Intabolatura de leutode diversi autori MilanoAntonio Casteliono1536

Peschatoreche va cantando...

PAOLO CHERICI

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℗ 2018Tactus s.a.s. di Gian Enzo Rossi & C.

www.tactus.it

In copertina / Cover:Andrea Solari (o Solario) (1460-1524)

Suonatrice di liuto / Lute player, 1510 ca.

www.paolocherici.it

Digital Recording: Paolo ChericiEnglish translation: Marta Innocenti

L’editore è a disposizione degli aventi diritto.

TactusTermine latino con il quale, in epoca rinascimentale, si indicava quella che oggi è detta «battuta».

The Renaissance Latin term for what is now called a measure.

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«come un Verde prato Pieno di Varii & Odoriferi Fiori»: storia di un’intavolatura.

Milano, 31 maggio 1535: a Porta Vercellina, nello studio presso l’abitazione del notaio Pietro Paolo Crevenna (lo stesso che aveva stilato l’inventario dei beni di Gian Giacomo Caprotti «il Salaino», allievo prediletto di Leonardo), viene ratificata la formazione di una nuova Società; il documento (conservato all’Archivio di Stato di Milano, Notarili, P.P. Crevenna q.Luigi, filza 8321) sembrerebbe poco utile alla presentazione di un cd dedicato a un’intavolatura per liuto; invece, come sovente succede nella storia della musica, una fonte in apparenza secondaria diviene inaspettatamente fonte primaria. Infatti, i contraenti dell’atto notarile – già indagato da Arnaldo Ganda, esperto di Storia della stampa1 – sono «dominum Raynaldum de Abdua» (Rainaldo D’Adda, libraio-editore), «dominum Petrum Paulum de Boronibus» (Pietro Paolo Borrono da Milano, liutista di chiara fama), «et magistrum Iohannem Antonium de Castilliono» (Giovanni Antonio Castiglione, tipografo, sovente citato come Casteliono); ma quale lo scopo del sodalizio? I termini, fissati davanti ai cinque testimoni di prammatica, sono chiari e precisi: «In primis namque convenerunt etc. quod dictus magister Iohannes Antonius teneatur et obligatus sit hinc ad annos decem proximos futures, die hodie incepturos, lavorare in stampo intavolature canticorum a liuto et clavacino sive clavicordo in stampo nomine et ad instantiam dicotum de Abdua et de Borronibus cum cantico figurato, ita et taliter quod durantibus dictis decem annis proxime futuris dictus magister Iohannes Antonius non possit nec valeat laborare per stampum intabulature nec aliter nec alio modo alteri persone preterquam ipsis de Abdua et de Borronibus vel saltem sine eorum spetiali licentia, minusquam instruere alias personas nec personam preterquam Hieronimus de Corsico ablaticum ipsius magisteri Iohannis Antonimi, ita tamen quod ablaticus ipse pariter non possit laborare alteri persone preterquam ipsis dominis de Abdua et de Borronibus.» [Prima di tutto infatti convennero etc. che il detto maestro Giovanni Antonio fosse tenuto e obbligato qui per i dieci anni prossimi futuri a cominciare da oggi a stampare intavolature di canti per liuto e clavicembalo o clavicordo a nome e ad istanza dei detti D’Adda e Borrono con canto figurato così e in tal modo che il maestro Giovanni Antonio per i prossimi dieci anni non abbia la possibilità di lavorare alla stampa di intavolature e nemmeno in altro modo con altre persone eccetto gli stessi D’Adda e Borrono, o almeno senza la loro speciale licenza, e nemmeno di istruire altre persone o persona eccetto Girolamo Corsico nipote dello stesso maestro

1. Arnaldo Ganda, Giovanni Antonio Castiglione e la stampa musicale a Milano, in Anatomie bibliologiche : saggi di storia del libro per il centenario de La bibliofilia, a cura di Luigi Balsamo e Pierangelo Bellettini, Firenze, Olschki, 1998, pagg. 301-324.

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Giovanni Antonio, così tuttavia che lo stesso nipote parimenti non possa lavorare con altre persone eccetto gli stessi signori D’Adda e Borrono.] Castiglione è vincolato per dieci anni a stampare intavolature per D’Adda, con la direzione artistica di Pietro Paolo Borrono, impegnandosi in prima persona e senza altro assistente che suo nipote Girolamo Corsico (figlio della figlia Lucia). Il compenso viene fissato da Rainaldo, promotore del progetto, in «libras centum imperiales et alias libras centum imperiales, infra mensem unum proxime futurum.» [Cento lire imperiali e altre cento lire imperiali entro il mese prossimo futuro.] Proprio in seguito a tale accordo, ulteriormente dettagliato per quanto riguarda la sede, gli strumenti d’officina (Castiglione aveva la tipografia al Cordusio), gli interessi di vendita e persino la consegna e il numero delle risme di carta, nascerà l’Intabolatura de leuto de diversi autori […] «Stampata nela cita di Milano per Io. Antonio Casteliono al Primo De Magio. M.C.XXXVI» L’attività tipografica di Castiglione proseguirà sino al 1556, ma questo del primo maggio 1536 rimane l’unico esemplare ‘prodotto’ dalla Società tipografico-editoriale sorta nella domus notarile di Porta Vercellina. A corredare di pregio l’intavolatura due particolari: l’incisione, che mostra un liutista intento a leggere una musica posta su un tavolo, con alcuni liuti appesi alla parete, e l’epistola dedicatoria che Rainaldo D’Adda indirizza a Battista Visconti. Al momento della stipula dell’accordo, il 31 maggio 1535, Milano era ancora capitale del Ducato sforzesco, con Francesco II al potere; il primo di novembre dello stesso anno lo Sforza muore senza eredi e Carlo V annette il ducato all’Impero spagnolo, nominando luogotenente il generale Antonio de Leyva; parte integrante del governo cittadino erano i Decurioni. Battista Visconti è il figlio del consigliere ducale Antonio e nel 1549 verrà nominato Decurione. È un personaggio di spicco e dunque sicuramente adatto a valorizzare i musici con la sua nobile protezione e il suo interesse. L’intavolatura contiene 27 brani e risulta estremamente rappresentativa del nuovo clima musicale che si impone intorno agli anni Trenta del Cinquecento. Infatti dopo le importanti intavolature di Francesco Spinacino (1507), Joan Ambrosio Dalza (1508) e Vincenzo Capirola (1517), che inaugurano la nuova stagione della musica strumentale che trova nella cultura rinascimentale un terreno fertile alla propria diffusione, proprio nell’intavolatura del Casteliono si concretizzano le nuove tendenze che definiranno con evidenza e con esiti artistici di assoluto rilievo gli stili e i generi che caratterizzano i repertori strumentali del periodo, influenzando al tempo stesso in maniera imprescindibile i loro futuri sviluppi. Tali generi sono quelli della fantasia e della danza che conseguono proprio nell’antologia del Casteliono un momento privilegiato considerato l’alto

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livello di ispirazione musicale dei brani in essa contenuti. Le fantasie presentano una variegata gamma di risorse strutturali prevalentemente mutuate dalle coeve forme vocali, in particolare dal madrigale e dal mottetto, articolati in episodi che si avvicendano alla luce di un sapiente impiego del contrappunto modellato sul testo: il modello vocale viene “ripensato” trovando nella forma della fantasia un’ulteriore conferma dei principi ispiratori declinati però in chiave strumentale, vale a dire tesi a realizzare una polifonia coerente con le risorse tecniche del liuto. Le danze constano di una successione di pavane e saltarelli dai nomi fantasiosi o allusivi che configurano delle vere e proprie suites ante litteram. Alla fine della suite può essere talvolta inserita una breve Toccata a carattere cadenzale, conclusivo. Formalmente queste danze si presentano come variazioni su semplici successioni armoniche basate prevalentemente sui temi in voga all’epoca. L’invenzione melodica espressa da queste variazioni unitamente all’incisività ritmica che le caratterizza fanno di queste danze dei veri e propri capolavori del genere. Risulta veramente sorprendente la capacità di Borrono (tutte le danze contenute nel Casteliono sono sue) di riuscire a rendere avvincente il discorso musicale, pur nella semplicità delle sue componenti, grazie ad una fluente cantabilità vivacizzata da giochi accentuativi frequentemente asimmetrici. Gli autori presenti nell’Intavolatura del Casteliono sono i più importanti della scuola liutistica lombarda, prevalentemente di area milanese, del XVI secolo. Innanzitutto Francesco da Milano (1497-1543), considerato il massimo liutista del periodo al punto di meritare l’appellativo di “il divino” attribuito soltanto a pochi altri artisti del tempo, fra cui Michelangelo e, in ambito musicale, Cipriano de Rore. Egli fu conteso dalle principali corti italiane, in particolare quella papale; è documentato anche un suo soggiorno in Francia dove ricevette apprezzamenti persino dal re Francesco I. La fama del divino Francesco ci è attestata, oltre che dal ritratto conservato alla Pinacoteca Ambrosiana, anche dalle molte testimonianze scritte sulla sua vita e dalle innumerevoli stampe e manoscritti contenenti sue composizioni: il nome di Francesco, talvolta accompagnato dal patronimico Canova, ricorre frequentemente nelle raccolte liutistiche per tutto il Cinquecento sino alle soglie del Seicento. Alberto da Mantova (1490 ca.-1551) condivide con Francesco la palma del liutista più celebrato del Cinquecento. Si trasferì verso il 1529 in Francia, cambiò il nome in Albert de Rippe e divenne valet de chambre di Francesco I e quindi di Enrico II. Vastissima la sua produzione che fu pubblicata per lo più postuma e in numerosi volumi. Sotto tutt’altro segno si svolge la vicenda umana e artistica del pluricitato Pietro Paolo Borrono (1494 ca.-dopo il 1564). Le poche notizie che rimangono di lui lo ritraggono infatti, attività musicale a parte, come uomo d’armi e spia, e lo troviamo implicato in episodi poco edificanti, come quando si recò a

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Roma in qualità di sicario col compito di assassinare il cardinale Alessandro Farnese. Fu scoperto e confessò, ma continuò comunque la sua attività spionistica fino all’episodio del 1564, quando, come ci viene narrato, ormai «septuagenario e decrepito» riesce a sottrarsi alla cattura da parte dei fanti del capitano di giustizia di Milano con le vesti stracciate e «lassando la sua cappa e biretta». La produzione di Borrono è costituita soprattutto - come sottolineato più sopra- da forme di danza. Infine, Giovanni Giacomo Albuzio, di cui non possediamo sinora notizie biografiche e i cui lavori compaiono stampati in varie raccolte per liuto, e Marco dall’Aquila, unico compositore non lombardo della raccolta, di cui non si conoscono le date di nascita e di morte. Egli operò soprattutto a Venezia ottenendo nel 1505, agli albori della storia della stampa musicale, il privilegio di pubblicare musica per liuto per dieci anni: un privilegio che non utilizzerà, preferendo il ruolo di compositore a quello di editore.

Pinuccia Carrer

Note all’esecuzione

Il cd presenta un’ampia scelta dei brani presenti nel Casteliono (21 su 27) e si pone come obiettivo quello di sviluppare un ordine per così dire narrativo. Rinunciando perciò a proporre un avvicendamento che rispecchi la successione che troviamo nella raccolta, si è preferito selezionare un brano con cui iniziare e terminare il cd, Peschatore che va cantando, dove la figura del pescatore intende evocare intense suggestioni letterarie e figurative. La cellula melodica del brano ben si presta a intercalare i vari momenti della narrazione musicale condensata intorno a piccoli nuclei tematici e viene quindi riproposta nelle varie sezioni del cd: Peschatore che va cantando Antonola la traditorella, Peschatore che va cantando il bel fiore e rose e viole, la malcontenta e la disperata ecc. Idealmente, il rimando è a un pescatore che immagino assiso con la sua lenza sulla sponda di «quel ramo del lago di Como che volge a mezzogiorno» di manzoniana memoria e che canta i motivi musicali in voga all’epoca. A queste danze caratterizzate da ritmi e melodie di sapore popolaresco seguono le fantasie che ci proiettano nella dimensione colta della musica strumentale del Rinascimento. In queste composizioni i raffinati testi poetici che ispirano il madrigale possono fare da riferimento per una virtuale narrazione che ciascuno può intravedere seguendo la propria immaginazione. La tela paesaggistica che fa da sfondo a questo itinerario musicale vuole in qualche modo richiamare un aspetto molto importante della cultura rinascimentale che tende all’esaltazione congiunta

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della capacità creativa dell’uomo comparata alla bellezza della natura, come troviamo chiaramente esplicitato nella prefazione: «… sarà questo mio libro, come un verde prato pieno di vari e odoriferi fiori ….». Nella presente registrazione sono stati impiegati due strumenti: un liuto in sol e una vihuela in la. L’intento è quello di consentire una maggiore varietà timbrica nell’avvicendamento dei brani incisi, in considerazione del fatto che il repertorio liutistico non era concepito per uno strumento specifico, definito nella sua dimensione e accordatura, ma per una famiglia strumentale. La vihuela, sebbene non appartenesse a questa famiglia, era comunque uno strumento affine al liuto in virtù della medesima accordatura. La vihuela era diffusa prevalentemente in Spagna ma molte fonti musicali e iconografiche ne testimoniano la presenza anche in Italia, per cui il suo utilizzo consente una più compiuta definizione dei timbri strumentali peculiari a questo repertorio.

Paolo Cherici

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“Like a green meadow full of diverse & sweet-smelling flowers”: story of a tablature

Milan, 31 May 1535: the establishment of a new Society was ratified in the chambers within the dwelling at Porta Vercellina of the notary Pietro Paolo Crevenna (the same person who had drawn up the inventory of the possessions of Gian Giacomo Caprotti, nicknamed “il Salaino”, Leonardo’s favourite pupil). The relative document, which is preserved at the State Archives of Milan, Notarili, P.P. Crevenna q.Luigi, filza 8321), might appear to be irrelevant to the presentation of a CD dealing with a lute tablature; but, as is often the case in the history of music, a seemingly unimportant source unexpectedly becomes a paramount one. The reason for this is that the contractors of the notarial deed – on which an investigation has been carried out by Arnaldo Ganda, an expert on the history of print1 – were “dominum Raynaldum de Abdua” (Rainaldo D’Adda, a publisher-bookseller), “dominum Petrum Paulum de Boronibus” (Pietro Paolo Borrono from Milan, a well-known lutenist), and “magistrum Iohannem Antonium de Castilliono” (Giovanni Antonio Castiglione, a

1. Arnaldo Ganda, Giovanni Antonio Castiglione e la stampa musicale a Milano, in Anatomie bibliologiche: saggi di storia del libro per il centenario de La bibliofilia, edited by Luigi Balsamo and Pierangelo Bellettini, Firenze, Olschki, 1998, pp. 301-324.

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printer, often mentioned as Casteliono). But what was the purpose of this association? Its terms, which were defined in the presence of the customary five witnesses, were clear and precise: “In primis namque convenerunt etc. quod dictus magister Iohannes Antonius teneatur et obligatus sit hinc ad annos decem proximos futures, die hodie incepturos, lavorare in stampo intavolature canticorum a liuto et clavacino sive clavicordo in stampo nomine et ad instantiam dicotum de Abdua et de Borronibus cum cantico figurato, ita et taliter quod durantibus dictis decem annis proxime futuris dictus magister Iohannes Antonius non possit nec valeat laborare per stampum intabulature nec aliter nec alio modo alteri persone preterquam ipsis de Abdua et de Borronibus vel saltem sine eorum spetiali licentia, minusquam instruere alias personas nec personam preterquam Hieronimus de Corsico ablaticum ipsius magisteri Iohannis Antonimi, ita tamen quod ablaticus ipse pariter non possit laborare alteri persone preterquam ipsis dominis de Abdua et de Borronibus.” [First of all they accordingly agreed etc. that said Maestro Giovanni Antonio was to be required and obliged, for the next ten years starting from today, to print tablatures of tunes for the lute and harpsichord or clavichord, in the name and by request of said D’Adda and Borrono with the figuration of the tunes, in such a way as to ensure that Maestro Giovanni Antonio, for the next ten years, will not be allowed to work for printing tablatures, not even in other ways or for other people, except for D’Adda and Borrono themselves, or at least without their special permission, or to teach other people, except for Girolamo Corsico, grandson of said Maestro Giovanni Antonio, in such a way however that said grandson cannot work with other people except for said D’Adda and Borrono.] So Castiglione was bound for ten years to print tablatures for D’Adda, under the artistic guidance of Pietro Paolo Borrono, directly undertaking to carry out this work without the help of any other assistant besides his grandson Girolamo Corsico, son of his daughter Lucia. The payment decided by Rainaldo, promoter of the project, was “libras centum imperiales et alias libras centum imperiales, infra mensem unum proxime futurum.” [A hundred imperial liras and another hundred imperial liras within the next future month.] A result of this agreement (in which further details were laid down regarding the place, the shop instruments – Castiglione’s print shop was at Cordusio – the sales interests, and even the delivery and number of reams) was the publication of Intabolatura de leuto de diversi autori […] “Stampata nela cita di Milano per Io. Antonio Casteliono al Primo De Magio. M.C.XXXVI”. Castiglione’s activity as a printer went on until 1556, but this book published on 1 May 1536 was the only specimen “produced” by the printing and publishing association established in the notary’s domus at Porta Vercellina.

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The value of this tablature is enhanced by two particulars: an engraving that depicts a lutenist playing a score placed on a table, with some lutes hanging on the wall; and a letter of dedication addressed by Rainaldo D’Adda to Battista Visconti. When the agreement had been drawn up, on 31 May 1535, Milan was still the capital of the Sforza Duchy, with Francis II in power; on 1 November of the same year, the duke died heirless, and Charles V annexed the duchy attaching it to the Spanish empire and appointing General Antonio de Leyva as his deputy. An integral part of the city government was constituted by the Decurions. Battista Visconti was the son of the ducal counsellor Antonio: in 1549 he was appointed Decurion. He was a prominent personality, so he undoubtedly was fit for exalting musicians with his interest and noble protection. The tablature contains 27 pieces and is highly representative of the new musical atmosphere that arose in the fifteen-thirties: after the important tablatures by Francesco Spinacino (1507), Joan Ambrosio Dalza (1508) and Vincenzo Capirola (1517), which opened the new season of instrumental music, finding a fertile soil for their diffusion in the Renaissance culture, it was precisely Casteliono’s tablature that gave a concrete form to the new trends, clearly and admirably defining the styles and genres that were to characterise the instrumental repertoires of that period, and at the same time unescapably affecting their future development. These genres were the fantasia and the dance, which in Casteliono’s anthology attained a peak of excellence thanks to the high level of inspiration of the pieces contained in it. The fantasias are characterised by a diversified range of structural resources, mostly derived from the contemporary vocal forms, particularly the madrigal and the motet, and are formed of episodes that follow each other in the light of a shrewd use of counterpoint moulded on the text: the vocal model is “rethought”, and finds in the form of the fantasy a further confirmation of inspiring principles, expressing them however in an instrumental key, that is to say, aiming at the realisation of a polyphony that is consistent with the technical resources of the lute. The dances consist of a sequence of pavane and saltarelli with bizarre or allusive titles that give rise, ahead of their time, to actual suites. In some cases a short cadence-like Toccata is added at the end of the suite. From a formal point of view these dances are formed of variations on simple harmonic successions chiefly based on themes that were in vogue at that time. Thanks to the melodic creativeness of these variations, and to their rhythmic vigour, these dances are real masterpieces in this genre. What is truly surprising is the capability of Borrono (all the dances contained in the Casteliono are his) to make this music become so compelling, in spite of the simplicity of its components, thanks to a cantabile fluency that is enlivened by frequently asymmetric accent shifts.

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The composers present in Casteliono’s tablature are the most important in the sixteenth-century Lombard lute school of the Milanese area. First of all there is Francesco da Milano (1497-1543), who is regarded as the greatest lutenist of that period, so much so that he was dubbed “the divine one”, a nickname that was attributed to a very small number of artists, including Michelangelo and, among composers, Cipriano de Rore. Francesco da Milano was sought after by the main Italian courts, particularly the Pope’s one; documents show that he also stayed in France, where he was appreciated by King Francis I himself. The fame of the divine Francesco is confirmed not only by his portrait, which is preserved at the Pinacoteca Ambrosiana, but also by the abundant written evidence on his life and by the countless printed and manuscript documents containing compositions of his: the name of Francesco, sometimes accompanied by the patronymic Canova, appears frequently in the collections of lute music throughout the sixteenth century and up to the beginning of the seventeenth. Alberto da Mantova (ca.1490 -1551) shared with Francesco the palm of the most celebrated lutenist of the sixteenth century. He moved to France around 1529, changed his name to Albert de Rippe, and became valet de chambre to Francis I, then to Henry II. His production was extremely vast, and was published in a great number of books, in most cases posthumously. The human and artistic story of the often-mentioned Pietro Paolo Borrono (ca. 1494-after 1564) was quite different: the few pieces of information we have about him, apart from those relevant to his musical activity, portray him as a man-at-arms and spy, and we find him involved in unsavoury events, for instance when he went to Rome as a hired killer, entrusted with the assassination of Cardinal Alessandro Farnese. He was found out and confessed, but subsequently carried on with his activity as a spy until 1564: by then, as we are told, he was “in his seventies and decrepit”, but he managed to escape after having been captured by the foot soldiers of the Captain of Justice of Milan, with his clothes torn and “having lost his cloak and cap”. Borrono’s compositions consist chiefly – as we have previously pointed out – of dances. Lastly, there are Giovanni Giacomo Albuzio, about whom we do not have any biographic information, and whose works appear in several printed collections of lute music, and Marco dall’Aquila, the only non-Lombard composer in the collection, whose dates of birth and death are unknown. The latter was active chiefly in Venice; in 1505, in the earliest stage of the history of musical printing, he was granted the privilege of publishing lute music for ten years; but he did not take advantage of this privilege, because he preferred the role of composer to that of publisher.

Pinuccia Carrer

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About the performance

This CD presents an extensive selection of the pieces included in the Casteliono book (21 out of 27). Its purpose is to arrange them in an order that might be regarded as a narrative one. So we have given up the idea of proposing a sequence that reflects the one in the collection, and have chosen to select a piece with which the CD begins and ends, Peschatore che va cantando, where the figure of the fisherman means to evoke intense literary and figurative impressions. The melodic cell of this piece is suitable for punctuating the various passages of the musical narration, which is condensed around small thematic cores and reintroduced in the various sections of the CD: Peschatore che va cantando Antonola la traditorella, Peschatore che va cantando il bel fiore e rose e viole, la malcontenta e la disperata, etc. What we had in mind was the image of a fisherman sitting with his fishing line on the banks of “that branch of the Lake of Como which turns toward the south” (memorably described by Manzoni), and singing the tunes that were popular at that time. These dances, with their folksy rhythms and melodies, are followed by fantasias that lead us into the cultured side of the instrumental music of the Renaissance. In these compositions, the refined poetic texts that inspire the madrigal may be used as a reference for a virtual narration that each listener can glimpse by following his own imagination. The landscape canvas that acts as a backdrop to this musical sequence means somehow to call up a very important aspect of Renaissance culture, which tends to extol the creative ability of man while comparing it to the beauty of nature, as the preface explicitly declares: “… this book of mine will be like a green meadow full of diverse & sweet-smelling flowers…”. In this recording we have used two instruments: a lute in G and a vihuela in A. The purpose of this choice was to make it possible to achieve a greater variety of timbres in the succession of the pieces, also bearing in mind the fact that the lute repertoire had not been conceived for a specific instrument whose size and tuning were clearly defined, but for a family of instruments. The vihuela, although it did not belong to this family, in any case was close to the lute because it had the same tuning. It was widespread particularly in Spain, but many musical and iconographic sources testify to its presence in Italy as well, so its adoption here allows us to achieve a more complete definition of the instrumental timbres that are peculiar to this repertoire.

Paolo Cherici

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TC 530003℗ 2018

Made in Italy

TC 451901 - FRANCESCO SPINACINOIntabulature de lauto, 1507Intabulature de lauto, 1507

Massimo Marchese

TC 470301 - VINCENZO CAPIROLAOpere per liuto, 1517

Lute Works, 1517Paolo Cherici

TB 552701 - COSIMO BOTTEGARIIl Libro di Canto e liuto, 1574

The Book of Chant and Lute,1574Tomasello · Bernardi · Lastraioli

TC 580002 · Sentirete una canzonettaAff etti Musicali tra Rinascimento e Barocco

Musical “Aff etti” of the Reinassance and Baroque periodIn Tabernæ Musica

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