Redaksjon:

Gudleiv Bø

Trygve Skomedal

Asfrid Svensen

Kjell Ivar Vannebo

N O R S K R I F T

Manuskripter kan leveres direkte til disse eller sendes til:

NORSKRIFT

Avdeling for nordisk språk og litteratur

Postboks 1013 Blindern

0315 Oslo 3

Manuskriptene bør være skrevet på skrivemaskin eller PC i A4-

format, med linjeavstand 1 1/2 eller 2 og med marg ca. 4 cm.

NBI Utskriftskvaliteten på manuskriptet er viktig for det

endelige resultatet.

NORSKRIFT er et arbeidsskrift og er følgelig beregnet på

artikler av foreløpig karakter. Ved eventuelle henvisninger

til disse, bør det derfor på en eller annen måte markeres at

det dreier seg om utkast. Artiklene kan heller ikke

mangfoldiggjøres uten tillatelse fra forfatterne.

- l -

Innhold

Sigmund Skard Studiet av litteratur

Eivind Karlsson Modernistisk lyrikk. Definisjoner og eksempler

Øyvind Andresen Fremrnedfølelse kontra tilhørighet. Et tema i svensk utkantlitteratur på 1900-tallet

Gunnar Sivertsen Nordisk hovedfag og den autodidaktisk­rnonografiske metode.

3

50

77

93

- 2 -

(Sigmund Skard: Studiet av litteratur)

Da Det historisk-filosofiske fakultetet i begynnelsen av 1960-årene var i ferd med

å flytte til Blindern, åpnet det seg nye muligheter for samarbeid på tvers av

fagene, Blant annet ble det dannet et litteraturvitenskapelig utvalg med

medlemmer fra alle de nasjonale seksjonene. Noe av det første det gjorde var å

legge planer for et obligatorisk innføringskurs for alle litteraturstudenter. Den

drivende kraften i dette arbeidet var formannen, professor Sigmund Skard. Han

tok også på seg å skrive et "grunnriss til undervisning" ved dette kurset. Han

hadde en ualminnelig vidtfavnende forskerbakgrunn - fra antikken over Vinje til

moderne amerikansk diktning -, og han hadde skrevet både historiske,

sammenliknende og estetiske litteraturstudier. På den måten forente han de to

"retningene" som hadde stått mot hverandre i faget: den "historisk-biografiske" og

den "estetisk-filosofiske". Det ble satt i gang et frivillig innføringskurs for

litteraturstudenter, men etter noen år gikk det inn av grunner som det er liten

grunn til å drøfte her.

Men innføringen var skrevet; den er nå kommet for en dag igjen, og Sigmund

Skard har spurt om den ennå kunne ha interesse for oss. Noen av lærerne i

nordisk litteratur har sett på den, og er enige om at det har den i høy grad. Rett

nok har det skjedd en del i litteraturvitenskapen siden den gangen, ikke minst på

det teoretiske området. Men Skard behandler i prinsippet de fleste mulige

innfallsvinkler til litteraturstudiene, og han streifer utgangspunktene for mange

nyere teoridannelser. Han forholder seg åpent, allsidig og udogmatisk til de ulike

tilnærmingsmåter, og han skriver klatt, lett og med en inspirerende glede om

litteratur og litteraturforskning som det er all mulig grunn for studenter av i dag til

å ta med seg inn i sitt eget studium.

Edvard Beyer

- 3 -

S 1 g m u n d S k a r d:

S T U D I E T A V L I T T E R A T U R

Eit grunnriss til undervisning

1961

I.

I I.

III.

- 4 -

Innhald

Kva er litteratur?

Finst det nokon litteraturvitskapleg metode?.

Dei første grunnane

A. Lesa og leva ................................... .

B. Litteratur-historia

C. Diktarlivet

IV. Maktene og mennesket ..

A. Samfunn og historie

B. Tanke og livsholdning

c. Men alt skjer gjennom språket

V. Kunstnarleg miljø og arv

VI.

VII.

A. Diktaren og "publikum" ..

B. Biletkunst a

c. Tida og retninga

D. Stoffet og motivet

E .. ''Er stilen mannen?''··················-····---···-----····-········---·····-·-···---------·········-···-····-·····-

F. Verset

G, Genren

H. Påverknad og samanlikning

Den einskilde tekst

Rikdoms nøgd ........................................................................................................ --......... .

side

5

lO

15

15

17

19

21

21

22

24

27

27

30

31

32

34

37

38

39

40

48

- 5 -

I. Kva er litteratur?

Når studenten kjem til universitetet, anten det no er

frå gymnas, lærarskule eller sjølvstudium, vil ho eller han alt ha

brukt ikkje lite av levetida si på å lesa litteratur, - til sin eigen

private hugnad, eller som del av eit obligatorisk skulepensum.

Vonleg vil han då ofte ha opplevt den spontane gleda over

dikting som er kjernen i alt litteraturstudium. Han vil ha røynt

noko av den livsutviding, den fordjuping og forklåring av det men­

neskjelege som det einskilde diktverket kan gi åt lesaren sin, over

heile feltet av kjensle og tanke. Han vil stykkevis ha røynt kor­

leis denne opplevinga samstundes grip mykje vidare ut enn berre ver­

ket og lesaren, og knyter seg til diktar, samfunn, folk og historie

attende til dei eldste tider. Og meir eller mindre vil han kanskje

alt ha kome i gang med å klårgjera desse opplevingane for seg, i~~an­

for ramma av morsmålet og den heimlege diktinga,der all verkeleg

litteraturforståing har si rot.

Like fullt må universitetsstudiet av litteratur koma som

ein stor overgang etter skulelesnaden.

Studiet grip mykje vidare alt i omfang. Dei fleste filolog­

iske studentar arbeider med ein eller ~1 sume kanskje jamvel med tre

nasjonallitteraturar i systematisk utforma kurs. Sume studerer også

eit utval av verdslitteraturen, Studiet går ofte jamsides med les­

naden av andre fag- historie, språk, kunsthistorie, filosofi, folke­

minnevitskap o.fl.; og dei kastar på mange måtar lys over litteraturen.

Universitetsstudiet har eit vidare fagleg sikte. Dei aller

fleste litteraturstudentar skal bli lærarar og bera litteraturen ut

- 6 -

åt andre; og dette framtidsmålet må aldri bli gløymt under arbeidet.

Nen studiet er samstundes "vi tskapleg". Det vil ikkje først og fremst

seia at universitetsfaget tumlar med ein større stoffmasse enn skulen

gjer (endå det naturlegvis også er tilfellet), Men på kvart steg

definerer ein klårare kva ein leitar etter, og korleis ein kan venta

å finna det. Ein oppdagar fleire sider av stoffet, og fleire syns­

stader å sjå det ifrå.

Dette studiet sameiner forskrift og fridom på ein måte som

skulen ikkje kjenner. Det stiller obligatoriske krav om kunnskap og

metode, og der er det ikkje nokon stor svingingsmon, Men samstundes

blir litteraturstudenten på alle steg oppmuntra til personleg utval

og oppfatning. Ved eksamen blir det ikkje berre lagt vekt på fakta

og data, men like mykje på den personlege tileigning av stoffet. Der

er eit visst høve til å velja tekster og fylgja arbeidsvegar som hø­

ver med eins eiga legning. Og ved hcvudfaget med hovudfagsavhandlinga

er det nettopp tanken at studenten skal sleppa til med sine eigne

ønske og evner.

Denne vekta på det personlege heng ihop med sjølve ser­

karakteren av det stoffet som litteraturstudenten skal arbeida med.

Den som går i gang med å lesa t. d. realfag, jus eller

medisin ved universitetet, vil veta nokså greidt både kva oppgåve han

går til og korleis ho skal løysast. Emnet er klårt definert, og den

daglege metoden er utanfor diskusjon, bortsett frå grensetilfelle.

I litteraturvitskapen er det ikkje slik,

Sjølve emnet "litteratur" er mangtydig, Etter si bokstavs­

lege meining omfattar ordet alle skriftlege minnesmerke, alle

"ordverk". Og det finst granskingsslrular som vil definera fagemnet

- 7 -

så vidt, som "det samla intellektuelle livet i eit folk". Oftare

bruker ein ordet om diktinga først og fremst, "skjønnlitteraturen",

"ordkunstverket", Dei fleste vil vera samde om at dette må vera

sentralområdet for litteraturvitskapen. Men også innanfor denne ram­

ma har definisjonen skift mykje gjennom tidene, likså vel som bruken

av ordet "diktar".

Området får etter dette ei veldig spennvidd, frå den "reine"

poesi,eller tragedien,til magasinnovellen og høyrespelet; og i vidare

meining kan alle "ordverk" koma inn i biletet, alt etter føremålet.

Endå meir mangtydig blir sjølve arbeidsmåten. Faget har ingen stram

metodikk, men tar i bruk ei rekkje ulike metodar. Dei peikar i man-

ge leier, grip ikkje klårt inni einannan, og synest ofte stå i direkte

motsetning til kvarandre.

Dette draget av noko ihopskøytt og blanda er ikkje i og for

seg sermerkt for litteraturvitskapen lenger. Mange andre humanfag,

som t. d. historia, er i same båten i dag.

Tidlegare slekter trudde at det "verkelege" i alle sine

former var underlagt relativt enkle naturlover, som gradvis ville koma

til å forklåra heile menneskelivet med. No har naturlovene sjølve

vorte mangtydige; og vi ser betre enn før at den naturvitskaplege

tenkjemåten berre delvis kan nyttast på kulturen i det heile. Ved si­

da av dei menneskjelege livsfenomen som framleis kan granskast objek­

tivt etter årsaksprinsippet, ligg andre område som er like faktiske,

men er styrde av krefter som vi berre kan forklåra stykkevis. I

studiet av dei må vi ofte nøya oss med ein deskriptiv analyse; ein

spør "korleis" meir enn "kvifor". Dei har ei reint menneskjeleg til­

knyting som mineralogien eller atomfysikken saknar; og det gjer ofte

- 8 -

ein naturvitskapleg objektivitet umogeleg.

Mange sider av menneskelivet nærmar ein seg i staden best

ved ei intuitiv oppleving. Ho må nok intellektuelt gjennomarbeidast.

Men ho har sitt utgangspunkt og sine verdimål i kjenslene og den per­

sonlege livsretning. Heiltolkinga av ein historisk personlegdom,for

eksempel,vil ofte røra seg langt bortanfor den naturvitskaplege arbeids­

måten. Og det same gjeld endå meir dei store syntesane av den historis­

ke hendingsgangen.

Dette draget har litteraturvitskapen altså saman med dei

fleste humanfag. Men til dette kjem så ~ sermerket som gjer diktinga

til dikting. Og det skil området endå meir tydeleg ut frå naturvit­

skapane.

Skjønnlitteraturen speglar menneskelivet vidare enn noko

anna emne gjer. Han grip om alle slag fenomen i tilværet, og over

heile skalaen, frå det biologisk og kollektivt bundne hos mennesket

som massevesen til dei friaste livsytringar hos den einskilde. Og

litteraturen speglar ikkje berre notida på denne måten, men like mykje

fortida. Stor dikting frå fjerne periodar kan ofte røra oss nærare

enn vår samtidige bokproduksjon. Men denne realitetsverda er sam­

stundes i diktinga forma om til noko anna. Det "verkelege" hos dik­

taren stig oss i møte, ikkje slik det "er", men omskapt og omtolka,

dels ved å speglast i diktarsinnet og diktarfantasien, dels ved å

uttrykkj ast gjennom diktarspråket. De i hen tar båe sitt stoff frå det

logisk-intellektuelle livsområdet; men dei atterføder det i ein fri

og mangtydig leik som også spring fram or andre lag i sinnet.

Diktverket blir ved dette like bro kut og vilkår leg som

livet sjølv, og får det same djupe tvedrag. Men det får samstundes

- 9 -

ein djupare klåre. Det rører seg delvis innanfor vår "faktiske" ppp­

levingsverd. Der veks det fram og får si vide livstilknyting. Der

hentar det mykje både av stoffet og uttrykket sitt. Stykkevis lyder

det lovene på kvardagsplanet, og er fest til det med tusen band! det

ville ikkje gripa oss så sterkt elles. Men diktverket gir samstundes

uttrykk for noko som ligg utanfor kvardagsplanet, nokc skapande og

ordnande, stundom regellaust veldigt og demonisk bydande. Diktinga

atterskaper det verkelege som eit rike med eigne lover; dette riket

har nye forhold og nye verdiar, og si eiga fint organiserte indre jam­

vekt, som ofte lar vanlege årsaksforklåringar synast irrelevante.

Diktinga potenserer det "faktiske" liv og gir det ei ny tyding,

"intens, samansett og direkte", og med ein personleg appell som berre

diktinga rår over.

Dette tvedraget i litteraturstudiet er ikkje heilt utan side­

stykke på andre fagområde. Sume parallellar finn ein t. d. i religions­

vitskapen. Studiet av religionen og rører seg innanfor sers jordiske

samanhengar av årsak og verknad. Det arbeider med sosiale masse­

fenomen og med allslags biografisk og historisk stoff. Men det

femner samstundes om opplevingar som berre kan tolkast ut frå religions­

psykologien og religionsfilosofien,og på ein sterkt personleg basis.

I si djupaste motivering er religionen berre forståeleg ved ei gjen­

oppleving av sjelstilstand som stykkevis gjer krav på å vera autonome

og høyra til si eiga verd, slik diktinga gjer det på sitt felt.

Men i diktinga kjem det dessutan !fl eit form-element som

religionen i seg sjølv ikkje kjenner. Det draget kan ein i staden

studera i dei andre ~vitskapane. Og ut frå sitt tilfang kastar

dei lys over den sermerkte mellomstoda som diktinga har.

- 10 -

Sjølve stoffet i biletkunsta knyter seg til "livet" me'sta

like vidt som diktinga gjer. Men etter si ser-art kan måling og

skulptur samstundes leika seg i stor fridom med farge og form, eg til­

svarande la det faktiske og skildrande stiga i bakgrunnen. Den

"abstrakte" kunsta kan beintfram løysa seg frå det gjevne og skapa si

eiga sjølvstendige formverd.

Endå mykje større er denne fridomen i musikken. Ein enkel

melodi, og endå meir ein sonate eller ein symfoni, har berre utydeleg

samanheng med forestillingar og kjensler i kvardagsverda. Den intel­

lektuelle "tydinga" av musikken er ofte meir enn uviss. I staden

kviler verknaden ofte på reine struktur- og formelement.

Ordkunsta derimot er mykje nærare bunden til det vanlege

menneskeliv, fordi sjølve språket først og fremst "tyder" noko. Det

hindrar ikkje at diktarmålet ofte arbeider med verknader som ligg

langt borte frå den "normale" språkfunksjonen. Men sambandet kan

aldri heilt brytast; og abstraksjon og "rein" form får då mindre rom

etter måten. Når sume diktarar har freista å nytta språket berre som

lyd, uavhengig av tydinga, har det nokså trenge grenser.

Men det som diktinga såleis misser i fridom, vinn ho i

staden att ved å vera knytt så nær til livsspelet og heile vårt verdi­

system. Og den mellomstillinga vil ho nok alltid koma til å ha, både

med sin veikskap og sin styrke.

II. Finst det nokon litteraturvitskapleg metode?

Diktinga rører seg altså etter ein glideskala, og talet på

overgangsformer er legio. Alt dette gjer ei streng systematisering

vanskeleg.

- 11 -

Diktinga, slik ho ligg føre, syner ein variasjon i næ~

sagt alt,som er beintfram endelaus. I vår eigen litteratur spanar

dette mangfeldet frå Voluspå over "Nordlands Trompet" til Olaf Bulls

"Metope", frå Njåla til 11Hellemyrsfolket 11 og "Den burtko=e faderen",

og frå "Jeppe" og "Gengangere" til revyen. Alle desse skapnadene

har sine eigne indre og ytre samanhengar. Det ville vera urimeleg

å venta at ein skulle kunna tolka dei på same måten eller med den

same metodereiskapen.

Diktverka er ikkje berre mangfaldige i og for seg. Dei er

skapte av diktarar som syner like stor variasjon1 og ofte er diametralt

ulike. Desse diktarane høyrer til alle tenkjelege sinnstypar, frå

det realistisk medvitsklåre til det spontant intuitive, Og dei syner

like store skilnader i bakgrunn, vckstergang, målsetjing og midlar.

Dei kan umogeleg vurderast etter same kriteria.

Det dei har skapt, verkar endeJ~eg på lesarar som ikkje er

mindre ulike. Dei høyrer til ulike tider; og ofte vil det seia at

vurderingsgrunnlaget deira er ulikt, mykje meir enn ein ofte fore­

stiller seg. Gong på gong syner diktingshistoria at ulike periodar

tolker same verket på ulike, ja heilt motstridande måtar, jamvel om

tidsskilnaden ikkje er så stor. Og det er ingen grunn til å tru at

!l har nått den endelege tolkinga. Der er ofte like stor variasjon

innanfor kvar periode. Og der er noko tilsvarande hos ein og same

lesar, fordi den litterære smaken ekifter med alderen, noko dei fleste

vaksne menneske opplever av eiga røynsle.

Diktverket kan på den måten stundom synast vera uavhengig

av både diktar og lesar. Opphavsmannen forstår ikkje fullt ut kva

han har skapt; det er slett ikkje alltid at diktaren er nokon god

fortolkar av sitt eige verk. Og ettertida med skjønar berre verket

- 12 -

etter kvart, liksom surne stjerner sviv på himmelen lenge før

dei når oss med lyset sitt.

Både i forholdet til omverda og til opphavsmannen, til lesa­

ren og til ettertida1 har diktverket altså ved seg noko ugripeleg og

mangtydig. Dette mangtydige heng ikkje i hop med uviktige drag i ut­

kantane, men med sjølve grunnhåtten i all dikting. Og det samansette

og ugreie ved sjølve emnet har då også alle dagar merkt arbeidsmåtane

i litteraturstudiet.

Ein kan nærma seg det litterære stoffet frå mange kantar

og på mange vis. Ein kan byrja med å oppleva den einskilde tekst,

med å studera den einskilde diktaren, eller med å granska heile hans

kunstverd, område som alle har sitt relative sjølvstende, Og ein kan

nærma seg frå andre sida, frå det ålmenne, historisk-sa siale og kol­

lektive, som mangeleis vev seg inn i prosessen sameleis, jamvel når

det gjeld den reint kur.stnarlege form. Hen nokc metodisk syste::: som

lar alt dette gå opp i ei høgare eining, har det enno ikkje lykkast

å forma ut.

Gjennom dei par hundre år som har gått sidan litteratur­

studiet tok til å bli eit fag, har arbeidet heller rørt seg i ei lang

rad av pendelsvingingar. I siste helvta av førre hundreåret steig

det fram ein positivistisk litteraturskule som serleg tok feste i

naturvitskapen,og hevda at all visdom låg i studiet av diktaren sjølv

og hans føresetnader. Ein seinare psykologisk skule meinte like sik­

kert at det undermedvitne sjelsliv inneheld nøkkelen til den litterære

skaping. !1arxistar såg den rette forklåringsgrunnen i samfunnsfor­

holda, og påstod at berre produksjonslivet lar oss skjøna diktinga

fullt ut. Åndshistorikarar hevda like energisk at den verkelege

- 13 -

drivkrafta er å finna i tankeverda. "Komparatistar" peika på· de i

store samanhengane mellom heile litteraturar. Og form-estetikarar

av mange slag samla seg om det einskilde diktet 4og ville helst sjå

minst mogeleg ut over det.

Her er endå mange fleire retningar enn desse, Men typisk

for dei alle har det gjerne vore, at dei kvar for seg sa seg repre­

senten·a den "verkelege" eller 11 eigenlege" litteraturvitskapen, og

såg på dei andre metodane som mindre viktige. Nettopp no er ein

sosialt-kollektiv analyse den einaste offisielle litteraturmetoden

i Sovjetsamveldet. I fleire vestlege land er ein samstundes i ferd

med å revidera ein estetisk metode som stundom har vore like einsidig.

Og der er alle tenkjelege overgangar innimellom.

Det er med andre ord umogeleg i dag å gi noko oversyn over

~ei litteraturvitskaplege metodane som alle kan vera samde i. Men

ein stad må ein byrja; dei merknadene som fylgjer, representerer

medvite eit mellcmvegssyn, Det byggjer på ei overtyding om at

"litteraturen" med alle sine brokute ytringsformer likevel har ein

indre samanheng, i tid og rom, innhald og form, om ein så berre

stykkevis kan påvisa han. Det kviler på vissa om at dei ulike om­

råda innanfor faget ofte blir uforståelege om ein prøver å isolera

dei frå kvarandre. Og det går difor ut ifrå at både samanhengar

og skilnader er viktige,om ein skal skjøna det heile.

Dette synet blir ikkje einspora, men heller mangspora som

ei jarnbanetomt. Med eit filosofisk fag-ord blir det dialektisk.

Dei pendelsvingingane som er så sermerkte for faget, er ikkje ut­

slag bort frå eller tilbake til "det rette". bei er eit uttrykk for

sjølve mangfeldet innanfor den litterære realitetsverda. Dei ulike

- 14 -

teoriane kan vera einsidige kvar for seg. Men alt etter spørsmåls­

stillinga byggjer dei alle på noko faktisk. Dei vil difor gradvis

gi fleire nyansar åt oppfatninga vår, Ein gong i framtida vil dei

kanskje gjera ein verkeleg syntese mogeleg.

Ein slik tankegang kjem til å leggja mindre vekt på

teoretiske skiljeliner, og stor vekt på den personlege dragnaden

som det einskilde litteraturfenomen har for den einskilde studenten.

Litteraturen ligg framfor oss med sin rikdom av spørsmål som krev

svar, og av kjensleverdiar som treng å løysast ut. Men meir enn

i dei fleste andre fag er arbeidet i litteraturvitskapen avhengig

av at studenten har eit ape sinn,og at der er eit naturleg samspel

mellom han sjølv og oppgåva. Valet mellom dei tallause tenkjelege

framgangsmåtane må difor retta seg både etter stoffet og granskaren.

Då blir det viktig at studenten ikkje for tidleg lar seg

snøra inn i noko einskilt metodesyn. Det som kanskje sterkast skil

universitetet frå skulen, er overgangen frå den eine autoriserte

læreboka og til ei verd av bøker og lærarar, metodar og arbeidsfelt.

Dei har ikkje krav på nokon annan respekt enn den som dei sjølve

kan vinna for seg; og det er studenten som må prøva dei1 - ingen an­

nan kan gjera det for han. Det vil ikkje seia at studenten skal

kasta seg over eit studium av teoretisk metodikk. Det er mykje vik­

tigare, langt utgjennom, at han eignar til seg eit levande litterært

stoff, av kva slag det vera vil. Men han bør tidleg læra seg å sjå

at dei ulike syn er relative, og b·erre representerer delar av san­

ninga. Han må utvikla sin kritikk overfor dei (medrekna det synet

som er fy l gt i denne innleiinga.i). Mellom anna bør han ha ei t

auga for korleis innstillinga til fag og metode også gjerne har ein

- 15 -

samanheng med det ålmenne livssyn granskaren har. Lærarstaben ved

universiteta vil gi tilfang til slike refleksjonar; og det kan

skjerpa auga hos studenten for hans eigne motiv med,

Samstundes må han vara seg vel for overlegne og raske

domar når han skal til å velja og vraka. Han må ha i minne at innan­

for kvart einaste vitskapleg granskingsområde (ogåå dei som han sjølv

ikkje kjenner seg serleg dregen til) gjeld det spelereglar som er

utforma gjennom strengt og systematisk arbeid. Ein må veta noko om

desse reglane før ein vurderer. Og ein må ha i alle fall eit slags

oversikt over~ feltet før ein sjølv kan finna sin arbeidsplass.

III. Dei første grunnane.

A. Lesa og leva.

Ved våre universitet er litteraturstudiet i alle fall i

praksis bygt på eit udogmatisk syn svarande til det som er formulert

ovanfor. "Litteraturen" blir tolka nokså romsleg. Og ein vent ar at

studenten til bakgrunn for tekstlesnaden skaffar seg ein viss kjenn­

skap til den nasjonale kulturen det er tale om.

Sentrum i studiet er likevel sjølve tekstene, serleg slike

tekster scm har ei kunstnarleg form. Og det første rådet som bør

møta litteraturstudenten på dørstokken til universitetet, er då å

lesa litteratur.

Å finna fram til, å lesa og å bruka bøker er ei kunst som

har sin eigen teknikk og må lærast. Der er eit serskilt hefte om

dette ved det propedevtiske kurset. Men hovudsaka er å dyrka den

litterære mottakingsevna, evna til å bli varm ved dikting; eg den

- 16 -

er ingen sjølvgitt ting. Ho treng både å øvast og å haldast ved:like.

Og "pensum" slår her ikkje til.

Det bør for studenten bli ein vane å lesa god litteratur,

og ikkje minst i fritida si. Han bør byrja med den heimlege diktinga,

anten h~~ no skal studera norsk eller ei; berre i den kan han utvikla

sansen sin for fine nyansar. Og han må halda fram med å lesa norsk

litteratur, og alltid ha den i minne også når han går ut over våre

nasjonale grenser.

Men samtidig må han stendigt vida ut ringen, så langt han

berre når. Han bør lesa framand litteratur på originalmålet når han

maktar det. Men han skal ikkje vera redd for omsetjingar heller; og

det er utruleg kor mykje av verdslitteraturen som no er tilgjengeleg

i god omsetjing på nordiske mål, både av vers og prosa. Slik lesnad

treng slett ikkje berre halda seg til den tunge og høgtidlege litte­

raturen. Og alt ihop vil vera til fagleg nytte, samstundes med at det

er morosamt. Kvart einaste verk studenten les, vil vera med og gjera

hans eigen litterære dom rikare.

Og ein kan ikkje koma i gang for tidleg. Det er ei gamal

røynsle at tida blir knappare for slikt ut gjennom studiet, - aldri å

tala om korleis det blir når ein kjem frå universitetet!

Denne lesnaden må heller ikkje bli det einaste samband som

studenten har med kunstverda. Så langt han kan nå med det, bør han

høyra musikk, sjå kunstutstillingar, og gå på museum og teater. Det

vil alt saman gi noko for litteraturstudiet med.

Og det gjeld ikkj e mindre at studenten alt i studietida

vidar ut sin ålmenne reseptivitet. Viktigare jamvel enn å lesa er

det å ~· Di meir studenten kan nå å vera ute i natura, og å vera

- 17 -

saman med menneske, einskildvis og i samfunn, heime og i utlandet, di

meir vil han også ha å møta litteraturstudiet med. Diktinga gir

ikkje meir enn vi sjølve kan setja inn.

Ei reint spontan litteraturglede er då ein av dei største og

mest umissande verdiar som studenten kan ta med seg gjennom universi­

tetsåra sine. Men den gleda er berre eit råstoff. Studiet skal djupa

ho ut, gjera ho meir medviten og intellektuelt tilgjengeleg. Studiet

skal fylla ut den umiddelbare entusiasmen med spørsmål både om "kvifor"

og "korleis", og gradvis setja diktinga inn i eit nett av meinings­

fylte samanhengar.

Dei ulike arbeidsområda som ein her etter kvart vil koma

bort-i, kan ein rekna opp i mangslags orden. Kvar litteraturstudent

vil gjerne ha si eiga liste, alt etter den innstilling han personleg

har til faget. Men rekkjefylgja er ikkje noko hovudpunkt. Kvart ein­

skilt område er lærerikt i seg sjølv og vel verdt eit studium. Og

alle område kan føra ein nær sagt allstad 1 berre ein har samanhengen og

grensene i minne.

Litteraturen har ikkje berre to andlet, men mange. Same

kvar ein set inn si kraft i studiet, vil det visa seg at stoffet er

eit skjeringspunkt, der sume liner peikar ut mot det ålmenne, andre

inn mot det serlege. Og svært ofte vil linene skjera kvarandre.

B. Litteratur-historia.

Alt i skulen vil studiet av litterære tekster gå hand i

hand med lesnaden av handbøker i litteraturhistorie. Dette sam­

spelet vil halda fram gjennom heile universitetsstudiet. Litteratur­

historiske oversynsverk og monografiar vil stå på alle studieplanar;

- 18 -

og det har god grunn for seg. Det ville bli eit underleg litter~tur­

studium som ville greia seg utan intenst ·Studium av tekstene. Men det ville

ofte gi like underlege resultat om ein freista greia seg berre med

tekstene. Og når det kjem til stykket, er det då heller ingen som

freistar på noko slikt.

Lesnaden av litteraturvitskaplege arbeid - oversynsverk,

monografiar og tidsskrifter, - gir for det første ei naturleg inn­

føring i sjølve faget. Dei lærer ein om problemstillingar og resultat;

og dei øver ein i å forstå og å bruka terminologien. Fagorda har vore

kalla "konzentrierte Forschungserkenntnisse". Dei blir overleverte

frå slekt til slekt, og ein kan ikkje greia seg utan dei. Ingen ville

falla inn på å planleggja det minste vesle granskingsarbeid utan å

freista å gjera seg kjend med det som før var gjort på området.

Studenten er ikkje prinsipielt i nokor anna stilling; og det er fag­

litteraturen som hjelper han.

Litteraturvitskaplege avhandlingar og handbøker gir mykje

som slett ikkje står i litteraturverka sjølve. Dei set dikt og dik­

tarar inn i dei samanhengar som ein må kjenna om ein rett skal forstå

dei, - både slike samanhengar som diktaren sjølv la stor vekt på, og

slike som han slett ikkje kunne veta om. Det kan ingen skjøna ein

diktar i nokon tidsepoke ut an ei t visst. studium av den litterære

"bakgrunnen" hans. Det er jamvel slik i vår eiga samtid; og det gjeld

i stigande grad di fjernare perioden står oss. Litteraturhistoria

etablerer det kronologiske og faktiske skjema som ingen kan greia seg

forutan. Ho set kvar einaste tekst inn i si litteraturhistoriske·

kontekst, som &in nok ofte skal sjå bort frå, men aldri må gløyma.

Handbøkene supplerer dessutan d'ei litterære tekstene ein

- 19 -

sjølv les. Det er viktig å læra seg opp til å lesa tekster med stor

fart, når det er grunn til de•

grenser for kor mykje ein gT

Men same kor raskt ein les, er det

eigna til seg av litteratur i ei

levetid; det gjeld jamvel norsk dikting, aldri å tala om verdslittera­

turen. Her fyller handbøkene ut, med sine karakteristikkar av bøker

og forfattarar. Dei gjer det mogeleg å planleggja studiet; dei

hjelper ein å finna fram til verk ein treng lesa, og gir oversyn over

alt det andre. Det finst ingen i faget, anten lærarar eller studentar,

som ikkje ofte må lita seg med handboks-kunnskap.

c. Diktarlivet.

Frå denne ålmenne bakgrunnslesnaden vil ein ofte gå vidare

til biografien av dei diktarar ein verkeleg skal studera.

Livsskildringa er ein tradisjonell innfallsport til diktinga,

heilt frå barneskulen. Diktinga blir ofte lettare tilgjengeleg når

ein ser ho i samband med diktaren; og ho får meir direkte menneskje­

leg appell. Det biografiske er i og for seg ei umåteleg fengslande

granskingsmark. Og dei store diktarbiografiane ~ som ofte er skrivne

ut frå vidt ulike metodesyn - gir ei rik innføring i sentrale delar

av den litterære problemstilling.

Biografisk litteraturgransking har i seinare år vore ute for

kritikk, serleg den typen av livsskildring som nærsynt samlar likt og

ulikt i eit skuffesystem utan diktarleg sikte. Men slik biografering

har ikkje vare typisk for norsk litteraturvitskap. Viktigare er

i dag den utviding som har gått for seg innanfor sjølve den biograf­

iske granskinga. Moderne psykologi har i siste mannsaldrane gjeve

livsskildringa ei ny dypt, parallelt med at vi har lært å tolka sjølve

- 20 -

diktverket djupare. Serleg dei psykoanalytiske skulane har fØrt til

ein revolusjon ved å streka under den indre einskap og heilskap i

sjelslivet, det organiske og dynamiske i samspelet mellom individet

og omverda.

Psykologien har på den måten gitt dei biografiske detaljane

ein ny symbolverdi, som ofte fører beint inn i kunstverket.

Hedda Gablers ord om 11vinløv i haaret" som symbol på den fulle og frie

livsutfalding får først si rekkjevidd når ein ser biletet dels i

samanheng med den l~~ge litterære tradisjonen det høyrer inn i, dels

med Ibsens kjærleikshaust i Gossensass 1889 1 der kvar einaste biograf­

isk detalj kastar lys over sjølve kjenslenyansen. Og såleis er det

ofte.

At det biografiske stoffet i og for seg skulle vera tilstrek­

kjeleg til fortolking av diktinga, har vel ikkje mange meint. Freud

sjølv minner om at "kjernen i kunstskapinga er utilgjengeleg på

psykoanalytisk veg". Men her som elles må ein ta kvart tilfelle for

seg.

Det finst dikt og diktarar der biografisk sto ff kan synast

uviktig etter måten. Draumkvedet har full kunstnarleg verknad for

oss utan at vi veit noko visst om forfattaren; dei nakne biografiske

fakta som trengst til å skjøna Olav Nygards lyrikk, kan skrivast på

eitt maskinark. Men jamvel i slike høve hender det gong etter gong

at ein n•r biografisk detalj kast ar nytt lys over ei t einskil t dikt,

ja forskyv heiltolkinga av verket. Og overfor andre diktarar, av

typen \vergeland, Bjørnson og Nordahl Grieg, som sjølve såg liv og

dikt som to sider av same sak, ville det vera ei rein avsnøring å

sjå bort frå det livshistoriske stoffet. Jamvel den "reinaste 11 poesi

av \<ergeland ser vi mot bakgrunnen av heile hans livsverk.

- 21 -

IV. Maktene og mennesket.

Fylgjer ein slike granskingsliner vidare, vil ein før eller

seinare måtta røra ved dei ålmenne maktene som er med og verkar på

alle menneske, anten dei er diktarar eller ei. Og heller ikkje

litteraturgranskaren kan sjå bort ifrå dei.

A. Samfunn og historie.

Først mellom desse maktene ma ein nemna ~ livskreftene som

er granskingsemnet for den politiske, sosiale og kulturelle historia.

Ein kan stridast om rekkjevidda av den einskilde biograf­

iske detaljen, men knapt om verdien av sjølve den historiske plasering.

Historia set diktinga inn i ei vidare kronol~gisk ramme. Ho minner

om at "tida" er eit avgjerande moment, at ingen detalj kan sjåast i

eit tomrom, men er del av ein straum, og at alt menneskeleg på denne

måten er "relativt". Sjølve denne innstillinga kan litteraturgranska­

ren læra mykje av, jamvel om hans fakta ofte er av eit anna slag.

Den estetisk interesserte studenten som ved eksamensbordet irritert

svara professoren at John Danne levde i det Sde hundreåret, vil knapt

bli naken stor tolkar av diktaren sin.

Og det gjeld her meir enn den ytre datering. Historie­

granskinga i seinare år har gong på gong gjort det klårt kor mykje

jamvel av åndslivet som til kvar tid har rot 1 dei 11 ytre 11 livshøve;

og det gjeld diktinga med, Vår rikshistoriske lagnad har vare ein

skapande faktor i mykje av vår store --norske diKting, frå .skaldekvroa til

det moderne sagadrama eller krigslyrikken 1940~45. Den sosiale klassa

er ei makt i diktinga sameleis, så vel som landskapet og byen;

- 22 -

Olav Aukrust utan Loms-bygda ved år 1900 0 Rudolf Nilsen utan Austkant­

Oslo tjuge år seinare ville vore andre diktarar. Historia har lært

oss mykje om andre litterære grupper sameleis, anten det no er

familia, ætta eller generasjonen. Og for mange diktarar er dei

slett ikkje periferiske; stundom tar denne samanhengen oss nær innåt

sjølve skapingspunktet i diktinga.

B. Tanke og livsholdning.

Det andre ålmenne hovuddraget i bakgrunnen for diktaren

er tankeverda, slik ho systematisk blir granska av id~histcria.

Ved dei førebuande prøvene i vårt land får alle universi­

tetsstudentar ein viss kjennskap til filosofien gjennom tidene; og

den lesnaden gir ei viktig innføring til litteraturstudiet med.

Idehistoria lar oss forstå eit av dei sterkaste kollektive drag hos

om lag alle diktarar og alle menneske: den "åndsluft" dei lever opp

i, dei spørsmålsstillingar og verdimål som dei reknar for sjølvsagde,

eller som dei medvite må løysa seg ifrå.

Dei gruppene som diktaren såleis høyrer inn i, er ofte av­

gj er ande for all djup are fv rståing av verket hans. Sirkelen kring

Det norske Selskab i København er like tydeleg formande i så måte som

etterkrigs-generasjonane våre i 1920- og 1930-åra; Marx og Freud

har gjennomtrengt tankegangen i vår eiga samtid langt ut over sirke­

len av dei få som verkeleg har lese skriftene deira. I studiet av

denne bakgrunnen vil ide- og ordhistcria ofte gå hand i hand. Gloser

som "Folkeaand" for hundre år sidan eller "hemningar" i dag ber i

seg ein rikdom av heimleg og framandt tankegods, og ikkje minst dik­

tarane har del i det.

- 23 -

Serleg viktig er her det ein kan kalla problem-historia.

Ned gjennom heile åndssoga kan ein fylgja arbeidet med nokre få store

problemkompleks som møter alle menneske - fødsel, kjærleik og død;

samheldet og den eine; universet og Gud. Her er det mykje dei same

typiske spørsmål og svar som stendigt dukkar fram på ny, ofte knytte

til avslørande kjerne-ord, "nøklar til grunnleggjande tankebygnader".

Ein vil ofte nå underlege resultat om ein trur at diktaren i så måte

tumlar med originale tankar og formuleringar.

Men langt meir medvite enn tidlegare vil dette stoffet no

bli brukt til å peika ut sermerket åt den einskilde, hans intellektuelle

andlet. Når mykje arbeid blir lagt på å finna ut kva bøker diktarar

har ått eller lånt, og kva dei har lese eller referert til, er det

ikkje minst fordi deira eigen profil stig klårare fram gjennom kjenn­

skapen til dei åndelege skyldfolk eller motmenn som dei såleis har

tydt seg til eller vist ifrå seg.

Og det idehistoriske blir no mykje sterkere enn før knytt

til djupe og ofte umedvitne tildriv i sinnet, langt under dei intel­

lektuelle lag. I eldre biografier var kapitlet om "livssyn" ofte

berre ei opprekning av dikterens '","''1ingar om dette og hint. No blir

stoffet mykje meir ein retningsvisar inn til sjølve livsholdninga;

bakgrunnen av ide-, problem- og ordhistorie tener til å la den person­

lege nyansen springe fram. Når Aasmund Vinje nyttar kjerne-ord som

"Livet", "Naturen" eller "Mannatanken", ber de i i seg ei t heilt kapi­

tel av filosofihistoria, og ein må kjenna det for å forstå dei.

Men fyrst og fremst tar desse orda oss inn til sentret for hans djupt

sermerkt e livsvurdering. Ho ski l han ut frå a'rle lærefederne hans,

og ho er konstituerande også for hans største dikting.

--24 -

c. Men alt skjer gjennom språket.

Så viktige som slike samanhengar kan vera: studenten må

aldri gl~yma, at ingen ting i diktinga når oss utan å bli formidla

gjennom språket.

Det er utan samanlikning det viktigaste historiske og sosi­

ale faktum diktaren møter. Og språket er ikkje ncko fargelaust

medium; det er i høg grad med og skaper, I alle seksjonar ved uni­

versitetet går litteraturlesnaden hand i hand med eit intenst språk­

studium. Og ein kan ikkje nok understreka kor viktig dette studiet

er, også for arbeidet med diktinga: ho eksisterer berre som eit språk­

leg faktum.

Først og fremst er det her naturlegvis tale om det ,aller

mest elementære: å læra å forstå fullt ut det som står i teksta.

Gjer ein ikkje det, blir litteraturlesnaden meiningslaus. Ein må

kjenna prinsippa for tekstkritikken, som freistar slå fast kva dik­

taren verkeleg har sagt. Ein må veta korleis det einskilde språk

historisk har vakse fram, Og ein må studera verket også i si språk­

lege kontekst, det vil seia: ikkje etter det som orda tyder fcr oss

1 dag, men ut frå det dei tydde for diktaren og hans tid. Stundom er

dat tale om ord som har vorte gløymde. Like ofte gjeld det ord som

har skift tyding, Heile ordgrupper har ein tendens til å bli mindre

"fine" med åra, anten det no gjeld romantiske høg-ord eller kvinne­

titler; gloser som "Jomfru" og "Madam" er gode eksempel i vårt eige

måL

Og orda har ikkje berre ei reint leksikalsk tyding. Like

viktig er alt det som fylgjer orda, dåmen av assosiasjonar og etter­

klangar, historisk, lokalt eller poetisk, innanfor kvart språk.

- 25 -

Når Arnulf Øverland i eit krigsdikt lar "saganatten sænke sig" i kjen~

ner alle notidsnordmenn den ironiske allusjonen. Men vi må~ at

Welhavens "Vasdrag" i 1851 ikkje var ein kvardagsglose, men ein de­

monstrativ norvagisme. I dikting frå eldre tid er det ofte berre ved

eit langt studium at ein kan byggja opp det som orda såleis verkeleg

"tydde" for han som brukte deL

Og heile vegen må ein dessutan rekna med det medvite mang­

tydige, som nyare litteraturkritikk har arbeidt så mykje med. Diktaren

spelar på dei ulike tydingane eller den skiftande og stundom motstrid­

ande stemningsnyansen i same ordet, eg bruker slike effektar som ein

del av verknaden. Studiet av moderne norsk, som er så brokut og saman­

sett, skulle gi oss gode føresetnader for å skjøna slike avbrigde både

i vår eigen litteratur og i verk på framande mål.

Språket spelar også meir direkte inn i diktskapinga. Kvart

språk har til ein viss grad sin eigen karakter både i syntaks eg ord­

fang. Og der er sume ting som språka til kvar tid maktar godt, andre

dei maktar mindre godt, nokc ein lett kan studera i våre to norske

språkformer i dag.

Ein kan ta som ålment døme noko så elementært som skildringa

av farge. Ho kan syntaktisk skje på ei rek:kje måtar. Dei finst slett

ikkje att sameleis i alle språk, og diktaren må altså i kvart tilfelle

innretta seg etter den reiskap som finst. Sjølve fargeorda syner

svære skilnader sameleis, frå tid til tid og språk til språk. I dei

eldste diktverk er det mange fargar som beint fram vantar, ikkje fordi

diktarane var fargeblinde, slik eldre granskarar trudde, men fordi

diktarspråket ikkje enno hadde utvikla orda. Til samanlikning kan

notidsdiktaren spela på eit utruleg rikt fargevokabular, slik ein best

kan sjå det i våre dagars katalogar over lippestift eller neglelakk.

- 26 -

Kor viktig sjølve den opparbeidde målevna såleis er, ·kan

ein granska i omsetjingane i ulike litteraturar av framand dikting,

t. d. av klassikarane frå antikken eller av Shakespeare. Det viser

seg då gong på gong at oppgåva lange tider har vore språkleg uløyse­

leg, og at ho berre har kunna meistrast ved ei medviten utviding av

området for språket. Og endå sterkare gjeld dette naturlegvis for

den skapande diktaren. Språkmekanikk og språktradisjcn er med og peikar

ut leia eller drar grensa for han; og stundom er dei end å meir akt i ve

enn som såo

Diktaren lever heller ikkje berre innanfor eit nasjonalspråk.

Ofte høyrer han og til andre og mindre språkmiljø: han har ein dialekt,

han bruker eit klassespråk, ein jargong eller ein slang. Dei er alle

med og set eit kollektivt merke på språkskapinga hans, og ein må kjen­

na dei.

Men samstundes er språket og ein vegvisar inn til det mest

personleg sermerkte hos diktaren. Innanfor den stride språklege

straumen held han alltid sin eigen kurs. Sjølve ordfanget er her ofte

opplysande. Statistiske studier viser at mange diktarar ikkje berre

har eit heilt personleg ordval i dei "høgare" og medvitne lag i språ­

ket, men har like tydelege sermerke i bruken av uviktige småord som

ein lite tenkjer på. Og ordfelling og setningsbygnad er ofte like

intenst personlege. Tidt er det her eit samspel mellom den person­

lege stilviljen og den litterære tradisjonen, og ein må kjenna alle

emna for å vurdera resultatet. Den stutthcgne, 11 parataktiske" seie­

måten med laust ihophefte stutte hcvudsetningar som er så vanleg hos

mange norske notidsprosaistar, ~ vera djupt personleg. Men han kan

også vera overtatt frå saga- og eventyrstil, eller kan vera eit motelån

- 27 -

frå Hemingway; og ben malysen kan gjera det sannsynleg kva nyanse

vi verkeleg har føre

Det hender at studentar med sterk litteraturinteresse har

ein uvilje mot det de i kallar "filologisk flisespikking". Slikt hov­

mod har dårleg grunn for seg, Ein kan beint fram aldri læra ei t mål

godt nok om ein vil forstå diktinga; og det gjeld jamfengt ordfang og

setningsbygnad, uttale og språkmusikk, Solide språkkunnskapar er eit

umissande arbeidsinstrument dersom ein vil trengja lenger inn i dikt­

verket enn berre overflata. Den gode filologiske ånd har aldri drepe

diktingsgleda i nokon.

V. Kunstnarleg miljø og arv.

Vi har hittil tala om ålmenne åndsmakter, som kan seiast

å forma med på alle menneske. Men der er andre som først og fremst

rører ved dildaren, og dermed knyter seg meir beinveges til den li tte­

rære skaping.

A. Dikt ar en og "publikum".

Det er naturleg å nemna først dei faktorane som konstituerer

det "litterære livet" i meir utvendig forstand. Hit høyrer alle dei

maktene som har å gjera med sjølve presentasjonen av eit diktverk.

Dei har til alle tider spela ei rolle fcr sjølve opphavet med, og

kastar ofte lys over tolkinga.

Eit skodespel t. d. er alltid merkt av teatertradisjonen,

av den seeniske teknikken, av den skodespelar~stil diktaren har tatt

lærdom av, stundom jamvel av den einskilde skodespelar diktaren hadde

- 29 -

i tankar; teatervitskapen legg dette stoffet til rettes. Ein.roman,

ein novelle og jamvel eit dikt vil ofte sameleis bera merke av kor­

leis det vart offentleggjort, av det blad eller den redaktør som lan­

serte verket, av den forleggjar som hadde~ interesse i det, og ikkje

minst av det publikum som både forlag og teater til sjuande og sist

siktar på. I året 1894 kom det i England ut 184 trebands romanar.

Same året vedtok dei engelske folkebiblioteka at dei ikkje lenger ynskte

slike kjempebøker, og tre år etter hadde talet falle til fire.

Der er ein finare og meir interessant samanheng mellom dikta­

ren og det publikum som han reint umedvite innstiller seg etter, ofte

fordi han har levande samkjensle med det. Kongshoffet i mellomalderen

er eit tidleg eksempel, slik vi kjenner det frå dei islandske skaldane

ved den norske hirda; diktarane under den franske klassisismen var

del av eit liknande samspel. Mykje av den victorianske romanen og

lyrikken, også i vårt land, bar merke av den borgarlege familiesirke­

len, der den gode litteraturen skulle lesast høgt for heile huslyden

under moderatørlampa. I dag tar billegbøkene og den kulørte masse­

pressa til å forma smaken og diktinga sameleis, serleg i dei store

land. Og film, fjernsyn og teikneseriar ber i seg eit trugsmål mot

sjølve det skrivne ord som vi enno ikkje har oversikt over.

På eit høgare nivå har den litterære kritikken alltid spela

ei stor rolle. Det er nok å minna om korleis Georg Brandes forma smak

og verdidomar i Uorden i fleire generasjonar, og korleis Sigurd Hoel

og hans fylgjesmenn gjorde noko liknande hos oss i mellomkrigstida.

Men der skjer og ein smakshistorisk "slitasje" uavhengig

av kritikken: mange litterære retningar har ein tendens til å tapa

seg og merkeleg raskt siga ned på det vulgære underhaldingsplan.

- 30 -

Vi har eit eksempel hos oss i bondeforteljinga, som alt etter femti

år berre førde eit attergangarliv i kolportasjeromanen. Den natur­

alistiske forteljinga har hatt ein tilsvarande lagnad i billegbok­

alderen. Liknande langsame sosiale forskyvingar finn ein i synet

på diktaren, frå den langhåra bohemen i Victoriatida, symbolet på den

borgarlege escapedraumen, til den fargelause forlagsfunksjonær som

mange diktarar har vorte i dag.

Ei lang rekkje av serlege hjelpevitskapar - forlags- og

bokhandelshistorie, smakshistorie, kritikkhistorie o. m. a. - samlar

seg cm studiet av slike faktorar.

B. Biletkunsta.

Ei anna granskingsgrein som rører seg utanfor sjølve litte­

raturen, men likevel har den aller største interesse for litteratur­

historikaren, er studiet av dei andre kunstene, og då serleg bilet­

kunsta.

Ein ting er, at så mange diktarar sjølve har vore levande

interesserte i biletkunst, har lært direkte av ho, og jamvel har fuska

i faget. Kjende målar-dilettantar i vår eiga diktingshistorie er

Wergeland, Welhaven, Ibsen og Sigurd Hoel; Gunnar Reiss-Andersen og

Arnulf Øverland byrja som målarar. Mange av dei detaljproblem som

ein møter i diktinga, stig fram i dei parallelle kunstene med; og

ofte vil denne dobbeltdrifta læra oss noko også om det litterære.

Serleg opplysande er kunsthistoria som ålment samanliknings­

materiale for diktings-historia. Det klåre, turre og avgrensa i opp­

lysningsdiktinga blir tydelegare for ein ved studiet av dei samtidige

lineskarpe raderingane med sitt "rammesyn", der blikket er samla om

- 31 -

den einskilde anekdoten eller episoden slik det så ofte er i diktinga

frå perioden, og der ingen ting går ut over seg sjølv. Romantikk-en

kan ikkje heilt forståast utan ein drar inn dei samtidige målarane;

dei spake landskaps- og folkelivsskildrarane kastar lys over Welhaven

og det nasjonale gjennombrotet, for Wergeland kan ein læra mykje av

ein rammesprengjande kjerneromantikar som fransmannen Delaeroix. Det

er sameleis vonlaust å skjøna norsk klassisisme utan å kjenna det

nedglatta antikkbiletet hos Thorvaldsen, eller å studera nittiårs­

diktinga u tan Gerhard Munthe, Erik \</erenskiold og Edvard Munch.

c. Tida og retninga.

Ein står dermed midt oppi det viktige fenomenet som ein kal­

lar for dei store litterære periodar og straumdrag, anten ein no

tenkjer på høgmellomalderen eller barokken, romantikken eller impre-

sjonismen.

Det er her tale om nokre av dei mest innfløkte og omstridde

ovringar i diktings- og åndshistoria, så innfløkte og fulle av mot­

setningar at sume granskarar irritert vil nekta at dei har noko til-

svar i det verkelege. Men fenomena er faktiske nok, og i sin

ugripelege karakter er dei umåteleg fengslande. Dei representerer

store periodiske skifte i sjølve skapingsviljen, ofte samstundes

i mange land og innanfor alle kunstcmråde. Dei er tydeleg knytte

til ålmenne forskyvingar i den historiske strukturen; og dei er ofte

serleg kjennelege i diktinga.

M~ta i desse kreftene syner klårast i, at jamvel dei største

skapande ånder er merkte av dei, ofte inn i kjernen av sin artistiske

vilje. Og det seier seg då sjølv, at det ofte må gi underlege

- 32 -

resultat å studera diktaren utan å kjenna desse grunnemna i hans

kunstnarlege livsluft. Stundom er det tale om eit lykkeleg samspel:

diktaren går inn i si litterære samtid som ein sjølvsagd ting. Eit

godt eksempel hos oss synest vera barokkdraga hos Petter Dass. Andre

diktarar kjempar med tida, og finn berre uttrykk for sitt eige i van­

skelege kompromiss, slik Arne Garborgs diktargang syner.

Mykje av det som diktaren i det heile tar imot utanfrå,

som ferdig form og som kunstnarleg tilskunding, feller seg inn i denne

ramma. Difcr blir ho og viktig nær sagt frå alle synspunkt, Kor

viktig ho er, kan ein få for seg dersom ein ved eit tanke-eksperiment

freistar forestilla seg ein Holberg som var fødd i 4810, eller ein

Henrik ',lergeland scm hadde fått sine formande ungdomsinntrykk i

1870åra.

D. Stoffet og motivet.

Desse periodedraga kan ein fylgja på mange område. Dei

stig tydeleg fram alt på~ feltet som ein kanskje skulle venta seg

var mest sjølvstendig, dei store stoff og motiv.

Det er ei vanleg populærforestilling at diktaren hovudsakleg

"dikt ar om sitt eige liv"; og på ein måte er det naturlegvis sant nok.

Like fullt er det forunderleg kor stor ein del av "emnet" i all dikting

som faktisk er långods. I fleire litterære periodar gjeld det praktisk

tala heile sto ffmassen.

Ein bruker her å skilja mellom "stoff" og "motiv". Med stof­

fet meiner ein då det svære tilfanget som diktinga låne .. r frå klassisk

og norrøn mytologi, frå Bibelen,frå annan eldre litteratur, og frå ord­

tak, segner og nasjonal tradisjon; dette stoffet knyter seg tidast til

- 33 -

einskilde historiske hendingar eller personar. i•lotivet derimot har

løyst seg frå historia. Det representerer i staden visse ålmenne og

typiske situasjonar eller hendingar (natta, kyrkjegarden, landskapet,

den strøymande elv, avskil mellom elskande, forklæding, den dødes

atterkomst, familieforbanninga, broder~ordet, og tallause andre). Dei

har sterk og spontan kjensletone same kva namn eller stader dei blir

knytte til.

Det er ofte påfallande kor godt denne emne-massen "held seg" ned

gjennoi'l tida1e. Stoffethar gjerne den same historiske beingrind frå

hundreår til hundreår. Motivet er som regel forunderleg fast i byg­

naden under sine skiftande iklædingar. Tvillaust heng denne livs­

krafta saman med at både sto ff og motiv representerer ei "nedfelling

av typiske røynslG: 11 hos mennesket. Dei er "opplevingskonsentrat 1',

som til ein viss grad er gyldige i alle tider.

Det er rettnok meir enn tvilsamt når sume granskarar talar

om ein reint biologisk arv her. Ingen ting tyder på at vi ber visse

"litterære instinkt" i sjølve vårt sellestoff. Hen det er tydeleg

at mykje av materialet i sin karakter er "arketypisk", slik det gjerne

blir sagt. Det har ein ålmenn appell til vårt "kollektive umedvit";

det er difor det dukkar opp att gong etter gong, under dei mest

ulike ytre kår.

i1en der er samstundes like forvitnelege skilnader innanfor

dette tilfanget. Der er visse skilnader frå folk til folk. Surne stoff

og motiv er serleg sterkt eller serleg karakteristisk utforma innanfor

einskilde litteraturar, og det er godt tenkjeleg at dette har samband

med nasjonale serdrag. "lykje viktigare er samanhengen med dei store

periodar og retningar. Og ofte er det slåande kor sterkt utforffiinga

her byggjer på litterær tradisjon, ikkje på observasjon,

- 34 -

Skildringa av den ytre natur, t, d., rører seg såleis gjen­

nom ein serie av typar som har lite å gjera med verkelege landskap,

men har nært samband med tidssmaken: hyrdelandskapet i antikken eller

det 17de hundreåret med engjar og bekker, vestanvind og fuglesang;

det førromantiske Ossianske stormlandskap med sitt havbrak og sine

rykande bergufser; dei romantiske skymingskveldar med drivande eim

over einslege tjørn; det urolege impresjonistiske landskapet med sin

leik av små fargeflel{ker, og den ekspresjonistiske storbybakgrunnen

med brå lysblaff over nakne, roterande fargeflater, Like sterk indre

samanheng kan ein peika på innanfor heile rekkja av stoff og motiv:

dei høyrer først og fremst tida til. Der er sesongar for Oidipusdrama

og Prometevsdikt som for kyrkjegardstankar og brodermord. Og utfor­

minga er ofte like tidstypisk.

På mangfaldig vis byd altså dette tilfanget seg ferdigt fram.

Det legg opp rammer for skapinga; det gir emnet, og ofte peikar det

jamvel ut omga.'lgsmåten. ~ien mot denne ålmenne bakgrunnen stig det ber­

re klårare fram korleis diktaren likevel usta.1seleg maktar å løypa

ny malm i dei slitne formene, og bokstaveleg mynta verdiane om att og

gi dei ~ stempel. Dei mange drama om Catilina i verdslitteraturen

vil for oss :yrst og fremst syna oss Ibsens sermerke. Dei mange elve­

dikt som ein kan stilla innåt Ørjasæters "Elvesong" kastar først og

fremst lys over hans eigen originalitet.

E, "Er stilen mannen?"

Brennpunktet for slike granskingar er det innfløkte og

vanskelege fenomenet som ein kallar stil,

I eldre tid var stilistikken normativ: han sette opp for-

- 35 -

skrifter for god og rett seiemåte, i nært samband med estetikken.

Han tok feste i dei gamle språk, og bygde ut deira lære cm alle dei

stilistiske 11 figurane": ant it ese og klimaks, opphauging og parallell­

isme, apost ro fe, kiasme og metafo r 1 og my kje anna. Des se formlane for

litterær tek~ikk går att i alle språk; og i surne periodar vart figu­

rane brukte ustanseleg av alle som si:reiv, og med fullt medvit. Vil

ein skjøna uttrykksviljen i slike tider, må ein også kjenna det mønstret

som forfattarane såleis tøygde seg etter.

I våre dagar har stilgranskinga løyst seg frå denne norm­

tanken, og ofte også frå den gamle terminologien. Ho freistar i sta­

den å syna samanhengen mellom dei språklege uttrykksmiddel og det som

diktinga faktisk uttrykkjer. StUen er ikkje lenger for oss ei sam­

ling eksempel på eit mønster. "Stil" er det karakteristiske, homogene

og avrunda språksystem som oppstår, meir eller mindre medvite og meir

eller mindre konsekvent, kvar gong målet blir tatt i bruk av ein

kunstvilje, anten det no skjer i prosa eller poesi, hos ein diktar

eller hos mange.

Også den nye stilistikken kjem naturlegvis til å samla og

ordna eit umåteleg tilfang om dei ålmenne språklege kunstråder. Lik­

som i stoff- og motivlæra gjeld det ofte drag som går att i alle litte­

raturar. Men det som moderne stilgransking sterkast interesserer seg

for, er korleis slike ålmenne drag likevel gong på gong bøyest saman

til ein fastbygd og einsarta uttrykksmåte som er ulik alle andre. Og

reint serleg skjer ~ i samband med dei store periodar og retningar.

Språkstilen blir eit av dei viktigaste og mest opplysande merke til å

forstå og skilja ut slike grupper, og til å karakterisera uttrykks­

viljen deira, ofte i alle kuhstslag jamsides. Gong på gong syner det

- 36 -

seg kor sterkt tidsstilen slår igjennom, ikkje berre i det reint s~råk­

lege, i syntaks og ord-val, men i så ulike drag som dikttitel, kompo­

sisjonsform, aktinndeling, forteljingsperspektiv, og mykje meir.

Svært ofte er det her også ein handgripeleg samanheng med

den ålmenne livsholdning; stilen kan på si vis vera like "arketypisk"

som stoffet. Det er difor at sume stilnemningar kan brukast om heilt

ulike tidbolkar, slik at ein talar om romantiske drag i antikken, el­

ler impresjonistiske innslag i folkeleg fort el jekunst. Av same grunn

er det i mange periodar uråd å dra ei skarp grense mellom diktings-,

kunst-, Stil- og idehistoria: dei ber alle tilfang til same biletet.

Gode skrifter om stil er difor noko av det nyttigaste som

litteraturstudenten kan lesa. Dei gir ei øving i å gripa og forstå

sjølve dei litterære kunstmiddel, som ikkje har mange sidestykke.

Ikkje minst skjerper slike skrifter sansen for ~ litterære drag som

i røyn,da slett ikkje karakteriserer den einskilde, men er ein del av

samdåmen i den tida då diktaren lever. Og det er viktig å kunna skilja

ut nettopp dei.

Men ein oppdagar og snart, innenfor tidsstilen med sine ål­

menne merke, at når det gjeld verkelege diktarar, er eksempla i røynda

sjeld~~ heilt like: når ein ser dei i si levande kontekst, blir det

personlege draget sterkast. Og liksom i stoff- og motivgranskinga

blir det kanskje den mest lokkende oppgåva for stilistikken å løysa

ut frå denne ålmenne bakgrunnen ~ formkreftene som lar også den

einskilde diktaren skapa sin individuelle stilstruktur og sitt per­

sonlege språksystem, som gjer han kjenneleg mellom tusen, stundom i

eit tekststykke på nokre få ord.

Den ålmenne stillæra blir såleis atter ei bru over til den

- 37 -

einskilde kunstnaren, som alltid på nytt maktar å finna sitt ei~e,

nyslåtte uttrykk innanfor den slitne ordmassen og mellom alle dei

obligate stilblomar. Av alle mirakel innanfor diktinga er det sanne­

leg eit av dei største.

F. Verset.

Eit mykje karakteristisk serområde innanfor denne stilramma

blir granska av vershistoria og metrikken.

Dei tallause metra og strofefor~er ned gjennom litteratur­

historia kan synast å vera berre eit stivt skje~averk. Men ved nærare

studium syner det seg snart at også denne "ytre" bunaden heng intimt

saman med det som diktaren har å seia.

På eine sida vil tidsånda og den litterære gruppestilen

også ofte speglast i metrum, rytme og rim; versformene og knyter

seg nær til dei reint litterære ideal. Heksametret og aleksandrinaren

merkjer ved sjølve sin bygnad språket, tonen og tankeføringa i verset.

Sonetten spenner innhaldet inn i ei fast ramme av parallell og anti­

tese; det strøymande ustrofiske verset i \vergelands "Den engelske

Lods" smøygjer seg fullkome kring den romantiske kjenslegangen.

Hen innanfor denne ramma er også rytmen og versbygnaden hos

den einskilde diktaren ofte heilt personleg. Stundom er verset nær

knytt til sjølve inspirasjonen: diktet byrjar som eit rytmisk nynn

og klær seg først gradvis i ord. Det hender at diktaren då låner

verset frå andre på ein slik måte at det rytmiske førebiletet kling

med som ein undertone og gir diktet eit mystisk dobbeltliv; slåande

døme er hos oss Vinjes "Ved Rundarne" (med minning frå Goethe) og

Nordahl Griegs "Kongen" (med minning frå Runeberg). Men merkelegast

- 38 -

er det korleis diktaren også kan ta opp banale versformer, som synest

vera fullstendig ~tslitne og forgnåla, og likevel lar dei klinga så

friskt som om lesaren no høyrde dei for første gongen.

G. Genren.

Ei serleg stilling innanfor denne veldige litterære fortids­

arven har dei litterære genrar.

Det er yttarleg få diktarar som er nyskapande på dette om­

rådet. Heilt frå antikken har litteraturen stort sett halde seg in­

nanfor eit avgrensa tal av diktarter. Det gjeld ikkje berre dei sto­

re og velkjende, som lyrisk, episk og dramatisk dikting, men også

heile rekka av mindre former: brevromanen, dialogromanen eller den

historiske romanen, eventyret og legenden; oden, lærediktet,

elegien, ordtakskvedet og visa; tragedien, farsen, mimen, melodramaet,

og alle dei andre. Og genren er ikkje berre ei ytre ramme. Det

fylgjer gjerne med han ein rikdom av målsetjingar og vedtatte former,

tekniske kunstgrep og innarbeidde stildrag; og mykje av dette godset

blir overtatt av dei fleste diktarar som ein sjølvsagd ting. Dikta~

ren må tidast heilt ut retta seg etter genretradisjonen, eller i

høgda nøya seg med å lempa varsamt på han.

Det finst kritikarar som vil tilleggja genren ei endå mykje

større rolle. Dei meiner at det bak kvar genre ligg ei idealform

for vedkomande diktslag. Det gode kunstverket er då det som greier

å bøya alle sine verkemiddel inn under dette immanente høgmålet.

Teorien er mykje omstridd; han ligg di og på grensa av kunstfilosofien.

Men same korleis ein ser på dette, er det vis-st at genren kanskje er

den sterkaste arvefaktor som diktaren må avfinna seg med. Og studiet

av han blir tilsvarande viktig for all litteraturforståing.

- 39 -

H" Påverknad og samanlikning.

Hed dette er det også sagt noko om ei serleg grein av l:i:tte­

raturgranskinga, nemleg studiet av litterære påverknader. Som alle

andre granskingsformer kan slike jamføringar utarta og bli ei sanking

av kuriosa" Men i ansvarleg form kan dette arbeidet bli ei viktig

hjelperåd i litteraturstudiet.

For det første er det berre ved slike parallellstudier ein

kan læra å forstå den medvitne etterlikning" I store periodar av

litteraturhistoria har den vare sjølvsagd, og etterklangen av kjende

mønster ei t viktig stilmiddel. Også i dag vil ein dårleg skjøna

Arnulf Øverland utan å kjenna Bibel og salmebok, eller Paal Brekkes

Odyssevsdikt utan å ha lese Homer. For surne modernistiske diktskular

er den 11 maskerte allusjonenrr ei viktig kunstråd, scill understrekar

sarrbandet med den litterære tradisjonen.

Hen like viktig er forholdet mellol;l diktaren og dei kjelder

han har l~nt ifrå meir eller uindre u~edviteo Ein spør då mindre etter

dei detaljar som diktaren har overtatt. Det fengslande er å sjå kor­

leis "påverknade:J." kan løysa ut det personlege hos diktaren og kalla

på kreftene innanfor hans eiga verd. Den sermerkte kunstviljen hans

stig cfte kJ:':.rt fram j det långodset som 'an kan bruka, og ikkje

mindre i det som han lar liggja. Ikkje så sjeldan vil ein rettnok då

finna at det slett ikkje er tale om nokon "påverknad", men ei parallell

utforming av det same ålmenne stoff.

På slike studier byggjer den ~nli~~ande eller ålmenne

litteraturhistoria. Ho freistar sjå bort over dei nasjonale grensene,

og granskar samspelet mellom litteraturane, dei store litterære straum­

drag i tid og rom" Ho fylg.i er 11 ettcrlivet" både åt den einskilde

dikt ar en og verket hans, den einskilde genren og den ej.nskilde

- 40 -

nasjonale tradisjonen, og prøver såleis å byggja opp eit bilete av

heile verdslitteraturen som ein levande samanheng.

VI. Den einskilde tekst.

Ein kan altså på mangfaldige måtar nærma seg litteraturen

frå hans ålmenne bakgrunn. Ein kan ta sitt feste i alt det som ved

første augnekast synest liggja omkring den einskilde tekst, som pai­

kar inn imot ho, eller ordnar ho inn i større grupper. Og det kan

vera naturleg å byrja der. Ofte er det her tale om relativt enklare

problem som det høver å ta først. Og dei er viktige; ein litteratur­

analyse som ignorerte desse ting, ville snøgt koma på villsp~r.

Men like sikkert peikar dette tilfanget fram mot metcdar og

tankegangar som har det omvendte utgangspunkt. I staden for å gå

frå det ålmenne til det serlege, må det vera like naturleg å gå andre

vegen: å ta feste i det elementære diktarlege faktum, den einakilde

tekst, og freista la alt anna stråla ut frå den. Og analysen vil då

av seg sjølv knytast til ei anna ålmenn verd: dei krefter som kon­

stituerer sjølve den diktarlege skaping. Ein litterær analyse som

let dette området liggja, ville lita fortena namnet sitt.

Dei problem ein her rører ved, er mykje vanskelegare. Og

det er først og fremst på dette området at meiningane stendigt står

mot kvar andre.

På eine sida vil ein møta alle dei historiske granskings­

retningane som er opprekna ovanfor, og som alle meiner at dei har

..sJJ! Yalenøkkel også til den estetiske analys-en. Dei fleste av dei

har spakna mykje i sine pretensjonar i siste mannsaldrane; men der

- 41 -

er enno ofte djerve påstand å høyra. Få andre sida møter ein dei

estetiske skulane, som har hatt si store tid nett i den same peri­

oden. Derifrå kan ein enno stundom få veta at alt anna enn sjølve

den einskilde tekst er "ytre" og uvedkomande, - bakgrunn, opphav,

psykologi, ja diktaren sjølv. ~ skule hevdar at den objektive

tekst slett ikkje eksisterer, og at det då heller ikkje finst nokor

"rett" tolking av ho, berre subjektive reaksjonar som ho løyser ut,

Dette ordskiftet er komplisert og teoretisk, og rører seg

i grenseregionane mot den reine filosofi og estetikk. Mange av

dei viktigare synspunkt er det fånyttigt å diskutera utan feste i

ei handgripeleg tekst •. Liksom ovanfor lyt vi i dette stutte over­

synet nøya oss med å gi ein problem-katalog som kan drøftast nærare

1 undervisninga. Men tar ein for seg sjølve teksttolkinga slik ho

faktisk går føre seg i dag ved svært mange universitet i den vest­

lege verda, vil ein ofte finna at skilnadene i praksis er mindre

skarpe enn ein skulle tru, Innanfor store onråde held det tvert imct

på å veksa fram ikkje lita semje; når ein fylgjer den einskilde

tolkaren i arbeid, er det ofte vanskeleg å gissa seg til kva teoretisk

grunn syn han har.

Få vil stridast om sjølve føremålet for den estetiske tolk­

inga. Vi såg korleis dei andre metodane alltid enda i~, hos dikta­

ren eller 1 verket, som ikkje kan restlaust gå opp i det kollektive

og ålmenne. Det må då bli eit hovudspørsmål for litteraturgranska­

ren kva det er som såleis skil diktverket ut og konstituerer sermerket

ved det. Den analysen kan ikkje venta å finna noko uttømande svar

i alt det som ligg kringom verket. Han må i første rekkje venda seg

til verket sjølv, til den einskilde tekst, den einaste staden der

- 42 -

den diktarlege skapinga skjer for augo våre. Og analysen kan ikkje

nøya seg med å spørja etter detaljar, Han må søkja etter den indre

heilskapen, -det "individuelle", som beint fram tyder det u-delelege.

Det gjeld ikkje om å leggja bitar attmed einannan, men å finna eit

kjernepunkt som alt strålar ut ifrå, og som lar alle dei einstaka

drag ordna seg til eit meiningsfylt og spaningsfylt heile, ein struk­

tur, ein "Gestalt".

Desse ålmennsetningane gøymer ei myrje av stridspunkt,

Like vel er det også i detaljane råd å finna eit slags mellomveg,

Mykje meir enn eldre gransking vil dei estetiske skulane

i dag streka under det subjektive, frie og leikande i den poetiske

verda, både hos diktar og lesar, Det "verkelege" gir nok stoff åt

diktet. Men der kjem også inn noko radikalt nytt, det som religions­

historikarane kallar 11 das ganz Andere", Det er tvetydig og mang­

tydig og kan aldri låsast fast i ein formel.

Vi kan nok gjera vår tolking av diktet meir eller mindre

sannsynleg. Vi kan knyta ho til det føremålet som diktaren sjølv

ofte seier seg ha hatt, eller til domen i samtida, som vi også ofte

kjenner. Vi kan freista å ta kriti,~' _n,syn til føresetnadene for

vår eiga vurdering. Men valet mellom dei mange tolkingane som po­

tensielt er til stades i alle store diktverk, må likevel alltid få

ved seg eit subjektivt drag som korkje kan eller skal slettast bort.

Det heng saman med den djupt emosjonelle og eksistensielle karakter

som diktverket har, og som også til ein viss grad må finnast i

tolkinga, Den kritikar som for eksempel freistar å skjera ut av do­

men sin all moralsk vurdering, vil snart firma at også hans reint

estetiske tolking av verket kjem til kort.

- 43 -

Men dette synet treng ikkje føra ut i det reint vilkå:r­

lege. Diktverket er sakte ikkje noko uforanderleg empirisk faktum:

Det fører sitt skiftande liv i sinnet hos lesarane sine, og ingen kan

gr i pa det heile. ~len der er like fullt ein rang skilnad mellom des se

mange tolkingar, og eit aukande fellesområde mellom dei, etter som

granskinga skrid fram: opp or del-tolkingane stig meir og meir av

den mangsidige struktur som er verket sjølv. Når litteraturgranskaren

kan tala om å "dyrka og foredla sin subjektivitet", tyder det nettopp

at han øver opp si evne til å trengja inn mot denne ugripelege kjer­

nen, med vaken innleving, men under kontroll av det kritiske medvit.

Den estetiske ~~alysen må altså samla seg om det einskilde

verket og om dei kreftene det såleis held ihop på. Og det er då både

naturleg og nyttig at analysen stundom freistar sjå kor langt han kan

nå berre med sine eigne midlar, og finna alt det som verket og berre

verket seier om seg sjølv. Ofte viser det seg då at denne "indre"

fortolkinga seier det viktigaste, og stundom alt. Då er det inga mot­

setning mellom "innhald" og "form". Alle drag i verket, -ide, seene,

stemningstone, kjenslegang, komposisjon, metaforar og symbol, språk,

stil og rytme, - spelar saman og tener eitt føremål. Til å gripa

denne heilskapen trengst det ei ny-oppleving eller attskaping. Ho

skil seg ikkje prinsipielt frå hypotese-byggjinga i andre fag. Men

ho krev av tolkaren ein serleg intens og differensiert åndeleg aktiv­

itet, mykje ulik den som trengst ved meir historisk analyse.

Men i svært mange tilfelle vil det syna seg, at jamvel om

denne analysen frå førsten prøver å halda seg strengt innanfor den

"estetiske" verda, vil han snart krevja etter meir.

Kritikaren må alltid ta feste i språket, eit diktarleg

- 44 -

instrument som også er eit sosialt og historisk fenomen og høyrer

inn 1 ei rad av handgripelege og viktige årsakssamanhengar. Han må

rekn~ med og ta omsyn ' 'len estetiske genren, til stoffet og moti-

vet, til strofen og verso;c, faktorar som sameleis rører seg mellom det

historiske og estetiske og stendigt fører ut over den einskilde tekst. Han

møter på kvart einaste steg stilen, som har den same mellomstilling

og som knyter det heile i hop. Det vil ikkje seia at dei historiske

og ålmenne draga alle kjem inn, eller alle er like viktige, ved tolk-

inga av alle diktverk. Men dei gjer det svært ofte. Dei kontrollerer

den meir spontane syntesen, og stundom gir dei den avgjerande til-

skuven til han.

Noko liknande vil gjelda arbeidet med diktaren sjølv.

Sume eldre litteraturhistorikarar synda svarleg ved å setja likskaps­

teikn mellom diktaren som privatmenneske og som skald. Dei 6versåg

at der er den same omskaping på ferde mellom dei to som der er mel­

lom diktverket og den verd det speglar. Men nyare skular har synda

like mykje ved å lata som om dei to ingen ting har med einannan å

gjera og ikkje kan kasta lys over kvarandre. Båe teoriar er over­

drivne og fører vill.

Dette gjeld alt reint estetisk. Diktverket har visse-

leg sin eigen indre heilskap. Men det har også som regel ein syskin­

likskap med andre verk av same diktar; teksta krev å tolkast i sam­

band med dei. Og ein vil då som regel finna at den samla produksjon

har ein indre heilskap av liknande slag som verket sjølv. Der er i

diktaren ein voksterkime, ei dynamisk kraft, som er ein del av skapar=

evna og lar kunstverda hans ordna seg kring eitt eller fleire sentra.

Og det er først frå denne synsstaden at også den einskilde tekst får si

fulle meining.

- 45 -

Her vil også ofte det reint biografiske koma inn på sin

stad. I mange diktverk spelar livshistoria åt diktaren ei rolle for

sjølve kunstverknaden, nettopp slik vi no forstår han. Henrik

Wergelands liv, og vår kunnskap om det, er for alltid ein del av vår

oppleving av verket hans; og det er noko av ein abstraksjon å skilja

ut det "rein-estetiske", formale eller strukturale, som også er med

og ber heilskapen. Der er dessutan ofte ein beinveges årsakssaman­

heng mellom liv og verk, som vi kan konstatera og kontrollera. Han

er ikkje berre ein viktig part av litteraturstudiet (ingen andre fag

bryr seg om han). Han spelar ei rolle for tolkinga med.

Alt etter føremålet vil dette studiet også på mange punkt

røra ved dei vidare historiske samanhengane som vi byrja med, frå

kultur- til smaks-historia. Det er ikkje berre det einskilde verket

og den einskilde diktaren som utgjer ein organisk struktur: dei

større gruppene gjer det og, anten ein tenkjer på "det historiske

drama" eller "romantikken". Desse ringane er ulike store, og meir

eller mindre fastbygde, og det gjeld ingen regel for samspelet deira,

Hen ofte rører dei ved kvarandre, skjer eller dekkjer kvarandre; og

det er ei kunstig avbolking å oversjå samanhengen.

Etter det syn som her er fylgt, kan ein altså ikkje tala

om to skarpt skilde metodar i litteraturstudiet, ein historisk og

ein estetisk. Men visseleg er det tale om to ulike utgangspunkt.

Stoffet er berre delvis det same, og ein nærmar seg til det på ulik

måte. Ofte vil ein her finna at det er tale om ulike granskartypar,

som sjølvsagt må fylgja ulike vegar,

Det viktige er då at dei to måtane stendigt får lov til

å gå jamsides, og reint serleg i all litteraturundervisning. I det

- 46 -

prakti~ke arbeidet med dikting vil ein som oftast svinga stendigt

mellom dei to synspunkt. Ein lærer på den måten korleis den ein-e

metoden avgrensar den andre; og det skjerper sansen for kva ein

verkeleg spør etter.

Serleg viktig er det at studenten på denne måten kan få

prøva sine eigne evner på ulike felt. Svært mange studentar kan

gjennomføra ein historisk etterrøknad på eit forsvarleg nivå. Ein

tilsvarande estetisk analyse stiller større krav; og ein bør ikkje

forløfta seg anten i fagstudiet sitt eller elles.

Å stilla opp ålmenne reglar for tolkinga av eit diktverk

ville knapt tena føremålet med dette grunnrisset. I handbøkene

vil ein finna utførleg diskusjon av alle dei tekniske handgrep og

fag-ord som her kjem på tale. Ein får høyra om "ytre og indre opp­

bygging" og "ulike plan", om "anslag" og "stemningstone11 , om "direkte

og indirekte karakterisering", om "forteljarholdning" og "perspektiv",

og mylcje anna. Desse orda representerer like mange viktige problem.

Og stud en ten vil møta de i gong på gong et ter som han trengjer inn i

~Studiet sitt; nokre prøver på slik teksttolking vil bli gitt som

ein del av dette propedevtiske kurset. Men det er ein teknikk som

berre kan lærast i praksis, andlet til andlet med levande tekst.

Ein ville vinna lite ved å gjennomgå han teoretisk.

Det er også viktig å hugsa på at det berre er tale om

del-metodar. Alt det som ovanfor er sagt om den endelause variasjonen

innanfor diktverd~ gjeld her med full tyngd; og ingen metode er bru­

keleg over heile området. Det kan ikkje rettast plent same spørsmål,

anten estetisk eller historisk, til ein bit ·av ":Peder :Paars", til

Wergelands "Skabelsen", til ein novelle av Tarjei Vesaas, og til ei t

- 47 -

dikt av Emil Boysen. Det same gjeld diktarane sjølve. Hos~ er·

tankelivet den beste innfallsporten, hos ein annan sanseforholdet

til verda, hos ein tridje symbolbruket, hos ein fjerde kanskje

sjølve språkmusikken. Si kunst viser granskeren tvert imot ved å

la arbeidsmåten veksa ut or kvart einskilt emne, og finna nettopp

den teknikk og dei spørsmålsstillingar som lar stoffet sjølv stiga

fram i sin fulle rikdom.

Eit ålment dilemma slepp ein likevel aldri utanom her.

Og det bør nemnast til slutt.

Den løfting og brennhug som den gode lesaren kjenner når

han opplever diktverket, er visseleg avgjerande viktig. Ingen ting

kan koma i staden for den. Men som vitskapsmann skal han klårgjera

og atterskapa denne "entusiasmen" med språkmidla i det nøkterne og

kritiske kvardagsmålet. Og han må dra inn i den estetiske tolkinga

alt det historiske stoff og all den kunnskap av mange slag som faget

gir han, og som visseleg høyrer med. Ein har med rette sagt at det

her er tale om ei t "sprang"; og då kan den intellektuelle bagasjen

åt vitskapsmannen lett bli ei hindring for tolkaren. Alt det han

veit, og som ideelt sett skulle gjera si tenest og så gløymast att,

kan i staden koma til å ta bort friskleiken i den umiddelbare opp­

leving. Berre lang øving kan gjera det mogeleg å sameina desse mot-

setnadene.

Der er ein like stor fåre på andre sida: at tolkaren,

for å gjera spranget lettare, kastar av seg kunnskapsbøra og ein­

sidig samlar seg om det estetiske. Då kan han lett koma til å dra

diktinga opp or si vokstermold. Analysen kan bli teknisk turr og

formal, utan samanheng med dei menneskjelege drivkrefter. Og det

- 48 -

hender at tolkaren i sin atteropplevde skapingsrus gløymer at han

trass alt ikkje er diktaren sjølv, berre hans student, og at han

ser bort frå alt anna enn sin eigen entusiasme, og diktar verket om

til sin personlege "myte".

Båe fårane ligg i sjølve det stoff som faget har under hen­

der. Og ingen litteraturgranskar har vel noko sinne heilt unngått

de i.

VII. Rikdoms nøgd.

Mange studentar vil kanskje synast at den skissa som her

er gitt, verkar noko forvirrande. Jamvel dette elementære propedevtiske

kurset synest ha lite å by på av grei inndeling og enkle hjelpemiddel.

Kor mykje meir innvikla må då ikkje sjølve studiet vera!

Hen dette ugreie og brokute kjem frå sjølve det tilfang som

faget arbeider med. Metoden kan ikkje bli meir einfelt enn emnet er.

Noko heng vanskane og i hop med at faget er ungt etter måten. Det

held framleis på med å forma sine omgrep og definera sine problem,

noko som mange andre humanfag for lengst har lagt bak seg. Mange

spørsmål kan vi ikkje eingong formulera klårt, enn mindre svara på

dei.

Det heng i hop med dette at den ideale vitskaplege presta­

sjonen enno er sjeldsynt i vårt fag. Ein litteraturgranskar har sagt

at "lærdomen er vilkåret for tolkinga, og tolkinga fullendinga av

lærdomen"; ~natur lege sameininga er enno sjeldsynt i litteratur­

vitskapen. Der finst mange glimrande monografiar der eitt synspunkt

historisk eller estetisk eller kva det no kan vera - er fylgt ut i

- 49 -

sine konsekvensar. Men større syntesar lar venta på seg.

Der finst gode diktarbiografiar, og tankevekkjande arbeid

om litterære retningar, periodar og genrar. Men jamvel i de! beste

nasjonale litteraturhistorier vil ein sjå kor vanskeleg det er å ar-

beida det estetiske inn i det historiske på ein meiningsfull måte,

aldri å tala om framstillingane av heile verdslitteraturen. Der finst

tilsvarande gode og skarpskodde estetiske analysar av einskilde verk,

men få der det kunstnarlege i strengare forstand feller seg inn i eit

bilete med den breidd som livet sjølv har. Vår trong til å forstå

nettopp dette samspelet har enno berre fått ufullkomne svar.

Men studenten skal ikkje la slike vanskar ta modet frå seg,

snarare tvert imot. Mangfeldet i faget vårt er eit rikdomsmerke.

Litteraturen har tilknyting til menneskelivet i heile si fylle, kan-

skje meir enn noko anna vitskapleg emne. Han byr på uvanleg mange

åtakspunkt, med rom for de i mest ulike evner; "und wo man' s packt,

da ist's interessant".

Dette vesle innføringskurset skal setja studenten på veg

:l.nn i faget. Kan det gi· ho. eller han de i første arbeidsreiskapane _

og peika på sume oppgåver, greier dei nok resten sjølve, no som

i tidligare generasjonar.

- 50 -

Modernistisk lyrikk. Definisjoner og eksem&dero Prøveforelesning for nordisk hovedfag 20.05.92. Oppgavetekst: "En drøfting av begrepet modernistisk lyrikk, og en plassering av noen norske etterkrigs lyrikere sett i forhold til dette begrepet."

Av Eivind Karlsson.

l. Tolking og presisering

I.l Disposisjon

Jeg skal gjøre tre ting: tolke og avgrense temaet for forelesningen, drøfte begrepet

"modernistisk lyrikk" og plassere noen norske etterkrigslyrikere i forhold til dette

begrepet. Emnet favner vidt. Siden en plassering av forfattere bare kan antyde noen

trender, vil jeg legge stØrst vekt på drøftingen av perioden. Men for å fli sammenheng i

fremstillingen, vil jeg under plasseringen av de aktuelle tekstene bygge på argumenter fra

drøftingen.

1.2 Å drøfte

Først tolkningen av oppgaven. Jeg skal drøfte et begrep. Etymologisk sett betyr ordet

drøfte å riste komet frem og tilbake, så klinten skilles ut og hveten blir liggende tilbake.

Det er rimelig å forstå det slik at oppgaven krever at man prøver å blottlegge kjernen i

begrepet Underveis vil jeg riste ulike teoretikere frem og tilbake og se hva som blir

liggende igjen. Min drøfting vil ta for seg alternative definisjoner av modernistisk lyrikk

med utgangspunkt i: 1) estetikken (hva er vakkert), 2) poetikken (hvorfor dikte), 3)

tematikken (hva man skriver om), 4) spesielle formelle og tematiske særdrag og 5)

tilhørighet i tid. Det er altså snakk om å søke etter modernismens kvalitetskriterier, dens

- Sl -

mål for den dikteriske virksomhet, dens ledemotiver og dens unike trekk, synkront og

diakront.

13 Problemer med begrepet

Jeg skal drøfte begrepet modernistisk lyrikk, men selve begrepet modernistisk lyrikk

krever også en kommentar. Er det fruktbart å operere med slike samlebegreper? Det er

lett å se minst tre svakheter med slike periode betegnelser: For det første kan de tåkelegge

den enkelte dikters individuelle trekk. For det andre kan det hende at noen diktere blir

oversett fordi de ikke passer i en fast kategori. For det tredje kan kritikken lett bli stående

hjelpelpøs når den møter tekster som bryter med retningens kanoniserte kjennetegn. Et

begrep er og blir en abstraksjon, og den er basert på observasjoner av en rekke

enkeltstående fenomen. For at en drøfting skal være meningsfull, er det viktig at vi har

klart for oss for hvilke krav vi skal stille til det begrepet vi kommer frem til.

Vi har nemlig et anvendelighetsp:roblem. Det vil si at vår definisjon av modernisme

bør ha berøringspunkter med konkrete trekk ved de tekstene som kan foreligge i en

analysesituasjon.

Dernest står vi overfor et avgrensings!Jroi:Jiern. Vi må bestemme hvor snevre

kriteriene skal være for å kalle noen modernistisk lyriker. Hva er det viktigste: at

begrepet er entydig og selektivt, eller at det gir rom for variasjoner, slik at forfattere man

vanligvis regner som modernister faller innenfor vår forståelse av begrepet, selv om de

oppviser store innbyrdes forskjeller?

Vi har også et pedagogisk problem. Begrepet vi ønsker å operere med, må være slik at

feltet som skal undersøkes virker mest mulig oversiktlig. Vi må våge å gruppere tekstene

og sette overskrifter.

- 52 -

Etter drøftingen kommer vi til konklusjonen. For at den skal ha noen gjennomslagskraft,

må den enten være så overbevisende at den umiddelbart flir aksept, eller så må den til en

viss grad våge å være nonnativ. Det ligger i sakens natur at jeg i denne forelesningen i

hven fall må være selektiv. Vi har dessuten et tidsprobiem. Derfor går vi rett på

drøftingen av begrepet modernistisk lyrikk.

2. Drøfting

2.1 Begrepets gyldighetsområde

Begrepet som skal drØftes, skjuler seg bak en sammenstilling av begrepene modernisme

og lyrikk. Likevel er det en forenkling å si at begrepet er en logisk summasjon av de to

underbegrepene. Vi kan ikke nøye oss med å si hva vi legger i modernisme og hva vi

mener med lyrik:k, og så sette dem sammen etterpå. For det første gir modernistisk lyrikk

et innhold til ordet modernisme som ikke uten videre er identisk med den betydningen det

har i andre sammenstillinger. For det andre er begrepet lyrikk også mangetydig. Det

poetiske fenomen får en annen status hos modernistene enn i andre litterære retninger.

Enkelte kritikere har stilt spørsmål om det dreier seg om lyrikk i det hele tatt 1 . Derfor er

det nødvendig å behandle de to ordene under ett og holde oss til sammenhenger hvor de

opptrer sammen. Først skal vi se tre eksempler på definisjoner av modernisme.

1 Carl Keilhaug: Poster; modernismens regnskap CYin!:!Jltl, 1955, s. 236)

- 53 -

22 Tre teoretikere

Beckson og Ganz1 knytter modernismen til livsfølelsen som ledsager litteraturen. De

poengterer at modernisme ikke bare er en åndsretning, men et proord for en hel kultur.

Modernismen tar avstand fra såkalt borgerlige fenomener som normer og tabubelagte

myter. Det eksperimenterende blir et alternativ, og myten blir en måte å organisere

teksten på, ikke et uttrykk for tro. Denne relativistiske måten å behandle stoffet på er et

naturlig resultat av modernistens følelse av å være menneske fanget i et meningsløst

univers i en endetid Konflikten mellom individet og det kollektive tilspisser seg innfor

det forestående fysiske ragnarokk, som allerede har manifestert seg i den splintrede

menneskelige bevissthet. Her er det den dystre livsfølelsen som er det sentrale

kjennetegnet.

Asbjørn Aames2 knytter begrepet modernisme til det språklige uttrykk. Også han

snakker om et brudd med fortiden, men han legger vekt på at det fØrst og fremst er

uttrykksformen modernistene vil fornye. Modernisten kan ikke la noe imperativ bli

stående uimotsagt. Den litterære konsekvensen blir at hvert dikt må komponeres i sitt

eget mønster. Temaet har ikke gyldighet utover verkets ramme. Til gjengjeld fokuserer

modernismen på diktets virkemidler. Disse virkemidler springer ut av selve lyrikkens

vesen, og kan gjenfinnes i dikt fra alle epoker. Aarnes legger altså vekten på litteraturens

språklige uttrykk og dens estetiske krav til seg selv.

Torben BrostrØms definisjon av modernismen er mer forsiktig, men samtidig mer fyndig

formulert i hans maksime: "Modernismen er en blekksprut, et mangearmet uhyre, et

blØtdyr uten fast form"3. Modernistisk lyrikk fØlger et utall divergerende linjer.

BrostrØms skildring av kjennetegn på modernistisk lyrikk inneholder alltid et "men", og

han gjør uttrykkelig oppmerksom på hvor løst modernismens konglomerat er kittet

1 Beckson og Ganz: Literary terms. New York 1977

2 Perspektiver Oi! profiler i norsk ooesi. Oslo 1989

3-rorben BroslrØID: Modernismens gjennembrud i nordisk littetatrur (Fra Mo4ernismen i skandinavisk ~ Trh. 1991, (lASS 1990), s.ll)

- 54 -

sammen. Så snart man finner et fenomen som er typisk, vil modernismen kunne

oppvise et eksempel på det motsatte. Brosrrøm sier for eksempel: "Skønt der hos

poeteme ofte er en udtalt antiborgerlig tendens, er der ingen !viv l om, at modernismen er

frugt af en borgerlig-individualistisk lrultur, og at den derved er et af de tydeligste udtryk

for dennes selvopgør. "1 Tilhørighet i tid blir det som først og fremst knytter

modernistene sanunen. Periodens uensartethet blir det sentrale kjennetegn.

Disse tre teoretikernes innfallsvinkler til modernistisk lyrikk, viser at ulike kriterier kan

benyttes for å plassere ulike diktere innenfor en og samme litterære epoke. Når vi går

over til drøftingen av de ulike kjennetegnene på modernistisk lyrikk, skal vi se at man kan

være uenige og legge vekt på forskjellige ting, selv når man bruker de sanune kriteriene.

Det er altså fem områder som skal være gjenstand for behandling.

2.3 Estetikken i modernistisk lyrikk

Det første vi skal se på, er de nye estetiske kravene til lyrikken som gjør sitt inntog

sammen med modernismen. Allerede Aristoteles tar opp problematikken omkring

litterære nyskapinger i sin poetikk. Han sier at nye og upoetiske virkemidler kan ha sin

berettigelse i tilfeller hvor uttrykket i verket forsterkes mer enn skjønnheten forringes.

Modernismen stiller derimot spørsmålstegn ved selve begrepet skjønnhet "Man skriver

ikke idag som for 50 år siden", sa de svenske fyrtiotalistene, og mente at de gamle

kunstkriteriene ikke lenger hadde gyldighet Det kritikerne kalte "de syke bildene" i

lyrikken var ikke ment å skulle måles etter de klassiske begreper om sammenheng,

enheilighet og logisk konsekvens i bildeføringen. At modernistene selv brukte

betegnelsen for å karakterisere sine egne dikt, sier noe om tidens nye estetiske

orientering. Landskapet var så forandret at det gamle kartet ikke lenger dugde.

1 Den ny ooesi. Kbh. l%2, s.l82

- 55 -

Det tilsynelatende anarkiet som råder i fonnspråket, er kanskje den mest iøynefallende

forskjellen på modernistisk lyrikk og annen lyrikk. Når man ser det som et poeng å gjøre

diktet vanskelig tilgjengengelig, sier dette noe om dikternes holdning til omverdenen.

Vår tid er like uhåndgripelig som tekstene som springer ut av den.

I tillegg bryter modernismen med kravene til hvilke tema som kan tas opp i et dikt. Det

er ikke lenger slik at dikteren nødvendigvis må ha et overordnet budskap å rettferdiggjøre

sin virksomhet med. Prinsipielt kan man si at modernistisk lyrikk åpner for diktets

mulighet for å være sin egen eksistensberettigelse. I modernistisk lyrikk fokuseres det på

de mulighetene og begrensningene språket legger på utformingen av teksten. Derfor

eksperimenterer modernistene tidlig med teksthybrider og genreallusjoner. Både

punktromanen og prosalyrikken slår igjennom i den litterære instirusjonen. Felles for

begge er den utradisjonelle utnyttelsen av språkets muligheter for nye måter å se verden

på. Hans Ruin taler for mange innen modernismen når han sier: "Bort med begrepene,

bort med ideene, alt det som bare er tegn på noe annet! Ordet må bli salaarnent."i Han

sier noe vesentlig om den modernistiske lyrikers forhold til verden: Spenningen mellom

tekst og virkelighet er hele tiden det underliggende tema De estetiske kriteriene for

vurdering av lyrikken må bære preg av dette.

Kort oppsummert ser den nye estetikken slik ut: l) Begrepet skjønnhet blir offer for

individuell vurdering, og forkastes i virkeligheten som normativt kriterium. 2) Flukten fra

udefinerbare begreper og tvilen på at det finnes en verden det er mulig å orientere seg i,

kommer i fokus. 3) Problematiseringen av forholdet mellom tekst og virkelighet blir

knyttet til språkets vesen, ikke til egenskaper ved tanken eller verden, og forståelse av

språket blir viktig når man vurderer lyrikken.

Det hefter flere svakheter ved disse postulatene. Å fjerne skjønnhetskriteriet fra en tekst

kan være en velfundert intensjon, men det kan være vanskelig å vurdere

1 Hans Ruin: Det s!c(!nas fllrvand!ingar, Sih. 1962, s. 225-226

- 56 -

gjennomførbarheten av prosjektet Den som opponerer mot en verdi, retter publikwns

oppmerksomhet mot nettopp denne verdien. Modernismen har hatt en tendens til å

fornekte absolutter. Dermed har man kommet i fare for å stille opp et alternativt sett med

verdier: det verdifulle er det som bryter med det gamle. Dersom man definerer skjønnhet

som den til enhver tid rådende smak, vil modernismens hang til stØtende uttrykksformer

bare bli et annet begrep for skjønnhet. Den opplyste leser vil vemmes ved å lese

tradisjonell klassisk lyrikk. Normbrudd som norm er et paradoks i modernismen.

Heller ikke tekst-vil"kelighet-problematikken er nødvendigvis tilstede i alle dikt Det er

nok å nevne "God dag, jeg er et dikt" av Jan Erik Vold og "Vindhanen" av Olav H.

Hauge 1. Det første er en fysisk iscenesettelse av teksten, mens det andre innebærer en

minimalisering av tekstlig motstand.

2.4 Poetikken i modernistisk lyrikk

Nå har vi sett på estetikken. Det andre fenomenet vi skal se på, er den nye holdningen til

diktprosessen modernismen fører med seg. Hva er vitsen med å skrive dikt? Goran

Printz-Påhlson tillegger lyrikerne en tendens til mimetisk behandling av stoffet. Dikterne

protesterer mot symbolismens hang til å tolke ethvert fenomen, og ledsage virkeligheten

med bakenforliggende begreper som forstyrrer vår oppfatning av den2. Pil Dahlerup,

som tar for seg nyere modernisme, ser derimot mimesis' død som noe av det vesentlige i

modernistisk lyrikk3. Begrepet mimesis er hentet fra Aristoteles, og betegner kunstens

evne til å etterligne virkeligheten. Hos nyere modernister er det en trend at man fokuserer

på tekstens inntreden i verden, slik at man på en måte står igjen med en omvendt mimesis;

virkeligheten skapes i språkets regi.

1 ~. 1969 og DroJw i austavind. 1966

2 Gl!ran Printz-Påhlson: Solen i spegeln Slh. 1958, s. 23

3 Pil Dahlerup: Hvad er modernisme? Fra Modernismen i skami litt. Trh. 1991, s. 29 (JASS 1990)

- 57 -

Dikterens rolle bir viktig. Rimbaud har gitt liv til den modernistiske seer-figur. Dikteren

er en magiker som skuer dypere og ldarere enn folk flest Men magien er en

trassopplevelse i protest mot den materialistiske livsoppfatning, ikke først og fremst en

bekjennelse til metafysiske absolutter. Ofte ser vi modernistene bruke et religiøst

billedspråk i en kontekst hvor Guds død er en taus forutsetning. Følelsen av å være

religiøs av legning, men påtvunget en sekularisert virkelighetsforståelse, er bakgrunnen

for det som kalles "tom transcendens" i modernismen. Dikteren opplever at noe er hellig,

at det finnes en transcendent virkelighet Men mentalt er dikteren besinnet på at meningen

har opphØrt å eksistere. Da blir det å dikte først og fremst en måte å takle denne

splittelsen på. Vi har sett at modernistisk lyrikk i sitt vesen speiler et uttrykksbehov fra

dikterens side. Diktet er ikke en litterær prestasjon som er fullført når punktum er satt.

Dikterne er alene med språket, men språket alene redder dem også, for å si det med

Friedrich 1 .

Likevel ville det være feil å si at det modernistiske dikt er et stykke tilfeldighet revet ut av

meningsløsheten til trØst eller tidsfordriv for en fremmedgjort dikter. Flere modernister

gjØr et poeng ut av at verket skal artikulere en søken etter innsikt, en livsanskuelse. Ole

Wivel trekker frem helliggjØringen av tingene og gjenoppdagelsen av rimelighetens tapte

dimensjoner, som han sier2. Kunsten fungerer som religionserstatning. Heretica-

kretsen i Danmark i 40-årene så på lyrikken som en vei til erkjennelse. Ifølge Wivel ble

poesien sannheten om veien til livet, for ikke å si veien, sannheten og livet. Målet var !l.

forkynne sammenhengen og meningen tingene har for oss. Slike tanker har stor

gjennomslagskraft i modernismens tidlige fase. Senere blir det et poeng for dikterne å

fjerne seg fra seer-statusen. Da blir poesien en praksis, noe man gjør med språket, og

noe språket gjør med dikteren. Med modernismen opphører det absolutte skillet mellom

1 Hugo Friedrich: Strukturen i moderne lyrikk. Kbh. 1987, s. 206

2 Innledningen i Ole Wivel (red.): ~Kbh. l%2, s. lO

- 58 -

person og omverden, mellom bevisst og ubevisst og mellom før, nå og ener. En

moderne livsholdning tviler selv på tvilen, sier Leif Longum 1.

Enklere er det hos de modernistene som nøyer seg med ll. gjennomskue seg selv, og

bevisst holder på en mening bak teksten, selv om de aner at det er en illusjon. Stein

Mehren forkynner en protest mot jaget ener å ligge et logisk hestehode foran sin egen

argumentasjon. Den som protesterer mot sine forgjengere, vil automatisk representere et

alternativ, og nye mennesker vil protestere mot dette. Da må man protestere mot

protesten, og kampen mellom alternative protester vil utgjøre et debattklima som atter

andre kan opponere mot "Som en konsekvens av originalitetsjaget, blir vi forstenet",

sier Mehren. "Vi ser på oss selv som historie! "2 Hans poeng er at modernismen ikke er

den eneste retningen som mener å se tingene klarere enn forgjengerne, men det er noe

nytt at man kommenterer sin egen utvikling, bare for å gå inn i historien. Å se dette

paradokset, er et uttrykk for innsikt i seg selv. Ikke bare Mehren, men de fleste

modernistiske diktere står frem med en søken etter dypere innsikt, selv om den nye

kunnskapen måtte innebære oppløsningen av begrepet innsikt. Dermed blir kanskje

katharsis et mer sentralt begrep i modernistisk lyrikk enn mimesis.

25 Tematikken i modernistisk lyrikk

Dermed har vi gjon oss ferdige med dikteren og holdningen til stoffet. Det tredje

fenomenet vi skal se på, er den nye livsfølelsen modernistisk lyrikk er bærer av.

Industriell revolusjon, verdenskriger, befolkningseksplosjonen, massekommunikasjon,

sekulariseringen og ikke minst masse-utdannelsen; alt dette har bragt oss i en spesiell

situsjon. Dikterne har ikke tatt på seg seerens ansvar for ingen ting. Vendepunktet i

historien har gitt seg to utslag:

1 Leif Longum: Et S!X'il for oss selv. Oslo 1968, s. 246

2 Stein Mehren: Modernisme - stagn. og forn. (Fra Samtidsmuseet og andre tekster, Oslo 1966), s. 35

- 59 -

For det første har det gjort seg gjeldende et krav om at kunsten må speile det kaotiske.

Slik har vi fått de usammenhengende, billedsyke, hermetiske uttrykkene for

fremtidsfrykten som har preget modernismen helt siden Obstfelder. For det annet har

selve frykten satt sitt preg på menneskene, og når disse opptrer som kunstnere, skjer det

noe med uttrykket, enten diktet handler om endetiden eller ikke. Menneskenes indre blir

et tema, og ofte er følelsene dominert av angst, ensomhet, fremmedgjorthet og

meningsløshet. Jacob Weidemann oppsummerer begge fenomenene i biografien fra

1978: "Når en har opplevd verden slik den er idag, så nytter det ikke. En blir smittet av

nervøsiteten selv. En må prøve å bygge opp et formsprog som står til det som skjer. Jeg

maler fordi det er nødvendig for meg. "1

Modernismen har svart på verdensbegivenhetene og det nye verdensbildet på ulike måter.

Hans-Jørgen Nielsen opererer med fire lyriske strategier, som han presenterer s1ik2:

Modernismens fØrste fase er en forlengelse av symbolismens prosjekt. Svinnet i

identitetsfølelsen oppleves som en krise. Løsningen blir å fastholde splittelsen. Ordet

bygger bro mellom det angstredne jeget og den fragmenterte virkeligheten. Symbolet

bygger opp en korrespondanse mellom sansning og virlrelighet. Om ikke annet, så blir i

hven fall diktet stående som et håndgripelig monument over en meningsløs verden.

Derfor kan man kalle virksomheten i modernismens første fase et totaliserende prosjekt.

"Navnløs" av Sigbjørn Obstfelder kan være et eksempel på dette. Motivet er en mann i

villrede om seg selv og sin angst, men selve diktet er et formfullendt og gripende

vitnesbyrd om poesiens evne til å fastholde en stemning og få teksten til å tale til oss. (Fra

~1893)

1 Erik Egeland: Jacob Weidemann PenseiSbØk i en genemsj0!1ll bilde Oslo 1978

2 Etterskrift i Hans·Jørgen Nielsen:~ Kbb. 1968

- 60 -

NAVNLØS

1\-iørkets tåge sænker sig over trær, over plæner, bladene har ingen farver, græsset har intet grønt. Lygternes blus er mørkets gule pupiller -gule pupiller, som vider sig ud så sælsomt. Ingen er der, som ler eller sukker i parkens gange. Jeg hoster. Min hosten lyder som spøgelseharken. Jeg går. Mine skridt er som spøgelseskridt.

Men i parkens mørkeste gang, hvor lygter ei brænder, sidder skjult mel! em trær på en ensom bænk en skjøge. Der er slør for de blege kinder, sort slør -bag det sorte slør er der øine, som sælsomt glimter.

Og jeg gribes af en vemodig, natlig glæde, ved at møde i mørket, i den døde nat, et menneske. Jeg sætter mig ned stille, drar sløret tilside taust, ~ærmer mine øine til hendes, min sjæl til hendes.

Lydløst daler nagle blade. Varsomt lægger jeg øret ril hendes hjerte ... Og brister i gråt, gråter i hendes kalde hansker, gråter og gråter, og ved ikke, hvorfor jeg gråter.

Hun støder mig ikke bort. Hun tørrer mine øine nænsomt. Og jeg griber hendes hænder i angstfuldt tungsind og ber hende gjemme mig, gjemme mig, gjemme mig.

1vlørkets tåge sænker sig over trær, over sjæle. løvet har ingen farver, græsset intet grønt. Men i tågen daler lydløst sorte blade, og i mørket sidder skjult på en ensom bænk

en navnløs, og gjemmer ved det hede bryst en sygs ansigt, og gjemmer i de myge hænder en ræds øine, og ingen uden aua hører hans såre hulken, og ingen uden Gud hører hendes trøstende hvisken.

Modernismens andre fase innebærer at man mister tillit til bildets llelhetsskapende

muligheter, og velger å se splittelsen i øynene, slik den er, uten å tvinge den inn i en tekst

med orden, mening og helhet Den konfronterende strategi i modernismen insisterer på å

- 61 -

skildre splittelsen som splittet. Paal Brekkes "Ecce homo" er et beskt stykke

sivilisasjonskritikk i miniatyr.

ECCE HOMO

Ecce homo, leste dikteren dekorativt stilt opp mot flygelet Jeg så mitt ansikt speilet i en suppeskje Øæh Ta denne kalk ifra meg.

Pilatus' ord til den lidende frelser har blitt underholdning for det bedre selskap. Dikteren

har gått inn på borgerlighetens premisser, "dekorativt stilt opp mot flygelet". Skjeen,

symbolet på velstandslrultur og vellevnet, viser dikterjeget ham selv som i et speil, og det

er en forvrengt verden han ser. Med en allusjon til Jesu ord i Getsemane, fylles han av

avsky. Men det er ikke moralsk eller religiøs forargelse som dominerer, til det er

sitatbruken fra Bibelen for respektløs. Dikteljegets spontane, fysiske reaksjon står i

sentrum. Øæh. (Fra Det skjeve smil i rosa, 1965)

I modernismens tredje fase har lyrikerne vennet seg til krisen som opptok de første

modernistene. Den fragmentariske, verdinihilistiske, dehumaniserte virkelighet oppleves

som det normale. Forestillingen om en preeksisterende orden blir borte. I en slik

situasjon fremstår tingene og begrepene på lik linje, og hovedsaken blir å takle dem i det

daglige, som møbler i det menneskelige bevissthetsrom. Diktet blir eksempel, ikke

erkjennelse. Nødvendigheten blir moral Dette er den aksepterende fase.

SAGI

Skrat, segjer sagi. Stød ved. Ho segjer kva ho tykkjer, sagi.

- 62 -

Eller som Hauge sier i et annet dikt: "Det gjeng an å leve i kvanl.agen og." (Fra~

~1966)

Modernismens fjerde fase inntrer når man tar den fulle konsekvensen av tingenes nye

status. Siden teksten er den tingen dikteren befatter seg med, faller fokus naturlig på

språket og dets bestanddeler. I flukt med Ricoeurs tanker befmner diktet seg i

virkeligheten, ved siden av tingene det handler om. I den såkalte konkretistiske lyrikk

finner vi lyder, typografiske elementer og innfløkte systemer som spiller på språkets

virkemåte konkretisert i teksten. Teksten blir dermed selv-tematiserende, selv-

reflekterende og metalyrisk i enhver forstand av ordet "Sprog er virkelighet, ja noe av

det virkeligste som fmnes", sier Erik Skyum-Nielsen1. Vi kunne derfor kalle denne

fasen for modernismens konkretiserende fase. Samlingen~ av Jan Erik Vold er

en samling kon-dikt der skriften bare fyller en liten flekk midt på det hvite arket, aklrurat

som spor i sne. Det lille diktet jeg har valgt, bringer teksten i fokus.

svart snute

på arket

dikt lukter godt

Teksten handler om seg selv. Dessuten er bildet av teksten en kommentar til innholdet,

for det ligner på en liten sort snute. Når leseren legger nesen nedtil teksten for å lukte på

den, er det som om diktet snuser tilbake! (Fram, snø, 1970)

Det er ytterligere to tema som bør nevnes. Spenningen mellom væren og intet er et emne

fra filosofien som går igjen gjennom hele modernismen. Pil Dahlernps oppsummering av

1 Erik Skyum-Nielsen: Innledningen i Mo!lswogets nroces. Kbh. 1982

- 63 -

modernismen konkluderer med at det hverken finnes noe å skrive om eller noen måte å

skrive på mer, etter at Gud, virkeligheten, symbolet og mimesis er døde. Det hun mener

er at hvet fase i modernismen tar en illusjon fra mennesket, og når alle strategier er

utprøvd, vil tomhet være det fremste kjennetegnet på temat.ikken. Den gruppe diktere

som skriver på tross av mangel på meningsfulle tema å ta opp, kaller hun modernister. I

alle land i Nomen finner vi da også lyrikkverk som helt eller delvis er basert p! fravær av

tekst Denne teksten er et eksempel.

neineineineineineineineineineineineinei

neineineineineineineineineineineineinei

neineineineineineineineineineineineinei

neineineineineineineineineineineineinei

neineineinein i ne in eineineine i

neineineinein i nei ineineinei

neineineinein i nei ne neineinei

neineineinein eine i nei eineinei

ne in nei nei ein ineinei

nei ein eineine neinei

neine i nei eineinei eine i

neineineineineineineineineineineineinei

neineineineineineineineineineineineinei

neineineineineineineineineineineineinei

neineineineineineineineineineineineinei

neineineineineineineineineineineineinei

Å si nei til noe innebærer alltid et ja til noe annet Fraværet av tekst fremst!r som like

virkelig som teksten. (Fra Kykelipi, 1969) Den andre typen tema som ikke har vært

nevnt, er politisk agitasjon. Parallelt med den typen modernisme vi allerede har nevnt,

g<ir det en offensiv strømning med politisk kamplyrikk. Ofte er formen den typiske

modernistens, men forkynnelsen humanistens eller marxistens. Denne typen

modernisme bryter med Pil Dahlerups utsagn: "Melankolien er modernismens stemning".

- 64 -

Den neste teksten er et eksempel. Med ironi fork:ledt som naivisme står det: (Fra

Kykelipi. 1969)

hei johnson jeg har et fo~

om vi holder opp A skrive om vietn.a.m

vil du ds holde opp ! bombe i vietnam ok

2.6 Det moderne ved modernistisk lyrikk

Nå skal vi se på det fjerde kjellllletegnet på modernistisk lyrikk: Alle de kjennetegn på

modernisme vi hittil har tatt for oss, innebærer en nyhet: Ny estetikk, ny holdning til det å

dikte, ny tids bevissthet. Moderne betyr egentlig "nåtidig" eller "nytt". Modernistisk må

da være et kjennetegn på dem som søker nyheten for nyhetens egen del. Modernisten må

eksperimentere for å gjøre seg fortjent til betegnelsen modernist Leif Longum spør seg

selv hva som får diktere til å bryte med de tradisjonelle formene. I dette spørsmålet ligger

en antydning av at den nye formen ikke tvinger seg frem, men velges bevisst av den nye

lyrikken. Vi kan se på en liten liste over de formelle trekkene ved modernistisk lyrikk:

Mest synlig er fraværet av enderim. Likevel gjelder ikke dette alle diktene, og alle andre

rimformer er svært utbredt. Ikke desto mindre bruker Heggelund og Vold nettopp rim

som et kriterium for å velge ut dikt i sin modernist-antologi1. Fravær av metrum er

viktig. Åndedragsrytmen erstatter rytmefigurene. Hvert dikt er sitt eget versemål.

Ordbruken forandrer seg også, slik Algnlin sier: Det skjer ''En utjamning av skillnaden

mellan trnditionens poetiska och icke-poetiska ordi<irråd"2. Bruken av troper forandrer

seg også. Metaforene tar mål av seg til å være overraskende, fremfor i!. virke

1 For01det i Heggelund og Vold (red.): Moderne norsk lyrikk, Oslo 1985

2 Innleilllingen i lngemar Algulin: Tradition och modernism, Sth. l%9, s. 20

- 65 -

forskjønnende. Abstrakter gjengis ved konkreter. Retoriske figurer får tilbake sin plass i

diktteksten. Versbinding og ellipser er vanlige. Ikke engang Georg Johannesens krav til

ujevn høyremarg og rett venstremarg kan sies å gjelde uavkortet. I dette anarki skal

leseren orientere seg. Det er lettere enn man skulle tro. En intertekstuell tilnærmingsmåte

vil ofte vise seg fruktbar. Det er nemlig slik at mye modernistisk lyrikk griper tilbake til

ulike litterære retninger. Barokken er populær. Den er også rik på typografiske

eksperimenter og frodige metaforer, i et overdådig sammenblandet billedspråk. Vi må

konkludere med at modernismen ikke forkaster alle andre måter å dikte på, men at den

søker inspirasjon i tidligere tekstpraksis. Alle regler er like gyldige, så lenge

skjønnhetstanken holdes på avstand. Et eksempel er ledeordet o! i den tidlige

etterkrigsmodernismen. O menneske, sier dikteren, og får på den måten en plattform

som hever ham opp fra den trivielle pessimismen og låner ham poesiens vinger et

sekund, før de rasende bildene tar over1. Romantikken og modernismen har funnet

hverandre.

Hva blir det neste? Hans-Jørgen Nielsen spår at rimets død vil etterfØlges av metaforens

hensykning. En lyrikk uten bilder er i ferd med å gripe om seg idag. Dette representerer

virkelig noe nytt. Tendensen i det som er kalt postmodernsimen er å slå seg ned med sin

kunst i den epoke man finner for godt. Det postmodernistiske menneske er en eldektiker

som ikke bare låner historien øre, men hengir seg til den. Ringen er sluttet

2.7 Å tidfeste modernismen

Nå har vi drøftet ulike kjennetegn på modernistisk lyrikk, og sett hvordan teoretikerne

kommenterer hverandre, legger vekt på ulike ting, og er formelt og reelt uenige. En

konklusjon p! drøftelsen kunne være å tidfeste modernismen. Da måtte vi gå til de

enkelte forfatterskapene og prøve li kjenne igjen tendensene vi har beskrevet. Likevel

1 Hans Ruin: Nytt och gammalt i ny lyrikk (Fra De! skØnas fOrvand!ingar, Sth. 1962, s. 210)

- 66 -

ville det bli et definisjonsspørsmål nfu" vi plasserte gjennombruddet. Noen kritikere viser

til Baudelaire og Whitman, andre til Rimbaud eller T. S. Eliot. Interessant er det å se

modernismen som en virkeliggjøring av realismens, og senere natmalisrnens prosjekt:

nemlig å nærme seg virkeligheten slik den er. Dette er også modernismens prosjekt, med

ett viktig forbehold. Modernisten vet nemlig at objektivitet er avhengig av den som ser.

Man kan ikke stille seg utenfor observasjonsprosessen. Vi er barn av vår lid, enten vi vil

eller ikke. Men vi kan være oss det bevisst. Skulle jeg skille ut ett kjennetegn som

favner alle typer modernistisk lyrikk, måtte det være trangen til avsløring, ærlig,

skånselløst og uten forbehold. Det er snakk om å kjenne seg selv, verden, forholdet

mellom de to, og persepsjonens begrensninger.

Modernismens protest mot alt etablert retter seg like mye mot den selv, og Stein Mehren

løser problemet ved å benekte at modernisme i det hele tatt finnes. Han anerkjenner bare

enkeltstående, autonome diktere. Aarnes mener at modernisme-begrepet ikke er mer

anvendelig enn for eksempel tradisjonalisme, og modernismens ubestemmelige karakter

taler for å opprettholde begrepet først og fremst av pedagogiske grunner. Vold og

Heggelund tar konsekvensen av dette når de nærmest setter matematikken opp som norm

for tidfestingen. De begrenser utvalget i sin antologi til perioden 1890-1980, "hele og

greie tall", som de med et smil kaller "vakre og nyttige portaler" for modernismen.

3. Plassel"ing av noen lyrikere

3.1 Mål for plasseringen

Jeg skal plassere noen norske etterkrigslyrikere sett i forhold til begrepet modernistisk

lyrikk. Det vil jeg gjøre ved å sammenholde noen enkeltdikt med de ulike kjennetegnene

vi har drØftet så inngående. Det mest interessante er ikke å demonstrere forskjellen på

modernister og tradisjonalister, etter mitt syn. Plasseringen jeg foretar, vil derimot tj~ne til

- 67 -

1i nyansere modernisme-begrepet Forfatterskapene jeg har plukket ut, representerer ulike

deler av modernismen, og ulike dikteriske strategier. Forelesningens format gjør det

vanskelig å trekke linjer i det enkelte forfatterskap. Det vi taper i helhet, vinner vi i

nærhet til den konkrete tekst

32 Paal Brekke

Paal Brekkes lyrik:k representerer flere ledd i utviklingen av modernismen. "Som i en

kinosal" er et konsentrert ekstrakt av modernismens livsfølelse.

SOM I EN KINOSAL

Som i en kinosal, men uten at jeg selv vet hvordan jeg er kommet hit, og midt under forstillingen Hva handler det om? hysj Men hva heter filmen? hysj Og kontrolløren lyser, myser på meg med en skjermet lommelykt Hvorfor setter De Dem ikke? Hva med disse kuffertene? De er mine. Hysj, han skubber til meg har De drukket? Hold Dem rolig, ellers må De gå igjen

Og fjernt et minne om at engang protesterte? skrek jeg ikke? trampet i Jeg husker ikke, snubler bare oppover i trappetrin med tall som lyser grønt mot Exit (rødt) og redd. Fra lerretet bak meg stemmene, metallisk ropert-brølende det hvisker som fra hvinende vinsjer og et gravmørke omkring meg bare hodene såvidt, så hvite over benkeryggene, og når jeg snakker til dem Hysj! så ut med Dem på hodet gjennom døren, ut men bare inn i en kinosal, nøyaktig maken, og den samme filmen Kjører de den forlengs eller baklengs Hysj. Og kontrolløren og det hele om igjen, opp trappene ut igjen, men alltid bare inn igjen

- 68 -

Teksten har fonn som en modernistisk myte, Det fremmedgjorte menneske kastes fra en

kinosal til den neste, bare bærende med seg to kofferter uten kjent innhold Mennesket er

henvist til å tilbringe tiden i en dehumanisert, fragmentert virkelighet. Mistenkeliggjort

og nuet prøver dikterjeget å få kontakt med sine omgivelser, men de er ikke mennesker,

bare stemmer i mørket, hvite hoder over kinosetene eller bryske maktmennesker med

lykten rertet som en forhørslampe i ansiktet på den anklagede. Reglene som gjelder i

kinosalen er satt opp til ære for begivenheter som ikke finner sted i virkeligheten, bare

flimrer uvirkelig over et lerret Filmen er like fremmed som vår verden. Det finnes

ingen tilgjengelig informasjon om hva det hele handler om , hvor langt vi har kommet,

hvilken retning bevegelsen går, eller når det holder opp. Tingene blir motspillere,

truende representanter for vår lrultur: Trappene går alltid oppover, filmen er alltid midt i

forestillingen, vinsjer og roperter hviner og brøler i et fremmedgjøringens pandemonium.

Vi legger merke til forrnelementene som understreker splittelsen: ingen regelmessig

verslengde, ingen neksus-konstruksjoner som kunne satt ordene i et harmonisk system,

ingen ordnet komposisjon, bare den sykliske sammenbindingen mellom slutt og

begynnelse på diktet, der det biter seg i halen. Oppholdet mellom første og annen del av

teksten kunne innvarslet et vendepunkt, der diktejeget prøver å huske en annen tilværelse

enn denne, men han gir opp, og teksten fortsetter i samme mønster som før. Mennesket

står i en situasjon hvor det er henvist til å være tilskuer til noe som fremstår som helt

uhåndgripelig, uforståelig og meningsløst Diktet avslører løgnen om at vi har kontroll

over vår egen virkelighet (Fra Det skjeve smil i rosl!, 1965)

3.3 Rolf Jacobsen

Nestoren i norsk modernisme, Rolf Jacobsen, representerer den såkalte ny-enkelheten,

som gjør nøkternhet og entydighet til et viktig virkemiddel. Vi skal se på hva som er

moderne og hva som er klassisk i bruken av virkemidler, altså estetikken. I diktet "Men

- 69 -

vi lever" kommenterer han verdenssituasjonen på en annen og mer virkelighetsnær måte

enn Paal Breldce.

MEN VI LEVER--

- Men vi lever gjennem supermarkedene og ostehyllene,

og vi lever under jetflystripene i mais gyllenmåned og i røk-omslørte byer, og vi lever med host i forgasseren og smell

i bildørene. Vi lever gjennem TV-kvelden i det gylne sekel, over asfalten, bak ukebladene og på

Vi lever bensinstasjOnene.

i statistikkene og i matrikkelnumret når det er valgår, Vi lever

med en blomst i vinduet, tross alt vi lever under hydrogenbombenes nukleare kjemi­utrydde!sestrusler, søvn· løshet vi lever sideomside med de sultne de som dør i millionvis, lever med en tretthet i vår tanke, lever ennu, lever magisk uforklarlig lever lever på en stjerne.

Teksten er maskert som en trivialisering av verden: Ostehøvler, blomsterpotter og

hydrogenbomber finnes side om side. Hverdagen i det rolige Norge veksler med glimt

av krigens, sultens og meningsløshetens virkelighet At alt dette kan forgå samtidig, uten

at noen reagerer, er paradokset diktet peker på. Formelt sett er teksten en fortsettelse av

et utsagn, et setningsemne tatt ut av sin sammenheng. Ellipsen er dermed en forutsetning

for også dette diktet Typisk for modernismen er også bruken av såkalte upoetiske ord

og uttrykk i diktet "Mais gyllenmåned" settes opp mot "host i forgasseren" på en

overraskende m~te. Diktet er også et godt eksempel på at moderne lyrikk ikke er prosa

- 70 -

utgitt som dikt. Tradisjonelle lyriske virkemidler finnes her. Gjentagelsen spiller den

viktigste rollen. "Men vi lever" går igjen stadig oftere nedigjennom teksten. Og

metaforen erstatter det konkrete i motivet på slutten. Vi lever på en stjerne, fjernt fra oss

selv, wm om det gikk an å bo i et glødende himmellegeme uten å brenne seg. Diktet

avslører vår arroganse overfor den lidende verden (Fra Headlines, 1969. Debut 1933)

3.4 Georg Johannesen

Georg Johannesen er kjent for sin knappe, innholdsmettede stil. "Jødisk partisansang" er

eksempel på både politisk diktning og intetheten wm tema. Johannesen tar opp en av den

nyere historiens uhyggeligste hendelser til behandling. Her er ingen bilder, bare rå

virkelighet Diktet står likevel fjernt fra den typiske hverdagsrealismen. Teksten er

fonnet som en insisteren på at noe er virkelig.

JØDISK PARTJSANSANG

Til minne om oppstanden i Warszawas

ghetto våren 1943

Dette lys er ikke solen, men en brann Disse skyer er av røk og ikke vann Denne grunn er bare aske, ikke jord Denne sang er bare handling, ikke ord

Det vi ligger i er piggtråd, ikke lyng Dirigenten roper: skyt, og ikke: syng Med gevær og ikke stokk står vi parat og i hånden ingen gren, men en granat

Det som tordner er kanoner, ikke storm Det som lyner er et folk i uniform Dette folk er ikke folket, men en rest Det er mennesker som dreper, ikke pest

Denne sang er bare blod og ikke blekk Dette folk er ingen fugl som kan fly vekk Denne krig er ingen krig som kan gi fred Vi har reist oss og kan se vi er slått ned

- 71 -

Ved å sette fingeren på hva som er og hva som ikke er, maner diktet frem

sinnsstemningen bak den meningsløse oppstanden i Warzawa. Væren og intet-konflikten

som vi har nevnt, knyttes til menneskeverdet, retten til å se at man en gang har stått

oppreist som menneske. Det faste metrumet spiller på tidligere tiders kampsanger, noe

som passer med modernismens spill på eldre typer lyrikk. Men innholdet i sangen er

ikke hva vi venter av en partisansang, og kampen er også på forhånd opplagt umulig.

Samtidig spiller teksten på diktets inntreden i verden, noe vi har omtalt i drøftingen.

Dette er ikke jødenes partisansang, men en norsk tekst fra 1966. Likevel rettferdiggjør

diktet seg selv, ved å peke pll et dikt som aldri ble skrevet, bare levd ut i praksis, nemlig

selve oppstanden, med ønsket om menneskeverd som fortvilet drivkraft Diktet avslører

omskrivningene og bildene, og lar virkeligheten tre tydeligere frem som noe det er verdt å

kjempe for. (Fra~. 1966. Debut 1959)

3 5 Hans Børli

Hans Børli kalles en realist i lyrikken. I "Getsemane" tematiserer han modernismens

tomme transcendens. Han bruker bibelfortellingen til å sin.lkturere teksten, ikke til å

kommentere den religiøse betydningen av hendelsene. Dermed tar han opp

modernistenes relativistiske behandling av motivet

GETSEMANE

Suste det tungt av sorg gjennom Getsemane den natten ... den natten soldatene førte Marias sønn med til yppersteprestens hus?

- 72 -

Nei, en eseldriver som drev sine dyr gjennom Shushanporten i den tredje time, hørte et mektig åndedrag av fred bruse gjennom olivenlunden.

Og over den lille gropen som Mesterens knær

grov i myk muld, vandret en bille, en bladtege med ryggskjold som gammelt kobber, antennene dirrende spent mot en duft av hibiscus.

En gjeterfiøyte oppe i høyden lød ensom og langt borte.

Børli tar frem det trivielle, normale og hverdagslige, alt som er teologien uvedkommende.

Navnet "Marias sønn" er en avmystifisering av F:relserskikkelsen. Teksten vier

eseldriveren like mye oppmerksomhet som frelseren. Selv når Kristus får tilbake sin

status som Mester, er det en bille, en bladtege, som dominerer motivet Livet selv overtar

funksjonen til de hellige hendelser i Iidelseshistorien. Her får rimeligheten tilbake sine

tapte dimensjoner, slik Wivel snakker om. Diktet avslører den dogmatiske religionen. Vi

skal ikke lete etter det hellige og myten i historien, myten det er oss. (fra Ved bålet,

1962. Debut 1949)

3.6 Jan Erik Vold

Jan Erik Volds "God dag!" er et eksempel på modernismens metalyriske og

intettekstuelle tendens.

- 73 -

GOD DAG!

Jeg er et dikt. Kom skal jeg ta deg i hånden og leie deg fram like trygt som man leier gamle damer og blinde over gaten. Hvordan står det til? Svømmer vildanden fremdeles stille? Og dei gamle fjell i syningom er de alltid eins å sjå? Ingen master på toppen? Ingen hull i siden? Og i vatnet leikar fisken med annan fisk og elsket er landet som mor av sønn? det var bra. Da kan vi gå videre.

Med en nærmest sk:olepedagogisk besjelingsmetafor forteller et dikt sin historie. Diktet

stiller en rekke spørsmål, som om teksten var levende tilstede i rommet og hørte hva

leseren svarer. Ordene foretar en guidet tur med leseren som turist, og underveis

passerer de en rekke objekter. Konteksten er utpreget intertekstuell, som vi kunne vente i

et modernistisk dikt. "Vildanden" er ingen and, men tittelen på et dikt Dette og andre

dikt nevnes som om handlingen i diktene virkelig utspant seg nil.. Dermed spiller Volds

tekst på spriket mellom et dikts tekst og den virkeligheten den beskriver. Til slutt tar

teksten stilling til den litterære verdien av å beskjeftige seg med tradisjonell poesi: Når

disse diktene er et tilbakelagt stadium, kan vi gå videre, sier teksten. Og hvor ferden går,

får vi ikke vite før i neste dikt. Diktet passer inn i den delen av modernismen som

avslører diktets virkemåte. (Fra Kykelipi, 1969. debut 1965)

3.7 Karin Moe

- 74 -

MATERALIENASJON l BOKSTAVELEG FORSTAND

Som du forstår er eg og er ikkje Jomfru Marilyn Monroe lysår fykande på strekte vrister er eg den andre Madonna med brysrvorre eller den il<kje-andre Engelen fru Marx enten Mona og eller Liza. . Minelli er lealaus leande ts et rose IS e1 rose Gerrrud er kaldblodig som Stein går over stokk og stein til berget det blå til bloksberg i blokkskrift FALLEN og FIN FUKTIG og FRI UFULLENDT og FUL fleirfaldige førkje ordtak: o filletante

fruentimmer solsikke

kjerringrokk geiterams kamelia

n darinne

furie flokse

flittiglise fe

nonsens tornerose som du rir og sprengjer i meg takk som byr som du snur og vender på meg i takt med dine dikotomiar med vinløv i såret Tristan på havet Platon a la Descartes Freud og ammen Shake off your Speare, dear Henry Miller, l'm a fuclUng killer! kom, kom 1 kom meiningslaust mjukt i mine svarte hol ingenstad i likvid anti-materie på ein tynn, tynn tone i myrullspunnen bukspyttkjortel kjem eg deg fivreldsk blekksprutande i kosmose revnande like glad mot Ideen om Ei i all Eva ubarmhjertig mot din cerebrale overbud

mosegul syntaks

.eg l

969 bokstavar

på

materalienasjon utan omgrep

fell

i dine famntak

Karin Moe går ett skritt videre i den metalyrisk retning. Dette er poesi fra modernismens

fjerde fase. Hennes tekst har fjernet seg fra lyrikkens tradisjonelt muntlige fundament,

og uttrykket er helt og holdent avhengig av typografien. Dette er et konkretistisk trekk

ved diktet Tre spalter står ved siden av hverandre, og griper delvis inn i hverandre, men

også vertikalt er det sammenheng, basen på konnotativ, syntaktisk, eller metonymisk

tekstbinding. Det ser ut som om alle tradisjonelle lyriske virkemidler er fraværende. De

stedene hvor teksten knytter an til tradisjonen, skjer det ved forvrengninger av ord og

vendinger. Bokstavrirnene er bare massive opphopninger av ord med lik førstebokstav,

som om de var tart ut av ordboken. Og det er nettopp det de er. Hele diktet fremtrer som

eksempel. Dikter og språk går inn i en prosess sammen, hvor språket manipulerer

- 75 -

dikteren like mye som dikteren benytter seg av språket Vi ser at diktet domineres av ord

og uttrykk som har li gjøre med kvinnebildet samfunnet opererer med, kvinnerollen piker

må ta stilling til, ja med kvinnelighet generelt. Overskriften spiller på den

fremmedgjøring språket påfører kvinnen. Hun tvinges til å definere seg selv ved hjelp av

ord fra et mannsdominert samfunn: Forstanderinne, førkje, fruentimmer, furie, flokse,

flittiglise, fe. Teksten faller til sist både grafisk og tematisk tilbake til et nivå hvor ordene

tar slutt og kvinnen, språkløs, overgir seg. Diktet avslører maktspråket. (Fra

Kjønnskrift. 1980. Debut 1980)

3.8 Erling Christie

Erling Christie var en av de sterkeste talsmennene for den nye poesien

etterlaigslitteraturen. I diktet ''Forskeren" kritiserer han videnskapens en til en-forståelse

av forholdet mellom måledata og sannhet . Forskerens arrogante "jeg beviste ... " f1!r sitt

svar fra naturen. Kosmos tar til motmæle i en absurd metafor, hvor ironien lyser imot

oss. Det er som om selve analysematerialet, jorden, gjør motstand mot forskerens

verbale tilsnikelse. Diktet avslører objektivitetens illusjon. (Fra Minus, 1959. Debut

1954)

FORSKEREN

Dosenten (med noe som ligner begeistring)

Du husker troligvis min analyse i Humanistisk Tenkning

(årgang seksti, hefte fem) hvor jeg beviste ...

Et øyeblikk står jorden pietetsfullt stille.

- 76 -

4. Konklusjon

Dermed har vi brukt drøftingen til å plassere noen etterkrigslyrikere. Konklusjonen på

hele forelesningen kan være at hvis det er noe som heter modernistisk lyrikk, har vår

drøfting vært til hjelp i arbeidet med slike tekster. Det enkelte dikt .krever at man tar i

bruk den relevante terminologi, og den bygger på ulike kriterier, avhengig av hvilken

defmisjon man bruker. Noen fellestrekk har vi imidlertid sett på og en viss

systematisering av tekstmassen lar seg utføre.

I forlengelsen av den grunnleggende tematikken i modernismen, vil jeg avslutte med

diktet "Orgelpunkt", som taler for seg selv, og som også vil være det siste ordet i denne

prøveforelseningen, det siste hvetekornet som ligger igjen, og det skal være fritt for

drøfting. (Fra Jostein Eivind Rasmussen: 0rgelpunkt, 1987)

Et tilfeldig valgt nummer i melkeveiens telefonkatalog etter flere millioner års summetone: En fuge av Bach. Upanishader.

På et tilfeldig valgt punkt i galaksens kraftverk, midtveis mellom permafrost og magma, et uløselig problem for logikkens kirurgi:

Vi.

- 77 -

Øyvind Andresen:

FREMMEDFØLELSE KONTRA TILHØRIGHET UTKANTLITTERATUR PÅ 1900-TALLET. 1

ET TEMA I SVENSK

"Utkantlitteratur" vil jeg her definere slik: Nasjonallitteratur som har det lille stedet som utspring når det gjelder motiv, språk og litterær form. Jeg utelukker den samiske og finsk­svenske litteraturen; dessuten kommer jeg her til å konsentrere meg om romaner (med et unntak)

Hit hor jag. Har kan jag inte stanna, skriver Eyvind Johnsen i sin fjerde Olaf-roman med tittelen Slutspel i ungdomen (1937).

Jeg vil understreke at dette ambivalente oppbruddet fra barndommens rike kanskje er det mest grunnleggende temaet i hele den svenske prosaen i vårt århundre.

Eyvind Johnson kom fra små kår, fra provinsen. Dette er typisk for "de nye intellektuelle", den nye og store generasjonen autodidakter som debuterte på 20 og 30-tallet - og som har satt sitt preg på svensk kulturliv helt opp til våre dager. (Den siste av disse var Arthur Lundkvist). Deres foreldre var landarbeidere eller småbrukere; nesten ingen av proletarforfatterne var oppvokst i storbyen.

Ifølge et intervju som Per Olov Enquist hadde med NRK, sendt i romjula, sier han at veldig mye av den svenske prosaen også i dag kommer fra forfattere som er oppvokst i periferiområdene, fra til dels meget spesielle små lokalsamfunn. Det eiendommelige ved Sverige, sier han videre, og som vi ofte glemmer, er at landet langt inn på slutten av forrige århundre var en samling isolerte periferier - med svak sentralmakt.

Vi kjenner jo alle til den fredelige revolusjonen som har forandra Sverige seinere - fra et bondesamfunn til en moderne industristat, prosessen med urbanisering og avfolkning, til "folkhemmet" - og at nå skjer et nytt systemskifte som knapt noen veit hvor bærer hen. Disse endringene har skjedd under uvanlig stabile politiske forhold.

Parallelt med dette skjer det en sekularisering i samfunnet. Den sjølsagte gudstrua går i oppløsning og erstattes av forvirring, søking og lengsel etter nye svar.

Alle disse endringene tematiseres sjølsagt i litteraturen. De fleste forfatterne har reist - eller flykta om en vil - fra sitt opprinnelige miljø og har dratt til byen, ut i verden - og har

1 Prøveforelesning hovedfag 20/5-92.

- 78 -

fått andre perspektiver som de har behandla litterært. Men de fleste har vendt tilbake til barndomsmiljøet om ikke fysisk, så iallfall kunstnerisk - og med nye erfaringer som ballast.

Hit hor jag. Har kan jag inte stanna. Vegen gikk fra bygda ut i verden. Vågen ut (1936) het typisk nok en av Harry Martinsons romaner med sterke sjølbiografiske trekk. Men etterhvert går forfatternes veg fra verden tilbake til bygda: Derfor må vi legge til et tredje ledd: Hit kan jag inte annat an återvanda.

Altså: På den ene sida: Fremmedfølelsen. Opprøreren eller avvikerens reaksjon mot det lille samfunnet, ofte knugende, stillestående, med tabuforestillinger og fortielse, med sterke muligheter for sanksjoner mot alt avvikende. Og forfatterne tar alltid stilling for outsideren som kaster et blikk på skrå inn i tilværelsen. En kunstner er jo også en outsider; en narr som ser det ingen andre ser og sier ting ingen andre vil si. Jante-motivet er sentralt i praktisk talt all denne litteraturen.

På den andre sida: Tilhørigheten. Det lille samfunnet med sine tette sosiale bånd, med sin nærhet til forfedrenes og formødrenes graver og tradisjoner, med nærheten til naturen og elementene -og til Gud. Ofte vil forfatteren se med sympati og forståelse på det lille mennesket i det lille samfunnet i deres kamp mot overmakta som kommer utafra - mot sentral- og pengemakt. Det lille samfunnet er et oversiktlig mikrokosmos som danner utgangspunkt for utforsking av store eksistensielle og universelle spørsmål. En dråpe kan jo speile en sjø. Og ikke minst: Det er jo på hjemstedet at kunstneren har sine røtter, lever sine avgjørende barndomsår, der de er blitt forma som mennesker, på godt og vondt.

Fremmedfølelse kontra tilhørighet i det lille samfunnet kan jo studeres i en rekke faktorer: enkeltindividet i forhold til andre mennesker, til naturen, til arbeidet, til Gud og andre kosmiske krefter. Store grupper eller kollektiver av mennesker har også blitt fremmedgjort eller overflødiggjort i de dramatiske endringene som har skjedd.

Disse to polene, fremmedfølelsen kontra tilhørigheten, behandles sjølsagt forskjellig i forfatterskapene. Jeg vil ta for meg noen forfatterskap for å studere likheter og forskjeller i måten de tematiseres på, alt etter hvem som har skrevet dem, og når de er skrevet. Denne forelesningen består av to deler (samt en oppsummering) fordi jeg ønsker å konsentrere meg om å undersøke to aspekter ved utkantlitteraturens tematisering av disse to polene:

Del I vil behandle fremmedfølelse kontra tilhørighet i forhold til om det finnes store kjønnsforskjeller i opplevelsene av de endringene som finner sted og

Del Il vil behandle fremmedfølelse kontra tilhørighet i forhold til den religiøse dimensjonen, altså hvordan Gudsbildet og religiøse spørsmål omtales. Jeg bruker her et vidt Gudsbegrep, ikke bare synonymt med den kristne Gud, men også med "kosmiske

- 79 -

krefter".

Årsaken til at jeg er interessert i å undersøke dette siste området, er at påfallende mye av den svenske utkantlitteraturen behandler religiøse spørsmål.

DEL I

Jeg åpner del I med Par Lagerkvist (1891 - 1974) som vokste opp i et fromt, landlig miljø i Våxsjo i Småland der hans far arbeidet ved jernbanen. Den sjølbiografiske Gast hos verkligheten (1925) handler om guttens oppbrudd fra det trygge barndomsmiljøet med ro, plikter og religiøs forankring.

Anders, alias Par, lengter etter en befriende vind som kan ta ham vekk fra det han oppfatter som den fromme moras klebrige omsorg og kjærlighet:

Han kunde inte uthårda hennes 6mhet. Om han kunnat hata henne! All denna godhet, all karleksfullhet i hemmet - man kunde inte uthårda den. (s 95)

Lagerkvist flytter til byen for å studere, men klarer aldri å kutte båndene til det konservative miljøet hjemme. Gast hos verligheten avsluttes slik:

Så slutade den forsta ungdomen i bara upplosning, oredlighet, forvirring. (s 117)

Lagerkvists fremmedfølelse overfor hjemmet er psykologisk fundert i hans dødsangst og overfølsomhet. "Gast hos verkligheten" er den siste biografien fra arbeidermiljø av sitt slag i Sverige, der en innadvendt, eksistensiell grubling står i sentrum.

* Derimot er Ivar Lo-Johansons (1901 - 1990) statarroman Godnatt, jord ( 1933) skrevet som en protest mot nedverdigende sosiale forhold. Romanen er den første av en rekke med liknende "pojkbiografier", delvis sjølbiografiske romaner fra den store gruppa med mannlige proletarforfattere.

I Godnatt,jord blir menneskene framstilt som forma av jorda de bor på og dyrker. "Sol, lera, vatten og djur uppfyllde hans barndom" heter det om hovedpersonen Mikael Bister, forfatterens alter ego.

Mikael hater dette stillestående og elendige livet, vegglusene og tuberkulosen, seksualfiendtligheten, trangboddheten og slitet med leirjorda, men viktigere enn den materielle nøden er mangel på frihet innafor det nesten livegne statsysteinet. Det var umulig å komme seg løs.

Fattigdommen i statarmiljøet er også en åndelig fattigdom; alt snakk som ikke hadde med arbeidet å gjøre, blei sett på med

- 80 -

mistanke. For en begava statarsønn med kunstneriske ambisjoner og frihetslengsel, blir miljøet kvelende. Romanen ender med at Mikael 15 år gammel, flykter fra hjemmet og begir seg til byen.

Godnatt,jord er også Godnatt,mor:

Han låmnade henne bakom sig - den åldrande kvinnan som tagit hand om hans barndom. (Her sitert etter Witt­Brattstrom 1988, s 204)

I første bind av Ivar Los memoarer Pubertet skrevet 45 år seinere, bekrefter han denne aversjonen mot statarlivet. I motsetning til det elendige livet på bygda, blir Ivar Lo en dyrker av byen. Særlig kommer dette fram i neste memoarbok Asfalt ( 1979) :

I poetiska stunder upplevde jag asfalten som blodet som flot genom mina ådror. (Her sitert etter Nerman 1980, s 38)

Det bør her understrekes at Ivar Lo ikke er helt typisk her, i mye av arbeiderlitteraturen var det en sterk industrifientelig tendens.

Flukten til byen betyr ikke et avgjørende brudd med barndomsmiljøet. Han ønsker heller å bruke sin kunst og sine kunnskaper til å bekjempe statsystemet. Ivar Los arbeiderskildringer er født i spenningsfeltet mellom hans individualistiske kunstnerdrømmer og hans ansvars- og skyldfølelse i å ha forrådt jordarbeidernes kollektiv.

Godnatt,jord er skrevet over motto Hit hor jag. Har kan jag inte stanna. Dette er typisk for proletarforfatterne at de i sine sjølbiografiske romaner skildrer guttens lengsel og flukt vekk og ut fra arbeiderkollektivet og Moder Jord.

Men dette står i motsetning til den mest kjente av de kvinnelige proletarforfatterne, nemlig Moa Martinsen (1890 -1964) som er oppvokst bare et par mil unna Ivar Los barndomshjem i Sørmland. Hun er også inkludert i "statarskolan", men dette er misvisende fordi hun skriver om det proletariatet som veksla mellom å bo på landet og i byen.

Moa Martinson skreiv sin Mia-trilogi (1936 - 1939) i bevisst opposisjon til de mannlige kollegaenes "pojkbiografier": Trilogien skildrer Mias utvikling inn i arbeiderklassen.

I Mia-trilogien (Mor gifter sig, Kyrkbrollop og Kungens rosor) er motsetningene menn/kvinner sentrale. I det gamle agrarsamfunnet spilte kvinnene og kvinnekollektivet en sentral rolle i produksjonen. I industrisamfunnet blir kvinnene økonomisk avhengige av mennene. I Kyrkbrollop skildres hvordan klasse- og streikekampen rammer kvinnene: "Hus trur brånde upp sina måns f6reningsb6cker och fick stryk". (s 161) Arbeiderkvinnenes

- 81 -

energi går til å holde spriten og sulten på avstand.

Når Mia i Kyrkbr6llop endelig flytter inn i en statarbrakke på landet, er det som å komme til paradis. Mia stortrives. Her finnes mat, vennlige mennesker, sol og varme. Her er seksualiteten en naturlig del av livet. Alt dette står i iøynefallende kontrast til hvordan Mikael/Ivar Lo skildrer statarlivet.

Fra barnet Mias perspektiv bæres verden oppe av kvinner. Mora og farmora er trygge og sterke skikkelser som opplyser hennes barndom til tross for all ytre elendighet. Det er kvinnekollektivet som er forankra i jorda og skogen - og som står nær livssyklusen.

* Kerstin Ekman behandler i sine 4 Vallmsta-romaner (Håxringarna (1974), Springkållan (1976), Anglahuset (1979) og En stad av ljus (1983)) også industrialiseringa og urbaniseringa i Mellom­Sverige. Romanene er skrevet omtrent fire tiår etter Moa - men det er påfallende mange likhetstrekk med Moas kvinneperspektiv:

Ekman beskriver gjennom hundre år utviklinga av det lille jernbaneknutepunktet Vallmsta til by. Vallmsta er identisk med Ekmans fødeby Katrineholm.

Ekman beskriver industrialiseringa som et maktspill der den grunnleggende motsetninga ikke er kamp mellom klassene, men mellom det maskuline og det feminine. Hun gir et negativt bilde av industrialiseringa, den skjer på mennenes premisser.

Kvinnenes arbeidsoppgaver i det første bindet i serien Håxringarna består av å fø opp og oppfostre barn, vaske og lage mat. De fattige kvinnene må gjøre dette også for andre. De arver arbeidsoppgavene fra sine formødre, men under hardere vilkår.

Håxringarna avsluttes med den gamle soldatkjerringa Sara Sabina Lans død på torpet Appelrik. Bare datterdatteren Tora er tilstede - og fortroligheten mellom de to har røtter i en gammel, mytisk verden.

I det siste bindet En stad av ljus vender jeg-beretteren i romanen, Ann-Marie Johannessen tilbake til barndommens Vallmsta med tog. Hun har uten tvil en rekke fellestrekk med Ekman sjøl.

Når toget nærmer seg stasjonen, tenker Ann-Marie: Hit kan jag inte annat an återvanda. Videre:

Jag satt på tåget och såg på den allvarsamma granskogen. Jag såg sjoarna och slotten som speglar sig i dem. Det år ett vackert landskap men skonheten tar slut någon mil från min barndomsstad. (s 9)

Hun opprøres over hvor fæl byen er blitt, med forurensning og

- 82 -

fremmedgjorte mennesker, bare opptatt av konsum:

Ibland onskar jag att stan skjonke i ett schakt av glomska, ett gammalt gruvhål i mitt inre som sakta vattenfylldes. (s 9)

Romanen ender med at Ann-Maries datter flytter til Åppelrik med sin datter for å leve som et Jordens barn. Ringen er slutta: Romanserien ender der den starta, på det lille torpet i skogen.

Romanene kan leses som en protest mot ei utvikling bestemt av makt- og profitthungrige og rasjonelt tenkende menn, en protest mot urbanisering som har ødelagt livet og naturen og tørka ut menneskenes indre - og kutta deres bånd til en mytisk fortid med enhet mellom mennesker og natur, til en tradisjon som først og fremst kvinnene er bærere av.

Kerstin Ekmans protestholdning er stikk motsatt av Ivar Los hyllest til asfalten.

Fremmedfølelsen overfor sivilisasjonsutviklinga blir bekrefta i Sara Lidmans jernbaneepos, ialt fem romaner fra 1977 til 1985 (Din tjanare hor (1977), Vredens barn (1979), Nabots sten (1981), Den underbara mannen (1983) og Jårnkronan (1985)). Romanserien dreier seg om hvordan Lillvattnet socken, et lite øde samfunn med to tusen sjeler i Våsterbotten, utvikles fra et nybyggersamfunn med naturalhusholdning til et mekanisert skogbrukssamfunn med pengehusholdning. Denne prosessen gjør at miljø og mennesker utsettes for ei brutal utbytting.

Koloniseringa av utkantsamfunnet betyr et brudd med en naturlig forbindelse mellom mennesker, dyr og natur.

I sentrum for de fem romanene står forholdet mellom Didrik og hans elskede, naturbarnet Anna-Stava: Didrik er lei av grøftinga og det stillestående livet. Hans kongstanke er å få jernbanen til Lillvattnet slik at de kan bli en del av "Schwarje":

Allt for långt mel l an manniskor! Inget annat fel i dessa trakter an brist på manniskor! Så att varje månsklig handling blir overtung, overlastad med foljder! (Nabots sten, s 219)

Motsetninga mellom Didriks og Anna-Stavas verden utkrystalliseres i en scene i Nabots sten: De to vandrer opp i høyden, og himmelen er nesten uutholdelig vakker. Didrik sier:

Det skall inte alltid vara så att all skonhet i denna socken håller sig på himlen, oåtkomlig! Medan marken ar - oframkomlig! (s 8)

Anna-Stava derimot lever i det gamle; hun bruker derfor en metafor fra det praktiske livet under naturalhusholdninga for å forklare naturopplevelsen: Hun synes det ser ut som det er talg

- 83 -

fra fåret på himmelen og tar det som uttrykk for at det blir fint vær!

Når Didrik seinere står under den lokale kapitalisten konsul Lidsteds krystallkroner, så tenker han på de med sine talglys som befinner seg

på totalt avstånd från talesått dår himlen kunde jåmforas med innanmåtet på ett slaktat får. (s 39)

Sara Lidman har også ved flere anledninger tatt opp det brutte sambandet mellom det nye og det gamle. I et intervju (BLM 1983) sier hun f eks:

Genom att man f6r-stads-ligar folket så bryter man deras forhållande till marken, forfåderna, det mytiska forhållandet till ursprunget. Forhållande mellan folk och tråd, mellan det levande och forfådernas gravar. (s 323)

Jeg skal nå avslutte første del. Kan vi trekke noen konklusjoner ut fra de forfatterskapene og verkene jeg her har omtalt? Jeg trur vi grovt kan si følgende:

I den svenske utkantlitteraturen er det først og fremst mennene som føler seg fremmede i det lille isolerte samfunnet ved inngangen til den nye tida. Gutta vil, slik det skildres i "pojkbiografiene", lik Nexøs Pelle, ut å erobre verden, kvinnen, makta. De vil kutte navlestrengen til Moder Jord. Mødrene sitter tilbake, i sin stagnerte kvinneverden.

Finnes det noen teoretisk modell for å forklare dette fenomenet? Vi kan iallfall bruke Simone de Beauvoirs begreper "transcendens" og "immanens" på kjønnsrollene: Mannen er grenseoverskridende, vil utøve og bruke sine krefter så langt som mulig; kvinnene forblir i "immanens", dvs en tilstand der man "blir hvor og hva man er", et liv uten ekspansjon.

Urbaniseringa fører til at en kvinneverden går under. mister sin sentrale stilling i produksjonen tradisjonsbærere.

Kvinnene og som

Kvinneforfatterne er mer tvetydige si vilisasj onsutviklinga. Som vi skal tvetydigheten også mer til uttrykk utkantforfatterne jo mer vi nærmer oss vår

DEL II

i se, hos

tid.

forhold til kommer denne de mannlige

I det lille agrarsamfunnet lever man nært til elementene, til liv og vekst, de skiftende årstidene, nær til marka og himmelen - og religionen har en hverdagslig plass innafor et slikt samfunn.

- 84 -

Sara Lidrnan beskriver det slik i åpninga på Din tjånare hor:

Annu på 1870-talet var varje dike en Lammets Flod, en suckande lovsång til Honom som Våxten Gifver. De som satte sin lit till Lammet, de invåntade också Ledning från Ovan, rakt uppifrån; på dikets botten kånde de sig stå mitt i det hela, i Den H6gstes omsorg. (s 9)

Disse isolerte samfunnene ga grobunn til lutherske vekkelsesbevegelser med si vektlegging av trua framfor gjerningene. Dette bedehusfellesskapet virker både samlende og ekskluderende. Og fellesskapet med Gud gir både fortrolighet og frykt. Gud representerer jo i kristendommen både den straffende og den gode far; en motsetning som det har vist seg å ikke være så lett å forene - for å si det mildt.

Språket i jernbaneeposet er en særegen blanding av alderdommelig dialekt, kansellisvensk, bibel- og postillespråk, salmestrofer og moderne svensk. På denne måten viser Lidrnan sin tilknytning til barndomsmiljøet og uttrykker sin grunnleggende kjærlighet og forståelse for bygdefolket og deres verdensanskuelse.

Birger Vikstrom har skrevet en artikkel (i BLM 1956) om Lidrnans dialekt der han tar for seg språket i hennes to femtitallsromaner fra hjemtraktene, dvs Tiårda1en (1953) og Hjortronlandet (1956) .I sin artikkel viser han hvordan det indre avVåsterbotten, myrenes og steinenes landskap, beholdt sin alderdommelige dialekt - dels pga geografisk isolering, dels pga den strenge lutherske trua som holdt alt fremmed på avstand. Skriften blir bestemmende for det muntlige språket. En tillukka verden, på godt og vondt.

Sara Lidrnan har det felles med de fleste svenske forfatterne fra provinsen at de er oppvokst i et religiøst miljø (jf Lagerkvist) - og de religiøse forestillingene er helt fundamentale. Dette er et miljø som disse forfatterne har forlatt og blitt fremmede overfor.

Men samtidig skjer bruddet med barndomsmiljøet med et bibelsk billedspråk og med en religiøs klangbunn. Ved at de religiøse forestillingene bearbeides, snus på hodet, utprøves i forhold til ei ny tid med nye spør smal, ja, så bekreftes disse forestillingenes betydning.

Det er typisk at det knapt finnes en roman i svensk utkantlitteratur som ikke tematiserer spørsmål som skyld, skam og synd opp mot tilgivelse, forsoning og renselse.

Den svenske presten Bo Larsson utgav i 1987 boka Nårvarande frånvaro som tok for seg de religiøse problemstillingene i ni moderne svenske forfatterskap. Disse ni forfatterne er: Lars Andersson, Sven Delblanc, Lars Gyllensten,. PC Jersild, Sara Lidrnan, Astrid Lindgren, Torgny Lindgren, Peter Nilsson og G6ran Tunstr6m.

- 85 -

Larssons konklusjon er at i disse forfatterskapene er Gud fraværende, men dette fraværet er på flere måter et nærværende fravær fordi forfatterne søker etter Noen som er større enn dem sjøl og dels erfarer at det finnes en guddommelig makt.

Forfatterne reagerer mot et altfor rasjonelt livssyn. Hos alle finnes ei avvising av dogmatikk, om den er politisk-ideologisk eller religiøs. Det er søking etter svar på livets gåter som står i sentrum. Av disse ni forfatterne er det bare en, Torgny Lindgren, som i dag er bekjennende kristen; han er katolikk.

* Larsson behandler ikke P. o. Enqvists forfatterskap. Jeg skal derfor her kort ta opp et par aspekter ved Enqvists behandling av spørsmålet omkring Gud eller helst, de kosmiske kreftene.

Jeg leser hans siste roman Kapten Nemos bibliotek (1991) som en tvetydig religionskritikk. Den kristne Gud er blitt fjern, forsoneren Kristus har aldri tid. Hans plass må derfor overtas av den mer nærværende Kapten Nemo: dvs kaptein Ingen fra Vernes guttebøker.

Romanen er et forsøk på å gi svar på "det ondas problem" i et sekularisert samfunn der vi ikke lenger har en sjølsagt religion som referanseramme. Et slikt svar finnes jo ikke, men for å si det med Enqvist: "Men om man inte forsaker, om man inte f6rs6kte, var stode vi då? " (Nedst6rtad angel, s 12)

Et sentralt bilde for de kosmiske kreftene i Enqvists forfatterskap er "himlaharpan". Dette bildet tilhører en liten fast kjerne av bilder som går igjen i hans forfatterskap, bilder som både er konstante og som forrykkes og skifter valør fra det ene verket til det andre.

I hans roman Sekonden (1971) opptrer "himlaharpan" for første gang i hans forfatterskap. Bokas jeg-forteller, en ung gutt, flytter med Slne foreldre inn i et stort, grønt trehus i Norrland. Han er ofte våken om nettene, sitter inntulla i tepper som han former som til et sneglehus -med hodet sitt ytterst.

I de iskalde vinternettene, i lyset fra månen, lytter han til sangen fra telefontrådene, med det gamle trehuset som klangbunn. Han får det for seg at det er himmelrommet som synger, at han befinner seg innerst inne i universets gigantiske sneglehus.

Sangen lyder som misformede stemmer, de er eiendommelige og umenneskelige, noen er skremmende og fiendtlige, andre mer vennlige - men det er som de bærer fram et budskap. Guttens ensomhet er bare tilsynelatende - og han føler han blir tilbudt fluktmuligheter.

De kosmiske stemmene fra det ytre univers formidler altså et løfte om et slags fellesskap. Slik er det ikke neste gang "himlaharpan" opptrer i forfatterskapet, i Musikanternas uttåg (1979). Her minnes bokas hovedperson, den eldgamle Nicanor, sin

- 86 -

barndom og sangen fra telefontrådene:

Det var en oerh6rd sång som tycktes harntad från stjarnorna, och den korn natt efter natt: alltid nar det var kallt. Det vrålade som om trahuset varit en cellolada och nagon dar ute i det gnistrande iskalla rnorkret dragit med en jattestråke over strangarna. Det var tusen år av vasterbottnisk ensarnhet som sj ong, natterna igenorn. (s 68)

Tradenes fjerne ender er festa i "d6da stjarnor, det ven och rårnade, sången korn från ryrnden och var ordlos og handlade om de ordl6sa. Det var hirnlaharpan."

Vekk er altså det harmoniske sneglehuset, vekk er de samtalende menneskene og deres lokkende fellesskap. Hirnlaharpan handler nå om de ordløse, noe som også kan sies om PO Enqvists forfatterskap: Å fa fram ansiktet til de ordløse, de usynlige, de som ikke passer inn, de fremmede.

"Himlaharpan" forekommer også i dramaet I lodjurets timma (1988) der den unge morderen i en replikk refererer til en samtale han har hatt med sin eneste venn, katten Valle:

Og videre: ihop igen,

Och just då sa Valle: vi kan val ge oss av tillsammans. Då ar vi fria bagge tva, och kan bo i morfars hus dar uppe. Da kan vi sta i sovrurnsfonstret bagge två når Hirnlaharpan sjunger. Og så hål ler du mig, och stryker mig over palsen. Och så skal allting hanga ihop igen: telefontrådarna in i gaveln på huset, och Hirnlaharpan som sjunger, och morfars brandstege som gar nerf6r vaggen om det skulle handa nat, och framfor star r6nnen, som ar ett lyckotrad. (s 380)

"Valle, ska allting hanga ihop igen? Det ska hanga sa han".

Den ordløse sangen gjennom rommet er bade skremmende og lokkende. Vi kjenner igjen Gud som både straffende og god, men denne guden er som kaptein Nerno, sekularisert.

Eva Ekselius skriver om "hirnlaharpan" i en artikkel om Enkvist (BLM 3/1987) at den er uttrykk for en

sang av sorg over helheten" . Videre: drommen om enhet og fran skuld, i både universurn". (s 160)

f6rlusten av den ursprungliga "På o lika nivåer speglar den

mening, gernenskap och befrielse det inre och ett metafysiskt

Vi ser at konklusjonen til Larsson, om at det finnes en religiøs søkning hos de ni forfatterne han behandler, også passer på en sentral utkantforfatter som Enqvist.

- 87 -

"Hemkomster ar en svår sak", skriver Goran TUnstrom et sted (i Gudd6ttrarna). Tunstr6m står midt i tradisjonen som utkantdikter, men han står også i opposisjon til den og fornyer den. Han har også sitt lille sted som han har fjerna seg fra og vendt tilbake til; Sunne i Varmland.

Men Sunne er for Tunstr6m ikke det som "Lillvattnet socken" er for Lidman. For henne er sognet heller et bilde på hva en kolonisering gjør med en avmektig provins. For han er Sunne heller utgangspunkt for "ahistoriske", eksistensielle dramatiske hendelser. Sunne med omegn blir både et faktisk og et mytisk landskap. Sunne blir et slags symbol for eksistensen; dets innbyggere er ikke offer for samfunnsforandringer, men for skyldfølese, bundethet og ensomhet.

I den foreløpig siste romanen med utgangspunkt i Sunne, er Tjuven (1986). Romanens hovedperson er Johan Janson L6k, som vokser opp i Sunne som trettenmann og adoptivbarn og er hjemløs, fremmed og forkledd: "Under mitt ansikte finns ett annat ansikte".

Tjuven kan leses som en parodi på en slektskrønike. Den inneholder en sivilisasjonskritikk. Johan reflekter slik mot slutten av romanen:

Dag och natt spyr skorstenarna ut skit over åkern, de spyr och krystar, t6mme·r sig ur alla 6ppningar. De tommer jorden inifrån och jag vagrar forstå vad som håller på att ske -jag, en skrothandlars barnbarn, sjalv uppvaxt på den civilisations k6kkenm6dding som vår tradgård var- (s 343)

Videre:

Jag anar en tid nar en metallisk hand lagger sig over vårt manskliga språk for att kvava det. Jag anar en tid nar det sista skrattet lamnar oss och atomiseras, nar minnet smulas till intet och nar under natten ord som Flykt, Fralsning, Nåd suddats ut ur vår vokabular. (s 343)

Sjøl om vi ikke skal sette likhetstegn mellom en romanfigur og forfatteren er det liten tvil om at Tunstr6ms her uttrykker egen frykt og fremmedfølelse overfor utviklinga.

Jeg skal avslutte andre delen. Finnes det noen teoretisk modell som kan fange inn de religiøse problemstillingene og interessene som er så framtredne i svensk utkantlitteratur?

Den rumenske religionshistorikeren Mircea Eliade beskriver i sin bok Det hellige og det profane ( 1957) hvordan det religiøst orienterte menneskets opplevelse av tid og rom skiller seg fra det ikke-religiøse mennesket.

Han mener at det ikke-religiøse mennesket er et nytt fenomen som hører vår rasjonelle tid til. Situasjon er vanskelig for dette mennesket for det ut fra et rasjonelt syn ikke er noe hellig

- 88 -

eller noe guddommelig som åpenbarer seg i verden.

Det religiøse mennesket derimot skiller mellom det hellige og det profane rom, og i det hellige rommet åpenbarer det guddommelige seg. Dette gir orienteringspunkter i tilværelsen, skaper mening av kaos. Også tidsopplevelsen blir dobbel Et "vanlig" tidsforløp og den religiøse tida, høytida, som blir en "mytisk tid 11 •

Vi veit at Eliade har betydd mye for G6ran Tunstr6m. I Tunstr6ms forfatterskap befinner mange av skikkelsene seg nettopp på terskelen mellom det hellige og det profane. Hos Tunstr6m finner vi en lengsel etter en nådig Gud som kan gi menneskene kjærlighet, meningsfulle sammenhenger og samhørighet.

Men det spørs om ikke Eliades syn også kan overføres til en rekke av de andre utkantforfatterskapene. Det finnes som Larsson oppsummerer, en vilje til å søke en guddommelig makt også for de ikke-kristne forfatterne, et ønske om å holde noe i tilværelsen hellig.

Det finnes en vilje til å bekjempe den rasjonelle og trivielle verdens relativisme og ensidige framtidsoptimisme. Denne vilja til å skille mellom det hellige og det profane er sjølsagt også et resultat av en religiøs oppdragelse.

Og kunsten kan vi også se på som et "hellig rom" å gå inn i der den vanlige tidsbegrepene oppheves.

Oppsummering

Jeg begynte denne forelesninga med å sitere Eyvind Johnsons Hit hor jag. Har kan jag inte stanna. Dette er prolatarforfatternes formel. Tunstr6ms "pojkbiografi" heter Prastungen (1976) og den beveger seg i en nedgående spiral - i motsetning til de klassiske utviklingsromanene. Tunstr6m sier sjøl i et intervju med Arne Melberg (NLÅ 1989):

Och jag tror inte att en månniska som år f6dd 1937 kan skriva en utvecklingsroman ... for når Martinson (Harry, min anm) skriver utvecklingsroman handlar det verkligen om hela det svenska samhallet, vars och ens mojlighet att komma upp ur ett elånde, men det år inte vår realitet. (s 36)

Etter krigen ligger vekta i svensk utkantlitteratur på lengselen hjem: Hit kan jag intet annat an återvanda, fra verden tilbake til bygda.

I sitt berømte essay "Om naiv og sentimental diktning" (1794) framhever Friedrich Schiller oldtidas diktning som prega av harmoni og enhet mellom mennesker og natur, mens sivilisasjonens utvikling har ført det moderne mennesket bort fra naturen; noe som for diktningens vedkomende fører til opplevelse av et splitta verdensbilde og en lengsel mot det enkle og naturlige.

- 89 -

Schiller skriver:

Videre:

Det er ikke vår større grad av overensstemmelse med naturen, men tvert imot våre forholds, tilstanders og seders motsetning til naturen som driver oss til å søke den våknede trang til sannhet og enkelhet ... (s 155)

Derfor er den følelsen som vi dveler ved naturen med så nær beslektet med den følelsen vi har når vi beklager de bortflyktende barneår og den barnlige uskyld. Barndommen er den eneste ulemlestede natur vi ennå støter på innen den kultiverte menneskehet, og det er derfor intet under når ethvert spor av den ytre natur fører oss tilbake til vår barndom. (s 155)

Schiller mener videre at når den sentimentale dikter søker tilbake til naturen han har mista forbindelsen med, blir hans poesi til idediktning.

Den diktningen jeg her har behandla, er jo "sentimental diktning" etter Schillers definisjon. Bo Larssen peker på at det i mange av forfatterskapene han behandler, er en gjennomgående tanke at det finnes et tapt "paradis", en opprinnelig uskyldstilstand der enhet rår mellom Gud, mennesket og de andre skapningene.

Jeg mener å ha vist at det i svensk utkantdiktning på slutten av dette århundre finnes

* en sterk tendens til å prøve å finne faste punkter i tilværelsen, "en trang til sannhet og enkelhet", for å si det med Schiller,

* et sterkt ønske om å ville ha med seg inn i den nye tida noe av det verdifulle som gikk tapt,

* en sterk vilje til å se mennesket som en helhet, i økologisk balanse med naturen, i harmoni med de kosmiske kreftene, et samfunn der ikke minst det feminine spiller en mye mer framtredende rolle.

Altså, en tilbakekomst til barndommens landskap, til Moder Jord, til provinsen, til utgangspunktet for Sveriges utvikling fra sin barndom til å bli en industriell makt - med sine problemer, forurensning, fremnedgjøring osv.

Er bølga av tilbakeskuende romaner til en opprinnelig tilhørighet et uttrykk for en reaksjonær bølge, en nostalgisk flukt vekk fra samtidas problemer?

Lars Andersson polemiserer i en artikkel (BLM nr l/1985) mot en dansk kritikk av den svenske bølgen av historiske romanen fra fattig-Sverige:

- 90 -

Flykt, ja, "Hjemstavnsbevægelsen" var kanskje flykt. Men en flykt, forefaller det mig, tillbaka till utgångspunkter dår det blev mojligt att ge manniskans bild stora konturer igen i språket, gora hennes ode inte bare till yttre ode, måta något av de verkliga dimensionerna. (s 13)

~an avviser at det er snakk om en regresjon, en reaksjonær trend, og hevder at det heller er å stille opp humanistiske forsvarslinjer.

Jeg mener at utkantlitteraturen er blitt en reaksjon mot modernismen. Ragnar Arntsen skriver i Samtiden 3/1988:

For hva annet er vel modernismen enn nettopp å kaste seg ut i det fremmede, ukjente terreng, bort fra far og mor og heimen, uten Gud, språk og grenser og forbli der? (s 50)

Her ligger mange stridsspørsmål som vil egge til debatt i framtida, ikke minst fordi vi opplever en ny rekke av slektsromaner i hele Norden nå, jf Ingmar Bergmans Den goda viljan som ble nominert til Nordisk Råds litteraturpris i år2

sammen med tre andre slektsromaner fra andre nordiske land.

Uansett mener jeg det nettopp er denne store og dominerende gruppa av svenske forfatteres problematiske hjemkomst til det lille stedet som har gitt vitalitet til den svenske litteraturen i vårt århundre. En dristig hypotese kanskje, men for å si det med Enqvist: "Men om man inte forsaker, om man inte forsokte, var stode vi då? "

PRIMÆRLITTERATUR:

Bergman, Ingmar: Den goda viljan Sth 1991

Ekman, Kerstin:Håxringarna Sth 1974 Springkållan Sth 1976 Anglahuset Sth 1979 En stad av ljus Sth 1983

Enquist, Per Olov: Sekonden Sth 1971 Musikanternas uttåg Sth 1979 I lodjurets timma I:Dramatik Sth 1988 Nedstortad angel Sth 1988

2 Bergman fikk rett nok ikke prisen, men fllmatiserinaa av romanen vant gullpalme i Cannes, noe som bare er nok et eksempel som bekrefter min avsluttende hypotese.

- 91 -

Kapten Nemos bibliotek Sth 1991

Johnson, Eyvind: Slutspel i ungdomen Sth 1937

Lagerkvist, Par: Gast hos verkligheten Sth 1925

Lidman, Sara: Tjardalen Sth 1953 Hjortronlandet Sth 1956 Din tjanare hor Sth 1977 Vredens barn Sth 1979 Nabots sten Sth 1981 Den underbare mannen Sth 1983 Jarnkronan Sth 1985

Lo-Johanson, Ivar: Godnatt,jord Sth 1933 Pubertet Sth 1978 Asfalt Sth 1979

Martinson, Harry: Vagen ut Sth 1936

Martinson, Moa: Mor gifter sig Sth 1936 Kyrkbr611op Sth 1938 Kungens rosor Sth 1939

Tunstrom, Goran: Guddottrarne Sth 1975 Prastungen Sth 1976 Tjuven Sth 1986

SEKUNDÆRLITTERATUR:

Adolfsson, Eva: I granslandet Om språkliga kraftfalt i Sara Lidmans jarnbaneepos I:BLM 2/1986

Andersson, Lars: Vampyrerna och Medusa-effekten I:BLM 1/1985

Arntzen, Ragnar: Fortellinga lengter hjem - om den gode og den onde fortellinga (Om Fløgstad/Tunstrom) I: Samtiden 3/1988

Beauvoir, Simone de: Det annet kjønn I og II Oslo 1970

Bergom-Larsson, Maria: Moa Martins on - arbetet och kar leken. I:Kvinnomedvetande Sth 1976

Bredsdorff, Thomas: De sorte huller. Om tilblivelsen af et sprog i P. 0: ENQUISTS forfatterskab Kbh 1991

Eidevall, Gunnar: Hemkomstens betydelse for Lars Gustafsson, Sven Delblanc og Kerstin Ekman I:Edda 4/1985

Ekselius, Eva: Isen, munnen og maskarna Om den tematiske strukturen hos Per Olov Enqvist I:BLM 3/1987

- 92 -

Eliade, Mircea: Det hellige og det profane Oslo 1969

Enader, Crister: Mannen på stranden - om Enqvist BLM 5/1991

Holm, Birgitta: Det stoff som jarnvager g6res av. Några drag i Sara Lidmans prosa. I: BLM 1/1982

Kallestål och Sorlin: Vreden som "lifsens rot" Lidman) I:BLM 1983

Larsson: Nårvarande frånvaro Sth 1987

(Intervju med

Melberg, Arne i samtale med Goran Tunstr6m: gemenskapens rum I:Norsk litterær årbok

Ogonblickets tid, Oslo 1989

Nerman, Bengt: Ivar Lo-Johanssons mystik. I: BLM 1/1980

Schiller, Friedrich: Naiv og sentimental diktning I: Europeisk litteraturteori fra antikken til 1900 Oslo 1987

Schottenius, Maria: Tvånget att bejaka. Om Kerstin Ekmans Håxringarna I:BLM 4/1983

Vikstr6m, Birger: Om Sara Lidmans dialekt I:BLM 56, (s 213)

Witt-Brattstrøm, Eva: Skrift og drift i trettiotalet. Moa Martinson Sth 1988

Ziener, Øystein s.: " ... om man in te forsokte ... " Per Olov Enqvist: Kapten Nemos biliotek I:Vinduet 1/1992

- 93 -

Nordisk hovedfag og den autodidaktisk-monografiske metode

GUNNAR SIVERTSEN NAVFs utredningsinstitutt Munthes gate 29 0260 Oslo 2

Jeg er bedt om å innlede til diskusjon om hovedfaget i nordisk språk og litteratur, dels ved å ta i bruk materiale som er utarbeidet ved NA VFs utredningsinstitutt (del 1-3 i det følgende) og dels ved å bygge på egne erfaringer fra å studere nordisk hovedfag (del 4). Det vil framgå at de to stoftkildene krever et noe ulikt formspråk.

1. Skiftende vilkår for hovedfagskandidater

V ort Universitet plejer aarligt at møde op med saa overvældende en Høst aj Kandidater ... En uventet Tørke

i disse A ar har imidlertid faaet det til at hentørres og døje Goldheds Tort. Derfor staar alle med

himmelvendte Øjne og haaber paa Regnskyer ... Ludvig Holberg: Festtale for Baccalaur-kandidater, 1720.

En god orientering om den historiske bakgrunn for hovedfaget ved universitetene og hva som særmerker hovedfaget i humaniora, finnes i en artikkel av en medarbeider ved NA VFs utredningsinstitutt.1 Hovedfagsordningen ble innført i 1905. Hensikten var:

... at hver kandidat faar et hovedfag, som skal studeres videnskabelig. Departementet tillægger dette moment den største betydning, ikke blot for universitetet og vort videnskabelige liv, men ogsaa for skolen. Intet bidrag er mere til at holde kraften og interessen oppe hos lærerstanden, end at læreren har et fag, som han virkelig har studeret til bunds, og hvor han derfor ikke blot fly der paa anden haands viden. Dette vil for ham være en fornyelsens kilde, hvorfra nyt liv stadig kan hentes, hvilket bedre end noget andet vil hindre ham fra at synke ned i den rene rutine.2

1 Svein Kyvik: Hovedfagsoppgavenes plass og funksjon i forskningsprosessen ved universitetene. I: S. Skotheim og E. Utne (red.): Forskning og høgre utdanning. Årbok 1983. Universitetsforlaget, 1984.

2 Ot.prp. nr. 19 (1904-1905) Angaaende udfærdigelse af en lov om lærereksamener ved universitetet, s. 10.

- 94 -

Hovedfagsstudentene skulle altså både gi sitt bidrag innad i forskningen ved universitetet og stå bedre rustet til sin lærergjerning utenfor. I begynnelsen kunne kandidatene velge mellom hovedfagsavhandling som selvstendig viten­skapelig undersøkelse og en skriftlig oppgave levert på seks uker. De fleste foretrakk avhandlingen, som også ble obligatorisk for filologer fra 1914.

Siden starten har hovedoppgavene vokst i omfang (sidetall) og pretensjons­nivå. Hovedfagsstudiet kom til å fungere som forskerutdanning - gode hovedoppgaver ble det fremste kriteriet på om studenter egnet seg som forskere. Studenter med forskerambisjoner la mye arbeid ned i hovedoppgaven og satte på mange måter standard for andre studenter.

Denne utviklingen kan ses i sammenheng med at kandidatene fram til midt på 70-tallet stod overfor et stadig mer gunstig arbeidsmarked, både for de kandidatene som ønsket arbeid innen forskning og høyere utdanning og for de som ville bli lektorer i sitt fag i den videregående skole. Barnekullene økte etter krigen og senere kom en sterkt økende tendens blant de samme kull til å ta videregående og høyere utdanning. Utdanningssektoren var gjennom en voldsom utbyggingsfase. I gymnaset - senere den videregående skole - var det økende elevtall og behov for alle ferdige kandidater fra universitetet. Studenttallet ved universitetene ble nesten firedoblet fra tidlig på 60-tallet til midt på 70-tallet. Deretter stagnerte studenttallet, som først har økt igjen på slutten av 80-tallet.3

Den såkalte "utdanningseksplosjonen" krevde ansettelse av et stort antall nye universitetslærere. Da studenttallet stagnerte midt på 70-tallet opplevde . universitetene samtidig en budsjettmessig stagnasjon. Nå "gikk bommen ned" for nye kandidater som ønsket en videre karriere innen forskning. Særlig innen humaniora var det de følgende år en opphopning av ferdige kandidater som ønsket å gå videre i forskning, men som "gikk på gress" fra det ene midlertidige stipend og engasjement til det neste. Antallet søknader, søkemes alder og det kompetansenivået de representerte økte i forbindelse med de få nye ansettelser som var aktuelle.

Omkring 1980 begynte også nyutdannede filologer med hovedfagseksamen å få problemer med adgangen til stillinger i den videregående skole.4 Også her var behovet i stor grad fylt opp av generasjonen før dem. Ungdomskullene i videregående skole var ikke lenger i sterk vekst, og det meste av reformene og utbyggingen i videregående skole var tilbakelagt på 70-tallet. Kanskje delvis på grunn av pessimistiske arbeidsmarkedsutsikter gikk antallet studenter på hovedfag i humaniora kraftig ned i løpet av 80-tallet. Dette har ført til at vanskelighetene med å få arbeid i skolen likevel ikke har blitt så store. Dessuten kunne de som tok eksamen omkring midten av tiåret utnytte det stramme

3 Kilde: Statistisk sentralbyrå, utdanningsstatistikk, og Studenter og kandidater. Tabell­hefte 1987. Notat 9/87. NA VFs utredningsinstitutt, 1987.

4 Rolf Edvardsen (red.): Utdanning og arbeidsmarked 1987. Tendenser og perspektiver. Melding 1987:2. NA VFs utredningsinstitutt, 1987.

- 95 -

arbeidsmarkedet utenfor utdanningssektoren. Mange ferdige kandidater fra denne tiden fikk arbeid på helt andre kompetanseområder enn de tradisjonelt filo­logiske. De som er utdannet senere har hatt vanskeligheter med den generelle arbeidsledighet, men i motsetning til situasjonen tidlig på 80-tallet, er ikke filologene i dag blant de mest vanskeligstilte grupper med høyere utdanning. Problemene med å få arbeid i skoleverket har ikke økt i løpet av 80-tallet. Tvert i mot øyner man nå et erstatningsbehov som følge av at lektorer som ble ansatt i den første del av vekstperioden etter krigen går av med pensjon.

I etterkrigstiden har det altså vært kraftige svingninger i rekrutteringen til universitetsfagene og generelt i hovedfagskandidatenes muligheter for en videre karriere knyttet til faget. De konsekvenser dette har hatt på universitetsnivå kan være verd å gjennomtenke. I det følgende skal vi konsentrere oss om det faktum at de fleste av dagens universitetslærere er ansatt før 1975 og har hovedfaget som sitt formelle kompetansenivå. Studentene etter 1975 har imidlertid ikke hatt samme mulighet til å la hovedfaget bli en terskel til videre forskning. Når historien samtidig forteller om en utvikling av hovedfaget i retning av økte forskningspretensjoner, er det mulig at de forventninger dagens lærere har til hva kandidatene skal bidra med "til vort videnskabelige liv" skiller seg fra studentenes eget syn på hovedfaget som karrierevei. I denne forbindelse skal jeg i neste avsnitt omtale to utviklingstrekk på 80-tallet som studentene er tvunget til å ta med i betraktningen. Det bør kanskje lærerne også gjøre, selv om begge utviklingstrekk kan sies å støte an mot det akademiske verdigrunnlag for det hovedfaget de selv tok i sin tid .

.2. Hovedfaget etter økonomismens tiår

... et Lands Ære bestaaer ikke de rudi, at der skrives mange, men at der skrives faa og gode Bøger.

Saadant kand naturligen ikke ventes, naar unge Mennesker i fleng holdes til aarligen at publicere Skrifter,

og naar man siger: giør dit Skrift færdig til Trykken, om du vil have din Kost og dit Stipendium.

Ludvig Holberg: Moralske Tanker, Libr. ill, Epigr. 68, 1744

På 80-tallet ble universitetslivet berørt av tiårets økonomistiske enøydhet med krav til "resultater", "relevans", "studieprogresjon", "kandidatproduksjon" og "måloppfyllelse". Man ville ha mer forskning og utdanning "pr. investert krone", som det så vakkert het. Studentene ble også mer opptatt av deres egne kostnader ved å studere, fordi låne- og levekostnadene Økte.

Allerede i 1975 uttrykte departementet bekymring for at studietiden på

- 96 -

hovedfagsnivå i praksis hadde økt ut over den normerte på to år.5 Man mente at de faglige krav som ble stilt til pensum og hovedoppgavenes omfang ikke lenger var tilpasset rannnen. Undersøkelser midt på 80-tallet viste at hovedfaget i humaniora tok mer tid enn den normerte, selv når yrkesaktivitet og omsorgs­ansvar ble tatt med i beregningen.6 Etter at Hernes-utvalget 7 nylig igjen har fokusert på studietidens lengde på hovedfagsnivå er det kommet økonomiske stimulanser, bl.a. i forbindelse med studielånet, som skal bidra til gjennomføring på kortere tid. En nyhet på inneværende års statsbudsjett er en økonomisk bonus til lærestedene for uteksaminering av hovedfagskandidater.

Mitt inntrykk er at dagens studentgenerasjon ikke er noe mindre idealistisk innstilt til studiene enn min egen generasjon, som startet studiene midt på 70-tallet. Forskjellen er at studentene i dag kombinerer sin idealisme med atskillig mer realisme med henblikk på de arbeidsmarkedsmuligheter utdannelsen gir og hvor mye utdannelsen på sikt vil koste dem. For universitetslærerne bør det være en utfordring å innta samme realistiske synsvinkel når nivåkravene og innholdet i hovedfaget utformes.

En kanskje enda større grunn til å revurdere hovedfagets innhold og nivå er at forskerutdanningsfunksjonen nå formelt er flyttet fra hovedfags- til doktor­gradsnivå også i humaniora. De nye doktorgradene er kommet. Gradene skal forberede og gi adgang til - ikke lenger avslutte - den vesentligste forsknings­innsats. Det kreves nå doktorgrad for å bli fast vitenskapelig ansatt ved universitetet. På de senere års stats budsjetter har stipend til doktorgradsstudenter blitt prioritert. Det økte antallet stipend tildeles både gjennom forskningsrådene og universitetene. Et vilkår for å få stipend er at man deltar i den organiserte forskerutdanning på doktorgradsnivå. Også på dette nivået stilles det mye større krav enn tidligere til "gjennomføringshastighet" og "kandidatproduksjon".

Doktorgradsstudiet er for dagens studenter hva hovedfagsstudiet var for dagens lærere forut for ansettelse. Samtidig er forskning igjen blitt en aktuell karrieremulighet, etter at mange fag har opplevd å tape en generasjon av forskningskandidater. Dette har sammenheng med alderssammensetningen blant det nåværende vitenskapelige personale. NA VFs utredningsinstitutt har gjort en rekke analyser som viser at det kommer et stort samlet erstatningsbehov som følge av at svært mange universitetsansatte går av med pensjon de nærmeste fem til femten år.8

Fra de humanistiske fagtradisjoners synspunkt kan mye av det som har skjedd på 80-tallet sies å stå direkte i strid med det akademiske verdigrunnlag

5 St.meld. nr. 17 (1974-75). Om den videre utbygging og organisering av høgre utdanning, s. 50.

6 Nils Vibe: Veien gjennom hovedfaget. Forskningspolitikk 2/86. 7 NOU 1988: 28. Med viten og vilje. . 8 For humaniora, se: Ole-Jacob Skodvin: Den store utfordringen! Rekruttering til de

humanistiske vitenskapene fram mot år 2010. Notat 5/89. NA VFs utredningsinstitutt, 1989.

- 97 -

og universitetsfagenes sentrale interesser. Mitt eget syn er at det mest alvorlige problem har vært tendensen til overdreven programstyring av de få økte forskningsmidler henimot "samfunnsrelevans" og "samtidsaktualitet". 9 Dette innebærer at universitetsfagene i humaniora, til tross for økt satsing på doktorgradsstipend, framover vil mangle forskere med spesialkompetanse på sentrale etablerte emneområder etter hvert som eldre forskere går av med pensjon. Her har humaniora mye tapt å vinne tilbake de kommende år.

Mer kritisk er jeg overfor forsøk på å forskanse fagene bak tradisjonelle nivå- og innholdskrav til hovedfag i en situasjon hvor studenter som skal bli forskere likevel må ta doktorgrad for å få sin forskerutdanning og formelle kompetanse, og hvor hovedfagsstudenter generelt må betale atskillig mer for den idealisme de forsøker å imøtekomme kravene med.

3. Det tar tid å bli humanist

... jeg maaler altsaa ikke min Rektortids Resultater efter Antallet af de Baretter eller Magisterhatte,

som man i aar har sat sig paa Hovedet, men efter Studenternes Fremgang, som paavises

gennem Prøver, samt gennem velfordøjede Arbejder, der vil bli staaende i Evighed.

Ludvig Holberg: Avskjedstale som rektor ved Københavns Universitet, 1736

Den økte oppmerksomhet på 80-tallet mot kvantifiserbare resultater har blant annet ført til at studieprogresjonen nå overvåkes aktivt ved hjelp av utdannings­statistikk på fakultetsnivå ved universitetene. NA VFs utredningsinstitutt har i mange år ført slik statistikk for hele landet.

Her viser det seg at humaniora skiller seg ut fra andre fagområder ved at hovedfagsstudiet tar lengst tid og i minst grad er strukturert. Figur l og 2 viser tall som gjelder alle ftre universiteter samlet.10 I figur l sammenlignes studietid i antall år fram til høyere grads eksamen i humaniora, samfunnsvitenskap, naturvitenskap og medisin. Det tar gjennomsnittlig mer enn 14 år før kandida­tene er uteksaminert i humaniora. Figur 2 viser hvordan gjennomsnittsalderen ved hovedfagseksamen i humaniora har utviklet seg mellom 1970 og 1987, sammenlignet med samfunnsfagene. I 1987 var gjennomsnittsalderen over 34 år i humaniora etter en økning særlig i løpet av 80-tallet.

En alder på 34 år mye for en som først da skal benytte sin formelle kompetanse på arbeidsmarkedet utenfor universitetene. En delvis forklaring på

9 Gunnar Sivertsen: Humaniora på "tiltak". Forskningspolitikk 2/1990, s. 16. 10 Kilde: Utredningskonsulent Lisbet Berg, NA VFs utredningsinstitutt. Se også Lisbet

Berg: Studieløpet. Forprosjektrapport. Rapport 11/90. NA VFs utredningsinstitutt, 1990.

Humaniora

Samfunnsvit

Naturvit

Medisin

1970

1975

1980

1987

18 20

- 98 -

Fig. l. ÅJ fra påbegynte studier til hØyere grads eksamen

1- Aktiv tid ITil1TI Avbrudd

o 2 4 6 8 10 Studiets varighet i antall år

Fig. 2. Gjennomsnittsalder ved hovedfagseksamen

12

l R Humaniora E2illil Samfunnsfag

22 24 26 28 30 32 Gjennomsnittsalder (år)

14 16

34 36

- 99 -

den høye gjennomsnittsalderen er at avbrudd fra aktiv studietid forekommer mest i humaniora (figur 1). Dessuten økte nok andelen studenter i humaniora som kom fra arbeidslivet og tok hovedfag som etterutdanning på 80-tallet, fordi tilstrømningen av de yngste studentene gikk kraftig tilbake.

Likevel skyldes en del av forskjellen at hovedfagsstudiet i humaniora og i deler av samfunnsfagene i større grad er et uorganisert forløp hvor den enkelte student er overlatt til sin egen progresjon.11 Den før nevnte artikkelen av Kyvik12 inneholder sitater fra intervjuer med lærere på ulike fagområder. Her kommer det fram at hovedfagsavhandlingene i humaniora og i "myke" samfunnsfag sjelden er knyttet til de vitenskapelige ansattes egne prosjekter. Dette er imidlertid regelen i naturvitenskap og også vanlig i en del samfunnsfag.

Ulike metoder og tradisjoner i forskningen forklarer nok mye av forskjellene mellom fagområdene. Dette aner man i universitetslærernes uttrykksmåte i intervjuene. En biolog forteller f.eks. at:

Pd vdrt institutt er hovedfagsstudentene blitt brukt systematisk. De har bl.a. bidratt til d kartlegge vegetasjonen pd Vestlandet.

På et annet felt nevnes:

... de limnologiske hovedfagsoppgavene, som gdr inn som ledd i en plan for studiet av Norges innsjøer og avsperrede saltvanns/jorder.

I kontrast til dette står følgende utsagn fra en universitetslærer i humaniora:

Det er studentene oppgaven er viktigst for, det md man ikke glemme. Dessuten vrir studentene ofte problemstillingen i andre retninger enn veilederen hadde tenkt. Dette kan imidlertid ogsd være veldig fruktbart. Det er ikke gitt at en mekanisk gjennomføring av et fast opplegg vil gi det beste resultat.

Ut fra disse uttalelsene kan det også virke som kravene til selvstendighet og originalitet er større i humanistisk forskning på hovedfagsnivå. Men hvis f.eks. nordisk hovedfag tilsvarer de nye doktorgradenes nivå på andre fagområder, er det snarere grunn til bekymring enn selvros. Kandidater med nordisk hovedfag står uten den formelle kompetanse universitetene nå krever av nyansatte, mens arbeidsmarkedet utenfor bekymrer seg lite om forskjellen.

Min hovedkonklusjon er at universitetslærerne i humaniora må forholde seg til at det hovedfaget de selv tok før 1975 ikke siden den tid har gitt samme muligheter for forskningskarriere, og at hovedfagets innhold og nivåkrav må stå i forhold til den faktiske kompetanse det gir studentene og de fmansierings­mulighetene de har.

11 Se note 6. 12 Se note l.

- 100 -

Jeg kan også nevne det viktigste "råd" som har kommet fram i de utrednin­gene jeg har referert til. Selv "heltidsstudenter" i humaniora bruker i gjennom­snitt mindre enn 30 timer pr. uke på studiet. Timetallet er vesentlig høyere i andre fag hvor studiet er mer strukturert og gir studentene forpliktende oppgaver underveis. Derfor råder man til å følge studentene tettere opp gjennom hele studiet og gi dem oppgaver som forplikter og engasjerer til faglige aktiviteter ut over den mer eller mindre konsentrerte innsatsen på lesesalsplassen.

Som humanist nøler jeg med å bringe råd videre som kan oppfattes som et ønske om at humaniora skal kunne studeres etter et "kafeteriasystem". Men idet jeg nå går over til egne erfaringer med hovedfagsstudiet i nordisk språk og litteratur, vil jeg si at et mer forpliktende og aktivt studiemiljø langt på vei kan skapes uten at studentene behøver å miste de muligheter til fordypelse og selvstendig opparbeidet kunnskap som særkjenner humaniora. Jeg tror heller ikke man har noe å tape på å erkjenne at nettopp dette særtrekk også har en skyggeside som kan medføre manglende aktivt veilederansvar for studenter som arbeider med sine avhandlinger: Enhver sitter høyest på sin egen tue .

... hvis man tror, at lærde Samfund er rene platoniske ldealstater,

tager man grundigt fe} l ... Ludvig Holberg: Rektortalen, 1736.

Jeg lar denne overskriften betegne den forskningsmetoden jeg selv benyttet da jeg tok hovedfag - ett år forsinket etter normen - ved det daværende Institutt for nordisk språk og litteratur, Universitetet i Oslo, i 1983. Nedenfor presenteres en punktvis oversikt over hovedelementene i metoden, som ble utformet i dyp gjeld (siste avdrag betales i år 2005) til fagtradisjonen, instituttets fagmiljø og framfor alt instituttets ekspertise på det emnet jeg valgte for avhandlingen: Ludvig Holbergs komediediktning.

Metoden jeg valgte var ikke særlig original. Disse årene ble det levert mange gode hovedfagsavhandlinger, og de var som regel basert på samme metode. De fleste av dem hadde også samme bemerkelsesverdige resepsjonshistorie: De mistet betydning nesten umiddelbart, både i de videre forskningsaktiviteter i universitetsfaget og i kandidatenes videre karriere utenfor faget.

Men i dag - under de rådende rydde-, flytte- og byggeforhold ved HF­fakultetet i Oslo - kan det hende at noen tilfeldigvis vil kornn1e over dem og oppdage at avhandlingene fra denne tiden er fremragende eksempler på et interessant mellomstadium i avhandlingenes teknologihistorie.

Forut for dette mellomstadiet hadde et ord som blåkopi mistet sin virkelig­hetsreferanse og fått sin nåværende rent metaforiske betydning. Det samme

- 101 -

gjelder ordet stensil, som tapte håndgripelighet midt på 70-tallet og deretter kortvarig fungerte som betegnelse på en politisk genre med "aksjonisme" og "dagsorden" som konnotasjoner. Mer langvarig ble bruken av ordet som en rent akademisk genrebetegnelse med motsatt valør: "beskjedenhet" og "utsettelse".

Disse semantiske transformasjoner var allerede fullført på mellomstadiet, men landets filologiske ekspertise hadde ennå bare såvidt begynt å forholde seg til fenomener som "Word Star" og "Word Perfect". Tekstens retoriske overbevisningskraft var fortsatt avhengig av kvaliteten på skrivemaskinens fargebånd. Kandidatene klippet, limte og brukte korrekturlakk for hvert skritt de nærmet seg det fullendte verk av forgjengelig verdi. Med dagens laserblikk virker nok disse avhandlingene forunderlig amatørmessige. Men man kan altså her spore mellomgenerasjonens strev for å oppnå en forbigående akademisk verdighet.

Den autodidaktisk-monografiske metode var følgende:

l. Internaliserte normer ved starten * Du skal overgå dine lærere * Du skal holde dommedag over forgjengere * Du skal reise en milepæl * Du skal ikke synes før den står der

2. Resultater underveis * Kun innledende fase og ferdig manus veiledes * Den endelige emneavgrensning utgjør 10% av den opprinnelige * Men sidetallet blir dobbelt så stort * Og det tar dobbelt så lang tid

3. Endelige resultater * Milepælen står der, men utenfor allfarvei * Du velter den med en ironisk-monologisk hatanstrengelse * Du lenker deg til steinen og hopper i en dyp brønn * Etter to år løsner du lenken, kommer opp, og er et helt annet sted.