En

el caso de la intertextualidad de dos poemas, podemos entender la parodia como “el

hecho de cantar de lado, cantar en falsete, o con otra voz, en contracanto -en

contrapunto-, o incluso cantar en otro tono: deformar, pues o transportar una melodía”

69

(20). Es de esperar que en la adopción de una expresión precedente algunos significados

cambien al ser reescritos. El nuevo significado de la imagen re-escrita es entendido,

siempre y cuando aceptemos que realidades como el amor no pueden reducirse a

palabras de un solo sentido. Para expresar un amor como el que leemos en estos poemas

hay que recurrir a las bases de un lenguaje que expresa experiencias extraordinarias y a

palabras que estuvieron dirigidas a los dioses.

En la última parte del Cántico predominan los verbos conjugados en la primera

persona del plural. Las estrofas 36 y 37 son quizás las más representativas de esto:

Gocémonos, Amado, y vám onos a ver en tu hermosura al monte y al collado do mana el agua pura; entrem os más adentro en la espesura. Y luego a las subidas cabernas de la piedra nos yremos que están bien escondidas, y allí nos entraremos, y el m osto de las granadas gustarem os.

El Amado que aparece en el primer verso de la estrofa 36 es una excepción al tono

general de la tercera parte, pues se le nombra directamente y por un momento los

amantes ya no usan el “nosotros” con el que expresan la felicidad de su unión. Sin

embargo, este hecho no rompe con la caracterización de la tercera parte que hemos

seguido. El objeto de la tercera parte ya no es encontrar la forma de exaltar la belleza de

los amantes, sino proyectar momentos juntos. Amada y Amado han dejado de llamarse

y de cantar su belleza; el tiempo del amor ha pasado de una etapa de seducción, es decir,

de un presente en donde se admiran las cualidades actuales del otro, a la de explorar las

posibilidades que les ofrece el futuro juntos.

La segunda parte del Cántico está marcada por una serie de tensiones. El Amado

había aparecido, el dolor de la ausencia estaba curado parcialmente por sus palabras,

70

pero la etapa de seducción seguía teniendo un riesgo: existía aún la posibilidad de que

finalmente el Amado desapareciera o que las palabras de la Amada alzaran vuelo lejos

de las palabras de él y no se produjera el encuentro:

No quieras despreciarme, que si color m oreno en m í hallaste, ya bien puedes m irarme (…) (33) En la tercera parte, en cambio, el canto de ambos Amantes se ha logrado

confundir. Los nombres que ambos se han dado han sido aceptados y reformulados en la

poesía, la unión se siente a través de las sensaciones de calma y de paz, e incluso el

amor se plantea, a través de la paradoja, como un dolor que no da pena:

El aspirar de el ayre el canto de la dulce filom ena, el soto y su donayre en la noche serena con llama que consume y no da pena. (39)

La expresión que cierra esta estrofa es quizás el ejemplo más claro de lo que

habíamos llamado una imagen cuyo significado remite en varias direcciones al mismo

tiempo. La construcción paradójica de la llam a que consum e y no da pena sirve para

expresar el dolor de amor calmándose con un sentimiento nuevo que es poderoso, pues

abraza y quema, pero no amenaza con destruir.

En el Cantar de los cantares, algunos versos recurren al dolor como una de las

expresiones usadas para cantar el sentimiento abrasador del amor. En 5:6, por ejemplo,

el canto dolido enfatiza la importancia de la presencia del Amado, pero sobre todo, el

valor que tienen sus palabras para la celebración de la unión.

Voy a abrir a mi amor; ay, se ha marchado, se ha ido; tras sus palabras vuela m i vida, lo busco y no lo hallo, lo llamo y no responde

71

Esta tensión se acentúa en varios momentos posteriores. Así mismo, en diversos

instantes del poema la Amada sufre por su soledad e implora porque el Amado aparezca

ante ella. No obstante, la atmósfera que domina el Cantar es la de una unión libre y en

el canto no se pueden encontrar rasgos de sentimientos de culpabilidad22. Dos son los

momentos, sin embargo, donde aparece la paradoja, en donde el amor se expresa en

términos de dolor. En primer lugar, en 6:5, el Amado pide que la Amada retire sus ojos

de él:

aparta de mí tus ojos que m e enloquecen (…) Lo paradójico de esta estrofa consiste en que al objeto amado (en este caso los

ojos de la mujer) se le pide que se retire porque, finalmente, parecen causar un mal.

Estos versos parecen expresar que lo amado también hace un daño. Más adelante, en

8:6, la Amada plantea una visión del amor que reúne, al mismo tiempo vida y muerte:

Ponm e como sello en tu corazón, como sello en tu brazo; porque fuerte com o la m uerte es el amor, insaciable la pasión com o el abismo; sus brasas, brasas de fuego, fuego divino.

Fuerte como la muerte

¿Qué es lo que lleva al poema a comparar el amor con la muerte? ¿Se quiere

decir, acaso, que el amor puede vencer a la muerte? Nuevamente, el amor que aquí se

presenta es de difícil explicación. Se ha construido previamente un sentimiento

poderoso, capaz de conciliar opuestos y unir mundos. En esta estrofa se presenta, a

través de una imagen que reúne el calor benéfico, el bienestar, pero también el dolor y la

destrucción. El sentido se clarifica si la analizamos a la luz de una de las afirmaciones

22 Como asegura Andre LaCoque: “ la libertad del Cantar de los cantares es una celebración del gozo de vivir y del gozo del amor con ausencia total, mirabile dictu, de sentimiento de culpabilidad.” (256)

72

de Georges Bataille: “Toda operación del erotismo tiene como fin alcanzar al ser en lo

más íntimo, hasta el punto del desfallecimiento. (…) Toda operación erótica tiene como

principio una destrucción de la estructura de ser cerrado que es, en su estado normal,

cada uno de los participantes del juego.” (22) El amor, visto como ha sido analizado a lo

largo de este trabajo, tiene algo de muerte, pues los amantes dejan de ser dos seres

apartados y singulares para fusionarse en una sola y nueva unidad.

En estos poemas la discontinuidad se expresa a través de la soledad de los

amantes. Individualmente, Amado y Amada buscan siempre encontrarse en el uno en el

otro. En el tipo de unión amorosa que se plantea en ambos poemas se establece un

tiempo neutro, donde pasado y futuro son sólo referentes lejanos. Al final del Cántico el

aislamiento que sufrían los amantes hace parte de un pasado remoto:

En soledad vivía, y en soledad a puesto ya su nido, y en soledad la guía a solas su querido, también de soledad de amor herido. (36) Y se abre campo al futuro inmediato, donde no se reconocen dos voces sino una

sola que canta por lo dos:

Y luego a las subidas cabernas de la piedra nos yremos que están bien escondidas, y allí nos entraremos y el m osto de granadas gustarem os. (37) El tiempo del Cantar de los cantares también es una estación florida en donde

no dejará de haber felicidad. La dicha ha quedado congelada en el tiempo en un canto

inmortal en donde permanecen para siempre jóvenes y unidos por sus bellas palabras. El

poema expresa lo paradojal que es la unión amorosa. Experimentamos el acceso a la

continuidad a través del amor, como lo experimentamos a través de la muerte:

73

perdiendo nuestra soledad de sujetos individuales para integrarnos a una realidad

superior, llamémosle como le llamemos.

El Cantar de los cantares es un canto donde las penas que existen no logran dar

sombra a la alegría del amor consumado. La embriaguez de éste altera el orden de los

tiempos del poema y permite que los universos (palabra de los amantes y naturaleza) se

entremezclen. Los momentos de dolor y de sufrimiento están allí como máculas oscuras

para que la luz de los amantes brille con más intensidad a su lado.

El desarrollo del Cántico plantea un orden distinto: parte de la soledad de la

Amada y culmina en la consumación total del amor. Los dos seres separados y

distanciados son ahora uno con el mundo que antes los rodeaba y los amenazaba. La

presencia del uno y del otro se fusiona en una nueva voz que los reúne a ambos. Las

barreras entre dos personas han sido superadas y al final del poema asistimos a que el

canto puede reproduce ese ideal del amor expresado: dos seres aislados se convierten en

una presencia y una figura donde su palabra de amor repite la fusión que experimentan

sus cuerpos y sus almas.

El mundo exterior hostil logra ser dominado e incluido en el canto de los

amantes. Las voces extraen del exterior lo que les es propicio para cantar su amor. Las

amenazas no desaparecen, pero los amantes encuentran en la naturaleza esa aliada que

les ofrece un recinto de intimidad y tranquilidad. En ambos poemas lo hostil del exterior

será superado por la creación de un espacio propicio para el amor a través de la

naturaleza. Es en el final del Cántico donde esta última (más nunca definitiva) relación

salta a la vista más notoriamente:

El aspirar de el ayre, el canto de la dulce filom ena, el soto y su donayre en la noche serena, con llam a que consume y no da pena. (39)

74

La estrofa repite la voluptuosidad de sensaciones, el derroche de perfumes y

sabores que llenan el Cantar. Después del amor, el mundo se llena de cosas hermosas,

las sensaciones cotidianas se convierten en motivo de canto, al igual que un árbol o la

noche retoman un valor esencial que maravilla a los amantes. Al igual que en el Cantar,

el Cántico de san Juan expresa un amor que nos hace partícipes de la maravilla del

mundo redescubierto.

brotan las flores en la tierra, llega el tiempo de cantar, el arrullo de la tórtola ya se oye en nuestra tierra; (2:12)

...

75

C onclusiones

How much more than enough for both of us darling. And if I sing you are m y voice

E. E Cumm ings

En este trabajo hemos podido establecer algunas relaciones que existen entre el

Cántico de san Juan de la Cruz y el Cantar de los cantares. Una serie de semejanzas en

cuanto a los recursos literarios que usan ambos poemas nos ha llevado a identificar una

hermandad principal entre ellos: los dos comparten la idea de que la forma más legítima

para expresar el amor humano (entendido éste como una fuerza extraordinaria que tiene

el poder de fusionar a dos individuos) es el lenguaje. La creación de dos voces poéticas

que cantan los diferentes momentos de la relación amorosa, hasta la cúspide de la unión

en una sola voz, expresan las características del amor humano.

La similitud entre ambos textos puede verse en diferentes niveles de

complejidad. Así como se reconoce que existen imágenes, figuras poéticas y recursos de

construcción que son familiares, desde una primera aproximación se intentó demostrar

que bajo estas conexiones evidentes late también un mismo uso y una misma

concepción del poder de las palabras.

En el primer capítulo, se estudiaron las relaciones que existen entre ambos textos

en cuanto a la creación de dos espacios contradictorios entre sí. El espacio abierto

presenta amenazas y penas, mientras que el espacio apropiado para el amor es un

ámbito interior. Los amantes de ambos poemas tienen que superar diversos obstáculos,

los cuales también crean una tensión proveniente del exterior. El primer capítulo

también dejó en claro que en las mismas palabras usadas por los amantes se puede

seguir desde el clamor doloroso de la soledad hasta la unión de las dos voces.

76

El Cántico se desarrolla desde una pena de amor explícita hasta la consumación

de un amor en donde dos voces que antes estaban separadas y distantes se fusionan en

una sola. La división según la cual se consiguió el análisis del poema de san Juan

corresponde a tres momentos del amor. Estos diferentes instantes de la relación entre el

Amado y la Amada sufren una trasformación desde la soledad hasta la unión de sus

voces. Por su parte, el Cantar de los cantares muestra muy pocos momentos de

turbación o dolor. La mayor parte de este poema se compone de halagos por parte de la

Amada al Amado y viceversa; la unión de los amantes también se expresa aquí en

términos de un “nosotros” indiferenciado.

El alivio de la tensión en ambos poemas se dará en un ámbito propicio para que

las voces se encuentren. Tanto en el Cantar como en el Cántico la naturaleza se apela

para construir una figura que se adecue al deseo de unión de los amantes. Al estudiar

figuras como el ciervo y la paloma, el ciervo y el jardín, se pudo constatar este

procedimiento. El exterior de ambos poemas es un espacio variado, en donde se hallan

tanto las amenazas que impiden la unión, como la naturaleza que les resulta a los

amantes propicia para encontrarse y fusionarse. Es la palabra poética la que logra

separar las dos características del exterior y plantear la naturaleza como la aliada del

amor.

Algunas imágenes del Cantar de los cantares pueden hacernos pensar que se

trata de una celebración alrededor de los ritos de fertilidad y la llegada de la primavera.

De manera similar, las primeras estrofas del Cántico de san Juan pueden insinuar las

églogas y los poemas bucólicos, donde predomina una relación armónica entre los

pastores y la naturaleza. Pero estos poemas superan todos los intentos de encasillarlos.

Ambos textos toman elementos de otras atmósferas poéticas y las incorporan dentro de

sus cuerpos como un recurso literario. En el Cantar se toma la primavera para expresar

77

las delicias de amor y poder enunciar las variaciones en la percepción del tiempo que se

tiene bajo los efectos del éxtasis, como también se toman los perfumes como referente

de placer y dulzura, o algunos elementos de la ciudad e, incluso, de la guerra para

referirse a la belleza de los amantes. En el Cántico la recreación de una naturaleza

idílica sirve precisamente para expresar lo contradictoria que es la relación entre la

Amada y el mundo natural, por paradisíaco que éste sea, cuando ella se encuentra lejos

de su amor.

Otro rasgo común que se encontró en el primer capítulo es que las voces

femeninas de ambos textos son las que comandan el canto y la acción del poema. El

Amado acomoda su canto a la voz inicial de la Amada y lo moldea según lo que ha

dicho ella para que finalmente pueda darse la unión.

La voz de la Amada presenta varios tonos, aún cuando sólo exprese su pena de

amor. En las primeras estrofas del Cántico se pueden encontrar, desde los gemidos de la

soledad, hasta preguntas retóricas, dónde la Amada reflexiona sobre su estado y se

expresa en un tono más pausado. Aunque el Amado de ambos poemas es el motivo de la

alegría y de las penas de la voz femenina, ésta es la más activa dentro del poema, la que

busca que la unión se pueda forjar, la que corre el riesgo de sufrir nuevas penas y es la

voz principal del poema. Así, en el Cantar de los cantares se da a conocer más la voz

femenina que la del Amado, aún cuando de éste depende el bienestar de la Amada.

En el segundo capítulo de este trabajo se vio que el paralelismo es un factor

decisivo en la construcción de la unidad de ambos poemas. Este recurso, generalmente

identificado en la poesía hebrea, sirve a san Juan para crear imágenes cuyo valor se

construye en el transcurso de la lectura. Al igual que el Cantar de los cantares, el

Cántico de san Juan no usa emblemas estáticos, sino que construye símbolos dinámicos

que se enriquecen a medida que transcurre la lectura. Una imagen determinada puede

78

presentarse en la primera estrofa del poema y ser retomada en la mitad del texto para

terminar de dotarla de la importancia real que tiene dentro del mismo. Por esto, la

lectura de ambos poemas debe prescindir de una ritmo lineal y solamente progresivo; en

muchos casos se debe retomar una imagen cuyo origen podía encontrarse estrofas atrás.

Este tipo de construcción interrumpida permite que el papel que una imagen tiene quede

clarificado al final de la lectura, y que agregue un valor de unidad al poema.

La importancia de la presencia y de la figura para alcanzar la unión amorosa

puede entenderse a la luz de este recurso. La pena que siente la Amada del Cántico sólo

se cura cuando el Amado atiende el llamado que ella hace y adapta sus propias palabras

al nombre que ella le ha dado, para contestarle e iniciar así un diálogo poético. La

presencia se asume como la manera en que el ser amado adecua su voz a la del otro y su

figura como la creación que ocurre en las palabras. Los llamados y las respuestas

ocurren a lo largo de todo el texto, por lo que la noción del paralelismo sirve para

entender que existen hilos de conexión entre las imágenes que atraviesan las estrofas

que no necesariamente se encuentran de forma seguida o lineal.

La segunda parte del Cántico revela el poder creador que tiene la palabra

poética. Los amantes se deberán encontrar a través de sus voces. El proceso de unión se

desarrollará en la medida en que las distintas maneras de nombrar al otro sean aceptadas

por éste y enriquecidas desde su propio canto. En el Cantar de los cantares este

procedimiento también será de gran importancia para que los amantes encuentren la

manera de unirse. El nosotros será en ambos poemas la meta que alcanzan los amantes,

solo que el Cantar de los cantares no se ocupa en exponer demasiados momentos en los

que los amantes expresan su pena de amor, como sí sucede en el Cántico donde se

puede apreciar la evolución de la relación. El Amado controla a las fuerzas de la

naturaleza usando un conjuro de am enas liras y cantos de serenas. Así mismo, el poder

79

que tiene la palabra se demuestra en el Cantar de los cantares en el momento en el que

el canto de los amantes parece extraer del medio exterior hostil los objetos hermosos

que les sirven para construir un ámbito propicio para su amor. Adicionalmente, la

presencia del Amado va a ser válida solamente si trae las palabras consigo, pues la vida

de la Amada vuela, literalmente, tras ellas.

En la tercera parte del poema se buscó concretar la idea de amor que se expresa

en ambos poemas. Se encontró que los dos textos hacen una reescritura de una palabra,

imagen o forma (los juramentos y la imagen Am inadab) que originalmente estuvo

relacionada a lo religioso23. Se plantea con esto que el lenguaje originalmente dirigido a

lo divino se reescribe para cantar a un amor humano, ya que ambas expresiones se basan

en el mismo supuesto: las palabras poéticas hacen de las experiencias, vivencias y

conceptos extraordinarios, algo comunicable. Lo extraordinario es la idea de que el

amor se parece a la muerte: aniquila a dos sujetos individuales para hacerlos conformar

una nuevo ser y la expresión poética es la mejor manera de materializar este supuesto.

Si en la primera parte del poema la voz de la Amada llora desconsolada y en la

segunda el Amado intenta establecer el contacto para que la unión pueda darse, es en la

tercera parte del Cántico donde los amantes confluyen y se unen definitivamente. Aquí

ya no hay un exterior que interrumpa la unión, pues el espacio interior ha sido alcanzado

a través de la palabra poética y la unión ha sido lograda a través del “nosotros”

indiferenciado.

En efecto, las tres partes del Cántico siguen la idea de que el lenguaje es

fundamental para la unión amorosa desde los distintos estados anímicos que imperan en

la Amada durante los tres momentos que hemos identificado. La imposibilidad de

expresar el amor en el lenguaje cotidiano se puede ver en la primera parte, a través de

23 Para mayor claridad volver sobre las páginas 60-63

80

los mensajes acerca del Amado que la Amada recibe de parte de los elementos del

exterior; incluso el Amado aparece, pero el consuelo llegará cuando éste aparezca con

sus palabras y las dos voces puedan armonizar sus cantos individuales.

En la segunda parte del poema, percibimos al Amado tratando de unir su voz a

la de la Amada; para que esto pueda suceder, el Amado debe acudir al poder de las

palabras poéticas, usándolas como un conjuro para controlar las fuerzas del exterior. En

la última parte, vemos que la unión amorosa se plantea a través de una voz

indiferenciada. Así la idea del amor es, finalmente, expresada.

Podemos establecer que detrás la idea de amor manejada en ambos textos existe

una conciencia similar en cuanto a la palabra poética. El Cántico y el Cantar de los

cantares proponen a la poesía como la manera más eficaz para expresar este amor

extraordinario e ideal. La presencia y la figura, los elementos necesarios para consumar

una unión y vencer el dolor de la soledad, son construcciones de las palabras que

permiten que la unión amorosa sea posible y que la visión del amor extraordinario

pueda ser expresada. La verdadera unión amorosa se logra cuando los amantes aceptan

la palabra del otro, se apropian de ésta y la nutren desde su propia voz. Por su facultad

de crear nuevas relaciones entre las palabras y las cosas, la palabra poética descubre, en

lo que aparentemente es contrario al amor, valores que sirven para consumar la unión

amorosa.

El que existan estos (y probablemente muchos más) elementos de hermandad

establece que entre los dos poemas hay un lazo firme. Hace parte de otro esfuerzo el

rastrear las relaciones encontradas en textos de diferentes autores y diferentes épocas.

De esta manera se lograría establecer si los procedimientos poéticos encontrados aquí

sirven para conformar una tradición de escritura, una línea en el tiempo que uniera a

varios escritores por una visión similar del amor, por un uso parecido de la palabra

81

poética y por una valoración semejante de sus antecesores. La lectura del Cantar que

hace san Juan de la Cruz logra desentrañar de los versos bíblicos una función específica

de la lengua poética y varios recursos para rescribir él mismo un poema de amor.

No es que san Juan haga su propia versión de un libro de la Biblia con el

Cántico; sabe leer en un poema una serie de recursos literarios que logra usar para darle

a su poema toda la riqueza de su antecesor. Gracias a esto, el mensaje del Cantar

permanece vigente para los lectores posteriores. El amor es la consumación del esfuerzo

de los amantes que escuchan, se apropian y enriquecen las palabras del otro; las dos

voces se esfuerzan por construir una realidad para los dos a través del lenguaje. Ninguna

de las dos voces se impone a la otra, sino que se aceptan y se enriquecen desde sus

propias palabras. El canto de amor es el que hace conocer al lector que la fusión

amorosa que ocurre entre dos personas exige que cada una tome la figura del otro y la

enriquezcan en su interior. El acto en el que se alcanza la cúspide del amor se propone

en ambos poemas como la creación del otro a partir del encuentro unión de las voces.

Para esto Amada y Amado reconocen su figura como producto del lenguaje poético y

sienten su mutua presencia como la facultad de cada uno para aceptar y alimentar al otro

desde y con sus palabras.

…

82

Anexo I: notas sobre el paralelismo

El paralelismo tiene como principal rasgo establecer varios tipos de relaciones

entre dos o más versos o imágenes de un poema. El paralelismo contribuye a

desarrollar, contradecir, complementar o enfatizar una idea poética y, en muchos casos,

establece un criterio de unidad de un poema. Así, Alonso Schöckel explica que la

creación de una imagen se da de forma dispersa en varias estrofas del mismo poema:

“disponemos simétricamente dos elementos, o buscamos pareja a uno ya colocado, o

dividimos en dos mitades una unidad precedente.” (Manual, 72).

El paralelismo es una noción que acompaña a los estudios literarios, por lo

menos, desde el siglo XVIII. El obispo inglés Robert Lowth (1719-1787) encontró tres

tipos de paralelismo: el sinónimo (cuando una idea se repite con diferentes palabras en

otra parte del poema), el antitético (oposición de ideas o contraste entre dos líneas

poéticas) y el sintético (un verso complementa la idea de otro verso anterior). Más

recientemente, Zogbo y Wendland24 han reducido los tres tipos de paralelismo a dos:

éste puede ser de tipo gramatical (“cuando las dos líneas poéticas tienen la misma

estructura interna”) o de tipo semántico (“cuando el sentido de ambas líneas es

prácticamente el mismo”).

En general, los estudiosos coinciden en afirmar que éste es un recurso muy

común de la poesía hebrea. Lyland Ryken entiende el paralelismo bíblico como “two or

more lines that use different words but similar grammatical form to express the same

idea” (Words of delight, 179), lo cual se asemeja a la definición de “paralelismo

sinónimo” dada por Lowth, o el llamado “paralelismo gramatical” de Zogbo y

24 “La poesía del Antiguo Testamento, pautas para su traducción” en la Compubiblia de Sociedades Bíblicas Unidas, 1998.

83

Wendland. Ryken sostiene que el uso del paralelismo se basa en la libertad de la forma

que otorga la poesía y no trata de darle mayores clasificaciones.

Cuando Robert Alter habla de paralelismo se refiere al “patrón dominante de una

línea poética.” Este autor sostiene que un patrón puede considerarse dominante si, por

ejemplo, “algo se rompe en la primera línea, en la segunda queda destrozado y reducido

a añicos; si en la primera línea se destruye una ciudad, en la segunda queda reducida a

un montón de escombros.” En el mismo lugar este autor agrega que

“como lectores de poesía bíblica, esto significa que, en vez de esperar oír un ritmo imaginario de repeticiones, debemos estar constantemente atentos a que algo nuevo suceda al pasar de una línea poética a la otra.” 25 La noción de paralelismo es útil para la lectura del Cántico y del Cantar de los

cantares en la medida en que sabemos que en ambos poemas pueden encontrarse

referentes de unidad que se componen a lo largo de todo el texto, aunque no se

desarrollen seguidamente; el significado de una imagen dada en un verso determinado

depende de uno posterior o en un punto anterior del poema mismo; la unidad del texto

debe buscarse en las conexiones que se generan entre las imágenes que aparecen en todo

el texto, así éstas no se repitan seguidamente ni su sentido se desarrolle en un proceso

lineal; las relaciones que se tejen entre las diferentes imágenes que integran un factor de

unidad pueden ser gramaticalmente evidentes o pueden compartir un valor semántico

menos explícito. En palabras de Ynduraín, en ambos poemas ocurre que “un mismo

término o imagen puede cambiar leve o radicalmente de sentido, y de valor, sin

advertencia previa ni explicación posterior, sólo por su situación en el contexto.”

(Aproximación, 50)

El paralelismo exige un tipo especial de lectura. Gabriel Josipovici, afirma que

en el Cantar “la voz que atraviesa la envoltura del silencio, vacila, adquiere impulso, 25 Alter, R. The Art of Biblical Poetry. New York: Basic Books, Inc.25, 1985. Citado por Wendland y Zogbo.

84

vacila de nuevo, y encuentra gradualmente un cuerpo que acoja esa voz y un mundo en

el que exista ese cuerpo” (El libro de Dios, 119). La unidad que encuentra Josipovici se

logra a partir de los diferentes fragmentos dispersos en todo el poema. La presencia del

paralelismo en la poesía hebrea (o en cualquier poesía) exige un ritmo de lectura que

implica estar dispuesto a volver atrás para aclarar imágenes que en un principio pasaron

casi desapercibidas pero que, a la luz de una segunda aparición en un contexto diferente,

pueden descifrarse y tener una incidencia en la generación del sentido general del

poema. Domingo Ynduráin respalda de esta manera la presencia del paralelismo en el

Cántico: “una información es la clave que permite interpretar otra información anterior,

o cambia el sentido o es el valor que tenía en el momento de ser recibida” (Poesía, 123).

Leer de esta manera se convierte en una actividad de lento descubrir en la cual

las imágenes poéticas se dan en un ámbito sugerido, interrumpido; inicialmente se

propone una imagen que al lector le parece extraña; estrofas más adelante se retoma y se

enriquece; poco después la primera queda clarificada, pues la imagen adquiere una

función determinada dentro del poema. Al respecto, podríamos agregar lo que Frye dice

en cuanto a la lectura del Cantar de los Cantares: “our attention as we read is thus

going simultaneously in two directions, outward to the conventional or remembered

meaning, inward to the specific contextual meaning” ( Powerful words, 57).

85

Anexo II: conocer a Am inadab

No es fácil de clarificar la presencia del nombre de Aminadab en la última

estrofa del Cántico. El siguiente texto hace parte de un intento por encontrarle un

sentido y por tratar de entender su función dentro del poema.

En primer lugar, se debe tener en cuenta que éste nombre propio puede ser el

resultado de la fusión de dos palabras hebreas: “nadab”, quiere decir príncipe y “ami”,

mío26; por lo que el versículo rezaría “carro de príncipe” y no “carro de Aminadab”.

Otra posibilidad es que la palabra Aminadab estuviera compuesta originalmente por una

palabra como “´adab” que en hebreo significa estar abatido o hacer miserable27, con lo

cual la lectura que se hace desde la Vulgata, y que se explora más adelante, no sería del

todo errónea.

Debido a los anteriores problemas, se puede aceptar cierto grado de duda en

cuanto a la presencia del nombre Aminabad en el texto original del Cantar de los

cantares. No obstante, no podemos hacer lo mismo con este nombre en la última estrofa

del Cántico.

Por sus objetivos, este trabajo no puede profundizar en la relación entre el

Cantar y el resto de los libros de la Biblia. Recordemos que nos interesa, ante todo,

identificar cómo una imagen del lenguaje sagrado se incorpora en un poema que habla

de un amor entre un hombre y una mujer y qué consecuencias tiene esto para la

expresión de una forma de amor. Sin embargo, como hemos decidido analizar unos de

los procedimientos de la parodia en ambos textos, debemos tener en cuenta el origen

26 Clements (4) A propósito, fray Luís de León declara: “Donde declaramos y trasladamos carros de príncipes demy pueblo seguimos el vocablo hebreo que es aaminadib, que el intérprete latino lo dixo assí sin interpretar, sino en voz hebrea, y algunos se engañarían pensando que era nombre propio de algún lugar, mas son nombres que quieren decir demy pueblo príncipe.” (El Cantar de los Cantares de Salomón) 27 Definición tomada del diccionario hebreo-español de la Compubiblia.

86

literario de algunas expresiones. El historiador romano Flavio Josefo informa que

Aminadab era un levita, famoso por su justicia y piedad, a cuya casa se trajo el arca de

la alianza, porque era un lugar adecuado para Dios, al ser la morada de un hombre justo

(Antigüedades de los judíos, 6.18)28.

Aminadab es una palabra que remite al episodio del libro de Samuel29, en el cual

el arca de la nueva Alianza es conducida sobre un carro tirado por bueyes desde tierras

filisteas. Un suceso de este trayecto ha dado origen a una expresión perdurable y

hermosa de la mística occidental. Desde la casa de Aminadab hasta la casa de Nacón (2

Samuel 6:3, 1 Crónicas 13:7-10) Uza y Ahío, los hijos del primero acompañan el carro

con el Arca de Dios. Antes de llegar a su destino siguiente, los bueyes tropiezan y el

arca amenaza con caerse. Uza la sostiene cuando ve el peligro y en el acto cae

fulminado por la acción de Dios.

En esta imagen, se ha encontrado una expresión de la feliz unión con Dios. La

muerte a Su contacto significa una unión total con su poder y es recibida con felicidad,

porque viene directamente del Altísimo. Este hecho en concreto ha pasado a ser parte

de la tradición católico-cristiana, en el tópico teológico de la Quadriga Domini o

Quadriga Am inadab desde la Edad Media en muchas expresiones artísticas30.

28 Citado por Soto River. 29 Antes de figurar en el Cantar, el nombre de Aminadab aparece en 14 ocasiones en el texto de la Vulgata: Éxodo 6:2, como suegro de Aarón, que es hermano de Moisés y padre de Salomón; en Números 1:7, 2:3, 7:12, 7:17, 10:14 como el padre de Naasón de Juda, el responsable de una de las tribus en el primer censo de Israel y el primero que hace la ofrenda en el primer día de integración; en el primer libro de Crónicas 2:10 aparece como hijo de Isai, hijo de Booz, esposo de Rut y en 6:22 como uno de los descendiente de Coab. En 13: 17 aparece como dueño de un hogar en el cual el Arca del Señor puede reposar en su regreso a Israel y en 15:10-11 es alabado como uno de los sacerdotes levitas dignos de llevar el Arca del Señor y servir a Dios perpetuamente. 30 Seguramente una de las más impresionantes es el conjunto de los vitrales de la catedral de San Denis, cerca de Paris, del cual el profesor puertorriqueño RUBEN SOTO RIVER hace un estudio interesante y minucioso, aunque los postulados principales que maneja difieran un poco de los objetivos de este trabajo. El título de su ensayo es “ El Aminadab sanjuanista a la Luz de dos vitrales medievales” y puede consultarse en la página web de la Fundación Cultural C. G Jung: http://www.fcgjung.com.es/art_57.html. Fue publicado también en la revista Exégesis de la Universidad de Puerto Rico en Humacao el 21 de mayo del 2005.

87

Adicionalmente, el carro del Señor o el carro de Aminadab fue una figura muy

usada durante la Edad Media para expresar significados concernientes a la teología

cristiana y al comportamiento de un buen creyente. En su estudio Biblical Interpretation

in the Middle Ages and Reform ation, Kenneth Hagen identifica a la quadriga como una

de las imágenes con las que se adoctrinaba a los creyentes: “the word “quadriga” takes

on a figure of speech beyond the temporal world. To use Patristic language, it becomes

an image, a symbol, a metaphor.” (3) A continuación, Hagen enumera una decena de

usos alegóricos que se le ha dado a la figura del carruaje, entre ellos al carro de

Aminadab: “The chariot of Aminadab are the four Gospels.”

La elección de una palabra como Aminadab (desarticulada, además, de su

construcción habitual) en un poema implica saber que se toma una palabra que, como el

juramento original del Cantar, ha sido usada para referirse en algún momento a la

divinidad. Al igual que el autor del Cantar, san Juan toma un recurso de expresión que

está originalmente dirigido a lo divino (o haciendo referencia a lo divino) y lo rescribe

para hablar del amor humano.

En la última estrofa del Cántico Aminadab ha dejado de ser la expresión que dio

origen a los vitrales de St. Denis o los carros de guerra de un ejército temible; el

Cántico ha retomado la imagen y ha dado un nuevo rumbo a la dirección de su

significado. Al entrar a hacer parte de la lógica interna del poema, dentro del Cántico

Aminadab es una manera para hablar del exterior inhóspito. Ni siquiera el Aminadab

aparece al final del poema, lo que confirma que el último es un ambiente propicio y

tranquilo para los amantes. La expresión, antes sacra, ha logrado ser puesta al servicio

del poema mismo y, por ende, a la merced del amor humano.

Para Carolina

Gracias a mis padres y amigos. Gracias a Consuelo, María Lucía, Patricia, Luisa y Silvia por ser tan buenas lectoras voluntarias. Mil gracias, ante todo, a Giselle y a Amalia por su paciencia.

Experti recognoscant, inexperti inardescant desiderio, non tam cognoscendi quadum

experiendi

“El que goce de esta experiencia, lo identificará enseguida. En cambio, quién no la tenga,

que arda en deseos de poseerla, y no tanto para conocerla como para experimentarla.”

San Bernardo

Bibliografía Bibliografía principal de la Cruz, san Juan: Poesía. Edición de Domingo Ynduráin. Cátedra, Madrid 2002. del Santísimo Sacramento, Lucinio (O.C.D): Vida y obras de San Juan de la Cruz. Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid 1960 Rivers, Elías L (editor): Poesía Lírica del siglo de Oro. Cátedra, Madrid 2003 Fernández Tejero, Emilia: El Cantar más bello. Trotta, Madrid 1994. de León, fray Luis (edición de José Marí Becerra Hiraldo): El Cantar de los Cantares de Salomón. Cátedra, Madrid 2003 Schöckel, Alonso: La Biblia del Peregrino. Ediciones Mensajero, Bilbao 1995. Sociedades Bíblicas Unidas: Compubiblia, 1998. Bibliografía secundaria Alonso, Dámaso: La poesía de San Juan de la Cruz (desde esta ladera). Colección Crisol, Madrid 1968 Alter, Robert: The Art of Biblical Poetry. Basic Books. New York 1985 Alter, Robert; Kermode, Frank: The Literary Guide to the Bible. Harvard University Press, Cambridge, 1996 Baena, Enrique: El ser y la ficción, teorías e imágenes críticas de la literatura. Anthropos Editorial Barcelona 2004. Barthes, Roland: Variaciones sobre la escritura. Traducción de Enrique Folch Gonzales. Editorial Paidós, Barcelona 2002 Barthes, Roland: El grado cero de la escritura: seguido de Nuevos ensayos críticos. Traducción de Nicolás Rosa. Siglo XXI Editores, Buenos Aires 2003 Bataille, Georges: El erotismo. TusQuest Editores, Barcelona 1997. Benet, Rose y William, Thomas Y: The Readers Encyclopedia, Cromwell Company, New York 1948 Bloch, Ariel y Chana: The Song of Songs. Random House, New York, 1995.

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