Patrones de Acompañamiento de Merengue en La Guitarra Eléctrica (Final)

7/23/2019 Patrones de Acompañamiento de Merengue en La Guitarra Eléctrica (Final)

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PATRONES DE ACOMPAÑAMIENTO DE MERENGUE MODERNO

EN LA GUITARRA ELÉCTRICA

BRYAN CÓRDOBA RODRÍGUEZ

UNIVERSIDAD DE CUNDINAMARCA

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES, HUMANIDADES

Y CIENCIAS POLÍTICAS

PROGRAMA DE MÚSICA

ZIPAQUIRÁ

2015



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PATRONES DE ACOMPAÑAMIENTO DE MERENGUE MODERNO

EN LA GUITARRA ELÉCTRICA

BRYAN CÓRDOBA RODRÍGUEZ

Proyecto de grado presentado como requisito para optar al título de:

MAESTRO EN MÚSICA

Asesor:

Mg. JULIAN CASTRO CIFUENTES

UNIVERSIDAD DE CUNDINAMARCA

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES, HUMANIDADES

Y CIENCIAS POLÍTICASPROGRAMA DE MÚSICA

ZIPAQUIRÁ

NOVIEMBRE DE 2015



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Dedicado a Dios todopoderoso por ser mi guía y quien me da la fortaleza para seguir

adelante. También a las personas que son su apoyo incondicional han hecho posible

llegar a este punto, especialmente familia, novia y amigos.



4

ResumenEl merengue, a pesar de que sus antecedentes históricos den evidencia de laparticipación de la guitarra en su interpretación, con el pasar de los años esteinstrumento ha desaparecido de su formato. En este trabajo se busca recuperar laparticipación de la guitarra, en este caso eléctrica, dentro del formato de orquesta

tropical mediante el planteamiento de patrones de acompañamiento que se obtendrána través del análisis y comparación de obras en donde sus autores han recurrido aluso de la guitarra eléctrica. Los acompañamientos serán funcionales con respecto alcontexto musical en que se apliquen, teniendo en cuenta los instrumentos depercusión, el aire que maneje el género y la clave.Palabras clave: Merengue, guitarra eléctrica, patrón rítmico



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Índice

1- Planteamiento del Problema ................................................................................... 102- Justificación ............................................................................................................ 13

3- Objetivos ................................................................................................................. 14

3.1 Objetivo general ................................................................................................... 14

3.2 Objetivos específicos ........................................................................................... 14

4- Antecedentes de investigación ............................................................................... 15

4.1. Histórico-etnológico ............................................................................................ 15

4.2 Musical ................................................................................................................. 17

5- Marco teórico .......................................................................................................... 19

5.1 Historia del merengue .......................................................................................... 19

5.1.1 Antecedentes históricos. ................................................................................ 19

5.1.2 Inicios del merengue ...................................................................................... 20

5.1.3 La era Trujillo ................................................................................................. 21

5.1.4 Era contemporánea ....................................................................................... 22

5.2. Formato ............................................................................................................... 23

5.2.1 Formato inicial ............................................................................................... 23

5.2.2 Perico ripiao ................................................................................................... 24

5.2.3 Merengue de Big Band .................................................................................. 24

5.2.4 El combo show .............................................................................................. 26

5.3 Lenguaje del merengue ....................................................................................... 27

5.3.1 Forma ............................................................................................................ 27

5.3.2 Lenguaje armónico ........................................................................................ 28

5.3.3 Lenguaje melódico ......................................................................................... 295.3.4 Lenguaje rítmico ............................................................................................ 31

5.4. Uso de la guitarra en músicas latinoamericanas ............................................. 34

6- Metodología ............................................................................................................ 36

6.1 Tipo de investigación ........................................................................................... 36



6

6.2 Técnica de recolección de datos .......................................................................... 36

6.3 Muestra ................................................................................................................ 37

6.4 Procesamiento de los datos ................................................................................. 38

7- Desarrollo ............................................................................................................... 39

7.1 Análisis ................................................................................................................. 39

7.1.1 La travesía ..................................................................................................... 39

7.1.2 La Bilirrubina .................................................................................................. 42

7.1.3 Marejada ........................................................................................................ 45

7.1.4 Sacúdete nena ............................................................................................... 48

7.1.5 Lo perdí todo .................................................................................................. 50

7.1.6 Dicen que el corazón no engaña ................................................................... 54

7.2 Comparación ........................................................................................................ 56

7.2.1 Aspecto rítmico .............................................................................................. 57

7.2.2 Aspecto melódico .......................................................................................... 61

7.2.3 Aspecto armónico .......................................................................................... 62

8- Resultados .............................................................................................................. 64

8.1. Patrón 1 .............................................................................................................. 66

8.2 Patrón 2 ............................................................................................................... 67

8.3 Patrón 3 ............................................................................................................... 678.4 Patrón 4 ............................................................................................................... 68

................................................................................................................................... 69

8.5 Patrón 5 ............................................................................................................... 69

9- Conclusiones .......................................................................................................... 70

Referencias ................................................................................................................... 71

Bibliográficas .............................................................................................................. 71

Discográficas ............................................................................................................. 72



7

Índice de figuras

Figura 1. Forma de ejecución de la tambora dominicana.............................................. 23

Figura 2 Formato tradicional de big band ...................................................................... 25Figura 3 Cinquillo caribeño ............................................................................................ 30

Figura 4 Cinquillo caribeño sobre clave de son 3-2 ...................................................... 30

Figura 5 Ritmo derecho de tambora .............................................................................. 32

Figura 6 Ritmo a lo maco en tambora ........................................................................... 32

Figura 7 Ritmo a caballo en congas .............................................................................. 33

Figura 8 Ritmo majao .................................................................................................... 33

Figura 9 La Travesía ritmo 1 ......................................................................................... 39

Figura 10 La Travesía ritmo 2 ....................................................................................... 40

Figura 11 La Travesía melodía 1 .................................................................................. 40

Figura 12 La travesía Melodía 2 .................................................................................... 41

Figura 13 La Travesía armonía 1 .................................................................................. 41

Figura 14 La Travesía armonía 2 .................................................................................. 42

Figura 15 La Bilirrubina rítmo 1 ..................................................................................... 42

Figura 16 La Bilirrubina rítmo 2 ..................................................................................... 43

Figura 17 La Bilirrubina melodía 1 ................................................................................ 43



Figura 20 La Bilirrubina armonía ................................................................................... 45

Figura 21 Marejada ritmo 1 ........................................................................................... 45



Figura 24 Marejada ritmo 4 ........................................................................................... 47Figura 25 Marejada armonía ......................................................................................... 48

Figura 26 Sacúdete nena ritmo 1 .................................................................................. 48



Figura 29 Sacúdete nena melodía 1 ............................................................................. 49

http://c/Users/Cordoba/Google%20Drive/Guitarra%20electrica%20en%20el%20merengue/Final/Patrones%20de%20acompa%C3%B1amiento%20de%20merengue%20en%20la%20guitarra%20el%C3%A9ctrica%20(Final).docx%23_Toc436583354






















































8

Figura 30 Sacúdete nena melodía 2 ............................................................................. 50

Figura 31 Lo perdí todo ritmo 1 ..................................................................................... 51



Figura 34 Lo perdí todo melodía 1 ................................................................................ 52

Figura 35 Lo perdí todo melodía 2 ................................................................................ 53

Figura 36 Lo perdí todo armonía ................................................................................... 53

Figura 37 Dicen que el corazón no engaña ritmo 1 ....................................................... 54



Figura 40 Dicen que el corazón no engaña melodía 1 .................................................. 55

Figura 41 Dicen que el corazón no engaña armonía .................................................... 56Figura 42 Comparación rítmica 1 .................................................................................. 57

Figura 43 Comparación rítmica 2 .................................................................................. 59


Figura 45 Comparación melódica 1............................................................................... 61


Figura 47 Resultados ritmo base .................................................................................. 64

Figura 48 Resultado patrón 1 clave 3-2 ........................................................................ 66

Figura 49 resultados patrón 1 clave 2-3 ........................................................................ 66

Figura 50 Resultados patrón 2 clave 3-2 ....................................................................... 67




Figura 54 Resultados patrón 4 ...................................................................................... 69

Figura 55 Resultados patrón 5 ...................................................................................... 69


































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Índice de anexos

Anexo 1 Partitura La Travesía ...................................................................................... 73

Anexo 2 Partitura La Bilirrubina .................................................................................... 76 Anexo 3 Partitura Marejada ........................................................................................... 79

Anexo 4 Partitura Sacúdete Nena ................................................................................. 84

Anexo 5 Partitura Lo Perdí Todo ................................................................................... 87

Anexo 6 Dicen que el corazón no engaña ..................................................................... 90



10

1- Planteamiento del Problema

El merengue en las últimas décadas se ha ganado su lugar de reconocimiento en

distintas partes del mundo, en especial en América Latina, donde su forma de bailarlo y

lo que este transmite ha contagiado a gran parte de la población. Este género ha

despertado el interés del ámbito académico en distintas ramas y se ha convertido en

objeto de investigación de diversos trabajos que han buscado profundizar en él,

brindando al mundo un conocimiento más completo de lo que esta música dominicana

tiene para contar. Austerlitzt (2007) afirma “El merengue constituye el espíritu del ser

dominicano. Es la danza nacional por antonomasia del ritmo corporal y el compás de la

sangre: caracteriza la idiosincrasia, el carácter y el temperamento cumbanchero deldominicano. En el merengue están los signos sociales de la identidad dominicana, de

manera elocuente. “Aquí se encuentra un común denominador que se observa en los

distintos trabajos de investigación: el interés por el estudio del merengue a partir de

aspectos como su historia tomando como ejemplo el realizado por Paul Austerlizt en el

año 2007 llamado “Merengue: música e identidad dominicana”, el impacto socio-

humanístico que provocó en República Dominicana como lo plantea Monica Nyvlt en su

trabajo “Merengue and Bachata: A study of two musical styIes in the Dominican

Republic” y el estudio semiótico de su discurso expuesto en “Los signos del merengue”

de Tenoch, abordándolo en su mayoría como factor etnológico de la identidad

dominicana, siendo menor la producción investigativa que se ha dado desde la óptica

musical.

Esta problemática se percibe en gran parte de las músicas populares o no académicas,

careciendo de información técnica escrita acerca de sus componentes musicales como

lo son la técnica interpretativa, la forma musical, el lenguaje armónico-melódico y

métodos de composición, pues “Históricamente estas músicas no han privilegiado el

ámbito de lo letrado como medio principal de transmisión, sino que han estado ligadas

primordialmente a la oralidad y a la presencia física” (Ochoa, 2003). Esto conlleva a

que el merengue y las otras músicas populares se han trabajado de una forma empírica

a lo largo de su evolución, basándose en la práctica musical en sí misma y en las



11

enseñanzas que podían transmitir algunos maestros de estos géneros, dejando muy

poco material escrito, creando vacíos en el conjunto de conocimientos que ayudarían a

una interpretación por parte del músico que desee sumergirse en alguno de estos

géneros.

Dice también Austerlizt (2007) “República Dominicana cuenta con un rico y diverso

patrimonio musical, de los más relevantes de Latinoamérica. Pero ha sido poco

estudiado, y la Humanidad casi ignora su existencia.” A partir de esto, surge la

necesidad de alimentar el conocimiento científico mediante una investigación musical,

la cual, actualmente ha brindado algunos métodos de acompañamiento en piano como

encontramos en el libro Afro Cuban Keyboard Grooves de Manny Patiño y Jorge

Moreno, en el método Aprenda a tocar merengue en el piano de Rafael Rodríguez y el

artículo Modern Merengue Piano Basics de Jason Lyon, un artículo sobre el uso del

bajo eléctrico escrito por Marlon Bishop, además de algunos estudios sobre los

patrones de la percusión.

A pesar de que en sus inicios “El conjunto musical que tocaba merengue de baile

usaba una combinación de flauta, instrumentos de cuerda como violín, guitarra,

mandolina, tiple y cuatro…” (Austerlizt, 2007) llegando a un formato en el que el

protagonismo lo llevaba la guitarra, al observar el material consignado sobre el

merengue es menor la cantidad de información que se haya acerca de este

instrumento. Con la evolución del género la guitarra fue desapareciendo poco a poco,

siendo reemplazada por el piano como instrumento armónico acompañante, pero

actualmente existen artistas como Juan Luis Guerra, Roberto Antonio y Eddy Herrera

que dentro de sus agrupaciones han querido implementar el uso de la guitarra eléctrica

para sus interpretaciones.

Día a día son más las agrupaciones que nacen teniendo el merengue como géneroprincipal dentro de su repertorio, buscando innovar y ofrecer al público un producto

novedoso que presente al público nuevos sonidos. Una alternativa sería implementar la

participación de la guitarra eléctrica dentro del formato de la orquesta dando un nuevo

estilo al acompañamiento que sirve de base armónica al cantante o a la sección de



12

brass, pero esto se dificulta al denotar la poca información técnica que brinde patrones

o ideas para desarrollar una estructura de lo que se interpretará dentro de una canción.

Ante esta situación, es necesario que el merengue como objeto de estudio de una

investigación musical, proceso por el cual ya han pasado algunas músicas populares,lo que ha llevado al surgimiento de conocimiento técnico y científico de forma escrita

que ha brindado herramientas para su correcta interpretación y composición, dentro de

lo que se encuentran patrones rítmicos, lenguajes melódicos, ciclos armónicos y

distintas posibilidades de participación de instrumento dentro de alguno de estos

géneros. Esto enfocado en el uso de la guitarra eléctrica, para plasmar en el papel

patrones rítmicos y ritmo-melódicos de acompañamiento que guíen al músico hacia la

interpretación del merengue.

Mediante esta investigación se busca colaborar en ese proceso de creación de material

guía, orientado hacia el uso de la guitarra eléctrica en el merengue, que desde los

inicios del género, sus intérpretes han mostrado que es un instrumento con distintas

posibilidades interpretativas que puede obtener su lugar dentro del género, pero que se

ha ido dejando a un lado, llegando al punto de actualmente casi desaparecer de las

orquestas. Pero dado a artistas como Juan Luis Guerra, Eddy Herrera y Roberto

Antonio que han adherido a la guitarra eléctrica a su formato, se puede apreciar laposibilidad de rescatar este instrumento dentro del género y darle más participación, lo

cual, con los resultados de esta investigación se busca lograr.

A partir de lo antes mencionado surge la siguiente pregunta de investigación:

¿Qué patrones de acompañamiento de merengue moderno en la guitarra eléctrica se

pueden plantear de forma que sean funcionales con respecto al lenguaje y el formatode este género?



13

2- Justificación

La música ha llevado un constante desarrollo en las últimas décadas desde que la

investigación artística empezó a caminar de la mano con la formación del músico

profesional, ya que esta como lo dice Pérez (2006) “puede identificar y estimular

nuevos conceptos presentes en el ámbito de la interpretación” dando así al interprete

cada vez más herramientas que puede aplicar en su quehacer como músico ampliando

sus capacidades. Es así que una investigación que brinde nuevas herramientas

interpretativas a un guitarrista eléctrico a partir del análisis de situaciones específicas

en que su instrumento se ha salido de la cotidianeidad y ha iniciado a incorporarse en

nuevos géneros en que su presencia no es tan común, es conveniente para adquirirrecursos que den la posibilidad de nuevas opciones en su práctica instrumental.

Esta investigación busca generar un impacto en el guitarrista eléctrico en general ya

sea que se encuentre en un nivel de formación académica, profesional o empírico,

llenando un vacío existente en la documentación musical sobre el merengue centrado

en la interpretación de la guitarra eléctrica dentro de este género.

Teniendo bases históricas y referencias actuales de autores quienes han incorporado la

guitarra eléctrica en los formatos de orquesta tropical destinada a la interpretación del

merengue, es viable la realización de una investigación que busque establecer

patrones de acompañamiento con un fundamento teórico a modo que sean funcionales

dentro del género.



14

3- Objetivos

3.1 Objetivo general

Establecer patrones rítmico-melódicos de acompañamiento que brinde al intérprete de

guitarra eléctrica distintas alternativas para la ejecución del merengue dentro del

formato de orquesta tropical.

3.2 Objetivos específicos

● Comprender el lenguaje propio del merengue desde lo rítmico, melódico yarmónico

● Identificar técnicas extendidas de la guitarra eléctrica que sean aplicables al

merengue

● Determinar elementos fundamentales para la elaboración de los patrones de

acompañamiento del merengue



15

4- Antecedentes de investigación

El merengue en las últimas décadas ha sido objeto de estudio para el desarrollo de

diversos trabajos de investigación, a continuación se abordarán algunas de estas

investigaciones las cuales has sido clasificadas en dos grupos: Histórico-etnológico y

musical. Siendo del primer grupo aquellos trabajos que traten al merengue desde su

historia y su relación la identidad del pueblo dominicano, sentando unas bases para

este trabajo de como fue el desarrollo del género y cómo llegó a ser lo que es hoy en

día el merengue moderno. Por otro lado se mencionaran las investigaciones de tipo

musical, donde se encuentra plasmado el comportamiento de instrumentos como el

piano y el saxofón dentro de este género, dando pautas de cómo abordar a la guitarra

eléctrica como participante de la interpretación del merengue.

El análisis de estos antecedentes demuestra una tendencia a realizar estudios sobre el

merengue desde unos aspectos más socio-humanísticos enfocados en cómo esta

música ha impactado en la identidad dominicana y al mismo tiempo en toda

Latinoamérica, pero se hace necesario enriquecer el conocimiento científico dado a

partir de una investigación musical ya que este ha sido abordado en menor cantidad y

el género por su historia y desarrollo tiene mucho que aportar a este campo del saber.

4.1. Histórico-etnológico

Entre los estudios realizados al merengue, uno de los más nombrados es el realizado

por Paul Austerlizt, el cual ha sido usado como referencia a investigaciones posteriores.

Austerlizt (2007) afirma “el merengue expresa la identidad dominicana”, siendo esta, la

idea principal de todo su trabajo investigativo, donde expone cómo la historia de

República Dominicana es inherente a la del merengue, llevando una relación recíproca

de sostenimiento durante el desarrollo de cada uno. A lo largo del trabajo se expone la

evolución del merengue en relación a los distintos cambios que vivió la población

dominicana los dos últimos siglos que afectaron de forma significativa al género desde

la temática en sus letras, su formato musical y su objetivo principal, pues este inicio



16

como una música campesina que pronto se convertiría en protesta de tinte político y

finalmente en un producto que invadiría en mercado internacional.

En el año 2008 Iván Chinchilla Meza inicia una investigación guiada por escritos de

musicólogos como Paul Austerlizt y Bruno Nettl, que lo lleva escribir su artículo llamado

Apuntes Sobre el Merengue, donde al igual que sus referencias, da un vistazo a la

relación existente entre la música y el sentido nacionalista del dominicano, siendo el

merengue parte importante del desarrollo de la identidad dominicana desde mediados

del siglo XIX. La historia del merengue, expone el autor, se debe contemplar a la par

con la historia de Republica Dominicana, pues desde su independencia definitiva en

1844, a partir de una posible mezcla de diversas manifestaciones musicales, se da

inicio de lo que hoy se conoce como merengue. “Si el lazo entre el merengue y el

concepto de nación dominicana inició desde la fundación de esta república, también

compartieron una historia de más de 150 años de disputas entre los diversos estratos

sociales y raciales presentes en el país, a través no sólo de los procesos políticos en sí

mismos, sino también por medio de las manifestaciones culturales, como la música”

Chinchilla (2008). En este lucha se buscó erradicar el merengue por parte de clases

altas, al tiempo que entre las clases bajas de los sectores rurales iba cogiendo más

popularidad y se iba extendiendo por todo el territorio, especialmente en la región de El

Cibao, lo que ocasionaría que más tarde al merengue interpretado por el formato que

más se popularizo que constaba de acordeón, güira y tambora se conociera como

merengue cibaeño y de forma más popular como perico ripiado. Dentro del análisis que

se le da al merengue principios del siglo XX se puede denotar una estructura común

que se compone de cuatro partes: el paseo o introducción, el merengue, el jaleo y la

coda o sección final (Chinchilla, 2008). A lo largo del artículo se expone un paralelo

entre el desarrollo socio-político y la evolución del merengue, con el cual se expone

como van muy de la mano y como uno a lo largo de la historia va dependiendo del otro.

A pesar de que en muchos casos el merengue se produjo ajeno a tierras dominicanas,

el lazo que los une es fuerte y es por esto que este género se ha convertido en insignia

de la identidad dominicana.



17

4.2 Musical

Desde el aspecto musical se han realizado algunos estudios investigativos teniendo

como objeto principal el merengue, entre estos se encuentra el artículo Modern

Merengue Piano Basic donde el autor expone el uso del piano dentro del merengue,

dando enfoque a la técnica utilizada y a los parámetros teóricos e interpretativos que se

manejan en este género. Dicho artículo inicia con una afirmación por parte de Lyon

(2008) donde indica que los géneros latinos tienen su ritmo único y emoción, pero es el

merengue quien excepcionalmente ha cautivado al público tanto norteamericano como

europeo, gracias a su forma de baile, pues hasta el más inexperto logra asimilarlo en

cinco minutos. No tan fácil como la técnica en el baile es la técnica para el piano que el

autor nos describe como necesaria para la interpretación del merengue, donde la

velocidad, un legato limpio, coordinación de ambas manos, relajación total en las

manos y exactitud en el ritmo son indispensables en aquel que desee tocar un

merengue. ”Al igual que una gran cantidad de música caribeña, merengue contiene el

ritmo básico de clave, en este caso, la misma cifra que se encuentra en el son cubano”

(Lyon, 2008). Siguiendo el ritmo de la clave, se desprenden los distintos patrones de

acompañamiento que se pueden realizar en el piano, que a lo largo de la evolución del

merengue han ido teniendo diversas variaciones, por lo cual, pudiéramos clasificar eltipo de merengue como clásico o moderno, a partir de su composición y estructura.

En el año 2013 en la Universidad distrital Francisco José de Caldas, Jaime Andrés

Cano realiza un trabajo donde afirma que “El piano posee una estructura de carácter

fundamental en el aspecto rítmico - armónico del género que se puede adaptar a la

forma interpretativa de la guitarr a eléctrica” (Cano, 2013) buscando desarrollar para la

guitarra eléctrica un rol relevante dentro del formato de sexteto de salsa moderna,

creando patrones que mezclen la sonoridad de la guitarra, los patrones de

acompañamiento del piano y distintos elementos del jazz.



18

El antes mencionado Paul Austerlitz, entre sus diversos estudios redacta un artículo

publicado por El Center for Black Music Research y la University of Illinois Press donde

estudia la recepción del jazz por parte de la música en República Dominicana y como

esta se vio afectada por dicho encuentro. A inicios del siglo XX Estados Unidos tuvo un

gran desarrollo hasta el punto de posicionarse como potencia mundial, lo que inició una

serie de rivalidades con la naciones europeas y desembocó una lucha por colonias en

Centroamérica, para la cual, República Dominicana fue blanco del país norteamericano

(Austerlizt, 1997). Esta invasión trajo consigo a tierras dominicanas el jazz, que tenía su

auge por esas fechas EE.UU., este género agrado en República Dominicana por el uso

de los saxofones, instrumento que desde años atrás se había introducido en la isla y

era usado en algunas agrupaciones de merengue típico cibaeño. Esto llevo a que en

1933 Luis Alberti conforme una orquesta con la misma instrumentación de las big bandestadounidenses, buscando dar una nueva sonoridad al merengue, experimento que

resulto satisfactorio para los oídos dominicanos quienes se dejaron cautivar por el

sonido de toda la cuerda brass ahora usada que dejo a un lado el acordeón. Dentro de

la evolución que sufre el merengue, nace una adaptación propia para los

norteamericanos a quienes se les complicaba el baile tradicional rápido a dos pasos, la

cual era un ritmo más lento y se bailaba a un paso. Esta variación, a sus inicios, la

llamaban merengue estilo yanqui, pero gracias a las temáticas de algunos temas sobre

una fábrica en Florida llamada Palm-Beach, se dominicanizó el término palm-beach y

nace la palabra pambiche, con la cual bautizaron este nuevo estilo llamándolo

merengue apambichao.



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5- Marco teórico

Como fundamentos teóricos para esta investigación se tomarán distintos aspectos del

merengue para conocerlo más a profundidad, iniciando con su historia haciendo unparalelo entre el desarrollo que iba teniendo el género y el desarrollo socio-cultural que

vivía el pueblo dominicano a la par. Al igual se expondrá la evolución que tuvo el

formato a lo largo de los años para llegar al tipo de orquesta que se aprecia hoy en día

en los escenarios donde el merengue es protagonista. Por último los aspectos en los

que centrará su atención este trabajo, que son los de tipo musical, donde se explicará

el lenguaje tanto melódico, amónico y rítmico que se usa dentro el merengue

dominicano.

5.1 Historia del merengue

5.1.1 Antecedentes históricos.

En el año de 1492 los españoles llegan a una isla situada en al archipiélago de las

Antillas Mayores a la cual llamaron La Española, esta era habitada por distintas tribus

de aborígenes llamados tainos, descendientes de los arahuacos, que ocupaban todo elterritorio. En estas tierras Cristóbal Colón dejó un asentamiento militar que llamó

Fuerte de la navidad y regresaría un año después para darse cuenta que los miembros

de su asentamiento habían sido aniquilados a causa de que se habían separado por

luchas internas por la obtención del oro y habían caído a mano de los indígenas

(Sención, 2010). Luego de diversos combates, España logra adueñarse de toda la isla

e inicia un periodo de esclavitud que se mantuvo alrededor de dos siglos.

En el siglo XVII por disputas político-militares, España cedió una parte de la isla a

Francia pero cuenta Chinchilla (2008) “a partir de ese momento, se inició un proceso de

efervescencia política y social que, con el apoyo de los españoles e ingleses,

desembocó en la sublevación de los esclavos contra los franceses a finales del siglo

XVIII”, lo que llevo a los franceses a liberar a los esclavos como estrategia para que



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estos los ayudaran en la lucha contra los españoles, plan que salió a la perfección

dejando a España expulsado totalmente de la isla.

Fue en 1801 cuando Francia, bajo el mando de Napoleón Bonaparte, se tomó el poder

total de la isla implantando de nuevo la esclavitud. Esto llevó a una serie de

enfrentamientos, donde la población libre oriental se opuso al mandato francés y logró

replegarlos hacia el occidente, dejando una comunidad negra. Estos franceses que se

mantenían en la parte occidental abandonaron la isla dejando el camino libre a los

españoles para que invadieran de nuevo del territorio de La Española, quienes

abolieron la esclavitud para evitar revueltas, pero que lograron una separación racial

dejando al lado oriental de la isla la mayoría de la población negra y en la parte

occidental los blancos y descendientes de español, fundando así en 1844 lasrepúblicas de Haití y República Dominicana respectivamente.

5.1.2 Inicios del merengue

Junto con la fundación de Republica Dominicana, el merengue tiene sus inicios a

mediados del siglo XVIII como género pan-caribeño, teniendo variantes en distintos

países como Haití, Venezuela, Colombia y Puerto Rico, que en la época actual se

mantienen vigentes (Austerlizt, 2007). Estos ritmos nacen como una transformación

afrocaribeña de la contradanza, que se da a partir de los lazos mantenidos por las

clases sociales altas con Europa y de las clases bajas con las tradiciones africanas.

El merengue en sus distintas variaciones tenía dos particularidades muy notorias, la

primera fue el hecho de ser un baile de pareja individual, contrastando con la corriente

europea de las danzas grupales de salón, por lo que fue considera un estilo de danza

lascivo y de mal gusto, lo que conllevo a una lucha donde el merengue fue prohibido

en ciertos sectores y de tal forma que llego a ser penalizado con multas a aquellos que

la escucharan y cárcel a los que se atrevieran a bailarla. La otra particularidad que se

aprecia en este género es la presencia de un ritmo típico de las danzas caribeñas que



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consta de cinco notas entre las cuales se maneja una síncopa y es conocido

popularmente como el cinquillo caribeño.

El merengue acompañó a la población rural, teniendo variantes dependiendo el sector

en el que se encontrará, pues en toda Republica Dominicana se interpretaba estegénero, pero fue en la región del Cibao donde se dio su principal auge, donde el

protagonismo lo llevaba la guitarra o el cuatro, pero que más tarde fueron relevados por

el acordeón gracias a su llegada a la isla en el año de 1870. Esto daría paso al

surgimiento del merengue tradicional cibaeño o perico ripiao.

5.1.3 La era Trujillo

Tras una lucha que se libró a causa de una invasión por parte de los norteamericanos

al territorio dominicano, llega al poder Rafael Leónidas Trujillo Molina en 1931, quien

iniciaría una dictadura que duro más de treinta años. “Trujillo comprendió que la música

de corte más popular y rural podía servir como un símbolo de su campaña política y

como símbolo patrio en contra del imperialismo yanqui” afirma Chinchilla (2008), por lo

cual impulso el desarrollo del merengue, llevándolo a todas las estancias del país,

dándole ahora sí un estatus alto dentro de las encumbradas sociedades que

menospreciaban este género. Un gran paso para el merengue fue la contratación del

compositor y acordeonista Luis Alberti por parte de Trujillo, para que dirigiera su

orquesta personal la cual llamaría La orquesta presidente Trujillo. Alberti innovó en el

merengue con la implementación del formato de gran orquesta o Big Band, que en el

momento era popular en los Estados Unidos en la interpretación de jazz.

La orquesta presidente Trujillo y otras orquestas, algunas también patrocinadas porTrujillo, iniciaron una nueva ola en el merengue, popularizando el nuevo formato en el

cual se abandonó el acordeón y reemplazó por todo un bloque de saxofones que

interpretaban de forma armonizada patrones rítmicos que servían de acompañamiento

a la voz y a las melodías ahora realizadas también por una sección de trompetas.

Aspectos como el paseo se fueron abandonando gradualmente, mientras otros como



22

las improvisaciones dentro del jaleo se fueron haciendo más populares. En este punto

hace su aparición el concepto de clave dentro del merengue.

5.1.4 Era contemporánea

En 1961 cae Trujillo y llega el fin de la dictadura, lo cual dio inicio a un nuevo

pensamiento y una nueva identidad dominicana. Dentro de este nuevo caminar se

concibe la idea de llevar al merengue más allá de ser simplemente música tradicional y

convertirlo en un género que compita dentro de un mercado internacional. Es así que

como expone Chinchilla (2008) “Para competir en el mercado internacional, el

merengue tuvo que adaptar su formato y asimilar elementos musicales del rock, lamúsica disco, el jazz y la salsa. También incluyo instrumentos como el xilófono y el

saxofón barítono.” El compositor y arreglista Luis Peréz de la pauta a un nuevo estilo

de merengue con un sonido innovador, que teniendo en frente de su orquesta la voz de

Johnny Ventura, alcanza gran popularidad y sería el mismo Ventura el que continuaría

con este legado, transforma el formato de Big Band reduciéndolo, formando lo que se

conocería como el combo y empezaría con lo que hoy se conoce como merengue

moderno.

Dentro de esta tendencia moderna aparece el director de orquesta y compositor

Wilfrido Vargas quien sigue dando nuevos detalles al merengue, incluyendo tempos

más rápidos, variaciones rítmicas en los patrones de las congas y la tambora, además

de diversos elementos y sonoridades tomadas de otros géneros musicales de la época.

Las innovaciones rítmicas de Wilfrido Vargas primordialmente dieron contraste a los patrones de

güira y tambora del estilo cibaeño típico que aún servían como base rítmica de su música. Sinembargo, un compás diferente llamado "a lo maco" (el sapo)… se comenzó a usar como base de

muchos merengues a partir de fines de los años setenta. (Austerlizt, 2007, p. 156)

Este nuevo ritmo a lo maco alcanzó gran popularidad en los años ochenta gracias a

orquestas como La coco band y Los hermanos Rosario, quienes lo implementaban en



23

sus temas. En los noventa este ritmo compuesto por dos pulsos que evocan la música

disco llegó a tener más difusión que el ritmo tradicional cibaeño que constaba de una

cadencia de cuatro tiempos. Este ritmo ha sido usado por diversos artistas en las

últimas décadas como Juan Luis Guerra, Eddy Herrera, Roberto Antonio, entre otros,

quienes se valieron de él para dar una nueva sonoridad al merengue, en la

composición de temas donde este ritmo acompaña todo el tema o también siendo

mezclado con el ritmo tradicional o derecho para diferenciar secciones dentro de una

misma obra.

5.2. Formato

5.2.1 Formato inicial

Austerlizt (2007) es sus escritos expone que “A mediados de

siglo, el conjunto musical que tocaba merengue en salones de

baile usaba una combinación de flauta, instrumentos de cuerda

como violín, guitarra, mandolina, tiple y cuatro; timbal, tambora, o

tambores pandereta, y güiro.” En esto se evidencia las raíces que

influenciaron el merengue en sus inicios, donde los instrumentos

de cuerda traídos de Europa marcaban la pauta en cuanto a las

melodías y el acompañamiento, mientras los instrumentos

percutidos de tradición africana se encargaban de la sección

rítmica, de los cuales nacería la tambora como instrumento

autóctono de república Dominicana, el cual consistía en un

tambor con un cuerpo cilíndrico de madera con membranas encada extremo hechas con cuero de chivo (en un lado de chivo macho y al otro de chivo

hembra para diferenciar sonidos). Este instrumento tiene como particularidad su

ejecución, que a diferencia que la mayoría de instrumentos de percusión que se tocan

ya sea con las manos o con baquetas, este mezcla las dos técnicas golpeando una

membrana con la mano y otra con una baqueta. A este formato se le suma el güiro que

Figura 1. Forma deejecución de la tambora

dominicana

Recuperado dehttp://www.republica-

dominicana-live.com/republica-dominicana/musica/merengue



24

es una calabaza con crestas talladas en la parte de enfrente y es interpretado raspando

las crestas con un palo de madera, en ocasiones un trozo de bambú o de metal (Uribe,

1997).

5.2.2 Perico ripiao

En el año de 1870 ingresa el acordeón a la isla y poco a poco se incorporando dentro

del formato musical del merengue. En sus inicios lo consideraban un instrumento

ruidoso y limitado armónicamente, al lado del cuatro que era más sofisticado y más

versátil. Esta idea se dio en las clases altas, pero en el sector rural el acordeón tuvo

una gran acogida y rápidamente fue reemplazando a los instrumentos de cuerda dadoa que estos no tenían la potencia sonora que el instrumento alemán si producía. Esto

se dio en el sector de El Cibao pero con el pasar de los años se volvió popular el uso

del acordeón a nivel nacional, en donde se convirtió en el instrumento insignia, que

junto a la güira que era una variación metálica del güiro y a la tambora acompañando la

voz, fue el estilo que primo a principios del siglo XX, el cual era conocido como perico

ripiao. Comúnmente a este formato se sumaba el bombardino, que con sus melodías

imitaba a las orquestas de salón, realizando más un papel de acompañamiento

melódico-rítmico. En los casos donde el bombardino faltaba, era reemplazado por el

saxofón alto, que con su sonido brillante y flexible, cautivo al público dominicano y poco

a poco fue dejando a un lado al bombardino.

5.2.3 Merengue de Big Band

Durante la lucha por parte de la alta sociedad de Republica Dominicana contra elmerengue típico, distintos autores empezaron a disfrazar merengues e interpretarlos en

los grandes salones haciéndolos pasar por danzones, que era el género más sonado

en ese entonces. Usando el formato europeo de los danzones que constaba de dos

clarinetes, un saxofón, dos bombardinos, tuba, contrabajo y algunos instrumentos de



25

percusión, compositores como Juan Bautista Espínola logró crear un agrado por parte

de las altas clases hacia el merengue, el cual veían de más clase al dejar el acordeón y

la tambora a un lado.

Durante la década de 1920 llega por influencia norteamericana el gramófono y la radio

a la isla haciendo popular las grabaciones de agrupaciones de jazz estadounidenses.

EL jazz tuvo gran acogida por parte de las altas sociedades dominicanas y de este

aspecto de valieron los compositores de merengue para incluir en sus obras algunos

rasgos del jazz, entre ellos el formato de las Big Band. El formato tradicional de Big

Band, que constaba de “una sección de viento-madera formada por 2 saxofones

contraltos, 2 tenores y un barítono; una sección de viento-metal formada por 4

trompetas y 4 trombones; y una sección rítmico-armónica formada por batería,contrabajo, guitarra y piano” (Pañalver, 2010) se popularizo gracias al compositor Luis

Alberti, quien tuvo sus inicios como acordeonero de un grupo de merengue típico

cibaeño y admirado por el jazz conformo una agrupación que combinaría ambos

formatos dando paso a un nuevo estilo de merengue, más estilístico y aceptado por las

clases sociales altas. La agrupación de Luis Alberti saltaría a la fama al ser llevada a

capital y patrocinada por el entonces dictador el general Trujillo, quien bautizaría la

agrupación como la Orquesta Presidente Trujillo.

Figura 2 Formato tradicional de big band

Recuperado de: http://madforswing.es/index.php/listado/big-band-live-concert-qbasie-straight-aheadq-a-count-basie-tribute



26

El acordeón fue participe de este nuevo formato, pero a causa de los rezagos del

desprecio por parte de las clases altas hacia este instrumento, poco a poco fue

dejándose a un lado y su papel de acompañante rítmico-armónico lo tomó la sección de

saxofones. Esto ocurría en el centro de las ciudades, mientras en los sectores rurales,

dado a los bajos recursos y la poca accesibilidad a las nuevas tecnologías, seguía en

auge el formato del perico ripiao.

5.2.4 El combo show

Tras la muerte de Trujillo en 1961, la mentalidad de los dominicanos inicia un periodo

de cambio, el cual ve también afectado al merengue, desde el simple detalle decambiar el sentido de sus letras ahora anti trujilluistas, hasta el hecho de aumentar el

tempo de los temas. Gracias a esto nace en 1962 un tema de gran éxito llamado “la

agarradera” compuesto Luis Pérez. Cadencioso y de gran velocidad, combinado con el

sabor de los merengues trujillistas, la agarradera tuvo gran acogida e innovó no solo

por su estilo musical sino por su nuevo formato adaptado de los conjuntos

puertorriqueños de salsa que buscaron reducir el formato de big band teniendo solo

dos a cinco instrumentos de viento. Dado a que Trujillo patrocinaba el merengue, con

su caída el género quedó desamparado y con bajos recursos los compositores se

vieron obligados a adaptarse a un nuevo formato el cual llamaron combo, el cual

constaba de un saxofón alto y un tenor, dos trompetas y en ocasiones un trombón,

acompañados de piano, bajo eléctrico, tambora y güira.

Luis Pérez junto con el cantante principal de su orquesta Johnny Ventura, crearon para

el merengue, además de un nuevo sonido, un nuevo espectáculo en donde dentro del

formato musical incluían coristas que acompañaban al cantante y estos juntos

realizaban distintas coreografías a lo largo de una presentación, de aquí viene el

nombre de combo show.



27

En las décadas posteriores hasta hoy se ha mantenido el formato de combo show

teniendo ciertas variaciones dependiendo el autor, un claro ejemplo es el caso del tema

Vete y dile del interprete dominicano Sergio Vargas, donde a lo largo del tema se

aprecia el uso de cuerdas frotadas. Otro caso es la agrupación Los Melódicos quienes

en su tema Ay Amor hacen uso del sintetizador. Entre estos instrumentos que

momentáneamente se han adherido al formato se encuentra la guitarra eléctrica,

especialmente por Juan Luis Guerra en distintos de sus temas donde juega un papel

importante en la sección armónica y en el caso de Eddy Herrera donde realiza

pequeñas melodías que enriquecen al arreglo.

5.3 Lenguaje del merengue

5.3.1 Forma

En cuanto a la estructura del merengue cibaeño, explica Austerlizt (2007) “era

seccional con una breve introducción (paseo) y dos secciones más largas, el merengue

(o primera parte) y el jaleo (o segunda parte)”. El paseo era una breve introducción de

ocho compases con un ritmo marcado, que servía de entrada a las parejas a la pista de

baile. La parte del merengue, constaba también de ocho compases, donde se

presentaba la melodía principal, la cual era tocada y cantada varias veces mientras se

iba desarrollando todo el texto de la canción. Por último el jaleo, era un patrón

repetitivo de dos compases sobre la progresión V7 – I sobre la cual se dan

intervenciones de los distintos instrumentos y de la voz, las cuales eran escritas o

igualmente improvisadas. Es común en el merengue cibaeño terminar con una coda

después de una serie de jaleos, en la cual el instrumento melódico, ya sea el acordeón

o el saxofón daba la entrada para terminar en dos notas al unísono por parte de todoslos instrumentos. Como variante del merengue típico cibaeño, nace el pambiche, que

consiste en un ritmo más lento y un jaleo alargado, acompañado de un patrón de

tambora basado en el quintillo caribeño.



28

Con la aparición del combo show de Johnny Ventura en la década de los sesenta, la

forma tradicional del merengue fue tomando un aire más pop fusionándose con la

entonces muy usada forma canción que constaba del uso de estrofas y estribillos. El

paseo introductorio del merengue típico desaparece y es ahora una sección

instrumental o una introducción hecha por el cantante y los coristas, seguido de esto

entra el merengue como estrofa y su variante como coro. El jaleo sigue teniendo el

papel principal dentro de una obra de merengue, pero en este nuevo estilo moderno

cambia su nombre a mambo siendo una sección instrumental que en su mayoría de

veces inicia con una melodía hecha por los saxofones ya sea de cuatro u ocho

compases y continua con una repetición de esta misma sección pero ahora

acompañada de un contrapunto hecho por las trompetas. Dentro de una misma obra

pueden existir más de dos mambos que serán llamados mambo uno y mambo dosrespectivamente, pero este segundo puede ser cambiado por lo que se conoce como

moña que mantiene la misma estructura del mambo con la diferencia que este es de

carácter improvisativo y se compone en tiempo real. El uso de la coda como variante

ya sea de la introducción o el jaleo se mantiene para finalizar la obra.

5.3.2 Lenguaje armónico

En los inicios del merengue, gracias a que el cuatro era un instrumento armónicamente

versátil, los temas usaban armonías con los acordes posibles dentro de una tonalidad,

con una progresión muy común como lo es el I – IV – V o I – ii – V, siempre muy

cadencial. Con la expansión del merengue típico cibaeño por todo el territorio

dominicano el estilo se fue estandarizando igual que su forma, su formato y su

armonía. El instrumento principal de este estilo, como dice Austerlizt (2007) es el

“limitado acordeón de una carrera de botones, que sólo podía tocar acordes tónicos y

dominantes en una clave mayor”, lo que llevó a que todos los compositores se valieran

solo de estos dos acordes para la creación de sus obras, reduciéndose a la progresión

I – V.



29

Tras la caída de Trujillo y el surgimiento del merengue moderno “Muchas bandas

practicaban lo que se llamaba el fusilamiento, que eran arreglos de merengue de éxitos

extranjeros” (Austerlizt, 2007). Muchos merengueros como Wilfrido Vargas empezaron

a fusilar baladas que en ese tiempo eran auge, por lo cual sus armonías tuvieron que

ser adaptadas a los ritmos del merengue para no perder su esencia y mantener el éxito

que tenían sus versiones originales. Poco a poco estas armonías fueron

incorporándose en las nuevas composiciones dando un nuevo aire a los temas de

merengue, que tenían armonías típicas de la balada como lo es la progresión I – vi – ii

– V. Dentro de esta corriente, en los años ochenta aparece el compositor y director de

orquesta Juan Luis Guerra, quien decide no seguir con el fusilamiento sino rescatar

distintos aspectos musicales de otros géneros, especialmente el jazz y adaptarlos al

merengue, logrando así un sonido aún más moderno y de tinte más académico, usandoarmonías con dominantes secundarias y sustituciones.

En el merengue moderno, la armonía está marcada por instrumentos como el piano y el

bajo, pero se encuentra también implícita en la sección del brass, donde los saxofones,

las trompetas y los trombones crean bloques armónicos que adornan la melodía

principal. Las melodías de los distintos instrumentos se encuentran a distancias de

intervalos de sexta mayor y menor o tercera mayor y menor en la mayoría de los casos,

usando intervalos de quinta y cuarta con menor constancia, que al sonar juntas

denotan la armonía enfocándose en las notas de la triada y en el caso de los acordes

de dominante es común encontrar el uso de la séptima y la novena ya sea mayor o

menor según la tonalidad.

5.3.3 Lenguaje melódico

Al igual que muchas músicas caribeñas donde la melodía se ve afectada por un patrón

rítmico tradicional, en el merengue juegan un papel muy importante dos patrones

rítmicos llamados el cinquillo caribeño y la clave. El cinquillo es tradicional de la música

cubana, donde este ritmo se ve inmerso en la melodía principal ubicándose ya sea al



30

principio o al final de la línea melódica. A Republica Dominicana llega este cinquillo y es

empezado a usar en los merengues interpretados en las zonas rurales.

Las claves rítmicas, explica Valcárcel (2002) son “patrones a partir de los cuales se

derivan sistemas rítmicos, que constituyen diversos géneros populares o folclóricos”.

Esta clave influye en el comportamiento de las melodías, el acompañamiento, el ritmo

armónico y los patrones de percusión, creando segmentos de dos compases en los

cuales, una parte será con un ritmo marcado y la otra será sincopada. En el merengue

se evidencia el uso de la clave de son, la cual en su parte sincopada se vale del uso del

cinquillo caribeño.

Figura 3 Cinquillo caribeño

Govertvalkenburg. (2005). Recuperado de

http://en.wikipedia.org/wiki/File:Cinquillo.gif

Figura 4 Cinquillo caribeño sobre clave de son 3-2

Valcárcel, M. (2002). Tomada del libro “La percusión cubana, sus instrumentos y sus ritmos”



31

En la parte inferior de la imagen se encuentra la clave, la cual está dividida en dos

segmentos A y B, contando A con tres golpes y B con dos, que concuerdan con golpes

del ritmo presentado en la parte superior, a esta clave se le conoce como clave 3/2. La

clave puede invertir su patrón, es decir, dejando la parte sincopada de segundas,

afectando también al comportamiento de la melodía, esta sería una clave 2/3.

En el merengue la clave se ve implícita en la tambora, donde el redoble marca la pauta

de la clave que se está usando, estando este siempre la parte 2 de la clave. Expone

Austerlizt (2007) “Los ritmos melódicos, en los dos tiempos que siguen las

conducciones del redoble de tambora, por lo regular destacan ritmos caribeños

relacionados con el cinquillo, mientras los dos golpes que preceden el redoble

generalmente articulan compases acentuados”. A partir de esto, el acompañamientodado por el bloque de saxofones define su comportamiento, siendo eco del redoble de

la tambora, la mayor parte de veces omitiendo la primera semicorchea, continuando

con un ritmo sincopado o basado en semicorcheas. Este dialogo entre la tambora y los

saxofones, prestan al merengue su cadencia característica.

5.3.4 Lenguaje rítmico

Con lo anterior se deduce que la parte rítmica del merengue también se ve influenciada

por la clave, alterando sus patrones dependiendo si se inicia en la parte 2 o la parte 3

de esta. En la sección de los instrumentos de percusión se aprecian patrones

tradicionales que han acompañado la historia del merengue casi desde sus inicios y al

momento hacen parte del repertorio de merengue moderno.

El instrumento principal de percusión en el merengue es la tambora dominicana (Uribe,

1997) y esta lleva la marcha del tema con un patrón llamado corrido o derecho, donde

se da una notoria acentuación de los tiempos fuertes y en el cuarto tiempo hace un

redoble que da inicio de nuevo al patrón, esto si se está tocando en clave 3-2, pues en

clave 2-3 el redoble se desplaza al segundo tiempo. En grandes clásicos del merengue



32

dominicano se aprecia este patrón acompañando todo el tiempo, este es el ejemplo de

temas del maestro Wilfrido Vargas como lo son El hombre divertido, Mami que será lo

quiere el negro o volveré.

Con la evolución del merengue y la aparición de orquestas como La Coco Band y Los

Hermanos Rosario, se popularizó un nuevo patrón de merengue en la tambora

dominicana, que dado a las nuevas tendencias de tocar a un tempo acelerado, daba

más facilidad al interprete ya que su célula rítmica estaba compuesta solo por dos

tiempo y no se veía afecto por la clave. A este nuevo patrón se le llamo a lo maco y se

veía fuertemente influenciado por la música disco (Austerlizt, 2007). Un claro ejemplo

de este ritmo se encuentra en el tema de la ya mencionada orquesta Los Hermanos

Rosario titulado La dueña del swing, canción incorporada en el álbum Los dueños del

swing lanzado en el año 1995. El tema inicia con tumbao en el piano y en el segundo 9,

a la cuarta vuelta de introducción, da su entrada la parte de la percusión donde en la

tambora se está ejecutando el ritmo a lo maco, el cual, irá acompañando la mayor parte

del tema.

Figura 5 Ritmo derecho de tambora

Figura 6 Ritmo a lo maco en tambora



33

Con la incorporación de nuevos instrumentos al conjunto de merengue cibaeño, a la

cuerda de la percusión, junto a la tambora y la güira, se unieron las congas. En este

instrumento también se definió un patrón tradicional llamado a caballo, que recibe su

nombre gracias a que su sonoridad se asemeja al trote de un caballo (Uribe, 1997).

Este patrón aparece en la mayor parte de los temas de merengue, siempre

manteniendo un dialogo con la tambora, pues el primer tiempo de este patrón sirve de

respuesta al redoble final del ritmo derecho en la tambora. Este patrón al igual que el

derecho de la tambora se ve influenciado por clave y se tocará de forma inversa en una

clave 2-3. El ritmo a caballo pude ser tocado junto con la tambora en derecho o a lo

maco sin diferencia.

En algunos temas se encuentran secciones en el que toda la parte de la percusión

toma un patrón similar en el que se acentúa cada tiempo y da una sensación de

marcha con sentido más cerrado. A este patrón se llama Majao.

Figura 7 Ritmo a caballo en congas

Figura 8 Ritmo majao



34

5.4. Uso de la guitarra en músicas latinoamericanas

La guitarra en Latinoamérica desde los tiempos de la colonia empieza a captar la

atención de los nativos con antepasado la vihuela, la cual, llegaba como instrumentocolaborador en la conquista ya que “La vihuela no producía sones guerreros ni incitaba

a la lucha como los pífanos, trompetas, tambores y atabales, por ello no servía para

esos fines. Era usada para la distracción, el canto y el baile.” (Guestrin, 2012) , lo que

llevo a este a instrumentos a ganarse el aprecio de los pueblos indígenas.

Cuando América empieza a independizarse y los colonizadores van siendo expulsados,

mucho de su cultura quedó arraigado en tierras del nuevo continente mezclándose con

las tradiciones nativas. El aspecto musical fue una de los más afectados por estefenómeno, en donde sus vivencias se convertían en canciones que como menciona

Guestrin (2012) “Con toda certeza podemos decir que estas melodías se cantaron o se

cantaban con el acompañamiento de vihuela o guitarra, ya que fue el instrumento de

mayor difusión en esta época”.

En el siglo XIX en Europa, el sucesor de la vihuela ahora conocido como guitarra,

empieza a ganar popularidad como instrumento de salón conforme sus intérpretes iban

desarrollando nuevas técnicas y alternativas interpretativas en este instrumento. Notardó su llegada a América, iniciándose movimientos dedicados a la enseñanza de lo

conocido como guitarra clásica, dentro un marco musical totalmente europeo, pero un

sentimiento nacionalista invade a los nuevos músicos de los países americanos que

“con el fundamento dado por lo aprendido en los conservatorios europeos y en buena

medida incentivados por el interés hacia lo exótico o extraeuropeo de sus propios

maestros, se lanzaron a escudriñar en lo que podía ser el folklore de su país” (Guestrin,

2012). Esto llevó a que la guitarra, siendo un instrumento dedicado a la interpretación

de repertorio clásico, se sumergiera en los ritmos tradicionales de cada país que

muchas ocasiones, sobre todo en Latinoamérica, surgían de los sectores rurales.

Es así como la guitarra hace su aparición en músicas tradicionales de distintos países,

como por ejemplo Cuba en donde “Se usa tradicionalmente en los grupos que



35

interpretan el son – como sextetos, septetos y el conjunto – la guitarra acústica se ha

mantenido como parte de la canción y la trova de la música cubana” (Mauleon, 1993) .

Otro caso se da en Brasil, en donde inspirados por Heitor Villa-Lobos del cual su

música se veía fuertemente influenciada tanto por el folclor brasileño como por la

música clásica europea, llevo a, como lo menciona Zanon (2005), “una extraordinaria

expansión de la enseñanza de la guitarra popular con el advenimiento de la “bossa -

nova”.

Con el surgimiento de nuevas músicas, sobre todo en Norteamérica, se empieza a dar

un movimiento en Latinoamérica llamado fusión, en donde “fusionan la música

folklórica y popular latinoamericana con el jazz, el rock y la música de arte” (Gonzales,

1986). Esto da pie a que las músicas tradicionales tomen nuevos aires con la

implementación de nuevas sonoridades, en algunos casos adecuando instrumentos

ajenos a los géneros tradicionales y en otros con el uso de nuevas técnicas

interpretativas.

Guitarristas eléctricos como Carlos Santana y Carlos Emilio Morales fueron líderes en

involucrar la guitarra eléctrica dentro del concepto de fusión, combinando músicas

norteamericanas como el rock, el jazz y el funk con ritmos latinoamericanos

principalmente del caribe. Esto llevó al surgimiento de nuevos estilos en distintos

sectores de américa, entre ellos “la costa oeste también proporcionó un ruido latin-funk

desagradable desde Santana, cuyo increíble Santana y Abraxas solidificaron su papel

como líderes del verdadero sonido de fusión” (Vincent, 2014). Este nuevo género

mezclaba los ritmos latinos con el funk, que en el caso de la guitarra eléctrica hacia uso

de técnicas extendidas como el scratch que “Con la mano izquierda apoyada

ligeramente sobre el diapasón (sólo lo suficiente para silenciar las cuerdas), comenzará

rasgueando con la mano derecha” (Bolton, 2001). Esta y otras téncias fueron incluidas

dentro de la interpretación de los estilos nacidos de la fusión, asi como el uso de

nuevos procesos de audio, entre ellos el uso de pedales.



36

6- Metodología

6.1 Tipo de investigación

En miras de cumplir con el objetivo planteado, este trabajó se ha realizado en forma de

investigación-creación, que como lo expone Monroy (2011) “la investigación en este

contexto se propone como una estructura que debe implicar el acto de la creación, pero

que tiene como finalidad académica un abordaje analítico y teorético de ese proceso”.

Esto nos lleva a tener como resultado un producto que beneficia al intérprete dándole

nuevas herramientas y al mismo tiempo brinda un conocimiento al ámbito musical.

6.2 Técnica de recolección de datos

Se realizará un trabajo de campo basado en la observación externa de forma indirecta

que consta de “la percepción no mediada por instrumentos donde destaca la relación

directa entre el investigador y el fenómeno estudiado… se llama observación indirecta

cuando la actividad que deseamos estudiar no la observamos presencialmente sino a

través del relato verbal, escrito o mediatizado” (Lopez, 2014), donde se tomarándistintos temas que tienen como punto de comparación el uso de la guitarra eléctrica

como instrumento armónico acompañante, teniendo entre ellos diferencias en estilo,

estructura y clave, para analizar las distintas variables que se pueden percibir en el

acompañamiento interpretado por la guitarra eléctrica. Estos temas serán transcritos,

es decir, escuchados y posteriormente plasmados en una partitura.

Por otro lado se realizará una entrevista no estructura a un experto, con el cual sedialogará a cerca de los patrones rítmicos de los distintos instrumentos que participan

dentro el formato de orquesta tropical a la hora de interpretar un merengue. Esta

entrevista será usada para enriquecer el marco teórico, por lo cual no se citará a lo

largo el desarrollo.



37

6.3 Muestra

Para las referencias auditivas se han seleccionado tres artistas reconocidos en el

género del merengue, de los cuales se puede apreciar el uso de la guitarra eléctrica

dentro de sus obras. El primero es el cantautor dominicano Juan Luis Guerra, que

desde 1973 donde hace su primera aparición en el mundo del merengue hasta el día

de hoy, ha sido testigo y ha dado aportes al desarrollo de este género, posicionándose

como uno de los mayores exponentes de la música dominicana. Como punto de partida

se ubica en el año 1990 donde se publicaría el álbum Bachata Rosa, que hasta el

momento es catalogado como la producción más exitosa del dominicano desde el

punto de vista comercial, del cual se tomará el tema La bilirrubina y del álbum lanzado

en el año 2007 de nombre La llave de mi corazón, se tomará el tema La Travesía.

En segundo lugar está el también merenguero dominicano Edith José Herrera de los

Ríos, conocido más popularmente como “Eddy Herrera”, quien al igual que Juan Luis

Guerra, lleva un gran recorrido en el mundo del merengue, siendo también un gran

expositor de este género, que inicia su carrera como corista de Wilfrido Vargas y luego

continua como solista. De su álbum A paso firme, publicado en el año 2009 se tomarán

los temas Lo perdí todo y Dicen que el corazón no engaña, en los cuales se hacepartícipe a la guitarra eléctrica de una forma más experimental en su sonoridad.

Por último se tomará al canta-autor venezolano Roberto Antonio quien inicia su carrera

en al año de 1984 y en el año 2010 publica el álbum 25 años, donde recopila sus más

grandes éxitos a lo largo de su carrera interpretándolos de una forma más moderna,

con nuevos sonidos y herramientas, entre ellas el uso de la guitarra eléctrica en

algunos de los temas. De este álbum se analizarán los temas marejada y sacúdete

nena.



38

6.4 Procesamiento de los datos

Para lograr los resultados deseados esta investigación-creación se apoya en un

método descr iptivo, el cual “reseña las características de un fenómeno existente”

(Salkind, 1999) y es usado ya que como también lo expone Salkind (1999) “Puede

servir como base para otros tipos de investigaciones, porque a menudo es preciso

describir las características de un grupo antes de abordar la significatividad de

cualquier diferencia observada”. Con este método se buscará profundizar en las

muestras recolectadas de las transcripciones que serán estudiadas desglosando sus

características y comprendiendo su funcionamiento desde el aspecto rítmico, melódico

y armónico, no solo en sí mismo sino en relación con toda la obra musical.

Posteriormente con los datos obtenidos del análisis se realizará un trabajo de

comparación mediante el método correlacional que como menciona Salkind (1999)

“proporciona indicios de la relación que podría existir entre dos o más cosas, o de qué

tan bien uno o más datos podrían predecir un resultado especifico” siendo esta última

afirmación la deseada en esta investigación. La relación de los datos obtenidos dará

como resultado el planteamiento patrones y herramientas que sirvan para que el

intérprete de la guitarra eléctrica ejecute un acompañamiento en el merengue modernoque cumpla con las exigencias del género.



39

7- Desarrollo

7.1 Análisis

7.1.1 La travesía

Juan Luis Guerra desde los inicios de su carrera ha incorporado la guitarra eléctrica en

su estilo musical, dándole un papel de instrumento armónico acompañante y melódico

en el caso de sus temas de bachata. Dentro de los merengues escritos por este autor,

la guitarra se ve fuertemente influenciada por ritmos caribeños y africanos, que han

logrado adaptarse a los patrones de la música tradicional dominicana al tener varias

similitudes en su composición rítmica. Entre los temas destacados de Juan LuisGuerra está La Travesía, el cual se encuentra en su décimo álbum titulado La llave de

mi corazón (anexo 1).

7.1.1.1 Aspectos rítmicos

En este tema se aprecia un acompañamiento por parte de la guitarra eléctrica a lo largo

de toda la obra, con un patrón de ritmo constante de un compás que va cambiando

armónicamente.

En este patrón encontramos movimientos sincopados en los primeros tiempos y un

ritmo más a tempo en los dos últimos. Esta estructura nos lleva a deducir que este

acompañamiento se encuentra sobre una clave 3-2, siendo en la parte 3 de la clave

donde se encontraría la sincopa. Otra particularidad que se percibe en este patrón es la

similitud que tiene el ritmo en el primer tiempo con el ritmo a caballo de las congas

Figura 9 La Travesía ritmo 1



40

también en su primer tiempo, el cual sirve de respuesta al redoble final dado por la

tambora y da continuidad a la sección acompañante. En esta última característica se ve

como la guitarra ya empieza a tomar su papel dentro del formato de orquesta tropical

destinada a la interpretación de merengue, relacionándose también con los demás

instrumentos y trabajando de forma similar. Este patrón es interpretado al tiempo que la

tambora lleva un ritmo a lo maco.

El patrón ya mencionado tiene su aparición en la mayor parte del tema, pero hay

secciones donde esto varía dado a un cambio armónico, al cual, el acompañamiento

apoya atacando a la par con el ritmo armónico.

7.1.1.2 Aspectos melódicos

Dentro del patrón rítmico principal se aprecia que en los últimos dos tiempos toma un

aire más melódico moviéndose sobre las tensiones disponibles de los acordes en que

esto sucede. Observando el ejemplo dado, en el caso del fa sostenido, la melodía se

mueve sobre la séptima del acorde y en el caso de si menor inicia con la oncena que al

final resuelve a la tercera.

Figura 10 La Travesía ritmo 2

Figura 11 La Travesía melodía 1



41

El último compás es la única sección en que la guitarra eléctrica cumple una función

netamente melódica, dejando a un lado el acompañamiento uniéndose al tutti en el que

se interpreta una melodía que da fin a todo el tema.

7.1.1.3 Aspectos Armónicos

La armonía sobre la que se mueve en mayor parte este tema es de tipo modal, pues en

ella se aprecia el uso del acorde de quinto menor, es decir, no hay sensible para ir a la

tónica. Los acordes usados son cuatriadas donde se hace participe la séptima de cada

acorde dependiendo su tipo para dar color.

A lo largo del tema se aprecian tres progresiones distintas, siendo la primera en la tabla

la que aparece en la mayor parte del tema, la segunda finaliza los coros y los mambos

al final y la tercera aparece en solo un sección del tema.

Figura 13 La Travesía armonía 1

Progresión Compases

Ivm7 – vm7 – im75-23, 28-32, 40-43, 48-59,

64-67Ivm7 – vm7 – im7- (ii-V7)/bVI- bVi – V7 – im7 24-27, 44-47, 60-63, 68-71

Ivm7 – bVII7 – im7 – V7/bVII – ivm7 – bVII7 – Im7 –

V7/bVII – ivm7 – bVII7 – bIIImaj7 – bVImaj7 – ivm7 –

iim7b5 – V7

32-39

Figura 12 La travesía Melodía 2



42

En el compás 47 se hace un modulación a la tonalidad de do menor realizando una

progresión cromática que resuelve a su cuarto grado menor.

7.1.2 La Bilirrubina

Por otro lado, en el album Bachata Rosa publicado por el dominicano en el año 1992

se encuentra el tema titulado La bilirrubina que en su versión de estudio carece de

acompañamiento de piano, por lo cual, son dos guitarras quienes tienen el papel de

instrumentos de acompañamiento armónico (anexo 2).


En este patrón, en la primera guitarra se aprecia un ritmo basado en corcheas y

semicorcheas con el manejo de ligadura de tiempo, donde los primeros tiempos se

encuentra a tempo y los otros dos manejan la sincopa. En la guitarra de abajo, se

Figura 14 La Travesía armonía 2

Figura 15 La Bilirrubina rítmo 1



43

aprecia una célula rítmica de un compás, con un ritmo similar a la primera, que se irá

repitiendo a lo largo de toda la obra.

De acuerdo al concepto de la clave, el ritmo usado en estos patrones da a entender

que esta obra se encuentra escrita en 2-3, donde el primer acorde del compás entra en

tiempo fuerte y el segundo es anticipado entrando en la última semicorchea del

segundo tiempo. Al igual que el tema anteriormente expuesto, en este tema la tambora

va siempre acompañando con un ritmo a lo maco.

En los compáses 30 al 33, el tema toma un aire de majao, en donde al mismo tiempo

que los instrumentos de percusión varian sus ritmos, una de las guitarras cambia su

rítmo sincopado a uno más a tempo basado en tres negras en los tiempo dos, tres ycuatro.


Este patrón se desarrolla de una forma más melódica donde se vale de las notas del

arpegio y de la séptima en el caso de las dominantes. La línea melódica lleva siempre

un movimiento constante, siendo descendente en el primer y segundo tiempo, para

luego subir en los dos tiempos restantes.

Figura 16 La Bilirrubina rítmo 2

Figura 17 La Bilirrubina melodía 1



44

Como ornamentación dentro de este patrón, se encuentra la aproximación cromática

que se da siempre en el contratiempo del cuarto tiempo para llegar al nuevo acorde.

En la sección del majao, la melodía interpretada por la guitarra genera distintos colores

sobre los acordes en la cual se está tocando, todas estas notas son tensiones

disponibles a diferencia del sol que es una nota estructural.

7.1.2.3 Aspectos amónicos

Este tema se encuentra escrito en do sostenido mayor y se aprecian dos progresiones,teniendo la primera de estas una retrogresión armónica de dominante a subdominante

seguido de un dominante que resuelve finalmente a tónica. En la segunda progresión

se ve el uso de un acorde de tónica en primera inversión.





45

Progresión Compás

I – V7 – IV – V7 1-7, 12-33, 40-47

IV – I6 – IV – V7 8-11, 34-37

Figura 20 La Bilirrubina armonía

Los acordes de dominante usados en este tema siempre llevan la séptima y en los

casos que aparece la melodía de la primer guitarra, le da un color de dominante con

treceava.

7.1.3 Marejada

Roberto Antonio en su álbum “25 años” incorpora la guitarra eléctrica en sus temas

dando así un aire más moderno a sus más grandes clásicos, entre los cuales

encontramos el tema Marejada, que es lanzada al mercado originalmente en el año

1989 en el álbum Roberto Antonio II con un sonido al estilo del combo show de la

época manteniendo su formato y en este nuevo álbum incorpora la guitarra eléctrica

cono instrumento armónico acompañante, siendo el instrumento que da la entrada a

todo el tema (anexo 3).


En el tema Marejada la guitarra eléctrica inicia con un patrón rítmico que será base en

gran parte del tema, que consta de dos golpes en los contratiempos del primer y

segundo tiempo seguido de tres golpes sincopados en tercer y cuarto tiempo que

Figura 21 Marejada ritmo 1



46

culminan en el contratiempo del cuarto. Al encontrar este ritmo sincopado en la

segunda parte del compás se deduce que el tema se encuentra en clave 2-3. A lo largo

de este tema se aprecia el ritmo a lo maco que ejecuta la tambora.

A lo largo del tema el acompañamiento realizado por la guitarra tiene algunas

variaciones de su modelo original, llenando los espacios de los silencios con nuevos

golpes y rompiendo las ligaduras. Estas variaciones, a pesar de tener una mayor

complejidad rítmica se mantienen dentro del concepto de la clave, manejando la

sincopa en la parte 3 de la clave. Esta variación hace su aparición en la introducción

del tema y su ritmo está apoyando las melodías realizadas por las trompetas y los

saxofones.

En la sección de las estrofas este patrón cambia y aparece uno nuevo que consta de

tres golpes en los primeros dos tiempos siendo el primero atacado a tempo en el primer

tiempo, el segundo en la cuarta semicorchea del primer tiempo y el tercero en el

contratiempo de le segundo tiempo, esto seguido de ritmo de semicorchea-corchea con

punto en el tercer y cuarto tiempo.





47

En el compás 66 aparece una sección de mambo en la que la guitarra ejecuta un nuevo

tipo de acompañamiento basado en semicorcheas, en este caso valiéndose de la

técnica de scratch y del uso de un pedal de wah que se abre y se cierra a un ritmo de

corcheas. Los ataques en este patrón se dan en la primera semicorchea de cada

tiempo. En esta sección se la percusión está ejecutando un aire de majao.


A lo largo del tema la guitarra eléctrica ejecuta acompañamientos que se valen de los

acordes en bloque y no aparecen acompañamientos de tipo melódico.

7.1.3.3 Aspectos armónicos

En este tema se encuentran dos progresiones armónicas, la primera acompaña las

secciones de los coros y los mambos, mientras la segunda progresión acompaña la

sección de las estrofas.




48


V7- im7- bVI – bIII 2-9, 28- 35, 54-78

V7- im7 – bVI – bIII – V7 – im7 – V/bVII – bVII7 –

V7 – im7 – bVI – bIII – V7 – im7 – bIII6/4 – V6/bVII

– bVI – bVII7 - bIII

9-27, 37-53

Figura 25 Marejada armonía

Se usan acorde de cuatriada, con su respectiva séptima dependiendo el tipo de acorde

que se esté tocando

7.1.4 Sacúdete nena

Dentro del álbum ya mencionado también se encuentra una nueva versión del tema

Sacúdete nena originalmente lanzada en el año 1988 en el primer trabajo discográfico

de Roberto Antonio con su nombre homónimo (anexo 4).


En este tema la guitarra eléctrica interpreta un patrón rítmico constante a lo largo de

toda la obra. En los primeros dos tiempos se da el uso de corcheas, semicorcheas y

ligaduras de tiempo, generando un ritmo sincopado, mientras los dos últimos tiempos

usan solo cuatro semicorcheas.

Figura 26 Sacúdete nena ritmo 1



49

Este patrón tiene unas pequeñas variaciones en distintas secciones del tema, ya sea

suprimiéndole o agregándole notas en cualquier parte del compás, siempre respetando

la clave.


El acompañamiento interpretado por la guitarra eléctrica en este tema es de tipo ritmo-

melódico, en donde la melodía se mueve sobre las notas estructurales de cada acorde,

siempre buscando una conducción a la nota estructural más cercana en el momento de

cambiar de acorde. El movimiento siempre es de forma descendente en el primer

tiempo, seguido de un movimiento ascendente que busca llegar a una nota estructural

del siguiente acorde cercana a la nota con que empezó el compás manteniendo una



Figura 29 Sacúdete nena melodía 1



50

altura estable. Para finalizar el compás el movimiento puede ser tanto ascendente

como descendente, en el caso de este último se puede realizar un salto para llegar a

una nota estructural del siguiente acorde para mantener la estabilidad en las alturas

que maneja el acompañamiento.

Dentro del acompañamiento también se aprecia el uso de un recurso melódico que es

la secuencia, en donde, el primer acorde da un melodía que sirve de modelo para los

siguientes acordes, adaptándola al nuevo acorde pero manteniendo los mismos

intervalos.


A lo largo del tema se maneja una única progresión que es I – IV – V – IV en donde

aprecia una retrogresión armónica que finaliza con una cadencia plagal. En el compás

49, el tema tiene una modulación sin preparación que lleva la armonía medio tono más

arriba, es decir a fa mayor

7.1.5 Lo perdí todo

Eddy Herrera inicia su carrera siendo corista de Wilfrido Vargas del cual rescata

muchos aspectos de su sonoridad dentro de sus obras, siendo así fuertemente

influenciado por el concepto del combo show, al que con el pasar de los años le fue

Figura 30 Sacúdete nena melodía 2



51

incorporando herramientas más modernas formando así su estilo propio. Esto se

evidencia en el álbum que lanzó en el año 2009 titulado Paso Firme, donde el uso de

sintetizadores y guitarra eléctrica hacen parte de los temas que conforman este trabajo

discográfico.

De este álbum se ha tomado el tema Lo perdí todo en la versión del video oficial, en

donde la guitarra eléctrica complementa el acompañamiento armónico valiéndose de

técnicas interpretativas dando así distintas sonoridades a lo largo del tema (anexo 5).


La guitarra inicia en el compás 17 con un ritmo basado en semicorcheas y valiéndose

de la técnica de scratch, muteando así las cuerdas y permitiendo que solo unas notas

puedan sonar. Las notas que si suenan generan un patrón en el que el primer tiempo

siempre es atacado en la segunda y cuarta semicorchea dando una sensación de

sincopa, mientras en los otros tiempos es la tercera semicorchea la que es atacada.

Con lo anterior se puede asociar a este patrón con la clave 3-2.

En gran parte del tema la guitarra eléctrica interpreta un acompañamiento con notaslargas pero que son enriquecidas con el uso de un pedal wah, el cual abre y cierra a un

ritmo de corcheas. Este acompañamiento omite el primer tiempo, que con respecto a la

clave sería el tiempo donde deberían ir las sincopas, dejando en la parte 2 de la clave

un ritmo más a tempo provocado por el efecto del wah.

Figura 31 Lo perdí todo ritmo 1



52

En el compás 72, acompañando el mambo del sintetizador, la guitarra cambia su

acompañamiento ejecutando ahora un patrón usando acordes en bloque, en los que en

los primeros tiempos lleva un ritmo sincopado y los dos últimos son atacados a tempo.


En el primer patrón la guitarra se mantiene sobre una sola nota mientras realiza el

scratch, esta nota es siempre estructural del acorde sobre el que se esté tocando. En el



Figura 34 Lo perdí todo melodía 1



53

ejemplo se ve como sobre el acorde de re mayor se toca la quinta y sobre el de si

menor la fundamental del acorde.

De forma similar ocurre cuando la guitarra acompaña con las notas largas y el pedal

wah, se busca siempre que las notas sean estructurales sobre el acorde en que se esté

tocando.


Desde el aspecto armónico se aprecia en este tema el uso de seis diferentes

progresiones, que van variando según cada sección de la canción. En el coro se

manejan dos progresiones distintas, otras dos son usadas para los mambos y las dos

restantes corresponden respectivamente a cada una de las estrofas.


I – IV – V – I 28-35, 56-63, 76-83

vim – iiim – IV – V7 36-39, 64-67, 84-87

I – vim – I – vim – V7 – iim – V7 – iim – V7 – I 17-27

I – V7/ii – iim – V7 40-55

I – V7 - vim 68-71, 88-91IV – I – IV – V7 72-75, 92-95

Figura 36 Lo perdí todo armonía

Figura 35 Lo perdí todo melodía 2



54

Las progresiones en ocasiones presentan retrogresión armónica y en otros casos se

aprecia el constante cambio entre dos acordes sin resolver. Por otro lado los acordes

de dominantes usan su séptima, incluyendo la dominante secundaria que aparece en el

compás 40.

7.1.6 Dicen que el corazón no engaña

En el mismo álbum Paso Fuerte se encuentra el tema Dicen que el corazón no engaña

(anexo 6).


En este tema la guitarra eléctrica realiza un scratch con todas las cuerdas en las que

se atacan solo las dos primeras semicorcheas de cada tiempo, mientras la mano

izquierda coloca la posición del acorde pero sin presionar del todo las cuerdas,

logrando así un efecto más percutivo pero con una leve sensación de la armonía. Este

patrón es tocado tanto sobre el ritmo a lo maco como en una base de majao. En las

secciones en las cuales entra el cantante, a este patrón se le omiten el segundo y

cuarto tiempo.

Durante los cambios de sección, sobre un acorde de dominante que posteriormente

resolverá a tónica, la guitarra ejecuta un corte donde se maneja un estilo más rítmico

Figura 37 Dicen que el corazón no engaña ritmo 1



55

que es influenciado por la clave que en este caso es 3-2, diferenciándose rítmicamente

en el comportamiento en los primeros tiempos y en los últimos.

Intercalado en ciertas ocasiones con el ritmo anteriormente expuesto, la guitarra

eléctrica ejecuta un contracanto. Este contracanto es también afectado por la clave.


El contracanto antes mencionado es interpretado sobre distintas armonías a lo largo del

tema, teniendo así las dos notas sobre las que se mueve distintas funciones y

generando sonoridades diferentes.



Figura 40 Dicen que el corazón no engaña melodía 1



56


A lo largo del tema se aprecian cinco distintas progresiones que varían según cadasección. Hay una progresión inicial que solo aparece en la introducción, un para el

coro, otra para las estrofas y las dos últimas para cada uno de los mambos

respectivamente. La tonalidad es ambigua, ya que algunas secciones como el coro, la

introducción y uno de los mambos se encuentran en mi mayor, mientras las estrofas y

el otro mambo se encuentran en su relativo menor.

Progresiones Compases

I – IV – V – vim 2-7

im – bVI – bIII – ivm – V7 8-16, 34-42

IV – I – V – IV 17-24, 43-50, 72-79

I – V – IV – V 25-31, 52-65

V7 – im – V7 - Im 68-71, 90-98

Figura 41 Dicen que el corazón no engaña armonía

7.2 Comparación

Habiendo analizado el funcionamiento de la guitarra eléctrica dentro de los temas

escogidos de los tres artistas distintos, se evidencian ciertas similitudes desde

diferentes aspectos que a continuación se exponen.



57

7.2.1 Aspecto rítmico

En la mayoría de los casos analizados, es evidente la similitud en el ritmo manejado

para el acompañamiento ejecutado por la guitarra eléctrica. En primer lugar lacaracterística que une a todos estos ejemplos es la forma en que se ven afectados por

la clave, variando así su composición rítmica si es una clave 2-3 o una clave 3-2,

manejando la síncopa ya sea en los primeros dos tiempo o en los dos últimos

dependiendo el caso.

Clave 2-3 Clave 3-2

La bilirrubina

La Travesía

Marejada

Lo perdí todo

Figura 42 Comparación rítmica 1

En la tabla anterior se puede apreciar los dos tipos de clave y debajo de cada una

ejemplos de los temas escritos en este patrón respectivamente. Al mirar con

detenimiento lo ejemplos, es notable la similitud entre los ritmos usados en un patrón y

otro, en donde en caso de la clave -2-3 se ve una tendencia a usar una rítmica basada



58

en corcheas y silencios de corcheas, creando así un ritmo cuadrado a diferencia de los

otros dos tiempos en donde aparece el uso de semicorcheas y de ligaduras de

duración que van desde los tiempos débiles hasta los fuertes creando así las sincopas.

El caso contrario se percibe en los ejemplos escritos en clave 3-2 en donde el ritmo

sincopado aparece en los primeros tiempos, pero manejando igualmente una figuración

similar a los ejemplos de clave 2-3.

Entre los ejemplos dados también se aprecia que, a excepción de la bilirrubina, todos

los temas hacen uso de los silencios ya sea de corchea o semicorchea, pero con la

particularidad que él mayoría de los casos estos se encuentran a tempo dejando al

patrón rítmico desarrollarse solo sobre los contratiempos.

Se aprecia también una similitud en la figuración usada, ya que la subdivisión ensemicorcheas está presente en la mayoría de ejemplos. Este ritmo se encuentra

siempre apoyando la percusión, especialmente las congas, acompañando siempre los

primeros golpes del patrón rítmico llamado a caballo, el cual su ritmo es predominante

en casi todos los acompañamientos analizados.

Ritmo a caballo

La Bilirrubina



59

Marejada

Sacudete nena

Lo perdí todo


En el primer tiempo del ritmo a caballo encontramos una célula rítmica que consta de

una semicorchea seguida de una corchea sincopada y finalmente otra semicorchea. En

la anterior tabla se puede apreciar como esta célula rítmica tiene su aparición en los

ejemplos dados. En los casos de La bilirrubina y Sacúdete Nena la célula rítmica se

encuentra tal cual es, en su tiempo respectivo dependiendo la clave, mientras en el

tema Marejada la primera semicorchea ha sido cambiada por un silencio del mismovalor. En el caso del último ejemplo, a pesar de estar escrito en solo semicorcheas, el

efecto que dan las notas atacadas con las notas muteadas da un efecto sonoro que

asimila a la célula rítmica que se toma como punto de comparación.



60

Por otro lado es posible comparar otro grupo de ejemplos a partir de su composición

rítmica, ya que a diferencia de los anteriores en donde unos tiempos manejaban la

síncopa, en este caso todos los golpes son a tempo.

La bilirrubina

Dicen que el corazón no engaña

Lo perdí todo


Además de la similitud rítmica, se encuentra que estos patrones son tocados sobre

secciones donde algunos o todos los instrumentos se encuentran ejecutando un ritmo

de majao, que consta de atacar los cuatro tiempos a tempo. En el caso del ejemplo de

Dicen que el corazón no engaña, funciona también sobre un ritmo derecho o a lo maco,

ya que su ritmo de semicorchea y corchea con punto empata con el ritmo a caballo

como lo hacían los ejemplos dados al principio de esta comparación.





62

En los ejemplos se aprecia además ornamentos que enriquecen a las melodías, como

lo es el caso de La bilirrubina en donde se hace uso de los cromatismos para llegar al

primer tiempo cayendo en notas estructurales y en el caso de Lo perdí todo se ve el

uso de notas muteadas o muertas a partir de que en la ejecución se está

implementando una técnica de scratch.

En algunos casos se aprecia como una nota o una serie de notas se repite de forma

constante, sin variar sus alturas a pesar del cambio de acorde. Esto se logra gracias a

que las notas usadas son notas que comparten los acordes usados en la progresión,

aunque en ocasiones pasan a ser tensiones disponibles dentro del acorde.

Lo perdí todo

La bilirrubina


7.2.3 Aspecto armónico

Desde el aspecto armónico se aprecia como estos acompañamientos se ejecutan

sobre progresiones diatónicas tanto en tonalidades mayores como menores, haciendo

uso en ocasiones de dominantes secundarias. En el caso de las tonalidades mayores

se centra en el uso de los grados I, IV y V variando su orden generando en ocasiones

retrogresiones armónicas y cadencias plagales. Por otro lado, en las tonalidades



63

menores es común el uso de los grados bIII, bVI y bVII pero siempre resolviendo a

tónica usando su V7.

Los acordes en su mayoría son de tipo triada, pero también se da el uso de las

cuatriadas usando la séptima menor en los acordes menores y los dominantes. Enocasiones, dado a efectos de la melodía, los acordes llegan a obtener distintas

sonoridades gracias a sus tensiones disponibles.



64

8- Resultados

Con el trabajo comparativo entre los datos recogidos, se evidenciaron características

propias de la participación de la guitarra eléctrica en el formato de orquesta tropical en

el momento de interpretar un merengue desde los aspectos rítmicos, melódicos y

armónicos. Esto lleva a obtener como resultado el planteamiento de patrones estándar

de acompañamiento que sirvan de base al guitarrista eléctrico para incorporar su

instrumento dentro de un merengue moderno de una forma funcional y que dé un

nuevo sonido al formato.

A partir del análisis rítmico se ha concluido que un factor primordial que debe tener en

cuenta el guitarrista a la hora de interpretar un acompañamiento para merengue es la

clave, la cual afectará su comportamiento rítmico y le permitirá estar acorde con los

demás instrumentos del formato. La clave hará que, en un compás de cuatro cuartos

los dos tiempos que se encuentren en la parte 3 de la clave manejen una rítmica

basada en la sincopa mientras los tiempos que se encuentren en la parte 2 tendrán un

ritmo más a tempo. Esto en relación a los demás instrumentos, en este caso las

congas, con las cuales se evidenció una similitud entre la célula rítmica que compone el

primer tiempo de la parte 3 de la clave en los acompañamientos y el ritmo a caballo enel mismo lugar teniendo una figuración de semicorchea – corchea – semicorchea,

permite establecer un ritmo base para el desarrollo del acompañamiento, según cada

clave.

Clave Ritmo base

2-3

3-2

Figura 47 Resultados ritmo base



65

También desde lo rítmico se concluye la posibilidad de ejecutar un acompañamiento

basado en ataques a tempo sin la presencia de síncopas, que funcionará en mayor

medida sobre secciones que tengan el aire de majao.

Por otro lado, a partir del análisis melódico se evidencia que la composición de un

acompañamiento ritmo-melódico se debe dar a partir del uso de notas estructurales de

acordes de triada en forma de arpegio, con movimientos descendentes que se

responden con un movimiento ascendente o viceversa, siempre manteniendo una

altura equilibrada y teniendo una conducción de voces que lleva a la última nota que se

encuentra antes del cambio de acorde hacia la nota estructural más cercana del

siguiente acorde. Existe también la posibilidad de ornamentar estos acompañamientosritmo-melódicos con aproximaciones cromáticas que resuelvan en los tiempos fuertes.

Desde el análisis armónico se revela el uso combinado de una armonía tríadica con

acordes de cuatriada sobre todo en el uso de la séptima menor de dominantes y

acordes menores. Dentro del acompañamiento se puede dar el uso de acordes en

bloque. No se llega a la conclusión de que exista una progresión base o tradicional en

el merengue moderno, pero si se evidencia una tendencia al uso de los grados I, IV y V

en tonalidad mayor, siendo la única que encontró similar en dos temas, y el paso porlos grados mayores en una tonalidad menor, pero obteniendo de la combinación de

estos diferentes progresiones.

El uso de técnicas extendidas de la guitarra eléctrica también se evidencia a partir de la

comparación, en donde elementos que principalmente hacen parte del funk han sido

incorporados al merengue, como lo son el scratch y el uso de un pedal de wah que por

lo general será usado abriéndolo y cerrándolo a un ritmo de corcheas..

A partir de los antes mencionado se han planteado cinco patrones que recogen las

características que han dado como resultado el proceso de análisis y comparación de

las obras, teniendo cada uno su función y sonoridad. Estos patrones se desarrollan

sobre una progresión I – V –IV –V en tonalidad de do mayor.



66

Los siguientes son patrones base para el desarrollo de los acompañamiento, es decir,

pueden ser modificados según el gusto del interprete y según lo requiera la obra.

8.1. Patrón 1

El primer patrón es de tipo ritmo-melódico, donde la melodía se va moviendo sobre las

notas estructurales del acorde en ocasiones usando notas sobrepuestas, acorde al

lenguaje melódico del género usando arpegios en movimientos ascendentes y

descendentes y con el ritmo base dado por los resultados. Este patrón se puede

interpretar sobre secciones donde la percusión lleve un ritmo derecho o a lo maco.

Clave 3-2

Clave 2-3

Figura 48 Resultado patrón 1 clave 3-2

Figura 49 resultados patrón 1 clave 2-3



67

8.2 Patrón 2

El segundo patrón es de tipo rítmico, usando acordes en bloque con un ritmo a partir

del ritmo base, al cual, se le han añadido silencios en medio de los golpes. Este es un

patrón que funciona tanto para un ritmo derecho como uno a lo maco.

Clave 3-2

Figura 50 Resultados patrón 2 clave 3-2

Clave 2-3

8.3 Patrón 3

El tercer patrón es muy semejante al segundo. Es de tipo rítmico pero con influencias

del funk incorporando un scratch y teniendo unos golpes más cortos. De igual es

funcional sobre ritmo derecho y a lo maco.




68

Clave 3-2


Clave 2-3


8.4 Patrón 4

El cuarto patrón es de tipo melódico, en que realiza un ostinato en una sola nota que

varía su función dependiendo el acorde sobre el que se esté tocando. Además se le

incorpora el uso de un efecto de wah. Este patrón a diferencia de los anteriores no se

ve influenciado por la clave y funciona de la misma forma en ambas claves. Este patróntiene mayor cabida en secciones de majao.





70

9- Conclusiones

El merengue, como género musical que lleva una historia de más de cien años de

evolución y desarrollo, se ha estructurado de tal forma que posee un lenguaje definido,

con elementos característicos que dan a esta música su sonido particular.

Rítmicamente influenciado por la clave, al igual que la mayoría de los géneros de

música caribeña, la sección de la percusión es de vital importancia en el merengue, en

donde la tambora dominicana, las congas y el güiro interpretando sus patrones en

conjunto, crean esa sensación de danza que lleva marcada el sentir del dominicano. Un

lenguaje sencillo basado en notas estructurales de una triada conforman las melodías

del merengue, la cual siempre presentará sincopas en la parte 3 de la clave. Todo estosobre una armonía totalmente tonal en progresiones tradicionales sobre I, IV y V o en

armonías un poco más avanzadas usando cuatriadas, los demás grados de la tonalidad

y dominantes secundarias.

La guitarra eléctrica brinda las posibilidades rítmicas, melódicas y armónicas para ser

participe en la interpretación de un merengue dentro de un formato de orquesta

tropical, además de poseer técnicas extendidas que sirven para alimentar y enriquecer

los patrones que esta ejecute. Técnicas del funk como lo son el scratch y el uso de unefecto de wah son implementadas dentro los acompañamientos.

Características fundamentales deben tener los acompañamientos que se interpreten en

la guitarra eléctrica para que estos sean funcionales y adapten al tema que se esté

ejecutando. La ya mencionada clave y la comprensión en como esta afecta

rítmicamente generando un ritmo base, es primordial para que se esté tocando de

forma coherente con respecto a los demás instrumentos, además de las melodías

basadas en arpegios de triadas y el movimiento melódico coherente mezclandomovimientos ascendentes y descendentes que estas deben tener.

Es así que la investigación cumple su objetivo dejando al conocimiento musical una

serie de patrones de acompañamiento que dan la posibilidad al guitarrista eléctrico de

participar en la interpretación del merengue.



71

Referencias

Bibliográficas

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University Press. Santo Domingo, República Dominicana

Meza, I. C. Apuntes sobre el merengue dominicano.

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St. Martin's Griffin.



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Discográficas

Juan Luis Guerra. (1999). La Bilirrubina. En Bachata Rosa (CD)

Juan Luis Guerra. (2077). La travesía. En La llave de mi corazón (CD)

Roberto Antonio. (2010). Sacúdete nena. En 25 años (CD)

Roberto Antonio. (2010). Marejada. En 25 años (CD)

Eddy Herrera. (2009). Lo perdí todo. En Paso firme (CD)

Eddy Herrera. (2009). Dice que el corazón no engaña. (CD)



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Anexo 1 Partitura La Travesía



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Anexo 3 Partitura Marejada



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Anexo 4 Partitura Sacúdete Nena



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Anexo 5 Partitura Lo Perdí Todo



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Patrones de Acompañamiento de Merengue en La Guitarra Eléctrica (Final)