Panofski-Istorija Umetnosti Kao Humanistička Disciplina

1/17/2016 Istorija umetnosti kao humanistička disciplina

http://www.komunikacija.org.rs/komunikacija/casopisi/3_4/5/d6/show_html?stdlang=ser_lat 1/7

Istorija umetnosti kao humanistička disciplinaErvin Panovski Ivan Drpić Uvod: humanističke discipline Pod humanističkim disciplinama uopšteno se podrazumevaju one oblasti znanja koje se bave čovekom i njegovom kulturom, i koje razvijajuanalitičke i kritičke metode istraživanja, opisa i interpretacije ljudske delatnosti i njenih proizvoda. Potreba za njihovim ustanovljavanjem zasniva sena shvatanju o autonomnom značaju ljudskih vrednosti i jedinstvenoj sposobnosti ljudskog duha da se samoizražava. U odnosu na prirodne idruštvene nauke humanističke discipline se razlikuju po predmetu i metodu izučavanja; u praktičnom smislu, one obuhvataju studije jezika i literature,umetnosti, istorije, religije i filozofije, i njima srodnih oblasti.Moderna koncepcija humanističkih disciplina vodi poreklo od klasičnih pojmova paideia i humanitas. Kao program opšteg obrazovanja, formiran usofističkom krugu sredinom V veka stare ere, paideia je imala za cilj da priprema mlade ljude za aktivno učešće u javnom životu polisa. Ovaj programnije obuhvatao isključivo jedan opseg neophodnih znanja, shvaćenih u faktičkom smislu, već je postulirao svojevrsni ideal obrazovanosti i urbanostikoji se samo približno može opisati pojmom “kultura”. Na sličnim osnovama u poznorepublikanskom Rimu je formulisan koncept humanitas. On sepo prvi put javlja u krugu oko Scipiona Mlađeg, a njegovu potpunu teorijsku elaboraciju nalazimo kod Cicerona. Ubukvalnom smislu, humanitas je sinonim za “ljudsku prirodu”; praktično, to je obrazovni program predviđen za obuku besednika. Pod pojmomhumanitas nije se podrazumevalo svojstvo koje se bez razlike može pripisati svakom pripadniku ljudske vrste; homo humanus se ne razlikuje samo odživotinje, već i od varvarina i svakog neobrazovanog, nemoralnog ili bezbožnog čoveka (u tom smislu humanitas podrazumeva pietas, asuprotstavljeni su joj barbaritas i feritas).U poznoantičkom razdoblju, kod ranih otaca Crkve, klasična koncepcija paideia i humanitas adaptirana je za potrebe izgradnje sistema slobodnihveština (artes liberales) koje su predstavljale osnov novog, hrišćanskog programa obrazovanja. Premda je ova tradicija očuvana kroz čitav srednji vek,sadržaj pojma humanitas je bitno izmenjen. Osnovna distinkcija je sada uspostavljena između pojmova humanitas i divinitas, tako da ovaj prvi,umesto da izražava dostojanstvo i vrednost čoveka, počinje da ukazuje na njegovu slabost i ograničenost (otuda humanitas fragilis ili humanitascaduca). Termin humanitas je izašao iz opšte upotrebe u poznom srednjem veku, ali je doživeo ponovnu aktuelizaciju u renesansi. U traktatimaitalijanskih humanista XV veka susreće se termin studia humanitatis u značenju svetovnih, prvenstveno filoloških studija, usmerenih na obnovuklasičnog nasleđa, u čijem središtu se nalazilo probuđeno zanimanje za probleme čoveka. Premda su interesovanja renesansnih humanista bila dalekošira nego što to implicira samo područje istraživanja klasične filologije, humanističke studije su vremenom sve više poprimale izgled isključive iautistične usredsređenosti na jezik i tekstove klasičnih grčkih i latinskih autora. Otuda je humanizam veka prosvećenosti bio prvenstveno filološkihumanizam, što je i izazvalo njegovu osudu u krugu francuskih enciklopedista.U XIX veku područje izučavanja humanističkih disciplina se značajno proširilo. Do tog vremena one su postepeno počele da stiču svoj identitet, i tone toliko u opoziciji prema teološkom nasleđu, koliko njihovim isključivanjem iz predmeta i metoda istraživanja znatno razvijenijih prirodnih nauka.Svoj lik humanističke discipline su, dakle, dobrim delom izgradile kroz jedno negativno određenje. Postalo je jasno da se one moraju izdvojiti uodnosu na prirodne i (nešto mlađe) društvene nauke. U pokušaju teorijskog zasnivanja humanističkih disciplina rano su se javila razmimoilaženja okotoga toga da li njihovu specifičnost treba tražiti u predmetu ili u metodima istraživanja. Krajem XIX veka nemački filozof Vilhelm Diltaj je



humanističke discipline nazvao “duhovnim naukama” i opisao ih jednostavno kao one oblasti znanja koje leže izvan predmeta prirodnih nauka.Nasuprot njemu, Hajnrih Rikert, neokantovski filozof i nešto mlađi Diltajev savremenik, je dokazivao da humanističke discipline najbolje određuje nepredmet, već metod istraživanja. Rikert je tvrdio da su, za razliku od prirodnih nauka koje teže da na osnovu pojedinačnih fenomena dođu do opštihzakona, humanističke discipline “idiografske”: to znači da one ističu jedinstvenu i nesvodljivu vrednost pojedinačnog, unutarljudskog i kulturnog konteksta, i da ne teže opštim zakonima. Slične stavove će nekih pedesetak godina kasnije ponoviti francuski teoretičar ŽanPijaže u svom određenju istorijskih disciplina, nasuprot prirodnim i “nomotetskim” naukama. Background: Bibliothek Warburg Istorija umetnosti kao humanistička disciplina se javlja relativno kasno: nastaje u XVIII, da bi punu zrelost dostigla tek u XX veku. Njena pojava jerezultat autonomne koncepcije umetnosti, “koja se oblikovala u trenutku kada su se tradicionalne i društvene veze vizuelnih umetnosti prekinule usleddruštvenih, političkih i ideoloških revolucija XVIII veka”(J. Bialostocki). Ona je na izvestan način derivat mita o autonomnom, estetskom svetu umetnosti, koji je činio legitimnim obrazovanje discipline kojabi imala za cilj da proučava umetničke pojave u njihovom istorijskom kretanju.Odnos istorije umetnosti prema drugim humanističkim disciplinama prolazio je kroz različite faze, ali bi se moglo reći, uz sve ograde koje jednageneralizacija iziskuje, da se on kretao ka njihovom postepenom povezivanju i integraciji. U godinama po završetku prvog svetskog rata, u tekstovimaMarka Bloka i Lisjena Fevra, idejnih inspiratora francuske “nove istoriografije” i kruga oko časopisa Annales, istaknuta je potreba za rušenjembarijera koje dele humanističke discipline i izgradnjom novih strategija istraživanja. Slične ideje bile su još početkom veka prisutne u nemačkojsredini zahvaljujući radovima Abija Varburga, kada je ovaj “pomalo jeretički istoričar umetnosti” formulisao program integracije humanističkihdisciplina polazeći od proučavanja slika i simbola.Iako je Bibliothek Warburg u Hamburgu “prevashodno tvorevina jednog čoveka, ostvarenje jedne opsesivne želje”(P. Gej), ona je vremenom prerasla u istraživački centar izuzetnog značaja, koji je okupljao stručnjake različitog obrazovanja, istoričare umetnosti,književnosti i religije, teologe, filozofe i arheologe, uključene u složena specijalistička ili interdisciplinarna istraživanja u najrazličitijim domenimaljudske delatnosti i kulture. Premda je Abi Varburg bio istoričarumetnosti, njegova interesovanja su prevazilazila uske “esnafske” okvire i obuhvatala su čitavu sferu ljudske kulture, shvaćene kao skup predstava isimbola. Na izvestan način, Varburgov ideal bio je stvaranje jedne univerzalne istorije čovekovog vizuelnog izražavanja, u kojoj se ne bi pravilarazlika između dela visoke elitističke kulture i primitivnih tvorevina narodnog stvaralaštva, između monumentalnih ciklusa fresko dekoracije ipredstava na poštanskim markama ili telefonskim imenicima. Varburg je zapravo bio jedan od prvih istoričara umetnosti koji su ukazivali nadruštvenu uslovljenost umetničkih pojava, odbacujući ideju o autonomnom svetu umetnosti, i u proučavanju vodili računa o vizuelnim porukamasvake vrste. U praktičnom smislu to je značilo pomeranje akcenata sa analize forme na analizu funkcija i značenja vizuelnih poruka, čemu su velikidoprinos dale teorijske postavke o “simboličkim formama” i “pojmu funkcije” nemačkog filozofa Ernsta Kasirera, koji je od 1920. godine sarađivaosa Varburgovim krugom u Hamburgu. Ervin Panofski i ikonologija U vreme svoje najintenzivnije delatnosti, pre preseljenja u London 1933. pod pritiskom nacionalsocijalista, Bibliothek Warburg je ostvarila dubok,ali ograničen uticaj. Do potpunije recepcije njenih ideja došlo je nešto kasnije, prvenstveno



zahvaljujući delatnosti Varburgovih saradnika i nastavljača. Među njima posebno mesto zauzima Ervin Panofski.Ervin Panofski (1892 – 1968) je studirao na univerzitetima u Berlinu i Frajburgu (gde je i doktorirao proučavajući umetničku teoriju Albrehta Direra).Na univerzitetu u Hamburgu bio je profesor od 1926. do 1933. godine. U to vreme on intenzivno sarađuje sa Varburgom, Sakslom, Kasirerom idrugim pripadnicima njihovog hamburškog kruga. Tada nastaju i njegove prve značajne studije: Durers “Melancolia I” (1923), Idea (1924), DiePerspektive als symbolische Form (1924/25), Herkules am Scheidewege (1930), većinom objavljene kao izdanja Bibliothek Warburg. Po dolaskunacionalsocijalista na vlast, Panofski je emigrirao u SAD, gde 1935. postaje profesor na Institute for Advanced Study na univerzitetu Prinston.Njegovi radovi, u kojima je proučavao mnoge ikonografske, stilske i teorijske aspekte srednjovekovne i renesansne umetnosti, otkrivaju ne samočoveka izuzetno široke kulture i briljantne erudicije, već i istraživača sposobnog kako za pedantnu racionalnu analizu, tako i za suptilne intuitivneuvide i krajnje originalna tumačenja. Među njegovim najznačajnijim radovima na engleskom jeziku su: Studies in Iconology (1939), The CodexHuygens and Leonardo da Vinci’s Art Theory (1940), Albrecht Durer (1943), Abbot Suger on the Abbey Church of St. Denis and Its Art Treasures(1946), Gothic Architecture and Scholasticism (1951), Early Netherlandish Painting (1953), Meaning in the Visual Arts (1955), Renaissance andRenascences in Western Art (1960), Tomb Sculpture (1964).U uvodu svoje knjige Studies in Iconology Panofski je izložio osnove postavke ikonološkog metoda. Sam pojam ikonologije Panofski je preuzeo odVarburga. Naime, Abi Varburg je 1912. godine na Međunarodnom kongresu istoričara umetnosti u Rimu izložio veoma značajan referat, posvećentumačenju fresaka koje je Frančesko Kosa izveo na zidovima palate Skifanoja u Ferari. U vezi sa tim enigmatskim kompozicijama, koje je Varburgdoveo u vezu sa jednim astrološkim programom, po prvi put je upotrebljen pojam ikonologija. Varburga je prevashodno zanimala istorija simboličketradicije u celini. Panofski je njegov ikonološki metod sistematizovao i “konstruisao precizan sistem interpretacije, određujući područje znanja prekopotrebnog za interpretiranje slika, znanja koje mora biti istorijski argumentovano, ali određujući i način kontrolisanja, verifikovanja ispravnostiinterpretacije” (J. Bialostocki). Metod koji je formulisao Panofski u osnovi je shvaćen kao istorijski metod. Po svom karakteru, on je dobrim delombio eklektična konstrukcija (što, uostalom, sam Panofski nije krio). Moglo bi se reći da je ikonološki metod povezao elemente različitih metoda kojisu do tada korišćeni u istorijskoumetničkim istraživanjima: Goldšmitov faktografski postupak, Velflinovu analizu forme, Malova ikonografskaistraživanja, Riglovo tumačenje likovnog dela kao rezultata “umetničke volje” (kunstwollen), Burkhartovo posmatranje umetnosti u kontekstu kulture,Dvoržakovo identifikovanje istorije umetnosti i istorije duha.Pojednostavljeno rečeno, Panofski je u delima likovne umetnosti razlikovao formu i sadržinu. Forma nikada nije bila predmet posebnog interesovanjaPanofskog u kontekstu njegove metodologije, što je kasnije dalo povoda za različite kritike. U interpretacijskom sistemu Panofskog osnovno mesto jedato sadržini. Tumačenje sadržine umetničkog dela ikonološki metod razvija u tri jasno odeljena koraka. Prvi korak Panofski je nazvaopredikonografska deskripcija (ili pseudoformalna analiza). Na tom stupnju istraživanja, likovne forme se identifikuju kao označitelji određenihpredmeta, emocija ili akcija. Tim postupkom utvrđuje se svet umetničkih motiva. U njihovom identifikovanju istraživač se oslanja na sopstvenopraktično iskustvo, ali radi verifikacije svojih zaključaka prinuđen je da uvede i određene “kontrolne principe interpretacije”, koji se primenjuju nasvakom stupnju istraživanja. Kontrolni princip na stupnju predikonografske deskripcije je istorija stila, pod kojom se podrazumeva “uvid u način nakoji se, pod promenljivim istorijskim uslovima, predmeti i događaji izražavaju formama”. Sledeći korak u istraživanju je ikonografska analiza u užemsmislu reči. Njena svrha je utvrđivanje određenih tema i ideja koje se prepoznaju u motivima ili kombinacijama motiva. U njihovom identifikovanjuistraživač se oslanja na literarne izvore koji su poslužili kao tekstualna podloga za formulisanje tematskog ili idejnog sloja umetničkog dela. Kontrolniprincip na ovom stupnju interpretacije je istorija tipova, shvaćena kao “uvid u način na koji se, pod promenljivim istorijskim uslovima, specifičneteme ili ideje izražavaju predmetima i događajima”. Poslednji i ujedno ključni korak u metodološkom sistemu Panofskog je ikonografskainterpretacija “u dubljem smislu” ili ikonografska sinteza. Njen cilj je utvrđivanje suštinskog značenja ili sadržine umetničkog dela, koju sačinjavasvet simboličkih vrednosti. Teme i ideje, identifikovane na prethodnom stupnju interpretacije, istraživač dovodi u vezu sa kulturom epohe u kojoj je



umetničko delo nastalo, kao i sa ličnom kulturom umetnika. U idejnom, odnosno tematskom sloju dela, prepoznaju se “bitne težnje ljudskog duha”(duha nacije, klase, političke ili socijalne grupacije, verske konfesije, filozofske ili pesničke doktrine, čitave epohe), koje se nesvesno izražavaju ujednoj ličnosti i njenim produktima. Na ovom stupnju interpretacije istraživač je upućen na proučavanje najrazličitijih dokumenata civilizacije (odpoezije, filozofskih traktata i mitografskih zbornika do geografskih atlasa, pravnih ugovora ili lične prepiske), ali i na sopstvenu sintetičku intuiciju,koja je uslovljena njegovom ličnom psihologijom i Weltanschauungom. Kontrolni princip interpretacije na ovom stupnju je istorija kulturnihsimptoma ili simbola uopšte, koju Panofski definiše kao “uvid u način na koji se, pod promenljivim istorijskim uslovima, bitne težnje ljudskog duhaizražavaju specifičnim temama i idejama”. Prema shvatanju Panofskog, “bitne težnje ljudskog duha” predstavljaju u izvesnom smislu formativneprincipe na kojima se zasnivaju ne samo tema i ideja umetničkog dela, već i izbor motiva, pa i sama forma, materijal i tehnika.U decenijama posle drugog svetskog rata ikonološki metod je doživeo izuzetnu popularnost, pretvarajući se u neku vrstu “školske shemeinterpretiranja”, premda je relativno brzo, naročito u godinama pred smrt Ervina Panofskog, naišao na ozbiljne kritike. Zamerana mu je pre svegajednostranost u potpunom zanemarivanju morfoloških istraživanja. U trijumfu ikonologije neki kritičari su videli poslednji uspeh tradicionalnedoktrine ut pictura poesis, dok se na “bitne težnje ljudskog duha” Panofskog sve više gledalo kao na relikt u to vreme već postepeno prevaziđenogstava o jedinstvu kulture pojedinih istorijskih razdoblja. Konačno, i sam metod je nametao određena ograničenja: bio je izuzetno težak za doslednuprimenu i od istraživača je zahtevao prevelike napore. Pored toga, pokazao se kao krajnje nepodesan za formulisanje integralnih istorijskih analiza isintetičkih pregleda. Panofski je, slično Varburgu, ikonološki metod najčešće koristio za tumačenje neobičnih primera u ikonografiji, posebnoklasičnih tema i njihovog istrajavanja u umetnosti Zapada. U osnovi njegovih briljantnih studija stajala je jedna zaista impresivna erudicija, tako da jeJ. Bialostocki mogao da zaključi da je metod koji je Panofski formulisao bio zapravo “racionalizacija njegovog vlastitog načina postupanja”, i da jesamim tim predstavljao svojevrsni “metodološki autoportret”. Istorija umetnosti kao humanistička disciplina Prethodna razmatranja o intelektualnom backgroundu Ervina Panofskog i ikonološkom metodu neophodna su za razumevanje njegovog određenjaistorije umetnosti kao humanističke discipline, koje je Panofski izneo u tekstu The History of Art as a Humanistic Discipline, objavljenom u zborniku“The Meaning of the Humanities” (ed. T. M. Greene, Princeton, N.J. 1940), a preštampanom u knjizi “Meaning in the Visual Arts” (1955). Premashvatanju Panofskog,moderno određenje humanističkih disciplina vodi poreklo od renesansnog koncepta humanizma. Renesansni humanizam se umnogome zasnivao naambivalentnom tumačenju pojma humanitas, stvorenom međusobnim prožimanjem dve različite kulturne tradicije, antičke i srednjovekovne. Noviinteres za čoveka, koji je donela renesansna kultura, podrazumevao je obnovu klasične antiteze između humanitas i barbaritas ili feritas, ali iprodužetak srednjovekovne antiteze između humanitas i divinitas. Otuda bi se, prema Panofskom, renesansni humanizam mogao definisati ne tolikokao pokret, koliko kao stav, ubeđenost u dostojanstvo čoveka, zasnovano na isticanju čovekovih vrednosti, ali i na prihvatanju njegovih ograničenja.Svest o racionalnosti i slobodi, kao svojstvima ljudske prirode, prouzrokovala je humanističko odbacivanje autoriteta, ali je istovremeno postuliralanovi odnos prema prošlosti. Prošlost (u ovom slučaju antiquitas ili sacrosancta vetustas) više nije doživljavana kao izvor autoriteta, već kao jedanzaokružen fenomen, istorijski jasno definisan u odnosu na sadašnjost. Tek sa renesansnim humanizmom bilo je moguće načiniti pokušaj da se antičkonasleđe interpretira sa arheološke, filološke ili “kritičke” – ukratko, sa istorijske tačke gledišta, koja podrazumeva fiksnu distancu između sadašnjegvremena i klasične prošlosti. U srednjovekovnoj sholastici nema razlike između onoga što mi danas nazivamo prirodnim naukama i humanističkimdisciplinama; i jedne i druge obuhvaćene su pomom philosophia. Uspostavljanje jasne distinkcije između sfere prirode i sfere kulture u izvesnomsmislu je posledica desakralizacije prošlosti; pojava studia humanitatis korespondira sa pojavom istorizma, tako da je Ervin Panofski mogao reći da je



humanista suštinski istoričar.Shvatanje humanističkih disciplina kao fundamentalno istorijskih posledica je ne samo uslova u kojima su se oneformirale, već i specifičnosti njihovog predmeta izučavanja, a to su različita ljudska svedočanstva u najopštijem smislu. Iako nastaju u određenim,jasno definisanim istorijskim okolnostima, ona nisu apsorbovana u vremenu; sa humanističkog stanovišta, ljudska svedočanstva imaju autonomnoznačenje i trajnu vrednost. Ona nikada ne zastarevaju.U shvatanju humanističkih disciplina Ervina Panofskog važno mesto imaju pojmovi kosmos prirode i kosmos kulture. Dok nauka nastoji datransformiše haotično mnoštvo prirodnih fenomena u kosmos prirode, humanistčke discipline nastoje da transformišu haotično mnoštvo ljudskihsvedočanstava u kosmos kulture. Uprkos svim razlikama, između metodoloških problema sa kojima se one u tom procesu suočavaju postoje velikesličnosti. I u slučaju prirodnih nauka, i u slučaju humanističkih disciplina, proces istraživanja otpočinje posmatranjem, utvrđivanjem repertoaraprirodnih fenomena, odnosno istorijskih činjenica, na koje se fokusira pažnja istraživača. Ovaj niz prirodnih, odnosno istorijskih data se potompodvrgava ispitivanju i tumačenju, a rezultati ispitivanja i tumačenja se klasifikuju i koordiniraju u koherentan sistem. Svaki od navedenih koraka uprocesu istraživanja je uslovljen, diktiran teorijom, u slučaju prirodnih nauka, odnosno generalnom istorijskom koncepcijom, u slučaju humanističkihdisciplina.Suštinska bliskost između prirodnih nauka i humanističkih disciplina se možda najbolje očituje u onom što Ervin Panofski, s obzirom na odgovarajućashvatanja u modernoj fizici, naziva “kulturna teorija relativiteta”. Prema njegovom tumačenju, svaki istorijski koncept je zasnovan na kategorijamaprostora i vremena. Istorijska svedočanstva se moraju datovati i locirati kako bi uopšte imala ikakav smisao za istraživača. Kosmos kulture, poputkosmosa prirode, je stoga jedna prostornovremenska struktura. Princip relativiteta u kosmosu kulture se najbolje uočava po pitanju simultanosti. Zadva istorijska fenomena ćemo reći da su simultana, odnosno da između njih postoji određena temporalna relacija, samo ukoliko se mogu povezatiunutar jednog “referentnog okvira”, bez koga bi sam koncept simultanosti bio besmislen u istoriji na isti način kao što bi bio besmislen u fizici.Istorija umetnosti se od drugih humanističkih disciplina razlikuje prvenstveno po svom predmetu izučavanja. “Primarni materijal” istorije umetnostisačinjavaju ona svedočanstva koja su do nas dospela u vidu umetničkih dela. Ervin Panofski pod umetničkim delima podrazumeva one produkteljudske delatnosti koji “zahtevaju” da budu doživljeni estetski. Teorijski je moguće svaki objekat, prirodni ili veštački, doživeti estetski. Tada gapercipiramo bez ikakve svrhe, bez enkodiranja bilo kakvih intelektualnih ili emocionalnih značenja koja su izvan njega. Bez obzira na to da liumetničko delo ima neku praktičnu svrhu ili ne, da li je “dobro” ili “loše”, ono uvek ima estetsko značenje (koje ne treba mešati sa estetskomvrednošću). U odnosu na druge produkte ljudske delatnosti, koje nazivamo “praktičnim”, umetničko delo se razlikuje svojom intencijom: ono“zahteva” da bude doživljeno estetski.Uvođenje komponente estetskog doživljaja ukazuje na jednu od osnovnih razlika između prirodnih nauka i humanističkih disciplina. Naučnik, koji sebavi prirodnim fenomenima, može odmah pristupiti njihovoj analizi. Humanista, koji ima posla sa ljudskim akcijama i kreacijama, mora da se upustiu mentalni proces sintetičkog i subjektivnog karaktera: on mora mentalno da ponovo izvede akcije i ponovo kreira kreacije. Zapravo, ovim procesom,prema shvatanju Panofskog, i nastaju predmeti proučavanja humanističkih nauka, onaj “primarni materijal” koji se dalje opisuje i interpretira. Istoričarumetnosti svoj “materijal” podvrgava racionalnoj, “arheološkoj” analizi, katkad podjednako preciznoj i sveobuhvatnoj kao bilo koje istraživanje ufizici ili astronomiji. Ali on konstituiše svoj “materijal” uz pomoć intuitivne estetske rekreacije, koja nužno uključuje percepciju i procenu“kvaliteta”, na isti način na koji bilo koji “laik” to čini u kontaktu sa jednim umetničkim delom. Ukoliko, dakle, predmet izučavanja istorije umetnostinastaje u jednom iracionalnom i subjektivnom procesu, kako je uopšte moguće istoriju umetnosti izgraditi kao respektabilnu naučnu disciplinu?Odgovor na ovo pitanje Ervin Panofski nalazi u činjenici da su intuitivna estetska rekreacija i racionalna “arheološka” analiza međusobno takopovezane da sačinjavaju u osnovi dve strane jednog istog procesa. Istoričar umetnosti ne konstituiše prvo svoj predmet izučavanja uz pomoć rekreativne sinteze, da bi ga zatim podvrgao racionalnoj analizi; u stvarnosti, rekreativna sinteza služi kao osnov racionalnom ispitivanju na isti način



na koji racionalno ispitivanje omogućava rekreativni proces.Kada Panofski govori o estetskom doživljaju, on pod tim ne podrazumeva isključivo percepciju formalnih kvaliteta. Unjegovoj metodologiji je jasno istaknuta neophodnost da se formalni i sadržinski aspekti ne posmatraju razdvojeno. Na estetski doživljaj, pa samimtim i estetsko “uživanje”, utiču svi konstituenti jednog umetničkog dela. Prema shvatanju Panofskog, to su: form, idea i content. Form i ideaodgovaraju morfološkom i tematskom sloju umetničkog dela. Content je specifičan pojam i mora se razumeti u kontekstu metodološkog sistemaPanofskog: on odgovara “suštinskom značenju ili sadržini”, odnosno svetu “simboličkih vrednosti” koje delo kondenzuje u sebi. Povezivanjeformalnih i sadržinskih aspekata podrazumeva da intuitivna estetska rekreacija ne zavisi samo od prirodne osetljivosti i vizuelne izvežbanostiposmatrača, već isto tako i od njegove kulture, lične psihologije i Weltanschauunga. To dalje znači da zapravo ne postoji potpuno “naivan” posmatrač,koji bi bez ikakvih predubeđenja, direktno i neposredno, komunicirao s jednim umetničkim delom. Prema shvatanju Panofskog, lična kultura iobrazovanje posmatrača bitno utiču na njegovu percepciju.Ukoliko se, dakle, istoričar umetnosti stalno sudara sa sopstvenom subjektivnošću, na koji način je uopšte moguće intuitivnu estetsku rekreacijupribližiti originalnim “intencijama” jednog umetničkog dela? Drugim rečima, na koji način se može ostvariti objektivnost sudova o umetnosti?Odgovor koji pruža Panofski u osnovi se svodi na pozivanje na ikonološki metod. Od istoričara umetnosti on očekuje da svoju subjektivnostprevaziđe tako što će izaći iz svog “referentnog okvira” i maksimalno se prilagoditi “referentnom okviru” umetničkog dela koje je predmet njegovogizučavanja. Praktično, on treba da prođe sva tri koraka predviđena interpretativnim sistemom ikonologije, uz neophodno učešće “kontrolnih principa”.Samo tako će njegova “sintetička intuicija” biti u stanju da dosegne originalne “intencije” dela, a njegovi sudovi traženu objektivnost.Ono po čemu se humanističke discipline izdvajaju u odnosu na prirodne nauke ne svodi se samo na razlike u predmetu i metodu istraživanja, koji uslučaju ovih prvih, kao što je napomenuto, podrazumeva uvođenje subjektivnih i intuitivnih aspekata. Mnogo fundamentalniju razliku Ervin Panofskividi u njihovom odnosu prema fenomenu vremena. Prirodne nauke posmatraju prirodne procese u vremenu, nastojeći da formulišu vanvremenskezakone po kojima se ti procesiodvijaju. Fizičko posmatranje je jedino moguće tamo gde se nešto “događa”. Humanističke discipline, s druge strane, nisu suočene sa zadatkom da“uhvate” nešto što bi inače “umaklo”, već da “ožive” nešto što bi inače ostalo “mrtvo”. One se, dakle, ne bave temporalnim fenomenima, i nepokušavaju da “zaustave” vreme, već prodiru u oblast u kojoj je vreme “stalo” i pokušavaju da ga “reaktiviraju”. Zato je Panofski i mogao da kaže da“oživljavanje” prošlosti za humanističke discipline ne predstavlja romantični ideal, već metodološku neophodnost. Suočene sa “hladnim” i“nepokretnim” svedočanstvima čovekove istorije i kulture, humanističke discipline se trude da “zahvate” procese u toku kojih su ova svedočanstvaproizvedena. Pružajući statičnim svedočanstvima dinamičan život i organizujući ih u kosmos kulture (umesto da redukuju prolazne fenomene nastatične zakone), humanističke discipline se ne sukobljavaju sa prirodnim naukama, već su im komplementarne. Zajedno, one sačinjavaju korpusznanja kojim smo u stanju da opišemo ono što zovemo realnost. Literatura E. Panofsky, The History of Art as a Humanistic Discipline, in: Meaning in the Visual Arts, New York 1955.E. Panofsky, Renaissance and Renascences in Western Art, Icon Editions, New York 1972.E. Panofski, Ikonološke studije, Beograd 1975.J. Bialostocki, Povijest umjetnosti i humanističke znanosti, Zagreb 1986.P. Gej, Vajmarska kultura, Beograd 1998.



Documents

Panofski-Istorija Umetnosti Kao Humanistička Disciplina