На правах рукописи

Грачева Светлана Михайловна

1526

ОТЕЧЕСТВЕННАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КРИТИКА XX ВЕКА:

ВОПРОСЫ ТЕОРИИ, ИСТОРИИ, ОБРАЗОВАНИЯ

17.00.09. - Теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Санкт-Петербург О \ г • • о ?"*•; 2010 ° ' L - ' ^ "

Работа выполнена на кафедре русского искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и

архитектуры имени И.Е.Репина Российской академии художеств

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Ильина Татьяна Валерьяновна

доктор искусствоведения, профессор Бабияк Вячеслав Вячеславович

доктор культурологии, профессор Калашникова Наталья Моисеевна

Ведущая организация: Санкт-Петербургская государствен­ная художественно-промышленная академия им. А.Л. Штиглица

Защита состоится 18 февраля 2011 года в 16.00 часов на заседании Со­вета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 602.004.02 при Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, ул. Фучика, 15.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов.

Автореферат разослан / J января 2011 года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат культурологии, доцент

С/'Р-бР/г-с^— А.В.Карпов

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования отечественной художественной критики XX века как предмета искусствознания обусловлена рядом следующих об­стоятельств.

Во-первых, сложностью и противоречивостью критики как социально-художественного явления. С одной стороны, художник - это творец, который утверждается в сане «царя и господина» своих творений (Г.Гегель); с другой художник - это «вечная» цель и объект для критики, которая убеждает пуб­лику и художника, что рожденная им сущность не составляет с ним единого гармонического целого. Это побуждает исследовать критику как особый вид и форму саморефлексии искусства, где взаимоотношения художника, публи­ки и критики выступают в качестве важного фактора формирования и разви­тия творческого процесса.

Во-вторых, наблюдается невероятный рост в XX веке роли и значения критики во всех сферах художественной жизни. Наряду с традиционно при­сущими критике нормативной, пропагандистской, коммуникативной, публи­цистической, инкультурацнонной, аксиологической функциями, в наше вре­мя в условиях арт-рынка критика начала интенсивно выполнять также марке­тинговую и другие рыночноориентированные функции.

В-третьих, очевидно амбивалентное положение критики в системе ху­дожественной жизни общества и системе научного знания. С одной стороны, критика неразрывно связана с теорией и историей искусства, его философи­ей, а также эстетикой, этикой, психологией, педагогикой и журналистикой, с другой - является неотъемлемой частью искусства. Наконец, наряду с раз­личными социальными, экономическими, идеологическими и другими фак­торами, критика выступает как одно из важных условий развития искусства, поиска художником-творцом оснований самоидентификации.

В-четвертых, «критика» как онтологический и художественно-культурный феномен обладает полиструктурностью и полисемантичностью, что приводит к большому «разбросу» понятийно-содержательных, ассоциа­тивно-образных и нормативных характеристик данного концепта, а также особенностей их проявления в контексте реального художественного процес­са, что также требует специального осмысления. Критика "исследует и оцени­вает явления современной художественной жизни, направления, виды и жан­ры современного искусства, творчество его мастеров и отдельные произведе­ния, соотносит явления искусства с жизнью, с идеалами современной эпохи.

В-пятых, существование критики не только является реальным фактом художественной жизни, но и свидетельствует об исторически устойчивом ха­рактере данного феномена как формы общественного сознания, вида художе­ственно-аналитического творчества. Однако адекватное объяснение данному факту в контексте современной культурной ситуации пока не дано.

Наконец, критика представляет собой уникальное социально-художественное явление, которое тесно связано с жизнедеятельностью лич-

3

ности, социальных групп, общества в целом и самым непосредственным об­разом затрагивает их интересы. Показателями универсальности и непрехо­дящей значимости критики являются давность её возникновения, связь с раз­личными науками и проникновение в новые области знания.

Критика выступает как важный гносеологический инструмент в сфере искусства. В то же время изучение самого этого «инструмента» несет в себе значительную актуальность, поскольку его точность, объективность и другие параметры зависят от степени социальной ответственности, искусствоведче­ской компетентности, теоретических основ критики, ее философской и куль­турной обусловленности, изученных пока явно недостаточно.

Таким образом, проблема диссертационного исследования определя­ется противоречиями между:

а) кардинальными изменениями, происходившими в социально-политической, культурной и экономической жизни России в XX веке, затро­нувшими как художественную жизнь, так и критику, и степенью осмысления этих процессов с позиций истории и теории искусства;

б) наличием мощнейшего накопленного потенциала отечественных критических исследований XX века и недостаточной востребованностью их как эстетической и методологической основы современного искусства.

в) острой необходимостью российской системы искусствоведческого и художественного образования во всестороннем комплексном изучении оте­чественной художественной критики на базе истории и теории искусства XX века как важного условия обеспечения качества соответствующего направле­ния подготовки специалистов, и явной недостаточностью такого рода иссле­дований

г) весьма высокой компетентностью профессионального круга искусст­воведов и художников, занимающихся разными аспектами художественно-критической деятельности, и вопиющим дилетантизмом многих представи­телей современных масс-медиа, именующих себя критиками и оказывающих влияние на аудиторию через публикации в различных изданиях.

Исследование проблем художественной критики невозможно без изуче­ния истории и теоретической основы самого искусства. Также как и исследова­ние искусства, неразрывно связано с художественной критикой, поскольку она является частью художественного процесса, фактологической базой самого ис­кусства. Критика переводит в вербальную форму то, о чем искусство говорит образами, одновременно выстраивая систему художественных и культурных ценностей. В силу этого художественная критика является предметом искусст­воведческого анализа, особенно если рассматривать её в контексте развития со­временного ей искусства. Творческая её составляющая в художественном про­цессе и художественной жизни общества чрезвычайно важна и исследование этой составляющей несомненно актуально.

Критика в России, где всегда было почти сакральное отношение к ли­тературному слову, никогда не воспринималась как нечто вторичное, реф­лектирующее по отношению к искусству. Критик зачастую становился ак-

4

тивнейшим участником художественного процесса, а иногда вставал в аван­гарде художественного движения (В.В.Стасов, А.Н.Бснуа, Н.Н.Пунин и др.).

В диссертации исследуется критика изобразительного искусства и ар­хитектуры (пространственных искусств), хотя, выделить эту часть критики из общего контекста развития отечественной эстетической мысли и литератур­но-художественной критики и обособить её весьма сложно, так как на про­тяжении длительного времени критика изобразительного искусства развива­лась неразрывно с литературной, театральной, кино-критикой и, безусловно является частью синкретически художественного целого. Поэтому термин «художественная критика» может трактоваться как в широком плане - как критика всех видов искусства и литературы, так и в более узком смысле -критика изобразительного искусства и архитектуры. Мы обратились к исто-рико-искусствоведческому анализу, именно, последней.

Степень научной разработанности проблемы исследования. Проблемам современной им отечественной критики уделяли многие авто­

ры, начиная с М.В.Ломоносова, Н.М.Карамзина, К.Н. Батюшкова, А.С.Пушкина, В.Г.Белинского, В.В.Стасова. Изучение истории русской художественной крити­ки, продолжилось и в конце XIX века. В частности, в журнале «Искусство и ху­дожественная промышленность» была опубликована статья Н.П.Собко, посвя­щенная основным этапам развития русской критики. Критике и полемике по ее насущным проблемам посвящали свои материалы ведущие литературно-художественные журналы начала XX века - «Мир искусства», «Весы», «Золотое руно», «Искусство», «Художественные сокровища России», «Старые годы», «Аполлон» и их авторы - А.Н.Бенуа, М.А.Волошин, Н.Н.Врангель, И.Э.Грабарь, С.П.Дягилев, С.К.Маковский, П.П.Муратов, Н.Э.Радлов, Д.В.Философов, С.П.Яремич и др.

Критические оценки содержатся в теоретических и публицистических трудах русских писателей и философов XX века, особенно глубоко этим зани­мались представители культуры Серебряного века: А.Белый, А.А.Блок, В.И.Брюсов, З.Н.Гиппиус, С.М.Городецкий, Н.С.Гумилев, Вяч. И.Иванов, О.Э.Мандельштам, М.А.Кузмин, Д.С.Мережковский, П.Н.Милюков, В.В.Розанов, М.И.Цветаева, И.Ф.Анненский, П.А.Флоренский, А.Ф. Лосев и др.

Многие русские художники первой половины XX века также не обош­ли своим вниманием проблемы самой критики и её воздействия на искусство, стремясь в своих теоретических трудах выработать новую систему художест­венных координат, в рамках которой возможно оценивать новейшее искусст­во. Серьезно этими вопросами занимались Д.Д.Бурлюк, Н.С.Гончарова, В.В.Кандинский, Н.И.Кульбин, М.Ф.Ларионов, И.В.Клюн, В.Матвей, К.СМалевич, М.В.Матюшин, К.С.Петров-Водкин, В.Е.Татлин, В.А.Фаворский, П.Н.Филонов, А.В.Шевченко, Б.К.Лившиц. В их работах, воспоминаниях и эпистолярном наследии содержится немало критических оценок современного искусства.

Критики XX века много размышляли о задачах, границах, методах и методологии своего предмета. Поэтому научная рефлексия оформлялась в

5

достаточно стройные теоретические формулы и положения. Осмысление проблем современной критики становится одной из главных в художествен­ных дискуссиях 1920-х годов. Попытки теоретического обоснования критики были сделаны Б.И.Арватовым, А.А.Богдановым, О.Э.Бриком, Б.Р.Виппером, А.Г.Габричевским, А.В.Луначарским, Н.Н.Пуниным, А.А.Сидоровым, Н.М.Тарабукиным, Я.А.Тугендхольдом, А.А.Федоровым-Давыдовым, Г.Г.Шпетом, А.М.Эфросом. В дискуссиях 1920-х годов все острее наблюда­ется противостояние разных подходов немарксистской и марксистской эсте­тики. Идеи об искусстве и задачах критики, высказанные в разное время А.А.Богдановым, М.Горьким, В.В. Воровским, А.В.Луначарским, Г.В.Плехановым получат свое развитие в политически направленных публи­кациях 1920-30-х годов.

Период 1930-50-х годов в отечественной критике ознаменован домини­рованием советской идеологии и утверждением соцреализма, признанного в СССР единственно верным методом марксистко-ленинской эстетики. В это время разговор о критике приобретает крайне идеологизированный и пропа­гандистский характер. С одной стороны, возможность публиковаться и раз­мышлять об искусстве на страницах печати имеют авторы, поддерживающие генеральную линию партии, такие как В.С.Кеменов, М.А.Лифшиц, П.П.Сысоев, Н.М.Щекотов, а с другой - продолжают трудиться известные искусствоведы и критики, либо ушедшие в тень (А.Г.Габричевский, Н.Н.Пунин, А.М.Эфрос), либо сосредоточившие свое внимание на исследо­ваниях фундаментальных проблем истории искусства (М.В.Алпатов, И.Э.Грабарь, Б.Р.Виппер, Ю.Д.Колпинский, В.Н.Лазарев и др.). Труды этих авторов отличаются такой высокой степенью научной добросовестности и отмечены печатью истинного таланта, что до сих пор являются недосягае­мым примером для многих современных авторов.

В конце 1950-60-х годов укрепились позиции критиков, более открыто рассуждавших о многих, в том числе и неформальных явлениях отечествен­ного искусства. Эти авторы на несколько десятилетий стали авангардом кри­тической мысли - Н.А.Дмитриева, А.А.Каменский, В.И.Костин, Г.А.Недошивин, А.Д.Чегодаев и другие.

После партийного постановления 1972 года «О литературно-художественной критике», которое подчеркивало идеологизацию искусства и критики, и регламентировало все сферы художественной жизни, в печати была развернута дискуссия о роли критики. Прошли научные конференции, симпозиумы, семинары. Несмотря на идеологизацию и регламентацию, их результатом стали публикации многих интересных статей, монографий, хре­стоматий. В частности хрестоматии «Русская прогрессивная художественная критика второй пол. XIX - нач. XX вв.» под ред. В.В.Ванслова (М., 1977) и «Русская советская художественная критика 1917-1941 гг.» под ред. Л.Ф.Денисовой и Н.И.Беспаловой (М., 1982), посвященные русской и совет­ской художественной критике, сопровождающиеся глубокими научными комментариями и обстоятельными вступительными статьями. Эти работы,

6

несмотря на необходимость вполне понятной, в связи с идеологическими и временными изменениями, корректировки, до сих пор имеют серьезное на­учное значение.

Начавшаяся в 1970-е годы дискуссия о методологических и теоретиче­ских проблемах русской художественной критики была развернута на стра­ницах крупнейших литературно-художественных и художественных перио­дических изданий. Свои точки зрения высказывали крупные искусствоведы и философы, пытаясь найти место критике в системе гуманитарного знания и в пространстве художественной культуры. До сих пор актуальны теоретиче­ские исследования таких авторов как Ю.М.Лотман, В.В.Ванслов, М.С.Каган, В.А.Леняшин, М.С.Бернштейн, В.М.Полевой, В.Н. Прокофьев.

Одним из крупнейших советских историков критики был Р.С.Кауфман, который полагал, что следует рассматривать историю русской критики с на­чала XIX столетия. Первым русским критиком Р.С. Кауфман называл К.Н. Батюшкова, автора знаменитой статьи «Прогулка в Академию художеств». С позиций Р.С.Кауфмана многие исследователи на протяжении достаточно долгого времени следовали именно этим хронологическим рамкам. Безус­ловно, труды Р.С.Кауфмана не утратили своей актуальности, в частности, его работы, посвященные первой половине XX века.

Однако в последнее время взгляды на историю русской критики суще­ственно переменились. В частности, в работах А.Г.Верещагиной1 отстаивает­ся мнение, что истоки русской профессиональной критики лежат еще в XVIII столетии. Своими фундаментальными исследованиями А.Г.Верещагина убе­дительно доказывает, что историю русской художественной критики невоз­можно представить без имен М.В.Ломоносова, Г.Р.Державина, Н.М.Карамзина и других выдающихся авторов XVIII века. Согласимся с А.Г.Верещагиной, что художественная критика возникает в ХѴШ веке, хотя она еще неразрывно связана с литературной и театральной критикой. При этом литературная критика весьма опережала художественную.

Огромное значение для изучения истории и теории отечественной кри­тики XX века имеют исторические труды исследователей, занимающихся от­дельными историческими периодами критики, так, хорошо известны труды авторов, в которых отражены страницы истории критики первой половины XX века. Это: А.А.Ковалев, Г.Ю.Стсрнин, В.П.Лапшин, С.М.Червонная, В.П.Шестаков, Д.Я.Северюхин, И.А.Доронченков. Много внимания пробле­мам критики в общем контексте изучения искусства уделено в исследованиях Е.Ф.Ковтуна, В.А.Леняшина, М.Ю.Германа, Т.В.Ильиной, И.М.Гофман, В.С.Манина, Г.Г.Поспелова, А.И.Рощина, А.А.Русаковой, Д.В.Сарабьянова, Ю.Б. Борева, Н.С.Кутсйниковой, Г.Ю.Стернина, А.В.Толстого, В.С.Турчина, М.А.Чегодаевой, А.В.Крусанова, А.К.Якимовича, Н.А.Яковлевой, И.Н.Карасик. Методологическими проблемами современной критики успеш-

' Верещагина А.Г. Критики и искусство. Очерки истории русской художественной крити­ки середины XVIII- первой трети XIX века. М.: Прогресс-Традиция, 2004. - 744с.

7

но занимаются В.С.Турчин, Б.Е.Гройс, С.М.Даниэль, Т.Е.Шехтер, Г.В.Ельшевская, А.А.Курбановский.

Таким образом, изучение истории проблемы показывает, что отечест­венная художественная критика XX века как целостное явление не рассмат­ривалось еще в искусствознании, хотя учеными и специалистами в значи­тельной степени разработаны ее отдельные аспекты, а избранная тема, несо­мненно, актуальна и нуждается в дальнейшем исследовании.

Объект исследования - отечественная художественная критика XX века. Предмет исследования - особенности отечественной художественной

критики XX века как предмета искусствознания, условия и факторы, влияю­щие на её формирование и развитие.

Назревшая актуальность и необходимость изучения отечественной критики XX века определила цель исследования - рассмотреть художест­венную критику как особый вид художественно-аналитической и творческой деятельности в контексте отечественного изобразительного искусства в единстве теории, истории и художественного образования.

Данная цель для своей реализации потребовала постановки и решения ряда взаимосвязанных и в то же время относительно самостоятельных задач:

1. Проследить генезис отечественной художественной критики и ее эволюцию в XX в.

2. Исследовать и оценить отечественную критику XX века с позиций искусствоведческого анализа.

3. Изучить отечественную журнальную критику XX в. как креативно-текстуальную основу художественной критики.

4. Исследовать роль и значение критической деятельности художни­ков русского авангарда.

5. Выявить жанровую специфику русской художественной критики XX века.

6. Определить место критики и ее основные направления в рамках ведущих отечественных искусствоведческих школ XX века и академического художественного образования.

7. Рассмотреть современные тенденции и перспективы развития россий­ской художественной критики в свете актуальных проблем искусствознания.

Предварительное изучение проблемы позволило сформулировать базо­вую гипотезу исследования, которая представляет совокупность следую­щих научных предположений:

1. Исторические катаклизмы и социальные проблемы XX века сущест­венно повлияли на развитие отечественной художественной критики в усло­виях взаимодействия сугубо художественных, имманентных проблем самого искусства в сочетании со сложнейшими социально-экономическими и соци­ально-культурными процессами, явлениями и событиями, происходящими в СССР, дореволюционной и современной России.

2. Критика - это особый вид художественно-аналитической и творче­ской деятельности и существенный фактор развития отечественного искусст-

8

ва XX века в условиях значительного усложнения его языка и усиления тен­денции вербализации. Она выступает как форма самосознания искусства и ресурс его самоидентификации, то есть становится мощным стимулом разви­тия отечественного искусства и его неотъемлемой частью.

3. В искусстве периода русского авангарда, модернизма и современно­го искусства существенно усилилась роль текстов, создающих особую систе­му художественных координат, позволяющих выработать новые критерии оценки произведений искусства.

Источниковедческую основу исследования составляет российская и со­ветская газетно-журнальная периодика, опубликованные и неопубликованные архивные материалы. В контекст исследования вошли журналы «Мир искусст­ва», «Золотое руно», «Весы», «Аполлон», «Маковец», «Жизнь искусства», «Ис­кусство», «Советское искусство», «Печать и революция» и современные литера­турно-художественные периодические издания XX века, поскольку именно они выступали практически на всем протяжении изучаемого периода основной ин­ституциональной формой художественной критики. Также в качестве материала исследования использовались фонды Научно-Библиографического архива PAX, РГАЛИ (г. Москва), РГАЛИ (г. Санкт-Петербург). Ряд архивных материалов впервые введен в научный оборот автором данной работы.

Хронологические рамки исследования. Диссертационное исследова­ние проводилось на материале отечественного изобразительного искусства и художественной критики в хронологическом диапазоне от 1900-х годов до рубежа ХХ-ХХІ в. Это обусловлено не столько сугубо календарными рамка­ми, сколько содержательными изменениями в искусстве, в частности в 1898 году возникает первый в России журнал эпохи модерна «Мир искусства», изменивший характер критической деятельности и повлиявший на многие художественные процессы. Исследовательским полем диссертационной ра­боты послужило художественное пространство отечественной культуры XX века, искусствоведческая и критическая деятельность вплоть до наших дней, поскольку в настоящее время завершается период изменений в ней. В крити­ке любого периода прослеживаются три момента - это актуализация прошло­го, манифестация настоящего и презентация будущего. В каждый период до­минируют тс или иные функции художественной критики. Так, например, для начала XX века характерно преобладание эстетических, в советское вре­мя на первый план выходят общественные и идеологические функции, в со­временный период преобладают идентификационные, маркетинговые, пре­зентационные и коммуникативные функции.

В прошедшем столетии русская художественная критика переживает несколько важнейших этапов своего существования, связанных как с измене­ниями самой жизни и искусства, так и со становлением новейшей науки об искусстве. Именно в первой трети XX столетия были предприняты усилия для формирования отечественной школы научного искусствознания в ее со­временном понимании. Наряду с осмысливаемой заново историей искусства создавалась теория изобразительного искусства, складывались основные тен-

9

денции российской художественной критики. Все это происходило на фоне бурных исторических событий и коренных перемен в самом искусстве. Не­малую роль в формировании искусствознания как науки сыграли не только собственно искусствоведы, но и художественные критики, философы, писа­тели, художники. Само время будто подготовило почву для возникновения новых форм искусства и новых теоретических доктрин о нем.

В современных условиях критик по-прежнему активный участник художе­ственного процесса. Границы его деятельности расширяются. Не удивляет, что современные искусствоведы, не имея порой даже склонности к тому или иному виду творчества, становятся в чем-то «главнее» художников, разрабатывая кон­цепции выставок, выступая в роли кураторов, маркетинговых технологов, про­двигающих произведения искусства как «товар» на рынок, а, подчас, и замещая собой художников, что также свидетельствует об изменении функций критики и амбивалентности художественного сознания. Теоретическое обоснование худо­жественного произведения и процесса его создания становится подчас важнее самого артефакта. В настоящее время, когда критик зачастую даже как бы вытес­няет творца с художественной арены, важно коррелировать критику с самим ис­кусством. То, что современная критика «управляет» искусством является скорее болезнью времени, ненормальной ситуацией. Безусловно, на первом месте дол­жен стоять творец, художник, создающий произведение, обладающее художест­венной ценностью. Другое дело, что в ХХ-ХХІ вв. на первый план выходит ху­дожник-теоретик, художник-мыслитель, художник-философ, и в творчестве должен присутствовать критический подход. Конструктивная же, созидательная критика, становясь креативно-текстуальной основой искусства, может способст­вовать улучшению качества художественного процесса, избавлению от кризис­ных противоречий современности.

Методология исследования основана на единстве историко-культурного и искусствоведческого подходов к решению обозначенных в диссертации проблем. Междисциплинарный характер исследования потребо­вал обращения к достижениям в различных отраслях гуманитарного знания: искусствоведения, истории, философии, филологии и культурологии. Мето­дологическая база выстраивается на понимании художественной критики как саморефлексии искусства, важнейшей части художественного процесса и средства взаимодействия всех его участников.

Автору близко понимание художественной критики как особого рода творческой деятельности, лежащей в той же семантической плоскости, что и художественное творчество, и художественное восприятие, но более родст­венной восприятию, т.к. выступает «в форме интерпретационного сотворче­ства» (М.С.Каган) и занимается проблемой перекодировки переживания ху­дожественного произведения. Методологической базой диссертации стали концептуальные работы по эстетике и искусствознанию (Г. Вельфлин, Р.Арнхейм, Г.Гадамер, Э.Панофский, А.Ф. Лосев, М.М.Бахтин Ю.М.Лотман,) Автор опирался в исследовании на философско-эстетические концепции Г.Гегеля, И.Гете, Ф.Ницше, О.Шпенглера, Н.Ф.Федорова, А.Белого,

10

Н.А.Бердяева, В.В.Розанова, А.Ф.Лоссва, Х.Ортеги-и-Гассета, П.А.Флоренского, Г.Г.Шпета, Т. де Шардена, Ю.Хабермаса, М.Хайдеггера, К Леви-Стросса, Р.Барта, Ж. Бодрийяра, М.Фуко.

Важное значение для данного исследования имели труды отечественных ученых, рассматривающих теоретические проблемы искусства (Н.Н.Пунин, Н.М.Тарабукин, А.В.Бакушинский, Н.Н. Волков, А.Г.Габричевский, Л.Ф.Жсгин, Л.В.Мочалов, Б.В.Раушенбах) методологию искусствознания и критики (В.В.Ванслов, М.С.Кагал, В.АЛеняшин, А.И.Морозов, В.Н.Прокофьев, Г.Г.Поспелов, В.М.Полевой, Б.М.Бернштейн Б.Е.Гройс, М.Ю.Герман, С.М.Даниэль, Т.Е.Шехтер, В.С.Манин, А.К.Якимович).

Специфика и сложность познавательной ситуации, возникшей в про­цессе реализации данного диссертационного исследования определялись:

- полифункционалыюстью критики как феномена, её принадлежность раз­личным, порой противоположным областям духовно-практической деятельно­сти, бытование в контексте различных наук и сфер художественной жизни;

- необходимостью концептуализировать весьма разнородный, трудно­сопоставимый, разножанровый материал, имеющий как объективную основу, так и субъективные предпосылки, применительно к целям и задачам данного исследования;

- потребностью выявить общее, особенное и единичное в критических текстах, которые, с одной стороны, принадлежат к художественной критике в целом, с другой - объективируют мнение конкретного критика;

- сложностью и динамичностью процессов, которые происходили в ми­ровой и отечественной культуре и искусстве XX века. Эти события вели к прежде невиданным в истории человечества пертурбациям в культурно-цивилизационных процессах. Все это накладывает свой отпечаток, как на отечественное искусство, так и на художественную критику.

Сложность объекта исследования и характер решаемых задач определили специфику и разнообразие методов исследования, включающих: историко-искусствоведческий, структурный, формальный и компаративный анализ, сис­темный подход, моделирование, что позволило провести комплексное исследо­вание основных явлений отечественной художественной критики XX века.

Научная новизна исследования определяется междисциплинарным, многоаспектным, комплексным исследованием феномена отечественной ху­дожественной критики XX века как объекта искусствознания на основе исто-рико-искусствоведческого анализа и может быть сформулирована следую­щим образом: 1. Наиболее полно представлена в хронологической последовательности исто­

рия отечественной критики XX века в совокупности с основными проблема­ми развития изобразительного искусства, с современной научной точки зре­ния. Раскрыты роль и значение отечественной художественной критики как социально-культурного феномена на основе исследования проведенного на широком материале отечественного изобразительного искусства в хроноло­гическом диапазоне от 1900-х годов и до настоящего времени;

11

2. Выявлены изменения в методологии художественной критики. От эссеи-стики в начале XX века к современной критике, когда критик становится не только интерпретатором, но и творцом, подобно самому художнику. Художники русского авангарда рассмотрены как критики-интерпретаторы своих произведений, пропагандисты новых искусствоведческих подходов к построению художественной формы и к искусству в целом;

3. Предложена и научно аргументирована новая периодизация основных этапов формирования и развития отечественной художественной критики XX века на базе глубокого изучения эмпирических и архивных источни­ков, а также теоретического осмысления и компаративного анализа суще­ствующих искусствоведческих концепций;

4. Дана характеристика важнейших факторов и условий определяющих со­держание, формы и особенности проявления отечественной художествен­ной критики XX века как особой социально-художественной реальности и влияющих на основные современные направления её развития. Выявлены отличия художественной критики от близких явлений современного ху­дожественного пространства;

5. Впервые осуществлено комплексное исследование отечественной художе­ственной критики XX века в контексте и на базе развития художественно­го и искусствоведческого образования;

6. Выработаны и обоснованы основные критерии определения важнейших сфер и направлений критики, значимости этих сфер для индивидуальной инкультурации различных категорий реципиентов искусства, а также ис­торико-культурной уникальности и самобытности отечественной культу­ры и искусства.

7. Выявлены основные функции отечественной художественной критики на разных этапах развития изобразительного искусства XX века, которые идентифицированы как художественно-нормативная, пропагандистская, коммуникативная, инкультурационная, интериоризирующая, аксиологи­ческая, корректирующая, публицистическая, репутационная, презентаци­онная, консолидирующая и компенсаторная. Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что исследова­

ние художественной критики XX века во всей совокупности ее особенностей раскрывает новые грани этого явления и дает возможность нового осознания ее роли и значения в отечественной культуре. Теоретически обоснована и выдвинута новая концепция комплексного изучения художественной крити­ки основу, которой составляет многоаспектный и полифункциональный под­ход к феномену отечественной художественной критики на базе компаратив­ного анализа в контексте развития изобразительного искусства XX века.

Данное исследование обогащает теорию искусствознания системным знанием об истории и теории отечественной художественной критики XX ве­ка, что позволяет более основательно ввести ее в общий контекст истории и теории искусства. Материалы исследования открывают новые возможности в изучении различных аспектов критики и расширяют теоретическую базу це-

12

лостным анализом феномена художественной критики как предмета искусст­вознания.

Практическая значимость. 1. Теоретические и практические результаты проведенного исследова­

ния могут быть использованы в практической деятельности современных ис­кусствоведов и критиков при разработке новых искусствоведческих проблем отечественной художественной критики, методических материалов, для ре­альной работы художественных музеев, галерей, издательств, центров и уч­реждений искусств.

2. Научные результаты, полученные в ходе диссертационного исследо­вания, могут быть использованы и при дальнейшем изучении данной про­блематики, а также при разработке учебных курсов в вузах, готовящих по специальностям искусствоведческого и культурологического циклов.

3. Разработанная методическая база данного исследования позволяет ис­пользовать ее для построения новых моделей в системе отношений «художник-критик-зритель» в пространстве современной художественной культуры.

Достоверность результатов диссертационной работы обеспечена применением совокупности научных методов, адекватных проблемам дис­сертационного исследования, искусствоведческим анализом объекта и пред­мета исследования, научной доказательностью и объективностью фактологи­ческого материала, представленного в диссертации.

На защиту выносятся: 1. Теоретическая концепция критики как особого вида художественно-

аналитической и творческой деятельности в отечественном изобразительном искусстве XX века, включающая:

а) обоснование отечественной художественной критики как культур­ного феномена и предмета искусствознания, особенностей её эволюции в контексте искусства XX - нач. XXI вв.;

б) характеристику художественной критики как предмета интердисци­плинарного исследования на основе многоаспектного и полифункционально­го подхода к изучаемому феномену и его компаративный анализ в условиях развития изобразительного искусства XX века;

в) функции отечественной критики: - по отношению к искусству - нормативная, целеориентационная, само­

определяющая, корректирующая, компенсаторная; - по отношению к обществу - художественно-ориентирующая, комму­

никативная, аксиологическая, пропагандистская, публицистическая, консо­лидирующая;

- по отношению к личности художника - идентификационная, интерио-ризирующая, инкультурационная, репутационная, презентационная;

г) систему критериев, основанных на гуманистических, мировоззренче­ских, образовательных, педагогических, художественных, креативных, ана­литических, профессиональных позициях, традициях и современных инфор­мационно-коммуникационных и маркетинговых подходах и оценивающих

13

важнейшие направления развития отечественной художественной критики XX века.

д) выявление и оценку многоаспектное™ и репрезентативности худо­жественного пространства в различных областях изобразительного искусст­ва, творческой значимости этих сфер для инкультурации и жизненного бытия различных категорий реципиентов искусства, а также историко-культурной уникальности и самобытности отечественной культуры и искусства.

2. Идентификация и характеристика важнейших социально-культурных условий и факторов определяющих содержание, формы и особенности отече­ственной художественной критики XX века, влияющих на основные направ­ления и периоды её развития. Выделены следующие условия и факторы:

- политические, культурные события и катаклизмы и их влияние на отечественную критику XX столетия (революции, войны, политический тер­рор, репрессии, «оттепель», «застой», «перестройка», современные социаль­но-экономические кризисы);

- культура Серебряного века как основа развития отечественной худо­жественной критики;

- искусство русского авангарда как особый культурно-художественный феномен, на котором базируется отечественная критика начала XX века;

- идеологизация советского искусства и ее влияние на методологию художественной критики;

- существование критики в условиях эмиграции как части отечественной культуры, сохранение ею лучших традиций дореволюционной художественной теории и практики, и интеграция в мировое художественное пространство;

- деидеологизация и демократизация отечественной художественной критики в перестроечный и постперестроечный период и значительное влия­ние постмодернистской парадигмы на её развитие;

- вербализация модернистского, постмодернистского и современного изо­бразительного искусства, наличие в нем большого числа разлігчных художест­венных направлений (авангард, соц-арт, концептуализм, contemporary art и др.);

- становление и развитие арт-рынка на базе современных маркетинго­вых технологий и его радикальное влияние на художественную критику;

- влияние современных информационно-коммуникационных, компью­терных и сетевых технологий на развитие отечественной критики и ее новые виды и формы на рубеже ХХ-ХХІ вв.;

- наличие мощного ресурса отечественных критических исследований XX века и недостаточное его использование в практике современного искус­ствознания.

3. Авторская периодизация этапов формирования и развития отечест­венной художественной критики XX века, включающая:

1900-е годы - развитие эссеистической критики в контексте культуры Серебряного века;

1910-е годы - эссеистический подход дополняется авангардной крити­кой;

14

1920-х гг. - формирование, развитие отечественной искусствоведческой науки и создание новой сциентистской модели художественной критики;

1930-50-е годы - сильнейшая политизация и идеологизация советской художественной критики и сохранение цензуры;

1960-80-е годы - возникновение, наряду с эссеистикой новых направ­лений в художественной критике - на базе герменевтики, вербализация ис­кусства;

вторая половина 1980-х - 1990-е гг. - в перестроечный и постперестро­ечный период происходит деидеологизация критики, что связано с активной интеграцией российского искусства в мировой художественный процесс. Значительное влияние на нее оказывает постмодернистская эстетика;

2000-2010-е гг. - современный этап развития критики, которая испытывает мощное воздействие информационно-коммуникационных, компьютерных и се­тевых технологий и возникновение новых форм и видов художественной крити­ки и ее субъектов («сетевой» критик, куратор, критик - арт-менеджер).

4. Характеристика критической деятельности художников русского авангарда как уникального явления «саморефлексии» искусства XX века.

5. Исследование отечественной журнальной критики XX в. как креа­тивно-текстуальной основы художественной критики.

6. Определение теоретической и практической значимости художест­венного и искусствоведческого образования как методологической, теорети­ческой и учебной основы для становления и развития отечественной художе­ственной критики XX века, направленного на её профессионализацию, про-филизацию, специализацию. Это требует овладения рядом ключевых компе­тенций и практик, обеспечивающих научность, историчность и опору на на­учно-методологическую основу, что в итоге должно привести к формирова­нию системы современного искусствоведческого образования.

Апробация исследования и внедрение результатов в практику про­водилось по ряду направлений, включающих 1) публикацию основных ре­зультатов исследования в печати (опубликовано и принято к печати более 40 работ, в том числе, в изданиях рекомендованных ВАК, общим объемом 57,6 п.л.); 2) выступления на международных, всероссийских, межвузовских на­учно-теоретических и научно-практических конференциях; 3) использование материалов и выводов исследования в учебном процессе по дисциплинам «История и теория художественной критики» и «История отечественного ис­кусства», «Семинар по критике», «Методика искусствоведческого анализа», «Анализ произведения искусства» в СПбГАИЖСА имени И.Е.Репина PAX, СПбГУКИ и СПбГУП.

Структура работы. Цель, задачи и характер исследования определили логику и последовательность изложения материала. Диссертация включает введение, четыре главы, заключение, список архивных источников - 22 на­именования, список литературы - 464 наименования, список интернет-ресурсов - 33 наименования. Общий объем текста диссертации - 341 с.

15

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ. Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, дается ха­

рактеристика его теоретической базы и исходных методологических принципов, степени изученности проблемы, фор.\гулируются объект и предмет научного ана­лиза, гипотезы, определяется терминологическое поле исследования.

В первой главе «Становление и развитие отечественной художест­венной критики начала XX века» анализируется первый период развития отечественной художественной критики прошлого столетия, именуемый «золотым веком художественной критики». Основное внимание уделяется: а) логико-семантическому анализу понятия «критика»; б) анализу генезиса ос­новных принципов, черт и других особенностей отечественной художествен­ной критики XX века; в) характеристике сущности и специфике подходов в изучении критики в различных областях гуманитарного знания.

В параграфе 1.1. «Русская художественная критика 1900-1910-х го­дов и её основные искусствоведческие доминанты» аргументировано до­казано, что XX век привнес свои кардинальные изменения в искусство и критику. Русская художественная критика имеет ряд особенностей в сравне­нии с зарубежной, и свои этапы развития. Начало XX века часто определяет­ся исследователями как высочайший расцвет, «золотой век» художественной критики. В эти годы в области критики трудились такие авторы как А.Н.Бснуа, М.А.Волошин, С.Глаголь, И.Э.Грабарь, Вс.В.Дмитриев, С.П.Дягилев, С.К.Маковский, П.П.Муратов, Н.Н.Пунин, Н.К.Рерих, Н.Э.Радлов, А.А.Ростиславов, К.А.Сюннснберг, Я.А.Тугендхольд, А.М.Эфрос, С.П.Яремич и другие. Такого числа высокопрофессиональных и талантливых художественных критиков, работавших практически в одно время, в России прежде не было. Причем, почти всех их в это время объеди­няет то, что они считали себя «писателями» по вопросам искусства.

Многие из критиков сами были достаточно известными художниками. Глубоко проникая в суть художественного творчества, они стремились соз­давать в своих публикациях вербальные образы, максиматьно адекватные пережитым впечатлениям от увиденного, прочувствованного и пережитого ими в искусстве. Наряду с исследованием современного искусства критики занимались переоценкой истории искусства, выявляя новые имена, произве­дения и их особенности в искусстве прежних эпох. Одной из особенностей критики этого времени является и её ретроспективизм.

Критику начала XX века зачастую называют импрессионистической или эссеистической, поскольку именно эссеистика становится на рубеже ве­ков ведущим жанром критических выступлений. Это часто поэтическое проникновение в жизнь и в искусство, раскрытие глубокого смысла много­образных и бессмертных образов. Эссеистика стала мощным явлением в русской художественной критике начала XX века, связав критику с литера­турой и искусством Серебряного века, сделав её полновесным явлением русской художественной культуры. Традиции эссеистики оказались чрезвы­чайно прочными и, можно сказать, сохраняются до сих пор в отечественном

16

искусствознании, представляя одну из его ведущих тенденций и специфиче­ских черт.

Русская художественная критика первой трети XX века неразрывно связана с теорией и историей искусства, с философией и художественным творчеством. Поэтому её историю необходимо рассматривать в общем кон­тексте развития русской культуры этого времени.

В параграфе 1.2. «Литературно-художественные журналы - креа­тивно-текстуальная основа отечественной художественной критики 1900-1910-х гг.» рассматривается феномен русской литературно-художественной критики начала XX века как необыкновенно яркого и зна­чимого явления, сыгравшего мощную роль в русской художественной куль­туре. С историей русских художественных журналов связано формирование многих уникальных культурных явлений начала XX столетия. Почти одно­временно на рубеже веков были учреждены два журнала - «Искусство и ху­дожественная промышленность» и «Мир искусства».

Именно «Миру искусства» (1898-1904), выходившему под редакцией С.П.Дягилева и А.Н.Бенуа, принадлежало особое место в художественной жизни России начала XX века. Это был первый русский новаторский журнал, направ­ленный в будущий, XX век. Основным направлением журнала, по определению Бенуа, стал «убежденный эстетизм». Здесь провозглашались идеи «свободного творчества», требования борьбы за мастерство, приобщение к мировой художе­ственной культуре, обогащение художественных средств, ставились проблемы колорита, ритма, стиля. Для современников, наряду с идеями ретроспективизма, была важна и общая критическая направленность журнала.

Вслед за «Миром искусства» в России стали выходить один за другим литературно-художественные журналы. В том числе «Весы», «Золотое руно», «Аполлон», «Старые годы», «Искусство». В них получили развитие ведущие художественные идеи рубежа ХІХ-ХХ вв., в том числе идеи символизма.

Московский журнал «Весы» (1904-1909; издатель - С.А.Поляков, ре­дактор - В.Я.Брюсов) стал на несколько лет «центром русского символизма», обосновавшим идейно-эстетические каноны символизма, защищая «само­ценное» творчество. Оценивая явления современного искусства «Весы» стремились подчеркнуть исчерпанность импрессионизма и возвеличить те явления искусства, которые пришли ему на смену. Одним из ведущих худо­жественных критиков «Весов» стал М.Волошин. Исследователи отмечают необычайно высокий профессионализм журнала, его цельность, единство со­держания и оформления, высочайший уровень публикуемых произведений, в том числе и материалов художественной критики.

Значительную роль в развитии отечественной художественной критики сыграл журнал «Золотое руно» (1906-1909; издатель - Н.П.Рябушинский). В своем манифесте «Золотое руно» провозглашал свободу искусства, его сим­воличность, вечность. Во главу угла ставилось высокое классическое искус­ство, в его вечном понимании, право художника на яркость индивидуально­сти. Журнал декларировал с одной стороны продолжение традиций «Мира

17

искусства»: способствовать консолидации молодых художественных сил, быть общественным выразителем их творческих интересов. С другой сторо­ны он был связан именно с символистским движением. Журнал поддерживал традиции русского «голуборозовского» символизма, и развивал деятельность начатую «Весами». Если «Весы» занимались главным образом теоретиче­ским обоснованием символистских тенденций в изобразительном искусстве, то «Золотое руно» сделало еще один шаг в этом же направлении и стало це­ленаправленно настаивать на общественной значимости символизма в рус­ской художественной культуре 1900-х гг.

В 1909 г. был основан ежемесячный журнал «Аполлон», выходивший до 1917 года, редактором которого был С.К. Маковский. «Аполлон» не принадле­жал ни к одному из художественных течений того времени и стал ареной для выражения самых различных идей, поддерживая разные направления - от сим­волистских до авангардных. В очень быстрый срок многие представители аван­гардного русского искусства объединились вокруг «Аполлона», ставшего под­линным центром художественной жизни, художественной мысли.

С.К.Маковский сформулировал основную эстетическую позицию изда­ния. Он пишет, что в самом заглавии заключен избранный путь, «найденный вновь путь к догмам античного искусства». Классицизм, в его буквальном повторении, менее всего возможен в современном искусстве, а если и возмо­жен, то только как «протест против бесформенных дерзаний творчества, за­бывшего законы культурной преемственности». Это написано явно под влиянием идей Ф.Ницше и его признании двух начал искусства «аполлони-ческого» и «дионисийского».

Именно в поддержку аполлонического, высокого искусства и выступал журнал. Для чего необходимо сохранять культурное наследие «источник и средоточие бесчисленных сияний жизни», в этом сохранении одна из благо­роднейших задач современной культуры. Авторы призывали к тому, что надо дать возможность развиваться всему новаторскому, и при этом «давая выход всем новым росткам художественной мысли, «Аполлон» хотел бы назвать своим только строгое искание красоты, только свободное, стройное и ясное, только сильное и жизненное искусство за пределами болезненного распада духа и лженоваторства».

Русские литературно-художественные журналы начала XX века стали не только явлениями периодической печати, но и настоящими произведения­ми искусства. В них была сосредоточена передовая искусствоведческая и критическая мысль своего времени. С каждым изданием был связан опреде­ленный круг художников, писателей, критиков, отстаивавший ту, или иную тенденцию, что сформировало не только яркие индивидуальности, но и соз­давало журналы - как целостные синтетические явления культуры.

В параграфе 1.3. Художники первой волны русского авангарда как теоретики искусства и критики рассматривается критическая деятельность художников-авангардистов. 1910-е годы в русском искусстве ознаменованы возникновением художественного авангарда. Феномен авангардного искус-

18

ства состоит в том, что творец становится не только создателем художест­венного произведения, но и автором теоретического обоснования, выражен­ного в форме трактата, манифеста или программы. Причем, роль художест­венной критики в условиях авангарда заметно меняется, поскольку чрезвы­чайно важным становится формирование новых критериев оценки художест­венного произведения. Язык авангардного искусства потребовал создания и использования критикой совершенно особой терминологии, основанной на новых теоретических подходах к искусству. Даже самые блестящие авторы-эссеисты оказались неспособными объективно оценить достижения новей­шего искусства. Чаще всего наблюдалось острое непонимание ими различ­ных сторон художественного процесса. Многие установки искусства Сереб­ряного века стремительно устаревали.

Немалую роль для формирования языка современной критики начала XX века сыграли теоретические труды крупнейших русских художников на­чала XX века: Д.Д.Бурлюка, Н.С.Гончаровой, В.В.Кандинского, Н.И.Кульбина, К.С.Малевича, М.В.Матюшина, М.Ф.Ларионова, П.Н.Филонова, К.С.Петрова-Водкина, А.В.Шевченко и других. Осознавая необходимость обновления критического языка, сами художники выступали в авангарде критической и теоретической мысли. Ими создавались програм­мы и эссе, статьи и манифесты, памфлеты и воспоминания. Заметно меняется и роль критика: теперь он не просто человек, выражающий свои впечатления об искусстве, но и активный создатель новых концепций, реализатор художе­ственных идей, без которого невозможно порой понять смысл произведения. Критика начинает претендовать на роль самого искусства. Не случайно именно в это время критикой занимаются многие выдающиеся художники. Почти каждый из мастеров авангардного искусства предложил свою ориги­нальную концепцию творчества, основанную на новаторских методах, что потребовало и новой методологии художественной критики. Теоретическое обоснование художественного произведения и процесса его создания стано­вится подчас важнее самого артефакта.

Русский авангард стал выдающимся явлением в художественной куль­туре XX века, повлиявшим на многие сферы жизни. Безусловно, под влияни­ем теоретических трудов, манифестов, деклараций и собственно творчества представителей авангардного искусства складывались и новые принципы анализа художественных произведений, основанные преимущественно на со­временных формальных методах. Это оказало воздействие и на художест­венную критику, постепенно уходившую от литературной эссеистики в сто­рону более глубокого исследования структуры художественного произведе­ния и закономерностей творческого процесса.

Вторая глава «Художественная критика 1920-х годов - историко-культурная база формирования нового этапа отечественного искусство­знания» содержит четыре параграфа.

В первом параграфе «Основные художественно - идеологические тече­ния и их проявления в развитии отечественной художественной критики

19

1920-х гг.» рассматривается ситуация в художественной критике 20-х гг. После Октябрьской революции буквально во всех сферах жизни России происходят ко­ренные политические и социокультурные изменения. Стремительно уничтожа­лись следы старой буржуазной культуры, в том числе и традиции русского Се­ребряного века. В результате политики, проводимой советским правительством, в соответствии с ленинским планом монументальной пропаганды, последствия которого были весьма разрушительны для развития художественной культуры, ревизии подверглись многие художественно-эстетические учения и традицион­ные завоевания искусства и культуры в целом.

Особую роль в первые годы после революции сыграл Пролеткульт. Концепция пролетарской культуры, в рамках которой обсуждались идеоло­гические проблемы искусства, возникла еще в начале XX века. У её истоков стояли В.И.Ленин, Г.В.Плеханов, А.А.Богданов. Идеи пролеткультовского движения во многом основывались на классовом подходе к искусству. Ог­ромное влияние на пролеткультовскую критику оказали философские взгля­ды А.А.Богданова, создавшего эмпириомонистическую концепцию «проле­тарской культуры». Влияние его идей на критику проявилось в том, что предметом искусствоведческих и художественных споров становится про­блема развития станкового искусства. Распространялось стремление заме­нить принцип «искусство для искусства» социально-производственной целе­сообразностью. А.Богданов рассматривал критику как организационную си­лу, способную направлять определенные части общества.

В художественной критике первых лет советской власти существенную роль сыграли так называемые «левые». Как известно, в первые годы советской власти, с 1917 до начала 1920-х гг., авангард рассматривался как ведущее худо­жественное направление, принимаемое и поддерживаемое властью. В своей про­граммной декларации левые призывали к немедленному созданию «своей ком­мунистической идеологии», что под силу осуществить по их глубокому убежде­нию, только им, так как «футуризм - это поправка к коммунизму»2. Отвергая ис­кусство высокого содержания, они утверждают искусство формы.

Художественно-критические проблемы оригинально решались и Ле­вым фронтом искусства (ЛЕФ). ЛЕФ разрабатывал теорию «социального за­каза», которая парадоксально сочеталась во многом с формальным методом изучения искусства. Левым был свойственен нигилизм в вопросах художест­венного наследия, нападки на реалистическое искусство, они защищали мо­дернизм. А в 1928 году возникло объединение «Октябрь», продолжавшее традиции ЛЕФа.

С ЛЕФом были связаны и такие учреждения как МХК, ГИНХУК и ИНХУК. Эти учреждения сыграли серьезную роль в становлении искусства XX века и в его научном осмыслении. Не обошли они своим вниманием и проблемы художественной критики. В их стенах художественная критика рассматривалась как часть научно-исследовательского процесса в сфере

2 Пуннн Н., Шкловский В. Коммунизм и футуризм // Искусство Коммуны. 1919. №17. с.2

20

культуры и искусства. Её задачами считалось - всестороннее изучение ис­кусства и его истолкование.

В искусствознании 1920-х годов большое распространение получает формальный метод, увлекший многих специалистов на Западе и в России. Одним из создателей того направления гуманитарной мысли, которое полу­чит название русского формализма, был А.Белый. Его философски-литературоведческие работы стали во многом основой для теоретического формализма в литературоведении и искусствознании.

Проблемами формального анализа произведений искусства были увле­чены различные художественные объединения, сформировавшиеся еще до революции, в том числе ОПОЯЗ - Общество по изучению поэтического язы­ка (1916-1925 гг.). Оно представляло одну из ветвей «формального метода» в литературоведении и искусствознании 1910-20-х годов, его члены разраба­тывали принципы структурно-типологического анализа художественных произведений, утверждая, что формальный метод анализа художественного произведения должен быть лишен идеологической подоплеки. ОПОЯЗ отно­сился к критике как системе точных экспериментальных приемов, предвещая сближение критики и точных наук.

К поколению художественных критиков 1920-х годов, отстаивавших инте­ресы новейшего искусства, принадлежал Н.Н.Пунин. Воспитанный на классиче­ском искусстве, Н.Н.Пунин был апологетом формы и потому ценил в творчестве авангардистов не столько идейную программу, сколько эстетическое новаторст­во. Им был издан «Первый цикл лекций, читанных на краткосрочных курсах для учителей рисования», в котором Н.Н.Пунин выделяет и характеризует основные элементы теории изобразительно искусства: материал, фактуру, формат, раму, цвет, линию, пространство. Он говорит о мировоззрении художника, о пробле­мах культуры и цивилизации, рассматривает отдельные художественные течения за последние десять лет - сезаннизм, кубизм, футуризм.

Выдающуюся роль в становлении современного «научного искусство­знания» и художественной критики сыграла Государственная академия ху­дожественных наук (ГАХН). Академия ставила перед собой задачи - расши­рение искусствоведения до границ синтетической науки об искусстве. Среди многочисленных направлений исследований отделений ГАХН стало изуче­ние художественной формы, а именно, специфичных форм, присущих про­странственным искусствам. Разрабатывалась концепция внутренней формы художественного произведения. С точки зрения художественной формы изу­чались и различные жанры пространственных искусств.

Физико-психологическое отделение ГАХН во главе с В.В.Кандинским, (с 1923 года им заведовал А.В.Бакушинский) занималось исследованиями синтети­ческого характера. Предпринималось исследование отдельных элементов искус­ства - проблема времени и пространства в изобразительном искусстве, проблема краски, света и цвета, физико-химические исследования живописи. Изучались отдельные элементы музыки, язык театрального произведения и их синтез.

21

В критике второй половины 1920-х годов получает распространение со­циологический метод, получивший определение «вульгарный социологизм». Многие искусствоведы находились под влиянием этого направления: Б.И.Арватов, О.М.Брик, И.С.Гроссман-Рощин, Н.Н.Коваленская, И.Л.Маца, П.И.Новицкий, А.А.Федоров-Давыдов, В.М.Фриче, Н.Ф.Чужак. Представители школы социологии искусства переносили закономерности общественно-экономических отношений на характер развития искусства, занимаясь разра­боткой научного метода, связанного с марксистской идеологией и философией.

Немалое влияние на представителей школы «вульгарного социологиз­ма» оказала теория ленинградского искусствоведа И.И.Иоффе, высказанная в его «Синтетической истории искусства». Социологи искусства видели в кри­тике прежде всего инструмент, который должен направить художественный процесс в нужном направлении, указать художнику «правильный» путь и за­тем - объяснить его зрителю, вернее широкому зрителю, массе. Нужно под­черкнуть, что многие идеи социологической школы были истолкованы не­верно и обернулись против самих представителей. В развернувшейся в конце 20-х годов острой полемике в духе РАППовской и РАПХовской критики ста­ли одерживать победу радикальные политические идеи. Постепенно критика из «суждения об искусстве» превращается в способ разоблачения, политиче­ской борьбы, уничтожения противника.

Формирование новых научных подходов к изучению искусства не мог­ло не оказать серьезного влияния на художественную критику1920-х годов, которая должна была вооружиться новой терминологией и методологией. В трудах некоторых искусствоведов наметились серьезные изменения в сторо­ну усиления научности критического анализа. В критике 1920-х годов наибо­лее полно выразились формальный и социологический методы. В целом же, критика испытывала все более сильное влияние формирующейся советской идеологии.

В параграфе» 2.2 «Журнальная художественная критика 1920-х годов в процессе формировании нового искусства» исследовано достаточно много литературно-художественных и критических изданий, ориентированных на проблематику современного изобразительного искусства. Каждый из журналов 20-х годов мог бы стать и собственно становится предметом особого изучения. В них выражались самые разнообразные взгляды на современную действитель­ность, искусство, на художественные концепции, формулировались теории и оценивались многообразные явления современной художественной культуры. Многие грани художественной полемики 1920-х годов - от производственного искусства до ахрровского реализма нашли свое зримое воплощение на страни­цах отечественной периодики. В диссертационном исследовании проанализи­рованы крупнейшие художественно-критические издания этого периода с точки зрения эволюции художественной критики и её специфики, проведен искусст­воведческий анализ крупнейших критических публикаций.

В начале 1920-х годов левыми разрабатывались принципы производст­венного искусства. Выразителем их взглядов стала петроградская газета «Ис-

22

кусство коммуны», поддерживавшая новейшие течения в искусстве. В годы гражданской войны выходили пролеткультовские журналы «Творчество», «Грядущее», «Гудки», «Горн», «Пролетарская культура».

В 1923 году был основан журнал «ЛЕФ» (издательство образовано в на­чале 1923 года в Москве литераторами и художниками, группировавшимися вокруг В.В.Маяковского). Лефовцы продолжали в основном традиции доок­тябрьского футуризма, и были связаны с литературоведами формальной школы. Весной 1925 года издательство прекратило деятельность, в ЛЕФе произошел раскол. Пропаганда концепции «нового» - производственного искусства была впоследствии продолжена журналом «Новый ЛЕФ» (1927-28 гг.).

При ГАХН издавался журнал «Искусство». Вышло четыре номера журнала, в 1923 и 1925 годах и два номера в 1927 году. «Искусство» продол­жил традицию русских художественных журналов 1910-х годов, обогатив сё научно-теоретическими изысканиями. В статье Л.П.Гроссмана «Жанры ху­дожественной критики» обозначено одно из главных противоречий критики - оценочность и научность. Под сомнение берется способность критики быть научной: «критика никогда не должна стремиться стать научною». Для авто­ра статьи важнее всего в критике - свободное выражение индивидуального вкуса, когда отсутствие ученого аппарата возмещается обилием идей, талан­та, стиля и остроумия3.

Особую роль в истории русской критики сыграло художественное объ­единение и журнал «Маковец» (1922 г.) В нем публиковались религиозно-философские, теоретические, историко-литературные и критические труды. По убеждению мастеров «Маковца»: «художник должен нести миру радость очищения». Современный художник трактовался как философ, метафизик, который облекает отвлеченные схемы в пластические образы непосредствен­ной действительности. Члены объединения мечтали о союзе не только лите­ратуры, изобразительного искусства, философии, а включали в него науки, в том числе и математику, которую вслед за античными авторами, относили к разряду искусств.

Близким к изданиям 1910-х годов оказался и журнал «Русское искусст­во», издаваемый в 1923 году (вышло 3 номера). Он выражал позицию худо­жественной интеллигенции и развивал традиции эстетских литературно-художественных изданий начала XX века. Среди статей «Русского искусст­ва» можно выделить работы М.С.Шагинян «К.С.Петров-Водкин (эскизы к монографии)», Н.Н.Пунина «Обзор новых течений в искусстве Петербурга», П.П.Муратова «Последние работы П.П.Кончаловского», А.В.Бакушинского о В.Н.Чекрыгине, Д.Е. Аркина о Р.Р.Фальке, А.М.Эфроса о П.В. Кузнецове.

Особого внимания в общем контексте развития литературно-художественной критики заслуживает журнал «Печать и революция», выхо­дивший в Москве с 1921 по 1930 год как «журнал литературы, искусства, критики и библиографии». Он отличался высоким уровнем аналитики и по-

3 Гроссман Л. Жанры художественной критики // Искусство, 1925. Л«2. С.67-69.

23

дачи публикуемых материалов, это касалось как содержания статей, так и их оформления. Изначально в нем публиковались такие известные искусство­веды как А.Г.Габричевский, Ф.С.Рогинская, А.А.Сидоров, Н.М.Тарабукин, Я.А.Тугендхольд, А.А.Федоров-Давыдов, А.М.Эфрос.

Жанровая направленность статей по изобразительному искусству в «Печати и революции» весьма обширна - от выставочных обзоров до теоре­тических работ. Методологические проблемы искусствознания и художест­венной критики постоянно обсуждались на страницах этого журнала. Надо подчеркнуть, что журнал активно поддерживал развитие социологического метода исследования искусства и обосновывал теорию марксистского искус­ствознания. В журнале ставился вопрос о необходимости утверждения прин­ципов научной критики, в отличие от критики «ненаучной, - импрессиони­стической, просветительской, которая так обильно существовала в прошлом и как будто не являет и в настоящем признаков исчезновения»4. Теоретиче­ски обсуждая научно-критические методы и приемы, критики часто ссыла­лись на разъяснения, данные по этому поводу Г.В.Плехановым.

На страницах журнала была развернута дискуссия о теории социально­го заказа на искусство, выдвинутая В.И.Полонским, который утверждал, что «писатель, художник - не просто индивидуальный производитель предметов искусства, который делает как хочет, когда хочет и что хочет. Художник тес­но связан с обществом, в котором живет, должен прислушиваться к его по­требностям, выполнять его волю. Художник - мастер; эпоха, общество, класс - заказчик»5. Отрицается индивидуализм в искусстве и признается его доми­нирующая функция в процессе идеологической борьбы. Постепенно художе­ственная критика на страницах этого журнала, как и в самой жизни, уступала место идеологической борьбе.

С 1925 по 1928 год в Москве выходил ежемесячный журнал «Советское искусство», который был ориентирован на проблематику всех видов искусства. Журнал выступал с критикой позиции «Лефа», стремясь определить свои кри­терии оценки искусства, выделяя основные принципы оценок: 1. Оценка искус­ства как социально-идеологического явления; 2. Место искусства в обществен­ной жизни; 3. Организационное обеспечение осуществления художественной политики партии. «Советское искусство» выступило также в защиту станкового искусства. «Советское искусство» демонстрирует изменения в тех требованиях, которые предъявлялись к изобразительному искусству во второй половине 1920-х годов. На первый план выдвигалось создание Картины. Именно картин­ностью измерялось качество художественного произведения.

Органом АХР (с 1928 г.) был журнал «Искусство в массы», который через два года превратился в журнал «За пролетарское искусство», в связи с созданием Российской ассоциации пролетарских художников (РАПХ).

4Цит. по: Поспелов Г. К вопросу о приемах научной критики // Печать и революция. 1 9 2 8 . - K H 1 . - C . 2 1 , 5 Полонский В. Вступление. Спор о социальном заказе // Печать и революция. - 1929.-K H . L - C . 1 9 .

24

Невозможно изучение отечественной критики XX века без исследова­ния периодических изданий русского зарубежья, выходивших в разных евро­пейских странах, поскольку отечественная культура прошлого столетия не­мыслима без её активных участников, волей или неволей оказавшихся в эмиграции из-за социальных и политических катаклизмов. Центральным ор­ганом русской эмиграции называют ежедневную газету «Последние ново­сти», выходившую в Париже с 1920 по 1940 год. Это была самая читаемая русскоязычная газета. Расцвет «Последних новостей» связан с именем П.Н.Милюкова. Значительное место «Последние новости» уделяли пробле­мам культуры. Свои критические статьи в виде «Художественных писем» ре­гулярно публиковал А.Н.Бенуа, о чем уже шла речь в соответствующей гла­ве. П.Н. Милюков и сам писал статьи для газеты о греческой архитектуре, о русской музыке, об итальянской живописи эпохи Возрождения. Оппонентом «Последних новостей» была ежедневная газета «Возрождение», выходившая с 1925 по 1940 год, в Париже, основанная П.Б.Струве. Критические статьи в «Возрождении», в частности, публиковал С.К.Маковский.

Один из литературно-художественных иллюстрированных журналов, продолживших традиции Серебряного века - «Жар-птица». Значительное ме­сто в журнале отводилось изобразительному искусству. Редактором художе­ственного отдела был Г.К.Лукомский. Многие представители русской эмиг­рации первой волны - писатели, поэты, журналисты, художники публикова­лись в русскоязычных изданиях различного рода и в том числе выступали с критическими статьями, рецензиями, очерками, то есть оставили глубокий след в художественной критике. Зарубежная русская критика сохраняла в первую очередь литературные и художественные традиции Серебряного ве­ка, этические и эстетические ценности дореволюционной России. Ей был свойственен также эссеистический характер. И она ориентировалась на рус­ского читателя, оказавшегося в эмиграции.

Совершенно иначе развивалась советская критика 1920-х годов, кото­рая представляет все основные тенденции отечественного искусства этого непростого времени. Изучение этой сферы критики позволяет представить сложные процессы формирования новой теории искусства и методологиче­ские изменения, произошедшие в искусствоведческой науке. Разнообразие научных методов отличает критику 1920-х годов, которая становится базой отечественного искусствознания. Однако усиливающееся влияние советской идеологии сказывалось на усилении роли марксисткой критики и на посте­пенном ужесточении цензурных требований к ней. И это в полной мере каса­лось и реально меняющейся в новых социальных, идеологических и полити­ческих условиях системы художественного образования.

В третьем параграфе второй главы «Критика 1920-х годов в ходе кар­динальных перемен системы художественного образования» проблемы ху­дожественной критики рассмотрены в контексте художественного образования.

Огромную роль в развитии отечественной школы художественной кри­тики играли Академия художеств и университеты, хотя в них отдавалось яв-

25

ное предпочтение изучению теории и истории искусства. В первую очередь - это конечно, Санкт-Петербургский и Московский университеты. Искусство в 1920-е годы стало рассматриваться, прежде всего, как орудие борьбы за ут­верждение пролетарской власти. Власть подходила к искусству как к оружию борьбы, и чем более серьезные надежды возлагала она в этом смысле на ис­кусство, тем выше было значение внеэстетических критериев.

Одним из ярких и характерных примеров послереволюционной реор­ганизации стала бывшая императорская Академия художеств.

В первой половине XX века произошла коренная перестройка академи­ческой системы образования, формировавшейся не одно столетие до этого. В результате революционных событий прежняя академическая система была сначала основательно разрушена и заменена Петроградскими государствен­ными Свободными художественно-учебными мастерскими. В состав профес­соров-руководителей мастерских вошли известные художники, как предста­вители старой школы, так и представители «левого» искусства. Существен­ный акцент в обучении делался на производственной, прикладной стороне искусства, что во многом лишало академическую школу присущей ей тради­ционных классических черт. Мастера «левого» искусства не только отрицали академические принципы обучения, но и пытались создать свои оригиналь­ные программы и курсы, претендующие на универсальные системы.

Партийная и государственная политика, государственное управление культурой и искусством, различные директивы и постановления становятся красноречивыми свидетельствами новой Октябрьской эпохи, поэтому в пе­риод 1920-х годов возрастает роль текстов, причем принципиально нового разряда документов - в разной степени нагруженные нормативным, направ­ляющим значением - от правительственных постановлений по поводу искус­ства до статей ответственных государственных и партийных работников в центральной прессе. Широко распространяются и тексты манифестов, раз­личного рода художественных коллективных платформ и т.д. Произведения подобного рода в 1900-10-е гг. создавались представителями авангардных течений, а в 20-е годы - практически всеми творческими объединениями. Художественная критика этого времени тоже подчас приобретает оттенок нормативности и директивности.

Параграф 2.4 «Творческая деятельность крупнейших представите­лей отечественной художественной критики 1920-х годов» посвящен ана­лизу творчества основных представителей критики 20-х гг. Советская худо­жественная критика 1920-х годов представлена крупнейшими авторами, сре­ди которых: А.В.Бакушинский, Б.Р.Виппер, В.В.Воинов, А.Г.Габричевский, А.В .Луначарский, Н.Н.Пунин, Ф.С.Рогинская, А.А.Сидоров, Н.М.Тарабукин, Я.А.Тугендхольд, А.А.Федоров-Давыдов, А.М.Эфрос и др. Немало внимания в это время уделялось проблемам самоопределения критики в новых истори­ческих условиях.

Например, А.М.Эфрос выдвинул идею «героической художественной критики», «критики с прописной буквы». Критика для Эфроса - явление кон-

26

гениальное самому искусству, обладающее самостоятельной ценностью, но это и удручает его, ибо допущение чего-то, что может быть выше искусства, разрушает и подтачивает его представления о «высоком» искусстве, выше которого не может стоять ничего.

О двух жанрах или видах художественной критики писал Я.А.Тугендхольд: «Один состоит в точном, наукообразном, постепенном... исследовании данного мастера, его творений, его развития. Это путь индук­ции, анализа, анатомического вскрытия. Но есть и другой подход к проблеме - интуитивный. [...] Это - путь вчувствования»6.

Известный искусствовед и книговед, А.А.Сидоров в 1920-е годы много работал в качестве критика, применяя разные подходы, соединяя чистый форма­лизм с социологизмом, импрессионистическую эссеистику со строгим производ-ствснническим технологизмом, порою начиная разрабатывать даже иконологи-ческие методы. Этот автор ставил науку об искусстве выше критики.

Много размышлял в 1920-е годы над особенностями современной нау­ки об искусстве А.Г.Габричевский. Он отмечает, что эта наука только начи­нает формироваться, а метод современных исследований он предлагает опре­делить как «экспрессионистский», то есть современного исследователя, по его мнению, интересует не строгая замкнутость и отрешенность произведе­ния искусства, а его «открытость», включенность и погруженность в иные культурные миры: «будь то мир создавшего его художника или исторические и социальные миры, из которых оно возникло»7.

Период 1920-х годов - один из самых значительных периодов в исто­рии отечественной критики, наполненный разнообразными событиями и представленный широким кругом изданий и яркими индивидуальностями. В это время, продолжается активный поиск использования новых методов в ис­кусствоведческой науке, разрабатывается современная теория и методологи­ческая база. Критика в 1920-е годы тесно связано с теоретической проблема­тикой и с вопросами образования. Более того, в этот период собственно и бу­дет сформирована теория изобразительного искусства в современном смысле этого слова. Крупнейшие русские и советские искусствоведы трудятся п это время в области критики. Искусство, наука об искусстве и критика развива­лись и достигали порой значительных высот.

Третья глава диссертационного исследования называется «Художест­венная критика в контексте советского искусства 1930-50-х гг.»

Первый параграф третьей главы «Советская художественная крити­ка в условиях идеологической борьбы 1930-50-х годов» рассматривает влияние идеологии на критику. Рубеж 1920-30-х годов привнес в совет­ское искусство горький привкус тоталитарной государственной политики и регламентации всех сфер художественной жизни. Разумеется, это отразилось

6 Тугендхольд Я. Рец. На кн.: Эфрос А. Портрет Натана Альтмана. // Русское искусство, 1923, №2-3. С.118 Габричевский А. Новая наука об искусстве // Вопросы искусствознания. 1996. №1. С.606.

27

и на понимании задач изобразительного искусства, вписанного теперь в об­щую иерархию видов искусства. Даже критические обзоры выставок тех лет строятся по определенным композиционным схемам - от анализа «картин­ных произведений» к «второстепенным» жанрам и видам искусства. В любом произведении более всего ценится картинность.

1930-е годы связаны с обоснованием марксистско-ленинской теории и переносом её методологии на все проявления художественной жизни. В литера­туре и искусстве утверждается единый художественный стиль - соцреализм. Главным в рассуждениях теоретиков и критиков становятся вопросы об отно­шении искусства к действительности, проходят теоретические дискуссии о природе реализма, о соцреализме, о творческом методе советского художника. Разрабатывается концепция «большого реализма», «большого стиля».

Результатом напряженной борьбы различных группировок 1920-х го­дов стала ликвидация художественных объединений и создание единых твор­ческих Союзов деятелей искусств. В 1932 году вышло Постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций», кото­рое оказалось поворотным в культурной политике сталинского режима. Кри­тика в 1930-е годы пыталась дать теоретическое обоснование соцреализму как стилю, находя в истории мирового искусства высочайшие образцы для подражания. Единой платформой для художественной критики станет мар­ксистско-ленинская философия и идеология. Возникнет феномен разделения художественной жизни на «официальное» искусство, поддерживаемое офи­циальной советской критикой, и «неофициальное», лишенное критического анализа в печатных изданиях и вообще какого-либо права на существование. Отношение исследователей к критике сталинского времени чрезвычайно противоречивое. В последнее время даже высказывается крайнее мнение, что в эти годы под нажимом идеологии критика вообще перестала существовать, вряд ли это верно, вместе с тем, искусствоведение эпохи тоталитаризма поч­ти полностью превратилось в историю искусства.

В 30-е годы уже нет того богатства художественных изданий, которое наблюдалось в предшествующий период. Одно из главных художественных изданий - журнал «Искусство» начал выходить с 1933 года как орган Союза художников и скульпторов. Предпочтения в журнале отдаются публикациям классического наследия как наиболее идеологически безопасного. Классиче­ское искусство тоже подвергается определенной ревизии: из истории вычер­киваются не только отдельные имена художников, но и целые явления, тече­ния. На долгие годы, например, окажутся под запретом импрессионизм, постимпрессионизм, ар-нуво, символизм, модернизм и другие художествен­ные движения и стили. Вероятно, с этого времени литературно-художественная критика начинает рассматриваться как своего рода цензура. А сам критик приобретает статус идеологического работника. Влияние идео­логии государственного тоталитаризма на художественную критику 1930-50-х гг. проявлялось в том, что критике «социалистического реализма» предпи­сывалась прежде всего пропагандистская, публицистическая и контроли-

28

рующая роль. Государство таким образом безжалостно расправлялось со вся­ким свободомыслием.

В годы Великой Отечественной войны критическая деятельность не ос­танавливалась, хотя печатать труды стало намного труднее, или совсем не­возможно. Свидетельством пеугасающей творческой активности авторов и в этот трудный период стали многие публикации послевоенного времени.

Идеологический контроль партии над искусством усилился в 1940-е годы. В 1946 году вышло постановление ЦК ВКП(б) «О журналах «Звезда» и «Ле­нинград». В это время оценка художественных качеств произведения отходила на второй план, а большинство «начальников от искусства», и некоторые «ис­кусствоведы в штатском» считали, что художники должны прежде всего прав­диво изображать главные события политической и государственной жизни.

Борьба с формалистами продолжилась в 1949 году. В «Правде» была напечатана статья «Об одной антипатриотической группе критиков», направ­ленная против театральных критиков, но после её опубликования стали «ра­зоблачать» критиков-антипатриотов во всех сферах искусства. Итогом этой кампании стала сессия Академии художеств, проходившая в феврале 1949 г. На ней был осужден «формализм» в творчестве ряда художников, а также «антипатриотический и антипартийный» характер критики А.М.Эфроса, Н.Н.Пунина, И.Л.Маца, О.М.Бсскина, Д.Е.Аркина, В.И.Костина.

Наиболее заметные критические публикации послевоенного времени в со­ветской периодической печати характеризует то, что критика в них понимается, прежде всего, как история искусств и отличается некоторым холодным акаде­мизмом и крайней степенью объективистских суждений самых разных авторов.

После 1953 года, после смерти И.В.Сталина, в культуре СССР про­изошли существенные перемены. На смену тоталитаризму пришла «хрущев­ская оттепель». В 1956 году был осужден культ личности Сталина на XX съезде партии.

Возрождение духовных контактов с Западом стало важным этапом в возрождении нашей художественной культуры. Кроме того, оставались еще представители русского авангарда первой половины XX столетия, которые передавали свой опыт, знания и мастерство интересующейся молодежи, зна­комя с «запрещенной» в период сталинизма культурой начала века.

Так, 1930-50-е годы стали самым сложным временем для развития отечественной художественной критики, когда за каждое произнесенное и написанное слово критик нес не только человеческую, но и политическую ответственность и мог поплатиться жизнью или свободой за неугодные вла­сти высказанные мнения. Такая ситуация не могла положительно сказаться на развитии как критики, так и самого искусства. И способствовала либо возникновению неискренних, политизированных, пронизанных идеологиза­цией работ, либо уходу критики в иные, незапрещенные области. В частно­сти, в историю искусства, которая и достигла в этот период больших высот.

Параграф 3.2. «Отражение жанровых проблем изобразительного ис­кусства в художественной критике первой половины XX века» освещает

29

этот период, где доминирует в многочисленных дискуссиях так называемые сю-жетно-исторические произведения или работы бытового жанра (жанровые). В этом сказывается наследие передвижнического и академического XIX века, с его предпочтениями. В XX же столетии разгораются дискуссии о возможных пере­становках сил в искусстве. Достаточно много было сказано разными исследова­телями о проблемах изучения сюжетных произведений. В диссертации рассмот­рены казалось бы, наименее «громкие» жанры - портрет и пейзаж, и их характе­ристики, данные отечественной критикой в первой половине XX в.

Одной из острейших проблем портретной живописи, отраженных в худо­жественно-критических материалах, можно назвать поиски и разработку новой типологии портрета, соответствующей новым политическим и социальным реа­лиям России. Важно подчеркнуть, что критики далеко не всегда руководствова­лись сугубо художественными убеждениями, но и политической конъюнктурой, поскольку в эти годы искусство начинает рассматриваться как средство идеоло­гической борьбы. Портретный жанр 1920-х гг. анализируется с различных пози­ций - и в эстетическом, и в социологическом, и в идеологическом ракурсах. Жаркие споры велись по проблеме «картинности» различных жанров изобрази­тельного искусства и свойств «картины».

Еще один распространенный в этот период - пейзажный жанр. Пей­зажная живопись, порой, становилась существенным показателем мастерства того или иного живописца, так как именно в ней возможно было продемон­стрировать виртуозность живописной манеры, своеобразие художественного, образного языка. В силу своей некоторой замкнутости и «чистоты», а так же относительной свободы от обязательного выражения каких либо политиче­ских или идеологических пристрастий, в отличие, например от тематической картины, пейзаж имеет несомненно ряд особенностей. Не случайно многие исследователи указывают на тот факт, что в сложные для политической жиз­ни времена, многие художники сознательно «уходили в пейзаж», как в самый «безопасный» жанр, сохраняя свою творческую свободу или защищая свое искусство от вынужденной конъюнктуры. Я.А.Тугендхольд назвал школу пейзажа «санаторием для живописи», он утверждал, что «в эпохи кризиса возврат к природе всегда укрепляет искусство» . Развитие советского пейза­жа, особенно с конца 20-х годов, происходило не без вмешательств «извне».

В советском изобразительном искусстве первой половины XX века реалистическое направление остается одним из основных, в рамках которого работали многие художники, в том числе и пейзажисты. Прежде всего, за реализмом по-прежнему закрепляются позиции передвижнического реализма XIX века в сочетании с академизмом.

Таким образом, на примере характеристик, даваемых критикой таким жанрам как портрет и пейзаж, очевидна эволюция критической мысли, кото­рую переживало отечественное искусствознание первой половины XX столе­тия.

Тугендхольд Я. Искусство Октябрьской эпохи. - Л.: Academia.-1930. - С.38.

30

В параграфе 3.3. «Художественная критика в академическом искусст­воведческом образовании 1930-50-х гг.» речь идет о становлении и развитии отечественного искусствоведческого образования. В эти годы особое значение в отечественном искусствоведении приобретают фундаментальные исследова­ния по истории мирового и русского реалистического искусства М.В.Алпатова, Б.Р.Виппера, И.Э.Грабаря, Ю.Д.Колшшского, Н.Г.Машковцева, А.А.Сидорова, А.А.Федорова-Давыдова и других авторов. Их работы, несмотря па идеологи­ческую тенденциозность, отличаются глубиной искусствоведческого анализа и мощным исследовательским материалом.

Следует отметить, что в 1930-50-е годы делалось много положительно­го в отечественном искусствознании, хотя порой это происходило «не благо­даря», «а вопреки».

Академия художеств превращалась в оплот традиционного реалистиче­ского искусства, идеалом которого оставалось творчество И.Е.Репина и В.И.Сурикова, то есть их искусство начинает буквально канонизироваться со­ветской властью, поскольку в нем власть нашла тот самый образец жанровой или сюжетной картины, которому должны были подражать художники соцреа­лизма. Таким образом, в истории искусства выбирались мастера, чье творчество рассматривалось как прямая предыстория соцреализма - как наивысшего стиля в искусстве. Даже освещение проблем современного искусства постепенно приобретало оттенок «музейной» объективности, теряя критическую острог/.

Возникшие в СССР искусствоведческие факультеты при художествен­ных вузах должны были готовить не только идеологически подкованных ис­ториков и теоретиков искусства, но в первую очередь специалистов, освоив­ших специфику художественного творчества, находившихся как бы изнутри художественного процесса. Не случайно, много внимания уделялось в про­граммах подготовки именно проблемам художественной критики.

В1931 году был сформирован Московский институт истории, филосо­фии и литературы (МИФЛИ). Он возник в ходе реорганизации гуманитарных факультетов Московского университета. В декабре 1941 подразделения МИФЛИ слились с соответствующими факультетами МГУ. В Ленинграде с 1931 по 1937 год существовал ЛИФЛИ, который также после расформирова­ния вошел в состав ЛГУ. Университетские профессора и преподаватели бе­режно сохраняли, сохраняют и развивают традиции своих учителей, будучи убежденными сторонниками именно университетского искусствоведения, т.е. направленного на приоритетное изучение теории и истории искусства.

Один из самых молодых факультетов Института имени И.Е.Репина -факультет теории и истории искусства (ФТИИ), ведущий подготовку в об­ласти искусствоведения, был основан в 1937 году, в результате решения Ко­митета по делам искусств при СНК СССР от 20 августа 1936 года о реоргани­зации Государственного института истории искусств (ГИИИС, бывший Ин­ститут Зубова) и о передаче сектора изобразительного искусства в ведение Академии художеств. Будущие искусствоведы должны были учиться в одних стенах с будущими художниками, постоянно наблюдая художественный

31

процесс и участвуя в нем. До этого момента подготовка историков искусства преимущественно осуществлялась в университетах и была тесно связана с гуманитарными науками, археологией и классической филологией, но со­вершенно оторвана от современной художественной практики. Образование первого в стране искусствоведческого факультета в составе именно художе­ственного вуза, имело своей целью, прежде всего, воспитание критиков и теоретиков искусства, приобщение искусствоведов к текущей художествен­ной жизни.

Искусствоведческий факультет при Московском государственном акаде­мическом художественном институте имени В.И.Сурикова был создан значи­тельно позже - только в 1986 году. А вот кафедра истории искусства существо­вала с 1939 года. И хотя специальных выпусков историков искусства не суще­ствовало, искусствоведческая школа, основанная на мощных традициях, оказы­вала серьезное воздействие на формирование мировоззрения художников.

Российская Академия художеств пережила в прошлом столетии столь­ко изменений и реформ, что их хватило бы, при благополучных социальных условиях, не на один век. Сейчас невозможно представить себе академиче­скую школу без того огромного наследия, которое оставило ей отечествен­ное искусство XX века во всем многообразии и совокупности всех его явле­ний и направлений. Академическая школа сохраняет верность, как старым традициям реалистического искусства, так и успешно вбирает в себя нова­торские тенденции искусства ХХ-ХХ1 вв.

Глава IV «Формирование новой искусствоведческой парадигмы и отечественная художественная критика второй половины XX - начала XXI вв.» посвящена проблемам современной критики.

В первом параграфе «Особенности советского искусствознания вто­рой половины XX в. и его влияние на художественную критику» критика второй половины XX века рассмотрена в контексте развития отечественного искусствознания. Изобразительное искусство и критика в период так назы­ваемой «хрущевской оттепели» почувствовали идеологические послабления. Искусствоведы приняли активное участие в организации художественной юбилейной выставки «30 лет МОСХа», которая сопровождалась резкими об­винениями Н.С.Хрущева в адрес художников-новаторов и последующим вслед за этим запретом на экспериментальное искусство. Критика продолжа­ла оставаться в тисках официоза. Одним из последствий погрома в москов­ском Манеже стало расформирование секции критики в МОСХе.

В это время возникает феномен нонконформистского, или так назы­ваемого «другого искусства». Критической информации о представителях нонконформизма в отечественной печати получить было невозможно, имена художников, работавших в этом направлении, оказались под запретом. Оте­чественная критика, в отличие от западной, будет умалчивать это явление вплоть до конца 1980-х годов.

В официальной периодике со второй половины 1950-х годов велась дискуссия о модернизме. Причем, модернистские течения зарубежного ис-

32

кусства, именовавшиеся буржуазными, критиковались с идеологических по­зиций и осуждались как несовместимые с идеями соцреализма. В критике была выработана концепция успешной борьбы реализма со всякими «изма-ми». Вместе с тем, критические публикации о модернистских течениях ста­новятся практически единственно возможным способом знакомства с исто­рией новейшего западного искусства XX века. «Эзопов» язык отечественной критики 1950-60-х годов достигает своего расцвета.

Художественные периодические издания в эти годы пополнились жур­налами «Творчество» (возрожден в 1957 году), «Декоративное искусство СССР» (основан в 1957г.) и «Художник» (существовал с 1958г.). Эти журна­лы в основном продолжали традиции печатных изданий 1930-40-х годов, в них преобладали материалы, пропагандирующие стиль соцреализма и исто-рико-искусствоведческие публикации. Однако возникает и новая критика, ищущая новые методы исследования искусства и разговора о нем.

В 1960-е годы в советском искусствоведении происходят различные изменения. В эти годы расширяется не только круг разрешенных для иссле­дования тем, но меняется и искусствоведческий язык. В искусствоведческих трудах, в том числе и критических, утверждается терминология, принятая скорее в точных науках. Иногда это приводит к намеренному усложнению искусствоведческих текстов. Влияние точных наук сказалось и на искусство­знании, в частности в 1960-х годах формируется научное направление, свя­занное с приложением методов точных наук к изучению искусства и культу­ры. Наиболее знаменита так называемая «тартуско-московская семиотиче­ская школа», которая объединяла, прежде всего, ученых двух городов - Мо­сквы и Тарту, но в работе школы принимали участие исследователи из дру­гих городов, в том числе и Ленинграда.

Структурализм оказал влияние и на искусствознание и критику. Пред­ставители тартуско-московской школы еще в 1960-е годы обратили внимание на смежные с филологией отрасли, в частности на искусствознание. В сбор­никах трудов по знаковым системам кроме литературоведческих работ регу­лярно печатались статьи и по проблемам изобразительного искусства, музы­ки, кинематографа. Публиковавшиеся в сборниках теоретические работы по­влияли ни на одно поколение исследователей в области культуры.

Кроме этого, на смену эссеистике, преобладавшей в искусствознании первой половины XX века, приходила герменевтика - искусство понимания и толкования текстов. В данном случае текстов изобразительного искусства. Отметим, что в это время усложняется, порой намеренно и язык самого ис­кусства, которое нуждается в вербальной интерпретации. В 1950-е годы в ев­ропейских гуманитарных науках получают распространение новые методы. В это время были опубликованы труды немецкого философа Г.Г.Гадамера, в которых герменевтика связана с методологией исторических и гуманитарных наук. Отечественная гуманитарная наука хотя и с опозданием, вызванным идеологическими препонами и существованием «железного занавеса», но по­степенно включается в новый дискурс. Официально же разрешенная критика,

33

обращала внимание в первую очередь на так называемый «суровый стиль», получивший развитие в 1960-е годы. Художественная критика активно писа­ла о произведениях представителей «сурового стиля» и оценивала это явле­ние как самое передовое в советском искусстве 1960-х годов.

1970-е годы в СССР именуются временем политического «застоя». Од­нако в этот период работали интереснейшие художники - режиссеры, поэты, создатели авторской песни, прозаики, актеры, живописцы, люди разных творческих специальностей. «Подпольное» искусство потребовало допуска к зрителю. В условиях политической реакции многие советские художники и деятели культуры вынуждены были эмигрировать за рубеж. Благодаря ху­дожникам-эмигрантам осуществлялась пропаганда неофициального совет­ского искусства на Западе. Ценители и знатоки искусства узнавали о неофи­циальном русском искусстве из легендарного журнала «А - Я», издававшего­ся в Париже и Нью-Йорке с 1979 года. Заслуга создания этого журнала при­надлежит не столько историкам или критикам, но и самим художникам, ко­торые в большей степени участвовали в создании концепции этого журнала и обеспечивали материальную сторону его издания. Кумирами для художников 1970-х становились не только представители западного модернизма, но мас­тера русского авангарда начала XX века. Зарубежная художественная крити­ка русской эмиграции была представлена также журналом В.Е.Максимова «Континент» и журналом «Синтаксис» (с 1978 г.; его основатели А.Д.Синявский (Абрам Терц) и М.В.Розанова). В 1979 году, Славянской биб­лиотекой в Париже был основан журнал христианской культуры «Символ», посвященный творческому диалогу Востока и Запада.

В 1972 году вышло Постановление ЦК КПСС «О литературно-художественной критике». В нем содержались основные директивы и ука­зания, которым должны были следовать авторы, развивая традиции мар­ксистско-ленинской эстетики. Несмотря на декларирование бережного от­ношения к таланту и плодотворным творческим поискам данное постанов­ление, конечно же, ограничивало творческую свободу идеологическими предписаниями.

Вместе с тем, это постановление сыграло определенную роль в разви­тии отечественной критики 1970-80-х годов, поскольку, благодаря ему, вы­шло большое количество публикаций, посвященных различным аспектам критики и изучению ее места в современной художественной культуре. Под­черкнем, что именно в это время, как реакция на данное постановление, воз­никает острый вопрос изучения истории самой критики.

Появились работы о методологических проблемах художественной критики, о её месте в системе художественной культуры, и её функциях и особенностях. Авторы этих лет, активно пишущие по вопросам критики: С.Б.Базазьянц, Л.А.Бажанов, Б.М.Бернштейн, В.В.Ванслов, Ю.Я.Герчук, А.М.Кантор, В.И.Костин, В.А.Леняшин, В.Л.Мейланд, А.И.Морозов, Г.ЕШлетнева, В.П.Толстой, В.С.Турчин, А.К.Якимович и другие. Статьи в журналах, опубликованные в связи с этим имели особую актуальность и ост-

34

роту. В смелых по тем временам дискуссиях рождались многие фундамен­тальные основы современной искусствоведческой науки.

Журналы «Декоративное искусство» и «Творчество» открыли дискус­сию о проблемах критики. Многие авторы приняли активное участие в ней, продолжая разговор о месте критики в жизни и в системе художественной культуры. Причем, единодушия во взглядах они не обнаружили, хотя все они отмечали, что последние годы диктуют изменение искусствоведческих задач. Так, Л.А.Бажанов и В.С.Турчин полагали, что критика в её традиционном смысле почти исчезает из современной жизни . А.К.Якимович писал о том, что только сейчас формируются условия для существования современных форм критики10. Ю.Э.Осмоловский, В.И.Костин, А.И.Морозов говорили о повышении престижа профессии критика в общественной жизни11.

Цикл работ о проблемах формирования критериев современной крити­ки был опубликован известным исследователем В.А.Леняшиным. Своеобраз­ным итогом его рассуждений о проблемах самоопределения отечественной критики стала работа «...Художников друг и советник»12. Эта монография содержит не только разнообразный материал по проблемам советского ис­кусства 1960-1980-х годов, но и много глубоких теоретических размышлений о проблемах жанров в советском изобразительном искусстве, основанных на серьезнейшем изучении классических трудов по структуралистскому анали­зу, семиотике и теории жанров.

В 1976 году Союз художников СССР вступил в Международную ассоциа­цию художественных критиков, придав тем самым еще более серьезный статус критической деятельности и вписав её в международный культурный контекст.

Так, не выходя за рамки марксистко-ленинской методологии, критика 1970-х - первой половины 1980-х годов решала вопросы самоопределения в условиях постепенно меняющегося понимания задач искусства и самой жиз­ни, можно сказать, в условиях предчувствия скорых кардинальных перемен. Нужно отдать должное - именно в этих дискуссиях окрепла теоретико-методологическая база критики, вернулось научное осмысление её проблем, во многом разделились собственно эстетические и внеэстетические критерии критики. Все это сыграло свою положительную роль в дальнейшем.

В период второй половины 1980-х годов, когда в стране коренным об­разом стала меняться политическая и культурная ситуация, в условиях либе-

9 См.: Бажанов Л.А., Турчин B.C. Художественная критика: претензии и возможности// Декоративное искусство СССР. 1979. №8. - С.32-33. 10 См.: Якимович А.К. Художественная культура и новая критика // Декоративное искус­ство СССР. 1979. -ЛЪІI. - С.24-25. " См.: Осмоловский Ю.Э. О достоинстве критики // Декоративное искусство СССР. 1976. №4; Морозов А.И. Размышления о критике // Декоративное искусство СССР. 1979. - №13; Костин В.И. Критиковать, а не уклоняться // Декоративное искусство СССР. 1979. - №8. -С.33-34. 12 См.: Леняшин В.А. Критика и ее критерии //Декоративное искусство СССР. 1977. №10. С.36-38; Леняшин В.А. ...Художников друг и советник. Л.: Художник РСФСР,І985. 316с.

35

рализации политической жизни и возникновения рынка в нашей стране, на­зрела необходимость в появлении новой критики и новых художественно-критических изданий, так или иначе способствовавших формированию но­вых отношений в сфере художественной культуры. Искусствоведческие ра­боты 1980-х годов продемонстрировали серьезные изменения в советской искусствоведческой школе, и постепенное освобождение от идеологических п}т и оков. В это время наблюдается серьезное влияние культурологии и фи­лософии на искусствознание и критику.

За короткий срок в отечественном искусствознании и критике букваль­но сменилась научная парадигма. Особую роль в развитии отечественной критики в годы перестройки сыграли «толстые» литературные журналы, журналы «Огонек», «Юность», «Наше наследие», самиздатовский «Митин журнал», «Искусство Ленинграда» и другие периодические издания, разме­щавшие на своих страницах публикации по проблемам истории искусства и современного художественного процесса.

Параграф 4.2. «Художественная критика в системе современного российского искусствоведческого образования» посвящен проблемам со­временной критики и ее месту в отечественном искусствоведческом образо­вании.

Критика неразрывно связана с теорией и историей искусства и, безус­ловно, зависит от уровня развития искусствоведческой науки в целом. Отме­тим, что именно в XX веке были предприняты целенаправленные усилия для формирования отечественной школы научного искусствознания в её совре­менном понимании. Наряду с осмысливаемой заново историей искусства создавалась теория изобразительного искусства, складывались и основные тенденции российской художественной критики. Все это происходило на фо­не сложных исторических событий и серьезных перемен в искусстве. Само время будто подготовило почву для возникновения новых форм искусства и новых теоретических взглядов на него. Современную художественную кри­тику зачастую рассматривают как связующее звено между художником и зрителем, считается, что критик должен «объяснять» произведение искусст­ва, переводя его в вербальную форму, или, наоборот, критику сравнивают с собственно художественным творчеством, приравнивая ее к искусству. Вряд ли это так однозначно. Функции критики более многогранны и сложны. Ху­дожественная критика анализирует и оценивает явления современной худо­жественной жизни, направления, виды и жанры современного искусства, творчество его мастеров и отдельные произведения, вырабатывает критерии искусства, соотносит явления искусства с жизнью, с идеалами современной эпохи и т.д. Критика устанавливает определенный гомеостазис между изо­бразительным искусством и окружающей действительностью, «художест­венную ценность произведений искусства, а опосредованно - и ценность творчества каждого художника, взятого в целом» (М.С.Каган), поэтому кри­тик - в первую очередь исследователь, занимающийся изучением и истолко­ванием, т.е. герменевтикой художественных, научных, публицистических и

36

других произведений. Это роднит художественную критику с наукой. От личности критика, его мировоззрения, эстетических и идеологических уста­новок, уровня его вкуса, аналитического мастерства зависит оценка и вос­приятие многообразной картины современного искусства.

Именно критик является интерпретатором произведения искусства и от его трактовки зависит порой восприятие того или иного художественного яв­ления или события, а в современном мире критик очень часто выступает и как создатель художественной концепции или конкретной арт-акции. Таким образом, расширяются границы критики. Она из области научной рефлексии и публицистики превращается в самостоятельное художественное творчест­во. Правы те авторы, которые пишут, что критика - это не экспертиза, а об­ласть художественного творчества.

В настоящее время трудно представить себе успешного критика, не полу­чившего специального образования. Образование становится одним из главных условий профессиональной карьеры в сфере художественной критики.

Одним из основных направлений в отечественном образовании и кри­тике XX века можно назвать академическое. Академический стиль препода­вания, ориентированный на бережное отношение к традициям и сохранение лучших достижений отечественного искусствознания диктует и определен­ные требования к критическим работам студентов. В первую очередь, это внимательное и взвешенное отношение к самому предмету искусства и его автору. В параграфе рассмотрена критическая деятельность искусствоведче­ских факультетов крупнейших художественных вузов России PAX (Институ­тов имени И.Е.Репина и В.И.Сурикова).

Проанализирована подготовка в сфере художественной критики в сис­теме университетского образования на примере СПбГУ, МГУ, УГУ, СПбГУП, в РГПУ им. А.Герцена, Красноярском, Томском, Новосибирском и других российских университетах. Отмечена серьезная роль в подготовке критиков таких вузов как МГХПУ им. С.Строганова и СПбГХПА им. А.Штиглица, Российская академия живописи, ваяния и зодчества И.С.Глазунова, Московский и Петербургский (а также многие региональные) институты (университеты) культуры, академии и университеты технологии и дизайна и т.д. Эти вузы стремятся к сохранению лучших традиций профес­сионального искусствоведческого образования, соединяя черты академиче­ской школы и университетской системы.

Проблема качества искусствоведческого образования очень остро стоит именно в последние годы, когда на рынке образовательных услуг появилось достаточно вузов, предлагающих обучение по данной специальности. Конку­ренция становится чрезвычайно сильной, но разобраться в уровне предлагае­мых знаний, а главное в уровне создаваемого результата достаточно сложно, ведь порой, даже весьма далекие от гуманитарной проблематики учебные за­ведения открывают себя целые отделения, связанные с искусствоведческим профилем. Причем, современные «искусствоведческие» стандарты включают в себя самые различные, порой неожиданные, комбинации учебных дисцип-

37

лин, скорее больше соответствующие культурологической, или эстетической специализации. Серьезное искусствоведческое образование требует ком­плексного подхода и определенных традиций научной школы.

Современная российская искусствоведческая школа все активнее ин­тегрируется в мировое художественное пространство. Выпускники россий­ских институтов и университетов получают возможность пройти обучение в западных вузах, особенно это стало возможным в рамках Болонского процес­са. И хотя у этого явления есть свои апологеты и ярые противники - демо­кратизация и интеграция искусствоведческого образования способствуют распространению искусствоведческого знания в более широких кругах, уси­лению позиций отечественной искусствоведческой школы.

Качество современного профессионального образования искусствоведа зависит от многих факторов. Для активной организационной и творческой дея­тельности в новых рыночных условиях становится явно недостаточно класси­ческого искусствоведческого образования. Сегодня требуются специалисты бо­лее: универсального профиля, искусствоведу необходимо свободное владение иностранными языками и современными информационными и компьютерными технологиями. И все же, главное, что должен уметь искусствовед - видеть и по­нимать художественное произведение, вводить его в определенный историче­ский контекст. Он должен обладать художественным чутьем и вкусом. Жела­тельно, чтобы он сочетал в себе и научный, и образный типы мышления.

В параграфе 4.3. рассмотрено Современное состояние российской ху­дожественной журнальной критики. История современного этапа развития журнальной художественной критики начинается в конце 1980-х годов, в пе­риод перестройки, когда в СССР стали выходить новые литературно-художественные издания, освещавшие насущные проблемы искусства в ме­няющихся социальных условиях. Российская художественная критика, суще­ствующая в условиях современного рынка имеет уже свою историю, несмот­ря на достаточно недолгий срок существования. Рассмотрены основные эта­пы ее развития. Так, в доперестроечный период (1970-первая половина 1980-х годов) формировались некоторые основы современной художественной критики в рамках советской художественной системы. Второй этап развития современной художественной критики связан с обновлением советского ис­кусства в условиях так называемой перестройки (вторая половина 1980-х -начало 1990-х годов). Это время начавшейся демократизации искусства и становления художественного рынка, начало влияния постмодернистской эс­тетики. Третий период можно условно назвать «временем современного ис­кусства», или «contemporary art» (с середины 1990-х гг. - до наших дней). В эти годы происходит формирование основных принципов российского со­временного арт-рынка, его постепенная интеграция в международный худо­жественный бизнес и, следовательно, данные процессы находят свое выра­жение в художественной критике.

Рассмотрены крупнейшие явления российской журнальной художест­венной критики в современных условиях на примерах известных литературно-

38

художественных и искусствоведческих изданий: «Новое литературное обозре­ние» (НЛО)», «Художественный Журнал (ХЖ)», «Пинакотека», «НОМИ», «ART&TIMES», «Артхроника», «Декоративное искусство (ДИ)», «Искусст­во», «Русское искусство», «Наше наследие», «Искусствознание», «Academia», «Антикварное обозрение», «Собраніе», «Иные берега», «Адреса Петербурга», «Третьяковская галерея», «Эрмитаж», «Петербургские искусствоведческие тетради», «История Петербурга», «Художник Петербурга», «Петербургский художник», Научные труды Института имени И.Е.Репина и другие.

В настоящее художественный рынок уже достаточно хорошо сегмен­тирован, а вместе с ним нашли свои ниши критики самого разного свойства в отдельных изданиях. Ситуация в отечественном искусствознании послед­них лет складывается, на наш взгляд, достаточно благоприятно: в искусство­ведческой науке, и в критике наблюдается свобода высказывания мнений, применение разнообразных методов исследования, активная деятельность авторов, приток молодых сил, стремление охватить более широкий спектр проблем и освоить все передовые технологии. Это может в скором времени привести к новым, возможно неожиданным результатам.

Параграф 4.4. посвящен проблемам Отечественной критики в худо­жественном пространстве рубежа ХХ-ХХІ вв. Российское современное ис­кусство, несмотря на все экономические проблемы, уже не может существо­вать изолированно от мировых художественных процессов, в том числе и рыночных, поскольку искусство XX столетия в значительной степени утра­тило четкость географических и национальных границ. Художественное про­странство, включающее в себя собственно художественную среду, произве­дения искусства, систему социальных отношений внутри и вокруг искусства, становится практически единым, несмотря на специфику отдельных стран и регионов. Этому немало способствует развитие информационных и сетевых технологий, которые активно используются в современной сфере культуры.

В новых условиях российская художественная критика стала формиро­вать собственные институции, создавая основу для полноценной деятельно­сти. В 1991 году Министерством юстиции СССР, а затем Министерством юстиции Российской Федерации в 1998 году было зарегистрировано Обще­ственное объединение «Ассоциация искусствоведов» (АИС) как междуна­родный российский творческий союз историков искусства и художественных критиков.

В условиях современного арт-рынка именно на художественную кри­тику и должна быть возложена ответственность за уровень произведений ис­кусства, за сохранение художественного качества, чтобы в погоне за прибы­лью не ускользало самое главное - искусство. В новых условиях кардинально поменялась роль арт-критика, который сочетает в себе зачастую несколько ипостасей: и искусствоведа-ученого, и маркетолога, и арт-дилера, и куратора.

Одной из сравнительных новых форм существования критики в системе маркетинговых коммуникаций стало создание web-галерей, представляющих как персональные сайты самих художников, так и сайты галерей. Почти все

39

крупные галереи Санкт-Петербурга и Москвы имеют свои web-страницы в «Интернете». Интернет-ресурсы позволяют ознакомиться с огромным количе­ством эстетической информации и сделать необходимый выбор. Презентация художников и их работ в «Интернете» формирует новую идеологию «сетево­го художника» и «сетевого критика». Они не только создают и размещают собственные проекты в «Интернете», но и способствуют продвижению худо­жественного продукта, пользуясь компьютерными технологиями.

Новое поколение художников и критиков, умеющих использовать со­временные маркетинговые, компьютерные и сетевые технологии, знание особенностей информационно-коммуникационных процессов и явлений в современном российском социокультурном пространстве, должно стремить­ся к большей демократизации художественной жизни.

В Заключении подводятся общие итоги диссертационного исследова­ния. В ходе диссертационной работы удалось в той или иной степени решить поставленные задачи, проверить меру подтверждения исходной теоретиче­ской гипотезы, определить научную новизігу исследования и практическую значимость его результатов, оценить роль и значение отечественной художе­ственной критики как крупнейшего явления в художественном пространстве России XX века и наметить перспективы дальнейшей научной деятельности в рамках избранной темы.

Основные публикации по теме диссертации: Монографии и учебные пособия: 1. Художественный рынок: вопросы теории, истории, методологии.

Под ред. Т.Е.Шехтер. СПб.: СПбГУП, 2004. С.52-106 - в соавторстве (3 п.л.). -ISBN 5-7621-0265-3.

2. История русской художественной критики. XX век. Учебное посо­бие. СПб.: Институт им. И.Е.Репина, 2008. - 245с. (12 п.л.). - ISBN 978-5-90367708-5.

3. Отечественная художественная критика XX века: вопросы теории, истории, образования. Монография. - СПб.: Институт им. И.Е.Репина, 2010. - (21,7 п.л.) - ISBN 978-5-903677-12-2.

В изданиях, рекомендованных ВАК РФ: 4. «Сообразуясь с истинною и благороднейшею целию искусств...» Из

истории Российской академии художеств первой половины XX века // Искус­ствознание. - 2009. - №3-4. - С.568-585 (1 п.л.).

5. Искусствоведческое образование в системе Российской академии художеств: история, проблемы и перспективы// Искусство и образование. -2009. - № 3 (5909). -С.137-145 (1 п.л.).

6. Художественная критика в системе академического образования: проблемы культурного гомеостазиса // Обсерватория культуры. - 2009. - №1. - С.90-95 (0,6 п.л.).

40

7. Художественная критика XX века в системе академического образо­вания. Материалы конференции Алпатовские чтения // Искусствознание. -2009. - №1. - С.364-365 (0,2 п.л.).

8. Российское академическое художественное образование в первой половине XX века: апология традиции и проблемы современности// Вопросы образования. - 2009. -№2. - С.236-254 (1 п.л.)

9. Художественная критика на страницах журнала «Печать и револю­ция» // Обсерватория культуры. 2009. - №4. - С. 118-125. - (0,75 п.л.)

10. Критическая деятельность художников русского авангарда первой половины XX века // Научные труды Института имени И.Е.Репина. Вып. 12. - 2010. - январь/март. - С.134-151. (0,6 п.л.).

11.Эволюция художественной критики в журнале «Печать и револю­ция» (искусствоведческий анализ) // Искусствознание. - 2010. - №3-4. -С.542 - 555. (1 п.л.)

12.Проблемы отечественной критики в дискуссии 1970-80-х годов как отражение художественной жизни эпохи // Научные труды Института имени И.Е.Репина. Вып. 15.-2010. (в печати - 0,7 п.л.).

Научные статьи и другие публикации: 13.Профессиональные аспекты подготовки искусствоведов // Гумани­

тарное образование: традиции и новации. Тезисы научно-методической кон­ференции СПбГУП. СПб.: СПбГУП, 2000. - С.390-391 (0,2 п.л.).

14. Отечественный региональный арт-рынок в современном художест­венном пространстве // Ученые записки факультета искусств СПбГУП. -СПб.: СПбГУП, 2001. - С.27-33 (0,8 п.л.)

15.Использование опыта современного регионального художественно­го рынка в подготовке искусствоведов // Гуманитарное образование: тради­ции и новации. Тезисы научно-методической конференции СПбГУП. СПб.: СПбГУП, 2001. - С . 195-196 (0,2 п.л.).

16.Хорошо забытое старое - новое в образовательных технологиях // Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе. Тезисы научно-методической конференции. СПб.: СПбГУП, 2002. - С.154-155 (0,2 п.л.).

17. Художественная критика и проблемы гуманитарного образования в условиях современного арт-рынка // Образование в условиях формирования нового типа культуры. III Международные Лихачевские научные чтения. -СПб.: СПбГУП, 2003. - С.209-211 (0,3 п.л.).

18.Качество искусствоведческого образования в современных условиях // Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе. ѴІІГ ежегодная научно-методическая конференция. СПб.: СПбГУП, 2003. -С.113-114 (0,3 п.л.).

19. Коммуникативные парадоксы современного российского арт-рынка // Художественный рынок как объект гуманитарного знания. Материалы еже­годной межвузовской научно-практической конференции. СПб.: СПбГУП, 2004. - С. 131-142 (0,5 п.л.). - в соавторстве

41

20. Современная журнальная художественная критика в условиях арт-рынка // Художественный рынок как объект гуманитарного знания. Материа­лы ежегодной межвузовской научно-практической конференции. СПб.: СПбГУП, 2004. - С.113-126 (0,5 п.л.).

21. Современные художественные коммуникации и качество гумани­тарного образования // Проблемы управления качеством образования в гума­нитарном вузе. Материалы Всероссийской научно-методической конферен­ции. СПб.: СПбГУП, 2004. - С.119-120 (0,2 п.л.) - в соавторстве

22. Петербургская художественная критика в современном духовном пространстве России // Образование в процессе гуманизации современного мира. Материалы IV Международных Лихачевских научных чтений. СПб.: СПбГУП, 2004. - С.193-195. (0,3 п.л.).

23.Музейная жизнь замечательных людей // Очень UM. - 2004. - №13. -С.80-86(0,4п.л.).

24. Отечественная художественная критика о типологических особен­ностях портретной живописи 1920-х годов // Портрет. Проблемы и тенден­ции, мастера и исследования. Сборник трудов института им. И.Е.Репина. СПб.: Ин-т им. И.Е.Репина, 2004. С. 64-71 (0,5 п.л.).

25.Художественная критика Санкт-Петербурга в условиях современно­го арт-рынка. Материалы международной научной конференции XIII Алпа-товские чтения. Искусство Петербурга и Петербург в искусстве // Вопросы искусствознания. - 2004. - № 2. - С.671-672. (0,1 п.л.).

26.У нас и арт-рынок больше, чем рынок // Декоративное искусство. -2004. - №4. - С.89-90 (0,5 п.л.) - в соавторстве.

27. Отечественная пейзажная живопись первой половины XX века в ху­дожественной критике // Виды и жанры в русском искусстве. Научные труды института им. И.Е.Репина. Вып.1. СПб.: Ин-т им. И.Е.Репина, 2006. С.57-71 (1 п.л.).

28.Факультет теории и истории искусств СПбГАИЖСА. Альбом. СПб.: Ин-т им. И.Е.Репина, 2008 (1 п.л.) - в соавторстве.

29. Академическая система искусствоведческого образования в совре­менной художественной критике // Научные труды Института имени И.Е.Репина. - 2009. - №8. - С.258-272 (0,6 п.л.).

ЗО.Клюн И.В., Коваленская Н.Н., Комар В.А. и Меламид А.Д. // Боль­шая Российская энциклопедия. Т. 14. - М.: БРЭ, 2009. - С.324, С.378, С.592-593 (0,3 п.л.)

31. Из истории российской Академии художеств в первой половине XX века // Петербургские искусствоведческие тетради. Вып. 16. - СПб.: АИС, 2009.-С.30-47(1 п.л.).

32.Качество искусствоведческого образования в системе Российской академии художеств // Качество высшего профессионального гуманитарного образования в условиях его модерниза­ции: Сб. научн. статей по материалам экспериментальной НИР. - М: Изд. дом МГУКИ, 2009. - С. 23-35. - (1 п.л.)

42

33.Весенняя выставка педагогов в залах Академии художеств. Каталог выставки. - СПб.: Институт имени И.Е.Репина, 2009. - С.4-8. (0,6 п.л.)

34.Крамской И.Н.// Большая Российская энциклопедия. Т.15. - М: БРЭ, 2010.- С.576. (0,2 п.л.)

35.Отчет о летней практике студентов Института имени И.Е.Репина // Academia. - 2010. - №1. - С.41-44. (0,3 п.л.)

36. Графический факультет // Academia. - 2010. - №2. - С.42-45 (0,3 п.л.).

37.Выставка педагогов Репинки // Academia. - 2010. - №3. - С.66-70 (0,6 п.л.).

38. Весенняя выставка педагогов в залах Академии художеств. Каталог выставки. - СПб.: Институт имени И.Е.Репина, 2010. - 0,6 п.л.

39.Лазарев В.Н., Ларионов М.Ф., Левинсон-Лессинг В.Ф., ЛЕФ, Лу-чизм, Маковец // Большая российская энциклопедия. Т.16-17. - М.: БРЭ, 2010. (в печати - 0.5 п.л.)

40.Есть ли жизнь после защиты диплома? // Academia. - 2010. - №5. -(в печати - 0,4 п.л.).

41. Дорога к душе // Academia. - 2010. - №6. - (в печати - 0,4 п.л.). 42. Критическая деятельность художников как креативно-текстуальная

основа русского авангарда // Материалы III культурологического конгресса. -СПб., 2010. - (в печати - 1 п.л.).

43

Отпечатано с готового оригинал-макета в ЦНИТ «АСТЕРИОН» Заказ № 312. Подписано в печать 24.09.2010 г. Бумага офсетная

Формат 60х84'/іб- Объем 2,75 п.л. Тираж 100 экз' Санкт-Петербург, 191015, а/я 83,

тел. /факс (812) 275-73-00, 970-35-70 asterion @ asterion.ru