I. ModernidadPensar la modernidad es pensar el tiempo. Es pensar el hoy, el instante, y tal vez, es pensar el mañana.Pero un mañana no demasiado lejano. Un futuro próximo, un casi después del hoy. La palabra"moderno" parece provenir de una mezcla entre "hoy" y "modo" (hodiernus ymodus), esto es, lamanera en que se manifiesta el presente, pero más precisamente, la conciencia de estar viviendo el hoyen oposición al ayer. Ser moderno es estar siempre desligándose de algo, pero ese carácter dedesaprensión lleva consigo también lo desligado. Ser moderno es autoafirmarse como desatado de loestablecido, de lo tradicional, de lo pasado. Esta conciencia de estar viviendo el "modo del hoy", porsu propia formulación, ya está recortándose del "modo del ayer". Lo moderno supone lo no­moderno,aquello que se deja de lado, aquello que otros quieren conservar, que otros cuidan no perder. Por esolo moderno es revolucionario, porque crea a partir de una destrucción, porque avanza sobre lanecesidad de "arruinar", de "hacer ruina" con lo que hay. Por eso lo moderno es proyección hacia elfuturo, es mejora, porque transforma decididamente en pasado aquello que se da en el presente. Omejor dicho, la verdadera pelea de lo moderno no es contra el pasado, sino contra el presente.

Si llamamos a lo establecido con el concepto de "tradición", dando pie a su origen etimológico como"lo transmitido" (traditere); lo moderno, en principio, se vuelve antitradicionalista y promueve elejercicio permanente de la búsqueda de ruptura con lo que hay. Pero este carácter de rebeldía se va aencontrar con el problema que surge al comprobar que en la historia europea que nos constituye, lagran rebeldía moderna contra la tradición comenzó a estructurarse a partir del siglo XV, como luchacontra el pensamiento religioso medieval. La cada vez más fuerte oposición al Medioevo, fuedesarrollándose como una apuesta decidida por la racionalización del mundo. Pero esta "batalla" entrela razón y la religión, alcanza en la época del Iluminismo su resolución, con el advenimiento de unasociedad secularizada que termina estableciéndose como nueva tradición, terminainstitucionalizándose. La razón, que había surgido en oposición a la fe religiosa medieval, es ahora"antropocentrismo", esto es, fundamento último de la realidad, y por ello, nuevo poder público.

¿En qué se convierte ahora lo moderno? ¿En la construcción de las nuevas normas de un mundosecularizado, o en el espíritu de ruptura de toda norma? Si tomamos la segunda opción, entonces lomoderno debería continuar cuestionando ahora, a la nueva tradición instalada: la sociedad laica,científica y democrática. Se hace patente de este modo, un conflicto entre los dos modos de entenderlo moderno: como rebeldía y novedad, por un lado, y como racionalidad por el otro, y ambos sentidosentran en disputa, ya que si lo moderno es ruptura, la racionalidad institucionalizada se ha convertidoahora en el nuevo objetivo a dejar atrás. La Modernidad se vuelve contra si misma.

En El intercambio simbólico y lamuerte, Jean Baudrillard escribe que"sólo hay moda en el marco de lamodernidad. Esto es, en un esquema deruptura, de progreso y de innovación(…) para nosotros sólo existe, despuésde la Ilustración y la Revoluciónindustrial, una estructura histórica ypolémica de cambio y de crisis. Pareceque la modernidad introducesimultáneamente un tiempo lineal, el delprogreso técnico, de la producción y dela historia, y un tiempo cíclico, el de lamoda. Contradicción aparente, porquede hecho la modernidad no es jamásruptura radical". Jean Baudrillard, El

Moda en París. Grabado de 1829.

intercambio simbólico y la muerte,Carácas, Monte Avila Editores, 1980.

Llamamos Modernidad al período histórico que se va constituyendo a partir de una serie deacontecimientos (económicos, tecnológicos, sociales, culturales, políticos, legales, artísticos,filosóficos y científicos), que parecerían reflejar una transformación radical en el modo en que sehallaba estructurada la realidad del Occidente europeo. Hay un cambio, es evidente. La cuestión esanalizar la profundidad del mismo. A veces los cambios que ostentan grandes rupturas no son más quemodalidades ocultas de lo mismo. Durante varios siglos y la periodización es un problema, se vaconstituyendo el proyecto moderno. Surge y se va estableciendo el capitalismo, se produce larevolución copernicana, se inventa y socializa la imprenta, los grandes descubrimientos geográficos, elRenacimiento, la filosofía racionalista, eventos que en diferentes siglos van produciendo aceptación yrechazo. Pero hay como una unidad subyacente, la posibilidad de capturar una nueva imagen de larealidad que aparece distinta a la hasta entonces vigente. O, al decir de Heidegger, la época en la cualpor primera vez el hombre como sujeto constituye una "imagen" del mundo. La Modernidad es, eneste sentido, secularización. Secularización y desencantamiento.

Sin embargo, hay un redireccionamiento de la mirada que se va a manifestar más adelante, en especial,después del Iluminismo y en profundidad con los primeros modernismos y vanguardias. Va a surgirotra mirada de lo moderno que va a poner el acento en el futuro y en la destrucción de lo pasado. Es lamodernidad futurista que propone la construcción de un mundo y de un hombre nuevo. Asistimos deeste modo a una lectura de lo antiguo y de lo medieval como igualmente ingenuo y oscuro. Es más, elpresente se vuelve tradición, y el ser moderno habita la realidad del futuro por venir. El presentesiempre es obstáculo y la tarea humana por excelencia consiste en la innovación permanente en todoslos planos: el empresarial, el artístico, el político. El hombre moderno es visto ahora como un animalde progreso ilimitado, y todo progreso implica una idea de novedad y por ello de ruptura. Si hayinnovación, hay ruptura. La misma idea de lo antiguo se modifica: el presente inmediato ya constituyealgo a superar. La segunda modernidad nace como búsqueda y resistencia. Es oposición ytransgresión, es transformación de lo establecido. Las dos modernidades entran en escena: la primeraracional, secular y antimedieval; la segunda, amante de lo nuevo, del progreso y de la transgresión.Las dos modernidades entran en conflicto: una va a hablar el lenguaje de la ciencia, y la otra ellenguaje del arte.

La primera modernidad con el correr de los años se va institucionalizando, se va convirtiendo en poderpúblico, en "verdad". La racionalidad se torna fundamento último de la realidad, reemplaza a Dios,ocupa el lugar de la religión. La ley se va manifestando racional: la educación, la salud, la economía,se vuelven asuntos científicos. La primera modernidad se establece, se vuelve "sistema", seimplementa como nueva tradición. Lo que nace contra la tradición se transforma en tradición.

Desplaza a la religión para ocupar su trono. Destierra el dominio de la fe y lo reemplaza conargumentación, destrona al teocentrismo y erige el antropocentrismo. El hombre toma las riendas delsaber y de la acción. Gana en confianza, cree en si mismo. Se emancipa de la religión para volverseautónomo y darse la tarea de construir un mundo mejor.

Sin embargo, la segunda modernidad no se quedó dormida. Se refugió en el arte. Se inmunizó de todovestigio tecnocientífico, que rápidamente pasó a conformar parte del sistema imperante. Si la ciencia yla ley racional se institucionalizaron, lo irracional se tornó delito. La tradición moderna racional creósu propia diferencia y con ello, sus propios excluidos: el primitivo, el incivilizado, el pasional, elimpulsivo, el ámbito de lo corpóreo, lo no expresable y por lo tanto no operable por la razón. Con eldestierro de lo religioso y su confinamiento al mundo privado, el arte toma su lugar, y en elromanticismo del siglo XIX se presenta a dar batalla. "Dios no es un matemático", dice Hamman, "esun poeta". La poesía retoma el tema religioso por excelencia: hay algo más allá de lo pensable y soloel arte puede acceder a esa instancia. Pero para el universo de las instituciones, esta reacción estéticano era más que un retorno encubierto de la religión. Para el hombre del Iluminismo triunfante, todo elespectro de lo irracional se halla cortado por la misma tijera: no es más que un acto reaccionario.

Interior de la Casa Tassel,1893.

Victor Horta (1861­1947) es unarquitecto y artistabelga consideradoprecursor del artnouveau. Sus obrasprodujeron unquiebre importantecon la tradición eincorporaron elhierro (material queevocaba a laRevoluciónindustrial) entre loselementosinnovadores de suparticular estilo.

Con las paradojas mismas del romanticismo y con el desarrollo del siglo XIX va naciendo elmodernismo, la segunda modernidad, la modernidad estética. Un modernismo que rescata el espíritutransgresor de lo moderno y lo enfoca ahora contra la nueva tradición, contra la Modernidad misma.Ser modernista es entender a lo moderno como un estado de rebeldía y transgresión incesante. Sermodernista es también confinar el progreso material y económico a la esfera de la modernización delsistema. Vamos a tomar el término modernismo (1)en su sentido más amplio como segundamodernidad, como actitud de "ser moderno", como el espíritu de lo moderno en tanto espíritu detransgresión, como cuando Baudelaire (Ref: Poeta, crítico y traductor francés. 1821­1867) insistía enel carácter normativo del término, yRimbaud (Ref: Poeta francés. 1854 ­ 1891) exigía moralmente alartista a serlo ("Il faut etre absolument moderne (Ref: Hay que ser absolutamente moderno.)"). Laactitud moderna es una decisión y elección de vida.

Eugène Delacroix (1789­1863) es consideradouno de los más excelsos exponentes delromanticismo francés. Después de viajar aMarruecos, Túnez y Argelia en 1823

documenta lo que ve a través de cuadrosllenos de color. La búsqueda del "diferente"(en este caso, el oriental) y de "otros mundos"define gran parte de la estética romántica.Libertad guiando al pueblo es uno de suscuadros más comentados. La mujer que llevala bandera representa Francia. Allí Delacroixcelebra la revolución de 1830 y pone derelieve que el romanticismo, antes recluido enla exaltación de los sentimientos, tambiénpuede contener un componenterevolucionario.

El proyecto de esta segunda modernidad, que Habermas llama "modernidad estética", es de arremetidacontra un mundo europeo decimonónico que creyó haber podido reemplazar a Dios como principioordenador de todas las cosas. Reemplazar a Dios significó el desplazamiento del poder de la religión yla consolidación de una sociedad basada en los pilares de la primera modernidad: racional, laica,científica, argumentativa, planificadora, instrumental, productiva. La sucesión de estos adjetivos, sinembargo, deja a las claras un proceso en el cual las utopías ilustradas de una razón que se hacía cargode un mundo sin Dios, fueron virando hacia un uso de la misma en sus aspectos instrumental yeficientista. La flamante Modernidad recubrió lo caótico de una realidad desbordante, con variablescartesianas y papel cuadriculado. Esto es, reemplazó el relato religioso funcional al poder de algunos,por un relato científico funcional al poder de muchos: en el capitalismo moderno nace el sujetoindividual. De este modo se va produciendo un proceso de desencantamiento, en el pasaje de lomisterioso a lo explicable, de lo milagroso a lo natural, y de lo emocional a lo científico. LaModernidad como desencantamiento significa el emanciparse de lo ilusorio, pero también implica lapérdida de sentido último. El precio que paga el hombre por hacerse cargo del mundo es eldesgarramiento de lo absoluto. La muerte de Dios es el endiosamiento del hombre, pero con el costoque supone ahora haber renunciado al absoluto. En otras palabras: cuando el hombre reemplaza aDios, al mismo tiempo acepta que no todo cierra. Esta resignación existencial puede ser vista desde laemancipación, o bien desde la angustia.

Dada panorama (1919) de AnaHoch.

El dadaísmodesconfiaba de lasvirtudesemancipatorias queel modernismoracionalista decíacontener. Lo hacíaen un momento enque la PrimeraGuerra habíaefectivamentepuesto en tela dejuicio los alcanceshumanitarios delprogresotecnológico.

¿Pero, quién se hace cargo de esta angustia? ¿Quién canaliza y contiene a un hombre desarraigado,

desgarrado (separado del absoluto), en desasosiego existencial? La razón proyecta su lógica paracomprender solo el mundo que decide comprender, pero, ¿y lo que desborda? ¿Cómo resolvemos lallamada de "lo otro", de aquello que asoma en los confines y nos habla con el lenguaje de lo que notiene palabras? Cuando la razón, por si sola, admite sus propias limitaciones y fija los términos de susposibilidades, ¿cómo resolvemos la presencia inefable de lo que está más allá? Es como sicomparásemos nuestra capacidad racional con el alcance de nuestra mirada. Se abrirían cuatrorespuestas posibles: a) solo existe aquello hasta donde mi mirada alcanza, b) más allá de donde mimirada alcanza hay algo, pero renuncio a querer conocerlo, dada la imposibilidad, c) habilito otraforma de conocimiento que me permita pensar ese más allá, d) vivo y expreso este dilema como larazón de ser de mi humanidad en conflicto. Está claro que las posturas c) y d) son aquellas queaparecen como alternativa a la b): o la religión, o el arte. Y entre ellas, la novedad específicamentemoderna, es la apuesta por el arte.

El arte va a tomar la posta de una religión que o bien se encierra en el mundo privado, o bien no seaparta de su camino fundamentalista. Muchos modernos, descreídos del papel de la ciencia,encuentran en el arte una manera de poder expresar, en lo individual y en lo político, su estupor frentea la modernización avasallante. No solo la renuncia a un saber absoluto, sino la constatación de lapresencia de una sociedad cada vez más regida por los criterios propios de la tecnoeconomía, es lo quegenera la búsqueda de un refugio en el arte frente a la impotencia de la religión. El modernismo sepresenta en sociedad a través de este grito, de este clamor frente a ese mundo del que Marx decía que"todo lo sagrado se profana", pero sobre todo que "todo lo sólido se desvanece" producto de lastransformaciones tecnológicas.

Surge así esta segunda modernidad, o modernidad estética, o modernismo, primero en un movimientocomo el Romanticismo, y luego, a lo largo del siglo XIX, en una serie de corrientes y movimientosartísticos (simbolismo, impresionismo, decadentismo, etc) que asumen la proclama de ser modernoscontra la institucionalización de lo moderno. Y, de algún modo, de heredar la inercia de una relacióncon el mundo que la religión ya no puede abastecer: una relación estética. El espacio de la cultura seva a ir constituyendo en un espacio de enfrentamiento contra la modernización. Hay una primeraestetización moderna de lo real que entiende lo estético como resistencia contra el sistema. Estadimensión política de lo estético (que es exactamente el anverso de la posmoderna estetización de lopolítico) va a ir conformando el lugar social del artista en los finales del siglo XIX y principios delXX. La gran afrenta de la modernización será el contraste con este modernismo emergente: ¿pelearácon él o lo asimilará a sus categorías? ¿Continuará siendo el arte un lugar "contra" o se convertirá enun nicho más del mercado de consumo?

II. PosmodernidadI. Nietzsche

"No hay hechos, sólo interpretaciones".

Así como cualquier texto es el horizonte de sus posibles interpretaciones, para Nietzsche la realidadsiempre resulta del confín cambiante de los relatos que se crean sobre ella. "La verdad es un ejércitode metáforas", nos dice Nietzsche, cobrando así todo saber, un carácter estético. Si todo discurso sobrelo real es metafórico, debemos analizar la historia y el presente del conocimiento con las categorías dela estética y de la política: de lo que trata es de comprender las razones por las cuales un relatoconvence más que otro. Está claro que esta gran metáfora llamada la metafísica occidental, cuyaspremisas consisten en ofrecer una idea de la realidad basada en la existencia de una verdad oculta yprimigenia, ha venido venciendo pero también es cierto que ha venido anulándose. Hay un punto en elque todo conocimiento es metafísico para Nietzsche, desde el momento en que quiebra todo lazo entrelas palabras y las cosas. De allí que toda referencia conceptual al mundo tenga el mismo valor que unrecurso literario.

Ahora bien, el acontecimiento de la muerte de Dios, esto es, la constatación del carácter metafórico dela verdad, implica dos cuestiones: por un lado, que el mismo hombre que creó a Dios y olvidó sustatus ficcional, emprendió su búsqueda, y por el otro, que una vez constatado que la realidad noexiste, debemos aceptar entonces que solo nos queda en pie sus apariencias. La muerte de la verdad esla exaltación de lo aparente, y como tal de su diversidad. Pero la cuestión es todavía más sofisticada: siya no hay más realidad, tampoco hay más apariencias.

Si lo aparente se opone a lo real, como una máscara se opone a un rostro, la desaparición del rostrodeja sin sentido la idea misma de máscara. En todo caso, las máscaras pasan a ser ahora lo único enpie, y como tales, las nuevas "verdades". Porque no es solo que todo es interpretación porque no haymás Verdad, sino que ante la muerte de la Verdad, las interpretaciones son ahora las verdades. Pero entanto verdades que se saben metáforas, ya no poseen la impronta dogmática y autoritaria de la Verdad.La muerte de Dios, como dice Nietzsche, finalmente nos habilita a danzar pero del mismo modo, "nopodemos escaparle todavía a su sombra". Por un lado, nos emancipamos de la verdad, pero por el otroseguimos pensando atados a la idea de una verdad ya muerta ("adoramos su tumba"). La recuperaciónde lo estético reaparece hurgando en este sentido nihilista de la filosofía nietzscheana. Disuelta larealidad, se disuelve también el carácter metafórico. Dionisio sigue peleando contra un Apolo quequiere salirse de si mismo.

La estetización de la existencia es, en Nietzsche, estetización de lo real. Hay una ontologíahermenéutica que establece que todo acceso a la realidad es metafórico, y de ese modo, la mismarealidad se disuelve en el horizonte de sus interpretaciones posibles. No hay, por ejemplo, una luna en­si, sino las múltiples interpretaciones que epocal y culturalmente van estructurándose ­a veces conhegemonía total y a veces también en los discursos contrahegemónicos­. La luna va a ser siempre elsentido que vaya cobrando en cada "claro del bosque", por lo que entenderla como satélite de la Tierrao como diosa Selene, está en dependencia de la cosmovisión más general en la que se halla arrojada.Una de estas cosmovisiones es la metafísica occidental, que tiene una particular pretensión ahipostasiarse como la única. Dice Nietzsche en "Así habló Zaratustra" (1997) que "cuando un dios secreyó el único, el resto se murió de risa". La pretensión del ontomonoteísmo (un solo Dios, un soloEnte) es muestra de su soberbia, pero al mismo tiempo es la causa de que todo explote, ya que en eseacto de vanidad, se descubre el carácter ficcional de todo. De esta manera, el superhombre* o espíritulibre, entra en escena. Estamos en presencia de un personaje "modernísimo", por no decir ya"posmoderno", quien es el que comprende el contingencialismo propio de lo real. Es por ello que estepersonaje no puede aferrarse a ningún dogma y elige el camino de la autocreación incesante comomodalidad del crecimiento interior y hasta de una opción por lo social. En un mundo estetizado, elespíritu libre es quien se saca de encima el peso de las obligaciones que la metafísica ha generado; se

descompromete con aquello con "las falsas naturalezas", pero no en nombre de la Verdad, sino ennombre de las apariencias. El único compromiso posible es el darse uno la posibilidad de ser creativo,de liberarse de Dios, de la Verdad y del Bien, y por qué no, de la idea de una Belleza ideal. Estaliberación de los absolutos metafísicos, nos permite "jugar con las máscaras". Ni arrancárnosla conviolencia, ni seguir buscando el rostro escondido: solo el placer lúdico de un juego de máscaras.

La idea de la Verdad, como la de Dios, así como las ideas del Bien y del Mal, pero también todovestigio de objetividad o de universalismo es puesto en cuestión. El espíritu libre es aquel que seencuentra "más allá del Bien y del Mal", pero este lugar aparentemente no ético, es sin embargo, laapuesta de una nueva ética: la estetización de la ética. Ser "bueno" se entiende en Nietzsche, ya no nidesde el deber ni desde la revelación ni desde la comunidad, sino como el ser capaz de asumir elcarácter estético de la existencia, y por ello, de asumir una identidad en constante cambio. En todocaso, el hombre de bien será aquel que apueste a una vida fragmentada, casi esquizofrénica, y que sepermita moverse todo el tiempo, sin atarse a ninguna posición ni valor de modo absoluto. El hombreestetizado del mundo estetizado, el espíritu libre, es el hombre posmoderno.

II.

Las dos modernidades van a confrontar a lo largo de fines del siglo XIX y gran parte del XX. Eldesarrollo de ambas va constituyendo, por un lado los procesos de modernización típicos de lasociedad capitalista, y por el otro la emergencia de una cultura (o contracultura) de transgresión. Hayun esquema que une a las dos en su propio debate: el progreso. Pero si por un lado, progresar esdesarrollar una tecnología más eficiente al servicio de la acumulación de mercado, por el otro,progresar es encontrar espacios de transgresión más revolucionarios. El conflicto entre lamodernización y el modernismo supone la posibilidad de un mundo mejor y más verdadero, y aunquela cuestión pasa por definir la naturaleza de la mejora, en ambos casos se parte de un compromisoepistemológico y ontológico con la verdad y por ello, con lo real. O bien de aproximación paulatina, obien de desenmascaramiento radical. Con la modernización se apuesta a la construcción de sociedadestecnológicamente dedicadas al bienestar general que progresivamente acercarían al hombre a losniveles más próximos a su naturaleza ideal. Con el modernismo se lucha por nuestra realidad oculta yenmascarada por un proceso de alienación que invade las zonas más emblemáticas de la culturahumana. En sus diversas versiones y salvando ciertos casos, lo moderno no se desembaraza todavía dela idea de verdad. No tiene por qué hacerlo tampoco.

Hay un cuadro de Klee que se llamaAngelus Novus. En él se representa a unángel que parece como si estuviese apunto de alejarse de algo que le tienepasmado. Sus ojos estándesmesuradamente abiertos, la bocaabierta y extendidas las alas. Y estedeberá ser el aspecto del ángel de lahistoria. Ha vuelto el rostro hacia elpasado. Donde a nosotros se nosmanifiesta una cadena de datos, él ve una

Angelus Novus, 1920.

catástrofe única que amontonaincansablemente ruina sobre ruina,arrojándolas a sus pies. Bien quisiera éldetenerse, despertar a los muertos yrecomponer lo despedazado. Pero desdeel paraíso sopla un huracán que se haenredado en sus alas y que es tan fuerteque el ángel ya no puede cerrarlas. Estehuracán le empuja irreteniblemente haciael futuro, al cual da la espalda, mientrasque los montones de ruinas crecen ante élhasta el cielo. Ese huracán es lo quenosotros llamamos progreso. Walter Benjamin, Tesis de la Filosofía dela Historia, Taurus, Madrid, 1973.

Daniel Bell en Las contradicciones culturales del capitalismo (1977) lo plantea de otro modo: eldesarrollo de la modernización estuvo históricamente contenido por la ética protestante. El progresotecnoeconómico estaba regido por un ideal ascético que entendía la acumulación de una maneralimitada y pensaba al capitalismo como un sistema que se desenvolvía en un marco comunitario.Existía una "moral" capitalista, donde el progreso individual jamás podría haberse entendido escindidode la comunidad. Hay dos elementos que van a ir minando esta contención axiológica del desarrollodesmedido de la ambición y del lucro: por un lado, el sistema de crédito, que rompe la ecuaciónesfuerzo / consumo y permite una vivencia más hedonista del consumo de productos en una sociedadcada vez más orientada al consumismo. Pero fundamentalmente, y a partir de la sinonimia que postulaBell entre vanguardia y modernismo, la irrupción del esteticismo modernista con su proclama deruptura radical de todas las instituciones burguesas, incluyendo primordialmente a la ruptura con lascostumbres. El modernismo estético "infectó" al capitalismo y lo liberó de su moral. Bell culpa a lavanguardia de haberse constituido como opción estética en la "dinamita" de un sistema económico quefuncionaba correctamente. En última instancia, la ambición desmedida de la burguesía, así como supreocupación hedonista, son producto del trasvasamiento de la lógica estética al dominio de lo social.Nietzsche, para Bell, es la expresión de esta responsabilidad: si la estética suplanta a la ética, todovale, y por ello el nihilismo aniquila el orden social.

III.

Hay un punto en el que Daniel Bell integra modernismo y posmodernismo como un todo,puntualizando el nexo de continuidad que existe entre dos concepciones que, en definitiva, se erigendesde la confrontación contra los valores del sistema vigente. De alguna manera, el posmodernismoestaría visto como la desembocadura natural de un proceso de atenuación de las normas que alcanza suextremo en el "todo vale" posmoderno. El neoconservadurismo de un Bell que apuesta a lareestructuración de una sociedad basada en lazos fuertes y parámetros rígidos, necesita recuperar laesfera axiológica, que constituye uno de los focos más vulnerados tanto por el modernismo como porel posmodernismo. Las identidades estéticas que se van gestando en la Modernidad, en cualquiera desus formulaciones, se hallan o bien descargadas de valores o bien regidas por el deseo de una

trasvaloración de los mismos.

De hecho, muchos ven en algunas vanguardias el origen del posmodernismo (Scott Lash en su análisisde Benjamin y del surrealismo. Ver Sociología del posmodernismo, 1997). También es cierto que eltérmino viene siendo usado por un determinado espacio literario de la época vanguardista,especialmente latinoamericana, y también fue importante el uso que le ha dado Arnold Toynbee (Ref:Historiador inglés.1889 ­ 1975) con un tono más bien apocalíptico en la década del 50´, pero ya en losaños 60´, comienza a explotar como concepto proveniente del mundo de las artes (arquitecturaespecialmente), y más preocupado alrededor de la idea del "post" en lo estético y en lo político.

La explosión del "post" se produce en los años 70´ y fundamentalmente en los debates filosóficos delos años 80´. Hay nuevas condiciones materiales y transformaciones culturales que impactan en laconformación de una nueva sensibilidad. Es cierto que el posmodernismo nace en el arte pero es ciertotambién que uno de los pilares posmodernos ­la estetización de la existencia­ supone undesbordamiento de lo estético a todas las dimensiones de lo social.Gilles Lipovetsky (Ref: Filósofofrancés) entiende el surgimiento del posmodernismo más cerca del Mayo Francés, ya que en aquellagesta, hubo un giro hacia cierto neoindividualismo creativo (1990), ponderando de este modo elaspecto estético de la revuelta, a partir de los graffitis, por ejemplo. Pero de lo que hablamos es de otrotipo de giro: la estetización de la existencia supone el traspaso de las categorías del arte a la realidadtoda, y especialmente a las nuevas condiciones de producción tardocapitalistas. Un nuevo capitalismoglobal, avanzado e hiperconsumista se presenta como productor de un nuevo tipo de mercancías: laimagen (Debord, G. 1995). Una nueva realidad vacía al arte de su potencial utópico y se vapergeñando como una realidad estetizada y desprovista de alternativa.

Afiches de MayoFrancés, 1968.

"Grosso modo, los 40 años de Mayo del"68 han producido tres reacciones:

1) "Mayo del "68 es responsable de todoslos males que vivimos hoy: falta deautoridad, relativismo absoluto, crisis devalores";

2) "Mayo del "68 es responsable de todaslas conquistas de las que puede jactarse elpresente: pluralismo, derechos de lasminorías, laicismo, antiautoritarismo";

3) "Mayo del "68 tuvo cosas geniales ycosas estúpidas".

La peor, la más mediocre, conformista,ignorante y reaccionaria, es por supuestola tercera."

Alan Pauls, "La relación cero y laalegría", Página /12, Domingo 4 de mayode 2008

http://www.pagina12.com.ar/imprimir/diario/suplementos/radar/9­4588­2008­05­06.html

Fredric Jameson (Ref: Teórico político, marxista) postula la tesis del posmodernismo como lógicacultural del capitalismo tardío (1999). El posmodernismo no es una mera reacción propia del mundodel arte. No puede ser analizada solo como una polémica entre artistas, sino que lo que se plantea esuna modificación sustancial en nuestra dimensión estética, que no es lo mismo. El espacio y el tiempoposmodernos suponen una ruptura fundamental con el modo en que los percibíamos en la Modernidad.La época de la informática, la ontología de la imagen y el auge del hiperconsumismo, subviertennuestra percepción elemental de la realidad. La estetización general de la existencia tiene más que vercon los procesos de consolidación de un mundo de trabajo intangible, donde las empresas reemplazana las fábricas (Deleuze, G. 1995) y la producción de marcas a la producción de bienes (Klein, N.2001). La nueva mercancía volátil ­la imagen­ se entronca con el surgimiento de un pensamientodébil, volátil y etéreo. La celebración de lo estético que se opera en lo posmoderno se condice con unanueva realidad donde desaparece la opción por fuera del sistema de consumo. Las identidadesposmodernas, fragmentadas y tribales (Maffesolli, M. 1990), son creadas por el hiperconsumo. Comolas góndolas de los supermercados, todo lo consumible se nos aparece con sus mejores artilugios deseducción. También las ideologías, también las identidades, también la ciudadanía. De eso se trata laestetización posmoderna: de mostrarse del modo más seductor para que la pose venda.

¿Pero entonces qué es la posmodernidad? ¿Una época? ¿Una nueva sensibilidad? ¿Unanueva querelle? ¿Es un acto de ruptura para con la Modernidad o es el fin de lo moderno? ¿Y si fueraun acto de ruptura, no estaría aprisionada en una Modernidad que nunca puede completarse? ¿Tienerazón Jameson en pensar lo posmoderno en conexión con el capitalismo avanzado, o laposmodernidad es el evento, al estilo heideggeriano, del fin de toda la metafísica occidental?

Jean Francois Lyotard (Ref: Filósofo francés.1924 ­1998) (1979) habla de la condición posmoderna apartir de la incredulidad con los grandes relatos o metarrelatos. Como si el hombre hubiese perdido yatoda utopía de un cambio radical o bien por considerarla impracticable, o bien por entender a todautopía como dogma. En el primer caso, hablamos de un posmodernismo de la resignación, pero en elsegundo caso de un posmodernismo de resistencia. La imagen del posmoderno como un "yuppie" delos ochenta, egoísta, materialista y consumista, es una simplificación de la temática que reduce uncambio de clima en la sensibilidad colectiva, a una de sus caricaturas. Si se pudiera resumir en unconcepto la idea de posmodernidad, diríamos que, es la época en la cual, el fin de los absolutosdespeja el camino para la irrupción de una diversidad radical. La muerte de la Verdad permite elsurgimiento de lo diverso, decretando el carácter dogmático de todo discurso que se pretende único.Pero, este extremismo de lo diferente, pone en jaque la posibilidad de un compromiso con laconstrucción de utopías, ya que, ante la conciencia de un mundo donde lo real se vuelve aparente, loestético desplaza a lo ético. Salvo que, visto desde el anverso, se considere que la exaltación de loestético implique la revuelta final contra la apariencia de la Verdad con la cual los grandes discursosoccidentales intentaron fundamentar la realidad. En este último sentido, el esteticismo es la única éticaposible, y la fragmentación se convierte en una resistencia frente a los dogmas.

III. Estetización de la existencia. Hermenéuticay rememoraciónLa defensa de un mundo posmoderno no debe incurrir en fundamentaciones que después de Nietzschey Heidegger, repitan razones metafísicas. No se puede afirmar que la posmodernidad es mejor o másverdadera o más real, sino simplemente que se trata del pensamiento después de la disolución de lametafísica. De allí, la famosa controversia con respecto a su nombre. El "post" no miente "superación"ni progreso; no refiere a una novedad y menos a una evolución. El "post" indica claramente el sesgode distancia que se toma frente al fin de una manera de fundamentar la realidad. Con el prefijo "post"se está proponiendo poder pensar sin la estructura ni las categorías con las que se pensaba en el mundomoderno, y más en general, en el mundo de los fundamentos. Es como si dijéramos que la Modernidadculminó y con ella acabó también el culto a la novedad, la apuesta al progreso y a un modelo unitariode humanidad basado en el ideal eurocéntrico. Vattimo constantemente apela a Heidegger paraexplicar el concepto. Opone "superación" a "rememoración" (andenken), entendiendo a este últimocomo a un modo de pensar que se encuentra permanentemente refiriéndose a su pasado inmediatocomo a algo finalizado. Como quien siempre se refiere a su pasado y marcha hacia adelante, es decir,como quien solo puede marchar hacia adelante resignificando todo el tiempo su pasado. Es que elpasado en realidad es lo único que hay, ya que la marcha hacia el futuro no consiste más que ennuevas interpretaciones de aquello que soy hasta ahora, esto es, de mi ayer. Interpretar, siempre es unaacción hecha desde lo que el pasado ha hecho de mi en este presente pero al mismo tiempo, estepresente no es más que una interpretación incesante de aquello que me constituye en tanto hoy, o sea,todo lo que he sido desde el ayer. Por eso, no hay progreso en el sentido de liquidación del pasado,sino lo que hay es una marcha hacia el futuro en tanto rememorar resignificando el pasado.

Rememorar significa comprender que estamos arrojados, con Heidegger, a una tradición yapreimpuesta, dentro de la cual resignificamos nuestras interpretaciones a partir de los sentidos yaestablecidos. Frente al descubrimiento científico, al progreso iluminista y a las revoluciones radicales,Vattimo, basándose en Heidegger y más precisamente en Gadamer (Ref: Filósofo alemán. 1900­2002), propone la hermenéutica, esto es, la relectura y resignificación incesante de lo transmitido. Lafamosa proclama borgeana de que toda la literatura no es más que cita de citas, se ontologiza: todo elconocimiento no es más que una relectura de relecturas anteriores. La hermenéutica es el arte de lainterpretación, es una metodología de análisis textual que en la filosofía nietzscheana y heideggerianase torna ontológica. Un texto es un horizonte abierto de interpretaciones, cuya lectura modifica allector, pero también al texto. El "texto" no es más que las relecturas permanentes que padece y loslectores leen y releen tal vez el mismo texto otorgándole sentidos diversos. Lo novedoso, en todo caso,es la nueva lectura, nunca la ruptura, porque hasta una ruptura depende de aquello que se rompe. A latradición no se la trasciende, simplemente se la transforma, pero en toda transformación permanece dealgún modo la remisión a lo transformado.

La posmodernidad remite entonces siempre a la modernidad y se presenta como la época (no nueva)después (post) del final de las grandes verdades. Su naturaleza, por así decirlo, no puede ser otra querepensar lo moderno sin utilizar sus propias categorías, y en el mejor de los casos asentarse sobreaquello que la modernidad dogmatizó. Por eso, no se presenta como un pensamiento que creaconceptos, sino que los resignifica; no hay progreso, sino amplitud de relecturas; no hay emancipacióniluminista, sino emancipación de las diferencias (de las diferentes lecturas posibles). La categoría dediferencia se constituye en primordial, en especial, a partir de considerar a lo moderno comoimposición de una homogeneidad racional. La modernidad en su faceta racionalizadora de la realidadse constituyó en la continuidad del dogma metafísico del fundamento último. El fin de los dogmas y lamuerte de la verdad son sinónimos. Por ello, la insistencia en la inconmensurabilidad, el relativismo,el pluralismo anárquico y la otredad diferente. En especial porque en el proyecto moderno se produceuna ilusoria democratización que a la larga se devela a si misma, imposición de los valoresoccidentales. Aceptar la diferencia, y sobre todo la diferencia con nuestra propia otredad es salirnosdel paradigma de la identidad. Entender que Occidente en su búsqueda de lo idéntico, opacó (aniquiló)

lo diferente, pero en especial, la posibilidad de ­al decir de Levinas­ escaparle a nuestro propio yo. Laidentidad del yo hasta crea las condiciones de tolerancia para con el otro. Estas condicionespermanecen atadas a aquello que se busca diferente. Pensar la diferencia es empezar pensándonos anosotros mismos diferentes, aceptar la "llamada" del "extraño extranjero", o sea de aquel al que nuncale abriría la puerta: el otro radical y no el otro tolerado. Esta dimensión ética de la diferencia solofunciona en un contexto desprovisto de verdades últimas.

Desde esta perspectiva (si funcionara), la posmodernidad arroja chances más amigables para unmundo menos violento y autoritario. La dependencia con la tradición cristiana es evidente. Un mundomás amigable es un mundo que piensa más en el amor que en la verdad y en el perseguir más que en elencontrar. Y el amor es la búsqueda inacabable de una falencia. Esa falencia, nunca plenificada, escondición de posibilidad de la diversidad de sentidos. El amor cristiano (poscristiano) se relee comoamor a otro que siempre oculta una faz, y como oculta algo, sostiene nuestro deseo. En cambio laverdad se manifiesta como lo contrario, como un polo que ordena y que reprime, como el final de uncamino que determina la manera correcta de buscar.

IV. Estetización de la existencia.Massmediatización de lo realVattimo caracteriza a la sociedad posmoderna como aquella que se estructura a partir de lamassmediatización de la realidad (1989). Para el autor, una serie de eventos fácticos concretos resultan"prueba" o manifestación de la disolución de la metafísica occidental. A lo largo de sus libros,Vattimo recurre a mostrar cómo nuestro mundo material y concreto "traduce" al pensamientoposmetafísico, "débil" y nihilista. El papel que cumple la informática en las sociedadespostindustriales, el establecimiento de una cultura del consumo generalizado, la estetización de laexistencia, el fin de los colonialismos hegemónicos, la irrupción de minorías históricamente oprimidas(homosexuales, ecologismo, pueblos originarios, etc), son una muestra de un mundo en el cual laVerdad ha muerto. La massmediatización de la realidad marca el fin de la idea de una realidad en­si,ya que no hay otro acceso a la misma que no se produzca a través de los media, con lo cual, la miradadel medio se convierte en la realidad misma. Hablar de una realidad objetiva se vuelve ingenuo, por nodecir, ideológico. Todo medio se presenta a si mismo como el único portador de la Verdad, y estaactitud dogmática y etnocéntrica es la que entra en crisis. La pluralidad de losmedia, cree Vattimo,garantiza el antidogmatismo, ya que ninguno de ellos podrá imponerse como si fuera el único"verdadero", debido a la existencia de un mercado mediático que todo el tiempo está generandomiradas diferenciadas con un objetivo competitivo.

Merda d"Artista, 1961.

Piero Manzoni (1933­1963)preparó y etiquetó 90 latas en lasque introdujo su propioexcremento. Luego las número yvendió ­ después de calcular elprecio por peso como si fueraoro­ afirmando que se trataba deuna prestigiosa edición limitada.Tituló la obra "Merda d"Artista".El cuerpo representado en sufaceta más repulsiva (enoposición a los desnudosidealizados del arte clásico), loefímero y el cruce entre arte yconsumo ­el cuerpo del artista esconsumido, como una obra ycomo una mercancía­ animan estapieza.

En la sociedad de los medios de comunicación, la frase "no hay hechos, sólo interpretaciones" semanifiesta, se hace patente. Cada propuesta mediática, que es siempre situada e interesada, secorresponde en el planteo nietzscheano, con una de las tantas posibles interpretaciones de las cosas.Por ejemplo, la "realidad latinoamericana" no es más que el horizonte de las tantas miradas subjetivasque los medios nos proveen. ¿Cuál es el principal problema de la actual sociedad latinoamericana?¿La pobreza o la inseguridad? Depende de la fuerza y posicionamiento del medio. Lo único cierto esla imposibilidad de hablar de "una" realidad latinoamericana, ya que siempre se habla desde algúnlugar interesado, y ese interés constituye la realidad. Pero, frente a metáforas triunfantes, siempretambién emergen metáforas alternativas. La garantía de una diversidad de miradas es esencial a unplanteo sin verdades, y al revés, la verdad pareciera siempre estar descartando algunas miradas. Sitoda verdad es un dogma, las apariencias emancipan. Pero no solo en cuestiones de "agenda" se

percibe este fenómeno. Los reality shows, ciertas novelas de ficción, los programas de "chimentos",van marcando la otra agenda, aquella que también va penetrando en la dimensión identitaria. Losafectos, los valores, las necesidades y hasta la vida espiritual se va conformando a partir delentrecruzamiento de interpretaciones o de la construcción de consensos públicos. Y en un planomucho más inmediato, ¿no somos la lectura situada e interesada de otras lecturas situadas einteresadas con las que convivimos a diario?

Pero Vattimo da un paso más. Propone el intencional entrecruzamiento de los medios, refuerza lanecesidad de un caos comunicativo, ya que a mayor confusión comunicativa, mayor irrupción depuntos de vista no tradicionales. Cuanta más competencia haya, más posibilidad va a tener elhomosexual o el mapuche de ver su cultura reflejada por algún canal televisivo o nota en un diario. Ladisolución de la realidad finalmente se "entiende" con el mundo massmediatizado. No es que losmedios disuelven la realidad, sino que la realidad siempre estuvo disuelta, pero recién ahora lopodemos entender. La oposición al planteo adorniano es evidente: si los medios son utilizados paraimponer una realidad, seguiríamos atados a una concepción de la Verdad única que dijese que "enverdad" hay algunos que tienen el poder sobre los media y lo usan para mentirnos a todos. El planteoes inverso. Todos mienten, ya que no hay verdad y todo es una metáfora. Pensar desde la dicotomíaverdad contra falsedad es el problema. De lo que se trata es de repensar en un mundo sin verdades. Entodo caso, la nueva dicotomía sería: apariencia (o verdad débil) única contra apariencias múltiples.

El final es bien nietzscheano. "No hay hechos, sino interpretaciones", es también una interpretación.De ahí que el hombre posmoderno es un hombre extrañado, enajenado de su propia "realidad", es elprimero en asumir que su manera de ver las cosas puede ser otra, que todas sus ideas son aparentes ypor ello, que la primera otredad reside en su propio yo. El extrañamiento, para Vattimo, es lacondición del hombre posmoderno: al reconocerse contingente, se abre al cambio permanente. Al noasumirse dogmático, puede desligarse de su "propiedad" (de "propio") e ir constituyéndose en laconversación con los otros. Su identidad es una identidad débil, ya que no es dogmática, y puede irtomando y descartando aquello que va constituyendo su semblante. Estar extrañado de sí mismo esuna forma de esteticismo.

V. Estetización de la existencia. Muerte ocrepúsculo del arteI.

La estetización de la existencia supone la idea filosófica de la "muerte del arte". ¿Qué significa que elarte murió? En un primer sentido más general y abarcativo, significa que el arte ha perdido suautonomía. La independencia con la que el arte se fue estructurando en la Modernidad ilustrada,implicaba, como explicamos antes, una autonomización de los diferentes estratos culturales. Es decir,frente a la subsunción de toda actividad cultural en la Edad Media a un propósito superior o superador(la religión, por ejemplo, subsumía tanto al arte como a la ética o al conocimiento; esto es, se pensaba,se creaba, se expresaba, se actuaba, en función de un propósito que unificaba todas las dimensiones:re­ligarnos con Dios), el arte se emancipa y determina su propia naturaleza: la producción de lo bello.Así, nace un arte que se da sus propios objetivos y sus propios criterios; que funda sus propiasinstituciones y se recorta socialmente como un ámbito específico: hacer arte no tiene otra función másque, hacer arte. Pero esta autonomía, así como le brinda cierta pureza y brillo propio, va a ser causalsobre principios del siglo XX, de un debate sobre el status mismo de la función del arte en la sociedad:¿no corremos el riesgo de terminar fomentando una aristocracia estética, un arte de elite,despreocupado y desintegrado del mundo del que sin embargo es parte? La especificidad y autarquíaque el arte ha ganado, ¿no lo condena al mismo tiempo a cierta altivez, o en todo caso, a constituirseen un nicho para especialistas? Emancipamos al arte de la religión, ¿pero no debe estar el arte alservicio del cambio social?

Son las vanguardias artísticas de principios del siglo XX las que van a militar por una reintegración oreconciliación del arte con la vida. Uno de los objetos de crítica fundamentales de la vanguardia va aser la elitización del arte y su despreocupación por las condiciones histórico políticas de lassociedades. O dicho de otro modo, la práctica artística se fue convirtiendo en un nicho cerrado, yaunque sus temáticas puedan tener que ver con el contexto social, solo cobra sentido para el asistente alos museos. Resulta necesario "socializar" la práctica misma, esto es, llevar el arte a las masas. Elmuseo es el enemigo declarado, ya que cristaliza, momifica, cosifica la práctica artística y la cubre deun halo burgués, diferenciado de la cultura popular. La institución­arte (Bürger, M. 1987) aisla al artede la gente, y aunque sus apuestas puedan poseer un potencial crítico y hasta subversivo, se mantieneen un academicismo propio para especialistas. Hacer explotar al arte, al decir de las vanguardias, eshacer explotar la alambrada museificante que lo aleja de las necesidades de la gente. Sin embargo, lagran paradoja del desarrollo del siglo XX va a manifestarse en cómo definir la relación entre el arte yla gente: ¿hablaremos el lenguaje de la política o el lenguaje del mercado cultural? ¿Saldremos delmuseo para transformar la realidad o para producir un público masivo consumidor de cultura?

"You can"t drag your money into the grave

A diferencia de la imagen de artistajocoso e incluso exaltador del nuevoescenario mas mediático queencarnaba Andy Warhol, lanorteamericana Barbara Kruger(1945) busca que su arte secomprometa de un modoexplícitamente crítico con lasociedad. Las leyendas de las obra deKruger ­"No puedes llevarte eldinero a la tumba"; "Compro, luegoexisto"­ son claros rechazos a lasociedad de consumo. A su vez, no

with you", 1990. obstante, para ejercer la crítica,Kruger utiliza el lenguaje y el diseñopublicitario al que se opone.

¿Cómo se va a producir la reconciliación entre el arte y la vida? ¿Logrando que cualquiera entre a unmuseo o haciendo un museo de la calle misma? ¿Creando una mayor sensibilidad estética oestetizando la vida cotidiana? ¿Educando artísticamente o convirtiendo cada acción diaria en un hechocreativo? La muerte del arte se va a desarrollar en la segunda dirección, pero con un agregadoesencial: si el siglo XX es el intento vanguardista de estetizar la vida cotidiana, también es el siglo dela massmediatización de lo real, del hiperconsumismo generalizado y de la muerte de la verdad. Estoes, la vida cotidiana se estetiza en el siglo XX, más allá de la plataforma estético política de lavanguardia. Es más, hasta uno podría decir que el resultado "confutó" el ideal vanguardista:reconciliar el arte con la vida lejos está de manifestarse en cada diseño de etiqueta de cada uno de losproductos que inundan las góndolas de los supermercados. Una cosa es transformar la vida diaria enun acto de creatividad incesante, y otra cosa es la creatividad puesta al servicio de la reproducción dela sociedad de consumo.

The Desert People, 1974.

David Lemas fue una figura prominente de lavanguardia nucleada alrededor del Instituto DiTella, durante los años "60 en la Argentina.Según Inés Katzenstein (curadora de unamuestra sobre el artista realizada en el 2006, enel Museo de Arte Latinoamericano de BuenosAires MALBA), "The Desert People" (1974), undocumental ficticio que ofrece testimonios falsosde quienes supuestamente convivieron con unatribu de nombre Papago, "termina funcionandocomo un documental de tono antropológicoacerca de las relaciones de la culturanorteamericana con la diversidad; uno de losdebates que empezaban a ser centrales en losEstados Unidos en la década del 70".

Sin embargo el arte muere en la medida en que se produce el desbordamiento de lo estético fuera desus límites. Muere porque se disuelve en un espacio más amplio. Muere porque en su generalización,pierde sus parámetros específicos. La mirada negativa de este acontecimiento es doble: lo lamentan losque postulan un arte de calidad que puede distinguirse de la banalidad de lo cotidiano, pero también lolamentan los que persiguen la utopía vanguardista de una reconciliación del arte con la vida. Mientrasse siga pensando al arte desde un lugar aurático o mientras se lo siga suponiendo como portador de unespíritu político social, la muerte del arte es un síntoma más de la derrota posmoderna.

II.

Pero la muerte del arte es también, ­de acuerdo a lo que Benjamin reflexiona en La obra de arte en laépoca de su reproductibilidad técnica* (1989)­, producto del impacto directo de las tecnologías en lasprácticas artísticas. La tecnología modifica al arte en dos sentidos: por un lado, la reproductibilidadposibilita la conversión de la obra de arte en mercancía, y por el otro, crea nuevas formas demanifestación estética. En relación a lo primero, hablamos de la posibilidad de reproducir la obra encopias: cada disco reproduce el acto musical original, cada libro de arte (pero también cada logo)reproduce la pintura primera. Se va creando un nuevo tipo de consumo que funciona comoacercamiento del arte a la vida cotidiana. Todos podemos escuchar un disco en nuestro hogar, todospodemos poseer una copia de un Van Gogh en un libro de historia del arte o en un directorio denuestra computadora. Pero la socialización es al mismo tiempo mercantilización, esto es, la

reproductibilidad implica un proceso industrial que lleva al arte a equipararse con cualquier otraproducción de mercancías. Es cierto que el proceso permite la incorporación de grandes sectoressociales al mundo del arte, pero también es cierto que si el arte se vuelve mercancía, los criterios deproducción artística no van a diferir de cualquier criterio de producción de mercancías en general. Yuna mercancía en una sociedad capitalista es un medio que promueve la acumulación de capital. Elproductor o la multicorporación cultural piensan a la obra a partir de sus reales condiciones deintercambio, es decir, de su capacidad de abrir mercados. Lo aurático de la obra parece residir ahoraen su capacidad de venta. "Lo bueno es lo que se vende, mucho o poco, pero que se vende" En algunoscasos como best sellers o top rankings, y en otros casos como nichos alternativos que sin embargoproducen un mercado heterogéneo que permite a la marca (editorial o discográfica, o lo que sea)seguir reproduciéndose a si misma.

Lo que vuelve a escena es la discusión por la especificidad de lo artístico (calidad, autenticidad, elbuen arte), por los criterios que distinguen a una obra de otros objetos de consumo. Si el arte es unamercancía, ¿qué es una obra de arte verdadera? ¿No pierde el arte su condición esencial? ¿No deja deser intrínseco a la obra el status de lo artístico, para pasar a ser extrínseco, esto es, mercantil (comocualquier otro producto)? Lo que vuelve a escena, casi como un fantasma que llama, es un debate queen la época de la estetización de la existencia no tendría sentido: si todo ha devenido hecho estético,¿qué significa preguntarse por el arte? Tal vez lo más impactante del caso es concluir que si todo es unhecho estético, preguntarse por el arte es preguntarse por "todo", o dicho de otro modo, es entenderque abordar la realidad (o lo que queda de ella) es la aplicación de categorías estéticas, o bien, al decirde Lipovetsky, que el modelo de conocimiento para comprender al mundo de hoy, lo pone el arte (2),o incluso en la tradición hermenéutica, que si todo es un relato, el conocimiento no es más que críticaliteraria (estética).

III.

Notas sobre el kitsch, el pastiche y la posvanguardia

La industrialización del arte genera el kitsch, el mercado necesita instalar sus productos del modo máseficiente. La apertura de los mercados culturales va de la mano con la necesidad de producir un arteconsumible por todos. La televisión va a resultar paradigmática en ese sentido. La supuestadegradación del hecho estético se produce cuando "todo es arte" y por ello "nada es arte". Pero eltérmino "degradación" esconde un problema, ya que supone una línea de demarcación entre elverdadero y el falso arte, mientras que el kitsch evidencia la muerte del mismo, porque rompe con elcanon. Eleva la condición de estético a "cualquier cosa", pero fundamentalmente permite en ladecadencia de lo elitista, la apropiación estética de objetos por cualquier persona (consumidor). Y aquíirrumpe el kitsch. Es arte­basura. La palabra etimológicamente significa algo así como "fabricarbarato", y es la baratija una buena sinonimia de lo kitsch. El tema es que en el mundo de lamercantilización de la vida, todo es una baratija, o más bien, el arte se muestra más como mercancía(baratija) con sus reglas de compra ­ venta, que como obra.

Algo kitsch es algo inadecuado, estéticamente inadecuado para el canon. Es mal gusto, es "cursilería".En lo cursi se juega el origen de baratija del kitsch, ya que la cursilería implica el uso "barato", por nodecir, gratuito, de palabras o frases de otros. Es kitsch usar una frase que todo el mundo usa paradeclarar el amor, o citar como frase afectiva una canción que se utiliza como publicidad televisiva. Sinembargo, el más fuerte sentido del kitsch se encuentra en su carácter ostentatorio. Calinescu lo definecomo "la ostentación de la vulgaridad" (2003), esto es, el querer mostrar como elitista y aristocrático,algo que proviene del mundillo del mercado diario. Esta faceta de la modernización se manifiesta enespecial en las clases medias, en cierta "americanización" de la cultura (Calinescu lee la idea de kitschen la mirada que Alexis de Tocqueville hace de la democracia norteamericana). En Argentina sedenomina cultura de "medio pelo" al tipo de cultura popular que produce una mezcla de estilosimposibles de mezclar para el canon y su criterio de adecuación estética. Por eso el kitsch inaugura unnuevo tipo de expresión que cuestiona de raíz la diferencia entre la cultura popular y la cultura de elite.

Perros jugando al Poker (1903) del norteamericano C.M.Coolidge pertenece a una serie de 16 imágenes en la que

perros realizan distintas actividades humanas y esconsiderada una de las obras más emblemáticas del arte

Kitsch.

El carácter imitatorio de la obra kitsch se relaciona directamente con la reproductibilidad técnica. Laindustrialización del arte es causa delkitsch, pero la estetización del consumo como hecho mercantil esla kitschificación de la existencia. Una imitación en yeso de una estatua antigua que se vende a preciomuy económico es kitsch, en la medida en que "mata" a la obra original, pero en tanto la estetizaciónde la existencia hace de todo producto una condición estética.

Pastiche puede ser entendido como fusión, mestizaje, mezcla. Es un collage descargado de parodia,dice Jameson, una parodia muerta (1991). Es el acto experimental mismo de dar mezcla a aquello queen otro momento se pensaba inmezclable. Y la mezcla se puede producir porque lo mezclado son las"apariencias" y ya no los contenidos, porque al emanciparse las estéticas de las ideologías, todo esfusionable con todo y en ese acto libre de mezcla, se encuentra el éxito del posvanguardismo.

Una manifestación del pastiche es la disolución de la gran división entre cultura popular y cultura deelite. La fotografía exponiéndose en los museos, el comic considerado arte, el diseño gráfico comohecho estético. Pero también las mezclas intencionales de géneros, como cantantes de ópera a dúo conrockeros, cocina de autor y literatura, filósofos hablando marketing. Jameson menciona a Foucaultcomo un autor ligado al pastiche, ya que no se comprende bien cuál es su disciplina: ¿sociología,economía, filosofía, crítica literaria? En teoría social y humanista es muy clara la mezcla disciplinar: lacomunicación social es un ejemplo. Pero los arquitectos estudian antropología, los cineastas,semiología y hasta los psicólogos se inmiscuyen en las "sendas perdidas" de la astrología. La muertede la verdad arrasa con las disciplinas estancas, del mismo modo que destruye todo espíritu deoriginalidad e innovación.

Así el pastiche es también fusión de estilos. La ausencia del potencial rupturista en el arte, lleva a unareformulación de los parámetros de creatividad. Cuando ya no hay nada nuevo que crear, ningúnnuevo estilo por aparecer, cuando ya no se puede ser más original, hace su entrada el pastiche, esto es,la mezcla de viejos estilos, el remake, elrevival, el reciclaje. Frente a la imposibilidad de vislumbrarnuevos estilos, la única novedad posible pareciera estar en el libre juego de un giro hacia el pasado,con el objetivo de deconstruir toda estética, para liberarla de su anclaje sustantivo y permitirle elentrecruzamiento con el resto de los estilos estéticos de la historia. La mirada hacia el pasado delpastiche es la única posible, ya que hacia el futuro no hay más nada que mirar. La originalidad en artees ahora la capacidad de travestirse que tiene todo estilo, de mezclarse, de asumirse en nuevas formas.La fusión musical es un ejemplo, la combinación entre jazz, salsa, rock, pop, y hasta música clásica,en las melodías de David Byrne (Ref: Músico escocés, fundador de la banda New Wave Talking

Heads.), el tango electrónico o la cumbia villera en Argentina, la música del mundo que aggiorna lofolklórico a través de cierto paladar universal. Pero la fusión se vislumbra por sobre todo enarquitectura y decoración: el loft es un ejemplo. Un depósito o garage en el que se instala unavivienda, en la cual, no hay límites internos precisos. O la coexistencia de muebles de diferentesépocas o estilos: una mesa antigua que sostiene un televisor o una computadora. La mezcla de estilosen arquitectura se traslada también al diseño de indumentaria. El revival es evidente en la moda dehoy. Los estilos han perdido palabra, no dicen nada, son solo combinaciones y experimentacionesposibles. El neohippismo, el neodark, el postpunk, polleras hindúes, camisolas negras largas, pelospintados de violeta, en un gran pastiche tribal y fragmentario, donde todos se mezclan con todos ytodo se mezcla con todo. En cine el pastiche es moda. En Seven (Ref: Película de suspensoestadounidense, dirigida por David Fincher), los protagonistas, Brad Pitt y Morgan Freeman, sondetectives vestidos al estilo de los años cuarenta yankees, pero el film transcurre, según reza lapantalla "en la actualidad". Artefactos postindustriales conviven con un teléfono antiguo, sin hablarque la temática del asesino serial es reproducir las matanzas según los pecados capitales. Las letras depresentación del film reproducen aquellas propias del cine negro, mientras la banda que se escucha defondo es el disco más heavy de David Bowie. En Blade Runner (Ref: Película de ciencia ficciónestadounidense, dirigida por Ridley Scott), el futurismo nos da muestra de un pastiche total,enAmelie (Ref: Comedia franco­alemana, dirigda por Jean­Pierre Jeunet) y en Kill Bill (Ref:Película de acción estadounidense, dirigida por Quentin Tarantino) hay pastiche de todo tipo. Enliteratura, por ejemplo, el libro de Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero, que concatenadiez inicios distintos en estilos literarios disímiles.

The Great Bear, 1992.

Simon Patterson (1962) diseñóesta imagen tomando comomodelo el mapa del metrolondinense. Cada estacióntiene, en esta nueva versión, elnombre de artistas, filósofos,científicos, estrellas de cine ydel deporte, celebridades engeneral. Lo popular y lo culto,lo vulgar y la sofisticación secruzan en esta obra que podríaser un buen ejemplo de lamezcolanza ydesjerarquización que define alpastiche.Kitsch.

La sensación que queda es que con el pastiche, la cultura popular y la cultura de elite pierden suslímites, así como lo pierden también, toda clase de género, de registro y hasta de formato. Hay ungesto irónico en el arte posmoderno de mezclar cualquier cosa con cualquier cosa, desacralizando eseaura superior que la cultura moderna siempre había ostentado. Este pastiche intencional buscapermanecer en la inercia rupturista, encontrando en la "pureza" un último reducto inexpugnable. Nadaes más importante que nada, ni nadie que nadie. Ninguna obra literaria merece más atención que otra,sea La Ilíada de Homero, o una fotonovela de amor. No hay músicas superiores o inferiores, y locomercial no debe subestimarse frente a lo supuestamente auténtico. Es que en la época del fin de laautenticidad, seguir sosteniendo la "gran división" no tiene sentido. El pastiche desjerarquiza y hastapuede pensarse que democratiza la cultura.

Por eso, hay como una sensación de ironía permanente en la cultura posmoderna, como si nadie setomara nada demasiado en serio, y jugara, transgrediendo todo lo posible de ser transgredido. Hay unarisa, pero que no es crítica, o por lo menos no lo es en el sentido modernista, sino que se trata de unreirse de lo fijo y cristalizado. La massmediatización de lo real ayuda a perderle el respeto a todo, en

un acto que algunos pueden entenderlo como light o superficial, y otros como liberador y pluralista.

Es muy interesante resaltar al mismo tiempo, el surgimiento de una posvanguardia (o neovanguardia),que desde el pop art en adelante, va a desacralizar todo contenido ideológico de la afrentavanguardista. El espíritu revolucionario de las vanguardias que entendía la ruptura estética como unamanera de resistencia contra la emergente sociedad de la burocracia y de la industrialización,desaparece como manifiesto político, pero permanece como apuesta estética. En otras palabras, si elarte de vanguardia era transgresor, rupturista y subversivo como un modo de dar pelea y de plantardiferencia frente a una sociedad cada vez más gris, ese rupturismo se mantiene en la posvanguardiapero desprovisto de intención utópica: se vuelve un mero ejercicio lúdico. En un mundo estetizado, enel mundo de las apariencias, el artista es un "experimentalista", esto es, alguien que juega yexperimenta hasta el paroxismo con las posibilidades e imposibilidades estéticas. De este modo, y antela ausencia de un "afuera" posible, ya que "todo es arte", solo le queda al artista posvanguardista, elgesto irónico, la autoironía, la experimentación absoluta que transgrede todo criterio pero que semanifiesta en el interior del sistema. Una transgresión que no "sale afuera" porque no hay un afuera:una postransgresión. Dicho de otro modo, la posvanguardia nace con la inercia vanguardista de laprueba subversiva y el experimento anárquico, pero esta condición no la coloca como modeloalternativo, sino más bien como el alternativismo que el sistema coloca en su lugar periférico. Si todoes sistema, nada hay por afuera. Pero el gesto de probar, de destruir, de deformar, de romperesquemas, subsiste. Si el artista, aunque sea experimentando, hereda los motivos y formatosvanguardistas, la posvanguardia emula este registro, pero desutopizado. Emula la vocación deexperimentar, pero vacía de contenido ideológico. Los cadáveres exquisitos surrealistas eran un modode demostrarle a la sociedad que en el azar hay más verdad que en la razón lógica, burocrática yplanificadora. Las cirugías de Orlan (3), en cambio, no buscan ningún resultado utópico, solo elexperimentar mismo con nuestro propio cuerpo, o en todo caso, del mismo modo que muchos filmsposmodernos como en The matrix (Ref: Película de ciencia ficción estadounidense, escrita y dirigidapor Larry y Andy Wachowski.), la experimentación es un juego estético que como tal, denuncia losdogmas perimidos de un mundo demasiado ingenuo.

Campbell"s Soup, 1968.

El mismo año del Mayofrancés, Andy Warhol(1928­1987) exponía unade sus obras más célebres,la lata de sopa Campbell.Con ella, el padre del PopArt lleva ladesacralización del arte alextremo mientras afirmaque todos deberían tenersus quince minutos defama. Arte y consumo yano son vistos comoentidades opuestas aunquela alusión a la nuevasociedad se asemeja más aun gesto meramentelúdico o experimental quea una intención de rupturao distanciamientoideológico.

La posvanguardia como último reducto de un arte de transgresión (o de postrangresión), enarbola un

nuevo esteticismo cuyo objetivo consiste en la elaboración de una mirada de tensión y paradoja conrespecto a la estetización de la existencia. Ni la celebra, ni la cree superable: afirma en su propuestaestético experimental la conciencia de un nuevo pliegue en las sociedades contemporáneashegemonizado por la imagen. O dicho de otro modo, la posvanguardia es la expresión de un arte quesolo encuentra en la ironía, en la distancia lúdica, en el camp, en la desacralización de los géneros, oen la ausencia del canon de lo serio y lo profundo, el modo de sacar a luz la muerte de la verdad y elpredominio de las apariencias. Cuando todo se convierte en mercancía, solo se resiste desde elridículo.

IV.

Vattimo lo explica de otro modo. Vivimos una época en la cual la dimensión estética de la existencia,­a partir de la presencia determinante de los mass media, así como de los "creativos" en general(diseño de marcas, marketing, etc)­, ha cobrado un peso y un valor únicos en la medida en que sonclaves para la construcción de los consensos públicos. Se entiende que la dimensión estética delindividuo se haya vuelto un valor determinante; se entiende en tanto que hoy se producen marcas y noproductos; se entiende en tanto que hoy el producto es su imagen; se entiende en tanto hoy esinescindible la marca del contenido; se entiende en tanto que "ya vivimos en la sociedad de la culturade masas, en la que se puede hablar de estetización general de la vida en la medida en que los mediosde difusión que distribuyen información, cultura, entretenimiento, aunque siempre con los criteriosgenerales de "belleza" (atractivo formal de los productos), han adquirido en la vida de cada cual unpeso infinitamente mayor que e cualquier otra época del pasado" (1990). Pero Vattimo da un pasomás: "nos son medios para las masas ni están al servicio de las masas; son los medios de las masasen el sentido de que la constituyen como tal, como esfera pública del consenso" (1990). Es el arte elque hoy presta sus categorías en la consolidación de los consensos públicos. El arte, después de sureproductibilidad técnica. Por eso, hablar de la Verdad, es hablar de retórica: los discursos convenceno no convencen, seducen o generan repulsión. Las verdades se transforman en su capacidad de generarconvencimiento, y acuden para ello a todo el arsenal propio de la estética. Comprar un producto es serseducido, pero también votar a un candidato es ser seducido. La seducción tiene menos que ver con loreal que con aquello que se imposta. Pero impostar en la época de la estetización de la existencia y dela muerte de la Verdad, es elegir con cuál máscara salgo a escena. Por lo menos, diría Nietzsche ytambién Vattimo, ya no tengo que usar solo la máscara que se pretende único rostro real.

El otro sentido con el que es posible comprender el fenómeno de la reproductibilidad es la apariciónde nuevos formatos expresivos como lo son el cine, o en cada una de las disciplinas artísticas, lasnovedades propias de la aplicación de las nuevas posibilidades expresivas. La música electrónica, porejemplo, indica la presencia de búsquedas artísticas imposibles, previo a la existencia de estastecnologías. La grabación misma de un tema musical ya es pensada desde un lugar completamentediferencial, ya que las posibilidades tecnológicas afectan de modo esencial a la composición mismadel tema. La irrupción de la televisión marca una revolución copernicana en el campo de la estética,así como la informática sustancia definitivamente la estetización de la vida. Pensar televisivamentesignifica sobrepasar el ámbito mismo de la televisión. Significa aplicar la lógica televisiva a lapreparación de una clase de historia o a la manera en que me dispongo a relacionarme afectivamentecon mis pares. El chat supera las fronteras de la computadora; se va convirtiendo en la forma mismadel diálogo con el otro. Las mismas valoraciones cambian de formato: hoy son más importantes en laevaluación de cualquier proyecto, las categorías binarias: aburrido / divertido que correcto / incorrecto.A lo sumo, el aburrido / divertido se entralaza con el productivo / improductivo, pero nunca con uncontenido que suponga valoraciones sustantivas del tipo justo / injusto.

V.

¿Qué quedó del arte, a todo esto? O bien se acepta que con la muerte del arte, toda manifestaciónestética es artística (un programa televisivo, un diseño de envase y una estrategia de marketing sonobras de arte); o bien se asume una postura no contaminada y se apuesta al resguardo del arteauténtico como un arte que no ingresa al mercado (opciones por la independencia que van desde el

nuevo arte político, las producciones artesanales, los circuitos neofamiliares, los mercadosalternativos); o bien se apuesta desde la época en que irrumpió el pop art, por una distancia irónicaque parte del nuevo mundo estetizado, para construir con él y desde él, un arte post. Scott Lash diceque el arte moderno (modernista) pone en entredicho el valor de las representaciones, porque toda laModernidad consiste en un cuestionamiento por el valor de lo representado: ¿qué tengo para decir dela relación entre la representación y lo real? Lo novedoso, según Lash, es que en el mundo de laestetización, lo real ya es un conjunto de imágenes, de representaciones que se han consolidado comola realidad misma. El arte posmoderno, por otro lado, tiene que vérselas con este acontecimiento: ¿quétengo para decir de una realidad constituida por una constelación de imágenes? Es cierto que en laModernidad la preocupación está puesta en el carácter de la representación, casi como si lo importantefuese juzgar quién acierta con el mejor modo de "re­producir" (volver a producir) lo real, de construirel mejor sistema coherente que funcione. Pero con el arte posmoderno, se está dando por supuesto la"virtualidad" de la realidad misma. La estetización de la existencia deja sin sentido la pregunta por larepresentación: todo es imagen. Por eso Lash va a apostar, en esta instancia, por elposmodernismo: "el posmodernismo puede plantear una amenaza al orden social y cultural de mayorenvergadura que la del modernismo"(1997). ¿De qué modo? Una realidad estetizada me conduce alextrañamiento. En el modernismo todavía se partía de un paradigma de la Verdad que monopolizabala crítica estética. El arte tendía a hacer explotar las falsas apariencias que encapsulaban una realidadoculta. Pero en el arte posmoderno otra cosa está en juego: casi con una reminiscencia heideggerianapodemos decir que el nuestro es un mundo donde las cosas finalmente se revelan espectros. Y conNietzsche replantear que solo con la "muerte de Dios", el hombre pudo finalmente danzar con alegría.

Las imágenes y epígrafes presentes en esta clase fueron producidos por Jordana Blejmar.

Notas ampliatorias1. Hay mucho debate en torno al uso del concepto "modernismo". Marshall Berman lo utiliza

como explicación de toda respuesta que en el mundo de la cultura se genera frente a los cambiostecnológicos y económicos de la realidad material europea. Daniel Bell enfatiza más su aspectoperturbador y subversivo contra la modernización económica, Matei Calinescu trata de mostrarla confusión generalizada producto de la lectura americana del modernismo y el vanguardismocomo si fueran una misma cosa. No hay que olvidar que modernismo se llamó también lacorriente hispanoamericana que a finales de siglo XIX convergió a poetas como José Martí yRubén Darío. Andreas Huyssen denomina modernismo al tiempo cultural posromántico yprevanguardista; en ese sentido serían modernistas Marx, Nietzsche, Van Gogh y Baudelaire.No hay que olvidar tampoco el extendido uso de modernismo como estética burguesadecimonónica, aquella contra la cual la vanguardia estética de principios de siglo XX va areaccionar acusándolo de un elitismo aristocrático e individualista.

2. Gilles Lipovetsky va a introducir la idea de la moda plena. La moda plena es la generalizaciónde las categorías estéticas al resto de los ámbitos humanos. La estetización se produce en lamedida en que medimos, juzgamos y valoramos las acciones humanas y su objetivación, desdelas mismas categorías con que lo hacemos en el mundo de la moda. La moda, que no es solomoda indumentaria –aunque en el libro El imperio de lo efímero realiza una historia de sudesarrollo en la Modernidad­, supone lo efímero, lo transitorio, lo fugaz, así como la seducción,lo lúdico, lo irónico, lo gracioso y lo creativo. Todos elementos propios del mundo del artecombinados también con una sociología del poder, del gusto y del marketing. Si la cienciarepresentó durante gran parte de la Modernidad el papel de canon o modelo de conocimiento alque toda disciplina humana debía tender, la posmodernidad se instala en la medida en que lamoda la reemplaza. La moda como canon significa la muerte del canon. La moda comoparámetro significa que las categorías estéticas se vuelven medida, y por ello, el parámetro dejade poseer todos los rasgos que históricamente Occidente le asignaba: certeza, verdad,estabilidad, firmeza. La estetización se manifiesta en todos los órdenes (en la política, en laeconomía, en la religión), y para Lipovetsky, supone una mejora “moral”, un crecimientodemocrático, una desarticulación de los dogmas.En autores como Frederic Jameson o aun en David Harvey, lo que se visualiza, como decíamos,es comprender que el modo de producción contemporáneo se aboca a la producción deimágenes como mercancía principal en su búsqueda por maximizar su acumulación. Laestructura misma de una economía transnacionalizada transforma la esencia del objeto deconsumo, apostando a un mercado donde el consumo cultural (las categorías estéticas deLipovetsky) se encuentra presente en cualquier aspecto de la producción. El posmodernismo escada marca, cada imagen, cada apuesta de marketing; y es, sobre todo, la necesidad de imponerlo volátil, lo disperso y lo fragmentario como una manera de apostar a un mercado más rápido yde mayor recambio. Si en Lipovetsky, la estetización emancipa, en Jameson es síntoma de unnuevo régimen acumulativo.El debate deja a las claras dos de los polos desde los cuales se lee la cuestión posmoderna. EnLipovetsky, como en Vattimo, la estetización es emnacipatoria. En Jameson, como a su modoen Deleuze (en especial en el Postcriptum a las sociedades de control), nos hallamos enpresencia de nuevos formatos de poder y de control.

3. Orlan, artista francesa alarmante y polémica, reside y trabaja en Paris. "Conocida como lacreadora del "arte carnal", Orlán transformó su rostro pero no para alcanzar un estándar debelleza ni para criticar la cirugía estética, sino para cuestionar "los dictámenes de una ideologíadominante (la masculina), que se moldea a sí misma con la carne femenina". En 1990, Orláncomenzó a someterse a nueve cirugías plásticas con las cuales su rostro iba haciendometamorfosis en personajes femeninos mitológicos o pictóricos, como Venus y la Mona Lisa."