Міністерство культури України

Одеська національна музична академія імені А. В. Нежданової

ЛЮ КЕТІН

УДК 786. 2+78. 071

СУЧАСНА ФОРТЕПІАННА ШКОЛА ТАЙВАНЮ В АНАЛОГІЯХ

ДО ЄВРОПЕЙСЬКОГО МИСТЕЦТВА ХХ СТОЛІТТЯ

Cпеціальність 17.00.03 – музичне мистецтво

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Одеса – 2017

Дисертацією є рукопис

Роботу виконано на кафедрі історії музики та музичної етнографії та кафедри

теоретичної і прикладної культурології Одеської національної музичної

академії ім. А. В. Нежданової

Науковий керівник: доктор мистецтвознавства, доцент

Андросова Дарія Володимирівна,

Одеська національна музична

академія ім. А. В. Нежданової,

професор кафедри теоретичної та прикладної

культурології

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор

Терещенко Алла Костянтинівна,

Київський національний університет театру,

кіно і телебачення ім. І. Карпенка-Карого,

професор кафедри музичного виховання

кандидат мистецтвознавства, доцент

Власенко Ірина Миколаївна,

Криворізький педагогічний інститут

ДВНЗ «Криворізький педагогічний університет»,

доцент кафедри музикознавства, інструментальної та

хореографічної підготовки

Захист відбудеться «20» вересня 2017 року о 14.00 годині на засіданні

спеціалізованої вченої ради К 41.857.01 по захисту дисертацій на здобуття

наукового ступеня кандидата мистецтвознавства в Одеській національній

музичній академії ім. А. В. Нежданової за адресою: 65023, м. Одеса, вул.

Новосельського, 63, малий зал.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Одеської національної

музичної академії ім. А. В. Нежданової за адресою: 65023, м. Одеса, вул.

Новосельського, 63.

Автореферат розісланий «17» серпня 2017 року.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради

кандидат мистецтвознавства, доцент А. Д. Черноіваненко

1

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність дослідження визначена потребами національного

мистецтва сучасності, в якій полінаціональні культурні рішення утворюють

живу складну ієрархічність і генеральні лінії ціннісних переваг

наповнюються динамікою регіональних напрацювань, а столичний блиск, що

концентрує художньо-творчу енергію нації, неодноразово підживлюється і,

більш того, кардинально змінюється завдяки відкриттям «провінції». Таким є

внесок «кантрі» в масову культуру ХХ століття, такою виступає специфіка

веристського культу локально-культурного колориту, – останній, за

справедливим спостереженням Лю Бінцяня, має відверті аналогії до

«літератури рідних місць» у Китаї. І, судячи з усього, «сучасний

літературний рух 1960-х», що перевів тайваньський художній колорит у

фокус всенаціональної уваги, постав як органічне продовження

проверистських установок китайської художньої культури початку ХХ

століття.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація підготовлена відповідно до наукової програми кафедри історії

музики та музичної етнографії і кафедри теоретичної та прикладної

культурології Одеської національної музичної академії ім. А. В. Нежданової

й відповідає темі № 2 «Історія та теорія музично-виконавської діяльності»

перспективного тематичного плану науково-дослідницької діяльності

Академії на 2012–2016 роки.

Метою цього дослідження постає виділення в стилістичній множині

проявів тайваньського культурного феномену певного парадигматичного

показника відносин з культурними засадами всекитайського масштабу та

планетарними культурними процесами (які відображають «дух часу» за

Г. Гегелем), що створюють паралелі культурного регіоналізму в Європі, в

тому числі у Франції («провансалізм» Д. Мійо), в Україні (регіональні

прикмети Одеси в музиці національного цілого).

Конкретними завданнями роботи стали такі:

1) систематизація історичних даних відносно своєрідності шляхів

формування тайваньської автономії та, одночасно, збереження зв’язків із

загальнонаціональною ідеєю (регіоналізму як явища культури та мистецтва);

2) виявлення корінних художніх засад у творчості Китаю в цілому і

Тайваню як його частини – з фіксуванням специфіки та значення

фортепіанного мистецтва в сумарній вираженості музичних європеїзмів у

країні і на землі Тайваню;

3) характеристика специфіки тайваньського композиторського внеску з

опорою на фортепіанну творчість Ма Шулонга та його сподвижників,

сучасників, звернених до органічності взаємодії з європейськими

«шістдесятниками»;

4) простеження західноєвропейських аналогів тайваньського

культурного регіоналізму – в «провінціалістських» установках орієнталізму

К. Дебюссі, «провансизмів» Д. Мійо;

2

5) побудова концепції стильових паралелей мистецтва Тайваню і

Півдня України, внесок одеських композиторів у культурну автономію

Південної Пальміри та ін.

Об’єктом дослідження постає фортепіанне мистецтво Китаю.

Предметом – регіональна конкретика фортепіанного надбання

Тайваню, художній прорив якого здійснений на проверистській хвилі

художньої творчості ХХ століття і сучасності.

Матеріалом роботи є зразки музики визначних композиторів і

виконавців Тайваню, перш за все Ма Шулонга як піаніста і композитора,

також «провансальські» твори Д. Мійо, «баварський регіоналізм» спадщини

К. Орфа, фортепіанні твори композиторів Одеси – К. Данькевича,

С. Орфеєва, Т. Малюкової-Сидоренко, О. Красотова та ін.

Методологічна основа дослідження – інтонаційний підхід, який

фіксує єдність музичного та мовленнєвого факторів, що є органічним для

традицій музики Китаю, як це і зафіксовано в роботах Ма Вей, У Голінг та ін.

Звичайно, компаративний метод в методологічному комплексі інтонаційності

в цьому дослідженні набуває самозначимого характеру – в дусі відповідних

робіт Б. Асаф’єва та його послідовників в Україні (таких як Д. Андросова,

О. Маркова, О. Самойленко, О. Сокол). Особливе методологічне значення

мають також праці В. Мартинова, що порушують проблему духовно-

семантичної обумовленості кардинальних стильових поворотів у світі

мистецтва та культури в цілому.

Наукова новизна дослідження виражена в наведеному нижче:

1) новаційною є ідея тайваньського стилістичного внеску до

загальнокитайського стильового запасу, в якому офіційний академізм і

відданість національним умовам породили глибоко оригінальну версію

модерну ХХ століття;

2) вперше в музикознавстві Китаю та України виділені стильові

градації провінціалізму та регіоналізму загальнокитайського та спеціально

тайваньського типологічного наповнення, причому в направленості на

фортепіанну специфіку художнього вираження;

3) вперше узагальнені відомості про творчість Ма Шулонга, Чена

Хукеу та інших, що представляють об’єктивно значимі вершини

національного мистецтва, але аналіз творів яких не заведено було

коментувати в контексті досягнень світової художньої творчості;

4) оригінальним є дослідження стильових паралелей тайваньської та

французької-провансальської творчості в особі Д. Мійо, української одеської

фортепіанної творчості, окремих сторін регіональної характерності

радянського та пострадянського мистецтва;

5) вперше в музикознавстві України та Китаю осмислені конкретні

шляхи взаємодії стильових потоків художньо-культурного будівництва, що

здійснюється централізовано-державно – і пластів художніх відкриттів, що

піднімаються регіонально-автономно – як паралель до «сибіріади»

російських радянських письменників, кінематографістів у 1960–1970-і, до

мінімалізму американського Сходу в США у 1970–1980-і і т.п.

3

Практична цінність роботи визначена тим, що матеріали

дослідження можна використовувати в роботі спеціального класу

фортепіано, а також у курсах теорії та історії виконавства вищої та середньої

музичної школи.

Апробація результатів проводилась шляхом публікації положень і

досліджень дисертації в наукових виданнях; у формі виступу на науково-

творчій міжнародній конференції «Трансформація музичної освіти і культури

в Україні» (Одеса, 2010, 2011, 2012, 2017 рр.), «Актуальні проблеми сучасної

науки». Шоста всеукраїнська науково-практична конференція 20-22 квітня

2010 року. «Трансформація музичної освіти: Захід – Схід» (Одеса 2016 р.).

Матеріали виступів опубліковані:

1.Лю Кетин. Тайваньский композитор Чен Ху Кеу / Лю Кетин //

Актуальні проблеми сучасної науки : матеріали шостої всеукраїнської

науково-практичної конференції ; Інститут наукового прогнозування,

Кримський інститут економіки та господар. права (Севастопольська філія).

Асоціація «Аналітикум», ТОВ «ТК Меганом» (20–22 квітня 2010 року).–

Київ, 2010. – Ч. 5. – С. 17–19.

Публікації. За темою дисертації опубліковано п’ять статей, з них

чотири – у спеціалізованих виданнях, затверджених МОН України; одна – у

наукометричному періодичному виданні.

Структура та об’єм дисертації обумовлені її метою та завданнями.

Робота складається із вступу, двох розділів з підрозділами, висновків і списку

використаних джерел. Загальний обсяг роботи – 169 сторінок. Список

використаних джерел містить 162 найменування.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У ВСТУПІ обґрунтовується актуальність обраної теми,

формулюються мета і завдання, визначаються об'єкт і предмет,

методологічна база та аналітичний матеріал, наукова новизна і практичне

значення дисертації, її зв'язок з науковими програмами і апробація

результатів дослідження.

РОЗДІЛ 1. «ПЕРЕДУМОВИ ФОРМУВАННЯ ХУДОЖНЬОЇ

САМОСТІЙНОСТІ ТАЙВАНЬСЬКОЇ МУЗИКИ В ХІХ – ХХ

СТОЛІТТЯХ І МІСЦЕ В НІЙ ФОРТЕПІАННОГО ВИКОНАВСТВА»

узагальнює уявлення щодо історичних шляхів формування тайваньського

регіоналізму. Є 2 підрозділи.

У підрозділі 1.1. «Історико-політичні передумови регіоналізму в

світовій практиці: автономія тайваньського шляху Китаю від ХІХ до ХХ

ст.» характеризується соціо-суспільна динаміка взаємодій Китай – Тавань і

відображення відповідної проблематики у музичній сфері.

Регіоналізм усвідомлюється в сучасній соціологічній літературі в

якості характерного породження політичного життя світу останнього

сторіччя, яке утворилося опозиційно до тоталітарних систем і як реалізація

демократичних доктрин. Акцентується соціально-культурний зміст того, що

4

визначається терміном регіоналізм, справедливо підкреслюючи складність

національного життя, що включає поліетнічні утворення і особливого роду їх

поєднання в окремих географічних і соціально-політичних умовах.

Регіоналізм як явище європейської та світової практики в ХХ ст. органічно

вписувався в контекст позиції «малих країн», що входили або не входили до

військово-політичних об'єднань типу НАТО або соціалістичного табору.

У роботі відзначається, що геологічно-історично обумовлений зв'язок

острівного Тайваню і материкового Китаю до ХХ століття відзначений

ривками політичних подій, які то стимулювали проєвропейські та

прояпонські установки в культурній, зокрема в музичній, сфері, то

загострювали рівняння на переваги і прорахунки культурного життя Китаю в

цілому. Виділено реальні кроки до включення Тайваню до

загальнокитайської культурної аури, що визначилися в 1950–1960-і роки,

збіглися зі значними художніми досягненнями китайської материкової

державності, в центрі якої опинилися явища музично-театрального мистецтва

– і фортепіанної творчості; спеціальне місце в цих досягненнях Китаю

належить зв'язкам з Росією, а згодом з Радянським Союзом, а також

ентузіастичним діям проєвропейськи налаштованих діячів освіти, які

визначили з 1920-х років реалії Пекінської та Шанхайської консерваторій в

руслі зв'язків з актуальними європейськими музично-освітніми принципами.

Важливо відзначити, що відкритість Тайваню до контактів з

європейською культурою не створювала продуктивних виходів через

неузгодженість системи музичної освіти, централізованої в Китаї в першій

половині ХХ століття і зміцненої контактом з соціалістичним табором, а з

1970-х років і культурними взаємодіями з Західним світом. При цьому

створення на Тайвані Національного музичного коледжу в 1950-і стало

кульмінацією музично-освітніх зусиль, що визначили підготовку і вихід

«покоління шістдесятників», які виділили самостійну концепцію творчості, в

якій пісенний жанр і фортепіанна музика зайняли провідне становище.

У роботі відзначається, що в цілому регіоналізм як культурно-

політичне явище має досить глибоке коріння в культурі різних країн; змістом

його є культурно-художня автономізація, але поза відмови від єдності з

базовою культурною програмою країни. У політичному відношенні

регіоналізм чітко відрізняють від сепаратизму саме за визнанням державної

єдності, в межах якої відстоюється культурна автономія краю, області,

історично зумовленої єдності тієї чи іншої території. Історично-геологічно

Тайвань був частиною материкового Китаю, що одного разу відділилася від

нього, але зберігала початкову єдність культурно-мовних відносин.

Тайваньський діалект не брав участі в загальнолітературній китайській

історії, але від початку ХХ століття, заохочений політичною ситуацією

окупації його Японією, затвердив свою літературно-художню самостійність.

Тим більше, це збіглося з «місницькими» тенденціями «літератури рідних

місць» в Китаї, в якому дослідники відзначають паралелі до європейського

веризму.

5

Музична освіта Китаю вибудовувалася в спрямованості на

централізацію державного життя, проте історичними перипетіями

регіональні відмінності Півночі і Півдня були закріплені як культурно

сутнісні, визначені буттєвістю самостійних типів національної опери –

південної куньцюй і північної цзінцзюй. Цей досвід регіоналізації, що

складалася історично, виявився істотним в ХХ столітті, коли демократизація

політичного життя активізувала відцентрові тенденції в політиці і в культурі-

мистецтві. Однак історичними ж шляхами центральний Китай в ХХ ст., перш

за все, його великі культурно-мистецькі центри Пекін і Шанхай, виявився

спрямованим на проєвропейські шляхи в музично-освітній системі по лінії

зв'язку з Росією як військовою союзницею у війні з Японією ще від початку

ХХ століття і аж до подій Другої світової війни (див. діяльність М. Черепніна

в Китаї). Також є істотною участь пронімецьки вибудуваної концепції освіти

Сяо Юмея, що склала базу музично-освітньої системи по теперішній час.

Підрозділ 1.2. «Стильові домінанти китайського мистецтва ХХ

століття в порівнянні з тайваньським художнім феноменом та їх

європейські паралелі» присвячений компаративу художніх проявів

Тайваню і материкового Китаю.

Узагальнення даних з історії мистецтва Китаю і Тайваню свідчить, що

художній світ Тайваню активізувався від 1950-х років в паралель і в антитезу,

в силу сформованих політичних обставин, по відношенню до материкового

Китаю, який в цей період перетворювався на вагомий центр світово значущої

художньої продукції. Новий китайський театр і успіхи піаністів на

міжнародних художніх форумах визначили впевнене входження мистецтва

КНР у світове мистецьке співтовариство – як в формах реформованого

традиційного театру, так і в прийнятому в національний побут мистецтві

європейської художньої системи, в першу чергу це стосується піаністичної

школи.

В роботі особливо відзначається, що підйом китайського мистецтва на

новий рівень оригінальної інтеграції з європейською системою стимулював

пошуки тайваньської художньої інтелігенції, що визначила свою ініціативу

створенням руху «Повернення до рідного коріння», що мав

фольклористський ухил і створював дивовижну (обернену!) паралель до

«літератури рідних місць» Китаю початку ХХ ст., з одного боку, а, з іншого,

відповідав тенденціям світового мистецтва в пошуках «провінціалізмів».

Музична експансія Тайваню від 1950-х років визначилася в інтересі до

вокальних і фортепіанних жанрів, що визначило часткову паралель до

Всекитайських подій, для яких театр зіграв домінуючу роль, тоді як

фортепіанне зосередження тайваньських мистецьких кіл утворило значущу

жанрову відповідність до подій в сфері мистецтва, що відбувалися на

материку. Фортепіанна школа Китаю в її контактах з європейським художнім

світом визначилася в автономіях стилістично-смислового типу і в

принциповій пов'язаності зі світовими художніми явищами.

Істотною стороною національного буття Китаю є те, що регіоналізм

культури Тайваню, як такий, що склався історично і здійснений в ХХ

6

столітті, має деякі аналогії до локального стильового прояву баварського

знака в самобутньо німецькому мистецтві К. Орфа, який здійснював своєю

педагогічно-просвітницькою та композиторською діяльністю співвіднесення

Півдня Австрії та Німеччини-Баварії як таких, що представляють перехрестя

слов'яно-візантійських слідів і власне німецьких національних установок.

Окреслені як спеціально баварські за виразними властивостями твори Орфа

«Carmina Burana» і «Бернауерін» демонструють опору на фольклор, який

виявляє співпричетність до грецько-слов'янських ритмічних і тембральних

вимірів, які в нацистській Німеччині оцінювалися як «художньо-чужорідні

елементи», а також особливим зв'язком з містеріально-карнавальними

традиціями, які істотно відрізняються від пасіонних преференцій німецької

Півночі і Сходу. В ряду сукупної спадщини К. Орфа «Carmina Burana»

становить класику примітивізму, тоді як «Бернауерін» концентрує

примітивістські прийоми в ряді драматичних творів К. Орфа; тим самим

названі композиції вбирають найрадикальніші ознаки неофольклоризму-

неопримітивізму Орфа, що співставляються з неокласичними стильовими

прикметами в більшості інших творів композитора.

Ма Шулонг і К. Орф символізують музичний регіоналізм як повноту

реалізації зазначеної ідеї (Ма Шулонг) і принципові взаємодії її (К. Орф), що

дозволяє заявити сутність художнього регіоналізму в ХХ столітті в цілому,

представництво їм стильово-парадигматичної якості мистецтва минулого

століття взагалі.

Тайвань в художньому плані відзначився становленням в істотній

опорі на Західні впливи, тоді як материковий Китай, в тому числі через

союзницькі контакти з Росією, а потім з Радянським Союзом орієнтували

істотно на європейський Схід. Одночасно внутрішньокитайські культурні

показники визначили самостійність Тайваню в чуйності до вокально-пісенної

і фортепіанної сфери, тоді як в галузі театру відповідні акценти позначилися

поза Тайванем. Введення Тайваню в єдність Китайської держави від

середини ХХ століття збіглося зі значними художніми досягненнями країни,

в тому числі в сфері піаністичного мистецтва. Розуміння автономістських

прагнень Тайваню усвідомлювалося в традиціях уваги в китайському театрі

до культури чуй-пе, тобто опори на мелодійні типи провінції – і це склало

значиму паралель до культури кантрі, хіллбіллі в США, ірландського

комплексу в Великобританії, «провінціалізмів» у французькому шансоні і

«провінційних зборів» бардівської пісні в СРСР. Адже саме в 1950-і роки

китайська національна опера цзінцзюй прославилася на весь світ унікальним

реформованим проявом у вигляді «Сивої дівчини» Ма Ке і Джан Лу.

І цей етапний період став часом виділення культурного тайваньського

феномена у всекитайській спільності культурно-мистецьких процесів.

Спеціальне місце належить також відкриттям у музичному театрі

Культурної революції 1960-х, яка визначила поділ цзінцзюй «військового»

типу на власне оперну і суто балетну вистави. Тут оригінально і яскраво

відбилися напрацювання модерн-балету ХХ століття, перш за все, в

діяльності Російського балету, вибудуваного С. Дягілєвим, які виявилися

7

органічно співвіднесеними з достоїнствами балету-акробатики «військової»

цзінцзюй, визначивши спеціальне місце відповідних вистав у світовому

мистецькому розкладі.

Висування пісенно-фортепіанної музичної специфіки Тайваню в кінці

ХХ століття, в єдності з вираженим фольклористським складом мислення

творчої інтелігенції, визначило той художньо цікавий перетин європеїстських

і глибинно-провінціалістських тенденцій в мистецькій сфері, які були

підкреслено локальними, показовими для вузького регіонального прояву

культурної аури. І одночасно зазначені культурно-мистецькі ознаки

закарбовували деякі глобалістські прояви, оскільки становили паралель до

знакових виразників культури другої половини ХХ століття.

У планетарному масштабі художньо-культурний тонус людської

буттєвості виявився охопленим провінціалістським естетизмом: «кантрі» і

«хіллбіллі» в США, «провінційний» стиль шансону Ж. Брассенса і «бардів» в

колишньому СРСР, нарешті, провінціалізм чуй-пе в унікальному китайському

драматичному мюзиклі «Сива дівчина», що одинично і надзвичайно

талановито проявився в реформованій цзінцзюй 1950-х років. Саме в

контексті зазначених художніх перетинів, в центрі уваги якого виявився

феномен «провінціоналізму», а з ним «регіоналістської» спрямованості

творчості висунувся музичний світ Тайваню, визначивши на другу половину

століття Науково-технічної революції участь острівних культурних

накопичень Тайваню в становленні оригінальної музично-художньої школи

великого Китаю.

Знайдені регіональні показники культури і музики Тайваню в повноті

багатонаціонального і багатоетнічного Китаю мають певні аналогії до явищ

європейського мистецтва, що представлено в цьому випадку виглядом

баварського колориту в німецькій творчості К. Орфа. Баварський знак в його

найбільш звернених до Баварії творах, таких як «Carmina Burana» і

«Бернауерін», проглядається в особливого роду «згущенні» показників

«німецької еклектики», що демонструє і німецьку органіку Баварії, і

одночасно відсилає до середземноморсько-провізантійських джерел цієї

еклектичної виразної добірки.

Зазначені паралелі тайваньського регіоналізму в Китаї до баварського

регіоналізму в німецькій музиці ХХ століття дозволяють виділити стильову

парадигматику регіоналістічних музичних ліній в художній творчості

минулого століття. Такого роду децентралізовані стильові інтенції

утворюють врівноважуючі лінії по відношенню до всеохоплюючої

інтегративності і глобалізації світового мистецтва як доцентрових сил

музичної еволюції.

І якщо тайваньський музичний регіоналізм підняв на щит камерність,

протистоячи театральній масштабності Всекитайського художнього

спрямування, то німецький регіональний баварського ухилу гіпертрофує

театральний феномен як смислове звернення всенімецького завоювання

вагнеріанства. Тому що елітарність вагнерівської оперної містеріальності не

може порівнюватися з маскультурними особливостями виразності театру

8

Орфа, також відверто містеріалізованого, і сюжетно-словесними, музичними

виразними рядами спрямованого до популярної сфери на противагу зв'язкам

з духовними і ярмарково-розважальними акціями. РОЗДІЛ 2. «ТВОРЧІСТЬ ТАЙВАНЬСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ І

ПІАНІСТІВ В ЇХ ВПИСАНОСТІ В ЗАГАЛЬНОНАЦІОНАЛЬНУ ТА

СВІТОВУ СТИЛЬОВУ КАРТУ СВІТУ» охоплює матеріали аналізів творів

тайваньських і європейських регіоналістськи-культурно настроєних митців.

Підрозділ 2.1. «Твори Ма Шулонга та інших авторів у визначенні

специфіки фортепіанної творчості в Тайвані» присвячений характеристиці

тайваньських майстрів.

Підсумки огляду матеріалів з композиторського вкладу Тайваню і Ма

Шулонга як центральної фігури в фортепіанній активності творчості

зазначеного регіону, що спиралася на відповідні навчальні заклади, відкриті на

Тайваню, дозволяють констатувати, що створення музичного коледжу на

Тайваню в 1950-ті роки з чіткою орієнтацією на стильовий модерн заходу, який

визначив особливість художніх переваг цієї регіональної культурної сфери. І це

склало якісне доповнення до установок материкового Китаю, що особливо

загострилося в протистоянні за часів Культурної революції, але яке зберегло

стильову антитетичність і в період безпосередньої співпраці з всекитайськими

творчими інститутами з моменту входження в КНР. Також наголошується, що

мистецтво ряду провідних композиторів Тайваню – Ї Цинь Хуана, Сі Жи Чена,

Жи Юань Гуо, Ченг Хуй Key і інших старших сучасників провідного

композитора Тайваню Ма Шулонга – яскраво відображає регіональну

особливість його мистецтва і оточуючих його фахівців як таке, що тяжіє до

вишуканості салонного фольклоризму, в якому фортепіанна «легка» гра, що

співвідноситься з французькою імпресіоністською манерою, виявляє витончені

аналогії до інструментальних традицій рідного краю.

Виділена пролонгація ідей композиторського покоління Тайваню 1960-х

на наступні десятиліття, які визначили самозначимість піаністичних відкриттів

не тільки в композиторській справі, але і в виконавстві, чому найкращим

свідченням виступає мистецтво виплеканої на Тайвані зірки світового

фортепіанного мистецтва Чінг-Юн Ху.

Автономізація культури Тайваню, яка визначилася в регіональній

cамостійності і аж ніяк не цуралася взаємодії з масивом материкового

надбання Китаю, утвердилася в формуванні творчості тайваньських

композиторів і піаністів, які усвідомлювали свою особливість і одночасно

причетність до загальнокитайських художніх відкриттів. Виділення творів

Ма Шулонга, переважно орієнтованих на фортепіано, визначило фортепіанну

спрямованість музичного професіоналізму на Тайвані, причому, в

демонстративній взаємодії з помірним модерном Європи, в перевазі до

імпресіоністсько-символістських, фовістських установок в програмності і

засобах вираження.

Властиві імпресіонізму-символізму уважність відношення до мистецтва

Китаю в цілому (див. життєву і творчу позицію П. Клоделя!) і усвідомлене

прямування в музиці шляхом салонності рококо спрямували обрані художні

9

образи Ма Шулонга, його попередників і послідовників до оригінального

поєднання зазначених європеїзмів і національного інструментального

сприйняття музичного живопису і колористики. Такий підхід становить

самостійну лінію в китайській музиці в цілому, в якій рівняння на театр

відсувало салонно-камерні традиції національного художнього світу,

співпричетні імпресіонізму-символізму, постімпресіонізму, на другорядні

позиції. Однак культурна регіоналізація Тайваню, в якій емблематичним

виявився піаністичний творчий ухил, визначила базисність в ній камерно-

інструментального і концертно-конкурсного мистецтва. Відданість

салонності виділила фортепіанне виконавство Тайваню, тоді як прапором

піаністичного світу Китаю в цілому став «лістіанськи» сформований піаніст

Лю Шикун і його спадкоємець в сучасності – Лан Лан.

Підрозділ 2.2. «Європейські стильові паралелі до тайваньського

художнього регіоналізму – у К. Дебюссі і у “провансизмах” Д. Мійо» зосереджує увагу на органіці проявів «провінціалізмів» у автора

«Китайського ронделю» і провансальскої емблематики творця «Бразильських

танців».

У роботі відзначається, що в цілому провансальський регіоналізм у

музиці Франції ХХ століття був підготовлений «китайщиною» російської

поезії і «китаїзмами» К. Дебюссі, в принципі, відмежованих від традиційних

фольклористських «замальовок» Сходу як музичних картин «із чужих країн і

людей». Сама творча позиція Дебюссі, визначена сучасниками як «Поет Іль

де Франс», тобто художній представник провінції Іль де Франс (центр якої –

Париж), свідчила про «позастоличні» потяги його художньої палітри. В той

же час мало місце своєрідне, в тому числі через лозунгове відмежування, але

по суті неочікуване творче відбиття, яке проявлялося в позиції Д. Мійо, в

його «провансальському гігантизмі», що охоплював, як він сам зізнавався,

музичні цінності від Константинополя до Бразилії.

Відгук китайських композиторів в цілому і тайваньських зокрема на

французькі зразки живописно-естетського відбиття життєвих впливів

засвідчила творчий вибір, найбільш повно позначений в композиторському

творчості Ма Шулонгом і в піаністичному мистецтві. Європейські паралелі

тайванської фортепіанної школі по лінії регіоналізму, як це випливає з

аналізу, породили сферу аналогій у творчості Д. Мійо. Композитор

демонстративно орієнтувався на рідній Прованс, масштаби якого, за

розумінням самого композитора, охоплювали географічно і бразильський

«провінціалізм». Бо такою була батьківщина самби в 1920-1930-і роки, за

п'ятдесятиріччя до народження світового феномену латиноамериканського

джазу, в якому ця жанрова формула набула емблематичного наповнення

латини в цілому. Фортепіанна специфіка трактування інструменту у Д. Мійо

– відверто «антирояльна», клавірно-піанольного відбиття, що визначає повну

стилістичну вписаність піаністичної стилістики французького композитора в

стильову фортепіанну парадигму ХХ століття (за спостереженням

Д. Андросової).

10

Підрозділ 2.3. «Українські стимули у виділенні регіонального

художнього феномену Одеси в творчості К. Данькевича, С. Орфеєва,

Т. Малюкової-Сидоренко, О. Красотова» представляє варіант європейської

аналогії тайваньському художньому феномену в Україні.

Аналіз відомих творів К. Данькевича, С. Орфеєва, Т. Малюкової-

Сидоренко і О. Красотова свідчить, що має місце «синтаксично»

опосередкований характер проявлення національно-українського феномену у

прихильника української ідеї К. Данькевича: він взагалі не вдається до

прямих зв'язків з українським фольклором. Росіянин за корінням, С. Орфеєв

цитує різнонаціональні фольклорні матеріали, в тому числі український

(нарівні з російським і молдовським), а Т. Малюкова-Сидоренко демонструє

властивість «перетікання» російських і українських салонно-романсових

ознак вираження. Що стосується О. Красотова, то в своїх симпатіях до

модерну оточення Б. Лятошинського він до фольклору не звертався. Названі

композитори вимушені в підкресленні поліфонічних, спеціально контрастно-

поліфонічних у Данькевича і Орфеєва установок в побудові фактурного

вигляду творів, у Т. Малюкової-Сидоренко виділена форма-остинато в якості

структуруючого показника композиції, всі наближені до помірного модерну

веристської школи (К. Данькевич) і м'якої форми неокласицизму (С. Орфеєв,

Т. Малюкова-Сидоренко) і послідовно усвідомлюваного модернізму у

О. Красотова.

Виділені в дослідженні відомі одеські композитори характеризуються

ухилом до демонстративного європеїзму у засобах вираження. І це у

К. Данькевича вирішується опорою на оперно-театральну естрадну

фортепіанність-рояльність у подачі цілого. У С. Орфеєва і Т. Малюкової-

Сидоренко виділена просалонна камерна установка, що заявляється самим

програмним заголовком видання, салонна модерністська спокуса

прочитується в Прелюдіях Красотова. При цьому в трактуванні фортепіано

традиційна оркестральність найбільш чітко проступає у К. Данькевича, тоді

як С. Орфеєва, Т. Малюкової-Сидоренко і О. Красотова, при всій полярності

сповідуваних ними стильових підходів, об'єднує явна клавіризація фактури, з

спрямованістю до лінії неорококо і неокласицизму ХХ ст., тоді як у

Красотова проявляється джазована ударність в подачі, в цілому, клавірної

установки шанувальника П. Хіндеміта.

Музична одесика в Україні являє ще один яскравий приклад культурно-

мистецького регіоналізму, прояви якого здійснено в хронологічній паралелі

до тайваньської фортепіанної творчості і представлені в цьому випадку

творами К. Данькевича, С. Орфеєва, Т. Малюкової-Сидоренко, О. Красотова.

Всі названі майстри були співпричетні до трьох різних стилістичних засад:

веризм-традиціоналізм-прохіндемітівський модернізм. Однак, загальним

моментом їх фортепіанних творів є салонна стилістична установка, яка в цих

термінах з ідеологічних причин не позначалася, але визначала по суті музику

зазначених майстрів.

Такий стильовий зріз творчості, по-перше, відповідав органічності

української фортепіанної традиції, представленої поза спеціальними

11

фольклорними спрямуваннями навіть і у ревного україніста Данькевича, а

по-друге – надзвичайно жорстко відмежовувався від офіційного

монументально-пролістівськи-фортепіанного стилю. Такого роду орієнтир на

салонний лад музики був традиційним способом музичного спілкування в

Одесі від ХІХ століття, де Салон Іздебського визначив концентрацію

проавангардних стильових показників мистецтва у всеросійському, а тоді це

означало – у всеєвропейському значенні.

Фортепіанна палітра творів представлених композиторів Одеси

визначена тяжінням до клавірності, яка у К. Данькевича, що мислив

найбільш оркестрально, відбивається шляхом співвіднесення з естрадно-

джазованим піанізмом популярного мистецтва, у Орфеева принципово

зближена з клавірністю «музичної шкатулки» в традиціях фортепіанних п'єс

А. Лядова. І цю ж лінію продовжила Т. Малюкова-Сидоренко. Що стосується

фортепіанного мистецтва творів О. Красотова, то тут піаністичний естрадно-

джазовий принцип виявився відверто переважним.

Сукупний огляд фортепіанних творів музичних «регіоналістів»

Тайваню, а також аналогів їх творчості в Європі і в Україні, визначив

спеціальну значимість для них клавірної тенденції трактування фортепіано. І

якщо в Китаї і в Тайваню такий підхід стимулювався традиційної

«дзвінністю» національної інструменталістики, хіба що принципово

камернізований відстороненістю від «великого» театру материкового Китаю,

то в європейських умовах «музичний регіоналізм» Д. Мійо і композиторів

Одеси в Україні виявився співвідносним, по-перше, з естрадно-

проджазовими установками піаністичних звучань, а по-друге – з вираженими

неокласичними клавесинно-клавірними орієнтирами, у випадку С. Орфеєва

усвідомлено привнесеними автором, оглядаючись на практику знаменитих

артистичних салонів Одеси початку ХХ століття і інерції їх продовження в

радянські 1920-і роки.

У Висновках пропонуються узагальнення, що стосуються всього

обсягу дослідження.

Висунута ідея регіоналізму як культурної якості в мистецтві Китаю

стосовно музично-мистецького житті Тайваню осмислена в її історичному

передуванні, яке представляє творча історія і Китаю, і Європи.

«Провінціалізм» як актуальна стильова якість висувається як

протовластивість того, що в ХХ столітті визначається в якості регіоналізму,

особливого роду політичного прояву нації-етносу, що автономізується

культурно-творчо, але не претендує на державно-політичне протиставлення

базовій державній структурі.

Відповідно до скутості демократичних процесів, в умовах особливого

роду проявів республіканських структур, самозначимих або таких, що

становлять частину монархічно-централізованої системи, в епохи, що

передували минулому століттю, виявляється висунення культурної

значущості нецентральних областей державної території, що нерідко

визначалося історичними умовами. Такими були обставини, які висунули

Південь Китаю на певному етапі, при тому, що історично-фактично північні

12

столиці Лоян, Нанкін, Пекін відповідали витокам державної централізації. І

таке переважання Південних традицій, «провінційних» по відношенню до

тих, що породили державну систему Півночі, створило умови для прояву

блискучих епох Тан, Сун, своєрідного розквіту в епоху Юань.

У державних системах Європи також багатозначні приклади

«перетягування» державно-централізуючих функцій в провінційні початково

центри, що ставали з часом чи такими, що заміщають насущні, чи такими, що

виконують цю місію в хронологічно локалізований час. У музиці відомі

«провінційні» витоки великих художніх і музичних звершень, з яких чудовим

прикладом постає Гамбург в становленні штюрмерства, Мангейм у

формуванні Віденського стилю.

Особливу сторінку в європейському мистецтві складають прояви

локального колориту, співвідносного із художнім регіоналізмом, що

визначило значимість баварського стилю в німецькій художній традиції ХХ

століття, освяченої генієм К. Орфа, педагога і композитора.

Художнє торжество «провінціалізму» як стильової якості культурної

ідеї, що автономізувалася і протистоїть державно-централізовано освяченому

базовому художньому канону в сфері мистецтва, – це веризм в

європейському мистецтві, а його художнім аналогом в Китаї є «література

рідних місць». Вплив зазначеного літературного руху на весь художній лад

Китаю ХХ століття, від кінематографа до театру, спонукав дослідника Лю

Бінцяна висунути позицію «веристської парадигми» в Китайському

мистецтві ХХ століття.

Однак і для європейського художнього світу веризм і його різновиди у

вигляді натуралізму-неореалізму, символічного, соціалістичного реалізму і

ін. – є парадигматичним утворенням, що і на початку ХХ століття виступає у

вигляді складової модерну, а з 1930-х – в солідаризації з традиціоналізмом.

Аналогом веризму як компонента модернізму і традиціоналізму, але такого,

що проявляється і в сфері авангарду, на наше переконання, є неофольклоризм

в примітивізмі, оскільки він спирається на архаїчний, тобто реально-буттєво

локальний фольклор. У китайській опері, музичне наповнення якої

вибудовується в системі наспівів цян і в ХХ столітті чітко скероване до чюй-

пе, тобто мелодій провінції, представляє виявлення художньої концепції,

принципово спорідненої з «провінціалістськими» спрямуваннями в

популярній сфері 1950-х – 1960-х років.

Регіоналізм тайванського мистецького життя в середині ХХ століття

був визначений історико-політичним розкладом в Китаї – і проявився в

жанровій абсолютизації пісенної і фортепіанної творчості, що становить

опозицію до материкового Китаю, в якому система театру скеровує основні

тенденції художніх тяжінь. І зазначена ж тенденція відмежування від

театральної широкої публічності надає принципово камерний характер

інтелігентському музичному спілкуванню, яке за суттю мистецьких подій,

що відбуваються в ньому, тяжіє до європейської салонної лірики

продебюссістського імпресіоністськи-символістського типу. І це

13

відбувається і в разі симфонізації звучань в концертно-фестивальному прояві,

як одного разу відображено в «Каприччіо Гуанду» Ма Шулонга.

Творчість Ма Шулонга концентрує специфіку тайванської фортепіанної

музики, сюїти-сонати якого тяжіють до «м'яких» проявів неокласицизму, не-

стравіністського, але дебюссістського принципу. Дебюссізм присутній і в

пізніх творах названого автора, наближаючись до мессіанівського

неоекспресіонізму, що є по суті неоімпрессіоністичною стильовою

типологією. Власне, зосередження на жанрах пісні і фортепіанних циклів

мініатюр притаманно символізму, перетворюючому романтичну циклічну

«оповідальність» в мистецтво «замальовок-контурів», поетика яких виключає

романтичні полюси ідеальності – демонізму.

Європейські паралелі до тайванської музики показові в обсязі

розглянутої в цій дисертації творчості Д. Мійо з його провансальськими

«провінціалізмами». Останні у нього органічно поєднуються з «екзотикою

Бразилії», в музиці якої композитор тонко відчув емблематику самби, що

стала в післявоєнному світі основою світової хвилі латиноамериканського

джазу.

Українські аналогії музичного регіоналізму – музика Одеси в розкладі

України, що тяжіє до салонно-професійних форм в фортепіанному відбитті. І

це засвідчено аналізом циклів фортепіанних мініатюр К. Данькевича,

С. Орфеєва, Т. Сидоренко, О. Красотова, створених названими авторами в

1950–1960-ті роки, тобто в хронологічній паралелі до класики тайванської

музики, персоніфікованої фігурою Ма Шулонга.

Культурний процес, за спостереженням багатьох мистецтвознавців та

істориків, складається, в формулюванні Б. Асаф'єва, в змінності подвійних

сполучень класичних і а-класичних епох (пор. з Ренесансом – бароко у

Г. Вельфліна та ін.). Мистецтво явно просувається в руслі довічних зусиль

стильової централізації і децентралізації, і певною абсолютизацією останньої

виступає полістилістика поставангарду (або «неосимволізм», за

О. Марковою).

Художній регіоналізм є, з одного боку, супутником політичної

автономізації в демократизованих соціосистемах ХХ століття і сучасності. А

з іншого – це прояв тенденції «антицентризму», яка настільки ж плідна для

загального потоку мистецького житті, як інтенсивні доцентрові прояви

видово-жанрово-стильового художнього буття.

Біблійною мудрістю є концепція двоїстості епох: «час розкидати

каміння – час збирати каміння», з яких ніщо саме по собі не може

претендувати на абсолютизацію. Сучасність 2010-х років – це, швидше за

все, епоха «розкидання каміння», децентралізований хід якої готує неминуче

протилежне: збирання енергії прориву для становлення класичного етапу

мистецтва і людського буття в цілому.

Розглянуті приклади китайського і європейського музичного

регіоналізму корисні в зіставленні ареалів, гідних порівняння саме в

зазначених масштабах.

14

Європейський музичний регіоналізм, співставний з тайваньським

музичним феноменом, простежено в фортепіанному відбитті, органічному

для тайванської культурної установки. А це визначило звуження поля

дослідження європейських матеріалів, оскільки і польський, і чеський, і

італійський музичний регіоналізм, який намітився в «веристському

провінціалізмі» Італії та Чехії, в неофольклористських відбиттях у

К. Шимановського в Польщі, не настільки однозначно проявилися в

фортепіанній спадщині, але скоріше в вокальних жанрах.

Тому в центрі уваги опинилася «фортепіанно-центристська» спадщина

Д. Мійо і твори композиторів Одеси в Україні, оскільки саме для такого роду

регіоналістського відбиття в фортепіанних проявах це виявилося в

коректному зіставленні з піаністичними композиціями Тайваню. В останніх

високоталановиті виходи Ма Шулонга виявилися на висоті паралелей до

генія Д. Мійо і високою оригінальності творів одеських майстрів України.

Прийняте розуміння регіоналізму в музиці історично обґрунтовано

значимістю культурних «провінціалізмів» в класиці європейського і

китайського мистецтва. І якщо для Китаю «література рідних місць», яка

охопила своєю художньою аурою і театр, і кінематограф, сконцентрувалася

все ж в проявах минулого століття, то для Європи «провінціалізми»

позначилися з часів становлення класики італійської оперної школи

(«провінціалізм» Півдня Італії як джерело і двигун музичної класики в цьому

жанрі впродовж всього XVIII ст.), Віденської школи (як визначеної в

симфонічних пробах Мангейма).

Романтична спрямованість до «коріння» національної культури

визначила в ряді випадків спеціальний інтерес до локально-національного

відбиття – яким було «відкриття норвезького в Норвегії» Е. Грігом, який

почув в сільському провінціалізмі локів «дихання» середньовічної Норвегії в

її зв'язках з візантійсько-російською старовиною. І в слов'янському

фольклоризмі ХІХ століття локальні показники «провінційних» відкриттів

типу фольклору «гуралей» в «Гальці» С. Монюшка, у «Селянському

реквіємі» – «Stabat mater» К. Шимановського стали суттєвими складовими

сукупного художнього просування націй.

Культура вибудовування китайської опери за мелодіями цян

визначилася поворотом в ХХ ст. опорою на чюй пе, тобто «мотиви

провінції», виділяючи регіональні культурні показники в функції

всенаціонального надбання. Регіоналізм музики Тайваню самозначимо

виділився в велич Всекитайського масштабу художнього вираження нації,

визначившись у вагомості камерно-інструментальних, почасти концертно-

симфонічних жанрів. Так проявилася та «гурткова», салонна за

європейськими вимірами, зосередженість творчості художньої інтелігенції в

етимологічному сенсі національної аристократії, яка, як і в Європі, породила

свого часу китайську оперу. А до кінця ХХ століття проявилися полюси

монументальної театральної сфери, що подавалася генієм Тань Дуня, а також

локальних «провінційних» проявів «малого театру» (типу Шаусінської,

«виключно жіночої» опери), – і фортепіанно-пісенної культури Тайваню,

15

виплеканої китайською салонністю, відродженою в «віртуальній» якості

Г. Гульдом і вирішеною географічно-соціально в названому «острівному»

культурному набутку.

Художній регіоналізм є антитезою до національної централізації в

мистецтві; це протилежність до організаційних проявів національного

творчого потенціалу, які у взаємодії та в історичному суперництві

просувають нові ідеї національного буття, визначаючи перспективні

горизонти сукупного національного художнього світу.

Основні положення дисертації викладені у наукових публікаціях у

фахових і наукометричному виданнях України:

1. Лю Кетін. Твори тайваньського композитора Шу Лонгма для

фортепіано соло 1960-х років / Лю Кетін // Проблеми сучасності : мистецтво,

культура, педагогіка : [зб. наукових праць / Луган. держ. ін-т культури і

мистецтв ; за заг. ред. В.Л. Філіпова]. – Луганськ : Видав. ЛДІКМ, 2011. –

Вип. 18 (2011). – С. 133–141.

2. Лю Кетин. Тайваньськая музыка в искусстве Китая / Лю Кетин //

Музичне мистецтво і культура : Науковий вісник ОДМА імені А.В.

Нежданової : [зб. наук. статей / гол. ред. О.В. Сокол]. – Одеса : Друкарський

дім, 2011. – Вип. 13. – С. 302–312.

3. Лю Кетин. Веризм-символизм в фортепианном творчестве

композиторов Одессі 1950-х – 1960-х годов (на примере творів К. Данькевича

и С. Орфеева) / Лю Кетин // Музичне мистецтво і культура : Науковий вісник

ОДМА імені А.В. Нежданової : [зб. наук. статей / гол. ред. О.В. Сокол]. –

Одеса : Астропринт, 2015. – Вип. 21. – С. 176–187.

4. Лю Кетин. Провансальский «провициализм» в творчестве Д. Мийо

(на материале «Бразильских танцев» и 2-й сюты «Скарамуш») / Лю Кетин //

Музичне мистецтво і культура : Науковий вісник ОДМА імені А.В.

Нежданової : [зб. наук. статей / гол. ред. О.В. Сокол]. – Одеса : Астропринт,

2016. – Вип. 22. – С. 156–167.

5. Лю Кетін. Фортепіанний модерн у творчості одеських композиторів

1950-х – 1960-х років (на прикладі творів К. Данькевича, С. Орфеєва,

О. Красотова) / Лю Кетин // Міжнародний вісник : Культурологія. Філологія.

Музикознавство (Internaional journal : Culturology. Philology. Musicology) : [зб.

наук. праць / гол. ред. П.Е. Герчанівська]. – Київ : Міленіум, 2016. – Вип. І

(6). – С. 214–220.

АНОТАЦІЯ

Лю Кетін. Сучасна фортепіанна школа Тайваню в аналогіях до

європейського мистецтва ХХ століття. – Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата

мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03 – Музичне мистецтво. –

Одеська національна музична академія імені А. В. Нежданової, Одеса, 2017.

16

В дисертації простежується дієвість ідеї регіоналізму як культурної

якості в мистецтві Китаю стосовно музично-художнього життя Тайваню,

осмислена в її історичному передуванні, яке являє творча історія і Китаю, і

Європи. «Провінціалізм» як актуальна стильова якість висувається як

протовластивість того, що в ХХ столітті визначається в якості регіоналізму,

особливого роду політичного прояву нації-етносу, що автономізується

культурно-творчо, але що не претендує на державно-політичне

протиставлення базовій державній структурі.

Регіоналізм тайваньського мистецького життя в середині ХХ століття

був визначений історико-політичним розкладом в Китаї, – і проявився в

жанровій абсолютизації пісенної і фортепіанної творчості, що становить

опозицію до материкового Китаю, в якому система театру направляє основні

тенденції художніх тяжінь. Він характеризується принципово камерним

характером інтелігентського музичного спілкування, яке по суті мистецьких

подій, що відбуваються в ньому, тяжіє до європейської салонної лірики

продебюссістського імпресіоністсько-символістського типу, в тому числі і в

концертно-фестивальному прояві в творчості Ма Шулонга.

Європейські паралелі до тайваньської музики показові в обсязі

розглянутої в цій дисертації творчості Д. Мійо з його провансальськими

«провінціалізмами». Останні у нього органічно поєднуються з «екзотикою

Бразилії». Українські аналогії музичного регіоналізму – музика Одеси в

розкладі України, що тяжіє до салонно-професійних форм в фортепіанному

відбитті. І це засвідчено аналізом циклів фортепіанних мініатюр

К. Данькевича, С. Орфеєва, Т. Малюкової-Сидоренко, О. Красотова 1950-

1960-х років в хронологічній паралелі до класика тайванської музики Шу

Лонгма.

Ключові слова: фортепіанна музика, музичний стиль, музичний

регіоналізм, європейська музика, традиційна китайська музика, тайваньська

музика.

АНОТАЦИЯ

Лю Кетин. Современная фортепианная школа Тайваня в

аналогиях к европейскому искусству ХХ века. – Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

по специальности 17.00.03 – Музыкальное искусство. – Одесская

национальная музыкальная академия имени А.В. Неждановой, Одесса, 2017.

В диссертации прослеживается действенность идеи регионализма как

культурного качества в искусстве Китая касательно музыкально-

художественной жизни Тайваня, осмыслена в ее историческом

предшествовании, каковое представлено творческой историей и Китая, и

Европы. «Провинциализм» как актуальное стилевое качество выдвигается в

виде протосвойства того, что в ХХ веке определяется термином регионализм,

особого рода политического проявления нации-этноса, который

17

автономизируется культурно-творчески, но не претендует на государственно-

политическое противостояние базовой государственной структуре.

Регионализм тайваньского художественного бытия в середине ХХ

столетия было определено историко-политическим раскладом в Китае, – и он

обнаружился в жанровой абсолютизации песенного и фортепианного

творчества, которое составляет оппозицию материковому Китаю, в котором

система театра направляет основные тенденции художественных тяготений.

И обозначенная же тенденция отмежевания от театральной широкой

публичности придает принципиально камерный характер интеллигентскому

музыкальному общению, которое, по сути артистических действий, которые

происходят в нем, тяготеет к европейской салонной лирике

продебюссистского импрессионистско-символистского типа. И это

происходит и в случае симфонизации звучаний в концертно-фестивальном

проявлении, как в частности отражено в «Каприччио Гуанду» Ма Шулонга.

Европейские параллели к тайваньской музыке показательны в

совокупности рассмотренном в этой диссертации творчества Д. Мийо с его

провансальскими «провинциализмами». Последние у него органично

соединяются с «экзотикой Бразилии», в музыке которой композитор тонко

услышал эмблематику самбы, ставшей в послевоенном мире основой

мировой волны латиноамериканского джаза. Украинские аналогии

музыкального регионализма – музыка Одессы в раскладе Украины, которая

тяготеет к салонно-профессиональным формам в фортепианном

преломлении. И это освидетельствовано анализом циклов фортепианных

миниатюр К. Данькевича, С. Орфеева, Т. Сидоренко, А. Красотова,

созданных названными авторами в 1950-е – 1960-е годы, то есть в

хронологической параллели к классике тайваньской музыки,

персонифицированной фигурой Ма Шулонга.

Ключевые слова: фортепианная музыка, музыкальный стиль,

музыкальный регионализм, европейская музыка, традиционная китайская

музыка, тайваньская музыка.

SUMMARY

Liu Ke Ting. Modern Taiwan Piano School in analogies to European

art of the 20th century. – Manuscript. Dissertation for the degree of PhD of Arts by specialty 17.00.03 – Musical

Art. – Odessa National A. V. Nezhdanova Academy of Music, Odessa, 2017. The thesis deals with the efficiency of the idea of regionalism as a cultural

quality in the art of China regarding the musical and artistic life of Taiwan, is

understood in its historical precedence, which is represented by the creative history

of China as well as Europe. "Provincialism" as an actual style quality

is represented as a proto-reality of what in the 20th century is defined by the term

regionalism, a special kind of political manifestation of a nation-ethnos that is

18

autonomized culturally and creatively, but does not pretend to state-political

resistance to the basic governmental structure. The regionalism of Taiwan's artistic life in the middle of the twentieth

century was determined by the historic-political scenario in China, – and it was

revealed in the genre absolutization of the song and piano creativity that constitutes

opposition to mainland China, in which the theater system directs the main

tendencies of artistic gravitation. And the defined tendency of dissociation from

theatrical broad publicity gives a fundamentally chambered character to intellectual

musical communication, which, as a matter of fact, of the artistic actions that take

place in it, tends towards the European salon lyrics of the pro-Debussy

impressionist-symbolist type. And this happens also in the case of symphonizing

the sounds in a concert-festival manifestation, as, in particular, reflected in the

"Capriccio Guangdu" by Ma Shuilong. European parallels to Taiwanese music are indicative in the conjunction of

the work of D. Millau considered in this thesis, with its Provencal "provincialisms".

The latter is organically complemented to the "exotic of Brazil", in music of which

the composer has subtly heard the emblem of samba, which in the post-war world

became the basis of the world wave of Latin American jazz. Ukrainian analogies of

musical regionalism are the music of Odessa in the scenario of Ukraine, which

gravitates towards salon-professional forms in piano refraction. And this is

evidenced by the analysis of the cycles of pianistic miniatures by K. Dankevich, S.

Orfeev, T. Sidorenko, A. Krasotov, created by the authors mentioned in the 1950s-

1960s, that is, in a chronological parallel to the classic of Taiwan music,

personified figure of Ma Shuilong. Key words: piano music, musical style, musical regionalism, European

music, traditional Chinese music, Taiwanese music.