PIELIKUMS - Music...5 1.pielikums Johannesa de Groheio žanru klasifikācija1 (13./14. gs. mija) 1 Adaptēta pēc Hermana Danuzera piedāvātās shēmas enciklopēdijā Die Musik in

Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija

Ilona Būdeniece

Promocijas darba

Liberžanra fenomens žanra teorijas kontekstā

un tā izpausmes latviešu komponistu

instrumentālajā mūzikā

PIELIKUMS

Mākslas zinātnes doktora grāda (Dr. art.) iegūšanai

muzikoloģijā

Darba zinātniskā vadītāja

Prof. Dr. art. Jeļena Ļebedeva

Rīga, 2015

2

PIELIKUMA SATURS

1. pielikums Johannesa de Groheio žanru klasifikācija 5

2. pielikums Mihaela Pretoriusa žanru klasifikācija 6

3. pielikums Johans Matezons Das Neuröffnete Orchestre (1713) 7

4. pielikums Johans Matezons Der vollkommene Capellmeister (1739) 8

5. pielikums Oļega Sokolova žanra koncepcija: shēma un raksturojums 9

6. pielikums Marka Aranovska žanra koncepcija: shēma un raksturojums 11

7. pielikums Jevgeņija Nazaikinska žanru vēsturiskās

tipoloģijas raksturojums 12

8. pielikums Daunoravičienes žanru analīzes metode 14

9. pielikums Klasisko žanru tabula 16

10. pielikums Liberžanru hronoloģiskie saraksti

10.1. Mūzika 17

10.2. Dziedājums u.tml. 19

10.3. Skice u. tml. 21

10.4. Pasaka u. tml. 22

10.5. Daina 24

10.6. Meditācija u. tml. 25

10.7. Ainava 26

10.8. Skaņdarbs 27

10.9. Melodija 28

10.10. Vīzija 28

10.11. Noskaņa 29

10.12. Improvizācija 30

10.13. Stāsts u. tml. 30

10.14. Vēstule u. tml. 31

10.15. Dialogs 31

10.16. Veltījums 32

10.17. Retāk sastopamie liberžanri 32

11. pielikums Atskaņotājsastāva diagrammas

11.1. Mūzika 36

11.2. Dziedājums u. tml. 37

11.3. Skice u. tml. 37

11.4. Pasaka u. tml. 38

11.5. Daina 38

11.6. Meditācija u. tml. 39

11.7. Ainava 39

11.8. Skaņdarbs 40

11.9. Melodija 40

11.10. Vīzija 41

11.11. Noskaņa 41

11.12. Improvizācija 42

3

11.13. Stāsts u. tml. 42

11.14. Vēstules u. tml. 43

11.15. Dialogs 43

11.16. Veltījums 44

12. pielikums Meditāciju / lūgšanu skaņdarbu formu shēmas

12.1. Jāzeps Vītols Meditācija no cikla 4 skaņdarbi klav., op. 20 45

12.2. Ādolfs Ābele Meditācija simfoniskajam orķestrim 45

12.3. Lūcija Garūta Meditācija klav./ērģ. 46

12.4. Helmers Pavasars Meditācija čellam/vijolei un klavierēm 46

12.5. Maija Einfelde Sonāte Meditācija altam un klavierēm 47

12.6. Lūcija Garūta Lūgšana vij./čella un klav./ērģelēm 48

12.7. Aivars Kalējs Lūgšana ērģelēm 48

12.8. Juris Karlsons Vakara lūgšana stīgu orķestrim 49

12.9. Ādolfs Ābele Lūgšana ērģelēm 49

13. pielikums Datu analīzes rezultāti un galvenie secinājumi 50

14. pielikums Pētera Vaska liberžanru skaņdarbu saraksti

14.1. Mūzikas 53

14.2. Retāk sastopamie liberžanri 54

15. pielikums Pētera Vaska mūzikas skaņdarbu formu shēmas

15.1. Mazā vasaras mūzika vijolei un klavierēm 55

15.2. Musica seria per organo 56

15.3. Vakara mūzika mežragam un ērģelēm 56

15.4. Pavasara mūzika klavierēm 57

15.5. Musica adventus stīgu orķestrim 58

15.6. Musica appassionato stīgu orķestrim 59

15.7. Vasaras vakara mūzika klavierēm 60

16. pielikums Pētera Vaska retāk sastopamo liberžanru skaņdarbu formu shēmas

16.1. In memoriam divām klavierēm 61

16.2. Grāmata čellam 61

16.3. Cantabile per archi 62

16.4. Canto di forza 12 čelliem / ērģelēm 62

16.5. Ainava ar putniem flautai 63

16.6. Zaļā ainava klavierēm 63

16.7. Vēstījums stīgu orķestrim 64

17. pielikums Pētera Plakiža liberžanru skaņdarbu saraksts 65

18. pielikums Pētera Plakiža liberžanru skaņdarbu formu shēmas

18.1. Mūzika klavierēm, stīgām un timpāniem 66

18.2. Romantiskā mūzika vijolei, čellam un klavierēm 67

18.3. Brīvdabas mūzika vijolei un simfoniskajam orķestrim 68

18.4. Musica Jubilata vijolei un stīgu orķestrim 69

18.5. Divas skices obojai solo 70

18.6. Skice klarnetei un klavierēm 70

18.7. Trīs bērnu zīmējumi vijolei, čellam un klavesīnam 71

18.8. Veltījums Haidnam flautai, čellam un klavierēm 72

4

18.9. Veltījums Brāmsam klarnetei, čellam un klavierēm 72

18.10. Divi skaņdarbi tubai un klavierēm 73

19. pielikums Andra Dzenīša liberžanri ar neatkārtotiem nosaukumiem.

Skaņdarbu saraksts 74

20. pielikums Andra Dzenīša analizēto skaņdarbu formu shēmas

20.1. Stanza I 31.12.99 76

20.2. Sat Nam simfoniskajam orķestrim 77

20.3. Kali Yantra flautai un klavierēm 78

20.4. Dorada klavierēm 79

20.5. Līdzenuma balss alta saksofonam un ērģelēm 79

20.6. Nimbus čellam, klavierēm un sitaminstrumentiem 80

21. pielikums Gundegas Šmites liberžanri ar neatkārtotiem nosaukumiem.

Skaņdarbu saraksts 81

22. pielikums Gundegas Šmites instrumentālās daiļrades raksturojums

žanra aspektā 82

23. pielikums Intervijas ar komponistiem

23.1. Pēteris Vasks 96

23.2. Pēteris Plakidis 101

23.3. Rihards Dubra 103

23.4. Andris Dzenītis 105


23.6. Andris Vecumnieks 112

23.7. Gundega Šmite 115

23.8. Georgs Pelēcis 116

24. pielikums Nošu piemēri

24.1. Pēteris Vasks 117

24.2. Pēteris Plakidis 131


5

1.pielikums

Johannesa de Groheio žanru klasifikācija1 (13./14. gs. mija)

1 Adaptēta pēc Hermana Danuzera piedāvātās shēmas enciklopēdijā Die Musik in Geschichte und

Gegenwart (Danuser 1995: 1047).

1.musica simplex

o.civilis o. vulgaris

2.musica composita

o.regularis o. canonica

3.musica ecclesiastica

vokal instrumental motetus organum hoquetus Matutin Horen Messe

organum

conductus

cantilena cantus

Invitatorium

Venite

Hymnus

Antiphon

Psalmus

Responsorium

Versikel

Hymnus

Antiphon

Psalmus

Responsorium

Introitus

Kyrie

Gloria

Responsorium

Alleluia

Sequenz

Credo

Offertorium

Praefation

Sanctus

Agnus

Communio

cantus

coronatus

ductia

stantipes gestualis

coronatus

versiculatus

rotunda

ductia

stantipes

6

2. pielikums

Mihaela Pretoriusa žanru klasifikācija – Syntagma musicum. Bd.3 (1619:

3)

serio Concerti quæ parti min rebus sacris, partim

ut Motetæ prophanis, ut Heroum laudib. &

& Panegyricis solennitatibus adhibentur

Falso Bordone

Madrigalia

certis Stanza

cum iocoso, Textu Integri, ut Sestini

textu quæ qui con- Sonetti

confide- stat Dialogi

ràtur versibus incertis Canzoni

ratione ut Canzonetti

Aria

Consuti, ut Messanza

Seu Quotlibet

Canti- Politici Giustiniani

lenæ Vsus ut Serenata

haben- Balletti

tur Oeconomici Vinetti

vel ut Giardiniero

Villanelle

præludia Phantasia

vel per se Fuga

sine Symphonia

textu Sonata

ut vel ad Choream, ut Intrada

Cantilenam, ut Toccata

Padovana

Certorum Passamezo

Choreæ passuum Galliarda

Bransle

Incertorum Courrante

Volte

Alemande

Mascharada

7

3. pielikums

Johans Matezons Das Neueröffnete Orchestre (1713)2

ci

2 Klasifikācija (arī otra) adaptēta pēc Danuzera raksta (Danuser 1995: 1051). Danuzers norāda, ka

klasifikācijas veidotas pēc vācu mūzikas zinātnieka Fridhelma Krummahera (Friedhelm Krummacher)

pētījuma Stylus versus Genus: Zum systematischen Denken Johann Matthesons krājumā Festschrift

Arno Forchert zum 60. Geburtstag am 29. Dezember 1985. Redaktori Gerhard Allroggen un Detlef

Altenburg. Kassel: Bärenreiter, 1986. S. 86–95.

I garīgie (geistlich) žanri II laicīgie (weltlich) žanri

Baznīca Teātris Zāle (laicīga telpa)

Korālis

Motete

Fūga – Kanons

Baznīcas žanri (koncerts, dialogs)

Koris (kori baznīcas un teātra mūzikā)

Opera (traģēdija,

komēdija)

Pastorāle, balets

Uvertīra

Simfonija

Intrada

Serenāde

Koncerts

Svīta

Sonāte

Boutade (Ričerkārs, Kapričo,

Tokāta)

Kantāte: ārija

rečitatīvs

arieta

ariozo

kavatīne

riturnels

Cakona – Pasakalja

Alemande

Kurante

Sarabanda

Antrē

Rigodons

Burē

Rondo

Paspjē

Gavote

Kanari

Maršs

Menuets

8

4. pielikums

Johans Matezons Der vollkommene Capellmeister, 1739

I vokālie žanri II instrumentālie žanri

viendaļīgi cikliski viendaļīgi cikliski

1.Korālis

2. Ārija, ariozo, arieta

3.Kavatīne

4. Rečitatīvs

5. Kantāte

6. Duets

7. Tercets

8. Koris

9. Serenāde

10. Balets

11. Pastorāle

12. Opera

13. Dialogs

14. Oratorija

15. Baznīcas koncerts

16. Motete

1.Menuets

2.Gavote

3.Burē

4.Rigodons

5. Maršs

6. Antrē

7. Žīga

8. Polonēze

9. Anglēze

10. Paspjē

11. Rondo

12. Sarabanda

13. Kurante

14. Alemande

15. Ārija – Partita

16. Fantāzija (Kapričo,

Tokāta)

17. Čakona – Pasakalja

18. Intrada

19. Sonāte

20. Concerto grosso

21. Simfonija

22. Uvertīra

9

5. pielikums

Oļega Sokolova žanra koncepcija: shēma un raksturojums

mūzikas sfēra

tīrās lietišķās

daiļrades mākslas

sfēra sfēra

mākslu mijiedarbes sfēra

(Соколов 1994: 219)

M o n o f u n k c i o n ā l o mūziku veido divas mūzikas pamatdzimtas – tīrā

mūzika (neprogrammatiskā instrumentālā mūzika) un mijiedarbības mūzika (mūzikas

dažāda veida sintēze ar citām mākslām). Vēl autors kā piederīgu šai grupai uzskata tā

saukto pārejas dzimtu, ar to domājot programmatisko mūziku.

Ar t ī r o m ū z i k u autors saprot mākslas darbus, kuri radīti no viena veida

materiāla, proti, tajā nav konstatējami nekādi citu mākslu specifiskie elementi. Tātad

– tīrā veidā mūzikas māksla. Tās pamatfunkcija ir garīgās pieredzes un priekšstatu par

pasauli izteikšana tikai ar skaņu palīdzību, bez jebkādu citu mākslas līdzekļu

palīdzības (tiešas vai netiešas) (Соколов 1994: 13).

Attiecībā uz mijiedarbības mūziku, Sokolovs šo dzimtu diferencē vēl vairākās

apakšdzimtās3, precīzāk – četrās: dramatiskā, mūzika un vārds, ekrāna mūzika,

horeogrāfiskā mūzika (turpat: 15).

Minētās žanru dzimtas uzskatāmi atspoguļo to, ka monofunkcionālā grupa

faktiski atbilst jēdzienam mākslinieciskā mūzika jeb koncertmūzika. Līdz ar to īpaši

svarīgs šo grupu raksturojošs faktors ir saistīts ar komunikatīvo aspektu, proti,

attiecībām starp klausītāju un atskaņotāju – un tā ir distance starp abiem minētajiem

elementiem. Tas arī kļūst par obligātu nosacījumu monofunkcionālā mūzikā (ir

klausītājs zālē un atskaņotājs uz skatuves).

3 Autors lieto jēdzienu семейства, kas nozīmē – dzimta, ģimene. Tā kā par dzimtu tiek saukta visa

lielā grupa, tad tiek piedāvāts šīs grupas saukt par apakšdzimtām.

Tīrā mūzika Lietišķā

mūzika

Mijiedarbības Lietišķā

mūzika mijiedarbības

mūzika

10

B i f u n k c i o n ā l ā grupa šādu nosacījumu neprasa, jo tās skaņdarbi reāli

darbojas kā papildinoša funkcija kādai citai. Šo grupu iespējams apzīmēt kā

mākslinieciski utilitāro (praktisko) mūziku un tajā iekļaujas atlikušās divas mūzikas

dzimtas – lietišķā un lietišķā mijiedarbības mūzika, kā arī starpforma – kulta mūzika.

Šajā koncepcijā žanrs tiek traktēts kā dzimtu attiecības4 (Соколов 1994: 20),

savukārt dzimta, no vienas puses, kā „mūzikas attiecības ar citiem mākslas veidiem,

un, no otras puses, kā attiecības ar cilvēka pārējo (citu) darbību”5 (turpat: 11). Šāda

nostāja, autoraprāt, ļauj atklāt un konstatēt abu kategoriju funkcionālo saiti. Saskaņā

ar šo principu, katras dzimtas ietvaros, pirmkārt, izceļas tāda žanru grupa, kurā

visspilgtāk un vispilnīgāk atspoguļojas konkrētās mūzikas dzimtas specifika. Tos

autors dēvē par konkrētās mūzikas dzimtas saviem (cобственный) žanriem. Savukārt

otra grupa ir tā saucamie jauktie/hibrīdie (cмежный) žanri, kas veidojas citas dzimtas

vai apakšdzimtas ietekmē. Tātad – katrai dzimtai ir savs estētiskais kodols

(эстетическoe ядро), proti, centrālā žanru grupa, raksturīga tikai konkrētajai

dzimtai, kas attiecīgi ir atkarīgas viena no otras: ja nebūs pamatžanru kodols, tad

nebūs konkrētās mūzikas dzimtas un otrādi (turpat: 20).

4 „[..] жанр трактуется нами как отношение родов.”

5 „[..] род музыки определяется как ее отношение к видам исскуства и, с другой стороны, к

прочей человеческой деятельности.”

11

6. pielikums

Marka Aranovska žanra koncepcija: shēma un raksturojums

Žanra ā r ē j ā s t r u k t ū r a – žanra attiecības ar ārējo pasauli, to mijiedarbe.

Autors min divus būtiskus aspektus – sociālo kontekstu (kultūrvide kopumā) un žanra

funkcionēšanas situāciju (kad, kur un kādos apstākļos skan konkrētā mūzika). No

ārējā struktūras viedokļa žanrs eksistē trīs rakursos: a) kā savstarpējo attiecību forma

(autors – klausītājs), b) kā izteiksmes forma (autora pozīcija), c) kā uztveres forma

(klausītāja pozīcija).

Žanra i e k š ē j ā s t r u k t ū r a – atspoguļo skaņdarba dažādas iekšējās

īpašības. Kopumā autors piedāvā daudzpakāpju žanru sistematizāciju, kuru veido četri

galvenie iekšējās struktūras komponenti (līnijas grafiskajā attēlojumā):

Kā? Kam? Ar kādu mērķi? Ar kādiem

Kādā veidā? līdzekļiem?

Strukturāli

Kas? semantiskais

invariants (forma)

Vokālā, funkcija mākslas dzimtas

instrumentālā (mūzika priekš klausīšanās,

mūzika pavadošā mūzika)

(Арановский 1987: 32).

1) iedala skaņdarbus dzimtās un attiecīgi atbild uz jautājumu „kā, kādā veidā?”6;

2) iedala vokālajos un instrumentālajos skaņdarbos un attiecīgi atbild uz

jautājumu „ar kādiem līdzekļiem?”;

3) iedala mūziku divās lielās kategorijās: mūzikā, kas radīta priekš klausīšanās un

mūzikā, kas paredzēta ārpusmuzikālu darbību pavadīšanai (skaņdarba

funkcija); attiecīgi atbild uz jautājumu „kam, ar kādu mērķi?”;

4) ceturtais tipizācijas komponents attiecas tikai uz to mūziku, kas radīta priekš

klausīšanās un tas ir saistīts ar skaņdarba saturu: autors runā par „satura

tipizāciju” un uzskata, ka tikai pēc formas jau ir iespējams spriest par satura

īpatnībām: „[..] formas izvēle jau liecina par to vai citu tendenci satura

aspektā”7 (Арановский 1987: 27).

6 Aranovskis balstās uz Aristoteļa izstrādāto poēzijas dalījumu trīs dzimtās: eposs, lirika, drāma. Tātad

– runa ir par mākslas darba saturu – k ā , k ā d ā v e i d ā tiek atainoti notikumi mākslas darbā. Šeit ir

trīs iespējas: 1) stāstījums (par notikumiem) – eposs; 2) darbības atveidošana – drāma (teātris); 3)

parādot tikai savu attieksmi pret notikumu – lirika (Арановский 1987: 17). 7 „[..] выбор формы уже свидетельствует о той или иной тенденции в области содержания.”

12

7. pielikums

Jevgeņija Nazaikinska žanru vēsturiskās tipoloģijas raksturojums

Pirmā forma – senākais vēsturiskais slānis, lai gan joprojām saglabā savu

nozīmi tradicionālajā mūzikā, sadzīves muzicēšanā8. Tā ir tā saucamā s i n k r ē t i s k ā

f o r m a (mūzika darba procesā, rituālā, dabas skaņas kā iedvesmas avoti u. tml.).

Radīšanas, izpildīšanas un uztveršanas sinhronitāte eksistē kā pirmās mūzikas

eksistences formas pamatlikuma galvenais princips (Назайкинский 2003: 120).

Tomēr jāatzīmē, ka no šodienas pozīcijām raugoties tik svarīgās un pašsaprotamās

triādes radītājs – atskaņotājs – adresāts (klausītājs) sākotne, autoraprāt, attiecināma

tieši uz šo periodu, lai gan atradās ārpus apziņas līmeņa: autora, atskaņotāja un

klausītāja ampluā vispār netika tverti kā patstāvīgi elementi (turpat: 119).

Tas bija arī ilgstošs mūzikas instrumentu dzimšanas un pilnveides laiks, un kā

sākums tam kalpoja paša dabas dotās iespējas – balss, dažādu augu stiebri, kāti ar

tukšu vidu u. tml. Līdz ar to senie instrumenti jau tiek uztverti kā tehnisks atspaids,

un, saskaņā ar autora pausto, šī mūzikas eksistences forma kultūrai devusi mūzikas

instrumentu darināšanas un spēlēšanas tehniku.

Otrā forma – līdz ar nošu teksta fiksāciju, kas attiecīgi ir arī jauns tehnikas

veids, sākas otrā mūzikas eksistences forma. Fundamentāla atšķirība no pirmās

formas ir tā, ka šajā attīstības fāzē iespējama nobīde laika ziņā starp mūzikas radīšanu

un realizāciju, proti, tas vairs nenotiek sinhroni. Tā rezultātā savukārt skaidri

diferencējas jau minētā triāde – autors (radītājs) – atskaņotājs – klausītājs. Tas

nozīmē, ka arī telpa kļūst svarīga konkrētu mūzikas žanru atskaņošanas procesā,

piemēram, simfonija un sonāte paredzētas atskaņošanai koncertzālēs (turklāt

kamermūzika mazās zālēs, bet simfoniskā mūzika – lielās).

Mūzikas kvalitātes galvenā pazīme ir tā, ka priekšplānā izvirzās estētiskās

funkcijas. Sekundārajos žanros mūzika atbrīvojas no sadzīviskā konteksta. Žanru

elementi tiek pārcelti mākslinieciski augstvērtīgu asociāciju ideālajā līmenī. Tādējādi

var teikt, ka žanrs kļūst par estētisku kategoriju, kas galvenokārt attiecas tieši uz

koncertmūziku, lai gan autors atzīmē, ka viennozīmīgi skaidru robežu starp šīm

formām novilkt nevar (Назайкинский 2003: 121).

Trešā forma – kā robežšķirtni autors min 1877. gadu, kad tiek izgudrots

fonogrāfs. Tas attiecīgi pavēra ceļu jau citai – ne notācijas, bet gan mūzikas akustikas

fiksācijas tehnikas attīstībai. 20. gadsimtā tā sasniedza neiedomājamu uzplaukumu un

apvienojumā ar masu mēdiju tehniku izraisīja radikālas izmaiņas mūzikas

funkcionēšanā. Uz tā pamata arī izveidojās absolūti jauna cilvēka un mūzikas

komunikācijas prakse (turpat: 128).

Koncertmūzikas žanros atdalīti laika un telpas ziņā bija tikai komponists un

atskaņotājs, turpretī „mūzikas eksistences trešās formas atšķirības zīme kļūst šķirtne

starp mūzikas atskaņošanu un tās uztveri, kas iespējams dēļ tehniskā nodrošinājuma”9

(Назайкинский 2003: 128). Pagājušā gadsimta 60. gados tam tika dots visai

8 Tai atbilst tā saucamie sadzīves žanri (pēc Sohora) vai arī primārie žanri (pēc Cukermana).

9 „[..] отличительным признаком становится обеспечиваемый техническими средствами разрыв

уже между исполнением музыки и восприятием ее слушателями.”

13

ekspresīvs nosaukums – šizofonija10

. Kopumā šo šizofonisko sprādzienu11

var

raksturot un vērtēt dažādi: no vienas puses, paplašinās klausītāju loks, jo mūzika kļūst

daudz pieejamāka; no otras puses, autors kā pavisam nevēlamu min „augsto žanru

pazemināšanās, sadzīviskošanās efektu”12

(turpat: 130), kas ir kā neizbēgama maksa

par auditorijas neierobežoto paplašināšanos.

Galvenā atšķirība – virtuāli uztverama triāde: komponists – atskaņotājs –

klausītājs. Žanrs tiek atrauts no kanonizētās reālās situācijas (ar raksturīgo

piepildījumu), no raksturīgās laika un telpas vienotības, respektīvi, tiek zaudēta

atskaņošanas un uztveres vienība.

Autors izceļ vairākus svarīgus aspektus saistībā ar izmaiņām komunikatīvajā

struktūrā. Pirmkārt, kā nozīmīgu mūzikas eksistences trešās formas raksturīgumu

jāuzskata ne tikai atskaņotāja un klausītāja nošķirtība, bet arī fakts, ka radikāli ir

mainījies klausītājs kā tāds, proti, kā trešais posms komunikāciju ķēdē. Nazaikinskis

uzsver, ka tieši klausītāja transformācija kļūst par vienu no pašiem specifiskākajiem

momentiem, kas raksturo šo trešo formu.

Otrkārt, tā kā mūzika tiek atskaņota elektroniski, tad zūd nepieciešamība pēc

pastāvīgas atskaņotājmākslinieka līdzdalības mūzikas atskaņošanas procesā.

Treškārt, atskaņojot mūziku ar elektroakustisku ierīču palīdzību, to iespējams

klausīties jebkurā situācijā, līdz ar to arī konteksts kļuvis nesvarīgs.

Autors atzīst, ka ir grūti atrast atbilstošu apzīmējumu mūzikas eksistences

trešajai formai, kas būtu līdzvērtīgs sadzīves mūzikai un priekšnesummūzikai

(koncertmūzikai), kas attiecīgi atbilst pirmajai un otrajai formai. Iespējamie varianti –

elektroakustiskā, šizofoniskā, virtuālā (Назайкинский 2003: 134). Vispiemērotākais

šķiet pēdējais, jo tas fiksē komunikāciju ķēdes autors – atskaņotājs – klausītājs īpašo

eksistences formu.

10

Jēdzienu šizofonija (no grieķu – schizo – skaldu, šķeļu + phone – skaņa) – skaņas nošķelšana no tās

oriģinālā avota un tās elektroakustiska reproducēšana: http://en.wikipedia.org/wiki/R._Murray_Schafer 11

Шизофонический разрыв (Назайкинский 2003: 129). 12

„[..] эффект снижения, ‘обытовления’ высоких жанров.”

http://en.wikipedia.org/wiki/R._Murray_Schafer

14

8. pielikums

Daunoravičienes žanru analīzes metode

Muzikoloģe, pētot un analizējot laikmetīgos skaņu opusus, ir izstrādājusi arī

īpašu žanru analīzes sistēmu, jeb, kā formulē pati autore – „mūzikas žanru analīzes

algoritmu” (Дауноравичене 1990: 12). Daunoravičienes izstrādātās žanru analīzes

četri punkti sakārtoti loģiskā secībā, veidojot pakāpenisku iedziļināšanos konkrētajā

skaņdarbā. Neraugoties uz to, ka šī metode radīta tieši 20. gadsimta mūzikas analīzei,

tā daļēji lietojama arī 18. un 19. gadsimta skaņdarbu izpētes procesā.

Visupirms autore precizē žanru savstarpējās mijiedarbības tipus, izdalot trīs:

S u m m ē j u m a13

tips – komplementāra žanru pamatelementu secība. Mijiedarbības

rezultātā rodas jauna kvalitāte, kuru autore definē kā aditīvu struktūru.

K o n v e r ģ e n c e s14

(sintēzes) tips – sintezējamo žanru elementu stabila simbioze,

kuras jaunā kvalitāte ir neaditīva struktūra.

S u m m ē j u m a k o n v e r ģ e n c e s tips – apvienojas abi augšminētie principi.

Žanru mijiedarbības tipu sistēma veido trīs loģiskas žanru elementu

savstarpējo attiecību stadijas, kas ļauj skaidrot žanru mijiedarbības attīstību arī no

vēsturiskās pozīcijas. Summējuma tips balstās uz blakusnostatīšanas principa, tāpēc ir

vienkāršākais un uztveramākais. Šāda žanru elementu mijiedarbība sastopama jau

iepriekšējo gadsimtu mūzikā (īpaši klasicisma periodā), turklāt dažādos līmeņos –

sākot no sonātes formas galvenās partijas tēmas (mikrolīmenī), blakus nostatot

dramatiskā un liriskā elementus līdz pat summējuma principa realizācijai

makrolīmenī – cikliskos žanros (simfonijā, koncertā, sonātē).

Arī žanru konverģence (sintēze) ir bieži sastopams mijiedarbības tips, kuru var

apzināt jau 19. gadsimta mūzikā. Sintēzes rezultātā atšķirīgie žanri vai to elementi

savienojas ciešā, nedalāmā struktūra, bet tomēr ir konstatējami.

Savukārt summējuma konverģences tips ir sarežģītākā un komplicētākā žanru

mijiedarbības pakāpe, kura, vērtējot no vēsturiskās pozīcijas, vairāk raksturīga 20.

gadsimta daudzveidīgajām mūzikas formām. Varbūt tāpēc, ka žanra zīmes ne vienmēr

ir skaidri uztveramas, eksistē latentā veidā.

Aplūkojot to vēsturiskā rakursā, trīs minētie žanru mijiedarbības tipi veido

loģisku secību – žanru savstarpējo attiecību pakāpenisku attīstību:

Tālāk Daunoravičiene piedāvā žanru analīzes algoritmu, kurš ietver četrus

analītiskos punktus, atspoguļojot žanru mijiedarbības procesu pakāpenību.

13

Autores dotie termini ir šādi: cуммативный тип, конвергирующий тип, суммативно –

конвергирующий тип (Дауноравичене 1990: 107–108). 14

Konverģence – pakāpeniska pazīmju tuvināšanās, sakrišana; atšķirīgu parādību aizvien lielāka

tuvināšanās.

Summējuma tips

Klasicisms

Sintēzes tips

Romantisms

Jauktais tips

20. gadsimts

15

1. Noteikt žanra reprezentācijas veidu un pakāpi saskaņā ar autora norādēm un

pētnieka vērojumiem. Šajā punktā iespējami četri reprezentācijas veidi:

pilna reprezentācija (darbojas pilna žanru ārējo un iekšējo pazīmju sistēma);

pietiekoša reprezentācija (darbojas svarīgākās žanra iekšējās pazīmes);

nepietiekoša reprezentācija (darbojas ārējās vai arī nepilnīgas žanra iekšējās

pazīmes);

reprezentācija izpaliek (nav rodamas ne ārējās, ne iekšējās žanra pazīmes).

2. Noteikt citu žanru elementus un to reprezentācijas veidu. Iespējami trīs varianti:

ir citu žanru elementi ar žanra struktūras ārējām pazīmēm;

ir citu žanru elementi ar žanra struktūras iekšējām pazīmēm;

citu žanru elementi dominē, jo ir gan ārējās, gan iekšējās pazīmes (kā pilna žanra

pazīmju sistēma).

3. Raksturot žanru vai žanru elementu mijiedarbības tipu: iespējami trīs jau minētie

tipi – summējuma, konverģences (sintēzes) un summējuma konverģences (jauktais).

4. Raksturot žanra iekšējo būtību, nosakot tā piederību kādai no klasifikācijas grupām.

Autore piedāvā sešus variantus:

vecās tradīcijas monožanrs;

poližanrs (pamatā vecās tradīcijas elementi);

poližanrs (pamatā vecās un jaunās tradīcijas elementi);

poližanrs (pamatā jaunās tradīcijas elementi);

liberžanrs;

jaunās tradīcijas monožanrs.

Izstrādātās žanru analīzes metodes četri punkti sakārtoti loģiskā secībā,

veidojot pakāpenisku iedziļināšanos konkrētajā skaņdarbā. Pirmais punkts ietver it kā

vienkāršāko uzdevumu – konstatēt. Savukārt katrs nākamais punkts izriet no

iepriekšējā, piemēram, ja pirmajā punktā žanra reprezentācija ir pilnīga, tad citu žanru

elementi var arī nebūt un šis punkts tādējādi vispār nedarbojas. Arī sekojošais trešais

punkts šādā gadījumā nerealizējas.

Autore gan piedāvāto žanru analīzes algoritmu demonstrē uz skaņdarbu bāzes,

kuru nosaukumos jau figurē autoru dotas norādes uz konkrētā skaņdarba piederību

kādam vecās tradīcijas žanram, jo analīzes pirmais punkts arī prasa noteikt tieši

a u t o r a d o t ā ž a n r a (!) reprezentācijas pakāpi. Tādējādi veidojas interesanta un

neviennozīmīga situācija ar liberžanra sfēru pārstāvošiem skaņdarbiem: ja šī zīme un

saikne ar tradīciju nosaukumā neparādās (sākotnēji tieši nosaukums darbojas kā viens

no pirmajiem parametriem, pēc kura tiek veidoti kaut kādi pirmie secinājumi), tad

Daunoravičienes piedāvātās žanru analīzes metodes pirmais punkts praktiski

nedarbojas. Līdz ar to šī analīzes metode pilnībā funkcionē tikai tādu skaņdarbu

gadījumos, kuru nosaukumos komponisti norāda uz saikni ar tradīciju, proti, ietver

kādu vecās tradīcijas žanra nosaukumu.

16

9. pielikums

Klasisko žanru tabula

19.gs 1900-

1909

1910-

1919

1920-

1929

1930-

1939

1940-

1949

1950-

1959

1960-

1969

1970-

1979

1980-

1989

1990-

1999

2000-

2013

Simfonija

1 2 4 5 7 15 16 28 41 27 17 19

Koncerts

1 - 1 5 11 7 18 21 27 42 22 50

Simfoniska

poēma/epizode/

tēlojums/ainava

2 2 6 4 28 7 14 15 9 11 7 2

Stīgu kvartets

2 - - - 3 8 2 3 5 7 11 13

Sonāte

1 - - 2 6 8 9 13 25 29 20 15

Variācijas

1 - - 2 6 3 8 8 15 27 16 6

Noktirne

1 - - 2 2 4 1 5 2 7 6 5

Balāde

- 1 - 5 4 3 1 5 6 6 1 2

Skerco

- - - 2 4 10 2 3 2 3 3 6

17

10. pielikums Liberžanru hronoloģiskie saraksti

10.1. Mūzika

Gads Komponists Nosaukums Atskaņotājsastāvs

1965 Jānis Kalniņš Mūzika Stīgu orķestris

1966 Artūrs Grīnups Mūzika Simfoniskais orķestris

1967 Pauls Dambis Svētku mūzika Simfoniskais orķestris

1967 Ģederts Ramans Krāces apiet nav laika, mūzika Simfoniskais orķestris

1969 Romualds Kalsons Mūzika Kamerorķestris

1969 Pēteris Plakidis Mūzika Klavieres, stīgas, timpāni

1971 Agris Engelmanis Mūzika Simfoniskais orķestris

1972 Ģederts Ramans Mūzika Stīgu orķestris, četras flautas

1973 Imants Zemzaris Mūzika Stīgu kvartets

1974 Pēteris Vasks Mūzika Divas klavieres

1974 Maija Einfelde Koncertmūzika Čells

1975 Gunārs Ordelovskis Svētku mūzika Pūšaminstrumentu orķestris

1975 Pēteris Vasks Kamermūzika Flauta, oboja, klarnete, fagots,

sitaminstrumenti

1976 Vilnis Šmīdbergs Sēru mūzika Četri tromboni,

sitaminstrumenti

1976 Juris Karlsons Musica pensierosa Čells, klavieres

1977 Pēteris Vasks Mūzika aizlidojušajiem

putniem

Pūtēju kvintetam

1977 Georgs Pelēcis Jaungada mūzika Klavieres

1978 Pēteris Vasks Mazā naktsmūzika Klavieres

1978 Selga Mence Musica concertante Simfoniskais orķestris

1978 Juris Karlsons Vasaras mūzika Simfoniskais orķestris

1979 Georgs Pelēcis Jaungada mūzika Lielais pūtēju orķestris

1979 Egīls Straume Mūzika (Viva La Musica) Simfoniskais orķestris

1980 Pēteris Plakidis Romantiska mūzika Vijole, čells, klavieres

1981

Edvīns Zālītis Mūzika-81 Stīgu kvartets, vienbalsīgs

sintezators

1981 Ilze Arne Svētku mūzika Pūtēju orķestris, bundzinieku

orķestris

1981 Pēteris Vasks Rudens klaviermūzika (Quasi

una Sonata)

Klavieres

1982 Pēteris Vasks Mūzika aizgājušajam draugam Pūtēju kvintets

1983 Pēteris Vasks Musica dolorosa Stīgu orķestris

1984 Georgs Pelēcis Mūzika aiz sienas Vijole, alts, čells, fagots

1985 Pēteris Vasks Mazā vasaras mūzika Vijole, klavieres

1985 Juris Karlsons 1945, mūzika Simfoniskais orķestris

1985 Ilona Breģe Aizejošais loks, mūzika Simfoniskais orķestris

1985 Mendelis Bašs Svinīga mūzika Pūtēju orķestris

1986 Didzis Apsītis Nenopietna mūzika Stīgu orķestris

1987 Selga Mence Svētku mūzika, simfoniska

uvertīra

Simfoniskais orķestris

18

1987 Ilona Breģe Pirmskoncerta mūzika Divas klavieres

1987 Andris Vecumnieks Mūzika Zvaniņi, vibrofons, klavieres

1988 Pēteris Vasks Vakara mūzika (Musique du

soir)

Mežrags, ērģeles

1988 Pēteris Vasks Musica seria per organo Ērģeles

1988 Agris Engelmanis Musica alba Simfoniskais orķestris

1989 Valdis Zilveris Musica in memoriam Simfoniskais orķestris

1989 Roberts Liede Musica lacrimosa Divas klavieres

1990 Ligita Sneibe Zemes mūzika Astoņi čelli

1990 Marina Gribinčika Medus bites mūzika Flauta, stīgu kvartets,

magnetafona ieraksts

1990 Imants Mežaraups Musica Arcuata Stīgu orķestris

1990 Pēteris Butāns Koncertmūzika Vijole, orķestris

1990 Georgs Pelēcis Mūzika pļavā Flauta, vijole, alts, čells, fagots

1991 Rihards Dubra Mūzika cerību miglā, maza

simfonija Nr.1


1991 Rihards Dubra Musica Plena Astoņi čelli

1992 Andris Vecumnieks Musica piana Kamerorķestris

1993 Andris Vecumnieks Musica ostinata Kameransamblis

1993 Juris Karlsons Dilstošā mēness zīmes, mūzika Simfoniskais orķestris

1993 Romualds Jermaks Musica festiva Pūtēju orķestris

1994 Andris Vecumnieks Muscia repetitione Divi pianisti

1994 Andris Vecumnieks Mūzika ar citātu Veltīts Alfrēda Kalniņa

115.dzimšanas dienai

Vijole, klavieres

1994 Indra Riše Mūzika priekam Flauta, čells, akordeons

1995 Pēteris Vasks Pavasara mūzika (Quasi una

sonanta)

Klavieres

1995 Romualds Jermaks Svētku mūzika Trīs trompetes

1995 Andris Dzenītis Mūzika mirušam putnam Klavieres

1996 Juris Karlsons Nakts gaistošās vīzijas, mūzika Veltījums Rīgas stīgu kvartetam

Divas vijoles, alts, čells

1996 Pēteris Vasks Musica adventus Stīgu orķestris

1997 Ilze Arne Koncertmūzika Trompete, pūtēju orķestris

1997 Juris Ābols Krusta kara mūzika I, cikls Divas klavieres

1998 Pēteris Butāns Nekomfortablā mūzika,

polifons diptihs15

Stīgu orķestris

1998 Solveiga

Selga-Timpere

Mūzika Stīgu kvartets

1999 Imants Zemzaris Gaišā mūzika Kokļu ansamblis

2000 Uģis Prauliņš Festivāla mūzika (Festival

music)

Stīgu orķestris,

sitaminstrumenti

2000 Santa Ratniece Mūzika Marimba, klavieres, alts,

kontrabass

2000 Valdis Zilveris Mūzika trijiem Divas kokles, flauta

2001 Valdis Zilveris Music for duo Divi akordeoni

15

Minētais skaņdarbs nav atrodams Latviešu simfoniskās mūzikas katalogā, bet ir lmic.lv

19

2001 Rihards Dubra Mēnesgaismas sapņu mūzika Stīgu orķestris

2001–

2003

Aivars Kalējs Musica dolente Simfoniskais orķestris

2002 Pēteris Vasks Musica appassionata Stīgu orķestris

2002 Gundega Šmite Aizskanējušā klusuma mūzika Klarnete, klavieres

2003 Pēteris Butāns Brīvdienu mūzika (Holiday

Music), divertisments

Vijole, stīgu orķestris,

sitaminstrumenti

2003 Imants Mežaraups Musica arcuata II Stīgu orķestris

2003 Pēteris Plakidis Brīvdabas mūzika Vijole, orķestris

2003 Ēriks Ešenvalds Mūzika Vecrīgas torņiem Metālpūšamo instrumentu

ansamblis

2004 Niks Gothams Light Music (Vieglā mūzika) Stīgu orķestris,

sitaminstrumenti, altsaksofons

2004 Solveiga

Selga-Timpere

Mūzika Soprānsaksofons, stīgu kvartets

2005 Imants Mežaraups Musica recta et ficta Flauta, akordeons, divas

kokles, divas vijoles, čells

2006 Aivars Kalējs Musica dolente Ērģeles

2006 Pēteris Butāns Festivāla mūzika (Festival

Music)

Saksofonu kvartets, stīgu

orķestris

2007 Pēteris Plakidis Musica Jubilata Vijole, stīgu orķestris

2007 Vineta Līce Pavasara mūzika Pūtēju orķestris

2008 Uģis Prauliņš Mūzika Stīgu orķestris, klavieres

2009 Pēteris Vasks Vasaras vakara mūzika Klavieres

2010 Ilona Breģe Zvanu mūzika Sitaminstrumenti, ērģeles

2011

Georgs Pelēcis Mūzika uz ūdens Trīs mežragi, tuba, divas

trompetes, divi tromboni

2011 Georgs Pelēcis Rudens mūzika Klavieres

B.g. Longins Apkalns Koncerta mūzika divās daļās Oboja, klavieres

B.g. Longins Apkalns Mūzika Stīgu kvartets

B.g. Vilnis Salaks Mūzika Stīgu orķestris,

sitaminstrumentu grupa

10.2. Dziedājums / dziesma / lauda / canto / cantabile


1887 Jāzeps Vītols Šūpļa dziesma op. 8 Klavieres

1889 Andrejs Jurjāns Šūpļa dziesma Stīgu orķestris (arī versija

vijolei, altam, čellam un

klavierēm; vijolei un

klavierēm)

1895 Jāzeps Vītols Šūpļa dziesma un etīde op. 18 Klavieres

~ 1907 Jānis Reinholds Šūpļa dziesma Vijole, orķestris

1919 Jāzeps Vītols Šūpļa dziesma op. 55 Vijole, klavieres

1921 Jēkabs Mediņš Stabulnieka dziesma Simfoniskais orķestris

1929 Pēteris Barisons Šūpļa dziesma Vijole, klavieres

1933 Pēteris Barisons Saulrieta dziesma (Vakara

dziesma)

Vijole, klavieres

20

1933 Oļģerts Bištēviņš Orķestra dziesma Simfoniskais orķestris

1934 Jēkabs Graubiņš Romantiska dziesma Mežrags, orķestris

1936 Pēteris Barisons Šūpļa dziesma Klavieres

1936 Ādolfs Skulte Šūpuļa dziesma Klavieres

1937 Jāzeps Mediņš Vakara dziesma Čells, stīgu orķestris

1943 Jānis Ķepītis Šūpļa dziesma As dur Klavieres

1949 Jēkabs Graubiņš Dziedājums Čells, klavieres

1950 Lūcija Garūta Šūpuļa dziesma Vijole, klavieres

(arī versija flautai un

klavierēm)

1953 Jānis Ķepītis Dziesma Čells, klavieres

1953 Jānis Ķepītis Šūpļa dziesma F dur Klavieres

1954 Tālivaldis Ķeniņš Lullaby (Šūpuļdziesma) Klavieres

1955 Marģeris Zariņš Šūpļa dziesma Klavieres

1963 Jānis Ķepītis Viļņu dziesma Mežrags, klavieres

1975 Imants Zemzaris Lībiešu dziesmas Vijole, klavieres

1975 Jānis Ķepītis Šūpļa dziesma un rotaļa Veltījums dzīvesbiedriem, pianistei

Ievai Zariņai un vijolniekam Valdim

Zariņam

Vijole, klavieres

1978 Tālivaldis Ķeniņš Bearlude for Alex

(Šūpuļdziesma Aleksim)

Klavieres

1978 Jānis Ķepītis Šūpļa dziesma kustīgam zēnam Veltījums būvinženierim Jurim

Lūsim, pianistes Noras Lūses tēvam

Fagots, klavieres

1979 Pēteris Vasks Cantabile per archi Stīgu orķestris

1980 Imants Zemzaris Sonāte trīs dziedājumos Klavieres

1982 Andrejs Selickis Dziedājums Pūtēju kvintets

1982 Arturs Maskats Diatonisks dziedājums Simfoniskais orķestris

1983 Romualds Jermaks Pavasara dziesma Flauta, vijole, kokļu ansamblis

1984 Pēteris Vasks Vasaras dziedājumi Sešas vijoles

1984 Aivars Kalējs Vēja dziesma op.37 Flauta, klavieres

1984 Alfrēds Tučs Šūpuļa dziesma Vijole, klavieres

1985 Maija Einfelde Sērdieņu dziesma Flauta, klavieres

1985 Pēteris Vasks Episodi e Canto perpetuo Vijole, čells, klavieres

1986 Pēteris Plakidis Dziedājums Simfoniskais orķestris

1986 Pēteris Vasks Lauda per orchestra Simfoniskais orķestris

1987 Maija Einfelde Svinīgs dziedājums Trompete, simfoniskais

orķestris

1988 Maija Einfelde Skumjās serenādes jeb Trīs

dziedājumi mirstošai jūrai

Klarnete, stīgu kvartets

1988 Pēteris Butāns Latgales dziesmas Pūtēju orķestris

1990 Vineta Līce Dziedājums saulei Flauta, vijole

1993 Aivars Broks Četri dziedājumi Klavieres

1994 Maija Einfelde Trīs jūras dziesmas Oboja, mežrags, stīgu orķestris (arī versijā ērģelēm - 1994)

1995 Jānis Dūda Dziesma bez vārdiem Arnolda Sabuļa piemiņai

Metāla pūšaminstrumentu

kvintetam

1996 Indra Riše Pavasara dziesmas Vijole, klarnete, marimba

1997 Alvils Altmanis Svinīga dziesma Pūtēju orķestris

21

1997 Selga Mence Dziesmas divām klavierēm Divas klavieres

1998 Ilze Akenberga Dziesma un kokles dziedājums Kokle, simfoniskais orķestris

1999 Romualds Jermaks Šūpuļdziesma jūrai Flauta, kokle vai arfa

2000 Dace Aperāne Kokles dziesma Klavieres

2000 Dace Aperāne Dievietes dziesma Divas klavieres

2000 Vineta Līce Pavasara dziesma Koklētāju ansamblis, flauta

2000 Selga Mence Mīlestības un naida dziesmas Saksofonu kvartets

2001 Dzintra

Kurme-Gedroica

Šūpļa dziesma vējā Ērģeles

2001 Imants Ramiņš Love Song (Mīlas dziesma) Stīgu kvartets

2001 Imants Ramiņš Two Songs of Passage (Divas

dzīves ceļojuma dziesmas)

Klarnete, klavieres

2002 Romualds Jermaks Šūpļa dziesma sliežu dunā Veltījums uz Sibīriju aizvesto bērnu

piemiņai

Ērģeles

2003 Ēriks Ešenvalds Zvaigznes dziesma Veltījums Selgai Mencei

Flauta, klavieres

2003 Andris Vecumnieks Šūpuļdziesma Divas klavieres/klavierēm

četrrocīgi

2003 Dzintra

Kurme-Gedroica

Ziemeļnieku dziesma Klarnete, klavieres

2003 Imants Ramiņš A Falcom, a Storm, or a Great

Song (Piekūns, Vētra jeb Lileā

dziesma)

Stīgu kvartets

2005 Andris Balodis Šūpļadziesma Flauta, klavieres

2005 Pēteris Vasks Canto di forza 12 čelli

2005 Georgs Pelēcis Pēdējā dziesma Vijole, kamerorķestris

2005 Indra Riše Piecas dziesmas no alvas

zaldātiņa repertuāra

Sitaminstrumenti

2006 Ēriks Ešenvalds Klusuma dziesmas (Songs of

Silence)

Akustiskā ģitāra, stīgu orķestris

2006 Ansis Sauka Dziesma bez vārdiem Klavieres

2008 Alvils Altmanis Canzonetta Klarnete, klavieres

2009 Anitra Tumševica Lībiešu dziesmas Pūtēju orķestris

2009 Vineta Līce Vēja dziesmas Čells, arfa

2010 Anitra Tumševica Diānas dziesma. Spāņu

mežģīnes

Klavieres

B.g. Lūcija Garūta Nāras dziesma

Solodziesmas (1928) pārlikums

Flauta, klavieres

B.g. Jānis Ķepītis Šūpļa dziesma (Berceuse) Mežrags, klavieres vai ērģeles

B.g. Jānis Ķepītis Šūpļa dziesma Čells, klavieres

B.g. Arvīds Žilinskis Jaunības dziesma Simfoniskais orķestris

10.3. Skice / skicējums


1892 Jāzeps Vītols Skice Klavieres

1894 Jāzeps Vītols Skice op.12 Čells, klavieres

1902–

1904

Alfrēds Kalniņs Trīs skices Veltītas Emīlam Dārziņam

Klavieres

22

1921 Paula Līcīte Dienvidu skice Čells, orķestris

1922 Jānis Mediņš Skice Klavieres

1923 Jānis Mediņš Simfoniska skice, tēlojums Simfoniskais orķestris

1924 Ādolfs Ābele Rudens skice Simfoniskais orķestris

1933 Jānis Ķepītis Ilgas, skice Vijole, klavieres

1940 Jānis Ķepītis Skice Klavieres

1951 Tālivaldis Ķeniņš Skice Čells, klavieres

1953 Jānis Ķepītis Dienvidu skices, cikls

1.Introdukcija (Ieskaņa)

2.Cikādes dziesma

3.Gruzīnu skerco

Vijole, klavieres

1966 Jānis Ivanovs Skicējumi: Sibemol, Rebemol,

Labemol

Klavieres

1968 Jānis Ivanovs Skicējumi: soldiēz, fa, Do Klavieres

1970 Jānis Ivanovs Skicējums la Klavieres

1971 Jānis Ivanovs Skicējumi Mi un do Klavieres

1972 Jānis Ivanovs Skicējumi: si, dodiēz, mibemol,

Fa, fadiēz, sol, Mibemol, re,

sibemol, mi, Si, Fadiēz, Sol,

La, Re

Klavieres

1973 Artūrs Grīnups Trīs skices Čells, klavieres

1974 Jānis Ķepītis Rudens skice Klavieres

1975 Guntars Gedulis Trīs skices Klavieres

1977 Pēteris Plakidis Divas skices Oboja

1981 Jānis Porietis Trīs skices

Rīts, Diena, Vakars

Flauta, klavieres

1983 Gundaris Pone Kipras skicējumi Klarnete, čells, klavieres

1984 Pēteris Butāns Skice Simfoniskais orķestris

1984 Ilona Breģe Trīs dodekafonas skices Klavieres

1985 Agris Engelmanis Skicējums Simfoniskais orķestris

1986 Ilona Breģe Skice pēc Bidstrupa

zīmējumiem

Pūšaminstrumentu kvintetam

(flauta, oboja, klarnete,

mežrags, fagots)

1991 Andris Balodis Skices Klavieres

1992 Aivars Broks Skice Klavieres

1995 Imants Mežaraups Divas skices no Braunšveigas Saksofons, klavieres

1998 Imants Zemzaris Dažas liriskas skices

Četrās daļās

Stīgu kvartets

1998 ? Pēteris Plakidis Skice Klarnete, klavieres

2004 Ēriks Ešenvalds Skice Vijole, klavieres

10.4. Pasaka


1906 Jūlijs Sproģis Pasaka Simfoniskais orķestris

1957 Mendelis Bašs Pasaka Mežrags, klavieres

1978 Romualds Jermaks Meža pasakas, cikls:

Andante sostenuto

Lucido con brio

Kokle

23

Cantabile

Allegro energico

1983 Jānis Porietis Maza pasaciņa Klavieres

1983 Pēteris Plakidis Nelokāmais alvas zaldātiņs,

simfoniska pasaka bērniem Pēc Hansa Kristiana Andersena

pasakas motīviem


1985 Indra Riše Trīs krāsainās pasakas Klavieres

1986 Juris Ābols Pirmā Gobi pasaka Flauta, klavieres

1986 Roberts Liede Pasaka

No cikla Bērniem

Klavieres

1990 Juris Ābols Otrā Gobi pasaka Flauta, klavieres

1992 Maija Einfelde Conte hivernal (Ziemas

pasaka)

Čells, klavieres

1994 Ilona Breģe Pasaciņas Klavieres

2005 Georgs Pelēcis Atceroties pasakas

Piecās daļās:

I Latviešu pasaku tēli

II Vācu (brāļu Grimmu)

pasaku tēli

III Dāņu (H.K.Andersens)

pasakas Sniega karaliene tēli

IV Krievu pasaku tēli

V Austrumu pasakas Ali Baba

un četrdesmit laupītāji tēli

Klavieres četrrocīgi

2006 Andris Riekstiņš Faraoloģija (Ēģiptes pasakas) Simfoniskais orķestris

(arī versijā pūtēju orķestrim)

B. g. Valters Kaminskis Pasaka Klavieres

B. g. Valdemārs Ozoliņš Pirmā pasaka op.6 Nr.1 Klavieres

B. g. Valdemārs Ozoliņš Otrā pasaka op.6 Nr.2 Klavieres

Leģenda


1909 Jēkabs Mediņš Leģenda Stīgu orķestris

1924 Ādolfs Ābele Leģenda Simfoniskais orķestris

1933 Jānis Ķepītis Leģenda Klavieres

1937 Lūcija Garūta Leģenda Klavieres

1940 Jānis Ivanovs Leģenda Pūtēju orķestris

1942? Jāzeps Vītols Leģenda Stīgu kvartets

1961

(2.red.

–

2003)

Jurijs Glagoļevs Danko sirds, simfoniska

leģenda (pēc Maksima Gorkija

stāsta Vecā Izeregila; veltījums

draugam dzejniekam

Vladimiram Mirskim)


1964 Artūrs Grīnups Leģenda četrās noskaņās Vijole, simfoniskais orķestris

1966 Romualds Jermaks Sonāte leģenda Vijole, ērģeles

1976 Pēteris Plakidis Leģenda Simfoniskais orķestris

1989 Imants Ramiņš Leģenda Čells, klavieres (arī versijā

čellam un simfoniskajam

24

orķestrim – 1991)

1989 Dzintra Kurme-

Gedroica

Leģenda Klavieres

1995 Ilze Arne Trīs Kristus leģendas (pēc

Selmas Lāgerlēvas lasījuma)

Ērģeles

2001 Romualds Jermaks Ziemeļu leģenda Arfa

Teika / teiksma


1911 Jānis Mediņš Teika, simfonisks tēlojums Simfoniskais orķestris

1926 Lūcija Garūta Teika Čells, klavieres (arī versijā

simfoniskajam orķestrim –

1932)

1932 Arvīds Žilinskis Teika Klavieres

1937 Pēteris Barisons Teika, simfonisks tēlojums Simfoniskais orķestris

1938 Oļģerts Bištēviņš Teika, simfoniska poēma Simfoniskais orķestris

1958 Lūcija Garūta Zelta zirgs, simfoniska teiksma Simfoniskais orķestris

1963 Indulis Dālmanis Saulgriežu teiksma, simfoniska

poēma


1965 Jānis Kaijaks Teiksma par Altaju, simfoniska

poēma


1979 Jānis Porietis Teiksma Ērģeles

2012 Georgs Pelēcis Ašuga teiksma Duduks, alts, kamerorķestris

10.5. Daina

Gads

Komponists Nosaukums Atskaņotājsastāvs

1921–

1926

Jānis Mediņš Dainas nr. 1 – 6 Klavieres

1931 Jānis Mediņš Daina nr. 7 Klavieres


1932 Ādolfs Skulte Daina Klavieres

1934 Jānis Mediņš Dainas nr. 9, 10 Klavieres

1944 Jānis Mediņš Dainas nr. 11, 12 Klavieres

1945 Jānis Mediņš Latvju dainas Vijole, klavieres


1946 Tālivaldis Ķeniņš Daina Vijole, klavieres

1947 Jānis Mediņš Dainas nr. 14 – 16 Klavieres


1949 Lūcija Garūta Daina Vijole, klavieres

1950 Jānis Mediņš Latvju dainas Klavieres, vijole, čells

1950 Valentīns Utkins Dainas op. 19 Klavieres

1953 Valentīns Utkins Dianas op. 23 Klavieres

1954 Arvīds Žilinskis Daina Re mažorā Klavieres

1956 Arvīds Žilinskis Dainas Sibemol mažorā,

Mibemol mažorā

Klavieres

1960 Jānis Mediņš Dainas nr. 18 – 23 Klavieres


25

1965 Jānis Ķepītis Daina un dancis Vijoļu ansamblis, klavieres

1969 Aivars Kalējs Divas dainas op. 5 Klavieres

1973 Jānis Porietis Daina Čells, klavieres

1992 Maija Einfelde Iz senseniem laikiem jeb Daina Ērģeles

1993 Aivars Broks Daina Klavieres

10.6. Meditācija


1895 Jāzeps Vītols Meditācija Es dur Klavieres

1924 Ādolfs Ābele Meditācija (Vientulībā) Orķestris

1934 Lūcija Garūta Meditācija simfoniskais orķestris (arī

versijas ērģelēm un klavierēm –

1935. gadā )

1941 Helmers Pavasars Meditācija vijole, klavieres (arī versija čellam

un klavierēm)

1978 Edgars Kariks Meditācija Arfa

1982 Maija Einfelde Sonāte Meditācija alts, klavieres

1983 Artūrs Grīnups Meditācija un Skerco divi čelli

1987 Dzintra Kurme-

Gedroica

Meditācija flauta, klarnete, fagots

1988 Jānis Porietis Meditācija Klavieres

1990 Pēteris Plakidis Meditācija Arfa

1990 Pauls Dambis Reflections and Meditations flauta, klavieres

1991/XI Andris Vītoliņš Meditācija vijole (arī versija koklei un ērģelēm

– 1991/XII)

1995 Viktors Baštiks Meditācija (Pārdomas

novembrī)

Ērģeles

1996 Romualds Jermaks Septiņas meditācijas vijole, ērģeles

1999 Pēteris Vasks Vientuļais eņģelis, meditācija vijole, stīgu orķestris

2001 Rihards Dubra Meditācija kokļu ansamblis

2002 Rihards Dubra Meditācija Mistiskās Rozes

Gaismā

Ērģeles

2002 Agris Engelmanis Meditācija Čells

2002 Ansis Sauka Meditācija Klavieres

2004 Imants Mežaraups Meditācijas par laiku un

mūžību

flauta, kokles (?), akordeons

aiz skatuves

B.g. Leonīds Vīgners Meditācija čells, klavieres

B.g. Romualds Jermaks Meditācija ērģeles16

Lūgšana

1923 Lūcija Garūta Lūgšana vijole, klavieres (arī versijā čellam

un klavierēm – 1926)

1946/

196617

Eduards Eihe Lūgšana (Meditācija) op.7 vijole, klavieres

1980 Andrejs Selickis Lūgšana - šūpuļdziesma ērģeles (arī versija klavierēm –

16

LMIC mājas lapā pieejamajā komponista skaņdarbu sarakstā šāds opuss nav iekļauts, savukārt

JVLMA bibliotēkā ir pieejamas notis. 17

Informatīvos avotos lasāmi dažādi sacerēšanas gadi.

26

1980)

1990 Rihards Dubra Lieldienu rīta lūgšana Klavieres

1999 Juris Karlsons Vakara lūgšana stīgu orķestris

2001 Aivars Kalējs Lūgšana Ērģeles

2002 Pauls Dambis Bērna pārtrauktā vakarlūgšana Ērģeles

2003 Rihards Dubra The Prayer in the Gleam of

Infinity Grace (Lūgšana

Mūžīgās Žēlsirdības Atblāzmā)

Kamerorķestris

B.g. Ādolfs Ābele Lūgšana Ērģeles

10.7. Ainava


1930 Jānis Kalniņš Lietains vakars, simfoniska

ainava

Simfonisks orķestris

1931 Jānis Kalniņš Brāļu kapos, simfoniska ainava Simfoniskais orķestris

1934 Paula Līcīte Ganiņa bēdas, simfoniska

ainava


1934 Paula Līcīte Aijā, vasariņa, simfoniska

ainava


1935 Jānis Ivanovs Svīta Nr.1, Latgales ainavas:

Ievads, Zilie ezeri, Deja


1936 Paula Līcīte Birztalā, simfoniska ainava Simfoniskais orķestris

1936 Paula Līcīte Karogi virs pilsētas,

simfoniska ainava


1936 Jānis Ivanovs Latgales ainava Pūtēju orķestris

1939 Arvīds Žilinskis Dzimtenes ainavas, cikls:

Pļāvēji norā, Rīts, Rudens

laukos, Labrenča tirgū)

Klavieres

1949 Ādolfs Skulte Simfoniskās ainavas,

svīta no mūzikas kinofilmai

Rainis


1952 Arvīds Žilinskis Bērnu ainavas, cikls Klavieres

1954 Arvīds Žilinskis Ainava Klavieres

1972 Romualds Jermaks Rīgas ainavas, svīta: I Allegro moderato

II Pensieroso

III Allegro giocoso

IV Andante

V Allegro festivo

Ērģeles

1979 Vineta Līce Dabas balsis, simfoniskas

ainavas


1980 Pēteris Vasks Ainava ar putniem Veltījums Imantam Sneibim

Flauta

1980 Pēteris Vasks Baltā ainava Veltījums Imantam Zemzarim

Klavieres

1980 Edgars Kariks Moonscape (Mēnesnīcas

ainava), skaņu skulptūra

Klavieres

1988 Māris Lasmanis Ainava Stīgu orķestris

1991 Rihards Dubra Rudens ainaviņa Klavieres

1992 Pēteris Vasks Izdegušās zemes ainavas, Klavieres

27

fantāzija

1992-

1993

Juris Karlsons Trīs rudens ainavas, prelūdijas Klavieres

1994 Indra Riše Ainava miglā Vijole, klavieres

2000 Ēriks Ešenvalds Jūras ainava Klavieres

2006 Pēteris Plakidis Gaistošas ainavas Flauta, divas kokles, bajāns

2006 Imants Mežaraups Nelatviska ainava Ērģeles, sitaminstrumenti

(viens spēlētājs)

2008 Mārīte Dombrovska Ainava Klarnete, elektronika

2008 Pēteris Vasks Zaļā ainava Klavieres

2010 Rihards Dubra Ainava Čells, klavieres

2011 Ēriks Ešenvalds Mēnesnīcas ainava Alts, stīgu orķestris

B. g. Izdota 2010.gadā,

Musica

Baltica

Arvīds Žilinskis Ainava Čells, klavieres

10.8. Skaņdarbs


1953 Lūcija Garūta Trīs instruktīvi skaņdarbi Klavieres

1958 Lūcija Garūta Instruktīvi skaņdarbi Klavieres

1958 Mendelis Bašs Polifons skaņdarbs Klavieres

1963 Gundaris Pone Klavierskaņdarbs I Klavieres

1965 Lūcija Garūta Instruktīvi skaņdarbi Klavieres

1967 Gundaris Pone Klavierskaņdarbs II Klavieres

1969 Gundaris Pone Composizione per Quattro

Orchestre

100 mūziķiem

1971 Mendelis Bašs Skaņdarbi Mežrags, klavieres

1973 Pēteris Vasks Trīs skaņdarbi Veltījums Ģirtam un Anitai Pāžēm

Klarnete, klavieres

1973 Edvīns Zālītis Trīs skaņdarbi Veltījums

Samuelam Heifecam

Oboja, klavieres

1974 Artūrs Grīnups Pieci skaņdarbi klavierēm Klavieres

1984 Gundaris Pone Trīs atvadu skaņdarbi Klavieres

1984/

1985

Andrejs Selickis Skaņdarbs Flauta

1985 Pēteris Butāns Trīs skaņdarbi Klavieres

1989 Dzintra

Kurme-Gedroica

Skaņdarbs Trīs flautas, klavieres

1989 Gundaris Pone Pezzi del tramonto (Saulrieta

skaņdarbi)

Vijole, klavieres

1990 Imants Mežaraups Trīs skaņdarbi Tenora saksofons, čells

1991 Andrejs Selickis Skaņdarbs Divas vijoles

1992 Andris Balodis Divi skaņdarbi bez nosaukuma Klavieres

1992 Solveiga

Selga-Timpere

Trīs skaņdarbi Klavieres

1995 Aivars Broks Džeza skaņdarbs Klavieres

1998 Jānis Dūda Trīs skaņdarbi Divas flautas

1999 Mārīte Dombrovska Skaņdarbs Alts, klavieres

28

1999 Alvils Altmanis Trīs skaņdarbi Flauta, klarnete, klavieres

2002 Andris Balodis Divi skaņdarbi Divas flautas, klavieres

2008

Ruta Paidere

Skaņdarbs

Kameransamblis (klarnete,

tuba, klavieres,

sitaminstrumenti, flauta, čells)

2009 Andris Balodis Skaņdarbs Flauta, klavieres

2010 Anna Veismane Trīs skaņdarbi Veltījums Dorai Pererijai

Klavihords

B.g. Pēteris Plakidis Divi skaņdarbi Tuba, klavieres

10.9. Melodija


1887 Jāzeps Vītols Melodija un Mazurka op.2 Vijole, klavieres (arī versijā

vijolei un simfoniskajam

orķestrim)

1926 Jānis Kalniņš Melodija Vijole, klavieres

1933 Pēteris Barisons Melodija Vijole, klavieres

1936 Mārtiņš Jansons Otrā melodija Orķestris

1938 Mārtiņš Jansons Trešā melodija Orķestris

1951 Jānis Ķepītis Melodija Mežrags, klavieres

1951 Jānis Kaijaks Melodija Mežrags, klavieres

1952 Jānis Ķepītis Melodija Vijole, klavieres

1956 Alfrēds Tučs Melodija Vijole, klavieres (arī versijā

simfoniskajam orķestrim –

1979)

1957 Mendelis Bašs Melodija Vijole, klavieres

1969 Romualds Kalsons Melodija Kamerorķestris

1973

(ne vēlāk

kā)

Jānis Ķepītis Melodija Fagots, klavieres

1975 Aivars Kalējs Melodija op. 16 Ērģeles

1984 Jānis Kalniņš Melodija Vijole, klavieres

1985 Imants Mežaraups Vientuļa melodija Ērģeles

1986 Gunārs Ordelovskis Melodija Pūtēju orķestris

1998 Dace Aperāne Alegeinu melodija Klavieres četrrocīgi

2013 Romualds Jermaks Dūmu melodija Klarnete, klavieres

10.10. Vīzija


1915 Ādolfs Ābele Vīzija, simfoniska poēma Simfoniskais orķestris

1976 Romualds Jermaks Fantastiskas vīzijas,

piecu miniatūru cikls

Flauta, klavieres

1976 Artūrs Grīnups Trīs vīzijas Flauta, oboja, klarnete,

mežrags, fagots

1983 Jānis Lūsēns Vīzija, simfoniska poēma Simfoniskais orķestris

1992 Selga Mence Rudens vīzija ar

nogrimušajiem zvaniem

Klavieres

29

1994 Alvils Altmanis Vīzijas Klarnešu kvartets

1997 Romualds Kalsons Senatnīga vīzija Ērģeles

2001 Agris Engelmanis Vīzijas Četri šķīvji

2002 Indra Riše Zaļā vīzija

(pēc Ziedoņa Zaļās pasakas)


2003 Jānis Porietis Vīzijas, cikls:

Kosmiskā, Latviskā, Dejiskā Veltījums Ivetai Apkalnai

Ērģeles

2007 Juris Karlsons Vakarblāzma, simfoniska

vīzija

Simfoniskais orķestris, tautas

teicēja

2010 Romualds Kalsons Trīs grafiskas muzikālas vīzijas Veltījums Intam Dālderim

Klarnete

2010 Georgs Pelēcis Vasaras ūdens vīzijas, svīta Kokļu ansamblis

2011 Dace Aperāne Pavasara vīzijas Divas flautas, divas klavieres,

sitaminstrumenti

2011 Selga Mence Rīts... Drīz..., vīzija Stīgu orķestris

B. g. Egīls Straume Fantastiskās vīzijas Klarnete, klavieres

B. g. Valts Pūce Vasaras vīzijas

I Dienās pelēkā

II Pie ezera

III Pieguļā

Kokļu ansamblis (?)

10.11. Noskaņa


~ 1932 Jānis Ķepītis Noskaņa Vijole, klavieres Ne vēlāk

kā 1940 Mārtiņš Jansons Noskaņa Orķestris

1964 Ādolfs Skulte Četras noskaņas Klavieres

1964 Jāzeps Lipšāns Pavasara noskaņas, valsis Stīgu orķestris, arfa

1969 Ādolfs Skulte Noskaņa Re Veltījums gleznotājam Valdim

Kalnrozem 75 gadu jubilejā

Klavieres

1972 Edvīns Zālītis Divas noskaņas Klavieres

1977 Jānis Porietis Divas noskaņas Klavieres

1980 Romualds Jermaks Noskaņa Mežrags, klavieres

1981 Juris Karlsons Noskaņa Flauta, klavieres

1987 Jānis Porietis Pavasara noskaņa, maršs Pūtēju orķestris

1993 Romualds Jermaks Piecas noskaņas I Con moto

II Andantino

III Espressivo

IV Pensiero

V Con moto, capriccioso

Vijole, klavieres

2002 Gundega Šmite Divas noskaņas Flauta, vijole

2004 Solveiga

Selga-Timpere

Vasaras noskaņa Altsaksofons, ērģeles

B .g. Romualds Jermaks Vasarīga noskaņa Divas flautas, klavieres

B. g. Romualds Jermaks Rudenīga noskaņa Flauta, klavieres

B. g. Jānis Ķepītis Skumja noskaņa Klavieres

B. g. Mendelis Bašs Noskaņa Klavieres

30

10.12. Improvizācija


1933 Jānis Mediņš Improvizācija Čells

1945 Jānis Kalniņš Improvizācijas par divām

latviešu tautas dziesmām Veltījums Latviešu stīgu kvartetam

Stīgu kvartets

1946 Jānis Mediņš Otrā improvizācija Čells

1963 Jānis Ķepītis Improvizācija Veltījums vijolniekam Jakovam

Targonskim

Vijole, klavieres

1965 Pēteris Plakidis Improvizācija un burleska Vijole, čells, klavieres

1967 Raimonds Pauls Piecas improvizācijas latviešu

tautasdziesmu garā

Instrumentālam trio

1979 Aivars Kalējs Improvizācija par vārdu

ALAIN op. 27 Veltījums Žanam Alēnam

Ērģeles

1984 Jānis Porietis Diatoniska improvizācija Veltījums Krišjāņa Barona

simtpiecdesmitgadei

Klavieres

1984 Andris Vecumnieks Divpadsmit lineāras

improvizācijas ar fūgām

Klavieres

1985 Ilze Arne Jubilācija, improvizācija Ērģeles

1985 Ilze Arne Vīzijas, improvizācija Ērģeles

1986 Romualds Kalsons Improvizācija Vijole, ērģeles

1986 Selga Mence Improvizācija par lībiešu

tautasdziesmas tēmu

Čells

1988 Andris Vecumnieks Improvizācija Pieci flautisti

1995 Juris Ābols Improvizācija - skerco Flauta

10.13. Stāsts / vēstījums


1894 Jāzeps Vītols Stāsts op. 14 Alts vai čells, klavieres

1937 Ādolfs Ābele Stāsts Vijole, orķestris

1959 Aldonis Kalniņš Pelēkā akmens stāsti, svīta Simfoniskais orķestris

1960 Valters Kaminskis Stāsts par mūsdienu cilvēku,

simfoniska poēma


1963 Ādolfs Skulte Stāsts Klarnete, klavieres

1979 Alfrēds Tučs Stāsts Simfoniskais orķestris

1982 Pēteris Vasks Vēstījums Stīgu orķestris,

sitaminstrumenti, divas

klavieres

1997 Roberts Liede Patiess stāsts par... Čells, klavieres

2000 Ēriks Ešenvalds Romeo un Džuljetas stāsts Klarnešu kvartets

2001 Gundega Šmite Kāda naktsputna stāsts Klavieres

2002 Alvils Altmanis Kādas mīlestības stāsts, literāri

muzikāla kompozīcija (teksts un

komentāri – Alvils Altmanis)

Klarnešu kvartets

2003 Jānis Porietis Meitenes stāsts Koklētāju ansamblis

2003 Vilnis Šmīdbergs Vēstījums Pūtēju orķestris

2007 Rihards Dubra Stāsts par saules asarām Kokles solo, kokļu kvartets,

31

apvienotais kokļu ansamblis

10.14. Vēstule / pastkarte


1927 Lauma Reinholde Lettre I Klavieres

1928 Lauma Reinholde Lettre II Klavieres

1951–

1954

Jēkabs Graubiņš Vēstules labākajam draugam,

cikls no 6 vēstulēm

Klavieres

1991 Alvils Altmanis Vēstules no vientulības,

monologs

Klarnete

1992 Gundaris Pone Pastkartes no Kurzemes

(septiņas pastkartes)

Klavieres

2007 Ēriks Ešenvalds Pēdējās vēstules Čells, elektronika

2008 Imants Mežaraups Vēstule meitenei Flauta, fagots, klavieres,

sitaminstrumenti

2011

Jēkabs Nīmanis

Solveiga

Selga-Timpere

Niks Gothams

Imants Zemzaris

Imants Mežaraups

Valdis Muktupāvels

Anna Veismane

Pastkartes Gundarim Ponem:

Pastkarte Gundarim Ponem

Pastkarte ‘Selga no Skultes’


Imanta Zemzara pastkarte

Gundarim Ponem


Kurzeme pastkartēs

Vēstījums Gundarim Ponem no

eksoplanētas

PONÉ

Klarnete

Klavieres

Saksofons

Klavieres

Klavieres

Etnogrāfiskā kokle

Melodions

10.15. Dialogs

Gads


1968 Tālivaldis Ķeniņš Divi dialogi Čells, klavieres

1975 Aivars Kalējs Dialogi I, II, III Čells, klavieres

1975 Jānis Porietis Trīs dialogi Flauta, kontrabass

1976 Juris Karlsons Dialogs Vijole, klavesīns

1983 Imants Ramiņš Dialogi Vijole, alts

1984 Alfrēds Tučs Variācijas-dialogi Mežrags, klavieres

1985 Māris Lasmanis Dialogi Klarnete, oboja

1988 Aldonis Kalniņš Četri dialogi Divas vijoles

1990 Maija Einfelde Dramatiskais dialogs un

Sentimentālais dialogs

Divi čelli

1990 Leons Amoliņš Sonāte dialogs (Veltījums Ditai

Krenbergai un Imantam Sneibim) Divas flautas

2003 Solveiga

Selga-Timpere

Mūžīgie dialogi, sonāte Soprānsaksofons, klavieres

2012 Selga Mence Dialogs Ērģeles

2012 Uģis Prauliņš Dialogi Akustiskās ērģeles, elektriskā

ģitāra

32

10.16. Veltījums


1979 Jānis Ķepītis Veltījums Vijolniekam Voldemāram Rušēvicam

Vijole, klavieres

1980 Romualds Jermaks Veltījums Vijole, ērģeles

1982 Pēteris Plakidis Veltījums Haidnam Flauta, čells, klavieres

1984 Juris Karlsons Dedication (Veltījums) Ērģeles

1987 Imants Zemzaris Veltījums pirmajai vizbulei,

divertisments

Divas flautas, čembalo,

zvaniņi, stīgas

1990 Andris Vecumnieks Veltījums Pūtēju orķestris

1999 Pēteris Plakidis Veltījums Brāmsam Klarnete, čells, klavieres

2003 Solveiga

Selga-Timpere

Veltījums Itālijai Klavieres

2003 Alvils Altmanis Veltījums Baham Klarnete vai saksofons

2003 Georgs Pelēcis Veltījums skolotājam, koncerts Arama Hačaturjana 100 gadu

jubilejai un Rafi Haradžanjana un

Noras Novikas klavierdueta 35 gadu

jubilejai

Divas klavieres,

kamerorķestris, fonogramma

2004 Vilnis Šmīdbergs Veltījums Pūšaminstrumentu grupa

2006 Andris Balodis Veltījums Robertam Liedem Flauta, stīgu orķestris

2006 Juris Karlsons Veltījums Jānim Ivanovam

Klarnete, stīgu orķestris

10.17. Retāk sastopamie liberžanri

Monologs

Gads


1975 Jānis Kalniņš Monologs Vijole

1984 Romualds Kalsons Monologs Mežrags

1987 Vineta Līce Monologs ar vīziju Čells, klavesīns

1989 Maija Einfelde Rudenī, etīde monologs Klarnete

1990 Maija Einfelde Monologs Čells, klavieres

1990 Andris Vecumnieks Monologs, dialogs un epilogs Flauta, oboja, angļu rags, čells

1996 Vineta Līce Monologs melanholiskā

noskaņā

Klarnete

1997 Andris Vecumnieks Monologs ar klavierēm altam

solo

Alts, klavieres

2007 Romualds Kalsons Draiskās vīzijas, monologs Klarnete

2010 Sabīne Ķezbere Monologs Kontrabass, šķīvis

Glezna / zīmējums


1904 Emīls Dārziņš Vientuļā priede, skaņu glezna Simfoniskais orķestris

1922 Paula Līcīte Četras gleznas Stīgu orķestris

1948 Jurijs Glagoļevs Variācijas gleznas Klavieres

1956 Jānis Ķepītis Noskaņu gleznas, cikls: 1. Vakara dziesma

2. Nemiers

Klavieres

33

3. Skumjas

4. Jūsma

5. Prieks

6. Smiekli

7. Mierinājums

1956 Jānis Ivanovs Muzikālas gleznas no

kinofilmas Salna pavasarī,

svīta


1958 Jānis Kaijaks Skaņu gleznas, svīta Pūtēju orķestris

1975 Jānis Ķepītis Noskaņu gleznas, cikls Vijole, čells

1978 Pēteris Plakidis Trīs bērnu zīmējumi Vijole, čells, klavesīns

1985 Agris Engelmanis Zīmējums sēpijas tonī Simfoniskais orķestris

Refleksija / pārdomas / apcere


1962 Mendelis Bašs Pārdomas Klavieres

1969 Ādolfs Skulte Muzikālas pārdomas Flauta, klavieres

1989 Tālivaldis Ķeniņš Colloquens patriae, refleksijas

par Imanta Zemzara tēmu

Čells, klavieres

1992 Imants Mežaraups Refleksijas Orķestris

2004 Gundega Šmite Refleksijas Stīgu orķestris

2006 Georgs Pelēcis Saksofona pārdomas J.S.Baha

ērģeļmesas skanējumam

Saksofons

2013 Indra Riše Apcere par Debesīm un Zemi,

mūzika

Čells, orķestris

Impresija / iespaids


1932 Alfrēds Kalniņš Impresijas (iespaidi), astoņas

poēmas: 1. Semplice, quasi andantino

2. Moderato, sempre energico

3. Andantino

4. Allegro

5. Agitato

6. Andante, sempre tranquillo

7. Cantabile, liberamente in tempo

8. Allegretto

Klavieres

1957 Romualds Grīnblats Iespaidi, cikls Klavieres

1974 Jānis Ķepītis Kāda vakara iespaidi, triju

miniatūru cikls

Klavieres

1976 Ruta Vintule Impresijas, cikls Klavieres

1999 Ēriks Ešenvalds Iespaidi Sāremā, cikls trīs

daļās: 1.Rītausmas stāsts

2.Kadiķu vientulība

3.Jūra un klints

Klarnete, čells

2008 Ilze Arne Gadalaiku impresijas, svīta Flautu ansamblis (arī versijā

flautu ansamblim un stīgu

orķestrim – 2012)

2011 Selga Mence Impression of Salvador Dali

(Salvadora Dalī impresijas)

Klavieres

34

In memoriam


1949 Alfrēds Kalniņš In memoriam Simfoniskais orķestris

1977 Pēteris Vasks In memoriam Divas klavieres

1983 Ilze Arne In memoriam Jāzepam Vītolam

Divas klavieres

1997 Imants Mežaraups In memoriam Veltījums tēva piemiņai

Saksofons, vijole, klavieres

2004 Valdis Zilveris Cantus in memoriam Alda Jurisona piemiņai

Divas kokles, flauta,

akordeons

2006 Māris Lasmanis In memoriam Roberta Liedes piemiņai

Vijole, oboja, čells, klavieres

Mozaīka


1982 Ungars Savickis Simfoniskās mozaīkas Simfoniskais orķestris

1982 Romualds Kalsons Mozaīka, svīta Klavieres, četrrocīgi

1991 Romualds Kalsons Mozaīka, svīta Simfoniskais orķestris

1993 Aivars Broks Divas mozaīkas Klavieres

1996 Alvils Altmanis Trīs mozaīkas Divas klarnetes

1999 Dace Aperāne Mozaīka Divas klavieres

Metamorfoze / pārvērtības


1985 Māris Lasmanis Metamorfozes Flauta, oboja, klarnete,

kontrabass

1990 Indra Riše Metamorfozes Simfoniskais orķestris

1995 Selga Mence Zvana pārvērtības Klavieres

1999 Gundega Šmite Pārvērtības Sitaminstrumentu ansamblis

2003 Alvils Altmanis Pārvērtības Pūšaminstrumentu kvintets,

sitaminstrumenti

2008 Alvils Altmanis Metamorfoze Flauta

Akvarelis


1966 Romualds Jermaks Akvareļi, 1.burtnīca, deviņu

miniatūru cikls: 1.Daugava

2. Latgales ainava

3. Pļaviņu HES ugunis

4. Tallina naktī

5. Monuments „Kosmoss”

6. Lāstekas

7. Elbruss

8. Ežezers

9. Nemierīgā jūra

Klavieres

1988 Jānis Porietis Pavasara akvarelis Vijole, klavieres

1989 Māris Lasmanis Akvareļi I, II, III Klavieres

1989 Romualds Jermaks Akvareļi, 2.burtnīca (Latgales),

11 miniatūru cikls: 10. Baltie lielceļi

Klavieres

35

11. Sauleskalna pakājē

12. Jasmuiža

13. Rudenīga noskaņa

14. Pamestā ligzda

15. Silajāņi

16. Ezera tāles

17. Ančupānu kalni

18. Daugavas senleja

19. Aglona

20. Latgales Māra

2002 Romualds Jermaks Mežotnes pilskalns; Pērses

ūdenskritums, akvareļi

Klavieres

2011 Sabīne Ķezbere Aquarelle Stīgu orķestris

Grāmata


1978 Pauls Dambis Grāmata Veltīts Valdim Krastiņam

Klavesīns

1978 Pēteris Vasks Grāmata Čells

1985 Māris Lasmanis Krāsu grāmata Klavieres

1993 Andris Dzenītis Book of the singing eternity Oboja, akordeons, vijole

2008 Georgs Pelēcis Vecā dienasgrāmata Klavieres

2012 Andris Dzenītis Latviešu pavārgrāmata Instrumentāls ansamblis

Atspulgi


1999 Atis Stepiņš Atspulgi (triptihs), trio (par

Alfrēda Kalniņa tēmām)

Altsaksofons, sitaminstrumenti

(marimba, zvaniņi), ērģeles

2001 Gundega Šmite Atspulgi Klavieres

2008 Ēriks Ešenvalds Atspulgi ūdenī, trio Klarnete (un okarīna), čells,

klavieres

2013 Atis Stepiņš Atspulgi (improvizācijas par

Alfrēda Kalniņa tēmām)

Kamerorķestris

Reminiscence / atmiņas


1913 Jāzeps Vītols Trīs reminiscences op. 43: 1.Près de la mer

2. Berceuse

3. Polka pas mélancolique

Klavieres

1989 Marina Gribinčika Reminiscence Vijole, blokflauta, klavieres un

sitaminstrumenti

1989 Juris Karlsons Variācijas – reminiscence Flauta, vijole, klavieres

2004 Jānis Dūda Atmiņas Flauta, tuba, klavieres

Freska


1977 Ilze Arne Freskas, cikls Divas klavieres

1978 Dace Aperāne Freskas (Prelīde, Kaprīze,

Ievads, Deja), skaņdarbi

Oboja, alts, klavieres

1983 Didzis Apsītis Rīgas freskas, svīta Simfoniskais orķestris

36

11. pielikums Atskaņotājsastāva diagrammas

11.1. Mūzika

0 0

6

9

13

9

0

67

9 9

12

0 0

32 2

3

0

2

4

6

8

10

12

14

1900-1959 1960-1969 1970-1979 1980-1989 1990-1999 2000-2013

kameransamblis orķestra sastāvs solo

37

11.2. Dziedājums u. tml.

0 01 1

21

21

3

8

4

13

1 10

12

0 0 01

5

23

2

0 0 0

21

3

01

0

2

6

0

2

4

6

8

10

12

14


11.3. Skice u. tml.

10 0 0

10

20

13 3

10 0 0

3

0 0 0 0 02

0 01 1

01

01

0

6

21

12

00

5

10

15

20

25


38

11.4. Pasaka, teika, leģenda

0 0

1

0

1 1 1

0

2 2

1

2

1 1

2

1 1

4

1 1

0

2

0 0 0

3

0 0 0

2

4

2

1

0

0,5

1

1,5

2

2,5

3

3,5

4

4,5


11.5. Daina

0 0 0

3

1 1 1

0 0 00 0 0 0 0 0 0 0 0 00

6

5

7

5

8

0

2

0 00

1

2

3

4

5

6

7

8

9


39

11.6. Meditācija, lūgšana

0 0

1

2

0 0 0

3

2 2

0 0

2

0 0 0 0 0

2

11

0 0 0 0 0

1

2

4

5

0

1

2

3

4

5

6


11.7. Ainava

0 0 0

2

0 0 0

1

4

0

8

1

0 0

1 1

0

1

0

1

0 0 0

1

3 3

2

0

1

2

3

4

5

6

7

8

9


40

11.8. Skaņdarbs

0 0 0

3

2

5

3

0 0

1

0 0 0 00

3 3

1

3 3

1

0

1

2

3

4

5

6

1900-1949 1950-1959 1960-1969 1970-1979 1980-1989 1990-1999 2000-2013


11.9. Melodija

1

0

1 1

0

5

0

1 1 1 1

0 0 0

2

0 0

1

0

1

0 00 0 0 0 0 0 0

1 1

0 00

1

2

3

4

5

6


41

11.10. Vīzija

0 0 0

2

0

1

3

0

1

0 0

1

0

3

0 0 0 0 0

2 2

0

0,5

1

1,5

2

2,5

3

3,5

1900-1909 1910-1919 1920-1969 1970-1979 1980-1989 1990-1999 2000-2013


11.11. Noskaņa

0

1

0 0 0 0

2

1

2

0 0

1

0

1

0

1

0 00 0 0 0

2 2

0 0 00

0,5

1

1,5

2

2,5


42

11.12. Improvizācija

0 0

1

0

3

0

2

0 00 0 0 0 0 0 0 0 00

1 1

0 0

1

5

1

00

1

2

3

4

5

6


11.13. Stāsts u. tml.

1

0

1

0 0

1

0 0

1

4

0 0 0 0

1 1 1 1

0

1

0 0 0 0 0 0 0 0 0

1

0

0,5

1

1,5

2

2,5

3

3,5

4

4,5


43

11.14. Vēstule, pastkarte

0 0 0 0 0 0

2

0 0 0 0 0 0 00

2

0

1

0

2

7

0

1

2

3

4

5

6

7

8

1900-1919 1920-1929 1930-1949 1950-1959 1960-1989 1990-1999 2000-2013


11.15. Dialogs

0

1

3

4

2 2

0 0 0 0 0 00 0 0 0 0

1

0

0,5

1

1,5

2

2,5

3

3,5

4

4,5

1900-1959 1960-1969 1970-1979 1980-1989 1990-1999 2000-2013


44

11.16. Veltījums

0 0

1

3

1 1

0 0 0 0

1

3

0 0 0

1

0

2

0

0,5

1

1,5

2

2,5

3

3,5

1900-1959 1960-1969 1970-1979 1980-1989 1990-1999 2000-2013


45

12. pielikums Meditāciju/lūgšanu skaņdarbu formu shēmas

12.1. pielikums

Jāzeps Vītols Meditācija no cikla 4 skaņdarbi klavierēm op. 20 (1895)

Ekspozīcija

Tempo rubato e cappriccioso

Vidusposms

Reprīze

Koda

a a1

1-8 9-15

b b1

16-21 22-27

a2

28-34

35-49

mf

più f > mf >

mf f

mf p pp

12.2. pielikums

Ādolfs Ābele Meditācija (Vientulībā) simfoniskajam orķestrim (1924)

Ekspozīcija Izstrādājums Reprīze Koda

Lento cantabile

G.P. B.P N.P.

a a1 b c

1-10 11-22 23-40 41-48

b/d e(„a”) f e

49-56 57-68 69-72 73-82

G.P B.P N.P

a b c

83-94 95-112 113-118

„a”

119-127

Des As As Des Des Des Des

pp <mp> <f > ppp<pp pp ppp p <> p < mf < f ff >

kulminācijas

zona

pp < > ppp < p p > ppp ppp pppp morendo

46

12.3. pielikums

Lūcija Garūta Meditācija klavierēm (1942) / ērģelēm (1935)

Adagio, Molto espressivo

ma non troppo

Sostenuto Ancora più

sostenuto,

maestoso, solenne

a a1 a2 a3 a4 a5

8 9 8 8 8 9 11

Fis Fis Fis A C Fis Fis

p < mf > mp < f mp mp < f > mf < f f < ff ff < fff

Kulminācijas zona

mp < mf > p > ppp

morendo

Espozīcija Vidusposms Reprīze Koda

12.4. pielikums

Helmers Pavasars Meditācija čellam/vijolei un klavierēm (1941)

Ekspozīcija Vidusposms Reprīze Koda

Andante con moto Poco più mosso Tempo I tranquillo

→ a + av

4 16 + 16

b c d →

8 + 8 + 11 1

a1

34

Cadenza

ad lib.

3 1 2

1-4 5-20 21-36 37-44 45-52 53-63 64 65- 98

E E → C V7 C f b As F As → E fis E cis E E

p p <> p < f mf p <mp <f > p < > pp

kulminācijas

zona

p < f mf < f > p p > pp < >

47

12.5. pielikums

Maija Einfelde Sonāte Meditācija altam un klavierēm (1982)

I daļa Andante replico leggiero rubato Tempo I-rubato-Tempo I

kadence

a b c d e f e1

1-12 13-29 30-41 42 43-53

p < mp < mf p<f pp <mf<mp<ff f p<fff p mf p <>

II daļa Allegro Larghetto Piú

energico semplice mosso Allegro Piú

energico mosso

Tempo I Larghetto Pco piú

Allegro semplice mosso

energico

Allegro Piú

energico mosso

alts b c ‘a’ ‘a’ a b c ‘a’

klav. a b c ‘a’ ‘a’ a b c ‘a’

G.P B.P. N.P.

Ekspozīcija

Pirmā Otrā

fāze fāze

Izstrādājums

G.P. B.P. N.P.

Reprīze

Koda

1-31 32-39 40-64 65-67 68-88 89-100 101-112 113-124 125-133 134-144 145-148

f p mf <>mp f < ff fff ff pp < p f ff < sff

III daļa

Adagio Rubato Larghetto semplice Rubato

Alta a b c d/f (I daļa) solo 1-24 25-26 27-30 31-34

mf >p p ppp p mp

48

12.6. pielikums

Lūcija Garūta Lūgšana vijolei vai čellam un klavierēm vai ērģelēm (1923/1926)

Pirmā daļa espressivo

Vidusdaļa Reprīze

Tempo I

Koda

a + a1 b a1 c c1 a + a2 „c”

2 6 + 8 4 8 + 9 1 1 6 + 9 4

g g g Es G

1-16 17-21 22-29

30-33 34-50 51

52- 67

68-71

p mp < f mf > p < mf < ff mp

pp p < > pp

p < p < p

p

12.7. pielikums

Aivars Kalējs Lūgšana ērģelēm (2001)

Grave Largo

a b a b a b a b a b a c b

2 20 2 2 2 6 2 12 2 2 2 15 10 5 + 16

1-2 3-22 23-28 29-34 35-36 37-48 49-50 51-52 53-54 55-69 70-79 80-100

h cis h a g B b

p < mf f p < ff mp < ff mf < fff mf> mp p pp >ppp

a – galvenais tematiskais materiāls. Nepārtraukta attīstība, atjaunināšana. Caurviju

attīstība.

b – kā refrēns, m3 intonācija, atkārtojas kā mantra; ne burtiski – variantveidīgi.

49

12.8. pielikums

Juris Karlsons Vakara lūgšana stīgu orķestrim (14.09.1999)

Kā

ievads

a b c d c1 b1 c/a

6 7 + 6 + 8 + 7 + 6 11 9 11 7 + 6 + 8 + 7 + 6 15

1-6 7- 40 41-51 52-60 61-71 72-105 106-120

ppp pp pp<pp pp<> ppp fp p/mp ppp pp pp pp p<>p<> pp > morendo

Koncentriska forma. Centrālā epizode – lūgšana kā rečitācija – saruna mācītājam ar

draudzi; centrālo lūgšanu ieskauj eņģeļu balsis (c epizode). b materiāls – dziedoša,

dziļi cilvēciska, nedaudz smeldzīga, bet vienlaicīgi arī gaiša melodija – piesātināta ar

lejupejošām sekundu intonācijām.

12.9. pielikums

Ādolfs Ābele Lūgšana ērģelēm

Mātes piemiņai

Ekspozīcija Sempre legato

ed espressivo

a a1 b a2

Vidusdaļa Un poco

agitato

c c1 c2 c3

Reprīze

Tempo I

a3 c5 b1 a5

c4 a4 c6 c7 c 8 8 + 8 8 10

1-8 9-16 17-24 25-32 33-42

9 5 11 12 3

43-51 52-56 57-67 68-79 80-82

8 + 8 8 18 3

83-90 91-98 99-106 107-124 125-127

Des

F

Des

pp p mp<> p < mp<>

p <> <> mp <f piùf >

mp< < < > < mf < <

Piesātināta harmoniskā valoda, bagātīgas alterācijas. Pirmajā daļā – faktūra nedaudz

polifonizēta, bet ne blīva.

Reprīzē – faktūra kļūst blīvāka, kas panākts ar balsu iekšējo kustību, kā arī balsu

dublējumiem.

Reprīze ir simultāna – apvienojas tematisms gan no ekspozīcijas, gan vidusdaļas.

Polifonizēta faktūra.

50

13. pielikums Datu analīzes rezultāti un galvenie secinājumi

Nosaukums * Gads (Binned) Crosstabulation

Count

Gads (Binned)

Total <= 1920 1921 - 1971 1972+

Nosaukums Tīrā veidā 8 99 145 252

Kombinācija 5 32 198 235

Žanru konkretizējošs apzīmējums 2 11 19 32

Ietverts nosaukumā 2 15 26 43

Total 17 157 388 56218

Sastāvs * Gads (Binned) Crosstabulation

Count

Gads (Binned)

Total <= 1920 1921 - 1971 1972+

Sastāvs Solo 6 73 129 208

Kameransamblis 4 37 175 216

Orķestris 6 40 59 105

Orķestris un solo instrumenti

1 7 25 33

Total 17 157 388 562

18

Datu analīzē parādās 562 skaņdarbi, jo ne visiem skaņdarbiem ir zināmi sacerēšanas gadi.

51

Multiple Comparisons

Dependent Variable: Žanrs

LSD

(I) Gads (Binned)

Mean Difference

(I-J) Std. Error Sig.

95% Confidence Interval

Lower Bound

Upper Bound

<= 1920 1921 - 1971 ,012 1,744 ,995 -3,41 3,44

1972+ -1,451 1,693 ,392 -4,78 1,87

1921 - 1971 <= 1920 -,012 1,744 ,995 -3,44 3,41

1972+ -1.463* ,646 ,024 -2,73 -,19

1972+ <= 1920 1,451 1,693 ,392 -1,87 4,78

1921 - 1971 1.463

* ,646 ,024 ,19 2,73

*. The mean difference is significant at the 0.05 level. Būtiskas liberžanru atšķirības vērojamas starp otrā un trešā laika intervālu (p=0,024).

Multiple Comparisons

LSD

Dependent Variable

Mean Difference

(I-J) Std. Error Sig.

95% Confidence Interval

Lower Bound

Upper

Bound

Nosaukuma variants

<= 1920 1921 - 1971 ,252 ,221 ,256 -,18 ,69

1972+ ,073 ,215 ,734 -,35 ,50

1921 - 1971

<= 1920 -,252 ,221 ,256 -,69 ,18

1972+ -.179* ,082 ,030 -,34 -,02

1972+ <= 1920 -,073 ,215 ,734 -,50 ,35

1921 - 1971 .179

* ,082 ,030 ,02 ,34

Sastāvs <= 1920 1921 - 1971 ,239 ,227 ,293 -,21 ,68

1972+ ,169 ,220 ,443 -,26 ,60

1921 - 1971

<= 1920 -,239 ,227 ,293 -,68 ,21

1972+ -,069 ,084 ,409 -,23 ,10

1972+ <= 1920 -,169 ,220 ,443 -,60 ,26

1921 - 1971 ,069 ,084 ,409 -,10 ,23

*. The mean difference is significant at the 0.05 level. Būtiskas atšķrības starp nosaukuma variantiem vērojamas starp otrā un trešā laika intervālu (p=0,030).

Ar Manna–Vitnija (Mann–Whitney) metodi tika veikta izlašu rangu

salīdzināšana starp divām neatkarīgām izlasēm – kamermūziku un orķestra mūziku,

nosakot šo grupu savstarpējo atšķirību būtiskumu trīs laika intervālos. Analīzes

52

rezultāti norāda uz grupu savstarpējām atšķirībām laikperioda kontekstā. Laikperiodā

no 1972. gada (trešais laika intervāls) pieaug liberžanru skaits, kas rakstīti

kameransamblim (p≤0,05). Veicot faktoranalīzi, tika konstatētas būtiskas atšķirības

starp atskaņotājsastāva grupām. Dunkana testa (Duncan Test, grupu savstarpējo

atšķirību gadījumā tiek aprēķinātas atšķirības katras apakšgrupas ietvaros) rezultāti

norāda uz trīs homogēnu grupu veidošanās tendenci aplūkotajos trīs laika intervālos.

Pirmo grupu veido liberžanri, kas rakstīti orķestrim, otrajā grupā ietilpst liberžanri

solo un orķestrim ar solo instrumentiem (starp šīm apakšgrupām nepastāv būtiskas

atšķirības), trešā grupa iezīmē liberžanrus, kas rakstīti kameransamblim. Veicot

Dunkana testu ar mainīgajiem lielumiem – liberžanra nosaukuma variants un

atskaņotājsastāvs, vērojama divu homogēnu grupu veidošanās tendence. Pirmo grupu

veido nosaukuma varianti, kas rakstīti solo un kameransamblim, bet otrajā grupā

ietilpst orķestrim rakstītie liberžanru varianti. Analīzes rezultāti norāda uz pieaugošu

liberžanra iekļāvumu kamermūzikā, kā arī pieaugošu kamermūzikas liberžanru

patstāvības tendenci mūsdienās.

53

14. pielikums Pētera Vaska skaņdarbu saraksti

14.1. Mūzikas

Gads Nosaukums Sastāvs Daļu skaits

1974 Mūzika Divas klavieres Cikls: I Moderato

II Brīvas variācijas

III Kustība

1975 Kamermūzika Flauta, oboja,

klarnete, fagots,

sitaminstrumenti

-19

1977 Mūzika aizlidojušajiem

putniem

Flauta, oboja,

klarnete, mežrags,

fagots

Viendaļas kompozīcija

1978 Mazā naktsmūzika Klavieres Viendaļas kompozīcija

1981 Rudens klaviermūzika Klavieres Viendaļas kompozīcija

1982 Mūzika aizgājušajam

draugam

Flauta, oboja,

klarnete, mežrags,

fagots


1983 Musica dolorosa Stīgu orķestris Viendaļas kompozīcija

1985 Mazā vasaras mūzika Vijole, klavieres Cikls: I Plaši, skanīgi

II Nesteidzot

III Enerģiski

IV Skumji

V Līksmi

VI Plaši, skanīgi

1988 Vakara mūzika Mežrags, ērģeles Viendaļas kompozīcija

1988 Musica seria per organo

solo

Ērģeles Viendaļas kompozīcija

1995 Pavasara mūzika Klavieres Viendaļas kompozīcija

1995-1996 Musica adventus Stīgu orķestris Cikls: I Moderato

II Allegro energico

III Adagio

IV Moderato

2002 Musica appassionata Stīgu orķestris Viendaļas kompozīcija

2009 Vasaras vakara mūzika Klavieres Viendaļas kompozīcija

19

Kamermūzikas partitūra nav pieejama, tāpēc nav iespējams dot detalizētu informāciju par šo

skaņdarbu.

54

14.2. Retāk sastopamie liberžanri

Gads Nosaukums Sastāvs Daļu skaits

1973 Trīs skaņdarbi Klarnete, klavieres Cikls:

I Allegro moderato

II Rubato

III Vivo

1977 In memoriam Divas klavieres Viendaļas kompozīcija

1978 Grāmata Čells Cikls:

I fortissimo

II pianissimo

1979 Cantabile per archi Stīgu orķestris Viendaļas kompozīcija

1980 Ainava ar putniem Flauta Viendaļas kompozīcija

1980 Baltā ainava Klavieres Viendaļas kompozīcija

1982 Vēstījums Stīgas, divas

klavieres,

sitaminstrumenti


1985 Epizodi e Canto

perpetuo

Vijole, čells,

klavieres

Cikls: Epizodi I – Crescendo

Epizodi II – Misterioso

Epizodi III – Unisono

Epizodi IV – Burlesca I

Epizodi V – Monologhi

Epizodi VI – Burlesca II

Epizodi VII – Canto perpetuo

Epizodi VIII – Apogeo e Coda

1986 Lauda per orchestra Simfoniskais

orķestris


1992 Izdegušās zemes

ainavas, fantāzija

Klavieres Viendaļas kompozīcija

1999 Vientuļais eņģelis,

meditācija

Vijole, stīgu orķestris Viendaļas kompozīcija

2005 Canto di forza 12 čelli Viendaļas kompozīcija

2008 Zaļā ainava Klavieres Viendaļas kompozīcija

55

15. pielikums Pētera Vaska mūzikas skaņdarbu formu shēmas

15.1. pielikums

Pēteris Vasks Mazā vasaras mūzika vijolei un klavierēm (1985)

I daļa A

Plaši, skanīgi

[1] [2] [3] [4]

II daļa B

Nesteidzot

6.t. [1] [2] [3] [4] [5]

III daļa C

Enerģiski

1.-10., [1] [2] [3] [4] [5]

IV daļa D

Skumji

1.-7., [1] [2] [3] [4]

a a1 „a” Vij. c c1 c2 c3

Klav. b b1 b2 b3 b4

d d1 d2 d3 e e1 e2 d4 d5 d6 α f fv f

v1 f

v2

Bārformas

iezīmes

Variācijas

Trijdaļība

Variācijas

Variantstrofu forma (zināmas

trijdaļības iezīmēs)

mf >

p mp mf f mp p

mp mf mp < f < ff

f mp mf f mp p

V daļa E

Līksmi

7.t. [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9]

VI daļa A

Plaši, skanīgi

[1] [2] [3] [4] [5]

β g h β g1 h1 β g2 h2 g3 a a1 „a”

koda

Kā divi variāciju cikli

Kā trīskāršā trijdaļu forma

Reprīze cikla mērogā

f mf mp mf mp f mf ff>

mf < ff

56

15.2. pielikums

Pēteris Vasks Musica seria per organo (1988)

1.posms A

A

No sākuma līdz [11]

Misterioso Maestoso

[1] [2] – [8] [9] [10] [11]

2.posms B

B C B1

[12] – [21]

[12] [13] [14] [15] [16] [17] [18] [19] [20] [21]

3.posms A1

A1

[22] – [25]

[22] [23] [24] [25]

a b c d e Pirmā

kulminācija

f f1 f2 f3 f4

Basa ostinato

variācijas

g a / c Kā intermēdija

f5 f6 f7

Variāciju turpinājums Centrālās

kulminācijas

zona

e a/e d Pēckul-

minācijas

monologs

pp mp mf < ff mp/pp

pp mp mf f < ff

f ff

f < fff

pp mf pp > ppp

15.3. pielikums

Pēteris Vasks Vakara mūzika mežragam un ērģelēm (1988)

1.attīstības fāze


Maestoso Commodo

1.-12.t., [1] - [4]


[5] – [7]

Più mosso Maestoso

[5] [6] [7]


[8] – [12]

Tempo I Calmato

[8] [9] [10] [11] [12] + 28 taktis

a b Kā

ievads

c d e Kulminācijas

zona

„a” „b” „c” a Kā reprīze

reminiscence

f/mf pp mp mf f > mp

mp f < ff < fff mp p

mp/mf mp mp mp < mf mp >

57

15.4. pielikums

Pēteris Vasks Pavasara mūzika klavierēm (1995)



Misterioso Più mosso

[2] [4] [5] - [8] [9]


No [11] līdz [16]

Drammatico meno mosso

[11] [16]


No [17] līdz [22]

[17] [18]

a b c b/a/c d

χ/γ/α χ/α χ/α e d

f g

γ/α χ ppp pp p pp < mf < f < ff mp < ff > pp mp > ppp < mf

χ – pirmais elements

γ - otrais elements

α – trešais elements

f – liriskā tēma


No [23] līdz [25]

Agitato

[23]


No [26] līdz [30]

A piacere

[26] [27] [28]


No [31] līdz [33]

Agitato meno mosso

[31] [33]

h

g b g

γ γ γ h d

mf < f > p < > < mf < ff f < ff < fff


No [34] līdz [42]

Drammatico con passione

[34] [39] [40] [42]


No [43] līdz [52]

Comodo mosso

[43] - [45] [46] [47] [49] [50]


No [53] līdz [57]

Maestoso

[53] [54] [55] [56] [57]

e d e d

f i g/e/a f i

γ γ d d d

γ γ mp < > <f ff < fff pp mp < f p < mf < f p < f ff < fff ff < fff < ffff < fffff

Centrālā kulminācijas zona, audzēta

visa skaņdarba gaitā

58

15.5. pielikums

Pēteris Vasks Musica adventus stīgu orķestrim (1995-1996)

I daļa

Moderato

17.t . [1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8] [9]

II daļa

Allegro energico

10.t. [10] [12] [15] [16] [18] [19] [21] [23] [24] [26] [28]

a a b c d b c b d „d” e f g h h1 h2 hv „h” e g e

Brīva caurviju attīstība

A B A1

Pirmā

kulminācijas

zona

pp p pp p < ff > p pp f ff f ff fff mf f mf <ff mp < fff f ff mf < fff

III daļa

Adagio

7.t. [29] [31] [33] [34] [35] [39]

IV daļa

Moderato

Andante Allegro Andante Allegro Andante Moderato

19.t. [42] [43] [45] [46] [49] [50] - [52] [53] [54]

i j k j1 k1 l j2 d

Otrā kulminācijas zona

Tutti

mf mp<> mp mf f/ff mp mf f ff ppp mp/mf ppp mf < f <ff < fff pp <>pppp

59

15.6. pielikums

Pēteris Vasks Musica appassionata stīgu orķestrim (2002)

Ekspozīcija


Andante Meno Dolce

appassionato mosso

1.-16. [1] [2] - [4] [5] [6] [7]

1.tēma

2.tēma

a------------------ av---- b b1 b2

ff mp < ff ppp < f

Galvenās partijas efekts

dramaturģijā

Blakuspartijas efekts

dramaturģijā

Vidusdaļa (Izstrādājuma zona)

No [8] līdz [31]

Con moto Con moto Molto

espressivo

[8] [9] [10] [11] [12] - [18] [19] [20] [21] [22] [23] – [26] [27] - [31]

Reprīzkoda

No [32]

Dolce Più lento

[32] – [38]

3.tēma ar variācijām 1. attīstības fāze 3.tēma ar variācijām 2.attīstības fāze

2.tēma

c c1 c2 c3 a/c c c4 c5 c6 a/c b ff mf f f mf >p < ff ff mf f < ff ff f < ff < fff ffff pp > ppp pp >

Epizodiska tēma ar

variācijām

Izstrādājuma fāze

Turpinās epizodiskās

tēmas variācijas

Izstrādājuma fāze,

centrālās kulminācijas

zona dinamiskā

kāpinājumā

Klusā kulminācija,

pakāpenisks dinamisks

klusinājums

60

15.7. pielikums

Pēteris Vasks Vasaras vakara mūzika klavierēm (2009)

Ekspozīcija No sākuma līdz [2]

Nesteidzot, apskaidroti

[1] [2]

Vidusposms [3] – [7]

Ātrāk Plašāk Izsāpot Mierpilni

[3] [5] [6] [7]

Reprīze [8] – [10]

Kā sākumā

[8] [9] [10]

Koda [11] līdz beigām

Nesteidzot, pamazām aizejot

[11]

a b a1 c d e f a b a1 g

p pp p

mf < f < < ff > mf > p kulminācijas

zona

p pp p mp p pp > ppp pppp

61

16. pielikums

Pētera Vaska retāk sastopamo liberžanru skaņdarbu formu shēmas

16.1. pielikums

Pēteris Vasks In memoriam divām klavierēm (1977)

Grave Maestoso con forza Molto maestoso,

pesante ca 2’ ca 1’ 30” ca 25” ca 45” ca 50” ca 45” ca 1’ ca 45”

[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7]

Piano I a b b a c c b a a c b c b

Piano II a b b a a c b a c b c b b c/a

pppp <fff pp mp < ff ff < fff ffff ffff >fff ff mp p > pp

16.2. pielikums

Pēteris Vasks Grāmata čellam solo (1978)

I fortissimo (ca 5’ 30”)

Marcatissimo a tempo maestoso

appassionato

[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] [8]

a b a b a c b c b a c b a

ff ff f < ff f mf f < ff > f < f < fff

II pianissimo (ca 6’ 30”)

Dolcissimo Andante cantabile più mosso Tempo I più mosso

[9] [10] [11] [12]

a b c a1 b1 c1 a2

pp p pp < > >

62

16.3. pielikums

Pēteris Vasks Cantabile per archi (1979)



3.attīstības

fāze

4.attīstības

fāze

5.attīstības

fāze



andante

cantando

1.-15.t. [1]

[2]

allegro ma

non troppo

[3] [4]

[5]

[6]

appassionato

molto

[7]

Tempo II

[8]

a ‘a’ b a1 ‘a’v

bv

Ekspozīcijas funkcija Attīstība Reprīzes funkcija Kodas funkcija

pp < mp < f < ff > pp < mf < ff > p < f ff < fff > f > pp < ff

16.4. pielikums

Pēteris Vasks Canto di forza ērģelēm (2006; oriģinālā versija – 12 čelliem, 2005)

Andante

cantabile

1.-13.t.

Moderato

[1] [2]

[3] [6] [7]

a tempo maestoso mosso maestoso estatico

[9] [12] [13] [14] [19] [20]

Tempo I maestoso

[24] [28]

a ‘a’

Tēmas variantveida attīstība

a

Ievada

funkcija

Galvenās

tēmas

eksponēšana

Pirmā

attīstības fāze

Otrā attīstības fāze

Pirmā

kulminācijas

zona

Otrā

kulminācijas

zona

pp

p < mf mp mf < ff

p mp mf f mf < ff < ffff f >

mp < ffff

Ekspozīcijas funkcija Attīstība Reprīzes funkcija

63

16.5. pielikums

Pēteris Vasks Ainava ar putniem flautai solo (1980)

Pirmais posms

No sākuma līdz [2] Misterioso

[1] [2]

Vidusposms

[3] – [6] Allegro dramatico

[3] [4] [5] [6]

Reprīze

[7] līdz beigām Misterioso

[7] [8]

a b c c1 b1 a1

pp p mp f mp < ff pp mp mf < fff pp p mp < mf > pp ppp

16.6. pielikums

Pēteris Vasks Zaļā ainava klavierēm (2008)

1. attīstības fāze (tēmu ekspozīcija)


2. attīstības fāze

[10] – [20]

Spēkpilni, Mazliet lēnāk, Tempo I

dziedoši gandrīz dejiski

[1] [2] [5]

Nedaudz Pakāpeniski

noslēpumaini, izplaukstot

ar aizturētu elpu

[7] [8] [9]

Tempo I

[10 [12] [15]

Tempo II

[17] [18] [19]

a b a1

Pirmā tēma

c c1 c2 Otrā tēma

a2 b1 a3

c3 c4 c5

f mp mf f

p mp < f piü f mp < f p mf mf f <

3. attīstības fāze (attīstība)

[21] – [24]

4. attīstības fāze

[25] 5. attīstības fāze

[26] – [27]

Ar pārliecību, nedaudz Plašāk, Plaši,

himniski

uzsverot ritmu dziedoši

[21] [22] [24]

Nesteidzot, ar gaišām

skumjām

[25]

Priekpilni Ticot, ar pārliecību

[26] [27]

‘a’ av

Kulminācijas zona

d

Pēcvārds –

dziedājums

a/b/c/

ff ff

pp ppp mf < f < ff fff

64

16.7. pielikums

Pēteris Vasks Vēstījums stīgām, sitaminstrumentiem un divām klavierēm (1982)



misterioso maestoso

[1] [11] [13]

[15] [18] [21] [24] [26]

‘a’ ‘b’ katastrofas tēmas intonācijas dziedājuma tēmas intonācijas kontrabasos vijolēs

c b c d e c

a moll e moll

ppp ˂ ff pp mp˂

mp ˂ f ˂ mp ˂˃ p mf f ˃

Ievada funkcija

Ekspozīcijas funkcija


4.attīstības fāze 5.attīstības fāze 6.attīstības fāze 7.attīstības fāze

rubato, meno mosso

[28] [30]

meno come risoluto espressivo

mosso prima

[36] [38] [39] [44] [46]

mode-

rato

[47] [48] [49] [50]

[51]

Festivo

[53]

‘e’ e c f c a a sonors

materiāls

b vijolēs

‘a moll’ e moll

p ˂ f pp˂˃ ˂

f ˂ mp f ˂ ff ˂

Ģenerāl-

kulminā-

cijas

zona

ff ˂ fff ˃ mp

Klusā kulminā-

cija

mp

ff ˂ fff

Attīstība

Reprīzes funkcija Koda

c – uzstājīgi urdoša, enerģētiski uzlādēta tēma, kuras pamatā ostinēti atkārtota

melodiska frāze – kopējā dramaturģijā pilda apdraudējuma tēmas funkciju; intonatīvi

tuva ievadā ieskicētajām katastrofas tēmas intonācijām, kas pilnu izklāstu gūs reprīzē

kulminācijas brīdī

d – sonors materiāls – dabas balsis un skaņas (klasteri, glissando, aleatorika)

e – trausla, neuzbāzīga tēma stīgu picikato klusinātā dinamikā – dabas tēma

f – negaidīta apstāja urdošās apdraudējuma tēmas dinamiskajā attīstībā – kā lūgšana,

vēršanās pie Dieva; raksturīgas tercu sekundu diatoniskas saskaņas un kāpjoša kustība

a – katastrofas tēma, kuras intonatīvais kodols tika ieskicēts jau sākumā – skaņdarba

dramatiskā virsotne

b – dziedājums – kā mierinājums un cerība

65

17. pielikums Pētera Plakiža liberžanru skaņdarbu saraksts

Gads Nosaukums Atskaņotājsastāvs Daļu skaits

1969 Mūzika Klavieres, stīgas un

timpāni

Viendaļas

kompozīcija

1976 Leģenda Simfoniskais orķestris Viendaļas

kompozīcija

1977 Divas skices Oboja Cikls:

I Rubato

II Poco vivo

1978 Trīs bērnu zīmējumi Vijole, čells, klavesīns Cikls:

I Allegretto moderato

II Lento

III Allegretto

moderato

1980 Romantiska mūzika Vijole, čells un klavieres Viendaļas

kompozīcija

1982 Veltījums Haidnam Flauta, čells, klavieres Viendaļas

kompozīcija

1983 Nelokāmais alvas

zaldātiņš, simfoniska

pasaka bērniem

Simfoniskais orķestris Viendaļas

kompozīcija

1986 Dziedājums Simfoniskais orķestris Viendaļas

kompozīcija

1990 Meditācija Arfa Viendaļas

kompozīcija

1999 Veltījums Brāmsam Klarnete, čells, klavieres Viendaļas

kompozīcija

2003 Brīvdabas mūzika Vijole un orķestris

(simfoniskais)

Viendaļas

kompozīcija

2006 Gaistošas ainavas Flauta, divas kokles,

bajāns

-

2007 Musica Jubilata Vijole, stīgu orķestris Viendaļas

kompozīcija

B.g. Divi skaņdarbi Tuba, klavieres Cikls:

I Moderato

II Allegretto

B.g. Skice Klarnete, klavieres Viendaļas

kompozīcija

66

18. pielikums Pētera Plakiža liberžanru skaņdarbu formu shēmas

18.1. pielikums

Pēteris Plakidis Mūzika klavierēm, stīgām un timpāniem (1969)

Ievads

Molto

moderato.

Rubato

No sākuma

līdz [1]

Ekspozīcija

Allegro Moderato mosso, quasi

allegretto

No [2] līdz [13]

Poco Poco

meno meno

mosso mosso

[2] [5] [7] [8] [9] [11] [12] [13]

Piano a----------- b----- c a c--- c

Timp.

Archi c c d d d a/c

Dinamika p < f f ff ff fff pp p pp f/p

Galvenā partija

1.tēma 2.tēma

Blakuspartijas

tēma

Kā cikla I daļa Kā cikla II daļa – pirmais liriskais centrs

Izstrādājums

Tempo quisto (Allegro).

Molto misurato

No [14] līdz [26]

Kulmi-

nācijas

zona

[14] [15] [16] [19] [24] [26]

Epizode

Moderato.

Ciaccona.

No [27] līdz [32]

[27] [28] [29] [30] [31]

Reprīzkoda

No [33]

[33] [34] [36]

c d c b c a c

c

solo

d c b e e1 e2 e3 e4 c

p/ff ff ff < fff fff ff > pp p ff > p pp

Čakonas tēma ar variācijām

Kā cikla III daļa – skerco funkcija Kā cikla IV daļa – otrais liriskais centrs Kā cikla fināls

67

18.2. pielikums

Pēteris Plakidis Romantiskā mūzika vijolei, čellam un klavierēm (1980)

Ievads Ekspozīcija Allegretto

moderato,

amabile

Līdz [1] [1] – [6] + 4

[1] [3] [4] [6]

Violino α a b a

Violoncello Sagatavo romantisko tēmu – „a” a b a

Piano α α /χ/β χ/α γ

Dinamika p pp < p

G dur

Kā ievads sonātes formas galvenajai

partijai, sagatavo tēmas pilnu izklāstu

Galvenās Saite

partijas

tēma

Vidusdaļa / Izstrādājums Più mosso Più mosso Poco più

allargando

1.attīstības fāze 2.attīstības fāze 3.attīstības

fāze

Kulminācijas

zona

[6] + 4 [7] – [13] [13] – [15] [15]

[7] [8-9] [10] [11] [12] [13] [14]

Reprīzkoda Meno mosso, poco rubato

6 taktis pirms [16]

[16] – [21]

γ χ γ c c c χ α c γ γ c

χ/ γ c c c c c α χ c γ γ γ γ γ

c a χ γ γ χ α χ β α χ χ χ/α c a c a c c α χ

f pp p < f ff ff ff < fff pp fff pp > pppp

Ges dur C- G dur

Blakus Izstrādājuma zona------------------------------------------------------

partijas

tēma

Reprīzkoda

68

18.3. pielikums

Pēteris Plakidis Brīvdabas mūzika vijolei un simfoniskajam orķestrim (2003)

Ekspozīcija


Allegro Più Tempo nuovo, Come I

impor- rubato

tante improvisato

1.-6.t. [1] - [6] [7] [9] [10]

Vidusposms

(Epizode)

No [11] līdz [14]

Andante

[11] [12] [13] [14]

Reprīze (Izstrādājums)

No [15] līdz [20]

Allegro come I

ma quasi

improvisazione

al [16]

Al

rigore

[15] [16] [17] [18] [19] [20]

Koda

[21]

Scher

zando

[21]

1.tēma

Galvenā

partija

2.tēma

Blakus

partija

Galvenā

partija

3.tēma

Epizodes tēma Kulminācijas

zona

V-no

princ a b a c c

v a a b / a a

Orch Atsevišķi

tēmas

elementi

dažādos

orķestra

instrumentu

tembros

Picc b

Ob. b b

Marimba, cl.

I un II –

aleatoriski

virmojošs

slānis

C.i. solo c

V-ni c c

V-le c c

V-c c

b

Tr-ba solo b tutti tutti

Fag solo d (b/c)

Cor. c

Trbn. c

Ob., Cl.,

V-ni, V-le – Sešpadsmitdaļkustības pavadošais slānis

c – transformētā veidā, kā

grotesks

valsis

Din

ami

ka

ff ff >pp f>pp f/ppp ff >ppp pp p/pp f ff ff> p f ff f/p ff p < ff

Kā cikla I daļa

Kā cikla II daļa –

liriskais centrs

Kā cikla fināls

Koda

69

18.4. pielikums

Pēteris Plakidis Musica Jubilata vijolei un stīgu orķestrim (2007)

Ekspozīcija

A

1.– 32.t.

Vidusposms

B

33.-72.t.

Poco meno

dolcissimo

ma semplice

Reprīze / Koda (Fināls)

A1 / C

73.-77.t. 78.-114.t.

Tempo I

Violino

Solo

a --------------------------

c--------- „a”------- a----- d----- d------ d---- d-----

V-ni I

V-ni II

V-le

V-c

C-b

b---------------

b---------------

α-----------------------

χ

ρ-------------------------------

ρ------------------- γ----------

γ-------------------------------

γ------------------- c---------

a----

e---------

e---------

α--- „α”---

χ------------

Taktis 1-7 8-15 16-19 20-32 33-38 39-54 55-72 73-77 78-84 85-93 94-105 106-114

dinamika ff ff ff ff p pp pp ppp ff f < ff

Kā cikla I daļa Kā cikla II daļa – liriskais

centrs

Kā cikla fināls

70

18.5. pielikums

Pēteris Plakidis Divas skices obojai solo (1977)

I daļa

Rubato

a a/b b a/b c a/b c b a

Intensīvi dinamiski kontrasti

II daļa

Poco vivo

a b a b a b a b a b a b a

dominē f dinamika

18.6. pielikums

Pēteris Plakidis Skice klarnetei un klavierēm

Ekspozīcija

A

1.- 24.t.

Vidusdaļa

Poco più mosso

B

25.-43.t.

Reprīze

Come I

A1

44.-58.t.

a b a c d → a1 b1

4+4 4+4 4+4 2+4+4 7 2 8 7

p mf p pp < ff p mf > pp

71

18.7. pielikums

Pēteris Plakidis Trīs bērnu zīmējumi vijolei, čellam un klavesīnam (1978)

I daļa Allegretto moderato (caurviju forma)

[1] [2] [3] [4]

a b c/d c/b e

1.-7.t. 8.-15.t. 16.-22.t 23.-26.t. 27.-35.t.

f

II daļa Lento

Pirmā fāze Otrā fāze

Più mosso

Trešā fāze

Tempo I

a av av1

1.-12.t. 13.-20.t. S/M

p / f < fff ppp

III daļa Allegretto moderato

a av av1 av2 av3 Koda

1.-8.t. 9.-20.t. 21.-30.t. 31.-38.t. 39.-59.t. 60.-65.t.

p

72

18.8. pielikums

Pēteris Plakidis Veltījums Haidnam flautai, čellam un klavierēm (1982)

Ekspozīcija A

Allegretto

[1] [2] [3] [4]

Izstrādājums/epizode B Meno mosso,

poco rubato

||: [5] [6] :|| [7] [8]

Reprīze A1

Tempo I subito

[9] [10]

→ a a1 ‘a’ a2 a3 ||: b a4 :|| b1 c a6 a7

Fa Do ~~~ Re Re ||: sol sol :|| Sibemol ~~~ Do Do

1-9 10-17 18-25 26-32 33-41 ||: 42-48 49-56 :||57 58-65 66-73 74-80 81-88

G.P. S.P. B.P. N.P. quasi

Cadenza

G.P.

f f p f pp /f pp ff pp sub. ff > p p < f ppp

18.9. pielikums

Pēteris Plakidis Veltījums Brāmsam klarnetei, čellam un klavierēm (1999)

Pirmā daļa A

Serioso. Appassionato

Con

moto

[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7]

Otrā daļa B

Allegro Cadenza.

Meno mosso,

rubato

[8] [98] [10] [11] [12] [13]

ievads a a1 b a2 b1 a3 ievads c d/a e f g h

kadence

g e/g/d a/d

koda

1-12 13-65 66-73 74-81 82-97 98-109 110-121 122-126 127-128 129-148 149-169

f f ppp f pp f pp < f f f/p p f p < p/f ff f < ff ff/pp ppp f ff <fff

73

18.10. pielikums

Pēteris Plakidis Divi skaņdarbi tubai un klavierēm

I daļa – caurviju forma ar nelielu reprīzi

Moderato

Rubato,

quasi cadenza

Meno mosso

a → a1 b c d ‘a’

1.-10. 11.-12. 13.-22. 23.- 30. 31. 32.-41. 42.-45.

f fff

II daļa – vienkārša trijdaļforma ar reprīzi

Allegretto

Ekspozīcija

Vidusposms

Reprīze

a b b1 → a1

1.-12. 13.-22. 23.-33. 34.-37. 38.-49.

p poco f p

74

19. pielikums

Andris Dzenītis. Liberžanri ar neatkārtotiem nosaukumiem


1992 Notvertie mirkļi klavieres Cikls: I Rudens lietus sapnis

II Ēnas

III Sāpju putni

IV Atstarošana

V Spēle

1995 Blakus... baritonbasa akordeons Cikls: I Izkliegt cauri naktij

II ...nevienam nepiederošs...

1995 Arlekīna gars klarnete viendaļas

1996 Vai dzirdi mani?... čells viendaļas

1996 Lacrimae Emīla Dārziņa piemiņai

vijole, alts, čells, klavieres Cikls: I Chorale

II Antichorale

III Atmiņas par siltumu. Aiz loga

IV Tu nāc, Tu ej

V Pamestais

VI Svešākais no svešiem

VII Pēdējā piedošana. Slieksnis

1996/

1997

Senza barriera divas klavieres,

sitaminstrumenti

Cikls: I Hymnos I

II Wolkentheater

III Threnos

IV Hymnos II

1997-

200920

Māte zeme alts viendaļas

1999 Stanza I. 31.12.1999 klavieres, stīgu kvartets viendaļas

2000 Der Todeskeim. Der

Lebenskeim (Nāves dēsts.

Dzīves dēsts)

flauta, divas kokles

Cikls: divas daļas bez nosaukumiem vai

tempa/rakstura apzīmējumiem

2001 Pierrot alta saksofons viendaļas

2002 Bang for Three sitaminstrumentu

ansamblis

viendaļas

2002 Stanza III...innuendo lielais simfoniskais

orķestris

viendaļas

2003 Narrow paths. Dreamy

steps

ģitāra viendaļas

2004 Promises and Shapes

(Solījumi un formas)

oboja un kameransamblis

(vijole, alts, čells, flauta,

klarnete, mežrags,

sitaminstrumenti)

viendaļas

2005 Sitivit Anima Mea (Mana

dvēsele ir izslāpusi)

ērģeles viendaļas

2007 In Se I septiņi metālpūšaminstru-

menti, stīgu orķestris

viendaļas

20

2009. gadā top darba otrā redakcija – tas tika atjaunots, jo oriģināls bija pazudis

75

2008 Distant bells divas klavieres viendaļas

2009 Sat Nam simfoniskais orķestris viendaļas

2010 Dorada klavieres viendaļas

2010 Drone Veltījums Andrim Pogam un

profesionālajam pūtēju orķestrim

Rīga

pūtēju orķestris viendaļas

2011 Orked Utara (Ziemeļu

orhideja)

gamelāna ansamblis viendaļas

2011 Matter of Imagination

(Iztēles gadījums)

kokle (elektriskā ģitāra),

saksofonu kvartets

viendaļas

2011 Kali Yantra Ilonai Meijai un Dzintrai Erlihai

flauta, klavieres viendaļas

2012 Līdzenuma balss Artim Sīmanim un Kristīnei

Adamaitei

saksofons, ērģeles viendaļas

2013 Nimbus Trio Art-i-Shock

čells, klavieres,

sitaminstrumenti

Cikls: I Cirrus

II Altocumulus

III Cumulonimbus

IV Virga

2013 Forged Meetings akustiskā ģitāra Cikls: I Modest’s Modesty

II Tea with Witold

III Laugh – Man’s toys

IV Broken Glass

V Norgard’s infinite 81

VI Jimmy Jimmy

76

20. pielikums

Andra Dzenīša analizēto skaņdarbu formu shēmas

20.1. pielikms

Andris Dzenītis Stanza I 31.12.99 stīgu kvartetam un klavierēm (1999)

klavieres

dinamika

Azuro, tempo libero e meditativo

a================================================================== p pp p pp ˂ ˃ ˂ ˃ ˂ ˃ ˂ ˃

stīgu

kvartets 1.fāze

Coperto

[1]

2.fāze

Giusto,

indeciso

[2]

3.fāze

Volando

[3]

4.fāze

Subito agresivo,

molto agitato

[4]

5.fāze

L’istesso tempo,

mobile spietato

[5]

b 1-9

c 10-29

d 30-39

e 40-51

‘e’ 52-94

p pp mf ˃ p p f f ˂ ff ˂ fff ˃ kulminācijas zona

========================================================================== ˂ ˃ ˂ ˃ ˂ ˃ ˂ ˃ ˃ pppp

6.fāze

Recitato

[6]

7.fāze

[7]

8.fāze

Nostalgico

[8]

9.fāze

Coperto

[9]

10.fāze

Nostalgico

[10]

11.fāze

Coperto

[11]

f 95-107

‘f’ 108-112

‘f’ 113

‘f’ 114-117

‘f’ 118

‘f’ 119-127

mf ˃ p p ˃ p pp pp pp ˃

77

20.2. pielikums

Andris Dzenītis Sat Nam simfoniskajam orķestrim (2009)



Robusto, potente ma

contemplativo

[A]

Tranquillo, l’istesso tempo Ruvidamente

[B] [C]

a

b

fff ˃ mp

dinamiski kontrasti;

iezīmē pretmetus – agresīvo un meditatīvo tēlu

p f ˂ fff ˃


Poco Misterioso, Pesante,scuro A tempo, lucido Più Pesante, Energico, Subito coperta, Aggressivo

tranquillo lontano meno mosso leggero, energico robusto scuro ma robust con crescendo

espressivo espressivo

[D] [E] [F] [G] [H] [I] [J] [K] [L]

c

pp ˂ f ˃ p ˂ f ˂ mp ˂ f ˂ ff ˃ ˂ ff ˂ fff mp ˂ fff ˂ ffff

pakāpeniski, bet iekšēji viļņveidīgi veidota kulminācija centrālā kulminācija



Nobile, con luce, Poco

pochino meno mosso a poco

tutti cantabile calmato

[M] [N]

Contemplativo Quasi Subito Quasi Fragile, Lentissimo

inattivo, ruvidamente inattivo appena

lucciante lucciante, undibile

sotto voce ma sonante

[O] [P] [Q] [R] [S] [T] [U] [V]

d

e

fff ˃ ff ˃ f ˃ p

ekstātisks stāvoklis pēc

agresīvās kulminācijas –

gaisma, harmonija; pakāpeniska

nomierināšanās

p pp fff ˃ pp mp pp ppp ˃ ppp

skaņu izkliedēšanās meditatīva izskaņa

78

20.3. pielikums

Andris Dzenītis Kali Yantra flautai un klavierēm (2011)



Molto Subito Recitatiovo,

liberamente , agitato molto meditativo,

mobile poco meno mosso

[A] [B] [C]

Subito mobile, Un poco più Più violento Disperatamente

poco agitato mobile e

a comodo energico

[D] [E] [F] [G]

a b c / ‘b’ d / ‘b’ e / ‘b’ f 1-11 12-25 26-36 37-43 44-49 50-57 58-67

mp fff p ˂˃ pp

galveno tēlu eksponēšana

mf ˂ f ˂ff ˂ fff ˂ ffff

centrālā

kulminācijas zona,

pakāpeniski audzēta



Poco calmato Tranquillo ma carattere Pieno di colore,

variablie liberamente

[H] [I]

Subito violento ma feroce

[J]

‘a’ / g h ‘b’ 68-87 88-103 104-109

p / mp p ˃ pp ˂ p ˃ pp

apcere, apskaidrošanās pēc destruktīvās kulminācijas

ffff

negaidīti kulminējoša izskaņa

79

20.4. pielikums

Andris Dzenītis Dorada klavierēm (2010)


Kā ekspozīcija


Kā vidusposms 3.attīstības fāze

Kā reprīze

Con temperamento, Lucido,

misterioso recitando

a b/ ‘a’ c

Quasi naif, Con forza, Furioso

melodioso con temperamento

d / ‘a’ e / d

Calmato ma con Caldamente,

carattere tenuto

b/ ‘a’ c a mf ˂ sffz pp ˂ sffz mp ˂ ff ˃ p pp mp ˂ ff ˂ fff ˂ sffffz mf ˃ p pp pp ˃ ppp

centrālā

kulminācijas

zona

20.5. pielikums

Andris Dzenītis Līdzenuma balss alta saksofonam un ērģelēm (2012)


Kā ekspozīcija


Kā vidusposms 3.attīstības fāze

Kā reprīze

Tranquillo,

riflessivo

quasi senza

tempo

Più mobile,

ma non troppo A tempo, poco

a poco più

maestoso

Cantabile

Più

magnifico

Grandioso Recitare,

liberamente

Calmo, inattivo,

quasi senza tempo

a

meditatīva

noskaņa,

ieklausīšanās

skaņā

‘a’

aktivitāte,

attīstība

b (atvasināta no a tēmas)

dziedājums

a/b

meditatīva noskaņa

1-45 46-86 82-99 100-113 114-123 124-134 135-188

p ˂ mf ˃ mp mp ˂ mf ˂ f

pirmā

kulminācija

mf ˂ f ˂ ff ˂ fff fff ˃ mp

pakāpenisks kāpinājums centrālā

kulminācijas

zona

p ˃ pp ˃ ppp

80

20.6. pielikums

Andris Dzenītis Nimbus čellam, sitaminstrumentiem un klavierēm (2013)

I CIRRUS

II ALTOCUMULUS

Sognante, Fragile, surreale

lucido surreale

[A] [B] [C]

Un poco Sempre mobile Meno mosso, Brioso ma Subito misterioso,

più mobile, ma colorato, mobile e non troppo l’istesso tempo

variabile un poco più sensibile

mosso

[D] [E] [F] [G] [H]

a b c ‘b’ ‘c’

1-51 52-65 66-80 81-98 99-112 113-121

p mp ppp pp

smalkas skaņu matērijas

p ˂ f pp ˂ f ˂ ff mp ˂ sffz ˃ ˂ ff p ˂ ˂ fff

centrālā

kulminācijas zona

III CUMULONIMBUS

IV VIRGA

Con forza,

tempo libero

[I]

Fragile,appena Luminosamente Subito attivo Recitando, Maestosamente

percettibile ma molto liberamente

delicatamente

[J] [K] [L] [M] [N]

d e f / ‘b’ ‘c’ g h

122-141 142-147 148-162 163-184 185-187 188-199

dinamiski kontrasti

dominē tikai sitaminstrumentu tembri

ppp pp ˂ ˃ pp ˂ mf sfz ˃pp mf ˂ ˃ mf ˃

81

21. pielikums

Gundega Šmite. Liberžanri ar neatkārtotiem nosaukumiem


1999 Atgriešanās flauta, īru flautas, divas basa

kokles

viendaļas

2001 Smejošās dzirksteles klavieres viendaļas

2001 Atnākot flauta, koncertkokle, basa kokle viendaļas

2002 Mazs sapņojums flauta viendaļas

2002 Vilcienā klarnete, klavieres viendaļas

2002 Sveiciens Apocalyptica flauta, vijole, čells, klavieres viendaļas

2002 Skaņu spēles klavieru trio viendaļas

2002 Meklējot zudušo kokle viendaļas

2003 Skatoties... sapņojot...

flauta, četras kokles, akordeons,

vēlams – videoprojekcija

Cikls: I Jūrmala vētrā

II Ziedoša plūme

III Sējējs

IV Zvaigžņotā nakts

2004 Mercurium klavieres viendaļas

2005 Yellow-Red-Blue stīgu orķestris, elektronika viendaļas

2005 Syzygia čells, sitaminstrumenti viendaļas

2006 Isochasma kameransamblis (klarnete, vijole,

alts, čells, klavieres)

viendaļas

2007 Trokšņu iela pūtēju kvintets, sitaminstrumenti viendaļas

2007 Komēta saksofonu kvartets Cikls: I

II Andante

III Largo

IV Vivo, volante

2007 Klusuma ēnojumi... ziedu

sanai... izgaistot

flauta, vibrofons viendaļas

2007 Piecas linearitātes flauta, fagots, klavieres Cikls: piecas miniatūras bez

nosaukumiem un tempa/rakstura

norādēm

2009 T(elpa)s flautu kvartets viendaļas

2010 Gravitācijas vijole, klavieres viendaļas

2011 No klusuma dūmakas flauta, klavieres viendaļas

2011 Mysticisms 11 instrumenti Cikls: I Ievads

II Mirušais vīrs

III Rudzu lauks vasaras

pēcpusdienā

IV Zaļā ainava

V Golgāta

2014 Mir geht ein Licht auf pūtēju orķestris viendaļas

82

22. pielikums

Gundegas Šmites instrumentālās daiļrades raksturojums

žanra aspektā

Gundega Šmite, līdzās Dzenītim, arī pārstāv spilgtos un talantīgos pagājušā

gadsimta 70. gados dzimušos latviešu komponistus. Šmites sievišķīgi smalkā un

emocionāli trauslā, vienlaikus arī enerģētiski piesātinātā, intelektuāli spriegā un

tehniski izsmalcinātā mūzika pazīstama ne tikai Latvijas klausītājam: tā skanējusi gan

dažādās Eiropas valstīs, gan tālākos pasaules reģionos, tostarp, ASV, Japānā,

Jaunzēlandē21

.

Šmites daiļradē, sākot jau ar pirmajiem opusiem, kuri datēti ar 1999. gadu,

dominējošā ir instrumentālā kamermūzika. Interesanti piebilst, ka zinātnisko pētījumu

jomā komponistes interese gan vairāk saistīta ar vokālās mūzikas sfēru; to apliecina

arī 2013. gadā aizstāvētā disertācija, kas veltīta mūzikas un dzejas mijiedarbes jaunām

koncepcijām laikmetīgajā kormūzikā. Komponistes interesi par vokālo mūziku

apliecina arī skaitliski nedaudzie, bet muzikāli spilgtie kormūzikas opusi (piemēram,

2004. gadā tapušais opuss jauktajam korim Light Seeking Light, par kuru 2009. gadā

piešķirta Autortiesību bezgalības balva kā ārvalstīs visvairāk skanējušo akadēmisko

darbu), kā arī vokālās kamermūzikas darbi (Trīs franču dziesmas ar Mišela Degī dzeju

mecosoprānam un klavierēm, 2004 u. c.).

Šmites instrumentālā daiļrade žanra aspektā uzskatāmi atspoguļo kopējo

laikmetīgās mūzikas ievirzi, proti: komponistu apzinātu atteikšanos no tradicionālu

žanru apzīmējumu lietojuma. Šmites instrumentālo opusu vidū nav sastopams gandrīz

neviens skaņdarbs, kura nosaukums apliecinātu tā piederību kādam klasiskam žanram.

Komponiste arī norāda uz klasisko žanru saikni ar pagātnes tradīcijām, kuras viņai

nav pieņemamas: „Mani šie klasiskie žanri neiedvesmo, jo tie saistīti ar pavisam citu

estētiku, laikmetu, ar kuru nevēlos veidot dialogu. Protams, es neizslēdzu, ka var būt

lieliski skaņdarbi ar nosaukumu sonāte – Deņisovam ir brīnišķīgas sonātes,

Salvatorem Šarī ir ļoti interesantas sonātes klavierēm solo. Taču daudzos laikmetīgos

darbos sonātes žanrs ir visai brīvi traktēts un savā ziņā zaudē savu nozīmi. Tas pats arī

par simfoniju” (Šmite 2012).

21

Komponistes biogrāfijas datus skatīt LMIC mājaslapā:

http://www.lmic.lv/core.php?pageId=722&id=2584&profile=1

http://www.lmic.lv/core.php?pageId=722&id=2584&profile=1

83

Šmites instrumentālajā daiļradē gan ir rodams viens skaņdarbs, kurš iekļaujas

tradicionālo žanru sistēmā: tas ir neliels viendaļas instrumentāls opuss divām koklēm,

flautai un akordeonam Eine kleine Fantasie in C (2005). Viegli rotaļīgā un nedaudz

koķetīgā skaņdarba tapšanu rosinājis Vīnes klasiķa V. A. Mocarta 250. jubilejai

veltītais Eiroradio projekts Mocarts jaunās drānās. Tieši intriģējošais nosaukums,

kurā apzināti ietverts arī tradicionālais žanra apzīmējums fantāzija, raisa klausītājā

tiešas asociācijas ar Mocarta daiļradi; tas savā ziņā apstiprina komponistes pausto

viedokli par žanru kā vēsturisku kategoriju.

Kopumā Šmites instrumentālajā daiļradē pārliecinoši dominē dažādi

liberžanri: gan ar atkārtotiem nosaukumiem, tostarp ainavas (Hungarian Pianoscapes,

2013), refleksijas (Refleksijas stīgu orķestrim, 2004), atspulgi (Atspulgi klavierēm,

2001), mūzika (Aizskanējušā klusuma mūzika klarnetei un klavierēm, 2002) u. c., gan

ar neatkārtotiem nosaukumiem.

Visplašāk un daudzveidīgāk komponistes daiļradē pārstāvēti l i b e r ž a n r i a r

n e a t k ā r t o t i e m n o s a u k u m i e m : skaņdarbu apzīmējumi un to tēlu loks apbur

gan ar sievišķīgu izsmalcinātību (Smejošās dzirksteles klavierēm, 2001; Skatoties...

sapņojot... flautai, četrām koklēm, akordeonam, 2003) un trauslu poētismu (Klusuma

ēnojumi... ziedu sanai... izgaistot flautai un vibrofonam, 2007; No klusuma dūmakas

flautai un klavierēm, 2011), gan filozofisku daudznozīmību (Meklējot zudušo koklei,

2002) un dziļi personisku intimitāti (Atnākot flautai, koncertkoklei un basa koklei,

2001).

Līdzīgi Dzenītim un citiem laikabiedriem, arī Šmite skaņdarbu nosaukumos

brīvi lieto dažādas valodas, tostarp vācu (Mir geht ein Licht auf pūtēju orķestrim,

2014), angļu (Yellow-Red-Blue stīgu orķestrim un elektronikai, 2005), grieķu (Syzygia

čellam un sitaminstrumentiem, 2005). Tomēr jāpiebilst, ka Šmites daiļradē svešvaloda

sastopama daudz retāk un vērojama daudz ciešāka saikne ar latviešu valodu. Tas

zināmā mērā ļauj secināt, ka komponistei, neskatoties uz aktīvo iesaistīšanos

starptautiskajā apritē un dzīvi ārpus Latvijas, ir svarīgi apliecināt piederību Latvijai.

Gundega Šmite savu skaņdarbu nosaukumu tapšanas procesu raksturo šādi:

„Nosaukums ir svarīgs. Tas ir kā poētiskais kods, kas atslēdz muzikālās nozīmes,

muzikālo iedvesmu avotus. Ar to bieži arī sāku sacerēt mūziku – definējot un

konkretizējot tēlu sfēru, izslīpējot līdz lakoniskam, taču maksimāli daudzietilpīgam

nosaukumam” (Šmite 2012). Komponistes paustais līdzās citu skaņražu atziņām

vēlreiz apliecina jau vairākkārt akcentēto domu, ka skaņdarba nosaukumam

84

laikmetīgās mūzikas kontekstā, turklāt izteiktos brīvžanra apstākļos, ir ļoti svarīga

loma.

Jau agrīno skaņdarbu nosaukumi apliecina komponistes teikto: tie ir

maksimāli kodolīgi, izteiksmīgi un daudznozīmīgi. A t g r i e š a n ā s f l a u t a i , ī r u

f l a u t a i u n d i v ā m b a s a k o k l ē m (1999) ir pirmais instrumentālais opuss,

kurš iekļaujas liberžanru kategorijā ar neatkārtotiem nosaukumiem. Skaņdarbs tapis

pēc šodien labi pazīstamā, bet tolaik tikko izveidotā unikālā ansambļa Altera Veritas

ierosinājuma; komponistei tā bija pirmā sastapšanās ar šādu sastāvu un tas ir bijis liels

izaicinājums. Skaņdarba lakoniskajā nosaukumā ietverta visa muzikālā vēstījuma

galvenā ideja, turklāt tas ir cieši saistīts ar konkrētu instrumentu tembriem: „Šeit

kokles un īru flautas izmantojums nozīmē tādu kā atgriešanos pie saknēm, bet ar

jaunām vēsmām. Tas ir kā laikmetu tilts, vēstījums”, komentē komponiste intervijā

Gitai Andersonei (Andersone 2005: 11).

Pēc pāris gadiem top vēl viens Altera Veritas mūziķu rosināts opuss

f l a u t a i , k o n c e r t k o k l e i u n b a s a k o k l e i ar tikpat kodolīgu nosaukumu

A t n ā k o t . Tas ir dziļi intīms darbs, kurš sacerēts saistībā ar komponistes dēla

Andreja piedzimšanu; tas arī iekodēts nosaukumā. Skaņdarbā paustās pārdomas atklāj

plašāks komponistes komentārs, kas dots kā apakšvirsraksts: „Es atklāju jaunu pasauli

tavās acīs, kurās tā spoguļojas pirmo reizi – par jaunas dzīvības ienākšanu pasaulē,

par fenomenu, kā ar pilnīgi svaigu, nesamaitātu skatu var skatīties uz mums pierastām

lietām” (Andersone 2005: 16).

2001. gadā Šmitei par abiem tik netradicionālam un pasaulē unikālam

instrumentu sastāvam rakstītajiem opusiem piešķirts Pasaules Brīvo Latviešu

Apvienības (PBLA) Kultūras fonda atzinības raksts. Tas tikai apliecina to, ka,

neskatoties uz sākotnēji rezervēto attieksmi, saņemot piedāvājumu rakstīt Altera

Veritas, komponiste ātri sapratusi, ka šo instrumentu daudzveidīgās iespējas, īpaši

kokles, ir neizsmeļamas un lieliski iederas laikmetīgās mūzikas kontekstā. Tā

rezultātā jau pēc gada koklētāju repertuārs tiek papildināts arī ar Šmites opusu koklei

solo, kuram dots filozofiski daudznozīmīgs nosaukums Meklējot zudušo. Tajā pašā

gadā top arī pirmais un pagaidām vienīgais skaņdarbs flautai solo ar romantiski

poētisku apzīmējumu Mazs sapņojums.

Zīmīgi, ka jau daiļrades sākumā Šmite spēj skaidri definēt vienu no

galvenajām vadlīnijām, kas raksturo komponistes rokrakstu līdz pat jaunākajiem

opusiem, proti – vēlmi maksimāli izzināt katra instrumenta iespējas: „Man kā

85

komponistei savā mūzikā ļoti būtiski ir atspoguļot instrumenta dabu visā tās

neizsmeļamajā daudzveidībā. Taču, arī vienlaikus respektējot instrumenta tehniskās

iespējas” (Andersone 2005: 9). Līdz ar to jau pirmajos opusos iezīmējas komponistes

īpašā interese par skaņu kā tādu, meklējot arvien jaunas katra instrumenta skanējuma

iespējas un tembrālās nianses.

Izvērtējot minētos Šmites liberžanra opusus no formveides viedokļa, var

secināt, ka komponistei tuva ir lakoniska un koncentrēta izteiksmes forma, jo visi

agrīnie opusi ārēji ir viendaļas kompozīcijas, savukārt formas iekšējā līmenī katrs

skaņdarbs traktēts atšķirīgi. Tomēr izkristalizējas kāda kopīga iezīme formveidē, kas

laikmetīgās mūzikas kontekstā uztverama visai netradicionāli, proti –

reprīzes/reprizitātes lietojums: piemēru vidū var minēt opusus Atgriešanās (a b c d

a1) un Atnākot (a b c a1) – abos gadījumos pēdējais posms pilda rezumējošo reprīzes

funkciju, tādējādi padarot katru skaņdarbu kā pabeigtu un noapaļotu kompozīciju.

Tematiski noapaļotas ir arī nelielās miniatūras Mazs sapņojums un Smejošās

dzirksteles klavierēm – abas balstītas uz sākotnējā intonatīvā kodola variantveida

attīstību, noslēgumā galvenajam tematiskajam impulsam atgriežoties sākuma variantā.

Miniatūra kā lakoniska izteiksmes forma arī turpmāk kļūst par raksturīgu

Šmites daiļrades iezīmi. Intervijā Zīlei Ūdrei22

komponiste atzīst, ka miniatūras žanrs

dod iespēju kodolīgi paust iecerēto tēlu, turklāt ņemot vērā arī komunikatīvo aspektu

– klausītāju spēju uztvert bieži vien komplicēto mūzikas valodu (Ūdre 2008: 22)23

.

2003. gadā sacerētais opuss S k a t o t i e s . . . s a p ņ o j o t . . . f l a u t a i ,

č e t r ā m k o k l ē m , a k o r d e o n a m u n , v ē l a m s , v i d e o p r o j e k c i j a i

(ansamblim Altera Veritas) Šmites daiļrades kontekstā izceļams īpaši, turklāt vairāku

aspektu ziņā: tajā vērojami jauni meklējumi gan iedvesmas avotu izvēlē, gan

formveides risinājumā. Skaņdarba tapšanu rosinājis holandiešu gleznotāja un grafiķa

22

Zīle Ūdre 2008. gadā ir izstrādājusi maģistra darbu par vizualizācijas izpausmēm Gundegas Šmites

instrumentālajā mūzikā (Ūdre 2008). 23

2002. gadā Šmites daiļradē top arī trīs nelielas miniatūras topošajiem mūziķiem, kas izdotas krājumā

Muzicēsim kopā ar draugiem. Kameransambļi jaunajiem mūziķiem (Rīga: Rasa ABC, 2002). Īpaši

pozitīvi tas vērtējums tādā aspektā, ka Šmite, pati strādādama bērnu mūzikas skolā, kā komponiste ir

domājusi par to, lai arī jaunie mūziķi iepazītu latviešu laikmetīgo mūziku. Šajā sakarā jāmin arī 2010.

gadā sacerētais opuss vijolei un klavierēm Gravitācijas, kas tapis Augusta Dombrovska jauno

izpildītājmākslinieku konkursam. Komponiste savu skaņdarbu raksturo šādi: „Gravitācija ir fizikas

likums, kas manā skaņdarbā interpretēts visai brīvi, saglabājot galveno principu – nepārvaramu tiecību

uz gravitācijas objektu. Šajā skaņdarbā gravitācijas objekts ir centrālā skaņa (vai divas skaņas). Spēle

starp dažādiem gravitācijas objektiem, kā arī brīžiem sapņaina, brīva un viegla uzlidošana ir skaņdarba

tēla pamatā” (Šmite 2015).

86

Vinsenta van Goga (Vincent van Gogh, 1853–1890) vētrainais un traģiskais

dzīvesstāsts un viņa emocionāli sakāpinātā un dramatiski piesātinātā daiļrade.

Opuss sastāv no četrām miniatūrām, un katra no tām atveido kādu konkrētu

gleznu no dažādiem van Goga īsās, bet ārkārtīgi intensīvās daiļrades periodiem.

Atsevišķo daļu nosaukumi aizgūti no izvēlēto gleznu nosaukumiem: pirmā daļa

Jūrmala vētrā atveido mākslinieka ienākšanu pasaulē un viņa sarežģīto personību, kas

atveidots ar tumši piesātinātām un smagnējām krāsām, asi stūrainām intonācijām.

Otrā daļa Ziedoša plūme ienāk ar gaišu un graciozu noskaņu, kas simbolizē ilgas pēc

skaidrības un sakārtotības; tās pamatā ir sena japāņu kokgriezuma reprodukcija uz

audekla un japāņu kultūras vides atveidē izmantota pentatonikas skaņkārta. Trešā daļa

Sējējs – cikla dramatiskākā daļa, jo iezīmē lūzuma posmu mākslinieka dzīvē –

liktenīgas priekšnojautas un grimšanu depresijā; mūzikā valdošā fatālā nolemtība lēnā

un mokpilnā kāpinājumā aizved līdz cikla kulminācijai – saasinātas ekspresijas

cauraustajai pēdējai miniatūrai Zvaigžņota nakts24

. Tajā vienkopus sajaucas ekstāze

un vājprāts, ik pa brīdim ielaužoties gaismas un apskaidrības atblāzmai; noslēdzošajā

posmā viss norimst, panākot to ar attālināšanās un izdzišanas efektu – ir noticis

nenovēršamais un sāpes un ciešanas ir zudušas25

.

Būtiski piebilst, ka iedvesmošanās no Vinsenta van Goga gleznām nav tikai

emocionāla: „Man kā komponistei interesanti šķita skaņās atveidot konkrētas

glezniecības tehnikas, dažādas faktūras uzslāņošanās, kas van Goga gleznās ir ļoti

raksturīgas, tāpat kā krasas krāsu pārejas”, komentē Šmite (Silabriedis 2003 IR).

Līdz ar to var secināt, ka, pirmkārt, šis ir pirmais opuss, kurā tik tieši un spilgti

atklājas mūzikas un tēlotājmākslas mijiedarbe, kas dod pamatu runāt par

vizualizācijas aspektu Šmites mūzikā; otrkārt, šis ir pirmais cikliskais opuss, kurš

sastāv no kontrastējošām miniatūrām, kas labi atbilst komponistes lakoniskajai un

vienlaikus saturiski ļoti blīvajai mūzikas izteiksmei. Visi minētie aspekti gūs spilgtas

izpausmes arī komponistes tālākajā daiļradē.

Drīz pēc van Goga gleznu pārlikuma mūzikā, Šmite sāk darbu jau pie nākamā

mākslas iedvesmotā skaņdarba radīšanas: 2005. gadā tiek pabeigts opuss s t ī g u

o r ķ e s t r i m u n e l e k t r o n i k a i Y e l l o w - R e d - B l u e . Darba tapšanu

inspirējusi krievu – franču gleznotāja Vasīlija Kandinska (Wassily Kandinsky, 1866-

24

Visu daļu nosaukumu angļu versija: I daļa Beach with Figures and Sea with a Ship, II – Plum Tree in

Bloom, III – Sower with Setting Sun, IV – The Starry Night. 25

Detalizētāku šī opusa analīzi skatīt Zīles Ūdres maģistra diplomreferātā Vizualizācijas spilgtākās

izpausmes Gundegas Šmites instrumentālajā kamermūzikā (Ūdre 2008).

87

1944) dzīve un daiļrade, par pamatu skaņdarbam izvēloties gleznu ar tādu pašu

nosaukumu26

. Pati komponiste partitūras anotācijā darba ieceri komentē šādi: „Centos

atklāt iekšējo saikni starp mūziku un gleznošanu (ko arī Kandinskis darīja savos

darbos) un konkrētas gleznas līnijas, krāsu pārejas un formas pārtulkot skaņu valodā”

(Šmite 2005). Komponiste šim skaņdarbam piedāvā arī alternatīvu nosaukumu –

Krāsas radīšana.

Yellow-Red-Blue ir izvērsts viendaļas opuss, kura formveidē iezīmējas četru

fāžu attīstība. Pirmās trīs fāzes veido pakāpenisku un mērķtiecīgu kāpinājumu, radot

krāsu un faktūras sabiezējuma efektu; tas panākts ar viegli gaisīgu (augstā reģistrā) un

virmojošu skaņu matēriju pirmajā fāzē, otrajā fāzē pakāpeniski paplašinoties skaņu

lauka diapazonam un iekšējai pulsācijai (aktīvāka, dinamiskāka un skaidrāka balsu

iekšējā kustība) un trešajā fāzē sasniedzot kulmināciju – faktūrā arvien vairāk

iezīmējas asākas kontūras, savukārt tumšās krāsas palīdz atveidot zemais reģistrs

čellos un kontrabasos. Ceturtā fāze iesākas negaidīti gaiši un tīri – ar konsonējošu

saskaņu f – a: kā apskaidrība, miers un harmonija; viss pakāpeniski izkliedējas un

izdziest27

. Turklāt pašā noslēgumā veidojas zināma reprizitāte, jo atgriežas ne tikai

skaņdarba sākumā dominējošā viegli virmojošā atmosfēra, bet arī saskaņas g – c, tikai

šoreiz apvērstā veidā c – g: kā nebeidzams cikls – viss sākas un beidzas visumā. To

apstiprina arī komponistes dotais komentārs partitūrā: „Peldošā, abstraktā atmosfēra

skaņdarba sākumā pakāpeniski sāk transformēties daudz skaidrākās līnijās un krāsās,

sasniedzot pilnasinīgu spilgtumu un vitalitāti, tad izšķīstot un aizpeldot prom visumā”

(Šmite 2005).

Pie vizuālās mākslas atveides mūzikā Gundega atgriežas 2011. gadā, kad

latviešu instrumentālo mūziku papildina vēl viens ļoti spilgts un iespaidīgs opuss 1 1

i n s t r u m e n t i e m (flautai, klarnetei, fagotam, sitaminstrumentiem, klavierēm,

bajānam un stīgu kvintetam) ar visai intriģējošu nosaukumu M y s t i c i s m s

(Misticismi). Skaņdarbs tapis Eiropas Komisijas atbalstītā projekta „Krievija caur

26

Paralēli tam komponiste lasījusi arī Kandinska teorētiskos darbus, lai pēc iespējas labāk izprastu viņa

idejas – līdz pat kosmiskām un filozofiskām kategorijām. „Tas viss mani ļoti fascinēja. Tāpēc izvēlējos

vienu gleznu, kuru mēģināju pārtulkot mūzikas valodā”, komentē Šmite (Šmite 2003). Šķiet, ka

aizraušanās ar Kandinska kosmiski filozofiskajām idejām ir ietekmējusi arī citu opusu tapšanu,

piemēram, skaņdarbu Komēta saksofonu kvartetam (2007) u. c. 27

Atbilstoši Kandinska gleznai: skatoties no kreisās puses, varam redzēt četrus nosacītus posmus,

kuros dominē atšķirīgi krāsu toņi un faktūras; tieši trešais posms iezīmējas ar vistumšākajām krāsām un

biezāko faktūru (sakrīt ar kulminācijas fāzi Šmites skaņdarbā), savukārt labajā malā pavisam nedaudz,

bet skaidri parādās dzeltenais fragments (kas sakrīt ar gaiši caurspīdīgo un izdziestošo ceturto fāzi

Šmites skaņdarbā).

88

Eiropas acīm, Eiropa caur Krievijas acīm” ietvaros, kas būtībā ir noteicis iedvesmas

avotu izvēli.

Šajā opusā komponiste turpina attīstīt skaņdarbā Skatoties... sapņojot...

aizsākto cikla ideju un kopējo koncepciju: šoreiz skaņdarba pamatā ir krievu franču

mākslinieka Marka Šagāla (Marc Chagall, 1887 – 1985) dzīve un daiļrade. Skaņdarba

anotācijā varam lasīt: „Misticismi 11 instrumentiem tiecas notvert bagātīgās krievu

folkloras un vēsturiskās atmosfēras metafiziku. Mans svarīgākais iedvesmas avots ir

krievu franču mākslinieks Marks Šagāls, kura gleznās varam atrast dziļas krievu

mākslas vēsturiskās saknes – bizantiešu un krievu ikonu glezniecību, tautas mākslu,

mitoloģiju, mākslinieka bērnības mājas Vitebskā atmosfēru, kas iemiesota viņa radītā

unikālā simbolismā” (Šmite 2011).

Cikls sastāv no piecām daļām un katras daļas pamatā ir kāda no Šagāla

gleznām: tās ir pārdabiskas un sirreālas, savienojoties mistikai un realitātei. Tāda ir arī

Šmites mūzika – tembrāli iespaidīga, bagātīga un krāšņa, emocionāli piesātināta un

spriega, sekojot abstrakto gleznu formām un krāsām un atsedzot to dziļākos nozīmes

slāņus. Cikla pirmā daļa partitūrā apzīmēta kā ievads, bet anotācijā ir norāde uz

Šagāla gleznu Krievijai, ēzeļiem un citiem; tajā attēlotie lidojošie objekti komponisti

rosinājuši radīt mistiska lidojuma un sapņa atmosfēru, kas ir „kā ierašanās

mākslinieka simbolistiskajā, sirreālajā pasaulē” (Gustovska 2011: 23). Otrās daļas

pamatā ir glezna Mirušais vīrs: tajā attēlotie nesaistītie tēli mūzikā atveidoti ar

kontrasta polifonijas palīdzību, savukārt gleznas apakšējā daļā dominējošās tumšās

krāsas mūzikā zīmētas ar zemajiem reģistriem (piemēram, kontrabass, basklarnete,

bajāns), bet augšējā daļā dominējošā dzeltenā krāsa ilustrēta ar augšējā reģistra

skaņām (pikolo flauta u. c.).

Trešā – Rudzu lauks vasaras pēcpusdienā – ir cikla trauslākā, gaišākā un

klusākā daļa: gleznā dominējošā dzeltenā krāsa mūzikā vizualizēta ar flautas,

klarnetes un bajāna augšējā reģistra tembriem. Turklāt zīmīgi, ka pamatā ir tikai viena

skaņa g; šeit veidojas interesantas paralēles ar skaņdarba Yellow-Red-Blue sākumu,

kur arī g bija kā balsta skaņa kopējā saskaņā, ilustrējot dzelteno krāsu. Savukārt

ceturtās daļas Zaļā ainava piesātinātais skanējums (sekundu saskaņas bajāna tembrā)

labi sasaucas ar gleznā dominējošo zaļo toni, savukārt instrumentu samazinājums

(stīgu kvintets un bajāns) rada it kā intīmāku noskaņu, kas saistīta ar gleznā atveidoto

divu mīlētāju tēlu.

89

Cikla fināls Golgāta28

ir skaņdarba dramatiskā kulminācija – Šagāla gleznas

centrā ir krustā piesists bērns, kas simbolizē ciešanas. Mūzikā tas zīmēts ar asi

disonējošām saskaņām, galēju reģistru izmantošanu, asiem dinamiskiem kontrastiem,

nervozām pasāžām u. tml. Fināla miniatūra atšķiras arī iekšējās uzbūves ziņā:

atšķirībā no pārējām daļām, šeit iekšējā attīstībā skaidri iezīmējas trīs fāzes, no kurām

pēdējā pilda savveida reprīzes funkciju. Tajā atgriežas daudzi skaņveides paņēmieni

un tembrālās krāsas, kas bija dzirdamas cikla ievadā, tostarp noslēdzošais antīkā

šķīvja signāls, kas iepriekš atklāja ciklu29

.

Zināmas vizualizācijas izpausmes, kā arī cikliska uzbūve vērojama arī citos

Šmites liberžanru skaņdarbos, tostarp 2007. gadā sacerētajā kameropusā P i e c a s

l i n e a r i t ā t e s f l a u t a i , f a g o t a m u n k l a v i e r ē m . Ciklu veido piecas īsas

un savā izteiksmē īpaši lakoniskas pēc kontrasta principa sakārtotas miniatūras.

Skaņdarba nosaukums klausītāju uztveri vairāk virza intelektuālā gultnē: tas

raisa zināmas asociācijas ar ģeometrisku līniju, bet tā var būt abstrakta, simboliska un

daudznozīmīga. Ģeometrisko kategoriju izmantojums ir kā pamats un impulss

neierobežotiem prāta un iztēles meklējumiem. Komponiste sava skaņdarba

konceptuālo ieceri raksturo šādi: „Šī skaņdarba idejiskā tēla pamatā ir abstrakta doma

par ģeometrisku terminu ‘līnija’. Kur tā rodas? Kā tā veidojas un dzīvo? Gandrīz viss,

kas mums ir apkārt, veidojas no līniju labirintiem – liektiem, taisniem, apļveidīgiem...

Līnija arī rodas tur, kur tā nav ārēji redzama, kaut vai divām kuģu sirēnām sasaucoties

jūras plašumā...” (Ūdre 2008: 21).

Katra miniatūra vizualizē atšķirīgu līniju izpausmes: dinamiski enerģiskā

pirmā miniatūra it kā ilustrē raustītu un nervozu līniju (cauri vijas skaņa c); līdzīgi

veidota trešā miniatūra – asi dinamiskajā izklāstā zīmētas lauzītas līnijas, kur skaņa g

vijas cauri kā vadlīnija. Meditatīvās otrās daļas mūzikā skaidri dzirdama nepārtraukta

horizontāla līnija, savukārt ceturtā miniatūra uzbur kāpjošu un krītošu līniju kustīgu

savijumu. Noslēdzošās miniatūras sākotnējā meditatīvā apcere pāraug dramatiskākā

līniju kustībā, kam cauri vijas skaņa e, veidojot centrālo vadlīniju.

Linearitātes princips izpaužas ne tikai mūzikas materiāla izklāstā, bet arī

formveidē: katra miniatūra ir viengabalaina un nedalāma atsevišķās fāzēs. Piecas

28

Gleznu nosaukumu angļu versija: I – To Russia, Donkies and Others, II – The Dead Man, III – A

Wheatfield on a Summer’s Afternoon, IV – Green Landscape, V – Golgotha Calvary 29

Detalizētāku skaņdarba analīzi skatīt Lauras Gustovskas maģistra diplomreferātā Vizuālā un audiālā

sinestēzija latviešu mūzikā (Gustovska 2011).

90

linearitātes vēlreiz apliecina, ka Šmitei raksturīgs īpaši kodolīgs un saturiski

koncentrēts izteiksmes veids.

Līdzīgu ciklisko modeli komponiste realizē s a k s o f o n u k v a r t e t ā

K o m ē t a , kas turklāt arī sacerēts vienā gadā ar aplūkoto opusu Piecas linearitātes.

Komēta ir četrdaļīgs cikls, kas „atveido iluzoru lidojoša objekta kustību visumā no

dažādām perspektīvām, sākot no eksplozijas, ātras kustības, līdz attālināti vērotai

ainavai, iesaldētam laikam un atkal atgriešanos sākuma mežonīgi ātrajā kustībā”, cikla

ieceri atklāj komponiste (Šmite 2015).

Katrā cikla daļā izturēts viens tēls, viens izteiksmes un izklāsta veids, attiecīgi

atspoguļojot iedomātās lidojošās komētas dažādos stāvokļus: dinamiski kustīgā pirmā

daļa it kā vizualizē komētas kustību ‘tuvāk, tālāk’, kas panākts ar daudzkārtējiem

vienas skaņas vai saskaņas krešendo un diminuendo, radot uzplaiksnījuma efektu; tas

kļūst par dominējošo spēles paņēmienu šajā opusā. Otrā daļa tverta mierīgākās

noskaņās, kā ilgāka pakavēšanās vienā stāvoklī. Trešā daļa uzbur statisku un sirreālu

atmosfēru – lēns nepārtraukts garo skaņu līniju savijums, savukārt fināla daļā

atgriežas dinamiski aktīvā kustība.

Kosmiskās tēmas pirmsākumi Šmites daiļradē meklējami jau 2004. gadā

sacerētajā skaņdarbā k l a v i e r ē m M e r c u r i u m . Šī darba tapšanu iedvesmojuši

divi fenomeni: Merkurs kā viskarstākā planēta mūsu galaktikā un merkurs kā

dzīvsudrabs, kas ir viens no kustīgākajiem metāliem, kuram sadaloties, neskaitāmas

sīkas sudrabainas lodītes aizplūst neskaitāmos virzienos. „Nepārtraukts un

neparedzams lidojums, dažādu ķīmisku elementu summēšanās akumulējas grandiozā

kulminācijā kā eksplozijā, kas izšķīst un pakāpeniski izgaist neizdibināmā visumā”, tā

sava skaņdarba ieceri raksturo komponiste (Šmite 2015).

Spraigais un dinamiskais viendaļas opuss izceļas ar īpaši izsmalcinātu un

kaprīzu ritmiku, perfekti raksturojot dzīvsudraba kustīgo dabu, turpretim viskarstākās

planētas tēlu mūzikā ilustrē akcentētu akordu motīvi zemā reģistrā. Atsperīgas

enerģijas un nepārtrauktas kustības piesātinātā skaņdarba formveidē iezīmējas divas

attīstības fāzes: abu tēlu dinamiskā saspēle un neprognozējamais lidojums pirmajā

fāzē sasniedz spēcīgu kulmināciju, savukārt otrā fāze iezīmē dramaturģisku atslābumu

– viss it kā apstājas un izkliedējas visumā, pakāpeniski izdziestot.

Savukārt komponistes interese par līnijas fenomenu kā daudznozīmīgu un

simbolisku parādību atklājas dažos skaņdarbos vēl pirms cikla Piecas linearitātes

sacerēšanas. Viens no tiem ir skaņdarbs č e l l a m u n p e r k u s i j ā m S y z y g i a ,

91

kurš datēt ar 2005. gadu. Ar grieķu vārdu syzygia apzīmē pilnmēness fāzi, kad Saule,

Zeme un Mēness izkārtojas vienā līnijā; tas izraisa īpaši intensīvas plūdmaiņas un

bēgumus okeānu krastos. Savā darbā ietverto ieceri Šmite komentē šādi: „Dažādu

dimensiju robežlīnija, sinonīms augstākajam meditācijas līmenim, kad apziņa saplūst

ar zemapziņu, īstenība ar pārpasaulīgo, racionālais ar iracionālo – mūždien uz

robežšķirtnes starp līdzsvaru un svārstībām” (Šmite 20071 IR). Kā simboliska līnija

starp dažādām dimensijām.

Tembrāli krāšņais darbs aplūkoto opusu kontekstā īpaši izceļas ar izvērsto

apjomu30

: turklāt tā ir viendaļas kompozīcija, kas veidota kā liels vilnis ar pakāpeniski

veidotu kāpinājumu (dinamiski, fakturāli, tembrāli), sasniedzot spēcīgu kulmināciju,

kam seko pakāpenisks kritums un skaņdarba beigas, līdzīgi daudziem citiem opusiem,

ir izdziestošas (ppppp dinamikā). Tas raisa asociācijas ar milzīgu paisuma vilni un

bēgumu, noslēgumā krasta līnijai atgriežoties sākuma pozīcijā: to savdabīgā veidā

muzikāli vizualizē ilgstoši izturēta skaņas e līnija, ar ko skaņdarbs sākas un noslēdzas.

Turpinot līnijas tematisko virzienu Šmites daiļradē, jāmin 2006. gadā

sacerētais opuss k l a r n e t e i , k l a v i e r ē m u n s t ī g u t r i o ar vēl vienu

neparastu un intriģējošu nosaukumu I s o c h a s m a . Jautāta par šī vārda nozīmi,

komponiste skaidro: „Šis jēdziens apzīmē līnijas ģeogrāfiskajā kartē, kas savieno

punktus, kur bieži novērojama ziemeļblāzma. Šajā skaņdarbā instrumenti ceļo pa

neredzamajām līnijām, šķērsojot mirdzošus bezdibeņus ceļā uz ziemeļblāzmas

redzējumu” (Šmite 2015). No vienas puses, atslēgas vārds skaņdarba izpratnei ir

ģeometriskais termins līnija; no otras puses, skaņdarba iecere ir visai poētiska un

simboliska – tiekšanās un ilgas pēc netverama skaistuma.

Tembrāli krāšņais un izsmalcinātais muzikālais ceļojums ietverts izvērstā

viendaļas kompozīcijā, kuras dabiskajā plūdumā iezīmējas caurviju formas aprises,

kas labi atbilst skaņdarba iecerei: katra attīstības fāze it kā raksturo dažādos

ģeogrāfiskos punktus, kas sasniegti ceļojuma laikā. Skaņdarba izskaņa ir nomierinoša

un izdziestoša, kas jau kļuvusi par raksturīgu iezīmi Šmites instrumentālajā mūzikā.

Trāpīgām vārdu virtenēm Šmites opusu raksturo kritiķis Armands Znotiņš:

„Izteiksmīgas skaniskās intonācijas un harmoniskie rakursi, izsmalcināts un piepildīts

30

Tā hronometrāža ir turpat 14 minūtes. Salīdzinājumam, piemēram, viendaļas opusa stīgu orķestrim

Yellow-Red-Blue hronometrāža ir tikai ~ 8 minūtes, četrdaļīgā cikla Komēta - ~ 10 minūtes, piecdaļīgā

cikla Mysticisms - ~ 17 minūtes.

92

instrumentu tembrālais skanējums, nevainojama un noslīpēta formveide un trauslas,

mirdzošas, taču iekšēji saspringtas poētiskās izjūtas” (Znotiņš 2007 IR).

Zināmā mērā savrupu vietu Šmites daiļradē ieņem 2009. gadā tapušais opuss

f l a u t u k v a r t e t a m T ( e l p a s ). Pirmām kārtām uzmanību saista kodolīgais, bet

daudznozīmīgi uztveramais skaņdarba nosaukums, kurā iekodēti divi vārdi – telpa un

elpa. Komponiste uzskata, ka telpa līdzās skaņai un klusumam ir ne mazāk svarīgs

kompozīcijas un izpildījuma parametrs: „Fantazējot par dažādām telpiskām

situācijām, kuras veidotu mainīga četru mūziķu akustiskā teritorija gan sašaurinoties,

gan izplešoties, gan pārvietojoties, ir tapusi šī mūzika. Tā ir iemiesojusies piecās

telpās un dažādos skaņas ceļojumos” (Šmite 2015). Savukārt elpa – gan gara,

vienmērīgi plūstoša, gan asa un aprauta, gan dažādu līdz-skaņu nesoša, ir viens no

mūzikas ekspresivitātes pamatelementiem. Līdz ar to skaņdarba būtiskākais vēstījums

ir „telpiskā elpa un tās klejojumi” (Šmite 2015).

Atbilstoši komponistes iecerei, skaņdarbs sastāv no piecām daļām, un katras

daļas beigās mūziķi pārvietojas uz citām vietām. Daļas ir īsas un kodolīgas, turklāt

partitūrā tās nav atdalītas, bet tikai norādītas ar burtiem; tādējādi to var definēt kā

kontrasta sastatformu. Katras daļas pamatā ir citi skaņveides paņēmieni, radot

atšķirīgu tēlu un noskaņu. Līdz ar to veidojas zināmas paralēles ar cikliskajiem

opusiem, piemēram, Piecām linearitātēm, kur īpaši lakoniskās miniatūras sekoja

viena otrai bez pārtraukuma.

Tādējādi var secināt, ka flautu kvartets T(elpas) atšķiras no iepriekš

aplūkotajiem Šmites liberžanra opusiem divu būtisku aspektu ziņā: pirmkārt, ar

instrumentālā teātra elementu izmantojumu (nedaudz tas tika izmantots arī Piecās

linearitātēs, bet ne tik konsekventi); otrkārt, ar formas traktējumu, jo raksturīgais

miniatūru cikla modelis ietverts ārēji viendaļīgā uzbūvē.

Līdzās intelektuāli ģeometriskām, abstrakti kosmiskām un filozofiskām

tematiskajām līnijām, kas guvušas plašu un daudzveidīgu atspoguļojumu Šmites

daiļradē, sava vieta ir arī sievišķīgi poētiskas ievirzes darbiem.

Viens no tādiem opusiem 2007. gadā top f l a u t a i u n v i b r o f o n a m

(vienā gadā ar cikliem Komēta un Piecas linearitātes), kas pirmām kārtām fascinē ar

savu izsmalcināto, poētiski sapņaino nosaukumu K l u s u m a ē n o j u m i . . . z i e d u

s a n a i . . . i z g a i s t o t . . . . Viendaļīgais opuss rakstīts caurviju formā, kur katrā

posmā prevalē atšķirīgi skaņveides paņēmieni. Viscaur skaņdarbam dominē tembrāli

izsmalcināts, mirdzošs skanējums, tikai vietumis trauslo noskaņu pārtrauc kādas

93

asākas intonācijas (nosacītās kulminācijas zonā). Mūzika it kā uzbur vasaras dienu

pļavā ar spoži mirdzošu sauli zilās debesīs un smalki pulsējošu dabas skaņu

ieskāvumu.

Līdzīgā dabas poēzijas gultnē tverts skaņdarbs f l a u t a i u n k l a v i e r ē m

N o k l u s u m a d ū m a k a s (2011). Komponiste viendaļīgā kameropusa poētisko

vēstījumu raksturo šādi: „Lēni rāpojošs rīta dzestrums salauž nakts stingumu. Gurdi

atveras zemes smaržas, rasa lēni izgaist saules staros, un gaisa dzidrumu caurvij tikko

modušās atbalsu atbalsis” (Ņedzvecka 2014 IR). Nakts un rīta pretmeti mūzikā

iedzīvināti ar galēju reģistru lietojumu klavierēs, izkliedētām skaņām; dabas mošanās

atainota ar vairākiem kāpuma viļņiem, audzējot kustības dinamiku un amplitūdu.

Skaņdarba forma ir noapaļota, jo beigās atgriežas sākotnēji rāmā noskaņa ar

izkliedētajām skaņām klavieru galējos reģistros.

Abi augšminētie poētiskie opusi atklāj vēl vienu ļoti būtisku Šmites daiļrades

tematisko šķautni, proti, klusuma tēmu. Klusuma aspekts tā vai citādi komponistes

mūzikā parādās bieži: gan nosaukumos, gan skaņdarbu izdziestošajās izskaņās.

Komponiste komentē: „Man tuva ir franču spektrālisma attieksme pret skaņu, kas

uztver to kā dzīvu būtni ar tās piedzimšanu, dzīvi un nāvi (analoģija ar attaccu,

skanējumu un izskaņu) pretēli seriālismam, kurā skaņa ir tikai sērijas sastāvdaļa. Un

klsusumā pirms šīs piedzimšanas, kā arī izdzišanas ir jūtama skaņas dvēsele. [..] Mani

kā komponisti saista un iedvesmo skaņas attiecības ar nosacīto klusumu. Tas, kā

skaņa iznirst no klusuma un atgriežās tajā, un pastāv tāds īpašs mirklis, kad šķiet, ka

pats klusums skan. Tas ir tāds maģisks mūzikas aspekts, ka skanējums un skanējuma

prombūtne saplūst vienā nedefinējamā veselumā” (Šmite 2015).

Tematiskā ziņā savrupi liberžanra sakarā aplūkoto Šmites skaņdarbu kontekstā

paliek pūtēju kvintetam un sitaminstrumentiem rakstītais darbs Trokšņu iela. Tas

tapis, iedvesmojoties no daudzām leģendām, kas saistītas ar vienu no

noslēpumainākajām Vecrīgas ielām. Jautāta par iedvesmas avotiem un darba ieceri,

komponiste komentē: „Trokšņu iela guvusi savu vārdu no tirgus dzīves šajā ielā

tālajos viduslaikos, kā arī vairāku amatnieku darbnīcu rosīgo un trokšņaino darbību

daudzu gadsimtu garumā. Savukārt pie Trokšņu ielas esošie Zviedru vārti saistīti ar

leģendu par iemūrētu latviešu meiteni, kas iemīlējusies zviedru karavīrā, un joprojām

pusnakts stundās esot iespējams dzirdēt viņas čukstus. Skaņdarbs Trokšņu iela tiecas

atdzīvināt senos skaņu tēlus, senās Rīgas atbalsis 21. gadsimta skaņu mākslas

perspektīvā” (Šmite 2015).

94

Izvērtējot un apkopojot iegūtās atziņas pēc Šmites instrumentālās daiļrades

izpētes žanra aspektā, galvenie secinājumi ir šādi:

pārliecinoši dominē dažādi l i b e r ž a n r u varianti:

o ar atkārtotām saturiskām idejām nosaukumos – atspulgi, noskaņas,

stāsts, refleksijas u. c.;

o ar neatkārtotiem nosaukumiem – vadošā tendence daiļradē;

katrs skaņdarbs sākas ar n o s a u k u m u un Šmites daiļradē tam ir ļoti

nozīmīga loma: tas funkcionē kā atslēga, kas paver durvis uz konkrētā

skaņdarba satura izpratni, tajā iekodēto daudzslāņu nozīmju uztveri; katra

skaņdarba vārds ir vienreizējs, maksimāli kodolīgs un saturiski ietilpīgs;

a t s k a ņ o t ā j s a s t ā v a ziņā Šmites liberžanra opusi raksturojami kā ļoti

daudzveidīgi: lielākā daļa skaņdarbu iekļaujas kamermūzikas sfērā, tostarp ir

gan darbi solo atskaņojumam (klavierēm, flautai, koklei), gan dažādiem

ansambļiem (īpaši jāizceļ ansambļa Altera Veritas sastāvs, kam tapuši vairāki

Šmites opusi, tiesa gan – arī dažādās versijās); īpaši iecienīts komponistei ir

flautas tembrs (tas parādās vismaz 11 kamerdarbos) un daudzveidīgie

sitaminstrumentu tembri. Orķestra mūziku pārstāv tikai divi skaņdarbi –

attiecīgi stīgu un pūtēju orķestra sastāviem;

f o r m v e i d e s procesi – ārējā līmenī dominē viendaļības princips, savukārt

iekšējā līmenī katra opusa formveide risināta ļoti individuāli, atbilstoši katra

skaņdarba unikālajai iecerei, kas pilnībā sasaucas ar iepriekš aplūkotā

komponista Dzenīša daiļradi. Tomēr var izcelt kādas raksturīgas iezīmes, kas

Šmites darbos sastopamas vairākkārt: viens no tiem ir r e p r ī z e s princips, kas

ļauj secināt, ka komponistei, neraugoties uz laikmetīgās mūzikas izteiksmi,

tomēr svarīga ir arī skaņdarba formas noapaļotība; otrs raksturīgs paņēmiens –

skaņdarbu k l u s i n ā t ā s , i z d z i e s t o š ā s i z s k a ņ a s , kas kļūst par

raksturīgu dramaturģijas modeli (pēc pakāpeniski audzētas kulminācijas seko

spējš kritums – izkliedēšanās, izdzišana, izzušana). Līdzās viendaļas

kompozīcijām, īpaši izceļams arī m i n i a t ū r u c i k l s : miniatūra kā iespēja

paust iecerēto tēlu īpaši kodolīgi un koncentrēti;

Šmites instrumentālās daiļrades kontekstā īpaši jāizceļ vizuālās mākslas

nozīme: vairāku liberžanru tapšanu iedvesmojušas pasaulslavenu mākslinieku

gleznas, un šo opusu sakarā var runāt par spilgtām v i z u a l i z ā c i j a s

95

izpausmēm Šmites mūzikā; šeit būtiski akcentēt to, ka tapšanas procesā

mākslas darbam nav tikai emocionāla ietekme: tas ir līdzvērtīgs mūzikai,

tādējādi veidojas apzināta mākslu mijiedarbība. Komponiste intervijā Zīlei

Ūdrei atzīst: „Kaut interpretēju bez mākslas darba autora klātbūtnes,

filozofiskā nozīmē to uztveru kā kopdarbu, līdz ar to veidojas daudz lielāka

interese, pamatojums un aizrautība” (Ūdre 2008: 6–7).

Katrs Gundegas Šmites instrumentālais opuss žanra aspektā ir unikāls: to nav

iespējams ielikt kādos klasifikācijas rāmjos. Kā jau komponiste pati atzina, tad viņas

mūzikā žanra kategorijai nav nekādas nozīmes; viņas daiļrades galvenais virzītājspēks

ir padziļināta skaņas un instrumentu tembrālo iespēju izpēte, izzināšana,

izmēģināšana, radot arvien jaunus, pārdomātus un spilgtus muzikālos tēlus: bieži

intelektuāli spriegus, abstrakti filozofiskus vai poētiski izsmalcinātus. Visprecīzāk

savu mūzikas pasauli raksturo pati komponiste: „Savas skaņu pasaules izjūtas

meklēšana man šķiet kā lēna ieniršana arvien dziļāk vēl neizzinātajā, neizjustajā...

Skaņa, vārds, klusums – pats par sevi kā fenomens – paver bezgalīgas iespējas”

(Šmite 2014 IR).

96

23. pielikums Intervijas ar komponistiem

23.1. Pēteris Vasks

2008. gada 16. septembrī

1. Pirmo reizi nosaukums Mūzika... izmantots 1974. gadā – tā ir kompozīcija Mūzika divām

klavierēm. Kas bija pirmais impulss, pamudinājums lietot šādu nosaukumu? Vai tā ir citu

laikabiedru – latviešu komponistu vai arī 20. gs. Rietumeiropas pieredze?

P. Vasks: Man liekas, ka tur ir viss kopā. Tas gan bija ļoti sen...

Tagad skatos, ka ’74.g. ir Mūzika... , tad ’75.g. – Kamermūzika... un ’77.g. beidzot ir

Mūzika aizlidojušajiem putniem. Tā doma bija tāda, ka man, acīmredzot, negribējās

lietot tādus pārāk bieži izmantotus nosaukumus kā svīta vai tamlīdzīgi. Gribējās kādu

citu nosaukumu. Gribējās dot katram skaņdarbam vārdu, jo tas, lai arī garīgais, bet

tomēr paša bērniņš. Un ir dīvaini, ja tam nav vārda, bet ir tikai sonāte vai simfonija.

’77.g. – Mūzika aizlidojušajiem putniem – tas ir skaņdarbs, kuram ir vārds. Tas man

likās būtiski un svarīgi. Tā tā Mūzika... ir iegājusies. Zināmu pārdomu rezultātā esmu

nonācis līdz tam. Vēlams būtu, lai tas būtu tāds vārds, ar kuru skaņdarbs atšķiras no

citiem, vispirms.

Un tur ir vēl viens faktors – paskaidrojošais, jo klausītājs ir instrumentālās mūzikas

priekšā diezgan apmulsis. Nosaukums, ja ir pietiekoši izdevies, palīdz un jau pirms

klausīšanās sākuma kaut kam noskaņo – Mūzika aizgājušajam draugam, Mūzika

aizlidojušajiem putniem, Mazā vasaras mūzika... Nosaukums kaut ko pasaka priekšā,

lai tas klausītājs nebūtu pilnīgi viens tajā lauka vidū, lai zinātu, uz kuru pusi skatīties.

Jo, es saprotu, ka tas klausīšanās process ir apgrūtinošs, pirmo reizi klausoties

absolūti jaunu skaņdarbu. Un, ja komponists nepavisam nepadod roku, tad ir pavisam

grūti.

I. B. Jūs, principā, apstiprinājāt manas domas un pārliecību, ka šie nosaukumi ieved tādā kā

noteiktā noskaņojumā, dod emocionālo impulsu, kurā virzienā vienkārši noskaņoties. Tie nekonkretizē,

tā nav programma, bet tikai emocionāla ievirze..

2. Vai Jūsu uztverē mūzika ir tāda kā brīva parādība, teiksim no kompozicionālā viedokļa? Vai

arī ar kādiem nosacījumiem, kā, piemēram, sonāte vai kāds cits žanrs, ar konkrētu un noteiktu

kompozicionālo uzbūvi, attīstību?

P. Vasks: Vispār jau rakstot mūziku, nu vismaz man tas radīšanas process ir tāds, no liela haosa

rodas kaut kādas aprises. Man nekad nav vispirms forma, kurā es ielieku muzikālo

materiālu iekšā. Man tas ir it kā viss kopā, tas muzikālais materiāls it kā veido to

formu. [Es tiešām nezinu... Neesmu par to sevišķi interesējies, kā rada citi

komponisti...]

Katrs skaņdarbs ir atkal kā vienas jaunas dzīvības radīšana. Un tur ir arī tas, ko

komponists ieliek ar savu pasaules izjūtu, savu temperamentu. Un es vienmēr varu

tikai atgādināt, ka tajā visā, protams, līdzdarbojas arī kaut kādi neizskaidrojami spēki.

Radīšanas procesā noteikti ir šis iracionālais aspekts, tiešs kontakts ar Visaugstāko,

kā mēdz teikt citi.

To es sevišķi jūtu, kad klausos kādu skaņdarbu ar laika distanci, tad man vienkārši

pašam grūti izskaidrot, kā es varēju to visu radīt, izveidot. Ir daudz neizskaidrojamu

momentu, vismaz man.

3. Par skaņdarbu Musica dolorosa – kāpēc tieši šāds nosaukums, bet ne, piemēram, in memoriam,

jo informācijas avotos, kā arī partitūrā norādīts, ka šī kompozīcija ir māsas piemiņai. Un 20. gs.

tieši funkcionē šī žanru grupa in memoriam.

97

P. Vasks: Es tur neko tā īsti nevaru izskaidrot. Es, protams, daudz domāju tajā laikā, šo

skaņdarbu sacerot, kā es viņu nosaukšu...

Nu jā..., gadu pirms tam radīta traģiski bojā gājuša mūziķa no pūtēju kvinteta

piemiņai Mūzika aizgājušajam draugam...

Musica dolorosa... Es tiešām nezinu, kā tas toreiz bija un kāpēc paliku pie šāda

nosaukuma.

Bet es varu pateikt to, ka pēc 19 gadiem – 2002. gadā ir sacerēta Musica

appassionata. Ja tā ļoti grib, tad viņu var nosaukt par gandrīz tādu kā diptihu. Tos

vieno gan itāliskais nosaukums, gan arī zināma koncepcija. Musica dolorosa – ļoti

dziļa, nopietna, sastapšanās ar traģēdiju, nāvi. Savukārt Musica appassionata ir it kā

pretējs – es esmu vēl dzīvs, es joprojām esmu dzīvs un es līdz sāpei, līdz kaislībai

mīlu pasauli, dzīvi, dzīvību. Pilnīgs kontrasts. Slavas dziesma dzīvībai – ar kaisli, ar

pilnīgu atdevi. Slavinājums radītajai pasaulei.

Tas ir vienīgais, kur varu pateikt, ka ir kāda saikne. Apzināti paņēmu nosaukumu

Musica appassionata.

4. Šajā skaņdarbu grupā ir četri opusi, kas it kā veido četru gadalaiku ciklu –

Pavasara mūzika, Mazā vasaras mūzika, Rudens klaviermūzika, Musica adventus.

Vai tas ir apzināti tā veidots?

P. Vasks: Gadalaiku cikls veidojas (es esmu tā trūkstošo daļu ar zīmuli piefiksējis). Bet

gadalaiku cikls ir klavierēm un tas ir savādāks – pirmā daļa ir Baltā ainava, otrā –

Pavasara mūzika, trešā – vēl nav precīzi uzrakstīta un pirmatskaņota, ceturtā –

Rudens klaviermūzika. Tas ir klaviermūzikas cikls.

I. B. Bet šajā kontekstā? Vai var vilkt paralēles?

P. Vasks: Nē, tas tā nav domāts.

5. Par opusu Musica adventus. Tas ir Trešā stīgu kvarteta pārlikums stīgu orķestrim. No kurienes

Jums impulss un doma veidot šādu stīgu orķestra versiju, dodot šo žanriski it kā tik nekonkrēto

nosaukumu Musica adventus pretēji stabilajam stīgu kvartetam?

P. Vasks: Komponists jau nesacer abstrakti mūziku, stīgu kvartetu. Viņš tomēr galvenokārt to

raksta vai nu konkrētiem izpildītājiem, vai orķestrim. Un darba procesā par to domā,

domā par potenciālajiem interpretiem.

Ar Musica adventus gluži vienkārši ir tā, ka es vispirms uzrakstīju Stīgu kvartetu un

man liekas, ka tas ir diezgan tāds izdevies. Un tad man bija uzaicinājums uz vienu

Ziemas mūzikas festivālu Somijā [pilsētā, kas ir 40 km no Kopolas, kur ir

Ostrobotnijas kamerorķestris un mans draugs diriģents Juha Kangass]. Gluži

vienkārši es izveidoju šo stīgu orķestra versiju domādams par šo mūzikas festivālu,

šo orķestri, diriģentu Juhu Kangass.

Un, rakstot Trešo stīgu kvartetu (atšķirībā no Otrā stīgu kvarteta, kam ir nosaukums

Vasaras dziedājumi), tas tika rudenī iesākts un ziemā rakstīts. Un tur ir iekšā daudz

kas par Ziemassvētkiem. I daļā ir citāts no vienas Ziemassvētku dziesmas – No

debesīm Tu atnācis. Tur ir daudz kas par un ap Ziemassvētkiem un Kristus dzimšanu.

Tā ir gaidīšana, gatavošanās kaut kam vienreizējam, lielam, gada virsotnei. Un tas

viss kopā ietverts arī nosaukumā Musica adventus. Mēs gaidām Ziemassvētkus,

Ziemassvētku brīnumu. Mūžīgais cikls.

6. Par Rudens klaviermūziku – Jūs dodat arī paskaidrojošu apzīmējumu Quasi una sonata. Vai

arī šeit darbojas tā ideja, par kuru jau minējāt, ka katram skaņdarbam nepieciešams savs vārds

– un šajā gadījumā tas ir Rudens klaviermūzika, bet otrs it kā precizē žanra ievirzi..

98

P. Vasks: Jā, tā varētu teikt...

7. Kurā brīdī nonākat pie skaņdarba nosaukuma, žanra - vai tas notiek jau sākuma stadijā,

kamēr vēl tikai izauklējat domu, ideju par jaunu kompozīciju, vai arī tas notiek rakstīšanas

procesā, vai varbūt tikai noslēguma etapā?

P. Vasks: Tas notiek procesa gaitā... Tas notiek varbūt tikai pašās beigās, citreiz varbūt ātrāk.

Kā nu kuro reizi, ir vairāki varianti un beigu beigās izvēle krīt uz vienu vai otru

variantu.

8. Vai pastāv kādas noteiktas sakarības, saistības vai nosacījumi sastāva ziņā žanrā mūzika?

P. Vasks: Nē, nav.

Mazā naktsmūzika – ir apzināta sasaiste ar Mocarta Mazo naktsmūziku. Mocartam tā

bija mājas vai dārza svētkiem rakstīts skaists darbs, bet man tajā pašā nosaukumā ir

ielikta 20. gs. otrās puses nakts pārdomas par to, kas notiek ar cilvēci, kas notiek ar

mūsu tik skaisto, bet tik naida pilno pasauli. It kā tāds mājiens uz to, lai...

(aizdomātos par to). Baigs kontrasts ar Mocarta tik bezgalīgi skaisto mūziku. Dziļi,

nopietni, smagi, bez kādiem kompromisiem – Kas notiek ar mums? Kas notiek ar

cilvēci? Kurp mēs ejam?

9. Arī kompozicionālās aprises, formveides līnijas, cik noprotu, veidojas tikai procesa laikā...

P. Vasks: Jā.

I. B. Impulss tātad ir šis muzikālais materiāls un tad vienkārši notiek

sekošana tam, kur tas Jūs ved, tāds tad arī ir rezultāts...

10. Lielākā daļa no šiem opusiem ir viendaļas kompozīcijas, tikai trīs ir cikliskas. Vai tam varētu

būt kāda saistība ar konkrēto žanru? Vai var teikt, ka skaņdarbi ar nosaukumu mūzika vairāk

atbilst viendaļas kompozīcijas idejai?

P. Vasks: (saruna ievirzās par cikliem un nonākam līdz secinājumam, ka pirmajā opusā –

Mūzika divām klavierēm varētu meklēt paralēles ar sonātes ciklu...)

I. B. Man pašai nosaukums mūzika šķiet vairāk tāda brīva, elastīga parādība, kas ļauj

atmest nost visu, kas bijis iepriekšējos gadsimtos – ka jābūt kādai noteiktai struktūrai,

formai, koncepcijai, kaut vai, piemēram, sonātes forma.. Savukārt mūzika atbrīvo, var

ļauties plūdumam (tam, kurp procesa gaitā mūzikas attīstība ved...).

Atbrīvošanās no kanoniem, nosacījumiem, kas ir raksturīgi visam 20. gadsimtam.

Notiek robežu laušana, paplašināšana visādos līmeņos. Mūzika ir iespēja iet prom,

atvirzīties no tradīcijām. Arī, runājot par ciklu – ir tendence virzīties uz viendaļas

kompozīcijām...

P. Vasks: Mācu dārziņskolā kompozīciju un tad es visiem jaunajiem cilvēkiem mēģinu stāstīt,

ka jebkurā ziņā – gan pašam komponistam, gan klausītājam vienkāršāk ir tad, ja ir

cikliska forma. Tas palīdz vieglāk orientēties, kā arī atvilkt elpu. Bet pats es, diemžēl,

savā mūzikā neprotu pie tā pieturēties, man īsti nesanāk. Visspilgtākie piemēri 2. un

3. simfonijas, kas ir pāri par pusstundu garas – viendaļīgas. Pilnīgi un absolūti

neprātīgi, bet kaut kā tā sanāk. Par 3. simfoniju – man to pasūtīja kā 15 – 20 minūšu

garu simfonisku opusu, bet tas izauga līdz 45 minūtēm...

I. B. Ir grūti sadalīt, pārraut to ideju, plūdumu... Jo cikls tomēr ir kaut kas sadalīts,

pārrauts, ne viens veselums...

99

P. Vasks: Jā, pilnīgi piekrītu tam.

Un tālāk stāstot – arī mani cikliskie darbi visi ir attacca – ar vienu elpu. Izņemot,

varbūt, tagad ko rakstu – flautas koncertu, kam ir trīs daļas, kurā var drusciņ it kā

atvilkt elpu pēc katras daļas... Bet arī ne daudz.

Man gribas, lai skaņdarba atskaņojumā būtu viena elpa. Tāpēc dažreiz sanāk milzīgi

gari un viendaļīgi darbi vai arī vairākdaļīgi, kuri arī faktiski iet bez apstājas.

11. Izanalizējot šos opusus, atklājas daudzveidīgi kompozicionālās attīstības varianti, veidi. Bet

kā vienu no visraksturīgākajiem un būtiskākajiem noteikti jāizceļ reprīzes/reprizitātes princips.

Kā Jūs pats varētu raksturot šo tendenci?

P. Vasks: Es nemaz nezināju, ka tas tā ir. Nu jā..., kā to varētu tā īsti paskaidrot...

... Manā mūzikas procesā es ļoti ilgi meklēju muzikālo materiālu, tematismu, lai tas

būtu saturisks, lai nebūtu tā pa vieglo ņemts, kas pa vienu ausi iekšā un pa otru ārā.

Lai tas atstātu kaut kādas asociācijas. Un tas notiek pēc ilgstošas atlases. Jebkurš

komponists grib, lai viņa mūzika nebūtu tikai vienreizējai nospēlēšanai un tā

vienkārši pazustu. Es par to daudz domāju. Un tad rezultātā tas materiāls ir pietiekoši

būtisks un svarīgs, lai pie tā atgrieztos, lai vēlreiz atgādinātu.

Bet, kā jau teicu, man tā mūzikas radīšana ir vairāk intuitīva un vienmēr ir bijusi.

Un es to tikai tagad uzzinu, ka tā tas ir un gandrīz visos skaņdarbos.

Vēl var teikt, ka ir kaut kādas mūžīgas vērtības, uz kurām mēs it kā dzīvojam,

balstāmies, kamēr mēs esam. Tas vēl varētu būt kā tāds atgādinājums (ar reprizitāti,

reprīzi). Kaut vai Musica adventus – pēdējā daļā pašās beigās – tur it kā vairākas tās

sfēras ir. Viena tā cilvēciski personīgā, otra – mūžīgā, ārpus mums eksistējošā, ārpus

laika, bezgalība (I daļā divas reizes skan šis materiāls). Mēs esam šeit, mēs dzīvojam,

ciešam, mīlam. Un kaut kas ir mūžīgs – kas ir pirms mums un pēc mums.

[saturiskais, emocionālais aspekts, ne konstruktīvais – I.B.]

12. 70., 80. gadu kompozīcijās izteikts paņēmiens – stabiliem posmiem pretstatīt nestabilu,

mobilu, proti, aleatorisku posmu. Ko Jums nozīmē aleatorika? Kāds ir semantiskais,

emocionālais traktējums šādam pretstatījumam?

P.Vasks: Ne vienmēr, bet diezgan bieži aleatorika ir tāds līdzeklis, ar kuru var parādīt tādas

negācijas, melno pusi. Piemēram, Vijoļkoncertā ir aleatoriska kulminācija, kas ir

graujoša, iznīcinoša.

13. Vai apzināti izmantojat citātus vai alūzijas par tautas dziesmām? Īpaši šeit gribas minēt Mazo

vasaras mūziku...

P. Vasks: Es atceros ļoti labi to vasaru – ’85. gads. Diezgan bieži 70. 80. gados mēs braucām pa

Latviju un apmetāmies kādās lauku skolās, internātos. [...] Tā bija pilnīga

nepieciešamība vasarās padzīvot laukos. Vasarā nav iespējams dzīvot pilsētā, tā ir

pilnīga katastrofa.

Tā bija ļoti skaista, saulaina vasara. Un tās noskaņas ieliku skaņās – latviska vide,

daba, lauki, saulainas dienas, bezrūpība. [...] Par tām alūzijām – tās būtībā ir manis

paša sacerētas melodijas, it kā quasi tautas dziesmas, jo beigu beigās jebkuru latviešu

tautas dziesmu sacerēja kāds komponists, kuru mēs vienkārši nezinām. Tās var,

protams, kaut ko atgādināt, bet tās ir manas.

14. Ko Jums nozīmē klusums? Ļoti bieži Jūsu mūzikā ir šī spēle ar skaņu un pauzi. Īpaši

klavierdarbos..

100

P. Vasks: Jā, man ļoti patīk. Klavierdarbos tas ir tas, ko es saucu par skanošo klusumu, jo to

panāk ar pedāļiem. Tas man ļoti patīk. Klavierdarbos daudz ir tādi paņēmieni, kad ir

pauze, bet tā ir skanoša.

Beigu beigās, jebkuram komponistam, kurš dzīvo kopā ar savu laiku (laikmetu) ir

jāpiedāvā kāda sava alternatīva. Mūsu laikmets ir tik ļoti skaļš un trokšņains, ka

jāpiedāvā ir alternatīva – ieklausīties klusumā. Klusums ir iepretim tam pārāk lielam

troksnim. Klusums, manuprāt, ir dziedinošs. Un ļoti bieži daudziem cilvēkiem, tie

gan manu mūziku neklausās, tas ir biedējoši. Jo klusumā ir drusciņ jāapstājas un

jāieskatās sevī iekšā un, ja tur nekā lāga neieraudzīsi, tad nobīsies... Bet, kā jau teicu,

tie neklausās manu mūziku un tā nav mērķauditorija.

15. Manu uzmanību piesaistīja diametrāli pretējās izskaņas – vai nu ar spēcīgu 3 vai 5 f

dinamiku vai arī pilnīgi pretēji – izgaistot, klusinātā dinamikā – 3, 4 p. Kāda nozīme katrai

izskaņai?

P. Vasks: Musica dolorosa – nu tas ir izmisuma kliedziens, sauciens. Pavasara klaviersonāte

[pats tā nosauca - !!! – I. B.] un Mūzika aizlidojušajiem putniem – tas ir atkal tāds

vitalitātes un spēka koncentrāts. Pavasara sonāte (atkal nosauc par sonāti!!!) –

brīnums, pavasara piedzimšana. Pāri plūstoša ekstātiska sajūsma.

[...]

Sākšana (ar retiem izņēmumiem) arī ir tāds... tāda kā dzimšana, klusuma

pārtraukšana, vispār uzdrošināšanās sākt stāstīt, teikt kaut ko.

101

23.2. Pēteris Plakidis

2010. gada pavasarī

Ilona Būdeniece:

Jūsu daiļradē rodamas četras kompozīcijas, kuru nosaukumos ietverts vārds mūzika, turklāt

nedodot norādi uz kādu klasisku žanru. Pirmo šādu kompozīciju Jūs sacerat jau 1969. gadā un tā

ir Mūzika klavierēm, stīgām un timpāniem. Kāpēc tieši tāds nosaukums?

Pēteris Plakidis:

Pirmkārt, es biju uzticīgs Bartoka sekotājs. Bartoka tradīciju ievērotājs un turpinātājs latviešu mūzikā.

Acīmredzot tas ir pa daļai ietekmējis arī nosaukumu.

Otrkārt, kā jau es teicu, nosaukt par mūziku savus skaņdarbus varbūt ir zināmā mērā katra autora

uzpūtība. Komponisti iedomājušies, ka tā ir mūzika, ko viņi raksta, nevis kaut kāds tur savārstījums.

Treškārt, skaņdarbam vajag nosaukumu.

Vēl viens arguments – nav varbūt līdz galam konkrēta žanriskā piederība pašam skaņdarbam. Proti, ja

Mūziku klavierēm, stīgām un timpāniem pārdēvētu par concerto grosso, nekāda nelaime faktiski

nenotiktu. Tas ir vistuvāk laikam šim žanram. Tur ir soliņš timpāniem, tur ir alta un čella solo – ļoti

maz, bet drusku ir. Un tie piešķir tādu ansambļa concerto grosso koncerta tipa nokrāsu šim opusam. (..)

Formas ziņā – viendaļīgs cikls ar sonātes formas iezīmēm. Koncerts varbūt īsti nav, vajadzētu vairāk

klavierēm... Bet concerto grosso tādā veclaiku izpratnē – tas varbūt būtu vistuvāk.

I.B.:

80. gadu sākumā Jūs sacerat kamermūzikas opusu Romantiskā mūzika vijolei, čellam un

klavierēm.

P.P.:

Tas ir normāls klavieru trio, tikai ar to iezīmi, ka ir ļoti īss un viendaļīgs. Bet citādi tur visi parametri ir

pilnībā simt punktu atbilstoši šim žanram. Varēja nosaukt arī par Mazu trio vai Trio piccolo, bet piccolo

tas īsti nav, jo tā saturs ir diezgan pamatīgs. Piccolo drusciņ velk uz tādu kā satura atvieglojumu, ko es

šajā gabalā tā kā negribētu atzīt.

I.B.:

2003. gads – Brīvdabas mūzika vijolei un simfoniskajam orķestrim. Vai arī šeit ir nepārprotamas

paralēles ar kādu klasisku žanru?

P.P.:

Brīvdabas mūziku mierīgi var nosaukt un pārdēvēt par Mazu koncertu vijolei, jo tas ir neliels un saturs

arī nav pārāk smags, ir atvieglots. Bet viens tāds nosaukums jau ir – Mazs koncerts divām vijolēm solo

– un tad sāktos juceklis.

I.B.:

Bet kāpēc tieši tāds nosaukums – Brīvdabas mūzika?

P.P.:

Tas man asociējas ar dabu, ar plenēru, ar mūziku, kas skan atklātā, svaigā gaisā un kas reāli nemaz

brīvdabā nav spēlējama, jo tur vajadzētu mikrofonus un labu pastiprinošo aparatūru. Un man,

personīgi, tas nepatīk. Es vienmēr visu mūžu esmu devis un dodu priekšroku akustiskai telpai ar dzīvo

skanējumu. Man visas tās elektroniskās padarīšanas ir svešas.

I.B.:

Vai opuss Brīvdabas mūzika ir saistīts ar kādu konkrētu izpildītāju vai mūziķi?

P.P.:

Tas ir kā pasūtījums Dziesmusvētku koncertam ar domu, ka to spēlēs Baiba Skride, bet viņa saslima un

neatbrauca un tad Krēmers dažu dienu laikā ielēca.

I.B.:

Un kā ar Musica Jubilata vijolei un stīgu orķestrim?

P.P.:

102

Tas ir sveiciens dzimšanas dienā Gidonam Krēmeram (kā veltījums).

I.B.:

Kāpēc tomēr lietojat šādus poētiskus nosaukumus – Romantiskā mūzika, Brīvdabas mūzika,

Musica Jubilata? It kā jau tie paši tradicionālie žanri – klavieru trio, koncerts, sonāte...?

P.P.:

Šādi nosaukumi uzvedina klausītāju domāt kaut kādā noteiktākā virzienā. Simfonija, sonāte – tie ir tik

pamatīgi iegājuši pasaules mūzikas praksē un tik ļoti vispārīgi.

(Turpmākās sarunas gaitā komponists piekrīt tam, ka mūzika tomēr vairāk ir brīva parādība, dod

brīvību, neierobežo).

103

23.3. Rihards Dubra

2012. gada 16. decembrī

Ilona Būdeniece:

Ko Jums kā komponistam nozīmē žanrs? Vai, sākot rakstīt kādu skaņdarbu, Jūs domājat par tā

žanrisko piederību (galvenokārt attiecībā uz instrumentālo mūziku)? Vai tas ir svarīgi?

Rihards Dubra:

Žanrs nozīmē daudz un tajā pašā laikā nenozīmē neko. Tas nozīmē daudz, ja uz to raugāmies kā uz

noteikumiem katra konkrēta skaņdarba radīšanai, bet mūzikas radīšanas procesam žanrs pats par sevi

nekā nelīdz. Un te ir tas it kā paradokss – sākot rakstīt skaņdarbu es, protams, apdomāju visu, kas

saistīts ar gaidāmā darba žanrisko piederību, bet vēlāk rakstīšanas procesā tam nav nozīmes – viss rit,

notiek un attīstās pats no sevis.

I.B.:

Piemēram, pārskatot Jūsu instrumentālās kamermūzikas daiļradi, nav rodams neviens

skaņdarbs ar tādiem tradicionāliem žanru apzīmējumiem kā sonāte vai stīgu kvartets. Savukārt

simfoniskajā mūzikā dominē tieši tradicionālie žanri – koncerts, simfonija .. Kā Jūs to

komentētu?

R.D.:

Nevarētu piekrist, ka manos darbos nav žanrisko apzīmējumu, tikai – es, varētu teikt, gandrīz nemaz

nerakstu instrumentālo kamermūziku – tas nav īsti mans žanrs. Bet manos agrīnos darbos, kuri

visticamāk nemaz „katalogos” neparādās, ir klaviersonāte, daži trio, klavieru kvintets, galu galā ir arī

klavieru kvartets, tikai parasti kā galvenais tiek dots programmatisks nosaukums – visvairāk jau tāpēc,

ka skaņdarbu forma īsti neatbilst klasiskai izpratnei par šo žanru, un šajā ziņā kā Ādolfa Skultes

students cenšos būt precīzs.

I.B.:

Analizējot kopumā žanra situāciju latviešu instrumentālajā mūzikā, vērojama tendence atteikties

no simfonijas žanra, īpaši jaunākās paaudzes komponistu daiļradē. Kāpēc, Jūsuprāt, ir vērojama

šāda tendence? Un ko Jums nozīmē simfonija?

R.D.:

Es nedomāju, ka vērojama tendence atteikties no simfonijas žanra. Manuprāt, lai cik muļķīgi tas

neizklausītos, vainīgi ir ekonomiskie apstākļi – simfonijas mūsdienās neviens īpaši vairs nepasūta.

Toties komponistiem tāpat kā citiem ļautiņiem gribas ēst – tas nozīmē, ka tiek rakstīts tas, ko pasūta.

Simfonija ir apjomīgs žanrs, un jebkādu izmaksu ziņā dārgs (ne tikai rakstīšana – galu galā, ja to raksta

nopietni, vismaz pusgads būtu vajadzīgs, un arī orķestra izpildījums nav lēts prieciņš). Tomēr svarīgākā

lieta ir cita – simfonija ir grūts žanrs, grūts ceļš mūzikā, ne katrs to vēlas uzņemties, ne katrs vispār ir

spējīgs to uzrakstīt, jo orķestris ir jājūt savās asinīs, tad tikai var būt panākumi. Man personīgi

simfonija ir domāšanas veids, es vislabprātāk rakstītu simfonisko mūziku, bet jā... kā jau teicu, šis žanrs

nav īpaši pieprasīts. Bet, kurš gan zina, kas notiks nākotnē – galu galā mans mīļotais profesors Skulte

pats otro simfoniju uzrakstīja tikai uz savu 50. dzimšanas dienu (un pēc tam vēl septiņas). Vispār, tas

pierāda, ka simfoniju (mūsdienu izpratnē) rakstīšanai ir nepieciešams arī prāta briedums. Neesmu

atmetis domu par otro (varbūt kaut kad nākotnē arī trešo, ceturto...) simfoniju. Ir pat sajūta, ka lēnām

tai briestu. Patlaban šīs ilgas pēc orķestrāla skanējuma izdodas aizpildīt ar instrumentāliem koncertiem

un vokāli simfoniskiem, vokāli instrumentāliem darbiem.

104

I.B.:

Atklājas vēl kāda raksturīga īpatnība, arī Jūsu daiļradē, proti, dot paskaidrojošus nosaukumus

kopā ar tradicionālu žanrisko apzīmējumu, piemēram, Mūžīgās ilgošanās gaisma, koncerts

marimbai un stīgu orķestrim, vai arī Mazās simfonijas (Mūzika cerību miglā, Himna skrejošiem

sapņiem, Dievišķo staru blāzma...). Kā Jūs to komentētu? Un vispār – kāda nozīme ir skaņdarba

nosaukumam?

R.D.:

Kā vienreiz teica Pēteris Plakidis: „Labs skaņdarba nosaukums nozīmē 70 % panākumu.” Brīdi

paklusējis viņš piebilda: „Bet mēs visi zinām, ka patiesībā daudz vairāk.”

Manu darbu nosaukumi ir mana labas gribas velte par to, ka nekad nekomentēju savu darbu saturu. Ir

laikam pusotras reizes, kad kāda koncerta organizētāji ir (man par nelaimi) izspieduši no manis dažas

rindiņas paskaidrojoša teksta. (..) Bet es kaut kā jūtu tendenci atteikties no šādiem nosaukumiem. Šī

gada sākumā, rakstot klavierkoncertu, man bija absolūta nevēlēšanās dot kādu programmatisku

nosaukumu. Un tā saucamās Mazās simfonijas tomēr bija tādi kā vingrināšanās skaņdarbi, kurus es

patlaban nemaz nevēlētos dzirdēt atskaņojam. Deviņdesmito gadu sākums bija laiks, kad aizrāvos ar to,

lai izpētītu, kas no amerikāņu minimālistu tehniskajiem paņēmieniem būtu izmantojams manos darbos.

Šajās minisimfonijās es vienkārši vingrinos. Un izvingrinājies uzrakstīju ceturto, kuru arī atļautu

atskaņot, un kā redzams – tā saucas Mazā simfonija nr. 4. Varbūt tā arī ir kaut kāda atbilde.

105

23.4. Andris Dzenītis


Ilona Būdeniece:

Ko Tev kā komponistam nozīmē žanrs? Vai, rakstot mūziku, Tu domā par tādu kategoriju?

Andris Dzenītis:

Nu, ja tā var teikt par žanriem, tad man faktiski mūzika laikam žanriski dalās kamermūzikā,

simfoniskajā mūzikā un kora mūzikā vai klaviermūzikā. Tādās kategorijās, bet ne sīkāk. Drošvien tādi

žanri tiešām kā ļoti tradicionāli žanri pēc nosaukumiem varbūt ka vēl sīkāku dalījumu kā stīgu kvartets

(nu jā, stīgu kvartets neizbēgami pats par sevi ir žanrs), bet nu teiksim kaut kādas simfonijas vai .... it

īpaši varbūt simfonijas vai variācijas vai kaut kas tāds tas man laikam tomēr tā īsti tādā tiešā veidā

neeksistē.

I.B. Kāpēc?

A.Dz. Es domāju, tas ir kultūrvēsturisks jautājums, jo, manuprāt, tajos laikos, kad šie žanri radās, kad

tie stabilizējās un veidojās, tiem bija diezgan stingri noteikumi, diezgan stingri likumi, kā tie tiek

atspoguļoti, kā tiek veidoti. Teiksim simfonija tomēr saistījās ar kaut kādu noteiktu cikliskumu,

noteiktu tradīciju, kā tās tiek veidotas. Plus, mīnus viens mainīja kaut ko, pārveidoja savādāk, nu bet

jau faktiski 20.gs. mēs varam redzēt to, ka bieži vien darbi, kuri saucās „simfonijas” būtībā tie ir tikai

nosaukumi, un tās formas... varbūt paliek kaut kādā pamatā tā konfliktu dramaturģija, kas ir, bet ....

tajā mūzikā, ko mēs varam par tādu klaji emocionālu mūziku nosaukt, būs tā konfliktu dramaturģija

pamatā. Bet pārsvarā jau paliek tikai tas nosaukums. Es arī domāju, ka, ja man kādreiz būs simfonija,

tad šis nosaukums būs tikai nosaukums tādā nozīmē, kā pats vārds simfonija nozīmē, laikam saskaņa

vai harmonija, bet tas drošvien nekad varbūt neiemiesos to simfonijas cikla būtību, jo būtībā jau zūd

jēga tam, tieši pēc tā uzstādījuma, kas ir bijis sākotnēji. Tāpēc bieži vien ir simfonijas vēl ar

paskaidrojošiem nosaukumiem. Man pat dažreiz liekas, ka tas paskaidrojošais nosaukums ir svarīgāks

nekā tas apzīmējums. Nezinu kāpēc ir iegājies tā, ka, ja cilvēks raksta simfoniju, tad saka, ka viņš

raksta kaut ko beidzot varenu (smejas). Neatceros, kurš no muzikologiem tas bija, kurš teica: „Nu,

Dzenīti, Tev tik daudz labu darbu sanāk orķestrim, kad Tu beidzot simfoniju rakstīsi?” (smejas). Es

pēc būtības domāju, ka jau kādas trīs esmu sarakstījis, es tikai tās nesaucu par simfonijām. Tas, es

domāju, ir tāds iesakņojies priekšstats, ka simfonija – tas ir kaut kas ļoti nopietns atšķirībā no ... teiksim

simfoniska tēlojuma.

I.B. Bet koncerti gan ir ļoti populāri...

A.Dz. Koncerts ir tāda lieta, ko nav iespējams apiet. Ja tas ir skaņdarbs solistam ar kaut kādu sastāvu,

tad tas pēc būtības ir koncerts. Mēs varbūt vairs nerunājam par tādiem žanriem kā concerto grosso, kas

teiksim arī dažreiz parādās, vienam otram komponistam. Koncerts – būtībā tas ir žanrs, kas ir

neatkarīgs no tā formas. Ja kādreiz bija tā klasiskā koncertforma (obligātā trijdaļība, kadences..), tad

šodien tas ir diezgan brīvs žanrs. Koncerti man ir daudz un tie ir dažādi pēc formas (..) Ir arī ļoti

tradicionāla trijdaļība un ir arī viendaļība. Lielākais, kas man ir, ir klavierkoncerts, kas ir vairāk kā 40

minūtes garš un tas ir viendaļīgs. Un to es būtībā varētu saukt arī par simfoniju, tik pat labi, jo tas ir

darbs ar formu, kura būtībā ir radniecīga simfoniskam vērienam.

I.B. Ir vēl kāds vērojums – gan Tev, gan daudziem citiem, īpaši jaunākās paaudzes

komponistiem, ir tendence nedot nekādus ar tradīciju saistītus nosaukumus, bet gan dot ļoti

spilgtus, tēlainus, abstraktus nosaukumus un vairāk neko arī nepaskaidrot. Kā Tev šķiet, cik

liela nozīme vispār ir nosaukumam?

106

A.Dz. Pirmkārt, izvairīšanās no žanra, no vēsturiskā, tas nav pašmērķīgi, galīgi nemaz. Tas drīzāk ir

saistīts ar saturu. Es katrā ziņā nenoliedzu nekādas vēsturiskās vērtības, es vienkārši šobrīd neredzu

tādu īstu iespēju iedzīvināt to savā mūzikā.

Savukārt poētiskie nosaukumi bieži vien ir tāda lieta, kas tieši veido šo saturu, veido formu un lielā

mērā ir par to atbildīgi. Gan šī konceptuālā ideja, kā Tu esi iztēlojies varbūt tīri saturiski – vai tas ir

tiešs stāsts vai kaut kas absolūti abstrakts. Bet nosaukumā bieži vien ir jau iekodēta skaņdarba forma un

kādā veidā tas tiks risināts. Tas nav vienmēr tikai un vienīgi poētisks nosaukums, tas ir arī zināms tāds,

kā lai saka, aizmetnis, iedīglis, vai ... nezinu... sauciet kā to gribiet, bet tas ir tāds zināms koncentrāts

visai skaņdarba formveidei un citām mūzikas izteiksmes formām. Tas nav vienkārši tikai simfonija

Pavasaris, kas atveido pavasari, bet bieži vien tas ir, kā manā gadījumā, klavierkoncerts Duālisms, kas

īstenībā ir divi posmi, divi instrumenti, tās ir divas attīstības fāzes. Tas jau savā ziņā izveido arī šī darba

struktūru, ne tikai emociju. Citos gadījumos tas ir papildinājums, paskaidrojums varbūt klausītājam,

apmēram kādā emocionālā virzienā viņam domāt. Tas ir diezgan svarīgi, es domāju. Bieži vien tas dod

daudz vairāk nekā vienkārši cipari, piemēram, nr.35.

107


2014. gada 20. novembrī

Ilona Būdeniece:

Tava vienīgā sonāte tapusi agrā jaunībā, kad vēl mācījies Emīla Dārziņa mūzikas vidusskolā.

Kāpēc šis žanrs nav guvis tālāku attīstību Tavā daiļradē?

Andris Dzenītis:

Arī šai sonātei principā nosaukumā ir ne gluži sonāte, bet quasi una sonata, tātad – it kā sonāte.

Sonātiskuma princips jau šodien nekur nav aizgājis, un tas darbojas mūzikā pēc savas būtības visās

dimensijās. Tas, ka darba nosaukumos vairs nefigurē sonātes vai simfonijas vai citi tradicionālie

žanriskie nosaukumi nenozīmē, ka tajos darbos tā nav. Sonātiskuma princips jau ir kontrasta

dramaturģija/konflikta dramaturģija un tā mūzikas daļa, kas ir samērā tradicionālā/klasiskā laika

organizācijā veidota un lielas formas darbos no šīs te konfliktu dramaturģijas savā ziņā izvairīties jau

nav iespējams. Es domāju, ka man, tādā ziņā ņemot, ļoti daudzi darbi ir sonātes, jo to formas ir tipiski

sonātiskas ar šo te pretstatu attīstību. Es vienkārši nekad neesmu uzskatījis par vajadzību dot šo te rāmi,

apzīmējumu. Kam tas ir nepieciešams, kam nav. [..] Vai kaut kas no tā mainītos, ja es simfonisko darbu

nosauktu par simfoniju? Arī klasiskā četrdaļība vai trijdaļība jau sen vairs nav obligāta, pat no 19.gs.

beigām. Šie nosaukumi jeb apzīmētāji man gluži vienkārši nešķiet tik būtiski vairs šodien). Drīzāk

varbūt tā saturiskā puse ir svarīga, par ko liecina nosaukumi.

I.B.:

Kā ar stīgu kvartetu? Tavā skaņdarbu sarakstā lasāms, ka pirmais opuss stīgu kvartetam ir tapis

jau 1993. gadā ar nosaukumu Būtības apliecinājums, tomēr tas nav definēts kā pirmais stīgu

kvartets. Kāpēc tieši 2011. gadā tapušo opusu Trataka. Point noir Tu piesaki kā pirmo stīgu

kvartetu?

A.Dz.:

Man tāpat kā varbūt daudziem komponistiem, ir pirmās simfonijas, kuras viņi bieži kā mēs zinām (vai

Dvoržāks, vai kaut vai tas pats Brukners) nosauc par nultajām, ir darbi, kuri ar laiku paliek ārpus kaut

kādas numerācijas, cik nu man vispār tāda ir [..]. Tas būtībā ir pirmais mēģinājums.. Nē, tas tomēr ir

jau otrais, jo pirmo stīgu kvartetu es rakstīju, ja nemaldos, kad man bija kādi gadi 11, man pat ir

saglabājušās notis [..]. Tas gluži vienkārši varbūt neietilpst tajā manā mūzikas domāšanas un estētikas

virzienā, kādā es strādāju tos pēdējos varbūt padsmit gadus. Tie ir pirmie mēģinājumi vēl mācoties pie

Pētera Vaska. [..] Es nesaku, ka viņš ir slikts [..]. Tas ir jau tāds pagājis un nedaudz svešs laiks.

I.B.:

Kas tomēr pamudināja atgriezties pie stīgu kvarteta rakstīšanas?

A.Dz.:

Pie pirmā stīgu kvarteta ir pavisam praktiski apsvērumi, tas tiešām bija pasūtinājuma darbs: konkrētam

sastāvam, konkrētam notikumam. Tās bija igauņu mūzikas dienas Tallinā un toreiz Sinfonietta Rīga

stīgu kvartets bija aicinātie viesi un viņi – igauņi – vēlējās pasūtīt darbu latviešu komponistam priekš

latviešu stīgu kvarteta. To es toreiz vēl nesaucu par pirmo stīgu kvartetu. Tā kā šis darbs ir ļoti

intensīvs savā skanējumā, ļoti sakāpināts, man pēc kāda laika likās, ka man ir vēlme šim darbam radīt

tādu kā atsvaru, pretpolu, kas it kā izlīdzinātu to ideju. Turklāt tā doma ir tāda, ka šiem darbiem nav

obligāti jāskan pēc kārtas, kā cikla pirmajai un otrajai daļai, bet drīzāk varbūt pat vienā koncertā, bet ar

kāda cita komponista skaņdarbu pa vidu un tad pēc kāda laika atgriežas pie šī otra darba, kas ir totāli

varbūt pretējs – ļoti kluss un mierīgs, un relaksēts. Savukārt tas pēdējais grūdiens bija pagājušajā gadā,

kad es saņēmu rosinājumu no Pētera Vaska fonda rakstīt vēl vienu darbu stīgu kvartetam. Jāsaka, ka šis

bija tas gadījums, kad es ne bez šaubām pieņēmu to, jo stīgu kvartets, manuprāt, ir tāds žanrs, pie kura

var atgriezties ik pa laikam, bet varbūt ne tik bieži. Tas ir, kā mēdz tradicionāli uzskatīt un kam es

piekrītu, komponista tā brīža meistarības apliecinājums, kur viņš var izlikt visu to, ko viņš ir iemācījies,

apguvis, izpratis sevī kamermūzikas žanrā (vai arī simfoniskajā mūzikā). Stīgu kvartetu ir ļoti viegli

108

ātri izsmelt, tās iespējas, kas viņam ir. Jāsaka, ka diezgan grūti bija atrast kādu savādāku pieeju pēc

šiem diviem darbiem, kur, man liekas, es visu biju jau pateicis, ko es dotā brīdī domāju stīgu kvarteta

žanrā. Kaut kas sanāca atšķirīgs, un tajā brīdī es sapratu, ka, ja man šādi trīs darbi ir, es viņus varu arī

sanumurēt. Tie ir darbi, par kuriem esmu šobrīd pārliecināts, ka tie ir dzīvotspējīgi.

I.B.:

Īpaša vieta Tavā daiļradē ir koncertžanram. Arī Tavu pedagogu – komponistu Pētera Vaska un

Pētera Plakiža – daiļradē šim žanram ir nozīmīga vieta. Vai šeit iespējams meklēt kādas

ietekmes, paralēles?

A.Dz:

Pašam grūti spriest, vai tādas tiešas ietekmes ir. Jāsaka, ka tas koncertiskuma princips – redz, te gan es

pie klasiska žanra varbūt tomēr pieturos un tas koncerta nosaukums tomēr ir būtisks. Nezinu, kāpēc tā

ir izveidojies, bet tad, kad dzird nosaukumu Pavasaris vijolei ar orķestri – tas kaut kā nestrādā tik ļoti,

kā koncerts vijolei ar orķestri un vēl kādu nosaukumu. Tā šķiet nopietna forma un tas nozīmē apzīmēt

solista un orķestra pretstatu. Tas nav viens no daudziem instrumentiem, lai gan bieži vien arī ir

koncerti, kas ir ne tik ļoti solistiski, kuros instruments integrējas kopējā sastāvā, kā man arī dažos

gadījumos gan ir. Īstenībā mani koncerts kā žanrs ir interesējis jau no skolas laika, kad es uzrakstīju

principā Dārziņskolas priekšpēdējā klasē čella koncertu, kas nu galīgi nebija Pētera Vaska ietekmē. Tas

bija laiks, kad man tā domāšana nedaudz sāka iet citā virzienā no viņa estētikas, turklāt es vēl tajā laikā

mēnesi pavadīju Krievijā meistarkursos pie viena ļoti laba pasniedzēja, kurš man atvēra acis uz

daudzām tīri tehniskām kompozīcijas elementārām lietām, kas man tajā vecumā vēl galīgi nebija

zināmas. Tas skaņdarbs ir vēl varbūt nedaudz emocionāli iespaidots no tādas post Vaska estētikas, bet

tehnoloģiski tas ir samērā laikmetīgs un moderns, stūrains un šķautņains. [..] Vienmēr ir paticis

sadarboties ar konkrētiem mūziķiem. Koncerts ir tas žanrs, kur Tu neesi tā kā okeāna priekšā – aizej pie

orķestra un saki: „jā, es jums vēlos uzrakstīt skaņdarbu orķestrim”. Šajā gadījumā tas ir veltījums

konkrētam cilvēkam, konkrētam instrumentam. Tā ir arī lielāka iespēja šim darbam dzīvot pēc tam, tapt

atskaņotam, jo tie labie mūziķi tomēr vairāk tiek spēlēt ar orķestri, nekā komponists vienkārši pie

orķestra. Pilnīgi visi mani koncerti ir veltīti konkrētiem mūziķiem, tas nav tikai abstrakti instrumentam.

[..] Turklāt ar koncertiem ir tā, ka tie sākotnēji nav bijuši pasūtījuma darbi. Drīzāk tā ir saruna ar

mūziķi par to, ka būtu labi uzrakstīt koncertu.

I.B.:

Tavā instrumentālo skaņdarbu sarakstā lasāms arī tāds nosaukums kā grāmata, turklāt kā

izrādās, Tev tādas ir pat divas (lai gan lmic mājaslapā ir tikai viena...). Kā vari komentēt vārda

grāmata nozīmi skaņdarbu nosaukumos?

A.DZ.:

Pirmā grāmata – Book of the singing eternity – ir arī viens no seniem darbiem [..]. Tur tā ideja bija

gluži vienkārši poētiska. Nosaukumā varbūt drīzāk bija grāmata kā tāds apvākojums skaņdarbam ar

vairākām daļām, diezgan konceptuālām varbūt saturiski, ar pamatīgi dziedošu izskaņu darbam, ļoti

emocionāli uzlādētu. Šīs instrumentu krāsas, kas tā laika mūzikā varbūt bija netipiskas (oboja,

akordeons un vijole – I. B.), īpaši akordeons, un poētiskās daļas – likās, ka grāmata ir tas īstais trauks,

kurā to visu ielikt un aiztaisīt ciet ar bieziem vākiem. Nedaudz pasakaina iztēle tajā laikā man bija. Kas

attiecas uz Latviešu pavārgrāmatu, tad tā doma bija rakstīt skaņdarbu – nedaudz humoristisku, ironisku

– par latviešu virtuvi un tā saturs ir vairāk uz asociācijām balstīts, jo reti kurā brīdī es atļaujos tiešām

imitēt kāda ēdiena vārīšanos u.tml. Drīzāk runa ir par sajūtu un patīkamo noskaņojumu vai – gluži

pretēji – to smago sajūtu, kas rodas ēdot. Protams, ka mājās izsvaidītās Rimi recepšu lapiņas ir kaut kur

jāieliek – kādā apvākojumā un pavārgrāmata ir tā lieliskā iespēja šķirt to viena gala līdz otram un

skatīties, kādi tad šie ēdieni ir. Tāpēc man likās diezgan pretenciozi nosaukt darbu Latviešu

pavārgrāmata, zinot, ka mums to ēdienu ir daudz, bet nav tik daudz, lai veselu biezu grāmatu no

viņiem uztaisītu. Tas bija piedāvājums pirmkārt jau Rietumu klausītājam iepazīties ar latviešu virtuves

brīnumiem grāmatas formā.

109

I.B.:

Interesanti, ka šāds nosaukums sastopams arī Vaska daiļradē – sagadīšanās vai apzināta

ietekmēšanās?

A.DZ.:

Latviešu pavārgrāmatas gadījumā noteikti nav nekādas ietekmes. [..] Varbūt ar pirmo grāmatu, ar

Vasku diezgan cieši kopā pavadot daudz laika [..]. Varbūt tā dvēseļu radniecība kaut kur arī uz

nosaukumiem atspoguļojās kādā brīdī. Iespējams, ka varbūt nošpikoju no Vaska, jo viņam bija tas

grāmatas nosaukums, tas jau atstāj iespaidu. Arī Ļutoslavskim bija Grāmata orķestrim, tā bija mūzika,

kas tolaik tika klausīta.

I.B.:

Vai, Tavuprāt, laikmetīgās mūzikas kontekstā vispār var runāt par žanru? Vai žanra kategorija

vispār pastāv sadarbībā un savstarpējā komunikācijā ar laikmetīgās mūzikas komponistiem?

A.Dz.:

Mūzikas šodien ir daudz un ir dažādi estētiskie virzieni, sākot no modernisma mūzikā, kas vēl joprojām

pastāv vecajās tradīcijās, kāds tas ir bijis 70., 80. gados līdz jaunajai vienkāršībai, kur varbūt vairāk

pieturās pie tradīciju rāmjiem. Es domāju, ka katrā plauktiņā, katrā vidē varbūt ir savādāka tā iedarbība

šiem jēdzieniem. Ja runājam par izteikti postmodernistisku mūziku, tad visdrīzāk tie principi tiešām

vairāk nedarbojas. Žanru apzīmējumiem vairs nav nozīmes, tāpat kā varbūt arī klasiskām formām kā

tādām, jo bieži vien modernisma vai postmodernisma mūziku ir praktiski neiespējami analizēt no

mums pierastiem formas analīzes principiem [..]. Līdz ar to arī klasiskie žanru nosaukumi loģiski vairs

īsti neatbilst. Nebūtu pat īsti pareizi tos lietot. Bet vienlaikus šis jēdziens netiek apiets, kad cilvēks

raksta operu. Lai gan dažkārt tiek lietoti tādi apzīmējumi kā multimediju izrāde vai skatuves darbs,

tomēr visbiežāk arī modernisti lieto operas nosaukumu. Šajā ziņā tradicionālais žanrs ir un paliek. [..]

Dažkārt postmodernisma situācijā žanra nosaukums var darboties konceptuāli, tas varbūt ir tukšs

nosaukums, aiz kura slēpjas kaut kas pavisam cits. Varbūt dažkārt ir iespēja apspēlēt vai parotaļāties ar

nosaukumu kā tādu. Tajā paša laikā, sastopot vecāko paaudzi, redzam, ka tas joprojām darbojas –

Pertam ir simfonijas, Vaskam ir simfonijas, arī sonātes ir. Tās ir dažādas jomas.

I.B.:

Kas ir katra jauna skaņdarba sākotne? Kad rodas nosaukums, kas būtībā ir skaņdarba kods, ar

ko klausītājs sastopas pašu pirmo?

A.DZ.:

Ir divējādi. Nereti ir tā, ka vispirms top kaut kāda muzikālā sajūta, muzikālā koncepcija, pat bez kaut

kāda apzīmējuma, bez konkrēta nosaukuma. Tas bieži vien ir mokošākais varbūt pēc tam atrast tos īstos

vārdus, īsto apzīmējumu. [..] Protams, ka daudz vienkāršāk ir tad, ja skaņas ainava nāk uzreiz kopā ar

poētisko ideju. Man tomēr lielākoties tie nosaukumi rodas vispirms. Tie gadījumi, kad ir jāizdomā pēc

tam, ir samērā mokoši. [..] Agrāk man biežāk tapa vispirms nosaukumi, tagad varbūt ir tā, ka mūzikas

noskaņa nāk bez apzīmējuma. [..] Man bija viens austrumu periods ar Indijas kultūras dažādu

filozofisku un estētisku virzienu zemtekstiem, kad man bija diezgan viegli izdomāt, kā to saukt – pēc

manām interesēm un mūzikā ieliktās enerģijas. Tas bija ļoti skaidrs periods. Savukārt ar Līdzenuma

balsi bija samērā interesanti: man bija vide, kurā es redzēju, ko es tajā darbā vēlos atainot, kādā veidā

es to sajūtu gribu ielikt, bet tas pats nosaukums rokā nenāca. [..] Nosaukuma izvēle bija ļoti ilga [..].

I.B.:

Vai tiešām? Tas izklausās tik dabiski un, šķiet, tik viegli nācis...

A.DZ.:

Tā jau ir patiesība, tas jau tur arī ir. Vienkārši tos īstos vārdus atrast pareizā secībā... Jo mēdz būt

gadījumi, kad naivs vai nepārdomāts nosaukums var arī sākotnēji sabojāt iespaidu par gaidāmo opusu,

uz ko mēs ejam. Jo liekas, ka tik jocīgi vai muļķīgi var nosaukt kaut ko ne īpaši labu, tomēr beigu

beigās izrādās, ka skaņdarbs to nosaukumu pārspēj stipri vien.

110

I.B.:

Vai vari kaut ko nedaudz pastāstīt par savu samērā nesen tapušo skaņdarbu Nimbus?

A.Dz.:

Tas bija 2013. gads, savukārt Līdzenuma balss – 2012. gads. Nu jā, tas bija tāds viens periods, kad

gribējās uz augšu vairāk paskatīties – debesis un dažādas augšā notiekošās ainavas, lai gan nakts

debesis mani vienmēr interesējušas, bet dienas debesīs es ne vienmēr tā ieskatos. Manās lauku mājās

principā līdz pat apvārsnim ir debesis un var redzēt visu ļoti tālu. Šajos pēdējos divos gados, kopš es tur

uzturos daudz, vairāk uzmanības pievēršu debesu krāsām, debesu formām dienas laikā un ievēroju, ka

mākoņi ir ļoti dažādās formās; vairāk ieskatījos tajos, tik dažādas nokrāsas un debesis nekad nav

vienādas, un tie mākoņi var būt tik īpatnējās formās. Tad es sāku pētīt meteoroloģisko iedalījumu

mākoņiem, kādi tie vispār mēdz būt un kādi tie ir pie mums, kādi tie ir citur; kā tie veidojas pie

dažādām temperatūrām un laikapstākļiem, kādi tie ir dažādos augstumos. Tā darba ideja ir dažādu

mākoņu veidu it kā asociācijas, spēle, sākot no visaugstākajiem pie stratosfēras, nākot lejā līdz pat

gubu un negaisa mākoņiem, un beigās līdz miglas mākoņiem, kas staigā arī pa zemi un kurus mēs

varam gandrīz sataustīt. Virzība no debesīm pakāpeniski uz šejieni. Šī sajūta un krāsas arī šajā darbā ir

ieliktas. Instrumenti ir pateicīgi, lai daudzus visādus ļoti dzidrus un smagus tembrus varētu kombinēt.

Sastāvs ir ļoti interesants.

I.B.:

Kas slēpjas zem nosaukuma Dorada?

A.Dz.:

Dorada savā ziņā papildina manu Latviešu pavārgrāmatu, tikai ar spāņu tēmu. Tas bija rosinājums no

pianistes Diānas Zandbergas spāņu programmai ar dažādām Spānijas tēmas iedvesmotām lietām.

Pirmkārt, tas, ko es atceros no sava vienīgā ceļojuma uz Spāniju, precīzāk – uz Kataloniju, bija tieši

brīnišķīgā virtuve, kur viens no maniem iecienītākajiem ēdieniem bija zivs dorada. Bet dorada

spāniski būtībā nozīmē arī zelts, zelta krāsa. Drīzāk jau tam tas ir tuvāk – šai te krāsai, zeltam, kas

dienvidu kultūrās ir īpaši izteikts. Arī tehniskā un enerģētiskā spozme, ko es tajā darbā mēģināju ielikt.

Tas ir diezgan tehnisks un varētu pat teikt virtuozs, kas varbūt ir galvenais tajā darbā – nevis kaut kāda

konkrēta saturiskā ideja, bet spožums.

I.B.:

Un Distant bells?

A.DZ.:

Distant bells ir skaņdarbs, kas ir rakstīts pēc britu izdevniecības ABRCM, kas ir Oxford University

Press izdevniecības paspārnē, ja nemaldos. Tā ir izdevniecība, kas veido laikmetīgās mūzikas nošu

krājumus, kas ir paredzēti arī amatieriem, respektīvi, ne profesionāļiem, bet tiem, kas apgūst,

piemēram, klavierspēli. Tas pārsvarā sastāv tieši no laikmetīgās mūzikas. Ir vairāki krājumi, kur lieli

komponisti ir rakstījuši mazus, nelielus darbiņus, kur katrs ir ar kādu citu uzdevumu, tehniku un dažādu

tēlainību. Distant bells ir skaņdarbs divām klavierēm, vidējas grūtības pakāpes. Tā pamata būtība ir

baznīcas katedrāles zvanu atdarināšana, dažādās ritmiskās kombinācijas spēles, kas akustiski, ejot

varbūt prom no dažādām katedrālēm, jaucās tādā jūklī, ka mēs vairs to ritmu nesaprotam. Ļoti neliels

darbiņš. [..]

I.B.:

Kā ar opusu In Se I?

A.Dz.:

In Se nozīmē sevī... In Se I ir pirmais (I ir romiešu viens), iespējams nākotnē būs arī II un III. [..]

Pienāksim pie tā.

I.B.:

Ko klausītājam sola Solījumi un formas (Promises and Shapes)?

A.DZ.:

Tajā laikā likās aizraujoši nosaukumā iekodēt kaut kādu tehniskā risinājuma ideju, kas saistīts gluži

vienkārši ar skaņdarba formveidi. [..] Oboja ir tas instruments šajā darbā, kurš it kā piedāvā

111

nepārtraukti tematisko materiālu, savukārt pārējais sastāvs cenšas šo materiālu it kā attīstīt, taču pēc

kāda laika viņi to izmet, atmet, un tad oboja nāk atkal ar nākamo materiālu. Tādā veidā šis materiāls

tiek nepārtraukti it kā transformēts, tiek dotas jaunas idejas. Kādreiz tas tiek uzskatīts par

kompozicionālās neprofesionalitātes rādītāju, kad tiek paņemta ideja un pamesta, bet šeit tas ir kā

pašmērķis: ideju šķietama apstrādāšana, kuras tiek pakāpeniski atmestas. Tas ir samērā dinamisks

darbs, kurš tā arī traucās pretī beigām, nekad tā īsti neapstājas, nekur īsti nav centrs šim darbam. Kādas

tad veidojas formas no tā visa, tas tad arī ir šī skaņdarba uzdevums.

I.B.:

Vai līdzīga pieeja vērojama arī skaņdarbā Narrow paths. Dreamy steps, kur divdaļīgajā

nosaukumā iekodēta arī skaņdarba forma?

A.Dz.:

Nē, šeit ar formu nav nekāda sakara. Šis nu ir viens tāds pilnīgi poētisks nosaukums. Ja iedziļinās tajā

poēzijā, kas tur ir iekodēta, tad tā riskantā sajūta cilvēkam miegainam un neapdomīgam iet pa ļoti šauru

taciņu kaut kur... Un šis, kas ir pirmais mans skaņdarbs akustiskajai ģitārai, arī man bija savā ziņā tāds

gājiens pa šauru taciņu, jo es neko tādu nebiju rakstījis, un sākotnēji likās šis darbs arī neizdevies.

Vēlāk to nedaudz pārstrādāju ar citu ģitāristu un tas izvērtās savādāk. Skaņas asums un

neprognozējamība, kas šeit ir, drīzāk vienkārši tīri poētiski saistījās ar šo nosaukumu.

I.B.:

2002. gadā top Bang for Three sitaminstrumentu ansamblim...

A.Dz.:

Jāsaka gan, ka pirmatskaņojums bija kuriozs, jo piedalījās četri un man nācās to pārsaukt par Bang for

Four, [..] bet oriģinālā ir Three. Tas ir diezgan dinamisks gabals, mūzika pati par sevi, bez kaut kāda

ļoti dziļa zemteksta, kur dinamika un bliešana, gāšana ir tas svarīgākais, kas šeit ir.

I.B.:

Lacrimae Emīla Dārziņa piemiņai...

A.Dz.:

[..] Jāsaka, ka man vēl joprojām nav kauns par šo darbu, kurš rakstīts nu jau gandrīz pirms 20 gadiem.

Šis darbs arī zināmā mērā ir tāda poēzija. Tas ir laiks, kad es vēl mācījos Dārziņskolā. Principā katru

dienu gāju uz mājām pa ceļu, kurš veda cauri Mārtiņa kapiem, kur ir āri Dārziņa kaps. Kaut kāda

emocionālā saikne ar Dārziņa personību [..]. Darbs nekādā ziņā neilustrē Dārziņa dzīvi, neietver viņa

mūzikas citātus. Tā ir vienkārši varbūt kaut kāda sajūta par šo cilvēku; tas ir mans veltījums viņam. Tur

ir gan Dies Irae tēma, ja nemaldos, gan ļoti siltas noskaņas; katrai daļai bija savs programmatisks

nosaukums. Tas ir dzejas poēzijas līmenī, ne lai kaut ko attēlotu. Arī pilnīgi atsvešinātas daļas,

piemēram, altam solo ar dažu instrumentu pavadījumu, tāda dabas atsvešinātība no cilvēka, kurā

nekādu gandrīz emociju nav, dabas ainava. Trīs lietas – depresija, smagums, kaut kāds emocionāls

siltums un dabas objektivitāte, kas man ir tajā darbā. Patiesībā jau tas, kas man ir vēl joprojām manā

mūzikā. [..] Fināls bija ar daudzpunkti, kā jau daudz kas man tajā laikā. Arī Blakus... bija veltīts karos

kritušiem bērniem [..], kur arī beigas ir rūgti asarainas ar bērnu dziesmiņas tēmu.

I.B.:

Daudzpunkte ir vēl viena opusa nosaukuma beigās – Vai dzirdi mani?...

A.Dz.:

Tas bija arī tāds rosināts darbs braucienam uz tādu eksotisku valsti kā Malaiziju, ar kuru esmu jau

divreiz sadarbojies [..]. Tolaik es biju pavisam jaunais komponists, un Malaizijā bija viens pavisam

jaunais čellists, kas bija mana vecuma. Viņš burvīgi spēlēja čellu un vienlaicīgi arī klavieres: viņš vienā

koncertā spēlēja Sen-Sansa čella koncertu un Bēthovena trešo klavierkoncertu, un darīja to pārsteidzoši

labi. [..] Un nosaukums Vai dzirdi mani?... ir tāds tilts no Latvijas līdz turienei, drīzāk tāda saruna ar tās

puses – tālas zemes mūziķi.

112

23.6. Andris Vecumnieks


Ilona Būdeniece:

Pārskatot kopumā žanra situāciju latviešu mūzikā, atklājas kāda raksturīga tendence, proti,

atteikšanās no simfonijas žanra. Savukārt koncerts kļūst arvien populārāks, ko apstiprina arī

Jūsu daiļrade. Kā Jūs komentētu šo situāciju? Ko Jums nozīmē simfonija un koncerts?

Andris Vecumnieks:

Vispirms par simfoniju. Tas ir jautājums, ko es savā laikā tā kā vispār gribēju kaut kur apzelēt, bet pēc

tam to Kudiņš nocēla par neoromantismu.. Doma ir tāda, ka 90. gados tiešām apstājās tāds nopietns

simfoniju veikums un es tā cinisku teicu, ka mēs ar Rihardu Dubru uzrakstījām pēdējās nopietnās

simfonijas 90.gados. Viņam laikam bija kaut kādā 90., nē 88. vai kaut kāds tāds laiks, kad viņš beidza

akadēmiju. Es pēc tam, kad beidzu aspirantūru, kas nemanot pārtapa maģistrantūrā, tas bija 92. gads un

pēc tam principā šī te simfonija nebija gluži praktisku iemeslu dēļ. Lai man piedod, bet liels vairums

tomēr simfonijas tika rakstītas padomju laikā, jo par tām labi maksāja. To nevar noliegt un profesore

Ļebedeva neļaus sameloties. Tālāk, piemēram, bija prasība, viņa gan apgalvo, ka bija prasība studiju

plānos beigt ar simfoniju kompozīcijas piecgadīgo augstskolu. Es atļaušos apšaubīt, bet es nezinu, man

bija uzstādījums, ka jābeidz obligāti ar simfonisko darbu. Dabiski, tad, kad viss ir zem kontroles un

viss ir zem sistēmas, šādus nosacījumus var ievērot. Tad, kad 90. gados katrs kolektīvs cīnās par savu

eksistenci un sāk domāt par menedžmentu, par pārdošanu, par preci utt., tad teiksim arī šis pieprasījums

pēc simfonijām ir stipri vairs neaktuāls. Līdz ar to arī mūzikas akadēmijas prasībās šobrīd vairs nav

beigt bakalaura studijas ar simfonisku darbu. Ir prasība bakalaurus beigt ar izvērstu darbu un tālāk

simfonijas rakstīšana ir katra brīva izvēle.

Kāpēc vēl simfonija pazuda? Tāpēc, ka 90. gados sākās lūk šis te pasūtījumu laiks, manuprāt. Tātad

komponistam, neatkarīgi no tā, vai tu esi komponistu savienības biedrs vai neesi, tika piedāvāts

sarakstīt tādus vai tādus skaņdarbus un 2000. gados principā šī te pasūtījuma sistēma caur KKF faktiski

kļuva par vienīgo komponista ienākuma avotu, par viņa intelektuālo īpašumu, viņa daiļradi.

Savukārt, kāpēc koncerts un arī kamermūzika? Jā, starp citu, te ir nākamais stāstiņš par to, ka tika

likvidēts filharmonijas kamerorķestris un līdz ar to pazuda faktiski vēl viens žanrs ļoti nopietnā

aspektā, kas 70. un 80. gados ļoti bija, tie ir visādi žanra darbi tieši stīgu orķestrim un kamerorķestrim,

un to mēģināja reanimēt gan Rīgas kamermūziķi, gan šobrīd to mēģina nopietni reanimēt Normunds

Šnē ar savu ciklu Kamermūzika [..] utt., bet jebkurā gadījumā tā vairs nav sistēma, kad komponisti

regulāri raksta, bet tie ir vienreizēji, varbūt lokāli pasūtījumi un turklāt galīgi nebūt ne visam plašajam

komponistu lokam.

Kamermūzika un koncerts kāpēc? Man liekas, ka tieši 90. gados sāk izvirzīties ļoti spilgta jauno

izpildītāju paaudze. Toreiz viņi bija divdesmitgadnieki, tagad jau ir četrdesmitgadnieki,

piecdesmitgadnieki, piemēram, ne tikai instrumentālisti, bet arī, piemēram, Sigvards Kļava un Māris

Sirmais arī ir 90. gadu, teiksim, izglītības produkts. Tāpat arī varam saukt kaut vai arī ... pirmais, kas

nāk prātā ir Ints Dālderis, kas 90. gados beidza, tas pats Uldis Lipskis, kas bija lielisks klarnetists, tāpat

arī vesela virkne pianistu, kas šobrīd jau ir varbūt ārzemēs, kā Armands Ābols, piemēram, koncertē utt.

Vesela virkne mūziķu, kas prasīt prasījās, grībētin gribējās pēc kaut kāda lūk šī te solistiskā

uzstādījuma.

Bez tam, kāpēc tieši koncerts? Tā vai citādi, rakstot koncertu, komponists domā par konkrētiem

izpildītājiem, un, ja tu gribi kaut ko rakstīt un ja tu nevari teiksim sevi realizēt kaut kādā simfonijas vai

vispār žanrā, tad, ja ir konkrēti izpildītāji, kas ir gatavi tevi spēlēt, tad tu dabiski sadarbojies ar viņiem

un no šejienes ir šis te koncerta žanrs. 2000. gados principā ir jauna mūziķu paaudze, kas šobrīd ir

Nacionālā simfoniskā orķestra, Liepājas simfoniskā orķestra kodols, un tātad līdz ar to arī šis koncerta

žanrs aug plašumā. Noteikti par koncertžanru nevar nerunāt Liepājas iniciatīvas sakarā, regulāri tiek

pasūtīts komponistiem. Bet, principā, tā doma ir tāda, ka faktiski simfonija ir tīri tehnisku, praktisku

apsvērumu dēļ, manuprāt, varbūt apstājusies. Un, ja paskatās, kam tad 90. gados ir bijis ar nosaukumu

simfonija, faktiski radās darbi, kuri ir tālu no sākotnējās izpratnes par apjomīgu četrdaļīgu nopietnu

113

koncepciju. Bet tad ir nākamais stāstiņš, ko vispār nozīmē simfonija...Tā kā tas ir nākamais

diskutējamais jautājums.

Tālāk Tu kaut ko jautāji par koncertiem un dubultkoncertiem...

Tas ir stāstiņš par to, ka man principā patīk dubultkoncerts kā spēle, kā rotaļa, kā divu indivīdu

vienotība, divu indivīdu kopums, viņu kaut kāda saspēle. Neslēpšu, tas kaut kur ir nācis no Pētera

Plakida, rotaļīgums, zināmā mērā pat ne spēles, bet draiskošanās, es pat tā to nosauktu. Tad ļoti

praktiski – klavieru duets Antra un Normunds Vīksnas, kas iniciē, motivē un spēlē, kuri arī šīs

dubultlietas ir darījuši. Principā tālāk jau šie te dubultkoncerti izauguši tādā veidā, ka man arī kā

diriģentam ir šis te meistara un mācekļa idejas kaut kāds iemiesojums. Piemēram, koncerts divām

flautām, sākotnēji to spēlēja Imants Kreinbergs ar savu talantīgo Dārziņskolas audzēkni Ditu

Krienbergu. Pirmatskaņojums kaut kādā 85. gadā. No pēdējiem piemēriem – Arnicāns ar Laumu Tuču

nospēlēja divu fagotu koncertu. Tātad – pedagogs un students, meistars un māceklis, kur ne vienmēr ir

šī te tehniskā diferencētība, bet gluži otrādi, ir līdzvērtīga paritāte, kur ļoti bieži šis te māceklis izrādās

tehniski veiklāks un spilgtāks par savu profesoru. Tad, piemēram, ir dubultkoncerti, kas tā vai citādi ir

saistīti ar noteiktu sastāva īpatnību, piemēram, brāļi Petrauski, vai Altera Veritas un ar to saistītais

faktiski četrkāršais koncerts. Tad, piemēram, klarnetei un mežragam, tas ir konkrēti saistīts ar Viesturu

...... un Uldi Plēpi kā studiju biedriem, kur bija iniciatīva kaut ko kopīgu viņiem uzrakstīt. [..]

Vijoļkoncerts ir Valda Zariņa inspirēts, Valda Zariņa motivēts. Principā es teikšu tā, ka man neviens

skaņdarbs nav rakstīts tāpat, bet tā vai citādi ir domāts vai nu par konkrētu izpildītāju, vai par kaut kādu

konkrētu gadījumu, kādā sakarībā tas viss ir rakstīts.

I.B.:

Pārskatot Jūsu skaņdarbu sarakstu, vairākkārt lasāms nosaukums mūzika...

A.V.:

Teikšu tā. Varētu teikt, pirmkārt, ka tas ir fantāzijas trūkums, varbūt, par ko šausmīgi ecējās Pēteris

Vasks, jo viņam šie nosaukumi ir vajadzīgi. Varbūt tas ir zināmā mērā mūzikas universalizācijas kaut

kāds izpausmes veids. Varbūt tas, starp citu, ir līdzeklis kā izvairīties no konkrēta žanra definējuma,

kas varbūt Tava darba kontekstā varētu būt apspriežams. Varbūt arī tāpēc, ka šis vārds mūzika ... kā lai

pasaka, nu... paceļ..., piemēram Mūzikas aizlidojušajiem putniem , nevis veltījums vai in memoriam,

šajā gadījumā mūzika kā augstākās mākslas, kā veltījuma, kā simbola piedāvājums, ja komponistam

vajag izteikt kaut ko tuvu, kaut ko ārkārtīgi intīmu, tad teiksim viņš izmanto mūziku kā mākslas veidu

nevis gleznu vai kaut ko tādu. (..) Paskaties taču, nekur nav teiksim gleznai nosaukums glezna, tur ir

kaut kas vienmēr pielikts klāt. Bet ļoti bieži ir mūzika vai kamermūzika vai skaņdarbs. Tātad šajā

gadījumā, ja es rakstu mūziku, tas nozīmē, ka nu tur vairs vārdiem nav vietas un tur ir no comments vai

kaut kas tāds. Varbūt tāpēc.

I.B.:

Kāda nozīme, Jūsuprāt, ir skaņdarba nosaukumam? Cik tas ir svarīgs komponistam,

klausītājam?

A.V.:

Teikšu tā. Es nosaukumam piešķiru principā ļoti lielu nozīmi, jo, manuprāt, nosaukums ir zināmā mērā

brends. Nosaukums mūsdienās faktiski jau ir kā reklāmas sauklis. Es domāju, ka šobrīd nosaukt

skaņdarbu par mūziku – 2000. gados – jau ļoti reti, 90. gados – jā. Starp citu, vēl viens aspekts, kāpēc

varbūt mūzika, tagad mana pilnīga improvizācija... Tas ir saistīts ar to, ka padomju muzikoloģijā un

padomju domāšanā bija sistēma, kad maksāja par saturu (bija svarīgi, par ko ir konkrētā mūzika).

Nemaksāja par tehnoloģiju, nemaksāja par komponista ideju, svarīgi, par ko ir šī mūzika, ko tā attēlo,

par ko tā stāsta. Šis te programmatiskais uzstādījums arī kaut kādā slēptajā formulējumā tā vai citādi

uzlika komponistam visu laiku domāt par to, respektīvi, par ko es stāstu. Tā vai citādi, kaut kādas

nekonkrētības vai neizpratnes vai divdomības netika pieļautas. Gan nosaukumi, gan žanri principā ļoti

uzmanīgi tika traktēti, interpretēti un atbalstīti. Un tad 90. gados parādījās šī te brīvība un šis vārds

mūzika ir, no vienas puses, kā vēl līdzeklis kā komponisti nespēj skaidri definēt savu daiļradi tad, kad

viņa vairs nav jādefinē, un varbūt arī tāpēc, ka tā ir zināmā mērā reakcija pret to, ka labāk

114

neitralizēsimies nosaukumos un atstāsim visu klausītāju ziņā, respektīvi, nepaskaidrosim to, kas varbūt

nav tik ļoti skaidrojams. Vispār Rietumu muzikoloģija un padomju muzikoloģija, manuprāt, atšķiras ar

to, ka krievu muzikoloģijā vispirms ir soderžanije – saturs un tad ir tehniskie līdzekļi, kā tas tiek

panākts. Savukārt rietumiem pilnīgi otrādi – sākumā tehnoloģija un pēc tam ir tātad saturs. Paskaties

Bartoka Mikrokosmoss – nosaukumi Sinkopes, Lēkājošās tercas utt., viņam nav nosaukums Ezītis,

Zaķītis, Mirušās lapas, tā kā bērnu klavieru repertuārs, ko māca.

Es domāju, ka šobrīd jau ir vajadzīga kaut kāda intriga nosaukumā, ja. Te mēs grēkojam ar angliskiem

nosaukumiem, te mēs sākam grēkot ar kaut kādiem teiksim vīziju, fantāziju nosaukumiem, tipa

Turangalila, kas nāk no austrumu ietekmes, kaut kādu mistērisma pieskaņu piedodam. Tad mēs ļoti

daudzos gadījumos šobrīd mēģinām darīt to, ko 20 gadus tā kā bijām laimīgi aizmirsuši, tātad politizēt

un socializēt mūziku, proti, skaņdarbi, kas daudzos gadījumos ir spekulatīvi, kas saistās ar valsts

svētkiem, vai ziemassvētkiem, vai kaut ko tamlīdzīgu. [..]

Nosaukumam, manuprāt, ir jāslēpj intriga, nosaukumam jāslēpj šis te preces piedāvājuma reklāmas

sauklis. Vai nosaukumam gluži jāatveido tieši tas, ko komponists gribējis pateikt, par to es atstāšu

atklātu diskusiju, jo, manuprāt, kādreiz varbūt šī te intriga, šis te negaidītības piedāvājums ir

interesantāks varbūt nekā teiksim pats tas muzikālais veidojums. Kas attiecas, piemēram, par sevi

personiski, tad nu minēšu tikai divus piemērus iz savas daiļrades un vienu iz sava studenta. Man ir

Sinfonia A un Sinfonia B, nevis in A un nevis pirmā, bet tieši ar šiem burtiem. Tur es vienkārši

piedāvāju intrigu, kā tas sasaucas ar kaut kādu tonālo centru un es kategoriski izskaužu vienmēr, ja

raksta sinfonia in A. Tas nav, tas ir A, B un tad ir atkal vēstījums, ka viens kaut kāds vēstījums,

nākamais vēstījums, un tādā veidā. [..]

Daudzos gadījumos ir teiksim vispārējs nosaukums, bet pēc tam komponists atklāj saturu kaut kādā

programmatiskā vēstījumā. Nu, labi, tas arī varētu būt, bet šajā gadījumā man liekas, ka tomēr tajā

nosaukumā ir jābūt kaut kādai intrigai, kas varētu piesaistīt aiziet noklausīties šo te koncertu. Es

vismaz kaut kādas intrigas esmu centies likt, vai nu, ja tā ir mūzika, tad ir kaut kas konkretizējošs – vai

nu ostinēta, vai repetizione, vai mūzika ar citātu. Piemēram, man pašam patīk nosaukums Monologs ar

klavierēm altam solo. Tātad – ei nu saproti, kas tur notiek. Tur tā ideja ir tāda, ka faktiski spēlē visu

laiku alts, tikai trīs, četras taktis ieskanas klavieres. Monologs ar klavierēm altam solo tad ir no tās

sērijas, kurā vietā liek komatiņu, tātad arī parāda kaut kādu otra instrumenta klātbūtni. Protams, ir

gadījumi, kad ir vienkārši koncerts utt. Bet, piemēram, arī nosaukums Koncerts Altera Veritas – es viņu

nosaucu koncerts Altera Veritas ar orķestri un tagad ir jautājums, vai tas koncerts ir Altera Veritas, ar

orķestri vai tas ir koncerts, Altera Veritas ar orķestri – šajā gadījumā konkrētam ansamblim ar orķestri.

[..] Ansambļa nosaukums šajā gadījumā var darboties kā kaut kāda intriga...

Tad, piemēram, es lietoju apzīmējumu Mūzika diviem pianistiem, es nesaku četrrocīgi, es nesaku divām

klavierēm, vai klavieru duetam, bet es lietoju vārdu diviem pianistiem. Kā viņi izkārtos, tas ir cits

jautājums. Viens darbs, piemēram, man bija Diatoniska sonāte klavierēm trīsrocīgi. Tur tā tehniskā

ideja bija tāda, ka visu laiku ir ne vairāk kā trīs sistēmas, kāds ar divām, kāds ar vienu roku. [..]

I.B.:

Ir tāds interesants opuss – simfonija cikls jauktajam korim Vecas Rīgas likteņdziesmas. Simfonija

un koris?

A.V.:

Tas nav nekas jauns. Starp citu, tas tā arī nav ne reizi nekur spēlēts. Piemēram, kora simfonijas - tā ir

80. gadu vispār sērga, turklāt ne tikai latviešu mūzikā – Karlsons, Plakidis, labi Skulte – sonāte,

Maskatam laikam bija Pavasara koncerts korim. Bet, principā to ideju, ka koris darbojas kā instruments

– ir atkal izpildītājmākslinieku nopelns – ja nebūtu Ave Sol, nekas tamlīdzīgs nebūtu. Kora simfonijas

piemēri – krievu mūzikā – Sviridovam ir pirmais kora koncerta piemērs, man šķiet... Pēc tam Gavriļins

rakstīja kora simfoniju Zvanu spēles. [..] Tad nu tas viss atceļoja arī uz Ave Sol. Koris tiek izmantots kā

instruments, un otrs – koris tiek izmantots kā faktiski teātra vienība, kā performances vienība. [..]

Simfonija cikls – no simfonijas tur protams, ir tālu, bet tas ir jautājums par to, ka cikls arī var pildīt

simfonijas funkcijas, ko principā pierādīja Šostakovičs ar savu 14. simfoniju, faktiski arī 13. simfonija

ir vokāli instrumentāls cikls.

115

23.7. Gundega Šmite


Ilona Būdeniece:

Ko Tev, kā komponistei, nozīmē žanrs? Vai, strādājot pie kāda jauna skaņdarba, Tu domā par

konkrētā skaņdarba žanrisko piederību? Vai tas vispār, Tavuprāt, attiecībā uz laikmetīgo

mūziku ir aktuāli?

Gundega Šmite:

Man kā komponistei neinteresē darba žanriskā piederība, jo domāju, ka laikmetīgajā mūzikā (jau kopš

avangarda, t.i. 20. gs 50. gadiem) ir citas prioritātes, kas definē skaņdarbu precīzāk, vistiešāk tas ir

saistāms ar kompozīcijas tehnikām – integrētais seriālisms, sonorika u.c. Tagad gan, dzīvojot

postmodernisma ērā, pat šī piederība un ciešā saikne ar kompozīcijas tehnikām ir visai izplūdusi –

komponisti paši rada savas post-tehnikas (dažādie post-seri[alisma, post-spektrālisma paveidi). Nē,

strādājot pie jauna skaņdarba, es nedomāju par tā žanrisko piederību.

I.B.:

Tavā skaņdarbu sarakstā nav rodams neviens opuss ar nosaukumu sonāte, koncerts vai simfonija.

Kāpēc? Kā Tu, kā komponiste, uztver šos tradicionālos nosaukumus?

G. Š.:

Savā ziņā šim jautājumam atbilde atrodama jau iepriekš. Mani šie klasiskie žanri neiedvesmo, jo tie

saistīti ar pavisam citu estētiku, laikmetu, ar kuru nevēlos veidot dialogu. Protams, es neizslēdzu, ka

var būt lieliski skaņdarbi ar nosaukumu sonāte – Deņisovam ir brīnišķīgas sonātes, Salvatorem Šarī ir

ļoti interesantas sonātes klavierēm solo. Taču daudzos laikmetīgos darbos sonātes žanrs ir visai brīvi

traktēts un savā ziņā zaudē savu nozīmi. Tas pats arī par simfoniju. Runājot par koncertu – lai arī

neesmu vēl sacerējusi nevienu darbu kādam instrumentam un orķestrim, domāju, ka tuvāko gadu laikā

gribētu to izdarīt!!! Solista un orķestra dialektika (bez klasiskās koncerta uzbūves) ir saistošs un

iedvesmojošs fenomens.

I.B.:

Tev raksturīgi poētiski un tēlaini, unikāli un neatkārtojami nosaukumi. Dažbrīd arī tādi nosaukumi, kas

atkārtojas arī citu komponistu daiļradē, piemēram, mūzika, noskaņa vai meditācija. Kāda nozīme vispār

ir skaņdarba nosaukumam? Cik tas ir svarīgs Tev, kā komponistei?

G.Š.:

Skaņdarba nosaukums ir svarīgs. Tas ir kā poētisks kods, kas atslēdz muzikālās nozīmes, muzikālo

iedvesmu avotus. Ar to bieži arī sāku sacerēt mūziku – definējot un konkretizējot tēlu sfēru, izslīpējot

līdz lakoniskam, taču maksimāli daudzietilpīgam nosaukumam.

116

23.8. Georgs Pelēcis


Ilona Būdeniece:

Ko Jums kā komponistam nozīmē žanrs? Pārskatot Jūsu instrumentālo daiļradi, rodami gan

skaņdarbi ar tradicionālu žanrisko norādi (svīta, tokāta, prelūdija un fūga, sonāte, variācijas...),

gan skaņdarbi ar bez jebkādu tradicionālu žanru norādes nosaukumā. Kā Jūs to komentētu? Vai

tas nozīmē, ka žanrs kā tāds zaudē savu nozīmi?

Georgs Pelēcis:

Mēs jau sen dzīvojam librožanru [liberžanra – I.B.] laikmetā. Tā īpatnība – skaņdarba nosaukums vairs

nenorāda viennozīmīgi uz kādu žanru (kā agrāk), pat saturot kāda žanra norādi. Kādu jaunu partitūru

neviens neliedz komponistam nosaukt gan kā simfoniju, gan kā simfonisku poēmu, gan kā, teiksim,

koncertu orķestrim u.t.t. Nosaukumā žanra norādes var arī nemaz nebūt. Skaņdarba nosaukums tiek

formulēts tikai komponista personisko apsvērumu rezultātā. Piemēram, G. Kančeli septiņas viendaļas

kompozīcijas orķestrim saucas simfonijas, bet nebūt nesatur šā žanra klasiskās pazīmes.

Faktiski žanru apzīmējumiem ir šodien kāda cita, jauna nozīme – individualizēta semantika,

individualizēts akcents. Šodien komponista formulētais nosaukums bieži ir tikai savā ziņā skaņdarba

PIN kods, ne vairāk.

Kad man liekas, ka mūzikas būtību pietiekami izsaka tikai piederība žanram, es aprobežojos tikai ar

žanra norādi. Tāpēc man ir sonāte, prelūdijas, koncerti, svītas bez kādiem papildus nosaukumiem.

Dažreiz tomēr rodas kārdinājums precizēt klausītāju iespējamas programmatiskās asociācijas, cerot uz

viņu ieinteresētāku, poētiskāku mūzikas uztveri. Tāpēc nesenajā koncertā, kad pirmo reizi tika

atskaņotas visas manas sešas svītas klavierēm, es programmiņās devu nosaukumus katrai svītu daļai,

kaut agrāk nekādu virsrakstu šīm daļām nebija.

I.B.:

Arvien biežāk komponisti saviem skaņdarbiem dod ļoti spilgtus, vienreizējus, poētiskus

nosaukumus bez žanru konkretizējoša apzīmējuma, arī Jums ir vairāki šādi opusi – Tikšanās un

šķiršanās diviem čelliem (2003), Vientulība koklei (2008) u. c.

G.P.:

Kad jūtos brīvs žanra apzīmējumā, bieži atsakos vispār no tā, dodot tikai kādu asociatīvu nosaukumu.

I.B.:

Vēl Jums ir vairāki skaņdarbi, kuru nosaukumā ir vārds mūzika – Mūzika aiz sienas vijolei,

altam, čellam un fagotam, Mūzikas pļavā flautai, vijolei, altam, čellam un fagotam, Mūzika uz

ūdens trim mežragiem, tubai, divām trompetēm, diviem tromboniem u.c. Kāpēc tāda izvēle?

G.P.:

Vārds mūzika nosaukumos figurē man tad, kad skaņdarba asociatīvā jēga ir muzicēšana kādos

neparastos apstākļos – aiz sienas, pļavā, uz ūdens.

117

24. pielikums Nošu piemēri

24.1. Pēteris Vasks

24.1.1. Mazā vasaras mūzika vijolei un klavierēm, I daļa

118

24.1.2. Pavasara mūzika klavierēm (1995), sākums

119

24.1.3. Pavasara mūzika klavierēm, izskaņa

120

24.1.4. Musica dolorosa stīgu orķestrim (1983), pēckulminācijas monologs

121

24.1.5. Musica appassionata stīgu orķestrim (2002), sākums

122

24.1.6. Musica appassionata stīgu orķestrim, izskaņa

123

24.1.7. Musica adventus stīgu orķestrim (1995–1996), IV daļa

124

24.1.8. Cantabile stīgu orķestrim (1979), kulminācijas zona

125

24.1.9. Epizodi e Canto perpetuo vijolei, čellam un klavierēm (1985), VII daļa

126

24.1.10. Canto di forza ērģelēm (2005), izskaņa

127

24.1.11. Ainava ar putniem flautai (1980)

128

24.1.12. Zaļā ainava klavierēm (2008), pirmā tēma

129

24.1.13. Zaļā ainava klavierēm, izskaņa

130

24.1.14. Vēstījums stīgām, divām klavierēm un sitaminstrumentiem (1982), klusā

kulminācija

131

24.2. Pēteris Plakidis

24.2.1. Mūzika klavierēm, stīgām un timpāniem (1969), galvenā tēma

a)

b)

132

24.2.2. Romantiskā mūzika vijolei, čellam un klavierēm (1980)

133

24.2.3. Brīvdabas mūzika vijolei un orķestrim (2003), pirmā tēma

134

24.2.4. Brīvdabas mūzika vijolei un orķestrim, trešā tēma

135

24.2.5. Musica Jubilata vijolei un stīgu orķestrim (2007)

136

24.2.6. Leģenda simfoniskajam orķestrim (1976)

137

24.2.7. Divas skices obojai (1977), I daļa

138

24.2.8. Divas skices obojai, II daļa

139

24.2.9. Veltījums Haidnam flautai, čellam un klavierēm (1982)

140

24.2.10. Veltījums Haidnam vijolei, čellam un klavierēm

141

24.2.11. Veltījums Brāmsam klarnetei, čellam un klavierēm (1999)

142

143

24.2.12. Veltījums Brāmsam klarnetei, čellam un klavierēm

144


24.3.1. Stanza I. 31.12.99. stīgu kvartetam un klavierēm

145

146

24.3.2. Sat nam simfoniskajam orķestrim (2009), kulminācijas zona

147

148

24.3.3. Kali Yantra flautai un klavierēm (2011)

149

24.3.4. Dorada klavierēm (2010), kulminācijas zona

150

151

24.3.5. Līdzenuma balss alta saksofonam un ērģelēm (2012)

152

24.3.6. Nimbus čellam, klavierēm un sitaminstrumentiem (2013)

153

154

155

Documents

PIELIKUMS - Music...5 1.pielikums Johannesa de Groheio žanru klasifikācija1 (13./14. gs. mija) 1 Adaptēta pēc Hermana Danuzera piedāvātās shēmas enciklopēdijā Die Musik in