CAPÍTULO 1

EL PRICIPIO: LA ESCENA DE APERTURA

Tienes como tres párrafos en un cuento y tres páginas en una no-

vela para capturar la atención del lector y que termine de leer tu histo-

ria.

Una vez que sabes que tienes sólo tres párrafos para crear una

buena primera impresión, puedes pasar el tiempo reescribiendo y pu-

liendo esa apertura hasta convencer al lector de que siga leyendo.

Debes incorporar deliberadamente las cualidades que hacen a una

apertura original e interesante: personaje, conflicto, especificación y

credibilidad.

Pero antes de abordar estos cuatro elementos, primero debemos

considerar un concepto crucial: la promesa implícita.

LA PROMESA IMPLÍCITA: EL MARCO DEL TODO

Toda historia le hace dos promesas al lector: una emocional y otra

intelectual.

La promesa emocional dice: Lee esto y te entretendrás o encan-

tarás o asustarás o emocionarás o entristecerás o sentirás nostalgia o

te animarás —pero siempre estarás absorto.

Hay tres versiones de la promesa intelectual. La historia puede

prometer: (1) Lee esto y verás este mundo desde una perspectiva dife-

rente; (2) Lee esto y confirmarás lo que ya quieres creer sobre este

mundo; (3) Lee esto y aprenderás sobre un mundo diferente, más inte-

resante que este. “El arte real”, escribió la crítica Susan Sontag, “tiene

la capacidad de ponernos nerviosos”.

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Como escritor, debes conocer cuál es la promesa que hace tu na-

rración. El lector lo sabrá. Comprará tu libro porque pertenece a un

género que promete ciertas cosas (romance, ciencia ficción, horror,

thriller político). O puede acercarse a tu libro sin preconcepto alguno,

en cuyo caso se lo hará rápidamente de tus personajes, tono, trama y

estilo.

Para cuando lee tu apertura, el lector sabe lo que has prometido

implícitamente. Una parte media satisfactoria es aquella que desarrolla

esa promesa con especificación e interés. Un final satisfactorio es

aquel que cumple la promesa, proveyendo una nueva comprensión o

una confirmación confortable o una felicidad indirecta. Aun cuando

sea sorprendente, el final se siente inevitable porque cumple con la

promesa de la historia. Y —esto es importante— el final se siente sa-

tisfactorio sólo porque el principio estableció la promesa implícita en

primer lugar.

Debes saber desde el principio cuál es la promesa implícita que tu

historia hace. Es importante recordar mientras escribes tu principio

que le estás prometiendo algo al lector.

En tu primera escena, tu meta principal es mantener al lector inte-

resado. Lo consigues enfocándote en los cuatro elementos que hacen

absorbente la primera escena: el personaje, el conflicto, la especifica-

ción y la credibilidad.

EL PERSONAJE

Tu apertura debería darle al lector una persona en la cual concen-

trarse. En un cuento, esta persona debería aparecer casi de inmediato;

debe estar integrada a la acción principal de la historia; debe ser un

individuo, no sólo un sujeto. En una novela, el protagonista puede

demorar en aparecer. Sin embargo, alguien interesante debe aparecer

bastante pronto.

El lector debe sentir que hay un personaje, una persona genuina.

E L P R I N C I P I O : L A E S C E N A D E A P E R T U R A

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EL CONFLICTO

El punto a recordar sobre el conflicto es que se presenta porque

algo no está yendo como se esperaba. Tus lectores deberían sospechar

eso ya en los primeros párrafos.

Algunos cuentos y novelas presentan un conflicto dramático y de-

clarado: personaje contra personaje, personaje contra la naturaleza o

personaje contra la sociedad. Las primeras oraciones no necesaria-

mente deben presentar un cuerpo que pasa volando a través de la ven-

tana de un sexto piso (aunque podría). No importa qué tipo de conflic-

to explore tu historia, su naturaleza debería insinuarse en tu apertura,

aun cuando el desarrollo del conflicto no ocurrirá hasta después.

Con frecuencia, un cuento insinúa el conflicto ya desde la primera

línea. ¿Y en la novela? Tienes un poco más de tiempo para presentar

el conflicto. Aun así, muchas novelas lo hacen en la primera página.

Comienza con un indicio —sutil o manifiesto— de que algo no va

como se espera, o alguien está experimentando emociones perturbado-

ras, o algo está por cambiar.

LA ESPECIFICACIÓN

Los principios efectivos hacen uso de detalles específicos. Pueden

ser detalles del habla, de la ambientación, de los pensamientos de los

personajes —cualquier cosa relevante—. Los detalles correctos te dan

tres ventajas:

Anclan tu historia en una realidad concreta. Una acción especí-

fica para mostrarnos, no contarnos.

Separan tu apertura de otras tanta similares. Pican el interés por

no ser más de lo mismo.

Convencen al lector de que sabes de lo que hablas.

Cuando tus detalles son exactos, el lector, inconscientemente, te

otorga el premio de la credibilidad.

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A la inversa, los detalles específicos incorrectos pueden destruir

tu credibilidad en el primer párrafo.

LA CREDIBILIDAD

La credibilidad está relacionada con la confianza: la prosa creíble

convence al lector de que el escritor puede manejar el lenguaje. Es de

confiar. Ese sentido de confianza ayuda al lector a suspender la incre-

dulidad y entrar al mundo de la historia. La falta de prosa creíble pue-

de ser fatal.

¿Qué constituye una prosa creíble? La esencia de la credibilidad

es el control. La prosa creíble revela que tienes el control de tus pala-

bras, oraciones y párrafos. Específicamente, puedes controlar:

La dicción

La dicción creíble también evita los clichés. Asegúrate de que po-

damos darnos cuenta de que es la voz del personaje, no la del autor.

La economía

La prosa creíble usa sólo las palabras necesarias para crear sus

efectos. No se expande.

No significa, claro, que no pueda ser repetitiva. La repetición se

puede usar para el gran efecto —si se lo usa deliberadamente para cre-

ar un humor, una atmósfera o un estado anímico.

La prosa repetitiva será apropiada para la obsesión y la recurren-

cia de viejos pecados.

Para la mayoría de las historias, la economía de prosa te será más

útil.

Si tu historia puede contarse con la mitad de palabras, ¿por qué

tendría el lector que leer el doble de lo necesario? Si no sabes cómo

escribir con economicidad, pierdes credibilidad. Para evitarlo, exami-

na tu apertura con ojo despiadado. Quita todas las repeticiones que no

sirvan a un propósito definido.

E L P R I N C I P I O : L A E S C E N A D E A P E R T U R A

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La construcción de la oración

Tu estilo natural puede inclinarse hacia oraciones cortas y escue-

tas o largas y complejas. Las dos están bien si evitan la torpeza. Una

oración torpe es difícil de leer, es ambigua o está ordenada de una ma-

nera que crea una impresión diferente de la que se intentó.

Las oraciones torpes socavarán tu credibilidad, especialmente en

tu apertura.

La variedad en la oración

Como varias oraciones sucesivas de la misma longitud pueden

sonar monótonas, la prosa creíble varía la longitud de la oración. Es

cuestión de tener el control del efecto que quieres crear. Una oración

corta a continuación de una serie de oraciones largas tendrá fuerza y

drama; asegúrate, entonces, de que la oración es sobre algo con fuer-

za. Una oración larga a continuación de unas oraciones cortas reque-

rirá de una gran atención por parte del lector; asegúrate de que el con-

tenido lo valga.

Las partes de la oración

La prosa creíble no está sobrecargada con adjetivos y adverbios.

Muchas narraciones mejoran cuando a los adjetivos y a los adverbios

se los mantiene al mínimo y se usan verbos y sustantivos fuertes.

El tono

Cualquiera sea el tono de tu narración, el escritor creíble no se

permite ser autoindulgente. La atención debe estar puesta en la narra-

ción, no en el escritor. Quiere decir resistir el impulso de sobrecargar-

la con partes ingeniosas, con lo importante que es todo esto (en oposi-

ción a mostrárnoslo), con diálogos demasiado grandilocuentes para la

situación, con palabras extranjeras o en argot innecesarios, o con de-

masiada puntuación (“¡¡Luego el auto chocó contra la pared!!”). Si

haces tu narración lo más clara y concisa posible, manteniéndote al

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margen, casi siempre el resultado es mejor. Deja que la historia brille,

no tus recursos para narrarla.

Muchos escritores no se fijan en los aspectos de la prosa creíble

en el primer borrador. Yo me concentro en la narración la primera vez,

en la revisión de la historia la segunda y en la calidad de la prosa en la

tercera versión. No importa cuándo te ocupes de la calidad de la prosa

de tu apertura, siempre y cuando lo hagas.

JUNTANDO TODO: UNA APERTURA QUE FUNCIONA

El personaje

Una buena revisión sobre el grado de individualidad que muestra

tu personaje en la apertura, es la pregunta: “¿Nueve de cada diez per-

sonas pensarán y actuarán así?”. Si la respuesta es “sí”, puede que no

hayas transmitido lo suficiente sobre quién es tu personaje en realidad.

No deberían ser 9 de cada 10 personas, debería ser él mismo.

La especificación

Mira una de las aperturas de tus narraciones. ¿Los primeros dos o

tres párrafos contienen detalles, visualizaciones claras y originalidad

de similares especificaciones? Si no es así, ¿hay detalles vagos u ordi-

narios que puedas reescribir para que sean más definidos o individua-

les?

La prosa creíble

Busca las palabras que puedas sacar. Elimina, elimina cuando

puedas. Busca adjetivos y adverbios que puedan reemplazarse con

verbos y sustantivos fuertes. Trata de conseguir una dicción más fuer-

te o más clara. Experimenta variando la longitud de las oraciones.

¿Terminar con un párrafo muy corto le agregará fuerza? ¿Y si lo co-

mienzas con uno corto?

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EL RESTO DE TU PRIMERA ESCENA

¿Qué sucederá en el resto de la narración, después de esa primera

escena crucial?

Bueno, ¿qué quieres que logre esa primera escena en relación con

tu historia? ¿Qué debería ser diferente al final de la escena con respec-

to al principio?

En ficción, las escenas son de dos tipos: dramáticas y expositivas.

Las escenas expositivas, esencialmente, resumen la acción que no

es lo bastante nueva o importante como para necesitar un tratamiento

dramático completo.

La primera escena de tu cuento no debería ser una escena de re-

sumen. De hecho, la escena uno no puede ser una escena en la cual la

situación no cambie, porque la tarea de la primera escena es darnos la

situación inicial. Cualquier cosa que nos cuentes será un cambio de lo

que sabíamos al comienzo de la historia —nada— y por eso la primera

escena debe dramatizarse. La primera escena será mucho más intere-

sante —y mucho más fácil de escribir— si algo al final de la escena es

diferente que al principio. Tu primera tarea para terminar esa primera

escena es averiguar cuál podría ser ese cambio.

He aquí algunas posibilidades:

Un personaje descubre que la tarea que emprendió es más

complicada de lo que pensó.

Un personaje descubre información perturbadora.

Un personaje llega a un lugar nuevo.

Un personaje conoce a alguien que alterará significativamente

su vida; incluso en la primera escena el nuevo conocido ha co-

menzado a cambiar las metas o ideas iniciales o las perspecti-

vas del personaje.

Ocurre un acontecimiento —un asesinato, el aterrizaje de una

nave, la llegada de una carta— que llevará a un cambio impor-

tante. La primera escena detalla el acontecimiento e insinúa las

repercusiones que tendrá.

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Podríamos seguir, pero el punto aquí es que cada una de estas

primeras escenas introduce un cambio o un cambio potencial.

Además, cada una es lo bastante potente como para generar infinitas

variaciones.

¿Qué cambio se introducirá en tu primera escena? ¿En la vida de

quién? ¿Cómo se sentirá esa persona? Una vez que contestas estas

preguntas, puedes construir tu apertura fuerte para terminar tu primera

escena.

Una sugerencia sobre la forma en la que terminas esa primera es-

cena. La última oración de una escena, justo antes del cambio de esce-

na, es la posición de poder (como la última palabra en un párrafo es

una posición de poder, y la última línea de un capítulo y el último

párrafo de una novela). Hazla valer. La oración de cierre de una pri-

mera escena debería evocar alguna emoción —no abiertamente sino a

través de un detalle revelador que signifique más de lo que es.

UN CASO ESPECIAL: EL PRÓLOGO

En algunas novelas la escena de apertura se presenta en su propio

capítulo y titulado “Prólogo”, al cual le sigue el “Capítulo Uno”. Esto

resulta más efectivo cuando hay una razón fuerte para presentar el

prólogo por separado. A veces, el prólogo se desarrolla un tiempo

muy anterior a la narrativa principal. A veces, se desarrolla mucho

después de la narrativa principal. A veces, el prólogo está escrito des-

de un punto de vista diferente, uno que no se usará otra vez.

La ventaja de un prólogo es doble. Puede evitar lo que podría ser

una transición abrupta entre dos escenas separadas ampliamente en

tiempo y espacio; el lector más o menos espera que la historia co-

mience de nuevo después del prólogo. Y si es suficientemente intere-

sante, un prólogo puede estimular el apetito por la historia principal.

Para tener éxito, el prólogo debe contener una fuerte promesa de

conflicto por venir. Usar el prólogo para, meramente, “establecer la

escena” con descripciones pasivas de paisajes o el antecedente del

personaje, no funcionará.

Sin embargo, los prólogos también tienen desventajas. La princi-

pal es que debes escribir dos escenas de apertura, ya que la historia en

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realidad comienza dos veces. Un prólogo duplica la oportunidad del

lector para decidir que no le interesa tu libro. Así que si estás planean-

do un prólogo para tu novela, considera cuidadosamente si ganas más

de lo que arriesgas. Si es así, bríndale el mismo esfuerzo y tiempo al

prólogo que a la primera escena.

RESUMEN: EL PRINCIPIO

En algún momento —más tarde o más temprano— vale la pena

tomarse un tiempo considerable para reescribir y pulir esa primera es-

cena.

Y si eres uno de esos escritores que paran a pulir antes de pasar a

la segunda escena, obtendrás una ventaja. Quizás puedas escribir el

resto de la narración mucho más fácil. Esto es así porque ahora tienes

una idea más firme sobre quién es tu personaje, cuál será el conflicto y

el tono de la historia. Te has comprometido, desde la primera escena,

con cierta dirección para cada uno de éstos.

¿Por qué?

Cuando has establecido firmemente tu personaje, estás menos

dispuesto a debilitar la historia obligándolo a hacer algo que no

es propio de él.

Cuando has aludido a una fuente de conflicto, sabrás desarro-

llar esa fuente.

Cuando tu reescritura y tu atención a los detalles específicos

han establecido un cierto tono para la historia —y lo harán,

inevitablemente— puedes ser fiel a ese tono abandonando to-

dos los otros.

La eliminación de algunas opciones puede ser una gran ayuda,

porque te permite enfocarte más claramente en las opciones que que-

dan.

Si, por otra parte, no quieres reescribir la primera escena hasta

que esté terminada la primera versión del libro o cuento, no lo hagas.

Construye esa primera escena lo mejor que puedas la primera vez sa-

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biendo que la demolerás después si es necesario. Esto funciona mejor

para los escritores que descubren su trama y sus personajes sólo du-

rante el acto mismo de escribir. Mientras reescribas y pulas alguna

vez, tu primera escena se volverá un cimiento fuerte para el resto de la

historia.

Entonces puedes construir a partir de ahí.

EJERCICIOS PARA LA PRIMERA ESCENA

1. Busca una antología o revista de cuentos. Lee las primeras ora-

ciones de cada una. ¿Cuántas dan indicio de algún conflicto o

cambio futuro?

2. Elige dos cuentos y estudia los primeros tres párrafos. ¿Cada

apertura contiene un personaje individualizado? ¿Un indicio de

conflicto? ¿Detalles concretos, interesantes y específicos?

¿Cómo difieren las aperturas entre ellas en el manejo de esos

elementos? ¿Hay algo aquí que puedas usar en tus aperturas?

3. Haz lo mismo con las escenas de apertura de, al menos, dos no-

velas que hayas leído y admirado. Estudia los últimos párrafos

de las primeras escenas. ¿Evocan emoción mediante el detalle o

el diálogo? ¿Esa emoción está relacionada con el resto de la no-

vela?

4. Toma un cuento que hayas escrito y con el que no estés satisfe-

cho. Estudia los primeros tres párrafos (cinco si son muy cortos

o tienen mucho diálogo). ¿Hay alguna persona individualizada?

¿Un indicio de conflicto? ¿Detalles específicos y elocuentes? Si

no, reescribe la escena de apertura para incluir estas cosas, aun si

nunca planeas reescribir el resto del cuento.

5. Busca un cuento que hayas escrito y con el que sí estés satisfe-

cho. Estudia cuidadosamente la prosa del primer párrafo largo.

¿Puedes eliminar algunas palabras sin perder información? ¿Hay

palabras vagas o abstractas que puedas reemplazar por otras más

concretas? ¿Cuántos adjetivos y adverbios hay? ¿Hay alguno re-

dundante? ¿Puedes eliminar alguno aun cuando no sean redun-

dantes? (Los que queden tendrán más fuerza). Mira el párrafo

otra vez. ¿El recorte lo mejoró?

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6. Mira el cuento que estás escribiendo. ¿Qué cambios ocurren del

principio al fin de la primera escena? Si nada cambia, ¿debería

cambiar algo? ¿Qué? ¿La línea de cierre de la escena evoca ese

cambio o la necesidad de cambio? ¿Es una línea significativa de

alguna otra manera?