UNIVERSIDADE FEDERAL DE VIOSA

ANAIS

II SEMINRIO NACIONAL PRTICAS SOCIAIS, NARRATIVAS VISUAIS, RELAES

DE PODER: VISES CONTEMPORNEAS

VIOSA - MG

2012

Reitor da UFV: Luiz Cludio Costa

Diretor do CCH/UFV: Walmer Faroni

Chefe do Departamento de Histria: Jonas Maral de Queiroz

Coord. do Curso de Histria: Maria da Conceio Francisca Pires

Comisso Organizadora

Maria da Conceio Francisca Pires (UFV)

Patrcia Vargas Lopes de Araujo (UFV)

Taiane Cristina da Silva (UFV)

Monitores

Adriano Braz Maximiniano

Aline Viana Tom

Ana Paula Sena Gomide

Arthur Rodrigues Pinheiro

Cilsia Lemos

Darlan Luiz Silva Santos

Eliane Aparecida Duarte Batista

Emlio Gomes de Andrade

Fernanda Generoso

Joo Marcos Ferreira de Paiva

Juliana de Souza Cazadei

Luana Aparecida Almeida Paiva

Lucilene Macedo da Costa

Matheus Toledo de Coelho

Marcus Vincius Reis

Michele Aparecida Evangelista

Micheline Carmem Evangelista

Natlia Fraga de Oliveira

Nbia Bastos Reis

Rmulo Nascimento Marcolino

Tatiana Maria Fontes da Silva

Thiago Henrique Mota Silva

Arte

Thiago Araujo

Fotografia

Srgio Silva

Realizao

Departamento de Histria UFV

Apoio

FAPEMIG - CNPq

ISBN: 978-85-63224-09-5

3

SIMPSIO TEMTICO 01

DILOGOS DA HISTRIA COM O CINEMA E A LITERATURA:

A NATUREZA DOS DISCURSOS

COORDENADORES: LORENA LOPES E LUS FERNANDO AMNCIO

A literatura como objeto para a nova Histria: renovao

da Escola dos Annales e respostas da historiografia

brasileira

Lorena Lopes da Costa1

Na dcada de 70, um grupo de historiadores e estudiosos das

cincias sociais em geral, encabeados por Le Goff e Pierre Nora,

no apenas elencou e discutiu uma lista de objetos que se acreditava

serem pertinentes e ricos para a pesquisa histrica, indo desde a

cozinha poltica, desde o fato propriamente festa, como, ao faz-

lo, deixou claro o caminho que se reivindicava como aquele que seria

o da nova histria. Marcada pelas inovaes terico-metodolgicas

da Escola dos Annales, dirigida ento por outra gerao, diferente

daquela de Lucien Febvre, os trs volumes que compem a Nova

Histria calharam como um manifesto acerca da expanso do

territrio de atuao do historiador. De forma que, por inovadoras

que fossem as primeiras proposies dos Annales, como as

proposies de Febvre, para se trabalhar com documentos pouco

visitados at ento na histria da historiografia, como o caso da

literatura, os anos 70 marcaram o esgotamento do modelo e

1 Mestranda da linha Histria e Culturas Polticas, do Departamento de Histria da

UFMG. Bolsista do CNPq.

4

apontaram, portanto, para a necessidade de explorar mais e melhor

determinados objetos.

Jean Storobinski foi quem, em Histria: Novas Abordagens2,

dedicou-se a pensar a relao entre o texto literrio, como objeto, e

seu intrprete, podendo ser, ele mesmo, o historiador. Storobinski

caminha em seu manifesto por dualidades. A escolha de um objeto

de estudo uma dupla escolha: porque ela ocorre em funo dos

meios que se tem para explorar tal objeto, de tal maneira que eles

determinam a escolha do objeto, mas tambm porque se escolhe os

meios ou ferramentas em funo do objeto. O pesquisador , no

entanto, a fonte exclusiva dessa dupla escolha. Ele se faz presente na

escolha do objeto, impossibilitando-a de ser prensada como um ato

ingnuo.

O objeto literrio, segundo Starobinski, foi tratado pela tradio

como algo que poderia ser aproveitado apenas se fosse bem

trabalhado, a fim de que, liberto dos excessos e corrupes, tornado

legvel e confivel em seu primitivo estado, pudesse revelar a

verdade A verdade do objeto literrio s seria acessvel, para a

tradio, aps esse processo de depurao, que, terminado, abria

espao para que fossem postas as interrogaes do estudioso. Nessa

acepo, a obra tida como acabada. O empenho do historiador por

acessar o passado da obra, guardado por ela mesma, por mais que

entremeado em seu vu.

A ideia de uma obra acabada, porm, despertou e desperta ainda

um leque de incertezas. A prpria verso final pode ser, nalguma

medida, uma soluo que revela certas variantes, mas nega ou

interrompe outras. Na obra, h camadas, e cada uma delas trava um

dilogo inevitvel com a literatura predecessora. Ela porta mltiplas

2 Ver STAROBINSKI, J. A literatura: o texto e o seu intrprete. In: NORA,

Pierre; MESQUITA, Henrique.; LE GOFF, Jacques. Histria: novas abordagens.

Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976. 200 p.

5

ligaes com um horizonte que, por isso, no se pode separar dela e

que, portanto, integra-a tambm e, ainda, ajuda a dar o tom de sua

singularidade.

Avanando em relao abordagem tradicional, Starobinski diz

de uma preocupao primeira daquele que escolheu a obra literria

como objeto. preciso garantir a esse objeto a consolidao de sua

existncia, sua autonomia. preciso que a obra possa afirmar todas

as suas determinaes particulares. Elas subtrairiam o objeto a uma

anexao ilusria. Seria necessrio, enfim, fazer um investimento

objetivo para resgatar na obra aquilo que ela oferece de forma

anloga quando se depara com sua subjetividade: a obra oferece

resistncia ao leitor ou intrprete que no quer pagar o preo da

travessia do espao interposto3. O paradoxo que o que resiste na

obra exige tanto o investimento objetivo quanto o subjetivo por parte

do leitor e, especialmente, do crtico. A obra revela a si prpria, na

medida em que seu intrprete desvenda, nela mesma, suas ligaes

com o mundo.

Na proposta de Starobinski, a pesquisa histrica e a descrio

estrutural da obra esto, claramente, interdependentes. Mais que isso:

a conscincia das estruturas internas da obra deve guiar a pesquisa

histrica, por meio da qual se busca seus antecedentes, sua

vizinhana, seu horizonte enfim. Da mesma forma, as ideias, as

palavras que compem sua estrutura interna nada perdem com os

apontamentos acerca de suas caractersticas externas.

O sucesso da empreitada crtica marcado, diz Starobinski, por

aproximar o leitor de uma espcie de totalidade, auxiliando-o a ver

melhor os elementos e a forma como eles se relacionam nessa

totalidade. Nela, o crtico deve respeitar em seu objeto aquilo que lhe

foge ao alcance. Quanto aos mtodos, evidentemente, uns se

mostraro melhores, mais esclarecedores. Mas o intrprete mesmo

3 STAROBINSKI; 1976; p.133.

6

que dever assumir seus riscos, que no se restringem escolha do

mtodo, mas tambm se do com a escolha da prpria obra, seu

gnero, se um ttulo apenas do autor eleito ou mais de um, os pontos

de comparao, as referncias. Nem quanto ordem ou

organizao propriamente da crtica, Starobinski pode adiantar o

caminho.

Embora da dcada de 70, os escritos de Starobinski dizem de

uma tendncia acentuada at hoje por parte da crtica, qual seja a do

estudo crtico atribuir mais importncia ao estudo do texto,

investindo na anlise interna. Essa anlise interna, no obstante,

pontua o autor, no empecilho para que se considerem os dados

externos. O texto, afirma Starobinski, ao ser escolhido, aponta para

uma regio intratextual, que o extravasa e que, assim, aponta para o

mundo que lhe exterior, de modo que, se for insensvel aos ecos

externos do texto, o crtico no poder buscar a lei que vigora em seu

universo interno. Mesmo que se priorize um dos dois lados,

Starobinski pontua que o limite entre eles provisrio, alterado

pelo movimento de ir e vir que deve ser o movimento da crtica.

Starobinski diz, por fim, de uma espcie de misso do intrprete,

que opera uma passagem, como a origem mesma da palavra indica,

do latim interpres, que denota agente entre duas partes:

ela aparece como um deslocamento, no interior da mesma lngua, de

uma mensagem formulada num cdigo considerado metafrico a

uma mensagem formulada num cdigo considerado como o veculo

do sentido prprio4.

A literatura como fonte fecunda: um manifesto no Brasil

Tambm no cenrio nacional dos estudos metodolgicos, a

literatura foi pensada enquanto objeto para o historiador. Em projeto

similar quele dos anos 70 produzido por estudiosos franceses que

buscaram, em parte, renovar os esforos iniciais da Escola dos

4 STAROBINSKI; 1976; p.141.

7

Annales, surgiu no Brasil uma coletnea cuja preocupao foi

igualmente explorar diferentes objetos, em potencial, frteis para o

trabalho do historiador5: as fotografias, as obras literrias, as cartas,

os dirios, os discursos e os pronunciamentos, os testamentos, os

inventrios, os registros paroquiais e civis, os processos criminais, os

materiais produzidos por rgos de represso e o patrimnio cultural.

Antonio Celso Ferreira, como Starobinski, foi em O historiador

e suas fontes, o responsvel por visitar a tradio e explorar as

possibilidades de relao epistmica que se pode estabelecer entre

literatura e a histria. Uma delas, consolidada pela historiografia

tradicional e mesmo por parte da crtica literria que trabalha com

interpretaes histricas, segundo o autor seria aquela que enxerga a

literatura enquanto fonte, num sentido geral, mas claramente

hierarquizado. Fontes literrias, nesse sentido, podem ser canais

promissores para a busca de respostas6.

Ferreira afirma que a delimitao da fonte especificamente

literria exige, a priori, uma explicao. O motivo de se estudar

histria por meio de fontes literrias deve ser, ele prprio, um objeto

de reflexo, de tal maneira a questionar qual a concepo de

literatura est em jogo e como a sociedade coeva a enxerga. O autor

pontua, ainda, que o pesquisador da histria deve, sim, estudar a

estrutura interna das obras literrias, mas no sem compreend-las

em seu contexto histrico e social, em afinidade com Starobinski.

Esse esforo de compreenso exigiria, inevitavelmente, a consulta a

fontes diversas da poca orientao recorrente em boa parte dos

estudiosos da literatura, que, como em obra de Lucien Febvre, acaba

por revelar uma espcie de desconfiana do historiador diante do

objeto literrio.

5 Ver FERREIRA, A.C. "Literatura: a fonte fecunda". In: PINSKY, C. B.; LUCA,

T.R. de ( org.). O historiador e suas fontes. So Paulo: Contexto, 2009, p. 61-91. 6 FERREIRA; 2009; p.80.

8

No intuito de auxiliar o historiador, o estudioso brasileiro elenca

tanto perguntas para se enfrentar a fonte quanto mtodos, amide

oriundos de outros campos e habilitados a oferecer diferentes

caminhos para se trabalhar o texto literrio. Haveria, segundo

Ferreira, perguntas elementares para investigao de tal natureza.

Elas contemplariam desde o ambiente de criao da obra, o ciclo

intelectual e os segmentos sociais com os quais se relacionou o autor;

as escolhas na criao da obra, como, por exemplo, no que concerne

ao gnero narrativo, bem com a relao do texto com a realidade

circundante, na qual se busca identificar as representaes do mundo

social, os desejos, as angustias e frustraes compartilhadas pela

coletividade. Em relao aos mtodos, eles, de fato, podem auxiliar o

historiador na explorao mais perspicaz da fonte literria, mas seu

objetivo no deve se confundir com o pesquisador das outras reas,

como por exemplo, da crtica literria ou da teoria esttica.

Qualquer que seja o norte do historiador que se debrua sobre

uma fonte literria, o autor sugere que o mtodo seja sempre

construdo a partir ou ao longo do contato do pesquisador com seu

objeto e que, alm disso, para se lidar com textos literrios, um

elemento se some ao mtodo. Tal elemento advm de um modo

especial de sensibilidade que esses textos, quais sejam os literrios,

requerem, embora a classificao possa ser til na tentativa de fugir

dos anacronismos.

O historiador, ademais, no pode se restringir lgica dos

textos. Seria preciso fazer comunicarem entre si, como j reza o

lugar-comum, texto e contexto, a fim de focar a viso nas marcas que

a sociedade deixou no texto, por um lado, e, por outro, entrever o

significado do mesmo texto na sociedade que o gesta. A regio

intratextual, da qual fala Starabonski, indiretamente confirmada

pelas orientaes metodolgicas de Ferreira.

O autor chama ateno, em seu estudo, sobre o perigo redutor

que o rtulo apresenta. No poucas vezes simplificada, a literatura,

9

nomeao para um conjunto de gneros, revelaria muitas variaes

mesmo dentro de um mesmo gnero. Mais frtil que enquadrar uma

obra em um gnero pressuposto, seria interrogar a qual pblico ela se

destinou e qual papel ela pretendeu cumprir em uma determinada

poca. O historiador deve, dessa forma, colocar prova tanto marcos

periodizadores, que organizam a classificao, quanto os significados

globais dos movimentos literrios, que do sentido a ela. No

obstante, no apenas o desenvolvimento da literatura por meio de

seus movimentos e reciclagens marca sua historicidade. O

entendimento do prprio conceito de literatura seria diverso no

tempo7. O autor, fazendo um breve resumo, pontua que se a

formulao aristotlica de que o texto literrio representa ou imita o

mundo diz do entendimento sobre o entendimento da literatura

prprio da Antiguidade Clssica, explica o autor, os romnticos, de

outra feita, incutiram ao entendimento sobre a literatura, prprio do

sculo XIX, a ideia de que o texto literrio, alm de representar,

tambm cria universos, de tal maneira, que se a formulao

aristotlica resgatada, s o para ser tambm modificada. Da

mesma forma, o engajamento poltico dos artistas do sculo seguinte

reformulou a concepo acerca da literatura, bem como a rejeio de

toda e qualquer definio universalista marcou a conscincia ps-

moderna, agudizada no sculo XXI. Apreendida de formas to

variadas, consequentemente, aquilo que seria til como substrato

para a histria tambm variou. E, mais, afirma Ferreira, foi, por um

tempo, rejeitado.

A historicidade da literatura aponta de forma clara para a

inexistncia de um caminho nico para trat-la como fonte ou para

entend-la em seu possvel dilogo com a histria a ponto, at

7A questo tambm trabalhada por Srgio Buarque de Holanda e estudiosos

citados em sua obra.

10

mesmo, de desconstruir seu enquadramento enquanto fonte, embora

tal proposio no seja feita pelo autor de maneira alguma.

a historiografia levou algum tempo para admitir que a literatura

pudesse contribuir para o conhecimento das experincias individuais

e coletivas de homens e mulheres no tempo8.

O apelo literatura teria, de fato, ocorrido, primeiramente, como

que para suprir a falta de documentos de uma determinada cultura,

especialmente aquelas cuja distncia temporal teria comprometido a

disponibilidade de vestgios. As novas percepes, no entanto,

reconhecendo o fato de a histria comportar dimenses marcadas

pela subjetividade e pela fico, teriam aproximado historiadores e

textos literrios provenientes tambm de culturas mais bem

documentadas, j que as fontes tradicionais, mesmo quando

abundantes, no registram com frequncia aquilo que a literatura

costuma registrar, uma vez que nenhuma outra fonte diz mais sobre

esse universo humano recndito que as fontes artsticas, dentre as

quais a literatura sobressair-se-ia.

Outras publicaes no Brasil

Ainda no Brasil, h publicaes que vm privilegiando o dilogo

da histria com a literatura e, assim, experimentando diferentes

formas de conduzir tal dilogo. Embora parea faltar uma discusso

conceitual mais profunda, pode ser proveitoso, cit-las.

Leonardo Affonso de Miranda Pereira e Sidney Challoub, na

apresentao de A Histria Contada9, dizem de uma das possveis

maneiras de se trabalhar com a literatura. Seria essa a de historicizar

a obra literria, inserindo-a no movimento mesmo da sociedade, a

8 FERREIRA; 2009; p.83.

9 CHALHOUB, Sidney; PEREIRA, Leonardo Affonso de Miranda. A histria

contada: captulos de histria social da literatura no Brasil. Rio de Janeiro: Nova

Fronteira, 1998. 362 p.

11

fim de perceber redes de interlocuo social. A prioridade dessa

escolha seria a de buscar na obra a maneira pela qual ela construiu ou

representou a relao que a obra mesma estabelece entre si e a

realidade que a cerca, ao invs de buscar sua autonomia em relao

sociedade.

Os organizadores so claros em sua opo metodolgica. Para

historiadores a literatura , enfim, testemunho histrico10

. Da,

tornar-se necessrio dessacraliz-la, tom-la sem reverncias e, mais,

submetendo-a ao interrogatrio sistemtico ao qual todo objeto de

pesquisa cado nas mos do historiador deve passar. Sendo

testemunho histrico, a obra literria porta um carter histrico.

Qualquer obra , portanto, evidncia histrica determinada e, antes,

situada no processo histrico. Para os autores, literatura fonte. Mas

a assero no deixa de trazer tona um paradoxo para o historiador.

Apesar de no se poder negar o princpio de realidade da literatura ou

o referencial externo do texto, preciso, ao menos, considerar

alguma especificidade na maneira como tal princpio pode se portar

diante de um campo, como o literrio, que, em sua noo definidora,

nega a ideia de ser ele evidncia objetivamente determinada.

Pereira e Challoub destacam, nesse sentido, duas

consideraes. Em primeiro lugar, destrinchar a especificidade de um

testemunho seria ao necessria independente do tipo de

testemunho que o historiador tem a frente. Seria geral, portanto, o

imperativo que diz que o historiador deve considerar a especificidade

de sua fonte. Com a literatura, tomada enquanto testemunho

histrico, a regra no seria outra. Ela apresentaria, certamente, a esse

historiador atento, sua especificidade. Fosse um livro de atas, um

depoimento em processo criminal, o historiador tambm precisaria se

ater quilo que cada um porta de especfico. Assim, para eles:

10

CHALLOUB; 1998; p.7.

12

posto rudemente: a interrogao da fonte literria no , por

natureza, nem mais nem menos complexa do que a interrogao de

qualquer outro testemunho histrico; novamente, a literatura no

transcende11.

Em segundo lugar, ou a segunda considerao diria respeito

forma de inserir os autores e suas obras em processos histricos. Para

tanto, o historiador precisa pensar a obra e suas caractersticas, bem

com precisa pensar o autor, a escola a que pertence e sua concepo

de arte. Mesmo num cenrio ps-moderno, marcado pela morte do

autor, os organizadores entendem que o historiador, porque

historiador, deve ver o autor e sua obra como acontecimentos datados

e condicionados pela histria, que, por isso, expressam algo a seus

contemporneos. O mote, ao menos da coletnea, que interessaria ao

historiador seria o de encontrar, por meio da pesquisa de um autor e

uma obra, algo que diga sobre um pas e sobre o tempo desse pas.

Seguindo essa linha seria possvel identificar na fico de um

autor, por exemplo, Machado de Assis12

, sentidos da histria

brasileira e, mesmo, seria possvel identificar um dilogo da fico

com correntes do pensamento historiogrfico do momento. Ou,

ainda, tambm a literatura poderia revelar meandros de uma histria

das formas narrativas, como poderia tambm dizer, por meio dos

prprios personagens, sobre uma lgica de dominao social, a partir

at da viso dos dominados. A fico permitiria, ademais13

, ao

historiador vislumbrar a combate coevo de ideias e de crticas

sociais, muitas vezes, identificando um esforo por firmar

identidades e exaltar tradies ou, ento, por registrar, no enredo,

prticas e costumes de grupos populares, que forneam ferramentas

de interpretao da realidade ou que sejam contrrios aos discursos

11

CHALLOUB; 1998; p.8. 12

Caminhos propostos por diferentes autores, estudiosos de Machado de Assis,

aparecem em artigos variados dessa coletnea. 13

Nesse caso, tomando as anlises, tambm includas na coletnea, concernentes

obra de Luiz Gama.

13

em voga, modismos, nadando, assim, contracorrente e elucidando

novos caminhos para a mesma realidade. A obra literria poderia por

fim, finalizando os caminhos propostos pelos autores participantes da

coletnea, testemunhar movimentos sociais mais amplos14

, dizendo

da forma do autor e do movimento que o abarca, se for o caso,

enxergarem determinado povo, bem como enxergarem ou se

imburem de determinada misso.

A julgar pelo que essas possibilidades de explorao do objeto

literrio oferecem, fica claro que reside, de fundo, uma opo

metodolgica que as agrupa. O que de melhor a literatura teria para

fornecer histria, segundo a obra organizada por Pereira e

Challoub, seriam aquelas marcas que ela, inevitavelmente, porta de

testemunho histrico, aquilo que ela carrega em si como

determinao de um tempo, crivos de uma cultura e de uma

realidade.

Para Sandra Pesavento, organizadora de outra publicao 15

,

tambm marcada pelo interesse na literatura como objeto da histria,

intitulada Leituras Cruzadas16

,as duas narrativas, a histria e a

literatura tm, em comum, o empenho em tentar capturar a vida,

apresentando novamente o real. As estratgias de cada uma podem,

por certo, diferir, mas todas duas criam aquilo que narram, no sentido

de que so formas de fazer a realidade. Partilham a capacidade de

representar e, portanto, recriam, por meio de palavras e, por

conseguinte, de imagens. Todas duas lanam mo de um esforo por

perceber e conhecer o mundo.

14

Por fim, trata-se dos artigos que tm como objeto os autores modernistas da

dcada de 20. 15

O livro resultado de um projeto maior nomeado Clope, o qual, como se v, j

no nome homenageia as musas Clio e Calope e dedica-se, como de se esperar,

analise das possveis relaes entre literatura e histria. 16

Ver PESAVENTO, Sandra Jatahy (org.). Leituras cruzadas: dilogos da

histria com a literatura. Porto Alegre: Ed. da UFRGS, 2000.

14

Na busca da construo desse conhecimento do mundo, os

mtodos, as exigncias e mesmo as metas podem ser diferentes ao se

comparar os dois discursos. E a, ento, segundo Pesavento, que

uma musa pode ensinar outra. O texto literrio, eminentemente,

trabalha com sentimentos, emoes, maneiras de falar, cdigos de

conduta, gestualidade e aes sociais prprias de uma poca. Ao

preocupar-se com essa poca especfica e buscar acessar suas

sensibilidades, bem como a maneira dessa poca representar a si

prpria, seus homens, sua realidade, o historiador pode, com

proveito, recorrer ao texto literrio.

A julgar pelos trabalhos observados, nota-se na forma como a

historiografia brasileira vem trabalhando o tema, algumas diferentes

formas de estabelecer o dilogo entre literatura e histria so

vislumbradas, muito embora a demarcao entre os dois campos, nos

trabalhos avaliados, permanea clara.

15

Quase um Davi e Golias: Braslia, Contradies de uma

Cidade Nova e o embate entre o poder simblico dos

intelectuais e a coero do Estado

Lus Fernando Amncio Santos

Mestrando em Histria pela UFMG/ Bolsista Capes

luis.amancio@gmail.com

A presente comunicao pretende partir do caso de Braslia,

Contradies de uma Cidade Nova (1967, de Joaquim Pedro de

Andrade), para pensar o choque que houve, durante a Ditadura

Militar no Brasil, entre intelectuais e o Estado. Pensamos que esse

filme, que sequer foi lanado, nos serve para refletir acerca da ao

dos artistas no perodo, que apareciam na esfera pblica, atravs do

poder simblico do grupo que pertenciam, para contestar a poltica

de ento. Todavia, essas reivindicaes contavam com represarias do

Estado, cujo poder policial anulava, em muitos aspectos, a liberdade

de expresso.

Palavras-chave: Cinema Novo, Ditadura Militar, poder

O sculo XX viu a categorizao de um grupo que viria a ter

importante atuao na esfera pblica: os intelectuais. O caso

Dreyfus, na Frana, o marco de seu surgimento. Esse episdio

data de 1898, quando Emile Zola escreve um texto intitulado

Jaccuse, publicado no jornal Aurore, acusando injustia e compl

militar no julgamento do capito Alfred Dreyfus. Apiam-no, em

manifesto, vrios escritores, artistas e professores universitrios,

entre outros.

Esse evento tem grande importncia por deixar marcada uma

postura dos intelectuais de impor sua autoridade na busca pela

16

verdade e pela justia. Os produtores de cultura, nesse momento,

tratam de impor a legitimidade que sua posio de pensadores

encerra em si, e opinam sobre assunto de poltica. Surge, ento, uma

categoria simblica:

O neologismo intelectual designa, originalmente, uma vanguarda

cultural e poltica que ousa, no final do sculo XIX, desafiar a razo

de Estado. No entanto, essa palavra, que poderia ter desaparecido

aps a resoluo dessa crise poltica, integra-se lngua francesa.

Se, por um lado, ela designa um grupo social, por outro, ela qualifica

uma maneira de se conceber o mundo social, pressupondo,

notadamente, uma oposio s hierarquias estabelecidas17

.

Assim, esse personagem, o intelectual, no fica restrito a esse

contexto, tendo destacada importncia no sculo XX. Depois da

Segunda Guerra, ele tem uma funo social cada vez mais

delimitada. Ele vai ao espao pblico se pronunciar sobre o que

considera certo, sendo que ter um posicionamento poltico se torna

obrigatrio. Ento, mais do que um representante da razo, o

intelectual passa a ser um engajado18. Para Edgard Morin, a

qualidade do intelectual no est necessariamente ligada sua

participao junto intelligentsia, mas ao uso da profisso por e

pelas idias (Apud: RODRIGUES, op. cit.: 402-403). At em reao

s atrocidades cometidas durante as duas guerras, o intelectual

17

RODRIGUES, Helenice. O intelectual no campo cultural francs: do caso Dreyfus aos tempos atuais. Revista Varia Histria, Belo Horizonte, vol. 21, n 34, julho de 2005, p. 400. 18

Nesse trabalho, utilizamos a noo de engajamento dada por Marilena Chau:

Tomada de posio no interior da luta de classes, como negao interna das formas de explorao e dominao vigentes em nome da emancipao ou da

autonomia em todas as esferas da vida econmica, social, poltica e cultural.

Diferente do idelogo, inserido no mercado, falando a favor do mercado. (CHAU, Marilena. O intelectual engajado: uma figura em extino?. In: NOVAES, Adauto. O silncio dos intelectuais. So Paulo: Companhia das Letras,

2006.)

17

entendia que era seu dever a ao, no se podia deixar que tais

eventos se repetissem.

Naqueles anos de ps guerra, principalmente nas dcadas

seguintes, o intelectual tornou-se quase um sinnimo de simpatia por

ideologias de esquerda. Na Frana e na maior parte dos pases

ocidentais, eles se tornavam membros de partidos comunistas,

pronunciavam-se a favor da Unio Sovitica (em conseqncia,

tentavam ignorar as ms notcias que vinham do governo de Stlin) e

mostravam-se esperanosos pelas revolues que se anunciavam no

Terceiro Mundo. Jean-Paul Sartre tornou-se uma espcie de

intelectual total. Sua militncia ideolgica, escrevendo livros sobre

poltica e pronunciando-se a respeito de conflitos, como a

independncia da Arglia, fez dele o maior exemplo de intelectual

nesse contexto.

Em nosso entendimento, ao vir a pblico pronunciar-se sobre

algum assunto de interesse geral, o intelectual exerce um poder

simblico, oriundo da legitimao de estar inserido

privilegiadamente em algum campo do conhecimento, ou das artes.

O que implica formar uma categoria dentre as diversas divises que

imprimimos ao mundo. Segundo Pierre Bourdieu, um poder

simblico seria

um poder de construo da realidade que tende a estabelecer uma

ordem gnoseolgica: o sentido imediato do mundo (e em particular,

do mundo social) supe aquilo a que Durkheim chama o

conformismo lgico, quer dizer, uma concepo homognea do

tempo, do espao, do nmero, da causa, que torna possvel a

concordncia entre as inteligncias 19

No Brasil, durante a ditadura estabelecida com o Golpe Civil-

Militar de 1964, diversas personalidades utilizaram dessa legitimao

na oposio ao governo. Na academia, esse embate foi ferrenho, mas

19

BOURDIEU, Pierre. O Poder Simblico. Rio de Janeiro: Editora Bertrand

Brasil, 1989, p. 09.

18

mais conhecida essa luta nos meios artsticos, musicais e no prprio

cinema. Questionou-se, principalmente, o desrespeito s instituies

democrticas, ao tirar da presidncia Joo Goulart, oriundo de uma

chapa eleita pelo voto popular. E, depois do Ato Institucional N 5, a

oposio clamou pela liberdade de expresso, violentada pelo

governo militar.

Porm, o Estado tinha um efetivo instrumento de proteo contra

os protestos: a fora policial. Com ela, perseguiu opositores, sejam

polticos ou da sociedade civil. Reprimiu manifestaes de repdio

s suas prticas. E silenciou vozes que destoassem de seu discurso.

o que ocorreu com Joaquim Pedro de Andrade e o documentrio

Braslia, Contradies de uma Cidade Nova20

.

Em 1967, o diretor Joaquim Pedro de Andrade foi convidado

pela Olivetti, empresa italiana especializada em artigos eletrnicos,

para realizar um curta-metragem sobre Braslia, a jovem capital

nacional. Tal iniciativa fazia parte de um novo direcionamento do

departamento de publicidade da multinacional, investindo no

financiamento de cultura. Foi dada equipe cinematogrfica total

liberdade de criao21

.

O diretor convidou o crtico de cinema Jean-Claude Bernadet

para colaborar no projeto, dado que ele j havia atuado na capital

federal como professor da UnB. Juntos com o arquiteto Lus Saia,

eles escreveram o roteiro para o documentrio. Lcio Costa e Oscar

Niemeyer foram entrevistados no Rio de Janeiro e, ento, a equipe

seguiu para Braslia, para as primeiras filmagens.

20

Braslia, Contradies de uma Cidade Nova. Ficha Tcnica: Direo: Joaquim

Pedro de Andrade Produo: Filmes do Serro Rio de Janeiro Roteiro: Joaquim Pedro de Andrade, Lus Saia e Jean-Claude Bernardet Produtor delegado / Texto /

Narrao: K.M. Eckstein Montagem: Brbara Riedel Imagem: Affonso Beato 21

Muitas das informaes aqui presente sobre Braslia, Contradies de uma

Cidade Nova foram retiradas do texto homnimo, de Jean-Claude Bernadet,

presente no DVD de Macunama (1969, de Joaquim Pedro de Andrade), e

disponvel no site

19

O perodo era de efervescncia poltica, com o governo golpista

militar, e conseqente efervescncia cultural, em oposio aos anos

de chumbo que se apresentavam. O Cinema Novo, que no ano

anterior ao golpe ganhara fora com o lanamento e a repercusso

internacional de Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, e Deus e

o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, viu-se diante de uma

situao que no tardaria a ser problematizada em seus filmes. de

1967 Terra em Transe, tambm de Glauber Rocha, que talvez seja o

filme que tratou do ps 1964 de forma mais evidente (apesar de

deslocar a narrativa para a fictcia Repblica de Eldorado).

Jean-Claude Bernadet, importante crtico e historiador do

Cinema Novo, e Joaquim Pedro, membro do movimento, no

estavam alheios a esse contexto. A situao, no caso do

documentrio encomendado pela Olivetti, era atpica dentre as

propostas cinemanovistas, em geral, dedicavam-se a filmes autorais,

negando-se a produzir pelculas comerciais ou, nesse caso, filmes

encomendados. Porm, a total liberdade dada pela empresa italiana

fez com que Joaquim Pedro e Jean-Claude Bernadet dessem ao filme

contornos que o fazem reconhecvel dentro do movimento. Diferente

de um filme institucional, elogioso do modernismo que impregnava

Braslia, o documentrio tem um tom questionador. Apesar de seus

apenas sete anos de inaugurao, a Novacap j demonstrava os

problemas que se agravaram com os anos.

Podemos dividir Braslia, Contradies de uma Cidade Nova em

duas partes. A primeira ocupa-se de apresentar a cidade,

principalmente o Plano Piloto. Ao espectador explicada as divises

racionais presentes na concepo da cidade, sua organizao, alm

dos contornos imponentes de suas construes. Com algumas

construes no terminadas, a Braslia de 1967 apresenta, junto ao

cinza peculiar de seus monumentos de concreto, a predominncia do

vermelho da terra. A cidade ainda estava em processo de formao.

20

Na segunda parte do documentrio, o foco se distancia do Plano

Piloto rumo s cidades satlites. Abre-se a narrativa para entrevistar

os trabalhadores que levantaram a capital federal e, sem espao

adequado projetado para eles, formaram ao seu redor grandes

periferias. A equipe de filmagem entra nas casas, nas numerosas

famlias, conversam com imigrantes ainda nos nibus que os levam

para o novo desafio. Em comum, a esperana de encontrar algo

melhor do que a aridez do Nordeste que se deixa, ainda que em uma

situao de marginalizao, em uma cidade que no os esperava l.

De certa forma, o documentrio aborda relaes violentas cujo

tratamento artstico era incmodo aos dirigentes do pas. Pois no

deixa de ser uma relao de violncia a estabelecida entre os

trabalhadores que erguem a cidade, deixando suas terras de origem

para um territrio at ento desbravado, e o projeto de Braslia, que

no os inclua. Nas entrevistas, nota-se um ressentimento com essa

expulso, alm de relatos de violncia fsica, mesmo, nesse processo.

Braslia era para poucos.

Ou deveria ser. Pois esses trabalhadores, sem espao no Plano

Piloto, montam uma periferia inesperada, favelas verticais. E

continuaram chegando. Famlias de imigrantes nordestinos, mesmo

que as oportunidades de trabalho no Planalto Central no fossem

mais tantas quanto na fase de erguer Braslia, preferiam optar pelas

condies econmicas. Elas ainda eram melhores do que as deixadas

para trs.

Assim, outra violncia era estabelecida, dessa vez contra o

projeto de Braslia. O plano modernista do trio Juscelino Kubitschek,

Lcio Costa e Oscar Niemeyer, de construir uma cidade racional,

organizada, que levasse o desenvolvimento para o centro do Brasil,

acabou ganhando contornos indesejados. A utopia sofre uma

violncia: trazida para a realidade. O subdesenvolvimento devora a

cidade modelo, na forma de uma periferia quase to imponente

quanto seus belos prdios. Braslia, com toda sua racionalidade

21

urbana, rapidamente degenerou enquanto territrio social,

reproduzindo a irracionalidade poltica e os desajustes do resto do

pas22. E isso j se mostrava em 1967.

Nessa segunda parte, o filme encomendado torna-se Cinema

Novo: crtico, une o poltico ao social, no se deslumbra com a arte

arquitetnica ao questionar sua insero contraditria no plano da

ao. E, conscientemente ou no, a crtica atinge os prprios

cineastas, afinal, ao pontuar que a Novacap funciona como a arte

em geral, isolando-se das massas, no podemos deixar de pensar no

paradoxo do prprio Cinema Novo. Este, apesar de se propor um

cinema popular, viu-se restrito a poucos. Joaquim Pedro, bem

verdade, conseguiu quebrar essa barreira em seu filme seguinte,

Macunama. Mas, ainda assim, impossvel no constar que dentro

prprio cinema existem barreiras, uma espcie de dificuldade de

comunicao com determinados pblicos.

No que diz respeito inacessibilidade, esse foi o caso de

Braslia, Contradies de uma Cidade Nova. Mudanas no

departamento de publicidade da Olivetti geraram uma recepo

desencontrada com a postura inicial, de incentivar a liberdade de seus

realizadores. Ao exibir uma cpia quase finalizada do documentrio

aos novos responsveis desse setor, Jean-Claude Bernadet e Joaquim

Pedro viram uma reao contrariada. Sabiamente, a Olivetti preferia

no ter problemas com o governo brasileiro. Sequer a possibilidade

de verses diferentes para Itlia e Brasil agradou. O apoio da

multinacional ao filme acabou ali.

O curta-metragem foi exibido no Festival de Braslia de 1968,

em sesso no anunciada. Joaquim Pedro foi aconselhado a no

submeter o filme censura, pois, alm de uma liberao de

possibilidades mnimas, um mal estar com o governo militar era

22

BENTES, Ivana. Joaquim Pedro de Andrade (Perfis do Rio, n11). Rio de

Janeiro: Relume Dumar, 1996, p.73.

22

perigoso. Alm das crticas ao projeto de Braslia, motivo de orgulho

cvico, o documentrio faz insinuaes sobre problemas com o

governo militar. o caso do trecho a respeito da UnB, projeto de ser

centro de excelncia intelectual, mas que teve dezenas de professores

deixando a cidade por falta de autonomia para desempenhar suas

funes.

Sem ser lanado comercialmente, o filme teve uma cpia

depositada na Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de

Janeiro. Braslia reapareceria nos anos 2000, restaurado, como extra

do DVD de Macunama.

No embate entre poderes em torno dessa pelcula, o do Estado,

ento dirigido por uma ditadura militar, silencia o dos intelectuais.

Era um governo que j comea desdenhando do sistema democrtico

ao dar o golpe em 1964. E essa lgica, a de que contra as armas no

h argumentao, seria levada ao limite durante os anos sombrios

que se seguiram. Liberdades individuais eram restringidas e

expressar-se s era permitido com o aval de censores. Pensar

politicamente diferente do direcionamento do pas era crime.

Desse mal, Joaquim Pedro de Andrade provou. Em 1966, junto

de Glauber Rocha, Mrio Carneiro, Antonio Callado, Flvio Rangel,

Mrcio Moreira Alves, Carlos Heitor Conny e Jaime Rodrigues, ele

participou de um protesto de ampla repercusso. Trajados de terno e

gravata, eles estenderam a faixa Abaixo a Ditadura diante de

autoridades que participariam do encontro da Organizao dos

Estados Americanos (OEA), que aconteceria no Hotel Glria, no Rio

de Janeiro. Foram presos, o ato poltico que planejavam. Desejar o

fim da ditadura lhes rendeu dez dias de recluso.

Em 1969, portanto aps o lanamento do documentrio tratado

aqui, o cineasta teve nova experincia carcerria. Ele, assim como

outros tantos intelectuais, estava sob vigia constante do DOPS. Nessa

ocasio, ele foi liberado rapidamente, pois a priso coincidiu com a

abertura do Festival Internacional de Cinema do Rio e o cineasta

23

Claude Lelouch protestou, negando-se a exibir seu filme sem a

liberao de Joaquim Pedro.

O governo militar imps-se com campanhas ufanistas,

celebrando o futebol, o civismo, o milagre econmico e uma

modernidade constituda de obras faranicas23

(ver: FICO, 1998).

Mas, para aqueles que no eram atingidos por essa estratgia, restava

a imposio da fora. Dessa histria, so inmeros os desaparecidos

que, por sua ausncia, acabam por cont-la.

Em Braslia, a atuao desse poder coeror se d de maneira

prvia, anterior ao. o temor de sofrer represarias do Estado que

faz a Olivetti retirar seu apoio ao filme. Da mesma forma, seus

realizadores no levam em frente a idia de lanar a pelcula e

contentam-se em arquiv-la. Dessa forma, o filme no cumpre sua

misso de comunicar ao pblico o pessimismo de seus realizadores

sobre a capital federal. A autocensura do documentrio evita que esse

poder simblico dos intelectuais atue. Uma opo por evitar o

confronto que, sem dvida, seria desigual. Nesse confronto com

Golias, Davi preferiu bater em retirada para evitar maiores danos.24

23

FICO, Carlos. Reinventando o otimismo: ditadura, propaganda e imaginrio

social no Brasil. Rio de Janeiro: Editora Fundao Getulio Vargas, 1997. 24

Esse texto uma verso da comunicao O intelectual, a censura prvia e as vrias formas de poder, apresentado no VIII Simpsio de Histria da Universo- Campus So Gonalo.

24

Heris em Crise: Guerra Fria e Crtica Social em Watchmen

Michele Aparecida Evangelista Graduanda em Histria UFV Michele.evangelista@ufv.br

Micheline Carmem Evangelista Graduanda em Histria UFV Micheline.evangelista@ufv.br

Cientes da importncia da imagem e dos meios de comunicao

para a sociedade contempornea e da relevncia do cinema como

fonte histrica para a compreenso do imaginrio e das relaes

scio-culturais de um dado momento histrico e sociedade, o intuito

desta comunicao analisar criticamente as representaes sobre a

Guerra Fria (1945-1989) e a concepo de heri presentes no filme

Watchmen (2009) dirigido por Zack Snyder, produzido por Lawrence

Gordon, Lloyd Levin e Deborah Snyder e o roteiro ficou a cargo de

David Hayter e Alex Tse.25

O filme Watchmen lanado em 2009 pela Worner Bros

baseado na Graphic Novel, escrita pelo roteirista Allan Moore e

ilustrada por Dave Gibbons sendo publicada em 1986 no formato de

12 edies pela DComics que revolucionou o conceito de

quadrinhos.

O longa-metragem que acompanha as inovaes da Graphic

Novel traz uma nova abordagem sobre os filmes de super-heris,

buscando reflexes no apenas artsticas, mas tambm e acima de

tudo discute questes polticas, ticas e sociais que ainda

permanecem na contemporaneidade.

Atravs da fico, os produtores apresentam uma verso acerca

de um contexto histrico marcado pelas transformaes sociais e pela

tenso: o conflito entre Estados Unidos e Unio Sovitica e seus

respectivos sistemas econmicos (Capitalismo e Socialismo),

25

Watchmen - o filme (Oficial web site). Disponvel em:

http://www.watchmenmovie.co.uk/intl/br/

25

conhecido como Guerra Fria (1945-1989). Este, assim como na

Histria em quadrinhos, representado no somente pelos

personagens e dilogos, mas tambm pelos elementos visuais e

objetos que muito mais do que comporem a cena e o cenrio em que

a trama se desenrola, possuem significaes que vo alm do

aparente, tendo funo preponderante na composio da narrativa.

No filme, no ano de 1985, numa realidade em que os super-

heris fazem parte do cotidiano das pessoas, um membro do grupo

de mascarados denominado Watchmen (os vigilantes) assassinado.

Rorscharch em busca do algoz de seu companheiro de equipe, diante

da possibilidade de se tratar de um assassino de mascarados,

consegue restabelecer a reunio dos demais vigilantes - um confuso

grupo de heris aposentados, dos quais somente um possui poderes

verdadeiros. Porm, ao longo da investigao mais ex-vigilantes so

envolvidos e Rorscharch percebe uma conspirao abrangente e

perturbadora com ligaes com o passado que eles dividiram e

catastrficas conseqncias para o futuro. 26

Os personagens principais so: Rorscharch (Walter Kovacs),

Comediante (Edward Morgan Blake), Dr. Manhattan (Jon

Osterman), Coruja II (Daniel Dreiberg), Espectro II (Laurie

Juspezyck) e Ozymandias Adrian Veidt.

A Guerra Fria (1945-1989) se constituiu como um dos

momentos mais importantes na histria contempornea e trouxe

transformaes polticas, econmicas e scio-culturais, o que

repercutiu nas produes literrias e artsticas deste momento.

Segundo Vicentini, trata-se de um conflito de vrios lados,

26

Watchmen - o filme (site oficial). Disponvel em:

http://www.watchmenmovie.co.uk/intl/br/

26

condizentes com as transformaes ocorridas no intenso sculo

XX.27

Entre 1979 e 1985, verificou-se o contra-ataque dos Estados

Unidos atravs das polticas neoliberais, de um maior investimento

militar, apoio a Guerra do Afeganisto, a criao da Fora de

Deslocamento rpida, o aumento da produo de bombas atmicas e

o desacato aos Acordos SALT II que exigia a reduo de armas

nucleares, gerando a intensificao da corrida espacial-armamentista

e da poltica de confrontao, com a instalao de msseis na

Europa.28

Com a crise na Unio Sovitica, no perodo que vai de 1985 a

1989, a Guerra caminha para o fim, e verifica-se um perodo de

retomada do dilogo. Porm, o clima de tenso e medo na sociedade,

mediante a probabilidade de uma guerra nuclear ainda permanecia.

Segundo Nncia Teixeira e Wyllian Correa, embora a Graphic

Novel Watchmen se insira numa fase mais amena da Guerra Fria, o

pessimismo e as incertezas ainda se fazem presentes:

A dcada de 80 assistiu falncia de ideologias, ao medo paranico

de uma guerra atmica, ao individualismo consumista, mistura de

conceitos nas teorias e de estilos na arte, disseminao de doenas

fatais, queda de regimes polticos autoritrios, emergncia de

novas potncias econmicas, preocupao com a destruio do

meio ambiente e volta do conservadorismo poltico e moral. 29

Este ambiente resgatado na adaptao para o Cinema, no qual,

assim como na HQ, a Guerra Fria muito mais do que um mero pano

27

VIZENTINI, Paulo G. Fagundes. A Guerra Fria. In: FILHO, Daniel Aaro Reis

e ZENHA, Celeste (orgs.). O Sculo XX: O tempo das crises, Revolues,

fascismos e guerras. Vol. II. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000. p. 198. 28

Ibidem. p.221. 29

ARON, Raymond apud. TEIXEIRA, Nncia Ceclia Ribas Borges e CORREA,

Wyllian Eduardo de Souza. Watchmen e o discurso distpico do bem maior. In: Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais. Abril/maio/junho de 2009, vol.6, ano VI, n.2. p. 5. Disponvel em: http://www.revistafenix.pro.br/vol19nicea.php.

Obtido em: 30/10/2010.

27

de fundo, pelo contrrio, ela um dos principais fatores que levam os

vigilantes a retomarem suas atividades e influenciam de forma

preponderante na postura em que estes vo seguir e os valores a

serem defendidos por eles durante a trama. Mas se a guerra intervm

no modo de pensar e agir dos heris, por outro lado, eles tambm

conseguem intervir nos acontecimentos e no prprio decorrer da

guerra: com a ajuda do Comediante e do Dr. Manhattan os Estados

Unidos vence a guerra no Vietn e a presena ou ausncia do

segundo interfere na reao dos soviticos e no andamento do

conflito.

Vale ressaltar, que de acordo com Hobsbawn, a Guerra do

Vietn - bem como a do Oriente Mdio, provocaria o

enfraquecimento dos EUA, embora no alterasse o equilbrio global

das superpotncias, ou a natureza do confronto nos vrios teatros

regionais da Guerra Fria, esta:

Desmoralizou e dividiu a nao, em meio a cenas televisionadas de

motins e manifestaes contra a guerra; destruiu um presidente

americano; levou a uma derrota e retirada universalmente previstas

aps dez anos (1965-75); e, [...], demonstrou o isolamento dos

EUA.30

A insegurana e a tenso so ressaltadas em todo o longa-

metragem e vrios fatos referentes ao conflito so mostrados, sejam

atravs dos flashbacks referentes ao passado dos personagens, pela

trilha sonora ou pelas discusses sobre o assunto nos meios de

comunicao.

Numa cena faz-se um panorama histrico do contexto retratado e

a trajetria dos super-heris desde os anos 40 com os Minuttemen at

os anos 70 que corresponde emergncia dos Watchmen, tendo

como trilha sonora a msica de Bob Dylan The Times They Are A-

30

HOBSBAWN, Eric. Era dos extremos: O breve sculo XX /1914 1991. Traduo Marcus Santarrita: Reviso tcnica Maria Clia Paoli. - So Paulo:

Companhia das Letras, 1995p. 241

28

Changin' produzida neste contexto e que faz referncia direta ao

conflito. As cenas que so mostradas representam fatos do final da

Segunda Guerra Mundial, o assassinato do presidente Kennedy, a

Guerra do Vietn, o movimento hippie, a eleio de Nixon, a corrida

espacial-armamentista tanto americana quanto sovitica, onde

aparece Fidel Castro, presidente de Cuba, primeiro pas americano

socialista.

Um dos elementos fundamentais na narrativa dos quadrinhos e

que foi apropriada no Cinema, a utilizao de objetos como forma

de linguagem, ganhando um atributo simblico. o caso da carinha

sorridente Smiley manchada de sangue (apresentada nas capas da

HQ), o relgio do Juzo Final que est sempre marcando cinco

minutos para meia-noite e simboliza o quo prximo humanidade

est de sua destruio e os jornais que trazem as informaes sobre o

andamento do conflito.

Estes elementos visuais se constituem como meio de referncia

para o desenvolvimento da histria na qual so representados o

contexto e traduzem a sensao predominante na sociedade daquele

perodo: o pessimismo, a imprevisibilidade, j que a qualquer

momento poderia haver uma guerra nuclear que acabaria com o ser

humano e a presena constante da mdia e a influencia dos meios de

comunicao na disseminao do medo na populao sobre um

possvel ataque nuclear.

De acordo com Hobsbawn, geraes inteiras se formaram em

meio sombra de uma possvel guerra nuclear que poderia ocorrer a

qualquer momento e devastar a humanidade:

medida que o tempo passava, mais e mais coisas podiam dar

errado, poltica e tecnologicamente, num confronto nuclear

permanente baseado na suposio de que s o medo da 'destruio

inevitvel' [] impediria um lado ou outro de dar sempre o pronto

29

sinal para o planejamento do suicdio da civilizao. No aconteceu,

mas por quarenta anos apareceu uma possibilidade diria.31

Esta angstia quanto ao futuro presente, por exemplo, quando

a ex-Espectro I fala sobre o Comediante, e ao referir-se aos erros

deste, ela desabafa que todos os dias o presente parece mais confuso,

enquanto que os fatos do passado, mesmo os piores momentos, se

tornam cada vez mais cintilantes, demonstrando o quo saturno e

obscuro o futuro poderia ser, devido instabilidade do tempo

presente.

Segundo Carlos Andr Krakhecke, o conflito real no seria

possvel uma vez que, as potencias envolvidas tinham um arsenal

blico que poderia destruir uma e outra. Para o autor, a parania de

uma guerra nuclear se alimenta na simples possibilidade de alguns

dos plos pensar que possvel a vitria, ou ento, uma falha

humana ou tecnolgica iniciar a catstrofe. Isso no uma novidade

desse perodo da guerra fria. 32

Esta concepo pode ser percebida na fala de Adrian Veidt

(codinome Ozymandias), no qual, em uma entrevista a um canal de

televiso, o personagem justificando a necessidade de produo de

novos recursos de energia renovvel, argumenta que no seria

preciso ser cientista poltico para observar que a Guerra Fria no

seria ideolgica, mas sim baseada no medo de no ter o bastante,

mas se os recursos fossem inesgotveis, a guerra se tornaria obsoleta.

Tal percepo endossada por Hobsbawn argumentando que,

logo a obteno por parte da Unio Sovitica de armas nucleares,

ambas abandaram a idia de um ataque mtuo pois isso equivalia a

31

HOBSBAWN, Eric.Op.Cit.p.224 32

KRAKHECKE, Carlos Andr. A Guerra Fria da dcada de 1980 nas Histrias

em Quadrinhos Batman - O Cavaleiro das Trevas e Watchmen. In: Histria,

imagens e narrativas. No. 5, ano 3, setembro/2007. Disponvel em:

http://www.historiaimagem.com.br. Obtido em: 30/10/2010.

30

um pacto suicida 33, desse modo, o que estimularia a continuidade

da Guerra Fria, seria portanto, a manuteno, principalmente por

parte dos EUA da supremacia mundial:

[] enquanto os EUA se preocupavam com o perigo de uma

possvel supremacia mundial sovitica num dado momento futuro,

Moscou se preocupava com a hegemonia de fato dos EUA, ento

exercida sobre todas as partes do mundo no ocupadas pelo Exercito

Vermelho. 34

Desde os primrdios da humanidade, o mito se constitui como

elemento fundamental de uma cultura e sociedade, pois, de acordo

com Marcos Fbio Vieira, atravs dos smbolos, os mitos

representam elementos de uma cultura alm de ser fator de

constituio de identidades coletivas por representarem os valores e

crenas de uma sociedade. Assim, como afirma Vieira, na

perspectiva de Eco: o homem, atravs de seus mitos, capaz de

representar todos os seus conceitos de grandeza, fora, bem e mal,

projetando-os em imagens simblicas que passam a encarn-los.35

Os mitos, assim como a arte, no se tratam de categorias

estticas, ao contrrio, so mutveis conforme o tempo e sociedade.

Ao longo das transformaes scio-culturais so reconfigurados,

ganhando novas significaes dadas s demandas e intencionalidades

de cada momento histrico.

Dentro do conceito de mitos, tem-se o heri, no qual,

independente da mdia ou produo artstica, o responsvel por

33

HOBSBAWN, Eric. Op.Cit. p. 227 34

Ibidem.p.231 35

VIEIRA, Marcos Fbio. Mito e heri na contemporaneidade: as histrias em

quadrinhos como instrumento de crtica social. In: Contempornea, no. 8, vol.1,

2007. Disponvel em:

http://www.contemporanea.uerj.br/pdf/ed_08/07MARCOS.pdf. Obtido em:

30/10/2010.

31

resguardar e transmitir os valores mais nobres e justos de uma

sociedade.36

Desse modo,

[...] cabe ao heri proteger e servir ao povo, a quem se apresenta

como depositrio de todas as esperanas e aspiraes. Assim, a

funo primordial do heri, seja qual for sua origem ou poca, seria

servir, velar, defender, vigiar. Ele , portanto, aquele que pe o

interesse coletivo acima de seus prprios, que se sacrifica por uma

causa, um ideal, por um mundo justo onde o bem-comum est acima

de tudo.37

No filme, ao longo da sequncia relativo ao surgimento dos

Minuttemen e Watchmen so mostradas o perodo apogeu dos heris

e a queda, com o trgico fim da maioria dos integrantes do primeiro

grupo e o surgimento do segundo. Percebe-se que atravs do

figurino, os criadores trazem a representao visual clssica e

moderna tanto do heri quanto do vilo. Os Minuttemen (1940)

trajam uniformes simples como fantasias feitas em casa e os viles

aparecem nas fotos trajando roupas listradas de preto-e-branco,

utilizando mscaras remetendo a sua condio de ladro assim como

explicita, por meio de sua expresso facial, a maldade esteretipos

muito presentes nos antigos quadrinhos e desenhos animados.

J no final desta seqncia em que os Watchmen aparecem, e

que predominar em todo o longa-metragem, esta representao se

modifica: os viles usam roupas normais e no utilizam mscaras,

enquanto os heris trazem um figurino moderno, de alta tecnologia,

correspondente no representao dos heris anteriores ou dos anos

80, mas uma verso atual (2009) sobre eles, como pode ser

observado nas roupas de Ozymandias, Coruja e Espectro II em que

36

Ibidem. p.82. 37

Ibidem. Loc.cit.

32

alguns dos materiais utilizados no existiam naquela poca, como

por exemplo, o ltex38

usado pela herona.

Deste modo, embora o diretor e roteiristas buscassem manter-se

o mais prximo possvel da histria apresentada na Graphic Novel,

introduziram novos elementos conforme a realidade e sociedade

vivida por eles verso original, o que refora a viso que concebe

estas obras como produes distintas, considerando as

especificidades de cada uma, ao mesmo tempo em que demonstra a

influncia do momento na sua produo.

Por meio desta apresentao os produtores do indcios sobre o

processo de redefinio do heri proposta na HQ que influenciou

tanto os quadrinhos posteriores quanto o Cinema contemporneo,

sendo explorado na verso cinematogrfica aqui analisada.

O diretor apresenta ao telespectador um novo tipo de heri,

distinto da verso idealizada dos filmes de super-heris clssicos, na

qual estes so pessoas comuns (exceo de Dr. Manhattan que possui

poderes), ambguos, solitrios e que possuem uma viso negativa a

respeito da sociedade e dos valores pregados por ela, explicitando um

profundo descrdito em relao humanidade. Comungam desta

viso, Rorscharch, Comediante e Dr. Manhattan, como pode ser

percebidas em suas falas:

A cidade tem medo de mim. Vi sua verdadeira face. As ruas so

sarjetas. Com esgotos cheios de sangue. E quando os canos

finalmente transbordarem... Todos iro se afogar. [...] E todas as

prostitutas e polticos voltaro os olhos para cima implorando: salve-

nos! E do alto, vou sussurrar: no! (Rorscharch. Watchmen, 2009)

Blake entendia, humanos so violentos por natureza. No importa o

quanto tente se fantasiar para disfarar. Blake viu a verdadeira face

da sociedade e optou por ser uma pardia disso, uma piada.

(Rorscharch. Watchmen, 2009).

38

Sobre o figurino dos personagens do filme Watchmen, ver entrevista com o

figurinista. Especial Watchmen. Disponvel em:

http://omelete.com.br/cinema/especial-Watchmen-o-filme/

33

A humanidade tenta se destruir desde os primrdios. Agora [com a

Guerra Fria e a possibilidade de uma guerra nuclear] tem o poder

para terminar o trabalho. (Comediante. Watchmen, 2009)

Estou cansado da Terra, dessas pessoas; cansado de me envolver na

complicao de suas vidas. Eles afirmam lutar para construir o

paraso, mas o paraso deles povoado por horrores.

[Porque salvaria este mundo] se no espero nada dele? (Dr.

Manhattan. Watchmen, 2009)

Como pode ser observado, estas falas vo contra um dos

principais pressupostos que caracterizam um heri na concepo

clssica de defensor dos seres humanos e de seus valores: eles negam

ajuda ao ser humano por acreditarem que eles no meream sua

proteo e desconstri a viso que os concebe como modelos de

perfeio a quem todos devem se espelhar, destituindo a urea

divinizada a que antes lhes eram atribudos. Agora estes convivem

com os problemas mundanos como qualquer outro mortal que possui

seus medos, traumas e angstias e que no caso dos Watchmen

tambm so afetados pelo contexto de instabilidade provocado pela

Guerra Fria.

Segundo Vieira, nas HQs o respeito pela vida e a justia sempre

foram uma obrigao moral irrevogvel para seus protagonistas,

agir contra estes princpios representaria negar tudo o que sua luta

representava.39 Em Watchmen, como podemos observar nas atitudes

dos personagens no seguem esta caracterizao, j que no hesitam

em matar e ferir em prol de seus objetivos.

Utilizando-se da perspectiva de Durkheimer, para o autor, este

seria um sintoma de anomia, j que em momentos de instabilidade, a

sociedade deixaria de agir regulada pelas leis e condutas

consideradas morais institudas por um determinado grupo.

O final da trama marca uma das diferenas cruciais entre a

Histria em quadrinhos e o longa-metragem e ressalta a mudana de

39

VIEIRA, Marcos Fbio. Op.cit. p.84.

34

significao no filme em relao obra original: Ozymandias o

responsvel pela morte de milhares de pessoas, porm enquanto na

graphic novel a catstrofe foi provocada por um monstro, na

adaptao para o cinema se deu pelo acionamento de bombas

nucleares.

Ambos foram criados pelo personagem que buscou se justificar

com o argumento de a morte de milhes salvou o fim de bilhes de

pessoas, j que devido destruio, as duas superpotncias

antagnicas se unem em solidariedade s vitimas, para combaterem

um inimigo comum: na HQ, o monstro, e no filme o Dr. Manhattan

(j que as pessoas acreditaram que fora este o causador). Percebe-se

na atitude do personagem a crena na concepo do quais os fins

justificariam os meios, levantando a questo sobre at que ponto um

heri pode intervir nos acontecimentos.

Segundo o diretor, a manuteno do monstro obrigaria a criao

de seqncias paralelas para criar uma conexo com o que o filme

quer passar, o que demandaria a reduo das cenas referentes aos

personagens, prejudicando a obra final. Alm disso, de acordo com

ele:

O 11 de Setembro aconteceu um dia depois de eu ter assinado o

contrato para escrever o filme. Ento senti que havia uma diferena

enorme entre ver a Times Square devastada com corpos mutilados

em 1985 e ver a mesma cena, com atores reais, em um filme, em

2000 e pouco.40

Dave Gibbons concorda com esta assertiva, em sua concepo:

O 11/9 foi um evento catastrfico real, sim, e uniu temporariamente

pessoas de raas e religies distintas. O problema que a

abordagem oficial foi to equivocada que acabou tornando as coisas

muito piores. Claro, a analogia no exatamente perfeita - na HQ

40

SNYDER, Zack. Em entrevista concedida ao site Omelete. Especial Watchmen.

Disponvel em: http://omelete.com.br/cinema/especial-watchmen-o-filme/. Obtido

em: 29-10-2010.

35

so duas faces opostas e uma terceira atacante -, mas aquelas cenas

de destruio foram estranhamente parecidas com as de Watchmen,41

Portanto, atualmente, numa sociedade em que o terrorismo um

fenmeno que preocupa o mundo inteiro, a substituio do monstro

pela bomba causa um impacto muito mais forte por estar mais

prximo realidade atual.

Deste modo, se para os criadores da Histria em quadrinhos, o

conflito no se constituiu em apenas um pano de fundo fictcio para o

desenvolvimento da histria, uma vez que se tratava de uma

realidade vivida por eles, para os responsveis pelo filme objeto de

nossa anlise, ele ganha um novo significado: atravs da retomada de

um contexto no passado, a pelcula busca discutir questes referentes

ao presente.

Nessa perspectiva, ressalta-se a importncia da imagem como

fonte histrica, j que a partir delas, trazem subsdios para a

compreenso sobre um momento histrico, bem como as demandas e

intencionalidades de quem as produziu.

41

GIBBONS, Dave. Em entrevista concedida ao site Omelete. Especial

Watchmen. Disponvel em: Ibidem. Obtido em: 29-10-2010.

36

Fazer cincia e viajar: Os relatos de viagem e sua

contribuio para uma histria das cincias no Brasil do

sculo XIX

Rayner da Silva Lacerda

Graduando em Histria - UFV

O presente trabalho prope a discusso do relato de viagem

como gnero literrio e de sua contribuio para a histria das

cincias no Brasil. Um dos objetivos do artigo, alm de uma anlise

dos relatos, o de demonstrar a importncia da narrativa de viagem

como veculo para a construo de uma histria da cincia, analisada

por meio de narrativas escritas por viajantes ingleses que estiveram

no Brasil durante o sculo XIX.

O prprio conceito de literatura de viagens complexo, visto

que se trata de uma classificao recente. Tal conceito procura

incorporar de forma independente um universo literrio, e tambm

cartogrfico e iconogrfico, todos constitudos por um corpus de

textos de natureza interdisciplinar42

.

Ilka Boaventura Leite considera os relatos de viagem como

fontes inesgotveis de informao, verdadeiras jazidas contento

grande variedades de pedras preciosas43

, podendo-se assim extrair

deles uma grande variedade de impresses, pois, cada viagem

constri um relato, de modo a sistematizar fragmentos do vivido, das

experincias, vivncias scio-culturais, expectativas e frustraes dos

viajantes.

42

SILVA, Wilton Carlos Silva da. As terras inventadas: discurso e natureza em

Jean de Lry, Andr Joo Antonil e Richard Francis Burton. So Paulo: Editora

UNESP, 2003. 43

LEITE, Ilka Boaventura. Antropologia da viagem : escravos e libertos em Minas

Gerais no sculo XIX. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1996. p. 13.

37

Embora se constituam como construes do vivido, os relatos de

viagem no apresentam somente a descrio de lugares fantsticos ou

costumes incomuns, mas representam uma fuso entre dois

mundos44

, onde a linguagem se alia ao vivido na construo de novos

alicerces simblicos. Ele fruto de uma experincia pessoal que

deseja ser compartilhada, estabelecendo conexes entre o vivido pelo

autor e o imaginado pelo leitor.

At por volta da dcada de 80, como reitera Miriam L. Moreira

Leite45

, os relatos de viagem vinham sendo aceitos sem maiores

anlises crticas e interpretativas, localizando-se fora de uma

perspectiva histrica. Como qualquer documento, os relatos de

viagem devem passar por um minucioso processo analtico, que torne

vlida a sua contribuio.

Em muitas anlises historiogrficas, o que vemos uma relao

mecanicista entre as narrativas e os contextos dos relatos produzidos

pelos viajantes e cronistas. Devido a simplificaes ou mesmo a no-

historicizao desses relatos, em muitos casos eles so reduzidos a

simples documentos descritivos. Essa uma preocupao constante

ao se utilizar os relatos de viagem como forma de se pensar uma

histria do conhecimento cientfico, pois, preciso que se interprete

as particularidades discursivas e a multiplicidade de questes

culturais presentes nas narrativas de viagem.

O mais interessante e instigante, ao lidar com este tipo de fonte,

se d justamente pelo fato de que os relatos de viagem constituem-se

em poderes capazes de atuar na mentalidade e na viso de mundo de

uma sociedade, transformando e influenciando o processo histrico.

por isso que o uso desses relatos na historiografia estabelece uma

proposta de reflexo, comparao e crtica, sobre as prticas,

costumes e valores vigentes.

44

SILVA, Wilton Carlos Silva da op. cit. p. 56. 45

LEITE, Miriam Lifchitz Moreira. Livros de viagem: 1803/1900. Rio de Janeiro:

Editora UFRJ, 1997. p.9.

38

As narrativas de viagem devem sofrer crtica rigorosa dos

historiadores, visto que esses viajantes partilhavam de vises

evolucionistas e civilizadoras que norteavam suas observaes.

Assim como devem ser levados em conta as condies em que os

prprios relatos eram escritos, visto que, muitas vezes eram feitos

posteriormente viagem e com a ajuda de outros escritores que no

necessariamente acompanharam o viajante em seu percurso.

Ressalta-se ainda o carter comercial de muitos relatos, onde

paisagens eram modificadas e percepes eram revistas com o intuito

de atender a demandas editoriais.

Ainda sobre as questes editoriais, em The Rhetoric of Empire,

David Spurr aponta que o narrar comea com o ato de olhar46

. Aquilo

que o viajante v est condicionado por sua prpria estrutura

ideolgica. O viajante, enquanto tradutor e intrprete de uma cultura

alheia e ao sistematizar suas impresses no texto, est ciente da

audincia qual sua narrativa dirigida, adaptando dessa forma o

seu discurso realidade. Desse modo, cada viajante, ao escrever seus

relatos, seleciona as imagens que quer transmitir ao leitor, atitude

tomada intencionalmente47

, e justamente essa escolha que nos

permite analisar sua viso de mundo.

Por meio da anlise de Marie Louise Pratt48

, o historiador reflete

sobre alguns aspectos da literatura de viagem, abordada por meio de

uma analogia entre a acumulao de capital e a sistematizao da

natureza. A literatura de viagem serviu para suprir as necessidades de

cultura, educao e lazer das classes mdias europias e norte-

americanas, construindo, entre outras coisas, um repertrio comum a

respeito dos povos estudados e um consenso sobre a necessidade da

46

SPURR, David. The Rhetoric of Empire. Durham & London: Duke University

Press, 1993. p. 13. 47

LEITE, Ilka Boaventura. op. cit. 48

PRATT, Mary Louise. Os olhos do imprio: relatos de viagem e

transculturao. So Paulo: EDUSC, 1999.

39

interveno do europeu em um mundo que ento se esboava. No

nenhuma novidade que esses relatos passam a circular livremente

pelo Velho Mundo, seja com o surgimento de instituies que os

popularizavam ou mesmo como forma de literatura, penetrando em

todas as camadas sociais49

.

Uma abordagem interessante ao trabalhar com os relatos de

viagem o fato de descobrir, assim como demonstra Campos50

, que

muitas vezes esses esboos imaginrios feitos pelos viajantes de certa

forma condicionavam a forma em que a Europa pensava e agia em

relao ao Brasil. Portanto, as descries de viajantes so como

imagens que estabelecem representaes do real. Produzidas a partir

de componentes ideolgicos de sujeitos dotados de arcabouos

culturais prprios e que trazem um patrimnio anterior que

condiciona o modo de observar e entender o emprico.

Para que os relatos de viajantes sejam utilizados como fonte

histrica, necessrio que o historiador decifre e interprete os seus

significados, articulando o texto ao seu contexto especfico.

Corroborando com os ideais de Roger Chartier51

, as representaes

como produto de vivncias sociais, so as quais geram o contexto em

que as imagens so produzidas. Sua anlise nos leva a pensar o

caminho para decifrar a construo de um sentido em um

determinado processo.

O falar sobre tornar real, de modo que os discursos dos

viajantes constituem-se como um esforo de dar realidade e

inteligibilidade ao que se v por meio das representaes. So essas

narrativas as responsveis por servirem de elo entre o mundo

49

DIAS, J.S. da S. Os descobrimentos a problemtica cultural do sculo XVI.

Lisboa: Editorial Presena, 1988.) 50

CAMPOS, Pedro Moacyr. Imagens do Brasil no Velho Mundo. In: HOLANDA,

Srgio Buarque de (Org). Histria geral da civilizao brasileira. Rio de Janeiro:

Difel, 1972. V.1, t.2. 51

CHARTIER, Roger. A histria cultural. Entre prticas e representaes.

Lisboa, Difel, 1990.

40

vivenciado e um outro no conhecido, dando assim familiaridade ao

no familiar, promovendo uma espcie de interseo entre aquilo que

vivenciado e aquilo que idealizado.

Por meio de uma perspectiva cultural, os relatos de viagem

situam-se como uma rica fonte para a compreenso do passado, das

permanncias e das transformaes discursivas52

, em que se

misturam o carter subjetivo do narrador e as bagagens culturais que

condicionam sua percepo da realidade. Permitindo assim, perceber

quais as suas prticas sociais e polticas, assim como o contexto em

que ele se insere.

Desse modo, o relato de viagem, longe de ser uma narrativa

inocente, uma das formas de conquista em que o viajante, a partir

de sua prpria estrutura conceitual, integra os novos territrios e, por

extenso, o colonizado, ao seu mundo, projetando geogrfica e

textualmente um universo de saberes e poderes sobre eles.

Pratt argumenta que tais prticas de estabelecimento de

significado codificam e legitimam as aspiraes de expanso

econmica do imprio53. Dessa forma, esses relatos so vistos como

construes coloniais de significado, procurando compreender como

o escritor ocidental representava e se apropriava de uma forma

coerente para o ocidente, daquelas realidades incompreensveis com

as quais se confrontava no mundo no ocidental.

O principal ponto a ser percebido que os relatos, aliados as

crnicas e a cincia, possuem a capacidade de dar inteligibilidade ao

mundo. Os naturalistas viajantes faziam parte de um corpo de

conhecimento que buscava interpretar o mundo, seja por meio da

classificao e catalogao das diversas espcies ou mesmo o estudo

das diferentes sociedades humanas.

52

SILVA, Wilton Carlos Silva da op. cit. 53

PRATT, Mary Louise. op. cit.

41

Aquele que pratica as cincias algum provido de uma

determinada cultura, que foi moldado por uma determinada

conjuntura social, ou seja, aquele que produz cincia no a produz

sozinho, visto que dialoga com seus pares, compartilhando idias e

atividades. Aculturado num conjunto de prticas, de tcnicas, de

habilidades manuais, de conhecimentos materiais e sociais, ele

parte intrnseca de uma comunidade, de um grupo, de uma escola, de

uma tradio, de um pas, de uma poca.

A criao de sociedades cientficas, as expedies botnicas de

Lineu e de seus discpulos pelo mundo, as descries da fauna e flora

que se constituem como os alicerces da biologia moderna, e mesmo o

estabelecimento da teoria da evoluo paradigma do seu tempo no

que tange ao conhecimento cientfico foram todas realizaes de

viajantes e seus textos cientficos fundamentados em relatos de

viagem.

aceito pela historiografia da cincia que ao longo dos sculos

XVIII e XIX, as viagens cientficas foram se especializando, o que

conseqentemente passou a ser refletido nos relatos produzidos nesse

perodo. So essas transformaes nos discursos produzidos que

podem ser analisadas pelo historiador que busca compreender o

papel desempenhado pela cincia em determinado contexto.

Os viajantes ingleses cumprem um papel de destaque nesse

quesito, pois, desde a abertura dos portos, eles se aventuram pelas

terras brasileiras em busca de deleite, conhecimentos e riquezas.

Como o ingls John Mawe54

, o primeiro a obter licena para viajar a

Minas Gerais. Interessado pelo estudo da regio mineira (assim como

pela possibilidade de se engajar no comrcio de pedras) Mawe

aborda em seu relato desde aspectos culturais, aos processos de

54

MAWE, J. Viagens ao Interior do Brasil. So Paulo: Ed.Universidade de So

Paulo, 1978. Coleo Reconquista do Brasil, v.33.

42

retirada do ouro, dando importantes contribuies ao conhecimento

geolgico brasileiro.

Charles James Fox Bunbury, nobre ingls, 8 baro de Bunbury,

foi outro interessante viajante britnico a se aventurar pelo Brasil.

Gelogo e naturalista, suas consideraes so remetidas

principalmente a questes da fauna, flora, aos aspectos geolgicos

das regies mineradoras, assim como a conformao geogrfica das

paisagens e prpria histria da minerao. Seu relato contribui de

forma muito interessante para a construo de uma histria da

institucionalizao do conhecimento cientfico no Brasil.

Enfim, o fato que muitos desses viajantes ingleses escrevem

em seus relatos caractersticas dos costumes, culturas, condies da

escravido, aspectos econmicos e sociais da sociedade brasileira.

Mas nem por isso seus relatos deixam de ser importantes para a

histria das cincias.

Atrelados a essas observaes, esto descries tcnicas da

minerao, da geologia das regies explotadas, assim como as

condies e a natureza das espcies encontradas pelo caminho. So

observaes que precisam ser garimpadas pelo historiador da

cincia, para que o mesmo consiga informaes pertinentes ao seu

objeto. o que podemos perceber nos relatos produzidos no s

pelos autores citados anteriormente, mas por outros viajantes ingleses

que estiveram no Brasil, tais como George Gardner, Richard Francis

Burton, James W. Wells, Marianne North, Alexander Caldcleugh e

outros que ainda esto por ser descobertos.

por isso que a crtica a esses relatos mostra-se fulcral para que

o historiador possa tirar proveito dessas narrativas e consolidar uma

histria das cincias que se encontra nas entrelinhas dos discursos.

As narrativas de viagem podem e devem ser usadas como forma de

se pensar o conhecimento cientfico acerca do Brasil so s

oitocentista, mas de todas as temporalidades.

43

Os diversos viajantes perfazem um sculo de presena britnica

no Brasil, registrando, cada um ao seu modo, as vrias etapas em que

o conhecimento cientfico se consolida. Ainda que muitos desses

viajantes venham para o Brasil com o discurso subjacente da

racionalidade e da misso civilizadora, com a premissa de inquirir

acerca da possibilidade de domesticar o territrio - abrindo assim o

caminho para que o Brasil faa parte do Greater Britain - o territrio

informal da Inglaterra, pode-se sim pensar um discurso cientfico a

partir das diferentes narrativas feitas em suas viagens.

Os relatos de viagem, tomados como uma via de acesso para se

chegar ao conhecimento cientfico, operam para produzir um Brasil

que pudesse provar, pelas palavras dos gelogos, botnicos e

naturalistas que aqui estiveram, sua utilidade como fonte de riquezas

e de repercusso dos saberes cientficos que se afirmavam ao longo

de todo o sculo XIX.

44

Das imagens cinematogrficas e audiovisuais

s imagens da histria

Suzana Cristina de Souza Ferreira

Doutora em Histria UFMG Editora Crislida BH MG

Ao estudar a relao Cinema e Audiovisual, conhecimento e

sociedade um dos muitos aspectos interessantes com os quais se

depara a percepo de como as propostas estticas de cada perodo

esto no s relacionadas a questes sociais, culturais e polticas de

seu tempo, mas tambm estabelece uma relao sutil com algo

maior, uma espcie de guia, de orientao para como se deve

perceber o mundo55

. Sem dvida alguma, o cinema participa deste

estado de coisas, e seus processos de transformaes se deram

diretamente relacionados aos dos registros perceptivos do olhar, do

som, da viso, do tempo e do humano. Assim, com tal perspectiva,

no difcil supor que todos os cineastas tiveram um comeo,

independentemente da poca ou do lugar, afinados com o seu tempo.

Podem-se tomar como exemplo os irmos Lumirs com suas

experimentaes em busca de um uso industrial e comercial para a

sua inveno o que resultou j numa linguagem porque atravessados

pelas questes do seu tempo. O mesmo raciocnio cabe para os

primrdios do filme documentrio com realizadores como Flaherthy

e Alberto Cavalcanti56

. A mesmo linha de pensamento vale tambm

55

FERREIRA, Suzana Cristina de Souza, Cinema Carioca nos anos 30 e 40. Os

Filmes Musicais nas Telas da Cidade. So Paulo: Annablume; Belo Horizonte

PPGH-UFMG, 2003. 56

Robert Joseph Flaherty (1884, Iron Mountain, Michigan, EUA - 23 de Julho de

1951, Brattleboro, Vermont, EUA), considerado como um dos pais do

documentrio nos primrdios do cinema. o inventor da docufico Nanook of the

North (1922).O termo documentrio foi utilizado, numa das primeiras referncias

ao genero, no jornal New York Sun, num artigo escrito pelo realizador britnico

45

para hoje, quando se tem em mira realizadores com mais de cem

anos de cinema s suas costas como um Wan Kar Wai, (com

produes de uma extrema economia esttica, mas onde a narrativa

est presente em toda a sua complexidade e exuberncia), assim

como as produes de Jerry Bruckheimer nas suas mais celebres

sries para a televiso (Without a Tracy, Cold Case, CSI entre outras,

e para no ser negligente bom mencionar o maior sucesso dos

ltimos cinco anos nas TVs do mundo, a srie Lost, que no do

mesmo produtor), Vladimir de Carvalho e Eduardo Coutinho no

documentrio brasileiro. Seguindo essa linha de pensamento ficam

poucas dvidas que estudar a relao entre as diversas reas do

conhecimento e a Teoria do Cinema e do Audiovisual sobre como

tal investigao implica tambm repensar a maneira como o homem

percebe o mundo, como percebe a si, como percebe a prpria

John Grierson, tambm um dos primeiros a cultivar esse genero de cinema .

Flaherty produziu e realizou em 1922 o primeiro filme documentrio de longa-

metragem com sucesso internacional: Nanook, o Esquim. Este filme

considerado como a primeira obra cinematogrfica em que implicitamente

desenvolvido o conceito de antropologia visual. Alberto de Almeida Cavalcanti

projetou cenrios para cineastas experimentais franceses na dcada de 20 e dirigiu

seu primeiro filme em 1925. Mudou-se para a Inglaterra em 1934, fazendo

documentrios e, depois, filmes influenciados por documentrios nos Estdios

Ealing. Em 1949, retorna ao Brasil e ajuda a organizar a Companhia

Cinematogrfica Vera Cruz (em So Bernardo do Campo, SP), sendo convidado a

tornar-se o produtor-geral da empresa. Roteiriza e produz os dois primeiros filmes

da empresa, "Caiara" (1950) e "Terra Sempre Terra" (1951), e produz, at o

meio, "ngela" (1951). Fora dos estdios de So Bernardo, dedica-se elaborao

de um anteprojeto para o Instituto Nacional de Cinema, a pedido de Getlio

Vargas. Na Cinematogrfica Maristela (em So Paulo), o cineasta dirige "Simo, o

Caolho" (1952). No final do ano de 1952, Alberto Cavalcanti e mais um grupo de

capitalistas compram a Maristela, a qual muda de nome para Kino Filmes nesta

nova empresa ele realiza as obras "O Canto do Mar" (1953) - refilmagem, no

Recife, do europeu "En Rade" (1927) - e "Mulher de Verdade" (1954). Com o fim

da Kino, ele vai trabalhar na TV Record e depois estria, no Brasil, como diretor

teatral. Em 1954, Cavalcanti volta a Europa, contratado por um estdio austraco.

BERNARDET,Jean-Claude & RAMOS, Alcides Freire. Cinema e Histria do

Brasil. So Paulo, Contexto, 1988.

46

histria. Muitas vezes, olhar para este passado/presente de imagens

se torna uma forma de reconhecimento do futuro.

O cinema e o audiovisual e a sua contribuio para a construo

do imaginrio social na histria da humanidade,

contemporaneamente, so tambm invenes da histria. Isso

possibilita como proposta pedaggica operar uma ampliao das

correlaes que possam existir entre as anlises da concepo e

realizao de um ou mais produtos (filme, sries, programas para TV

blogs, sites etc.), com a bibliografia e o conhecimento da rea

especifica, das outras reas envolvidas sem desconsiderar a

percepo de mundo do realizador57

.

A existncia de um ntimo dilogo entre concepo,

conhecimento, bibliografia e realizao com as ideologias, o tempo,

a histria, a memria, a verdade est cada vez mais presente em uma

sociedade que potencializou o suporte digital para muito alm do

analgico e alavancou os mais variados formatos para TV, cinema,

computadores, celulares, DVD player, em sntese, a comunicao de

massa. Hoje, estas so ferramentas importantes para uma escritura da

vida individual e coletiva e, fundamentalmente, so importantes

como mediadoras para a compreenso das complexidades do mundo

contemporneo. Alm disso, a significao e a re-significao do

passado e do presente, nestes formatos, passam a ter importncia

fundamental n