SEMINA RERUMITALIAN BAROQUE VIOLIN SONATAS

ROBERTO ALONSO · AGLAYA GONZÁLEZ · BRAIS GONZÁLEZ

FRANCESCO MARIA VERACINIViolin Sonata No.12 in D minor (12 Sonate accademiche Op. 2, 1744)[1] I. Passagallo. Largo assai, e come stà, ma con grazia 1:52[2] II. Andante 2:19[3] III. Capriccio cromatico con due soggetti e loro Rovesci. Allegro, ma non presto 3:02[4] IV. Adagio 1:29[5] V. Ciaconna. Allegro ma non presto 6:13

GIOVANNI ANTONIO PANDOLFI MEALLI[6] Violin Sonata Op. 4 No.6 “La Vinciolina” (6 Sonate Op. 4, Innsbruck 1660) 5:49

GIOVANNI BATTISTA FONTANA[7] Violin Sonata in D major (18 Sonate a 1, 2, 3, Venice 1641) 5:31

IGNAZIO ALBERTINI[8] Violin Sonata No.1 in D minor (12 Sonate, 1692) 7:33

ANTONIO CALDARAViolin Sonata No.3 in A major (6 Sonate, A-Wn EM.27, ca. 1700) [9] I. Andante 2:44[10] II. Allegro 1:07[11] III. Allegro 1:19

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ANTONIO VIVALDIViolin Sonata Op.2 No.3 in D minor, RV 14 (12 Sonate Op. 2, Venice 1709)[12] I. Preludio (Andante) 4:20[13] II. Corrente (Allegro) 1:11[14] III. Adagio 1:28[15] IV. Giga (Allegro) 1:14

FRANCESCO GEMINIANIViolin Sonata Op.4 No.8 in D minor, H.92 (12 Sonate Op. 4, 1739)[16] I. Largo 1:23[17] II. Allegro 2:20[18] III. Andante 2:56[19] IV. Allegro 1:20

ARCANGELO CORELLI[20] Violin Sonata Op.5 No.12 in D minor “La Folia” (12 Sonate Op. 5, 1700) 10:50

ROBERTO ALONSO VIOLIN

AGLAYA GONZÁLEZ VIOLA D’AMORE

BRAIS GONZÁLEZ HARPSICHORD

CD Total time 66:26

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El siglo XVII y la primera mitad del XVIII constituyeron un periodo clave para el desarrollo de un lenguaje instrumental idiomático para el violín, una voz propia, que explotara las posibilidades únicas de este instrumento y lo diferenciara de los demás. Sin embargo, en este proceso intervinieron inevitablemente las relaciones con otras sonoridades, en especial dos: por un lado, la imitación de la voz humana, haciendo cantar al instrumento, y, por otro, la incorporación de ritmos de danza, un repertorio donde el violín resultaba indispensable (y lo seguiría siendo incluso hasta el siglo XX). No es casualidad que algunas de las primeras composiciones conservadas para violines se titulen canzona o balletti, en referencia a modelos compositivos tomados respectivamente de la música vocal polifónica (chanson, canzona) y del repertorio de baile (balletto, balletti).

Pero la búsqueda del idioma propio del violín tuvo como escenario privilegiado un género musical concreto: la sonata para violín y acompañamiento. Su denominación hace referencia al acto de hacer sonar instrumentos (“suonare” en italiano, “tañer” en castellano), y, se sobreentiende,

hacerlos sonar como únicamente ellos pueden hacerlo (a diferencia de la “cantata”, concebida para cantar). Al menos desde 1610, en el Norte de Italia existe constancia de “sonatas” creadas específicamente para los magníficos violines que para entonces ya habían alcanzado cotas insuperables en el Valle del Po, donde trabajaban familias de constructores como los Amati, Guarneri o Stradivari, entre otros.

A través de la sonata, el violín cantaba, bailaba e iba adquiriendo una personalidad cada vez más definida, acompañado por uno o varios instrumentos de libre elección, lo que se denominaba “bajo continuo”. Lo más habitual era acompañar al solista con un instrumento de cuerda grave, como el violonchelo, al que se podían añadir, en función del espacio físico y las opciones disponibles, instrumentos polifónicos como la tiorba, el clave o el órgano. Esta música se interpretaba sobre todo en espacios privados o “de cámara” (da camera), inicialmente reservados a la aristocracia y progresivamente abiertos también a la burguesía (que imitaba a las élites en sus prácticas culturales). En las sonatas de cámara, es habitual que las secciones o movimientos lleven nombres

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de danzas, como Giga o Corrente, entre otros. Pero la sonata también tenía cabida en contextos “de iglesia” (da chiesa), donde los títulos solían ser abstractos (Grave, Allego, etc.), para evitar evocaciones dancísticas. Pese a ello, la asociación del violín con el baile era tan intensa que la sola presencia de este instrumento en los templos irritaba sobremanera a los moralistas más conservadores (por ejemplo, Feijoo en España).

Para desconsuelo de esos moralistas, la mayoría de oyentes de la llamada “era barroca” reconocían con agrado los esquemas rítmico-armónicos de las múltiples danzas de moda. Estos servían de base para la improvisación de variaciones más o menos virtuosísticas, donde el solista mostraba su destreza interpretativa y también compositiva, especialmente cuando esas variaciones eran escritas. Los esquemas musicales de danza, una vez transferidos al mundo de la música culta a través del repertorio instrumental, podían gozar de una vida mucho más larga que la de sus bailes hermanos. Incluso, las versiones instrumentales podían “consagrar” la música de ciertos bailes que originalmente habían sido considerados excesivamente

sensuales, provocadores o alocados. Esto ocurrió, por ejemplo, con la chacona y la folía, dos bailes de origen popular y supuestamente ibérico, aunque la primera es sospechosa de provenir de Iberoamérica. Mientras que el baile de la chacona fue prohibido y vuelto a permitir repetidas veces, su música sirvió de base para las variaciones más sofisticadas a lo largo de siglos, motivo por el que sigue siendo conocida hoy. En ese proceso desempeñaron un papel protagonista, precisamente, los mismos instrumentos empleados en los bailes populares, como la guitarra y el violín. Y es que la música para este instrumento de arco iba, poco a poco, construyendo su propia tradición.

Esta grabación sonora propone un recorrido de algo más de un siglo a través de las sonatas para violín y bajo continuo de ocho compositores nacidos y formados en el actual territorio de Italia, epicentro de la experimentación compositiva en el género. La mayoría de estos compositores fueron además virtuosos del violín, verdaderos exploradores y conocedores de su instrumento, varios de ellos con una carrera internacional que les llevó a publicar más allá de los Alpes. Un rasgo da unidad

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a esta pequeña selección de sonatas: casi todas están escritas en re menor o, en dos casos, en las tonalidades vecinas de re mayor y la mayor. Estas tres tonalidades son particularmente idiomáticas para el violín, pues sus grados principales (grados tonales) coinciden con las cuerdas al aire según la afinación estándar, lo cual favorece la resonancia natural del instrumento.

Cronológicamente, el recorrido comienza con Giovanni Battista Fontana (Brescia,  c. 1589 - Padua, c. 1630). Como compositor y violinista estuvo activo en Venecia, Roma y Padua, donde falleció a causa de la peste. Su publicación póstuma Sonate a 1, 2, 3, per il violino, o cornetto, fagotto, chitarone, violoncino o simile altro istromento (Venecia, 1641) incluye seis sonatas a solo y doce para conjunto. El título hace referencia a la posibilidad de interpretarlas con diferentes instrumentos, sin duda como reclamo comercial. Sin embargo, la escritura se adapta especialmente bien a la tesitura y las agilidades propias del violín. La Sonata 2, escrita como un solo movimiento continuo en re mayor, presenta en realidad una estructura multi-seccional, donde cada sección contrasta métricamente con la anterior, alternando compases binarios

y ternarios. Implícitamente, también deberían alternarse distintas velocidades, destacando la variedad de figuraciones lentas y rápidas, e incluso se podría flexibilizar el tempo en las fluidas escalas y ornamentos escritos. Así, esta música refleja el estilo pseudo-improvisatorio de las sonatas de la primera mitad del siglo XVII, que responden a un ideal de libertad formal y fantasía.

Dentro de esta misma estética, a la que Athanasius Kircher se referiría poco después como “stylus phantasticus” (Musurgia Universalis, Roma, 1650), se pueden situar también las publicaciones localizadas de Giovanni Antonio Pandolfi Mealli (Montepulciano, ca. 1624 -  ?, tras 1687). Como violinista virtuoso, desarrolló una carrera internacional en la corte de Innsbruck, más adelante en Sicilia, brevemente en Francia y desde 1678 en Madrid. En la Capilla Real española fue uno de los primeros en interpretar “extrañas canciones y tañidos” para violín (en palabras del Patriarca de las Indias). Desde Madrid el músico realizó algunos desplazamientos a Roma, donde se le pierde la pista hacia 1687. Del periodo austriaco datan sus seis Sonate per chiesa e camera op. 4 (Innsbruck,

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1660) para violín y bajo continuo, dedicadas a diferentes músicos y mecenas. La última de ellas está dedicada a la Señora Teodora Vincioli, dama noble de Perugia, de ahí el sobrenombre “La Vinciolina”. De nuevo, la estructura es multi-seccional, con la alternancia de compases binarios y ternarios, y esta vez sí se explicitan los cambios de tempo (Adagio o Allegro). El compositor alterna las cascadas escalísticas con melodías pausadas, en el clima oscuro de re menor, enriquecido con cromatismos. Al limitarse a la primera posición del violín, que permite una extensión amplia de cuerda vibrante, Pandolfi favorece una sonoridad potente y natural.

El tercer violinista-compositor en esta línea del tiempo es Ignazio Albertini (Milán?, c. 1644 – Viena, 1685), activo en Viena al menos desde 1671. Allí contactó con relevantes músicos de la corte imperial, como Johann Heinrich Schmelzer. Albertini sirvió como músico de cámara de Eleonora Gonzaga, ex-archiduquesa de Austria, hasta que en 1685 fue apuñalado en circunstancias misteriosas. De este músico sólo se ha localizado la colección póstuma de doce Sonatinae violino solo (Viena y Frankfurt, 1692). La mayoría de estas

sonatas son multi-seccionales y suponen un reto virtuosístico considerable, como “preludia” literalmente el Allegro de la Sonata 1, rico en figuraciones rápidas y trinos. Le siguen un breve Aria cantabile, otro Allegro plagado de fusas, una sección contrastante en metro ternario, un brevísimo Adagio y de nuevo otro Allegro, el cual modula sorpresivamente de las sombras de re menor, tonalidad mantenida hasta entonces, al brillo de re mayor.

Mucho más cantabile es la personalidad que da al violín Antonio Caldara (Venecia, c. 1670 – Viena, 1736), como cabría esperar teniendo en cuenta que no fue un virtuoso del violín, sino un reputado compositor de música vocal. Al igual que Albertini, Caldara desarrolló la madurez de su carrera en la capital imperial austriaca. Obtuvo el puesto de vice-maestro de capilla en 1717, trabajando a la sombra de Johann Joseph Fux. Juntos, Fux y Caldara configuraron lo que los historiadores de la música han reconocido posteriormente como un estilo propio de la corte vienesa, caracterizado por un cuidadoso contrapunto en la música religiosa, al que se añaden virtuosismo vocal y colorido orquestal en sus numerosas óperas y serenatas. En las

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sonatas del Manuscrito de Viena (sin fecha, principios del siglo XVIII), Caldara lleva al violín al lirismo de las arias coetáneas. Concretamente, la Sonata 3, en la mayor, presenta un carácter alegre y pacífico, donde las reflexiones del solista son comentadas por el bajo continuo. Sus tres movimientos están claramente diferenciados, siguiendo las convenciones que se habían consolidado para entonces dentro del género. El Allegro final es una giga que evoca las alegres danzas de pastores arcádicos, tan al gusto del teatro musical de la época.

En esos primeros años del siglo XVIII, todo violinista que se preciara tenía en su biblioteca una copia de las doce Sonate per violino e violone o cimbalo op. 5 (Roma, 1700) de Arcangello Corelli (Fusignano, 1653 – Roma, 1713). Dicha colección, con seis sonatas de iglesia y seis de cámara, sintetiza el vocabulario violinístico desarrollado hasta ese momento, con especial racionalidad e idiomaticidad. La cualidad de adaptarse perfectamente a las características técnicas del violín, manteniendo al mismo tiempo el equilibrio formal y el atractivo estético, convirtieron inmediatamente a esta colección en un modelo compositivo y didáctico. Estudiando sonatas de maestros

como Corelli, los violinistas aprendían simultáneamente a ejecutar y a componer (dos actividades que, junto a la didáctica, iban indisolublemente asociadas a la profesión de instrumentista).

La última sonata de cada colección solía presentar algún rasgo singular, como es, en este caso, el uso de un esquema de moda para la improvisación de variaciones. Mientras que las precedentes cinco sonatas de cámara constan de cuatro o cinco movimientos, la Sonata 12 de Corelli es una serie de 24 variaciones virtuosísticas sobre el esquema de la folía. De un baile supuestamente alocado (de ahí “folle”, “follia”, locura), pasó a ser una danza escénica tremendamente estilizada, inmortalizada por Pécour y Feuillet en la coreografía Folie d’Espagne (1700). El esquema musical pasó por dos etapas bien diferenciadas, siendo la de Corelli representativa de la denominada “folía tardía”, estereotipada en la serie de acordes y también en la melodía. Tras la exposición de este archiconocido tema, Corelli combina imaginativamente distintos recursos técnicos propios del violín: diferentes diseños de arpegios, dobles cuerdas, golpes de arco ligados y sueltos, etc. Algunas variaciones se centran

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en aspectos rítmicos, con el uso de notas a contratiempo o cambios de compás. Otras, en cambio, se centran estratégicamente en el aspecto melódico, permitiendo un respiro antes de nuevos desafíos técnicos. Es el caso de la variación nº 22, de ritmo pausado, que precede a los “fuegos artificiales” de la nº 23 y a la paz final de la nº 24, donde se simplifica el tema inicial.

Las siguientes tres sonatas de esta selección, publicadas en la primera mitad del siglo XVIII, reflejan un modelo mucho más estandarizado de composición en cuatro movimientos, separados entre sí por pausas breves. Casi siempre, cada uno de ellos se divide en dos partes repetidas, lo que se denomina forma binaria. Cada movimiento contrasta con el siguiente en la velocidad (lento, rápido, lento, rápido) y el tipo de compás utilizado, alternando la métrica binaria y ternaria, como venía siendo habitual desde el siglo anterior. Ahora, además, los movimientos se iban haciendo más extensos, el desarrollo de los materiales temáticos más elaborado y la armonía (que en estos tres casos parte, de nuevo, de re menor) admitía modulaciones más lejanas.

Con Antonio Vivaldi (Venecia, 1678 - Viena, 1741) y su Sonata op. 2 no. 3 (1709) volvemos a un clima cantabile, pero no calmado. El célebre violinista pelirrojo emplea re menor como vehículo para un soliloquio anhelante en el Preludio Andante. Sigue un Allegro basado en el esquema de la danza Corrente, un movimiento más enérgico que recuerda al Vivaldi nervioso, teatral y virtuoso de los conciertos a solo (como La Stravaganza, op. 4, colección publicada poco después, en 1716). Una sucesión similar de sentimentalismo y explosión de energía la encontramos de nuevo, respectivamente, en los movimientos tercero y cuarto, Andante y Giga Allegro. Este último es otra giga de incesantes tresillos, evocadora de aquella danza saltarina tan intrínsecamente asociada al violín y sus antecesores que su nombre está emparentado con la propia denominación del instrumento en alemán (geige).

Treinta años separan esta composición de la Sonata op. 4 no. 8 (1739) de Francesco Geminiani (Lucca, 1687 -  Dublin, 1762). Su autor, que desarrolló una brillante carrera en las Islas Británicas, había estudiado nada menos que con Corelli, a quien rindió homenaje arreglando sus modélicas

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Sonatas op. 5 en forma de concerti grossi para orquesta. Las sonatas de Geminiani se pueden encuadrar en el estilo galante, una nueva tendencia musical que dominó la música instrumental de cámara del tercio central del siglo XVIII. A diferencia del estilo barroco que lo precede, este nuevo estilo da preferencia a un discurso más pausado, con frecuentes cadencias armónicas, aunque se mantiene el gusto por una ornamentación profusa. Las publicaciones impresas solían detallar explícitamente los ornamentos, pues se destinaban sobre todo a músicos aficionados, con menor habilidad para la improvisación que los profesionales. Pero ser aficionado no significaba necesariamente tener poca destreza técnica: los acordes, arpegios y trinos sobre dobles cuerdas del Allegro de esta obra de Geminiani no son precisamente aptos para principiantes. Por otra parte, es típico de la sonata galante modular a una tonalidad vecina en el movimiento lento central, así como utilizar gran variedad de células rítmicas, dos rasgos que ilustra en este caso el lírico Andante. El último movimiento solía tener un carácter más lúdico o dancístico, como se puede apreciar en el Allegro que cierra la composición.

Las normas apenas mencionadas se incumplían cuando se trataba de la última sonata de la colección, que, siguiendo la tradición que ya existía en tiempos de Corelli, solía diferenciarse del resto en algún aspecto formal. Por eso Francesco Maria Veracini (Florencia, 1690 – Íd., 1768), dentro de sus Sonate accademiche Op. 2 (Londres y Florencia, 1744), reserva estrategias especiales para la Sonata 12. Se trata de una obra tardía dentro de la fulgurante carrera internacional de este violinista-compositor, activo sucesivamente en distintas ciudades italianas, Londres, Dresde, Praga y, de vuelta a su Toscana natal desde 1745, Pisa y Florencia. El título de las Sonate accademiche ha sido asociado con las “academias” (accademie) de la época, especie de conciertos privados donde se escuchaban atentamente las nuevas composiciones. Pero esta colección no sólo tiene una función estética, sino también una función didáctica, como evidencia el uso de una serie de símbolos personales para representar las fluctuaciones de elementos interpretativos, como el crescendo o el vibrato. Quizá Veracini trataba de seguir los pasos del omnipresente Corelli, cuyo opus 5 seguramente conocía bien (al florentino

se atribuye una serie de “disertaciones” o variaciones sobre dicha colección).

En la Sonata 12, Veracini sigue la tradición del contrapunto académico barroco, utilizando un misterioso tema cromático como base para las variaciones iniciales (Passagallo o Passacaglia), y retomándolo en cada uno de los movimientos, construyendo así una composición especialmente coherente y meditada. Dicho tema sufre modificaciones rítmicas y armónicas, así como inversiones, dentro del juego intelectual del contrapunto imitativo, especialmente en el segundo movimiento, Capriccio cromatico. Tras un breve interludio Adagio donde se recuerda el tema, se inicia una extensa serie de variaciones sobre la Ciaccona, esto es, la chacona. Para entonces, este esquema musical ya había sido elevado a la categoría de música culta por compositores de música instrumental como Johann Sebastian Bach, autor de la más célebre chacona para violín, integrada en sus Sonatas y partitas para violín solo (anteriores a 1720, y escasamente difundidas en la época). Veracini sorprende con el cambio repentino a re mayor desde el inicio de la chacona, pero hacia el final de la misma retorna al modo menor de los movimientos anteriores, y lo hace

precisamente con el tema cromático que los oyentes ya habían podido memorizar. Siguen una serie de elaboraciones sobre el tema, con figuraciones cada vez más rápidas y ornamentadas, a modo de orlas y lazos sobre el telón, que se desploma en la última cadencia.

Ana Lombardía Universidad de Salamanca

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The seventeenth and first half of the eighteenth centuries witnessed the first development of an idiomatic instrumental violin language, a process related to the instrument’s relationship to other sonorities Two crucial referents come to mind: on the one hand, the imitation of the human voice, and, on the other, the incorporation of rhythms from dance-related music, a repertoire in which the violin played a crucial role. It is thus no coincidence that some of the earliest surviving compositions for violin(s) are named canzona or balletti, in reference to compositional models taken from polyphonic vocal music (chanson, canzona) and from dance repertoire (balletto, balletti), respectively.

The development of the violin’s own language had a specific musical genre as its privileged scenario: the sonata for accompanied violin. ‘Sonata’ refers here to the act of making sounds with instruments (‘suonare’ in Italian, ‘tañer’ in Spanish), as opposed to the ‘cantata’, conceived for singing. We have evidence of sonatas composed since the 1610s in Northern Italy

for the magnificent violins made in in the Po Valley by the families of makers such Amati, Guarneri, or Stradivari.

This recording charts a path through the sonatas for violin and basso continuo composed by eight composers born in Italy, the epicentre of the genre’s experimentation at the time. Most of these composers were also violin virtuosos, true explorers and connoisseurs of their instrument, and several enjoyed an international career that led them to publish beyond the Alps. One of the recording’s key unifying elements is the exploration of the D minor key, with the only exception of two sonatas in the neighbouring D major and A major keys, three particularly idiomatic tonalities that favour the instrument’s natural resonance.

Following a chronological line the journey begins with the music of Giovanni Battista Fontana (Brescia, c. 1589 - Padua, c. 1630). As a composer and violinist, Fontana was active in Venice, Rome, and Padua, where he died during the plague. His posthumous publication Sonate a 1, 2, 3, per il violino, o cornetto, fagotto, chitarone, violoncino o simile altro istromento (Venice, 1641) includes six solo and 12 ensemble

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sonatas. Even if the title implies a flexible instrumentation the writing is particularly well suited for the tessitura and technical thesaurus of the violin. Sonata 2, written as a single continuous movement in D major actually embeds a multi-sectional structure, with metrically contrasting sections. This music reflects the pseudo-improvisatory style of the sonatas from the first half of the seventeenth century, which respond to an ideal of formal freedom and fantasy.

Giovanni Antonio Pandolfi Mealli’s publications (Montepulciano, ca. 1624, after 1687) follow a similar aesthetic approach, what Athanasius Kircher would refer to shortly after as ‘stylus phantasticus’ (Musurgia Universalis, Rome, 1650). As a virtuoso violinist, he developed an international career in the court of Innsbruck, later in Sicily, briefly in France, and finally in Madrid from 1678. In the Spanish Royal Chapel, he was one of the first musicians to perform ‘strange songs and tinkling’ with the violin (in the words of the Patriarch of the Indies). His six Sonate per chiesa e camera op. 4 for violin and basso continuo date back to the Austrian period (Innsbruck, 1660) and were dedicated to different musicians and patrons. The last

one is dedicated to Mrs. Teodora Vincioli, a Perugian noble, hence the sonata’s title ‘The Vincioline’. Once again, the structure is multi-sectional, with the alternation of binary and ternary time signatures and explicit tempo changes (Adagio or Allegro). The composer combines scalic cascades with slow melodies, exploring the dark shades of the D minor key enriched with exploratory chromatic writing. By limiting the music’s range to the first position of the violin, which allows a wide extension of the vibrating string, Pandolfi favours a powerful and natural sonority.

The third violinist-composer in this timeline is Ignazio Albertini (Milan?, c. 1644 – Vienna, 1685). Evidence shows that he was active in Vienna since 1671, where he worked with relevant musicians of the Imperial court such as Johann Heinrich Schmelzer, but little is known of his life before that period. Albertini served as a chamber musician to Eleonora Gonzaga, who was the former Archduchess of Austria, until he was stabbed to death under mysterious circumstances in 1685. The posthumous collection 12 Sonatinae violino solo (Vienna and Frankfurt, 1692) is the only surviving example of the composer’s output. The

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majority of these sonatas are multi-sectional and pose considerable virtuosic challenges, as shown by the ‘prelude’ to the Allegro of Sonata 1, rich in rapid figurations and trills. After the Allegro we find a brief Aria cantabile, another Allegro riddled with sixteenth notes, a contrasting section in ternary meter, a very brief Adagio and yet another Allegro that surprisingly modulates from the shadowy opening D minor to a bright D major cadence.

Antonio Caldara’s (Venice, c. 1670 – Vienna, 1736) approach to the violin stemmed from an examination of the instrument’s singing capabilities, as one would expect from a violin virtuoso that was also a renowned composer of vocal music. As in the case of Albertini, Caldara reached his compositional maturity in the capital of the Austrian Empire. He was granted the position of vice-chapel master in 1717, working under the shadow of Johann Joseph Fux. Together, Fux and Caldara configured what music historians have later defined as the Viennese court style, characterised by both the careful use of counterpoint in their religious music and the vocal virtuosity and unique use of the orchestral palette that we find in their numerous operas and serenades. In

the sonatas from the Vienna Manuscript (undated, early eighteenth century), Caldara parallels through the violin the lyricism of its contemporary arias. More specifically, his Sonata 3 in A major, explores a joyful and peaceful mood in which the soloist’s reflections are continuously commented by the basso continuo. The sonata has three clearly differentiated movements, following the genre’s conventions at the time. The final Allegro is a giga that evokes the joyful dances of Arcadian shepherds, so much to the taste of the coetaneous musical theatre.

In the early years of the eighteenth century, every self-respecting violinist’s musical library had a copy of Arcangello Corelli’s (Fusignano, 1653 – Rome, 1713) 12 Sonate per violino e violone o cimbalo op. 5 (Rome, 1700). The collection contains six church sonatas and six chamber sonatas, synthetising the development of the violin’s vocabulary through a uniquely rational yet idiomatic combination. Corelli’s ability to perfectly adapt his writing to the instrument’s technical apparatus, while maintaining formal balance and aesthetic appeal, immediately transformed his op. 5 into a compositional and pedagogical model. By studying collections such as Corelli’s,

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violinists learned to play and compose at the same time (two activities that, together with pedagogy, were inextricably linked to their profession at the time).

While the preceding five chamber sonatas explore a four or five movement structure, Corelli’s Sonata 12 is a series of 24 virtuosic variations on the folia scheme. What started as a supposedly insane dance (hence, ‘folle’, ‘follia’, madness) eventually became a highly stylized stage dance, immortalized by Lully in music and by Feuillet in dance (Folie d’Espagne). The folia underwent two distinct developmental stages, those by Lully and Corelli being representatives of the ‘late’ type characterized by its stereotyped chordal and melodic progression. After the opening appearance of the well-known theme, Corelli engages in imaginative elaborations through the combination of different technical resources: varied arpeggio designs, double-stops, bow strokes, etc. While some variations focus on rhythmic aspects, through the use of syncopations or time signature changes, others explore on the melodic dimension. This is the case of the slow-paced variation 22 that precedes the ‘fireworks’

of number 23 and the closing 24, in which Corelli introduces a simplified version of the initial theme.

The three following sonatas, all published in the first half of the eighteenth century, introduce a much more standardized four-movement sonata model. Following the dominant tradition at the time, contrast is generated through the use of different tempi (slow, fast, slow, fast) and time signature changes, that is, an alternation of binary and ternary meters. As sonata movements were becoming lengthier, the development of more elaborate thematic material and harmonic structures enabled and ignited as well modulations to more distant keys.

Antonio Vivaldi’s (Venice, 1678 - Vienna, 1741) Sonata op. 2 no. 3 (1709) brings the listeners back to a cantabile albeit uneasy mood. The famous red-haired violinist employs D minor as a vehicle for a longing soliloquy in the Preludio Andante. An Allegro, based on the Corrente dance scheme, follows. This is a more energetic movement, reminiscent of the nervous, theatrical, and virtuosic Vivaldi that we associate with the solo concertos (think of La Stravaganza, op. 4, a collection

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published shortly after the abovementioned Op. 2, in 1716). A similar succession of sentimental writing and energy outbursts can be found in the third and fourth movements, Andante and Giga Allegro. The latter presents an incessant triplet motto perpetuo, evocative of that jumping dance intrinsically associated with the violin and its predecessors and historically linked to the instrument’s German name (geige).

Thirty years separate this composition from Francesco Geminiani’s (Lucca, 1687 - Dublin, 1762) Sonata op. 4 no. 8 (1739). Geminiani, a student of Corelli, established a brilliant career in the British Isles. His Sonatas op. 4 can be framed under the Gallant style, the musical trend that dominated instrumental chamber music in the central third of the eighteenth century. Unlike Baroque music, the Gallant approach delves into a more leisurely discourse, with frequent harmonic cadences, while maintaining the taste for profuse ornamentation. Typical traits of the Gallant sonata are the modulation to a neighbouring key in the central slow movement and the employment of a great variety of rhythmic cells, two features conveyed in the lyrical Andante. The sonata’s last movement tended to have

a more playful or dance-like nature, as demonstrated by the closing Allegro.

Following the tradition explored earlier in the case of Corelli, Francesco Maria Veracini (Florence, 1690 – Íd., 1768) introduces a unique formal and thematic approach in his Sonata 12, the last of the Sonate accademiche Op. 2 (London and Florence, 1744). It is a late work that represents the mature style of the brilliant international career of this violinist-composer, who was successively active in different Italian cities, London, Dresden, Prague, and, after returning to his native Tuscany in 1745, in Pisa and Florence. The collection’s title Sonate accademiche has been associated to the ‘academies’ (accademie), a tradition of private concerts that introduced new compositions to the music eager audiences. However, this collection had, beyond its aesthetic dimension, a pedagogical function, as evidenced by the use of a series of symbols to represent the fluctuations of interpretative elements, such as the crescendo or vibrato. Veracini may have been trying to follow Corelli’s ubiquitous footsteps.

Veracini’s Sonata 12 follows the tradition of baroque academic counterpoint, using as a

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basis for the initial variations (Passagallo or Passacaglia) a descending chromatic theme that, through its reappearance, articulates a particularly coherent and meditated composition. As expected in such an exercise of imitative compositional writing, this chromatic theme undergoes melodic, rhythmic, and harmonic modifications. A brief Adagio interlude is followed by an extensive set of variations on the Ciaconna. At that point in history, this genre had already been elevated to the category of cultured instrumental music by composers as significant as Johann Sebastian Bach. Veracini surprises the listener with the movement’s opening modulation to the relative major but returns to the tonic minor in the final section, reintroducing the now familiar opening chromatic pattern. What follows is a series of elaborations on this theme, with increasingly rapid and ornamented figurations.

Ana Lombardía Universidad de Salamanca

Booklet in Spanish & English

Recording Venue: Teatro JOFRE (Ferrol), 21-22 July 2020

Music Producer: Roberto Alonso & Sylvain Cadars

Sound Engineer: Sylvain Cadars

Mixing & Mastering: Paco Moya & Cheluis Salmerón

Liner Notes: Ana Lombardía González

CD Design: Iván Puñal García

Photographer: Blas González

Producer: IBS Artist · Gloria Medina

Special thanks:Teatro JOFRE - Concello de FerrolHKBU

CD Total time 66:26

© 2021 Copyright: IBS Artist

NºCat: IBS182021 | DL GR 1029-2021

SEMINA RERUMITALIAN BAROQUE VIOLIN SONATAS

FRANCESCO MARIA VERACINI

[1-5] Violin Sonata No. 12 in D minor (12 Sonate accademiche Op. 2, 1744)

GIOVANNI ANTONIO PANDOLFI MEALLI

[6] Violin Sonata Op. 4 No.6 “La Vinciolina” (6 Sonate Op. 4, Innsbruck 1660)

GIOVANNI BATTISTA FONTANA

[7] Violin Sonata in D major (18 Sonate a 1, 2, 3, Venice 1641)

IGNAZIO ALBERTINI

[8] Violin Sonata No. 1 in D minor (12 Sonate, 1692)

ANTONIO CALDARA

[9-11] Violin Sonata No. 3 in A major (6 Sonate, A-Wn EM.27, ca. 1700)

ANTONIO VIVALDI

[12-15] Violin Sonata Op.2 No.3 in D minor, RV 14 (12 Sonate Op. 2, Venice 1709)

FRANCESCO GEMINIANI

[16-19] Violin Sonata Op.4 No.8 in D minor, H.92 (2 Sonate Op. 4, 1739)

ARCANGELO CORELLI

[20] Violin Sonata Op.5 No.12 in D minor “La Folia” (12 Sonate Op. 5, 1700)

ROBERTO ALONSO VIOLIN

AGLAYA GONZÁLEZ VIOLA D’AMORE

BRAIS GONZÁLEZ HARPSICHORD