Principes fondamentaux du travail du piano, 2me dition

par Chuan C. Chang

Ceci est le seul livre jamais crit sur comment sentraner au piano! La rvlation de ce livre est quil existe des mthodes trs efficaces capables dacclrer votre cadence dapprentissage. Ce qui est surprenant est que bien que ces mthodes soient connues depuis les premiers pas du piano, elles ont rarement t enseignes parce quun petit nombre denseignants seulement les connaissaient et quils nont jamais pris la peine de les consigner dans la littrature.

Jai ralis dans les annes 60 quil nexistait aucun livre valable sur la pratique du piano. Le meilleur que jai pu trouv, Whitesides book, fut une dception totale (voir chapitre rfrences). Comme diplm luniversit de Cornell et tudiant jusqu 2h du matin juste pour rester au niveau de quelques-uns uns des meilleurs tudiants du monde entier, javais trs peu de temps pour la pratique du piano. Javais besoin de connatre la meilleure mthode, en particulier parce que quelle que soit celle que jutilisais, aucune ne donnait de rsultats malgr mes sept annes de cours de piano de ma jeunesse. Comment les concertistes arrivaient jouer comme ils le faisaient tait un mystre absolu pour moi. Etait-ce seulement une question de volont, de temps et de talent, comme la plupart des gens semblait le penser? Si la rponse avait t oui, cela aurait t destructeur pour moi. Cela aurait signifi que mon talent tait si peu important que jtais un cas sans espoir puisque javais investi tant de temps et deffort, dans ma jeunesse en tout cas, pratiquant parfois plus de 8 heures par jours pendant les week-ends.

La solution mest venue petit petit durant les annes 70 quand jai compris que le professeur de piano de nos filles enseignait des mthodes dune efficacit surprenante et assez diffrentes des mthodes enseignes la plupart du temps.

Pendant plus de dix ans jai consign ces mthodes et jen suis venu la conclusion que le plus important dans lapprentissage du piano tait les mthodes dentranement. Lassiduit, le temps et le talent taient des notions clairement secondaires! En fait, le talent est trs difficile dfinir et impossible mesurer; le talent peut influencer la dtermination du gagnant de la Van Cliburn Competition; malgr cela, pour la majorit des aspirants musiciens, le talent est une notion nbuleuse utilise frquemment mais sans rel sens dfinissable. En fait, des mthodes dentranement appropries peuvent faire de pratiquement nimporte qui un musicien talentueux ! Jai observ cela tout le temps des centaines de rcitals dtudiants et de comptitions de piano auxquels jai assist. Chaque tudiant qui avait trouv le bon professeur tait devenu un musicien talentueux.

Il y a maintenant une preuve tablie, dans une certaine mesure aborde dans ce livre, que le gnie ou le talent peut tre plus acquis quinn (Mozart est probablement lexemple le plus remarquable de l effet Mozart. Remarquez qucouter de la musique est seulement une composante du complexe effet Mozart; pour les pianistes, faire de la musique reprsente la composante la plus importante. Ainsi une mthode dentranement adquate ne va pas seulement acclrer la cadence dapprentissage mais aussi dvelopper lintelligence musicale, particulirement chez les jeunes. La cadence dapprentissage est acclre, pas simplement plus rapide (cest un peu comme la diffrence entre des intrts composs et des intrts simples sur un compte dpargne). Par consquent, en quelques annes, les tudiants ne disposant pas de mthodes dentranement adquates rgresseront irrmdiablement. Cela fait paratre les tudiants disposant de mthodes dentranement appropries bien plus talentueux quils ne le sont vraiment puisquils peuvent apprendre en quelques dizaines de minutes ou en quelques jours ce que dautres mettent des annes acqurir.

Des mthodes dentranement peuvent faire la diffrence entre une vie de strilit, et un concertiste en moins de 10 ans pour les jeunes tudiants dvous. En utilisant les mthodes dentranement appropries, un tudiant assidu pourra jouer des pices significatives de grands compositeurs en quelques annes. Le plus triste dans lhistoire des deux derniers sicles est que bien que ces formidables mthodes dentranement aient t dcouvertes et redcouvertes des dizaines de fois, elles nont jamais t documentes. Chaque tudiant devait la redcouvrir par lui-mme ou, sil tait chanceux, les apprendre de professeurs qui en avaient quelques-unes en tte. Le meilleur exemple de ce manque de documentation est les enseignements de Franz Liszt. Il y a une douzaine dassociations Franz Liszt qui ont produit des centaines de publications. De nombreux livres ont t crits sur lui (voir Eigeldinger dans les rfrences), et des centaines de professeurs se sont revendiqus enseignants de la mthode Franz Liszt. Et bien il ny a pas une publication qui dcrit cette mthode! Une explication cette absence de documentation est que les mthodes denseignement valables sont le gagne-pain de la plupart des professeurs et sont donc en quelque sorte un secret de fabrication. Il y a des rcits infinis des accomplissements et des prouesses techniques de Liszt mais aucun renseignement sur la manire dont il y est arriv. Il existe des tmoignages dans la littrature indiquant que Liszt lui-mme ne se souvenait pas exactement ce quil ft dans sa jeunesse; cest comprhensible parce quil essayait probablement quelque chose de diffrent chaque jour. Depuis que la pdagogie du piano a succd au manque dinformations renseignant la manire avec laquelle les plus grands pianistes de tout les temps ont acquis cette technique basique, cest un petit miracle que nous nayons rien eu se rapprochant de ce quon pourrait appeler un manuel sur lapprentissage du piano. Pouvez-vous imaginer apprendre les maths, la physique ou la programmation sans un manuel et (si vous tes chanceux) seulement la mmoire de votre professeur comme guide? Cependant, quand vous vous rendez votre leon de piano, le professeur ne vous donne jamais un manuel sur lentranement du piano. Par consquent, chaque professeur a sa propre mthode dapprentissage ou dentranement quil juge meilleure que tout autre. Sans manuel et documentation, notre civilisation naurais pas plus volu quune tribu sauvage dont le savoir est transmis oralement. Cest fondamentalement l o en est rest la pdagogie du piano ces 200 dernires annes!

Il y a un certain nombre de livre traitant de lapprentissage du piano (voir rfrences), mais aucun deux ne peut tre qualifi de manuel de mthodes dentranement, ncessaire aux tudiants. Beaucoup de ces livres vous spcifient quelles aptitudes vous devez dvelopper (gammes, arpges, trills), les ouvrages plus pousss dcrivent le doigt, la position des mains, les mouvements, etc., pour les jouer mais aucun dentre eux ne fournis un ensemble mthodique dinstructions sur la manire de sentraner. La plupart des livres de musique pour dbutants donne quelques-unes de ces instructions mais beaucoup dentre elles sont errones un bon exemple est la mauvaise publicit qui traite de comment devenir un virtuose en 60 exercices dans lintroduction de la srie Hanon, par Hanon lui-mme (voir section III.7.h du chapitre 1er). Si on devait faire une enqute sur les mthodes recommandes sur lentranement du piano auprs dun large chantillon de professeur de piano nayant pas lu ce livre, on dcouvrirait que beaucoup dentres elles se contredisent,

En plus de cela, parce quil ny avait pas de manuel, nous navions aucune ide sur ce que reprsentait un ensemble raisonnablement complet dinstructions. En matire de pdagogie du piano, loutil le plus important pour ltudiant un ensemble basique dinstructions traitant de lentranement du piano tait simplement inexistant jusqu lcriture de ce livre.

Je nai pas ralis quel point les mthodes de ce livre taient rvolutionnaires avant la fin de la premire dition. Tout ce que je savais au dpart tait quelles taient suprieures ce que javais pu utiliser avant. Depuis des annes je les avais utilises obtenant des rsultats satisfaisants mais pas exceptionnels. Jai vcu mon premier rveil aprs lcriture du livre. Ce fut aprs avoir rellement lu mon propre livre et appliqu les mthodes systmatiquement, et expriment leur incroyable efficacit. Alors, quelle tait la diffrence entre simplement la connaissance des sections de la mthode et la lecture du livre? En crivant le livre, je devais prendre les diverses sections et les ordonner en une structure organise au service dun but prcis et qui ne manquait daucun lment essentiel. Comme scientifique de formation, je savais quorganiser la matire en une structure logique tait le seul moyen dcrire un manuel utile (voir chapitre 3, section 2). Cest bien connu quen science la plupart des dcouvertes sont faites en rdigeant le compte-rendu des recherches, pas en les menant. Ctait comme si javais toutes les pices dune voiture, mais sans un mcanicien pour assembler correctement la voiture et la rgler, ces pices taient inutiles. Quelque soit la raison de lefficacit du livre, je devenais convaincu de son potentiel rvolutionner lapprentissage du piano (voir la section tmoignages ) et je dcidais dcrire la seconde dition. La premire dition ntait pas un ouvrage srieux; elle navait pas dindex ni de rfrences. Je lavais rapidement crite en quatre mois profitant de mon temps libre entre mes occupations professionnelles. De toute vidence je devais conduire une recherche plus vaste pour combler toute faille et faire un examen minutieux de la littrature; en dautres termes, respecter les conditions dune vraie approche scientifique de lentranement du piano (voir chapitre 3). Jai galement dcid dcrire ce livre sur mon site web, ainsi il pouvait tre mis jour au fur et mesure que mes recherches progressaient et tout ce qui tait crit tait immdiatement disponible pour le public. Comme nous le savons tous maintenant, un livre lectronique a beaucoup dautres avantages; lun deux est la non ncessit dun index puisque lon peut faire une recherche pas mot. Il en ressort que ce livre est en train de devenir un projet pionnier en matire de formation gratuite sur Internet.

Pourquoi ces mthodes dentranement sont-elles si rvolutionnaires? Pour des rponses dtailles, vous devrez lire ce livre et les essayer. Dans les paragraphes suivants je vais tenter de vous prsenter un aperu de la manire dont ces rsultats miraculeux sont raliss et expliquer brivement pourquoi cela fonctionne. Laissez moi commencer par prciser que je ne suis lorigine daucune des ides de base dans ce livre. Elles ont t inventes et rinventes je ne sais pas combien de fois ces 200 dernires annes par tous les pianistes qui ont russi. Lossature des mthodes de ce livre a t labore en utilisant les enseignements de Mlle Yvonne Combe, le professeur de nos deux filles qui sont devenue des pianistes accomplies (elles ont gagn beaucoup de premiers prix dans les concours de piano; les deux ont loreille absolue et consacrent beaucoup de leur temps libre la composition). Dautres sections de ce livre ont t assembles partir de documents et de mes recherches sur Internet. Ma contribution est davoir rassembler toutes ces ides, de les avoir structures et davoir apport des explications sur la manire dont elles fonctionnent. Cette comprhension est cruciale pour la russite de la mthode. Le piano a souvent t enseign comme la religion vous devez simplement avoir la foi que si vous suivez la marche suivre propos par un matre, cela fonctionnera; un parfait exemple est la manire dont Whiteside enseignait (voir rfrences). Ce livre est diffrent un concept nest pas acceptable tant que ltudiant na pas compris pourquoi il fonctionne. Trouver la bonne comprhension nest pas ais parce que vous ne pouvez pas juste extraire une explication de nulle part (ce serait incorrect) vous avez besoin de suffisamment de comptence dans ce domaine de connaissance pour arriver lexplication exacte. Donner une explication scientifique correcte exclue automatiquement les mauvaises mthodes. Cela peut expliquer pourquoi mme des professeurs de piano expriments, dont lducation tait peine concentre sur la music, peuvent avoir des difficults donner la bonne comprhension et vont frquemment donner des explications errones pour des mthodes dentranement, mme correctes. Donner de mauvaises explications pour une mthode correcte peut faire plus de mal que de bien car cela ne fait pas quembrouiller llve mais un lve intelligent en conclura galement que la mthode ne marche pas. Cest aussi une manire rapide pour le professeur de perdre toute crdibilit. Dans ce contexte, mon exprience professionnel et ma formation dans la rsolution de problmatiques industrielles, science des matriaux (semi-conducteurs, optique, acoustique), physique, ingnierie mcanique, lectronique, biologie, chimie, mathmatiques, rapport scientifique (jai publi plus de 100 articles co-dirigs dans les principales revues scientifiques), etc., a reprsent un atout inestimable dans la naissance de ce livre.

Alors, quelles sont ces ides rvolutionnaires qui sont supposes rvolutionner lenseignement du piano? Laissez moi commencer en vous faisant remarquer que lorsque vous regardez la performance de pianistes clbres, ils peuvent jouer des passages incroyablement difficiles mais les font toujours paratre faciles. Comment y arrivent-ils? En fait, ils sont faciles pour eux! Ainsi, bon nombre dastuces dont il est question ici sont des mthodes pour rendre les difficults aises. Pas seulement aises mais trivialement simple. Ceci est ralis en entranant les deux mains sparment et en travaillant sur des courts passages, parfois une ou deux notes seulement.

CHAPITRE UN : TECHNIQUE DU PIANO

I.INTRODUCTION

1.1. Objectif

L'objectif de ce livre est de prsenter les meilleures mthodes connues pour travailler le piano. Ces mthodes sont si efficaces que si chacun les employait, le nombre de pianistes comptents ferait plus que doubler, ayant pour rsultat une plus grande demande de pianos, de professeurs, et d'accordeurs. Pour des tudiants pianistes, l'tude de ces mthodes signifie une rduction significative du temps de travail, portion non ngligeable d'une vie et augmentation du temps disponible pour faire de la musique au lieu se battre avec la technique. Beaucoup d'tudiants passent 100% de leur temps apprendre de nouvelles compositions et, parce que ce processus prend tellement longtemps, il n'y a plus de temps pour apprendre l'art de faire de la musique. Cet tat de fait dsolant est le plus grand obstacle au dveloppement technique parce que c'est en jouant les morceaux rellement finis que le vritable dveloppement technique se produit. Le but ici est d'apprendre tellement rapidement que nous visons assigner 10% de temps de travail l'tude et 90% faire de la musique, et de ce fait maximiser le dveloppement technique.

Les tudiants qui ont reu la formation formelle de piano dans les conservatoires de musique devraient tre familiers avec la majeure partie du matriel de ce livre. Malheureusement, relativement peu d'tudiants de piano reoivent une telle formation ; donc, ce livre a t crit assumant seulement la connaissance minimum lmentaire de la thorie et de la terminologie de musique.

Quelles sont certaines des caractristiques exceptionnelles des mthodes de ce livre ?

(1) elles n'exigent pas excessivement, comme des mthodes plus anciennes qui exigent des tudiants d'investir dans un style de vie consacr l'ajustement de l'apprentissage du piano. Dans les mthodes de ce chapitre, les outils sont donns aux tudiants pour slectionner un procd spcifique afin d'atteindre un objectif dfini. Plusieurs de ces procds sont semblables ceux de mthodes comme Suzuki et d'autres ; mais ils ne demandent pas l'tudiant une vie d'engagement total une routine rigide. Si les mthodes fonctionnent vraiment, elles ne devraient pas exiger d'une vie une foi aveugle pour acqurir les comptences.

(2) chaque procd de ces mthodes a une base physique (si cela fonctionne, il y en a toujours une !) ; il doit obligatoirement rpondre aux critres suivants :

(a) un objectif : les techniques acqurir, par exemple vous ne pouvez pas jouer assez vite, ou vous ne parvenez pas bien excuter un trille, vous voulez apprendre par coeur, etc.

(b) une mthode : par exemple travailler les mains sparment, l'approche par accords, etc.

(c) des raisons : fournir les raisons physiologiques, psychologiques, mcaniques, etc., pour lesquelles ces mthodes fonctionnent. Par exemple, le travail mains spares permet l'acquisition rapide de la technique en rendant les passages difficiles plus simples (une main est plus facile que deux) et l'approche par accords permet l'acclration instantane la vitesse finale, etc.

(d) les consquences qui rsultent de leur non observation : problmes qui rsultent si des mthodes mal informes sont employes, par exemple l'acquisition de mauvaises habitudes par trop de rptitions, dveloppant l'effort de travail avec des mains fatigues, etc... Sans ces donnes, les tudiants peuvent slectionner n'importe quelle autre mthode -- pourquoi celle-ci ? Nous devons savoir ce qu'il ne faut pas faire parce que mauvaises habitudes, mauvaises mthodes, et travail insuffisant, sont les causes principales d'une absence de progrs.

Une personne n'a pas besoin d'tre particulirement doue pour bien jouer du piano. Bien que vous deviez tre musicalement dou pour composer la musique, la capacit de dplacer les doigts ne dpend pas du cerveau musical. En fait, la plupart d'entre nous sommes plus musiciens que nous ne le pensons et c'est le manque de technique qui limite notre expression musicale au piano. Nous avons tous avons vcu l'exprience d'couter les pianistes clbres et de noter qu'ils sont tous diffrents les uns des autres c'est dj plus de sensibilit musicale que ncessaire pour commencer jouer du piano. Malheureusement, simplement le travail de toute votre vie ne mne pas la comptence parce qu'il y a tant de milliers de manires de dplacer la main afin de jouer un mme passage musical. La plupart d'entre nous ne pouvons pas dterminer quelle est la meilleure manire, mme en supposant que nous les connaissions toutes. Un des objectifs de ce livre est de mettre au courant le lecteur de tous ces diffrents mouvements. Cependant, le fait qu'il y a eu abondance de grands jeunes pianistes est preuve qu'ils y sont tous parvenus. Nous devons juste savoir quelles mthodes ils ont employes. Il n'y a nul besoin de travailler huit heures par jour. Quelques pianistes clbres ont recommand des temps de travail de moins d'une heure. Vous pouvez accomplir de grands progrs en travaillant trois ou quatre fois par semaine, une heure chaque fois. Si vous travaillez plus, vous accomplirez naturellement des progrs plus rapides.

1.2. Qu'est ce que la technique du piano ?

Nous devons comprendre ce que signifie la technique parce que la technique mal comprise mne de mauvaises mthodes de travail. D'une manire gnrale, une bonne comprhension mne de bonnes mthodes de travail. Le malentendu le plus commun est que la technique est hrite de la dextrit des doigts. Il n'est pas. La dextrit inne des pianistes accomplis n'est pas diffrente de celle des gens ordinaires. Des gens sans connaissances avec une coordination limite peuvent parfois contrler des passages musicaux complexes. Malheureusement, bon nombre d'entre nous sont des gens sans connaissances beaucoup plus adroits mais ne qui ne peuvent contrler les passages musicaux difficiles en raison d'un manque d'informations simples mais critiques.

La technique est la capacit d'excuter une infinit de passages diffrents au piano ; donc ce n'est pas la dextrit, mais le savoir faire. Acqurir la technique se rsume donc rsoudre ce problme : comment acqurir tant de savoir faire en peu de temps. Ce qui est merveilleux au sujet de la technique du piano, et le message le plus important de ce livre, c'est que le savoir faire du piano peut tre appris en peu de temps, avec les bonnes mthodes. Ce savoir faire est acquis en deux tapes : (1) dcouvrir comment les doigts, mains, bras, etc., doivent tre dplacs, et (2) conditionner les muscles et les nerfs excuter ces derniers avec facilit et matrise. Cette deuxime tape concerne le contrle, pas le dveloppement de la force ou de la rsistance sportive. Beaucoup d'tudiants pensent au travail du piano comme une gymnastique intense des doigts des heures d'affile, parce qu'on ne leur a jamais enseign la dfinition approprie de la technique.

La dfinition de la technique nonce ci-dessus nous dit une chose : une fois que vous avez appris quelque chose (comme une gamme), la jouer encore et encore n'amliore pas matriellement la technique et constitue un apprentissage des plus inefficaces. Nous devons comprendre notre propre anatomie et apprendre, au moyen des outils dont il est question ici, comment dcouvrir et acqurir la technique qui convient. C'est une tche presque impossible pour le cerveau humain moyen moins que vous y consacriez votre vie entire. Et encore, la plupart n'y parviendraient pas. La plupart des apprentis pianistes n'ont pas mme pas une vague ide des mouvements complexes des doigts, des mains, et des bras. Les tudiants dbutants ne voient que les bouts des doigt devant eux et c'est l que tous les problmes commencent. Heureusement, les nombreux gnies venus avant nous ont fait la plupart des dcouvertes utiles (autrement, ils n'auraient pas t de si grands interprtes). C'est pourquoi les tudiants dans les conservatoires de musique acquirent la technique trs rapidement. Ces tablissements ont une histoire de la connaissance de ces mthodes. tonnamment, ce livre est la premire compilation d'un ensemble assez complet des rgles les plus fondamentales.

Une autre ide fausse au sujet de la technique est qu'une fois que les doigts deviennent suffisamment habiles, vous pouvez jouer n'importe quoi. Presque chaque passage diffrent est une nouvelle aventure ; il faut apprendre nouveau. Les pianistes expriments semblent juste pouvoir jouer n'importe quoi parce que (1) ils ont toujours travaill correctement, et (2) ils savent apprendre de nouvelles choses trs rapidement. Par consquent, l'acquisition de la technique pourrait prime abord sembler tre une tche intimidante parce qu'il y a presque un nombre infini de passages de piano diffrents. Comment allons-nous pour les apprendre tous ? Ce problme a t rsolu, la plupart du temps. Il y a de grandes familles de passages, comme les gammes, qui reviennent souvent ; la connaissance de la faon les jouer couvrira les parties significatives de beaucoup de compositions.

Une des premires choses que nous discuterons ci-dessous, ce sont des astuces de travail puissantes qui vous permettront d'acqurir des techniques difficiles en utilisant des procds gnraux qui s'appliquent presque n'importe quel passage. Ces astuces de travail vous fournissent la manire la plus rapide de dcouvrir les combinaisons optimum doigt/main/bras pour jouer ce passage. Il y a deux raisons de faire vos propres dcouvertes. D'abord, il y a tant de passages diffrents que les mthodes pour les jouer ne peuvent pas toutes tre numres ici. En second lieu, les besoins de chaque individu sont diffrents, de sorte que l'ensemble des rgles de ce livre devraient seulement servir de point de dpart chaque personne pour les adapter aux diffrents besoins. Les lecteurs qui comprennent vraiment le contenu de ce chapitre pourront non seulement acclrer immdiatement leur taux d'tude, mais l'acclrent avec chaque comptence supplmentaire. Le degr de cette acclration dterminera en grande partie la vitesse et l'ampleur de vos progrs en tant que pianiste.

Malheureusement, beaucoup de professeurs de piano privs non lis aux tablissements de musique ne connaissent pas ces mthodes et enseignent pour la plupart des dbutants. l'autre extrmit, les grands matres et pianistes professionnels ont crit des livres sur le piano plus profonds sur la faon de faire de la musique mais qui ne traitent pas des bases de la faon d'acqurir la technique. Not ce vide dans la littrature du piano m'a motiv pour crire ce livre.

2.3. Technique contre musique

Le rapport entre la technique et la musique dtermine la manire dont nous nous y prenons pour la technique. Il y a des concepts dans la musique qui sont indpendants de la technique, telle que l'interprtation et les thories harmoniques et les rgles de composition. Cependant, il y a d'autres rapports entre la technique et la musique rsultant du fait que la technique est ncessaire, et est employe, pour faire de la musique. En se concentrant sur la technique et en ngligeant la musique pendant la travail, nous pouvons prendre des habitudes de jeu non-musicales. C'est un problme insidieux parce que le travail pour acqurir une technique implique un manque de technique, et, donc, une impasse musicale. De plus, comment l'tudiant est-il cens travailler "musicalement" ? Il n'a d'autre choix que de commencer non-musicalement. L'erreur se produit quand les tudiants oublient d'ajouter la musicalit ds qu'ils le peuvent. Un symptme commun de cette erreur est l'incapacit de jouer les morceaux appris quand le professeur (ou n'importe qui d'autre !) les coute. Face une assistance, ces tudiants font des erreurs tranges qu'ils n'ont pas faites pendant le travail. Ceci peut se produire si les tudiants travaillaient sans respect pour la musique et se sont soudainement rendu compte que la musique doit maintenant tre ajoute parce que le professeur coute. Mais ils n'en avaient jamais vraiment tenu compte auparavant !

Cependant, il y a un lien beaucoup plus fondamental entre la technique et la musique. Les professeurs de piano savent que les tudiants doivent travailler musicalement s'ils veuleunt acqurir la technique. Ce qui est exact pour les oreilles et le cerveau s'avre tre exact pour le mcanisme de jeu humain. Les raisons de ce phnomne ne sont pas totalement comprises. La musicalit et la technique exigent l'exactitude et la produisent. pratiquement n'importe quelle faille technique peut tre dtecte dans la musique. En fait, la musique est l'preuve finale sanctionnant la technique, exacte ou errone. Car comme nous nous verrons tout au long de ce livre, il y a bien des raisons pour lesquelles la musique ne devrait jamais tre spare de la technique. Nanmoins, beaucoup d'tudiants tendent ngliger de travailler la musique ou prfrent la travailler quand personne n'coute. De telles mthodes de travail nuisent l'acquisition de la technique et produisent des "pianistes de cabinet" qui aiment jouer mais en sont incapables. Une fois que vous devenez un pianiste de cabinet, il est extrmement difficile de renverser cette psychologie. Si on enseigne aux tudiants toujours travailler musicalement, ce type de problme n'existera mme pas ; l'excution en public et le travail seront identiques.

3.4. Interprtation, apprentissage musical, oreille absolue

Ces sujets ne sont pas les matires principales de ce chapitre. Le but indiqu de ce chapitre est de raccourcir le temps d'acquisition de la technique 10% de sorte que nous puissions consacrer 90% de notre temps de travail faire de la musique. Ce chapitre ne traite pas de ces 90%. Il y a, naturellement, quelques principes gnraux et utiles. Par exemple, la plupart des morceaux de musique commencent et finissent avec le mme accord, une rgle quelque peu mystrieuse. Une expression musicale gnralement commence et finit par des notes plus douces, avec les plus fortes dans l'intervalle ; quand on est dans le doute, c'est un bon principe par dfaut. Voyez "travailler musicalement" dans la section III.14 pour les indicateurs gnraux du jeu musical. Il y a des livres qui traitent de l'interprtation (Gieseking, Sandor).

L'apprentissage musical trs jeune peut extrmement rcompenser. Les bbs exposs frquemment des pianos parfaitement accords dvelopperont souvent l'oreille obsolue. Si cette oreille obsolue n'est pas entretenue, elle sera perdue plus tard dans la vie. La formation au piano des enfants en bas ge peut commencer ds l'ge de trois quatre ans. L'exposition tt des jeunes (ds la naissance) la musique classique est salutaire parce que la musique classique a le contenu musical le plus lev parmi tous les diffrents types de musique. Quelques formes de musique contemporaine, en suraccentuant certains aspects rducteurs, pourraient amoindrir le dveloppement musical.

En conclusion, ducation musicale (gammes, rythme, dictes, formation de l'oreille, etc...) font partie intgrante de l'tude du piano. En fin de compte, une ducation musicale complte est la seule manire d'apprendre le piano. Malheureusement, la majorit des aspirants pianistes n'a pas soit les ressources, soit l'envie de suivre un tel chemin. Ce livre a t crit pour le bnfice de cette grande proportion de pianistes.

II. Les bases du travail du piano

Cette section contient le minimum vital d'instruction possder avant de commencer travailler.

1.1. La routine de travail

Beaucoup d'tudiants emploient la routine de travail suivante :

(1) en premier, les gammes ou les exercices techniques jusqu' ce que les doigts soient assoupplis. Continuer pendant 30 minutes ou plus, selon le temps, pour amliorer la technique, particulirement en employant des exercices comme ceux du Hanon.(2) prendre alors un nouveau morceau de musique et le lire lentement pendant une page ou deux, en jouant soigneusement les deux mains ensembles, partir du dbut. Ce jeu lent est rpt jusqu' ce qu'il puisse tre raisonnablement bien excut et alors il est graduellement acclr jusqu' ce que la vitesse finale soit atteinte. Un mtronome pourrait tre utilis pour cette acclration progressive.(3) aprs deux heures d'un tel travail, les doigts volent, ainsi les tudiants peuvent jouer aussi rapidement qu'ils veulent et apprcient l'exprience avant de s'arrter. Aprs tout, ils sont fatigus de ce type de travail et aspirent se dtendre, ils jouent donc de tout leur coeur pleine vitesse ; c'est l'heure d'apprcier la musique !(4) le jour du rcital ou de la leon, ils travaillent le morceau la vitesse correcte (ou plus rapidement !) autant de fois que possible afin de s'assurer qu'ils le connaissent bien et pour le maintenir au plus haut niveau possible. C'est la dernire chance ; videmment, plus ils travaillent, mieux ce sera.

CHAQUE TAPE DE CE PROCD EST ERRONE ! La mthode ci-dessus garantit presque que les tudiants ne progresseront pas au del du niveau intermdiaire mme si ils travaillent plusieurs heures quotidiennes. Vous comprendrez ceci ds que vous aurez connaissance des mthodes plus efficaces dcrites ci-dessous. Par exemple, cette mthode ne dit rien aux tudiants sur ce qu'ils doivent faire quand ils se heurtent un passage impossible, part continuer rpter, quitte ce que ce soit toute la vie, sans aucune ide de quand ou de comment la technique ncessaire sera acquise. Cette mthode laisse la tche d'apprendre le piano entirement l'tudiant. De plus, la musique deviendra plate pendant le rcital et les erreurs inattendues seront presque invitables, comme expliqu ci-dessous. Les leons de cette section dmontreront pourquoi les mthodes ci-dessus sont mauvaises. Vous saurez pourquoi le rcital sera rat, et pourquoi la mthode fausse mne aux erreurs. Mais surtout, vous apprendrez les bonnes mthodes !

L'absence de progrs est la raison principale pour laquelle tant d'tudiants arrtent le piano. Les tudiants, particulirement jeunes, sont futs ; pourquoi travailler comme un esclave et ne rien apprendre ? Rcompensez les tudiants et vous obtiendrez plus d'attachement que n'importe quel professeur ne pourrait vouloir. Vous pouvez tre un mdecin, un scientifique, un avocat, un athlte, ou tout ce que vous voulez, et devenir un bon pianiste. C'est parce qu'il y a des mthodes pour acqurir la technique en peu de temps, ce que nous verrons bientt.

Notez que la routine de travail ci-dessus est une mthode "intuitive". Si une personne d'intelligence moyenne taient isole sur une le avec juste un piano et dcide travailler, cette personne concevrait trs probablement une telle mthode de travail. Ainsi, un professeur employant ce type de routine de travail n'enseigne rien -- la mthode est intuitive. Quand j'ai commenc la premire fois compiler "les bonnes mthodes d'apprentissage" de ce livre, j'ai t frapp de voir quel point bon nombre d'entre elles sont non-intuitives. J'expliquerai plus tard pourquoi elles sont non-intuitives mais cela explique pourquoi tant de professeurs emploient l'approche intuitive. Ces professeurs n'ont jamais vraiment compris les mthodes correctes et se sont donc reports naturellement sur la mthode intuitive. La difficult avec des mthodes non-intuitives est qu'il est plus difficile de les adopter que les intuitives ; votre cerveau vous dit constamment qu'elles ont tort pour pouvoir revenir l'intuitif. Ce message du cerveau peut devenir irrsistible juste avant une leon ou un rcital -- essayez de dire aux tudiants (non informs) de ne pas se faire plaisir en jouant leurs morceaux finis avant d'arrter le travail, ou de ne pas travailler pleine vitesse le jour de rcital ! Pas seulement aux tudiants, mais aussi aux professeurs, et aussi tous les parents ou amis remplis de bonnes intentions qui influencent les routines de travail des jeunes tudiants. Des parents non informs forceront toujours leurs enfants utiliser les mthodes intuitives. C'est une raison pour laquelle les bons professeurs demandent toujours aux parents d'accompagner leurs enfants aux leons. Si les parents ne sont pas au courant, il y a une garantie virtuelle qu'ils forceront les tudiants utiliser les mthodes qui sont en contradiction directe avec les instructions du professeur.

Les tudiants qui ont commenc par les mthodes correctes ds le dbut sont apparemment les plus chanceux. Cependant, ils doivent faire attention plus tard dans la vie parce qu'ils ne savent pas quelles sont les mauvaises mthodes. Une fois qu'ils laissent le professeur, ils peuvent se laisser aller aux mthodes intuitives et n'avoir aucune ide de pourquoi tout tombe en morceaux. Elle sont comme un ours qui n'a jamais vu d'ours en cage-- il se fait attraper chaque fois. Ces 'chanceux' souvent ne peuvent pas enseigner non plus, parce que les bonnes mthodes sont comme leur seconde nature et elles ne peuvent pas comprendre pourquoi n'importe qui emploierait n'importe quelle autre mthode. Ils peuvent ne pas se rendre compte que les bonnes mthodes doivent tre enseignes et que beaucoup de mthodes intuitives peuvent mener au dsastre. Ce qui est comme une seconde nature est souvent difficile dcrire parce que vous n'y avez jamais beaucoup rflchi. Vous ne vous rendrez sans doute jamais compte quel point la langue franaise est difficile moins d'essayer de l'enseigner un japonais. D'un autre cot, les tudiants apparement malheureux qui ont appris d'abord les mthodes intuitives et ont chang pour de meilleures ont quelques avantages inattendus. Ils connaissent les bonnes et les mauvaises mthodes et font souvent de bien meilleurs professeurs. Par consquent, bien que ce chapitre enseigne les mthodes correctes, il est trs important de savoir ce qu'il ne faut pas faire, et pourquoi. C'est pourquoi les mauvaises mthodes les plus frquemment utilises sont prsentes en dtail dans ce livre ; elles nous aident mieux comprendre les bonnes mthodes.

Nous dcrivons les composantes d'une routine de travail approprie dans les passages suivants. Elles sont prsentes approximativement dans l'ordre dans lequel un tudiant pourrait les utiliser du dbut la finition d'un nouveau morceau de musique. Les passages 1 4 sont des prliminaires ; le matriel vraiment nouveau de ce livre commence dans la section 5.

2.2. Position des Doigts

Chacun semble avoir ses propres ides au sujet de la position des doigts, ainsi il est clair qu'il n'y ait aucune rgle rigide. Le seul conseil est que les doigts devraient tre dans la position la plus dtendue et la plus puissante possible. D'abord, fermez le poing. Puis ouvrez vos doigts et tirez-les aussi loin que possible. Enfin dtendez les compltement. Cet tat dtendu place la main de manire ce que tous les bouts de doigts se reposent sur une mme suface surface, et le poignet la hauteur des articulations. La main et les doigts devraient former un dme. Tous les doigts devraient tre courbs. Le pouce devrait se diriger lgrement vers le bas et se plier trs lgrement vers les doigts de sorte que sa dernire phallange soit parallle aux autres doigts. Il est important de maintenir cette lgre courbure du pouce vers le centre de la main lorsqu'on joue des accords avec de grandes envergures. Cela place le bout du pouce parallle aux touches ce qui risque moins de l'amener frapper involontairement les touches d' cot. Cette orientation permet galement aux bon muscles d'tre utiliss pour soulever et abaisser le pouce. Les doigts sont lgrement courbs vers le bas et rencontrent les touches avec un angle proche de 45 degrs. Cette configuration incurve permet aux doigts de jouer entre les touches noires. Le bout du pouce et celui des autres doigts devraient former peu prs un demi-cercle sur la surface plate. C'est une bonne position de dpart pour la main au piano. Vous pouvez alors la modifier pour convenir votre modle de jeu. Si vous faites cela avec les deux mains cte cte, les ongles des deux pouces devraient tre des face face. Employez la partie du pouce directement au-dessous des ongles pour jouer, pas l'articulation. Pour les autres doigts, l'os vient trs prs de la peau au bout du doigt. Juste l'intrieur du bout du doigt (loin de l'ongle), la chair est lgrement plus paisse. La prsente partie charnue devrait entrer en contact avec les touches, pas le bout du doigt.

C'est juste une position de dpart suggre. Une fois que vous commencez le jeu, ces rgles ne sont plus incontournables. Vous pouvez avoir tirer les doigts presque plat, ou les courber davantage, selon ce que vous jouez.

3.3. Hauteur et distance du sige de piano

La hauteur du sige et sa distance du piano sont aussi pour beaucoup une question de got personnel. Un bon point de dpart peut tre dtermin de la faon suivante. Reposez-vous sur le sige avec vos coudes colls au corps et les avant-bras parallles aux touches. Avec vos mains sur les touches en jouant dans cette position, les coudes devraient tre la hauteur des touches. Placez maintenant vos mains sur les touches blanches -- la distance du sige de piano (et de votre position par consquent) devrait tre telle que vos coudes vitent juste votre corps quand vous les rapprochez l'un de l'autre. Ne vous asseyez pas au centre du sige, mais plus prs du bord avant. La taille et l'emplacement de sige sont les plus critiques quand il faut jouer des accords forts. Par consquent, vous pouvez examiner cette position en jouant deux accords de touches noires simultanment, aussi fort que vous pouvez. Les notes sont C2#G2#C3 # (5.2.1) pour la main gauche et le C5#G5#C6 # (1.2.5) pour la main droite. Appuyez fort, avec tout le poids des bras et des paules, pour faire un tonnerre, un son trs autoritaire. Assurez-vous que les paules sont totalement impliques. Des sons forts et impressionnants ne peuvent pas tre faits en utilisant seulement les mains et les avant-bras ; la force doit venir des paules et du corps. Si c'est confortable, la position du sige devrait tre correcte.

4.4. Commencer un nouveau morceau, coute et analyse (lettre Elise)

Jetez un oeil sur le nouveau morceau et commencez par le lire vue, afin de vous familiarisier avec la faon dont il sonne. La meilleure manire de se familiariser avec un nouveau morceau est d'en couter une interprtation (enregistrement). La critique disant qu'couter d'abord est en quelque sorte une "fraude" n'est pas dfendable. L'ide est que les tudiants pourraient finir par imiter au lieu d'utiliser leur crativit. Il est impossible d'imiter quelqu'un d'autre parce que les styles de jeu sont trop individuels. Une "preuve" mathmatique de cette impossibilit est prsente dans la section IV.3. Ce fait peut rassurer et soulager quelques tudiants dsols de ne pas pouvoir imiter tel pianiste clbre. Si possible, coutez plusieurs enregistrements diffrents. Ils peuvent apporter toutes sortes d'ouvertures nouvelles. Critiquer l'coute prlable serait comme dire que vous ne devriez pas aller l'cole parce que cela dtruirait votre crativit. Quelques tudiants pensent que l'coute est une perte de temps parce qu'ils ne joueront jamais si bien. Dans ce cas, rflchissez encore. Si les mthodes dcrites ici ne permettaient pas de jouer aussi bien, je n'crirais pas ce livre ! Ce qui se produit le plus frquemment quand les tudiants coutent beaucoup d'enregistrements est qu'ils dcouvrent que les excutions ne sont pas uniformment bonnes ; qu'ils prfrent rellement leur propre jeu certains des enregistrements.

La prochaine tape est d'analyser la structure de la composition. Cette structure sera employe pour dterminer le programme de travail. Utilisons la lettre Elise de Beethoven comme exemple. Les 4 premires mesures sont rptes 15 fois, ainsi en apprenant juste 4 mesures vous pouvez jouer 50% du morceau (il a 125 mesures). Encore 6 mesures sont rptes 4 fois, ainsi l'tude de seulement 10 mesures vous permet de jouer 70% de la pice. En utilisant les mthodes de ce livre, donc, 70% de ce morceau peut tre appris par coeur en moins de 30 minutes, parce que ces mesures sont tout fait faciles. L'application de cette mthode assimile automatiquement ces passages que vous travaillez de mmoire. Parmi ces mesures rptes, il y a deux interruptions qui ne sont pas faciles. Quand vous arrivez jouer ces interruptions d'une manire satisfaisante, en utilisant les mthodes dcrites ci-dessous, joignez les aux rptitions, et Voila ! -- vous pouvez jouer, et avez appris par coeur, le morceau entier. Naturellement, la matrise des deux interruptions difficiles est la cl de l'apprentissage de ce morceau, et nous aborderons cette question dans les passages suivants. Un tudiant avec 2 ans de cours devrait tre mme d'apprendre les 50 diffrentes mesures de ce morceau en 2 5 jours et jouer le morceau entier de mmoire la vitesse. Arriv ce stade, le professeur est prt travailler avec l'tudiant sur la teneur musicale de la composition ; combien de temps cela prendra dpend du niveau musical de l'tudiant. Musicalement parlant, vous ne finissez jamais vraiment aucun morceau.

C'est la fin des prliminaires. Nous sommes prts commencer les vraies leons passionnantes. Le secret pour acqurir la technique se rsume rapidement la connaissance de quelques tours pour ramener les passages difficiles non seulement au rang d'abordables, mais mme de trivialement simples. Nous nous embarquerons maintenant pour ce voyage magique dans les cerveaux des gnies qui ont imagin des manires incroyablement efficaces de travailler le piano !

5.5. Travaillez en priorit les passages les plus difficiles

En retournant notre lettre Elise, recherchez les passages difficiles ; il y a deux interruptions avec 16 et 23 mesures parmi les parties rptes. Ce sont les passages difficiles. Commencez apprendre le morceau en travaillant les passages les plus difficiles d'abord. La raison est vidente ; cela prendra plus longtemps d'apprendre ces derniers, ainsi l'on devraient leur offrir la plupart de notre temps de travail. Si vous travaillez les passages difficiles en dernier et essayez alors d'excuter le morceau, vous constaterez que la partie difficile est la plus faible et elle vous donnera toujours des soucis. Puisque la fin de la plupart des morceaux est gnralement la plus passionnante, intressante, et difficile, vous apprendrez probablement la plupart des morceaux en commanant par la fin. Pour des compositions avec plusieurs mouvements, vous commencerez le plus frquemment par la fin du mouvement final.

6.6. Rduire le travail des passages difficiles : travail par segment (mesure par mesure)

Une astuce de travail des plus importantes est de choisir de travailler des parties courtes. Ce tour est peut-tre celui qui a le plus grand effet sur la rduction du temps de travail en raison de beaucoup de raisons.

(1) Dans n'importe quel passage difficile, de disons 10 mesures, il n'y a gnralement que quelques combinaisons de notes qui vous arrtent. Il n'y a aucun besoin de travailler quoi que ce soit d'autre que ces notes. S'il y a 10 mesures avec 8 notes chacune, mais seulement 4 notes difficiles, alors en travaillant juste ces quatre l, vous pouvez arriver jouer toutes les 10 mesures, rduisant considrablement le temps de travail. Revoyons les deux interruptions difficiles de la lettre Elise. Examinez-les et trouvez les mesures les plus embtantes. Ce peut tre la premire mesure ou les cinq dernires mesures de la premire interruption, ou l'arpegge final dans la deuxime interruption. Dans tous ces passages difficiles, il est primordial de respecter les doigts et de vous assurer plutt deux fois qu'une que vous les trouvez confortables. Pour les cinq dernires mesures de la premire interruption, la difficult est la MD o la majeure partie de l'action est dans des doigts 1 et 5. Le doigt 2 joue un rle cl sur certaines notes, mais reste l'option d'utiliser la plupart du temps le doigt 1. L'utilisation du doigt 2 est la manire correcte la plus conventionelle et permet un meilleur contrle et une bonne liaison. Cependant, il est plus facile de mmoriser avec le doigt 1, qui peut vous sauver si vous n'avez pas jou ce morceau depuis longtemps. Il est trs important que vous choisissiez un doigt et vous y teniez. Pour l'arpegge dans la deuxime interruption, employez le doigt 1231354321.... Aussi bien pouce dessous que pouce dessus (voir la section III.5) fonctionnera parce que ce passage ne se termine pas rapidement, mais je prfre pouce dessus parce que le pouce dessous exigerait un certain mouvement de coude et ce mouvement supplmentaire peut mener des erreurs.

(2) Travailler seulement des passages courts vous permet de les travailler des dizaines, voir des centaines de fois en quelques minutes. L'utilisation de ces rptitions rapides et successives est la manire la plus rapide d'enseigner votre main de nouveaux mouvements. Si les notes difficiles sont joues en tant qu'lment d'un passage plus long, l'intervalle plus long entre le travail successif, et le jeu d'autres notes dans l'intervalle, peuvent tromper la main et la faire apprendre beaucoup plus lentement. Cet effet est quantitativement calcul dans la section IV.5, et ce calcul fournit la base de la prtention de ce livre apporter des mthodes qui peuvent tre 1000 fois plus rapides que les mthodes intuitives.

(3) Nous savons tous que jouer un passage plus rapidement que notre technique ne le permet est nuisible. Cependant, plus le segment choisi est court, plus vous pouvez le travailler vite sans mauvais effets. Au dbut, le passage court que vous choisirez le plus communment sera d'une mesure ou moins, souvent juste deux notes. En choisissant des segments si courts, vous pouvez amener n'importe quelle combinaison de notes difficile jusqu' la vitesse en quelques minutes. Par consquent, vous pouvez travailler la majeure partie du temps au del de la vitesse finale, ce qui est la situation idale parce qu'conomisant tant de temps. Dans la mthode intuitive, vous travaillez la majeure partie du temps vitesse rduite.

7.7. Le travail mains spares : acquisition de la technique

Essentiellement 100% du dveloppement technique est accompli en travaillant mains spares (MS). N'essayez pas d'acqurir des techniques de doigts/main mains ensembles (ME) car c'est beaucoup plus difficile, long, et dangereux, comme expliqu en dtail plus tard.

Commencez travailler n'importe quel passage difficile MS. Choisissez deux passages courts, un pour la main droite (MD) et la main gauche (MG). Travaillez la MD jusqu' ce qu'elle commence fatiguer, puis passez la main gauche. Changez toutes les 5 15 secondes, avant que la main au repos ne se refroidisse et devienne lente, ou que la main travaille ne fatigue. Si vous choisissez bien le temps rester sur chaque main, vous constaterez que la main repose a envie de se remettre au travail. Ne travaillez pas quand la main est fatigue, parce que cela mnera soumettre une contrainte et donne de mauvaises habitudes. Ceux qui sont peu familiers avec le travail MS auront gnralement une main gauche plus faible. Dans ce cas, donnez la main gauche plus de travail. Avec cet emploi du temps, vous pouvez travailler dur 100% du temps, mais ne jamais travailler avec les mains fatigues !

Pour les deux passages difficiles de la lettre Elise, travaillez-les MS jusqu' ce que chaque main devienne trs confortable, jusqu' une vitesse beaucoup plus rapide que la vitesse finale, avant la mise des mains ensembles. Ceci peut prendre de quelques jours plusieurs semaines selon votre niveau de jeu. Ds que vous pourrez jouer MS raisonnablement bien, essayez ME pour vrifier que les doigts fonctionnent. Il est prfrable d'essayer d'utiliser des doigts semblables (ou des doigts troitement lis) aux deux mains ; ceci rendra le jeu ME plus simple. Ne vous inquitez pas si ce moment vous ne pouvez pas le jouer d'une manire satisfaisante, vous avez juste besoin de vous assurer qu'il n'y a aucun conflit ou meilleur doigt.

Il faut souligner que le travail MS est seulement pour les passages difficiles que vous ne pouvez pas jouer. Si vous pouvez jouer le passage correctement ME, certainement, sautez la phase MS ! L'objectif final de ce livre est que vous puissiez jouer rapidement ME avec pratiquement aucun travail MS ds que vous devenez comptent. L'objectif n'est pas de cultiver une dpendance l'gard du travail MS. Employez MS seulement si ncessaire et essayez de rduire son utilisation graduellement au fur et mesure que votre technique progresse. Cependant, vous pourrez jouer ME avec peu de travail MS seulement aprs tre devenu assez avanc -- la plupart des tudiants dpendront du travail MS pendant de 5 10 ans, et n'abandonneront jamais compltement son utilisation. La raison en est que toute la technique est acquise plus vite MS. Il y a une exception cette rgle disant d'viter le travail MS autant que possible. Cela permet de mmoriser ; vous devriez apprendre par coeur votre travail MS pour plusieurs raisons importantes (voyez "apprendre par coeur" dans la section III).

Les tudiants dbutants devraient travailler MS tout le temps pour tous les morceaux afin de matriser cette mthode importante aussi rapidement que possible. Cependant, une fois que la mthode de MS est matrise, l'tudiant devrait commencer explorer la possibilit de jouer ME sans utiliser MS. Les tudiants dbutants devraient pouvoir matriser les mthodes de MS en deux trois ans. La mthode de MS ne se contente pas de simplement sparer les mains. Nous apprendrons ci-dessous sont une myriade d'astuces de travail que vous pouvez utiliser une fois les mains spars.

Le travail MS a de la valeur longtemps aprs que vous ayez appris un morceau. Vous pouvez pousser votre technique beaucoup plus loin MS que ME. Et c'est trs amusant ! Vous pouvez vraiment exercer doigts/mains/bras. C'est bien suprieur ce que n'importe quel Hanon ou autre recueil d'exercices ne peut fournir. C'est alors que vous pouvez dcouvrir "des manires incroyables" de jouer ce morceau. C'est alors que vous pouvez vraiment amliorer votre technique. L'tude initiale d'une composition sert seulement familiariser vos doigts avec la musique. La quantit de temps passe jouer des morceaux que vous avez compltement appris est ce qui spare le pianiste accompli de l'amateur. C'est pourquoi les pianistes accomplis peuvent jouer en public mais la plupart des amateurs peuvent seulement jouer pour eux-mmes.

En conclusion, il faut comprendre que toute la technique de doigts est acquise MS parce qu'il n'y a aucune mthode qui soit plus efficace. Si vous pouvez jouer ME immdiatement, il n'y a aucun besoin de travailler MS. Cependant, si vous ne pouvez pas tout fait jouer ME, comment affirmer que vous pouvez vous passer du travail MS ? Il y a un test simple pour cela -- vous pouvez sauter le travail MS seulement si vous pouvez jouer MS confortablement, dtendue, et exactement une vitesse plus rapide que la vitesse finale. Il est gnralement prfrable d'acclerer MS jusqu' au moins 1,5 fois la vitesse finale. Ce n'est gnralement pas difficile, et peut tre trs agrable, parce que vous pouvez voir l'amlioration rapide de votre niveau de comptence. Pour cette raison, vous pourriez vous trouver travailler MS beaucoup plus qu'absolument ncessaire, et l'utiliserez certainement toute votre vie. Chaque main doit par la suite acqurir son propre savoir-faire indpendamment de l'autre (vous ne voulez certainement pas qu'une main dpende de l'autre). La manire la plus rapide d'acqurir ces qualifications est de les apprendre sparment. Chaque main seule est dj assez difficile ; essayer de les apprendre ensemble sera beaucoup plus difficile et long. Par le travail MS, vous acqurez la technique de doigts/main ; alors que par le travail ME vous devez seulement apprendre comment coordonner les deux mains.

8.8. La rgle de continuit

Supposez que vous vouliez jouer (MG) le quadruplet "do-sol-mi-sol" un grand nombre de fois successivement, trs rapidement (comme dans le 3me mouvement de la sonate au clair de lune de Beethoven). Ce que vous travaillez est CGEGC. L'inclusion de la dernire note est une application de la rgle de continuit : tout en pratiquant un segment, incluez toujours le commencement du segment suivant. Ceci assure que quand vous avez appris deux segments adjacents, vous pouvez galement les jouer ensemble. La rgle de continuit s'applique n'importe quel segment que vous isolez pour la travail, telle qu'une mesure, un mouvement entier, ou mme aux segments plus petits qu'une mesure.

Une gnralisation de la rgle de continuit est que n'importe quel passage peut tre coup en segments courts pour la travail, mais que ces segments doivent se chevaucher. La note ou le groupe de recouvrement de notes s'appelle la conjonction. Si vous travaillez la fin du premier mouvement, alors incluez quelques mesures du dbut du deuxime mouvement ; ne sautez pas immdiatement en arrire. Pendant un rcital, vous serez heureux d'avoir travaill de cette faon ; autrement, vous pourriez soudainement vous trouver perplexe sur la faon de commencer le 2me mouvement !

Nous pouvons maintenant nous appliquer la rgle de continuit ces interruptions difficiles de la lettre Elise. Pour la premire interruption, la 8me mesure (de cette interruption) peut tre travaille isolment. Jouez la dernire note avec le doigt 1. La conjonction est la premire note de la mesure 9 (le doigt 2), qui est identique la premire note de la mesure 8, ainsi en employant ce C comme conjonction, vous pouvez faire un bouclage continu de la mesure 8 pour une bonne sance d'entranement sans gaspiller de temps. On dit que cette mesure boucle sur elle-mme -- voyez le "bouclage", la section III.2, pour plus de dtails. Les mesures 9 et 10 bouclent galement sur elles-mmes. Puisque tous les passages difficiles sont MD, trouvez quelque chose travailler pour la MG, mme d'un morceau diffrent, afin de donner la MD des repos priodiques en changeant de main.

9.9. L'approche par accords

Un autre lment essentiel est l'approche par accords. Revenons (MG) au quadruplet de CGEG. Si vous le travaillez lentement et l'acclrez alors graduellement (MS), vous vous heurterez un "mur de vitesse", une vitesse au del de laquelle tout se dcompose et la fatigue s'accumule. La manire de casser ce mur de vitesse est de jouer le quadruplet comme un simple accord (CEG). Vous tes all de la vitesse rduite la vitesse infinie ! Ceci s'appelle une approche par accords. Maintenant vous n'avez plus qu' apprendre ralentir, ce qui est plus facile qu'acclrer parce qu'il n'y a aucun mur de vitesse quand vous ralentissez. Mais -- comment ralentissez-vous ?

D'abord jouez la corde et rebondissez la main en haut et en bas la frquence laquelle le quadruplet devrait tre jou (pour ainsi dire, entre une et deux fois par seconde) ; il devrait tre plus facile une fois jou comme accord, mais ceci peut ne pas tre simple si c'est votre premire fois. Notez que les doigts sont maintenant placs exactement comme il faut pour jouer rapidement. Essayez de changer la frquence de rebond de haut en bas (mme au del de la vitesse requise !), notant comment changer le poignet, le bras, les doigts, etc., les positions et les mouvements comme vous passez par les diffrentes vitesses. Si vous sentez la fatigue au bout d'un moment, alors, ou vous faites quelque chose mal, ou bien vous n'avez pas encore acquis la technique de rebond sur les accords. Vous devrez la travailler jusqu' ce que vous puissiez faire cela sans fatiguer parce que si vous ne pouvez pas le faire pour un accord, vous ne le ferez jamais pour des quadruplets. En d'autres termes, vous avez juste identifi une faiblesse dans la technique laquelle il vous faut remdier avant que vous ne puissiez progresser la prochaine tape.

Jouez l'accord avec les mouvements les plus conomiques que vous puissiez trouver. Gardez les doigts prs ou sur les touches mesure que vous augmentez la vitesse. Impliquez votre corps tout entier ; dos, paules, bras, avant bras, poignet. La sensation doit venir de votre dos, de vos paules et de vos bras, non du bout de vos doigts. Quand vous arrivez jouer cela doucement, dtendu, rapide, et sans aucun sentiment de fatigue, vous savez que vous avez accompli le progrs. Assurez-vous que vous jouez les accords parfaitement (toutes les notes en mme temps) parce que, sans ce genre de sensibilit, vous n'aurez pas la prcision demande pour jouer rapidement. Il est important de travailler le rebond lentement parce que c'est ainsi qu'on travaille l'exactitude. L'exactitude s'amliore plus rapidement vitesse rduite. Cependant, il est absolument essentiel que vous atteignez des vitesses rapides (mme brivement) avant de ralentir. Quand vous ralentissez, essayez de maintenir les mmes mouvements qui ont t exigs la grande vitesse, parce qu' est cela que vous devez travailler finalement. Si vous pensez que c'est la fin de ces histoires d'accords, vous tes bon pour une surprise -- c'est seulement le commencement ; lisez la suite !

10.10. Utilisation de la pesanteur, travail des accords, et relaxation

Le travail pour jouer les accords prcis est la premire tape de l'approche par accords. Travaillons l'accord ci-dessus CEG. La mthode du poids du bras est la meilleure manire d'obtenir l'exactitude et la relaxation ; cette approche est bien dveloppe dans les livres rfrencs (mouchard, Sandor) et donc sera discute seulement brivement ici. Placez vos doigts sur les touches et placez-les correctement. Dtendez votre bras (le corps entier, rellement), maintenez votre poignet flexible, soulevez et la main de 5 20 centimtres au-dessus des touches ( plus courte distance au dbut), et laissez juste la pesanteur baisser votre main. Laissez tomber la main et les doigts comme un bloc, en ne dplaceant pas les doigts. Dtendez les mains compltement pendant la chute, puis "placez" vos doigts et poignet au moment du contact avec les touches et laissez le poignet flchir lgrement pour amortir le choc de l'atterrissage et pour enfoncer les touches. En laissant la pesanteur diriger votre main, vous prenez comme point de rfrence pour votre force et votre sensibilit, une force absolument constante.

Cela peut sembler incroyable au dbut, mais un gamin de 6 ans rachitique et un lutteur gargantuesque de sumo laissant tomber leurs mains de la mme hauteur produiront un son exactement de mme puissance. Ceci se produit parce que la vitesse de la chute gravitationnelle est indpendante de la masse et le marteau est libr ds que l'articulation quitte le levier (les derniers millimtres avant de frapper les cordes). Les tudiants de physique identifieront que dans la limite d'lasticit (collision de boule de billard), l'nergie cintique est conservs et les rapports ci-dessus ne se tiennent pas. Dans une collision si lastique, la touche de piano s'carterait du bout du doigt vitesse leve, lgrement comme en jouant staccato. Mais ici, parce que les doigts sont dtendus et les bouts du doigt sont mous (collision non lastique), l'nergie cintique n'est pas conserve et la petite masse (touche de piano) peut rester avec la grande masse (doigt-main-bras), ayant pour rsultat l'enfoncement des touches demmand. Par consquent, les rapports ci-dessus sont valables tant que le piano est bien rgl et la masse efficace pour enfoncer les touches est beaucoup plus petite que la masse du doigt-main-bras d'un gamin de 6 ans rachitique. Le raidissement de la main l'impact assure le transferts complet du poids du bras l'enfoncement des touches. videmment, il n'est pas possible d'obtenir le son plein de la pesanteur si vous ne raidissez pas la main l'impact. Vous devez faire attention de ne pas ajouter de force pendant ce raidissement ; donc, cela demande du travail de savoir obtenir une chutte pure de pesanteur et cela devient plus difficile avec l'augmentation de la hauteur de la chutte. Ne pas ajouter cette force supplmentaire est une tche plus difficile pour le lutteur de sumo parce qu'il a besoin d'une aussi grande force pour arrter l'lan de son bras. Le meilleur critre de jugement de la force de raidissement approprie sont le volume et la rondeur du son.

proprement parler, le lutteur de sumo fera un son lgrement plus fort en raison de la conservation de l'lan, mais la diffrence sera vraiment petite, malgr le fait que son bras peut tre 20 fois plus lourd. Une autre surprise est que, une fois correctement enseigne, la chutte gravitationnelle peut produire le son le plus fort que ce jeune ait jamais jou (pour une chutte de haut), et c'est une excellente manire d'enseigner des jeunes comment jouer fermement. Commencez par des chuttes courtes pour de petits jeunes parce qu'au dbut, une chutte vritablement libre peut tre douloureuse si la hauteur est trop importante. Pour une chute gravitationnelle russie, particulirement pour des jeunes, il est important de leur faire imaginer qu'il n'y a pas de piano et que la main va passer au travers du clavier (mais est arrte par lui). Autrement, beaucoup de jeunes soulveront inconsciemment la main au moment o elle arrivera sur le piano. En d'autres termes, la chute gravitationelle est une acclration constante et la main, mme pendant l'enfoncement des touches. la fin, la main repose sur les touches avec son propre poids -- cette technique produit un son plaisant, profond. Notez qu'il est important pour l'enfoncement des touches que le bras acclre pendant toute chute du bas - voient la section III.1 sur la l'obtention de la bonne sonorit.

Les travaux de Steinway bien connus sur les "mcaniques acclres" ajoute une acclration au mouvement du marteau au moyen d'un appui arrondi sous l'axe central principal. Cela fait avancer le point de pivot avec l'enfoncement des touches, raccourcissant de ce fait la partie antrieure de la touche et rallongeant l'arrire, entranant de ce fait le cabestan accllrer pour un enfoncement des touches constant. Ceci illustre l'importance que les concepteurs de piano accordent l'acclration l'enfoncement des touches, et la mthode de poids du bras s'assure que nous profitons pleinement de l'acclration de la gravit pour matriser la sonorit. L'efficacit des "mcaniques acclres" est controverse parce qu'il y a d'excellents pianos sans ce dispositif. videmment, il est plus important que le pianiste commande cette acclration.

Le doigt doit "tre plac" juste au moment de l'impact pour enfoncer la touche et ralentir la chute. Ceci exige une brve application de la force au doigt. Ds que vous arrivez en fond de touche, arrtez cette force et dtendez compltement de sorte que vous puissiez sentir la pesanteur abaisser le bras. Reposez la main sur la touche avec seulement cette force de la gravit enfonant touche. Ce que vous avez accompli doit juste enfoncer la touche avec le moindre effort possible ; c'est l'essence de la relaxation.

Les tudiants dbutants joueront des accords avec trop de force inutile et pas vraiment matrisable. L'utilisation de la pesanteur pour abaisser la main vous permet d'liminer toutes les forces ou tensions dans la main qui amneraient certains doigts jouer avant les autres. Cela pourrait sembler comme une concidence curieuse que la force de la pesanteur soit juste la bonne force pour jouer du piano. Ce n'est absolument pas une concidence. Les humains sont constament sous l'influence de la pesanteur. Nos forces pour marcher, se lever, etc., sont rgles pour tre exactement assorties la pesanteur. Le piano, naturellement, a t construit pour correspondre ces forces. Rappelez-vous : la force ncessaire pour jouer un accord est gale celle fournie par la gravitation -- ne frappez pas les touches et ne tendez pas les mains vous perdriez normment de matrise ! Pour les dbutants ou ceux qui ont dvelopp l'habitude de tendre les mains pour jouer des accords, c'est une bonne ide de travailler l'effet de la pesanteur pendant plusieurs semaines, ou mme plusieurs mois, un peu chaque scance de travail. Et naturellement, utilisez cette technique dans votre travail et votre jeu journaliers. Ce qui signifie que quand vous tes vraiment dtendu, vous pouvez rellement sentir l'effet de la pesanteur sur vos mains pendant que vous jouez. Quelques professeurs souligneront la relaxation au point de ngliger tout le reste jusqu' ce qu'une relaxation "totale" soit obtenue ; ce n'est pas ncessaire - pouvoir sentir la pesanteur est un critre ncessaire et suffisant pour la relaxation.

L'utilisation de la pesanteur limine galement le besoin d'quilibrage des forces de dplacement (voir la section IV.6). Quand la main joue au piano, la force de dplacement de la touche de haut en bas est assure par le dplacement de la main. Ce dplacement de haut en bas doit tre compens par le reste du mcanisme de jeu humain qui doit fournir une force ascendante si la pesanteur n'est pas utilise. Bien que nous tous accomplissions ceci sans y penser, c'est en fait un exploit complexe. Dans la mthode d'utilisation de la pesanteur, cette force est assure par gravitation, de sorte que le piano soit jou avec l'action minimum absolue par le mcanisme de jeu humain. De cette faon, la force de la pesanteur nous permet de dtendre tous les muscles inutiles et de nous concentrer seulement sur ceux qui sont ncessaires pour matriser la note.

L'utilisation de la pesanteur est donc beaucoup plus que juste une mthode pour travailler des accords. Ce qui est plus important, l'utilisation de la pesanteur est une mthode pour travailler la relaxation. Une fois que cet tat dtendu est ralis, ce doit devenir une partie permanente et intgrale de votre jeu au piano. Le principe de base dans la mthode de poids de bras est la relaxation. En plus de l'utilisation de la pesanteur, il est important d'apprendre sentir l'effet de la pesanteur quand nous jouons. Nous traiterons de la relaxation en plus dtail ci-dessous.

En conclusion, le jeu des accords est une composante importante de la technique du piano. En tant que telle, elle doit tre dvelopp graduellement de concert avec votre niveau de comptence gnral. Il n'y a aucune manire plus rapide d'y arriver que l'utilisation du jeu parallle dcrit ci-dessous. En outre, voir la section III.7 pour plus de dtails ; la section III.7e donne des instructions additionnelles sur la faon de travailler le jeu des accords de manire gale quand la pesanteur ne rsout pas le problme.

11.11. Positions de jeu parallle

Maintenant que l'accord de la main gauche CEG est satisfaisant, essayez de passer soudainement de l'accord au quadruplet diffrentes vitesses. Vous devrez maintenant dplacer les doigts mais garder les mouvements de doigts au minimum. Ici encore, vous devrez incorporer les mouvements appropris de main/bras (voir le mouchard, Sandor), mais c'est dej un technique avance, aussi laissez-nous faire un retour en arrire. Vous pourrez enchainer rapidement aprs que vous soyez devenu au point dans cette mthode mais supposons que vous ne le pouvez pas, afin d'expliquer une mthode puissante pour rsoudre ce type de problme trs commun.

La meilleure manire d'apprendre comment jouer un passage difficile est de le construire deux notes la fois, en utilisant l'approche par accords. Dans notre exemple (MG) de CGEG, nous commenons par les deux premires notes. Une approche par accords de deux notes ! Jouez ces deux notes comme un accord, en faisant rebondir votre main et vos doigts (5 et 1) ensemble de haut en bas comme vous avez fait prcdemment avec l'accord de CEG. Afin de jouer ces deux notes rapidement l'une aprs l'autre, abaissez les deux doigts ensemble, mais gardez le doigt 1 lgrement au-dessus du 5 de sorte que le 5 atterrisse en premier. C'est juste un accord rapide droulant deux notes. Puisque vous descendez les doigts ensemble et que apportez seulement un lger retard, vous pouvez les jouer aussi serrs que vous le souhaitez en diminuant simplement le retard. C'est ainsi que vous ralentissez depuis la vitesse infinie !

Est-il possible de jouer une combinaison des notes infiniment rapidement de cette faon ? Non, bien sr. Comment savons-nous ce qui peut tre jou infiniment vite et ce qui ne peut pas l'tre ? Afin de rpondre cette question, nous devons prsenter le concept de jeu simultan. La mthode ci-dessus pour abaisser des doigts ensemble s'appelle les positions sucessives parce que les doigts sont abaisss simultanment, dans une position donne. Une position est un groupe de notes qui peuvent tre joues comme un accord. Toutes les positions de jeu parallle peuvent tre joues infiniment rapidement. Le retard entre les doigts successifs s'appelle l'angle d'inclinaison. Dans un accord, l'angle d'inclinaison est zro pour tous les doigts. Ces concepts et ceux qui en dcoulent sont expliqus plus systmatiquement dans la section IV.2. La vitesse la plus leve est atteinte en ramenant l'inclinaison la plus petite valeur contrlable. Cette plus petite valeur est approximativement gale l'erreur dans votre jeu d'accord. En d'autres termes, plus vos accords sont prcis, plus rapide sera votre vitesse maximum. C'est pourquoi tant de place tait consacre plus haut aux grandes lignes du travail des accords.

Une fois que vous avez conquis le CG., vous pouvez poursuivre avec la suivante GE (1.3), puis (EG) et finalement (GC) pour accomplir le quadruplet et la conjonction. Reliez les alors par paires, etc., jusqu abtenir le quadruplet. Notez que CGE est galement une position. Par consquent le quadruplet plus la conjonction peut tre fait de deux positions de jeu parallle, (5.1.3) et (3.1.5). C'est la manire la plus rapide. La rgle gnrale pour l'usage des positions de jeu parallle est : construisez le segment de travail en employant les plus grandes positions de jeu parallle possibles que les doigts permettent. Cassez les en plus petits seulement si la grande position est trop difficile. Si vous avez des difficults avec une position particulire, lisez la section III.7 sur des exercices de positions. Bien que, dans la thorie, les positions sucessives puissent tre jou une vitesse infinie, cela ne garantit pas que vous pouvez jouer que une position particulire avec suffisament de vitesse et de matrise. Vous pouvez le jouer seulement si vous avez la technique. Par consquent, les positions de jeu parallle peuvent tre employes pour reprer exactement vos faiblesses. La section III.7 discute des dtails de la faon de travailler le jeu des positions de jeu parallle et de la faon d'acqurir rapidement la technique par leur utilisation.

Aprs que vous puissiez bien jouer un quadruplet, travaillez en en jouant deux la suite jusqu' ce que vous y arriviez confortablement, puis faire avec trois, etc... Bientt, vous pourrez en jouer autant que vous voulez successivement ! Quand vous avez commenc le rebond sur l'accord, la main s'est dplace en haut et en bas. Mais la fin, en jouant les quadruplets dans la succession rapide, la main est assez stationnaire, mais non rigide. Vous devrez galement ajouter des mouvements de main nous verrons cela en dtail plus tard.

La deuxime section difficile de la lettre Elise finit avec un arpge qui se compose de trois positions de jeu parallle, 123, 135, et 432. travaillez d'abord chaque position individuellement, puis ajoutez la conjonction, les reliant alors par paires, etc., pour achever l'arpge.

Maintenant nous avons la terminologie ncessaire et pouvons rcapituler la procdure pour l'usage de l'approche par accords pour mesurer les murs de vitesse (voir les passages IV.1 et IV.2 pour des discussions sur les murs de vitesse). Dcomposez le segment en positions de jeu parallle, appliquez-vous l'approche par accords ces ensembles, et reliez les positions de jeu parallle pour accomplir le segment. Si vous ne pouvez jouer aucune des positions de jeu parallle ncessaires vitesse presque infinie, vous aurez besoin des exercices de positions successives de la section III.7. Whew ! Nous en avons fini avec les murs de vitesse !

Pour que le segment sonne bien li et musical, nous devons accomplir deux choses : (1) matriser parfaitement les angles d'inclinaison et (2) relier les positions de jeu parallle sans -coup. La plupart des mouvements de doigts/main/bras dcrits dans les rfrences ont pour but d'accomplir ces deux tches des manires les plus ingnieuses. C'est le rapport le plus direct entre le concept de jeu parallle et les rfrences. Puisque ces sujets sont bien couverts dans les rfrences, ils sont traits seulement brivement ici dans la section III.4. Par consquent ces rfrences sont les compagnons ncessaires de ce livre. Le matriel donn ici vous permettra de commencer ; le matriel dans les rfrences est ncessaire pour vous mener au prochain niveau de comptence et de sens de la musique. Afin de vous aider dcider quelle rfrence vous devriez utiliser, j'ai pass en revue (brivement) plusieurs d'entre elles dans la section rfrences. Comme vous acclrez le jeu parallle, exprimentez la rotation de la main, les mouvements de poignets en haut et en bas (en gnral, abaissez le poignet en jouant le pouce et soulevez-le en vous approchant du petit doigt), mouvements rotatifs, dpressifs, de bouclage, la pousse, la traction, etc... tout cela est dtaill dans les rfrences et brivement examin dans la section III.4.

Vous devrez lire la section III.7 afin de savoir utiliser le jeu parallle pour acqurir la technique rapidement. L'introduction ci-dessus pour mettre est juste une description abrge et peut en fait induire en erreur. Les positions de jeu parallle dcrites ci-dessus sont ce qui s'appelle un jeu des positions avec angle 'angle fixe' et est la manire la plus facile de commencer, mais ce n'est pas votre but final. Afin d'acqurir la technique, vous avez besoin de l'indpendance complte des doigts, pas des doigts figs par l'angle fixe. Le jeu compltement indpendant doigt-par-doigt s'appelle le jeu priodique. Notre objectif, est donc d'acqurir rapidement le jeu priodique. Dans la mthode intuitive, vous prenez un jeu priodique lent et essayez de l'acclrer. Le jeu parallle n'est pas un objectif en soi, mais c'est la manire la plus rapide d'atteindre le jeu priodique. Ces voies sont expliques dans la section sur les exercices de jeu parallle. L'ide de ces exercices est tout d'abord d'valuer si vous pouvez jouer "infiniment vite" - vous serez tonns de dcouvrir ce que vous pouvez ou ne pouvez pas faire, mme avec juste deux notes, en appliquant ce diagnostic simple. Les exercices vous fournissent alors une manire de travailler seulement les ensembles dont vous avez besoin pour cette technique. Vous acqurez la technique quand vous pouvez jouer la position de jeu parallle avec le contrle de chaque note n'importe quelle vitesse.

Naturellement, un jeu parallle bien ralis lui seul ne garantit pas le jeu correct. Vous y arriverez juste plus rapidement obtenir la bonne vitesse, de sorte que vous ayez peu d'tapes avant d'arriver aux mouvements corrects. C'est--dire, mme avec le jeu parallle russi, vous aurez besoin de beaucoup de pratique pour contrler le passage entier. Puisque la mthode dcrite ici vous permet d'essayer des centaines de fois par minute, cette pratique peut tre acheve relativement rapidement. Si vous appliquez la mthode de travail mesure par mesure, chaque mesure prendra moins qu'une seconde la vitesse, ainsi en 5 minutes, vous pouvez la travailler 300 fois !

C'est pourquoi rien ne vaut un bon professeur, puisque qu'il peut vous orienter rapidement vers les mouvements corrects et viter la plus grande part de cette exprimentation. Mais avoir un professeur ne signifie pas que vous cesserez d'exprimenter - juste que l'exprimentation sera plus efficace. L'exprimentation devrait tre une partie constante de n'importe quelle habitude de travail. C'est une autre raison pour laquelle le travail MS a tant de valeur si l'exprimentation est assez difficile MS, elle sera pratiquement impossible ME !

Le jeu parallle ne rsout pas tous les problmes ; il rsout principalement problmes de traits, d' arpges et d'accords casses. Les sauts sont une autre grande famille de problmes. Pour cela, rendez vous section III.7.f.

12.12. tude et apprentissage par coeur

Il n'y a pas de manire plus rapide d'apprendre par coeur que d'apprendre par coeur quand vous en tes au tout dbut et, pour un morceau difficile, il n'y a aucune manire plus rapide de l'apprendre que par coeur. Par consquent, apprenez par coeur ces passages que vous travaillez pour la technique tandis que vous les rptez tant de fois, par petits segments, MS. La mmorisation est discute en plus dtail dans la section III.6. Les procds pour apprendre par coeur sont quasiment similaires ceux utiliss pour l'acquisition de la technique. Par exemple, la mmorisation devrait tre faite MS d'abord. C'est pourquoi l'tude et apprentissage par coeur devraient tre faits simultanment ; autrement vous devrez rpter le mme procd deux fois. On pourrait penser que passer par le mme procd une deuxime fois serait plus simple. Il n'en est rien. Apprendre par coeur est une tche complexe, mme un fois que vous pouvez bien jouer le morceau. Pour cette raison, les tudiants qui apprennent par coeur aprs l'tude d'un morceau ne le matriseront jamais vraiment bien par coeur. C'est comprhensible ; l'effort exig pour apprendre par coeur peut rapidement atteindre le point de non retour du dcouragement si vous pouvez dj jouer le morceau la vitesse.

Une fois que les tudiants auront dcouvert des habitudes d'apprentissage par coeur confortables, la plupart d'entre elles constatera qu'apprendre et apprendre par coeur en mme temps prend moins de temps qu'apprendre seulement, pour les passages difficiles. Ceci parce que vous liminez toute la phase visuelle : regarder la musique, l'interprter, passer les instructions des yeux au cerveau et puis aux mains. En liminant toutes ces ces tapes lentes, vous allgez le processus d'tude. Certains pourraient s'inquiter pensant que mmoriser trop de compositions poserait un problme d'entretien insoutenable (voir la section III.6c pour l'entretien). La meilleure attitude avoir envers ce problme est de ne pas vous inquiter si vous oubliez quelques morceaux rarement jous. C'est parce que le rappel d'un morceau oubli est trs rapide quand il a t bien appris par coeur la premire fois. Tout ce qui a t mmoris jeune (avant environ 20 ans) n'est presque jamais oubli. C'est pourquoi il est si important d'apprendre des mthodes rapides d'acquisition de technique et d'apprendre par coeur autant de morceaux que possibles avant d'atteindre les dernires annes de l'adolescence.

Apprenez par coeur la musique au fur et mesure que vous passez par chaque tape d'acquisition de la technique dcrite dans cette section. C'est simple. La section III.6 discute galement des normes avantages de la mmorisation.

13.13. Vitesse, choix de la vitesse de travail

Atteignez la vitesse finale aussi rapidement que possible. Rappelez-vous, travaillez toujours MS. Un jeu tellement rapidement que vous commencez sentir l'effort et faire des erreurs n'amliorera pas votre technique parce que le jeu avec effort ne correspond pas la manire dont il sera jou quand vous deviendrez comptent. De mme, forcer les doigts pour jouer n'est pas plus la manire d'augmenter la vitesse. Comme dmontr avec le jeu parallle, vous avez besoin de nouvelles mthodes qui augmentent automatiquement la vitesse. En fait, avec le jeu parallle, il est souvent plus facile de jouer rapidement que lentement. Concevez les positions et les mouvements de main qui commanderont exactement l'angle d'inclinaison et qui placeront galement tout de telle manire que la transition la position suivante soit lisse. Si vous n'accomplissez pas de progrs significatif en quelques minutes, vous faites probablement quelque chose de faux -- pensez quelque chose de nouveau. La rptition de la mme chose plus de quelques minutes sans amlioration vidente fera souvent plus de mal que bien. Des tudiants qui emploient la mthode intuitive ont dmissionns force de rpter la mme chose pendant des heures avec peu d'amlioration vidente. Cette mentalit doit tre absolument vite en utilisant les mthodes de ce livre.

La technique s'amliore plus rapidement en jouant une vitesse laquelle vous pouvez jouer exactement. C'est particulirement vrai en jouant ME (veuillez tre patient -- je promets que nous aborderons par la suite le travail ME). Puisque vous avez plus de matrise MS, vous pouvez dmarrer avec un jeu beaucoup plus rapide MS que ME. Ainsi il est incorrect de penser que vous pouvez vous amliorer plus rapidement en jouant aussi rapidement comme possible (aprs tout, si vous jouez deux fois aussi rapidement, vous pouvez travailler le mme passage deux fois plus souvent !). Puisque l'objectif principal du travail MS est de gagner en vitesse, la ncessit d'atteindre rapidement la vitesse et de travailler une vitesse optimise pour l'amlioration technique deviennent contradictoires. La solution ce dilemme est de changer constamment la vitesse de le travail ; ne restez aucune vitesse trop longtemps. Bien que le mieux soit de porter le passage la bonne vitesse immdiatement, pour les passages trs difficiles, il n'y a aucune autre alternative que de progresser tape par tape. Pour cela, exprimentez temporairement des vitesses de jeu trop rapides, afin de dterminer ce qu'il est besoin de changer pour jouer de telles vitesses. Alors, ralentissez et travaillez ces nouveaux mouvements. Naturellement, si vous manquez de technique, vous devez de nouveau raccourcir le passage et appliquer les exercices de jeu parallle.

Pour changer de vitesse, prenez d'abord une certaine "vitesse maximum" utilisable pour ce que vous pouvez jouer exactement. Allez alors plus rapidement (en utilisant l'approche par accords, etc., au besoin), et notez la faon dont le jeu doit tre chang. Appliquez alors ces mouvement " la vitesse maximum" de jeu prcdente. Cela devrait maintenant tre sensiblement plus facile. Travaillez cette vitesse pendant un moment, puis essayez encore des vitesses plus rduites pour vous assurer que vous tes compltement dtendu. Rptez alors le procd entier. De cette faon, vous amliorez votre vitesse par acoups abordables et travaillez sparment sur chaque comptence ncessaire. Dans la plupart des cas, vous devriez pouvoir jouer votre nouveau morceau, au moins par petits segments, la vitesse finale au cours de la premire sance.

14.14. Comment se dtendre

La chose la plus importante atteindre la bonne vitesse est de dtendre. La dtente signifie que vous utilisez seulement les muscles ncessaires pour jouer. De ce fait vous pouvez travailler aussi dur que vous voulez, et tre dtendu. Il est particulirement facile d'obtenir un tat dtendu en pratiquant MS. Il y a deux coles de pense sur la relaxation. Une cole maintient que, la longue, il vaut mieux de ne pas travailler du tout que de travailler avec mme la plus petite quantit de tension. Cette cole enseigne en vous montrant comment se dtendre en jouant une simple note, et puis avance doucement, ne vous donnant faire que des choses que vous pouvez jouer dtendu. L'autre affirme que la relaxation est juste un des aspects ncessaires de la technique, mais qu'axer la philosophie de travail uniquement autour de la relaxation n'est pas la meilleure approche. Quel systme est le meilleur ? Ce n'est pas clair actuellement. Quel que soit le systme que vous choisirez, il est vident que le jeu avec effort doit tre vit. Si vous adoptez les mthodes dcrites dans ce livre et cherchez rapidement la vitesse finale, vous ne pourrez vous passer d'un certain effort initial. Notez que l'ide mme d'atteindre la vitesse finale rapidement vous permettra de travailler compltement dtendu une vitesse plus rduite. Comme prcis tout au long de ce livre, il est presque impossible d'atteindre une vitesse rapide sans un bonne relaxation et une indpendance complete de tous les muscles (particulirement les grands muscles) de sorte que les doigts puissent gagner leur indpendance.

Les tudiants qui jouent avec beaucoup de tension sauront que la tension est partie quand, tout coup, le jeu devient facile la vitesse. Ceux qui on n'a pas appris liminer les tensions pensent que c'est le point auquel elles ont soudainement acquis une nouvelle technique. En ralit, leur technique s'tait lentement amliore au point qu'ils puissent commencer se dtendre. La relaxation a permis l'amlioration de la technique et l'amlioration de la technique a permis davantage de dtente, et ce cycle de rtroaction est ce qui caus une transformation si magique. La transformation elle-mme a donc t principalement provoque par la relaxation. Il vaut mieux commencer par la tension zro, videmment. Bien que commencer par la tension zro pourrait sembler vous freiner au dbut, vous tendrez acqurir la technique plus rapidement en commenant par une tension zro qu'en vous prcipitant dans un tat soumis une contrainte que vous essayeriez d'liminer par la suite. Ainsi, alors, comment vous dtendez-vous ?

Il y a de nombreux exemples dans ce livre, comme dans beaucoup d'autres livres, des instructions du type "impliquez le corps entier" sans autre suggestion sur la faon de le raliser. Une partie, parfois la majeure partie, de cette participation doit tre relaxation. De bien des manires, le cerveau humain est inutile. Mme pour les tches les plus simples, il utilise gnralement la plupart des muscles du corps. Et si la tche est difficile, le cerveau tend enfermer le corps dans une masse de muscles tendus. Afin de dtendre, vous devez faire un effort conscient (impliquer le corps entier) pour arrter tous les muscles inutiles. Ce n'est pas facile parce qu'allant l'encontre de la tendance normale du cerveau.

Vous devez travailler cela autant que le dplacement des doigts pour diminuer les noeuds de tension. Par consquent la dtente ne signifie pas "laisser aller tous les muscles" ; elle signifie que les inutiles sont dtendus mme lorsque les ncessaires fonctionnent pleinement, et cette comptence exige beaucoup de travail.

N'oubliez pas de dtendre toutes les diverses fonctions du corps, telles que la respiration et le fait d'avaler sa salive priodiquement. Quelques tudiants retiendront leur respiration quand ils jouent des passages exigeants parce que les muscles du jeu sont relis au thorax. La section 21 explique ci-dessous comment utiliser le diaphragme pour respirer correctement. Si votre gorge est sche aprs un dur travail, cela signifie que vous avez oubli d'avaler. Ce sont toutes des indications de tensions.

La mthode d'utilisation de la pesanteur discute ci-dessus est une excellente manire de travailler la relaxation. travaillez l'utilisation de la pesanteur avec seulement un doigt. Choisissez un doigt diffrent chaque fois. Pour le pouce, le poignet devrait tre bas (mais pas trop bas parce que vous devez jouer avec le bout) ; pour le petit doigt, le poignet devrait tre lgrement plus haut, et entre les deux pour les autres doigts. Le poignet lgrement plus haut donne au petit doigt plus de puissance avec moins d'effort, et rduit galement la ncessit de soulever le 4me doigt (pour viter de frapper d'autres notes accidentellement) ce qui est l'un des mouvements de doigt les plus maladroits. Bien qu'il n'y ait jamais besoin de soulever activement le 4me doigt, ne prenez pas l'habitude de le librer compltement, ce qui amnerait frapper quelques touches non dsires. C'est parce que les trois derniers doigts sont relis aux tendons pour faciliter la saisie des outils. Prenez l'habitude de maintenir une lgre tension ascendante sur le 4me doigt, particulirement en jouant les doigts 3 et 5. Encore une fois, la cl de la relaxation est la pesanteur : sentir l'effet de la pesanteur quand vous jouez est ncessaire et suffisant pour la relaxation.

La dtente n'est pas seulement la conservation de l'nergie en n'activant pas les muscles inutiles. Elle amne aussi l'quilibre approprie pour l'nergie et d'lan aussi bien que des positions bras/mains/doigts et des mouvements qui vous permettent d'excuter les oeuvres avec la dpense d'nergie approprie. En d'autres termes, vous ne pouvez pas dtendre les muscles inutiles si les positions et les mouvements sont errons. Et vous devez galement vous assurer que les muscles qui doivent agir peuvent faire leur travail. Par consquent la dtente exige beaucoup d'exprimentation pour trouver ces conditions optimales. Cependan