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LIV & INGMAR

DIZER O INDIZÍVEL

TEIA

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TEIA : DEZ ANOS | O quE é um cOlETIvO | Cezar Migliorin

Quando diversos grupos de cinema e audiovisual passam a se deno-minar coletivos, quando a Coca-Cola lança uma campanha na Inter-net estimulando os consumidores a fazerem parte do Coletivo Coca--Cola, quando os funcionários do Ministério da Cultura avisam que irão incentivar os coletivos ou quando, em debates públicos, cineastas e artistas dizem que não aguentam mais falar em coletivos, é hora de desacelerarmos um pouco para tentar tracejar minimamente o que seja um coletivo.Às vezes é preciso começar pelo óbvio. Um coletivo é mais que um. Certo, acho que até aí há consenso – por mais que um sujeito sozinho possa ser muitos. Entretanto, ao colocarmos assim, restam outras vari-áveis importantes. Um coletivo é mais que um e é aberto. Essa é uma primeira característica que evita que tratemos os coletivos como um grupo, como algo fechado; melhor seria dizer que um coletivo é antes um centro de convergência de pessoas e práticas, mas também de trocas e mutações. Ou seja, o coletivo é aberto e seria, assim, poroso em relação a outros coletivos, grupos e blocos de criação – comunidades.Tal prática coletiva não significa que um coletivo se crie simplesmen-te com todos produzindo junto: ele se cria porque pessoas comparti-lham uma intensidade de trocas maiores entre elas do que com o resto da comunidade, do que com outros sujeitos e práticas e, em um dado momento, encontram-se tensionadas entre si. O coletivo, assim, é uma formação não de certo número de pessoas com ideais comuns, mas de um bloco de interesses, afetos, diálogos, experiências aos quais certo número de pessoas adere, reafirmando e transformando esse mesmo bloco. Um coletivo não faz unidade, mas é formado por irradiação dessa intensidade, um condensador, agregador de sujeitos e idéias, em cons-tantes aproximações, distanciamentos, adesões e desgarramentos. Um coletivo é, assim, fragilmente delimitável seja pelos seus membros, seja por suas áreas de atuação e influência, e seus movimentos – um novo fil-me, um festival, uma intervenção urbana ou política – não se fazem sem que o próprio coletivo se transforme e entre em contato com outros centros de intensidade. Certo, toda criação é coletiva, quando criamos estamos em diálogo; desde os gregos o indivíduo só é concebível em

Texto originalmente

publicado no livro

Teia: 2002 - 2012,

edição organizada

por André Brasil para

comemorar (e compor

uma reflexão sobre)

os dez anos do

Centro de

Pesquisa e Produção

Audiovisual Teia,

de Belo Horizonte.

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1. Sobre os sistemas hidráulicos, ver “Tratado de nomadologia: a máquina de guerra” em Gilles Deleuze e Felix Guatari Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia, Editora 34, São Paulo, 1997, v. 5

relação. Não há página em branco, a começar pela língua e pela pró-pria página -invenções coletivas. Toda criação é um diferenciar-se, uma operação com todos que estabelecemos o mesmo nível de interação e troca. Nesse sentido, um coletivo é um campo de troca privilegiado, uma concentração de encontros de intensidade distinta.Podemos ainda afirmar que, em termos de desejo, investimento, criação, um coletivo está sempre em estado de crise, uma vez que seus membros não se articulam em função de uma institucionalidade, de um contrato ou de uma posição na cadeia produtiva, mas por conta de uma afinidade que se concretiza em ações em tempos variados. Um filme, um roteiro, uma obra, uma idéia. A crise constante é assim determinada pela he-terogeneidade necessária e pelas múltiplas velocidades que constituem um coletivo. E a manutenção da intensidade que atravessa um coletivo depende da possibilidade de suportar e fomentar a coabitacão de velo-cidades distintas, presenças inconstantes e dedicações não mensuráveis em dinheiro ou tempo, uma vez que são as intensidades transindividuais que garantem a força irradiadora do coletivo. Por exemplo, um sujeito ou gesto que pouco se faz presente fisicamente pode ser decisivo para a manutenção do coletivo como intensidade de conexão com outros coletivos, forças e criações, permitindo a participação em redes que os transcendem. A instabilidade essencial de um coletivo é estabelecida por investimentos e experiências não mensuráveis, e por isso um cole-tivo precisa conviver com regimes de trabalho não pautados pela lógica da medida – seja ela temporal ou econômica. Você trabalhou menos que eu, você ganhou mais que Fulano, você não consertou o vazamento. Sim, às vezes a manutenção de um coletivo se assemelha àquela de uma casa. Essas acusações negam o coletivo não no "trabalhou" ou no "ga-nhou", mas na insistência no você - em relação ao vazamento, como nos lembra Gilles Deleuze, todo sistema hidráulico depende da fluidez do líquido e das paredes dos canos.1

Frequentemente um coletivo pode ter um líder ou um sujeito que ganha muito dinheiro ou alguém de grande destaque em sua área. Esse ponto fora da curva só se estabelece uma vez que ele entra em uma narrativa que atravessa o coletivo – o sucesso financeiro, a lógica da celebridade

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– e passa a operar dentro de uma hipersignificação dessa narrativa no interior do coletivo. As crises dos coletivos são, frequentemente, formas de incorporar narrativas externas – que também o constituem – sem que essas narrativas estandardizem a tensão do múltiplo que configura um coletivo. A crise se configura como um processo de desmanche da hipersiginificação das narrativas duras. A lógica do sucesso que está em tudo e hierarquiza uma empresa, uma família, uma sala de aula torna-se hipersignicante em um coletivo se ele se verticaliza e perde a intensidade de conexão. A crise torna-se uma forma de fazer o ponto fora da curva se assemelhar ao líder que Pierre Clastres descreve em seu livro A sociedade contra o Estado. Em determinada tribo estava nítida a necessidade de haver um chefe. Sua incumbência era bastante clara: como todo chefe, ele deveria falar para a tribo. Todos os dias, no mesmo horário, o chefe se deitava em sua rede e falava. Entretanto, ninguém o escutava. As crianças brincavam em volta e os adultos seguiam em seus afazeres. Se porventura um desses chefes se tornasse um orador escutado e suas palavras começassem a significar na tribo, ele logo era substituído. Lembremos ainda os lobos caçadores de Elias Canetti, ci-tados por Deleuze:

Nas constelações cambiantes da matilha, o indivíduo se manterá sempre em sua periferia. Ele estará dentro e, logo depois, na borda, na borda e, logo após, dentro. Quando a ma ti/ha. se põe em círculo ao redor de seu. fogo cada um poderá ler vizinhos à direita e à es-querda, mas as costas estão livres, as costas estão expostas à natureza selvagem.

“Reconhece-se a posição esquizo, estar na periferia, manter-se ligado por uma mão ou um pé... Opor-se-á a isto a posição paranóica do sujeito de massa, com todas as identifi-cações do indivíduo ao grupo, do grupo ao chefe, do chefe ao grupo; estar bem fundido com a massa, aproximar-se do centro, nunca ficar na periferia, salvo prestando serviço sob comando”. 2

Esse parece ser o frequente desafio dos coletivos. Quando um sai da curva, ou se torna um desgarrado do múltiplo, é preciso inventar es-tratégias para que sua força pessoal retorne ao coletivo e a narrativa de um não se sobreponha ao todo. Cada linha reta, cada narrativa forte é atingida para logo ser abandonada, virar comédia no coletivo sem que a linha reta precise ser quebrada. Que o sucesso e o dinheiro não nos abandonem! Assim, quando um coletivo se dissolve, não há fracasso,

2. Elias Canetti, Masse et puissance,

Gallimard. Paris, 1966, citado por Gilles

Deleuze em Deleuze e Felix Guatari

Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia,

Editora 34, São Paulo, 1997,v.5

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Girimunho de Helvécio Marins e Clarissa Campolina

Aboio de Marília Rocha

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a menos que a dissolução se dê pela adesão a ordens que escapam às invenções do coletivo, às práticas dominantes que impossibilitarão tan-to seu movimento quanto a existência dos indivíduos sós e associados, simultaneamente. O fracasso é a hipérbole da linha reta.O coletivo pode ser formado por uma série de indivíduos que, olhan-do para o fogo, para alguma centralidade, trazem todo um mundo nas costas. Diferentemente das pirâmides, não é na acumulação de blocos iguais que se dará a construção de algo, mas no encontro não hierar-quizado dos mundos que trazemos nas costas. E são esses mundos que nos coletivos são mediados. Quando a filtragem dos mundos se dá de maneira dura e exterior aos coletivos, ele perde o sentido.

Há uma pragmática dos coletivos. Eles se efetivam em ato, nas atuali-zações dos encontros que podem se dar das mais diversas formas: obras, filmes, seminários, livros, invenções simbólicas e econômicas. Quando destacamos o caráter processual de muitas obras feitas por coletivos, tal característica não se deve ao fato de serem eles grupos ou produtoras que se forjam apenas para a execução de algo, mas ao fato de haver, nessas obras, uma parte da intensidade de estar junto, com evidentes consequências para a estética das obras. Trabalho e vida se atualizam em obras, fundamentais em vários sentidos, mas nunca tomadas como o fim do coletivo. Estar junto, fazer, conectar, assim as obras são também contaminadas pela força do coletivo. Uma produtora produz filmes. No limite, um coletivo pode ou não produzir filmes, e se produz hoje pode deixar de produzir adiante. Quando a lógica dos coletivos ganha inten-sidade, para além da pura retórica conectivista ou coletivista, parece ser justamente o momento em que artistas, cineastas e documentaristas mais exploraram a idéia da obra como disparador de encontros, apos-tando em uma intensificação da comunidade por meio de instalações fílmicas, site specific, espacialização da música, desespecificação das artes e invenção de maneiras de ocupação do espaço. As obras são atravessa-das por uma investigação em torno da organização entre corpos e ima-gens, normalmente não pautada por uma centralidade – roteiro, autor, artista.Jacques Rancière faz uma crítica veemente à grande parte da produção contemporânea em artes plásticas que opta por dispositivos relacionais

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e é tratada como arte essencialmente política. Rancière critica a falta de conflito e a tendência enfaticamente consensual das obras que se fiam em um “estar junto” da comunidade e em pequenos rearranjos do grupo. Assim, ele dirá que essas obras operam dentro de um regime ético – ou seja, meramente prolongando o ethos, as formas de ser da comunidade, sem comprometer a organização das partes da comunidade, aqueles que têm direito à fala e ao sensível.3

A revolução, que fica como um pano de fundo dessa crítica, efetiva-mente não tem lugar. Mas seria excessivamente redutor desconsiderar os efeitos micropolíticos de obras que não operam por amplas rupturas, mas são agregadoras e ao colocarem junto podem, sim, tocar o limite das harmonias possíveis quando se está em tensão com o real. Para isso, não basta estar junto, mas é preciso atualizar o contato: diferença que se encontra com a diferença. Nesse sentido, um coletivo se forja entre obras e pessoas com um braço estendido para o caos – um outro poten-cial.Como os sistemas hidráulicos, os coletivos existem atravessados por fluidez e abertura, disponíveis a novas conexões, mas ao mesmo tempo dependem de pontos fixos de convergência. Caso contrário, a dispersão impede a configuração de um ponto de tensão, de um irradiador de in-tensidade. Esse ponto de convergência pode ser um espaço, um ambien-te em que sujeitos, idéias e dispersões – de todas as naturezas, sexuais, alucinógenas ou depressivas – encontram a possibilidade de coexistir. O espaço se constitui frequentemente como catalisador e como razão para a manutenção do coletivo, mesmo quando nada se conecta, mesmo quando as redes não se fazem ou quando pouco se materializa.

O espaço de um coletivo não é um ateliê nem um centro de negócios, mas tende a contemplar as dimensões econômicas, produtivas, criativas e festivas dos sujeitos que o constituem. Atravessado por várias ordens e presente em configurações de trabalho que não estão preestabelecidas, o espaço tende a ser ponto de convergência mas, no seu interior, a fluidez também é grande: novas paredes aparecem, outras caem; mudanças de sala, cadeiras que se deslocam de um lugar para outro, paredes abrigam ora uma imagem, ora outra, e o telhado ganha novos contornos para evi-tar o excesso de calor. Mesmo o espaço de convergência e consumo de

3. Jacques Rancière, Le destin des images, La Fabrique, Paris, 2003.

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comida, café e drogas tende a ser móvel, apesar de frequentemente ser aquele que resiste mais à transformação. E, claro, em algum lugar sem-pre há alguma infiltração ou goteira, ambas com sua beleza.Finalmente, os últimos anos nos apresentaram um tipo de mobilização em torno do cinema e do audiovisual que traz singularidades para a his-tória dos coletivos. Por questões tecnológicas, políticas, econômicas e subjetivas, vimos novas redes de produção e consumo se forjarem. Essas redes produziram muito e barato, baixaram filmes de todas as épocas, transformaram as políticas públicas, tensionaram o Estado, inventaram cursos de cinema e audiovisual em muitas cidades, multiplicaram os cíneclubes e festivais, fizeram o audiovisual muito presente em ongs, escolas e associações as mais diversas, inventaram revistas de crítica etc, Não se trata de valorar aqui esse processo, mas de perceber que a noção de coletivo reaparece em um contexto inalienável dessa configuração que atravessa as vidas e essas várias redes sociotécnicas. Diria, então, que uma das características dessas redes é estabelecer a conexão entre coletivos e que os coletivos aparecem como uma tentativa micropolítica de sincronia com movimentos de redes que os ultrapassam e para as quais eles são fundamentais. O coletivo é um ponto na rede e, tam-bém, ele próprio uma rede. Na construção de redes, acentradas, entre múltiplos atores em um espaço ilimitado, os coletivos aparecem como centros de concentração de idéias, pessoas, criação, forças de onde novas conexões podem sair para compor outras redes.Uma rede não é por princípio um valor, mas é difícil pensarmos um ci-nema, uma arte ou uma comunicação que se forje de maneira potente e democrática e não passe pela ampliação dessas redes de pessoas, tecno-logias, políticas e criações. Ser afetado por um filme, como espectador ou como produtor, é passar a fazer parte de um mundo, de uma comu-nidade, dessas redes sociais e técnicas. Nesse sentido, sempre houve co-letivos na história das artes, mas eles existem enquanto se diferenciam no tempo, enquanto estão engajados com o que varia no presente e com as possibilidades de atualização criativa, política e subjetiva que não se repetem no tempo. Coletivos existem nos atos que afirmam o presen-te, em operações que não encontram resposta em outro lugar, mas nas próprias práticas.

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Liv Ullmann, Ingrid Bergman: Sonata de Outono de Ingmar Bergman

De sexta14 a domingo 30, Liv & Ingmaruma história de amor, documentário de Dheeraj Akolkar, será exibido ao lado oito de filmes de Ingmar Bergman interpretados por Liv Ullmann: Sonata de outono, Persona, A hora do lobo, Vergonha, A paixão de Ana, Face a face e Gritos e sussurros.

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Em novembro de 1979, numa conversa com estudantes da PUC no Rio, Joseph Losey disse que todos os filmes deveriam ser vistos pelo menos duas vezes, pois só a partir de uma segunda visão torna-se pos-sível apaixonar-se verdadeiramente pelas imagens. A vida é curta para tantos filmes, lamentou. Só nos resta portanto escolher os poucos filmes que poderemos ver e rever.Numa imagem, e verdade, tudo parece estar bem à vista. A ideia de qualquer coisa oculta no que se mostra aberto e inteiro, parece estranho. Para a maioria das pessoas, só mesmo um erro de construção poderia explicar que um objeto feito para traduzir o mundo para os olhos exi-ja uma segunda visão para ser compreendido. O que é feito para ser visto deve saltar aos olhos  – esta é a sensação comum. Numa imagem de cinema tal sensação parece ainda mais verdadeira, porque a câmara parece ampliar a capacidade de ver e o espectador se sente dono de seu olhar, acredita dominar as imagens mesmo quando são dominados por elas.Mas algumas coisas se escondem mesmo dentro do que se mostra numa imagem. Estão lá, mas não são vistas. Ou porque certos hábitos de visão concentram o olhar na dominante da imagem ou porque a surpresa do primeiro contato com uma informação de natureza tão abrangente só permite reter a impressão de conjunto. De fato, nenhuma imagem se esgota à primeira vista. O interesse e o prazer aumentam numa segunda ou terceira observação, quando finalmente se tornam visíveis sinais não percebidos na primeira vez. O interesse e o prazer aumentam quando o espectador consegue ver além dos objetos e ações em quadro, quando consegue ver também o que esta reunião de objetos e ações representa.Foi mais ou menos isto que Losey tentou explicar ao dizer que um fil-me só começa a ser visto depois da segunda vez. É mais ou menos isto que Ingmar Bergman coloca em discussão ao mostrar em Sonata de ou-tono (Höstsonaten) duas vezes a mesma ação, a interpretação do Prelúdio número 2 em dó menor de Chopin.Vejamos uma primeira vez: Charlotte (Ingrid Bergman) e Eva (Liv Ullmann) , mãe e filha, acabaram de jantar. Tomam café e conversam ao lado do piano. Charlotte, concertista famosa, testa o som do piano e

lIv & INGmAR | ÀmOR À SEGuNDA vISTA | JoSÉ CarloS aVellar

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descobre ao acaso a partitura do prelúdio de Chopin. A música é inter-pretada então pela primeira vez. Eva senta-se ao piano para atender ao pedido de Charlotte. E quando o prelúdio chega ao fim começa a ser interpretado de novo. A cena corre na tela outra vez.É verdade, as duas ações não são rigorosamente iguais. Na primeira vez Eva está ao piano, Charlotte escuta. Na segunda vez Charlotte está ao piano, Eva escuta. Na primeira vez a filha toca para atender ao pedido insistente da mãe. Na segunda, a mãe toca para atender ao pedido insis-tente da filha. É verdade ainda, entre a cena e a repetição existente um entreato, ligeira pausa, para discutir os sentimentos do compositor e a melhor maneira de interpretá-los. Mas estas diferenças pouco signifi-cam. A música soa igual. Quase igual. Ou em tudo diferente. O igual: os rostos mostram a mesma expressão. Mãe e filha se relacio-nam do mesmo modo. As duas cenas, enfim, mostram a mesma coisa, planos do rosto de Eva e planos do rosto de Charlotte, em silêncio, na música de Chopin. Um diálogo mudo entre uma filha com medo e uma mãe distante e fria. Entre a dominada e a dominadora. Um diálogo mudo, porque mãe e filha não dizem claramente (ou não sabem dizer) o que sentem. Ou dizem por meio de Chopin. Não importa saber quem está ao piano e quem está ao lado. As duas interpretações do prelúdio partem de uma imagem comum, o detalhe da mão sobre o teclado. As duas interpretações avançam do mesmo modo. Os rostos se sucedem sobre um mesmo fundo neutro, de suave colorido alaranjado. Desta-cam-se o vermelho do vestido de Charlotte e o verde do vestido de Eva. Os rostos e a mesma sonoridade suave de Chopin. O quase igual: Destacam-se a superioridade e a indiferença de Char-lotte que, em silêncio, se expressa pelos sinais de seu rosto. Destacam-se a tensão e o medo de Eva, que se expressa também, em silêncio, pelos sinais de seu rosto.O que é em tudo diferente: ao repetir a interpretação do Prelúdio nú-mero 2 de Chopin Sonata de outono retoma uma solução formal já usada anteriormente por Bergman em Persona. Neste filme realizado em 1966, ele mostra duas vezes o momento em que a enfermeira Alma interpreta o medo e a mudez da atriz Elizabeth Vogler. O espectador vê duas vezes

Liv Ullmann atuou em nove

filmes de Ingmar Bergman:

Persona (1967),

a hora do lobo (1968),

Vergonha (1968),

a paixão de ana (1969),

Gritos e sussurros (1972),

Cenas de um

casamento (1973),

Face a face (1976),

O ovo da serpente (1977)

e Sarabanda (2003).

Liv aparece ainda no

documentário

Fårodokument 1969,

feito para a televisão, e

dirigiu um roteiro

escrito por ele,

infidelidade (2000).

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a mesma cena, uma imediatamente após a outra, sem qualquer entreato. As personagens sequer trocam de posição no quadro. Quem se desloca é a câmera: na primeira vez ela está diante da personagem que escuta: olho fixo na atriz muda. Na segunda, está diante da personagem que fala: olho fixo na enfermeira.

Repetir uma imagem, mostrar a cena duas vezes, foi assim em Persona (a primeira das colaborações entre Bergman e Liv) é de novo assim em Sonata de outono. Na repetição o espectador é levado a ver o que existe além do imediatamente visível: a enfermeira diz o que a atriz não quer dizer; o piano, a mãe, a filha, o fundo neutro, Viktor na sala ao lado, o café de final de jantar, o Prelúdio. A cena à segunda vista: repetir como um modo de sublinhar, como um sinal de alerta (e, significativamente, em Persona a repetição é precedida pelo som de uma sirene), como uma indicação de que ali, nem na primeira nem na segunda imagem, mas no conflito entre a primeira e a segunda aparição da cena, quase em silên-cio, o drama verdadeiramente explode: mãe e filha de Sonata de outono como a atriz e a enfermeira de Persona – como se não apenas Elizabeth, mas também Alma, tivesse perdido a voz ou a capacidade de falar. Repetição: essa a figura central desses filmes; talvez se possa dizer: a figura central do cinema de Bergman, que com frequência retoma per-sonagens e temas esboçados anteriormente, tal como uma frase musical é retomada no meio de uma sonata. O cinema em busca de uma orga-nização visual semelhante à de uma composição musical. Não é só pela associação estabelecida a partir do título, Sonata de outono. Nem só pelas citações a uma suíte de Bach, a uma sonata de Handel ou ao prelúdio de Chopin. Nem pela referência a Mozart, Bartok e Beethoven. Nem mesmo pelo fato da personagem principal ser uma pianista. As relações entre o cinema e a música neste filme vão mais longe porque o diretor tenta então (talvez de modo mais acentuado que em filmes anteriores) manipular as imagens como se fossem notas ou frases musicais. Quase nem conta uma história. Faz música.

Uma abertura e um finale, para abrir e fechar a composição. Nos dois movimentos um mesmo personagem, Viktor, que pouco participa da ação – ele fala diretamente para o espectador. Entre eles três movi-mentos, como numa sonata, a exposição do tema, o desenvolvimento

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do tema, e a recapitalução. O primeiro, allegro (a chegada de Charlotte, o encontro com Lena, a preparação para o jantar); um segundo, lento (a cena em que se repete a interpretação do Prelúdio de Chopin); e, terceiro de tempo mais intenso (a discussão entre mãe e filha durante a madrugada).No movimento central é que os temas expostos na primeira parte come-çam a se solidificar. No ritmo mais lento da parte central se delineia já os sons nervosos que explodem de fato na terceira parte da composição. E por isto, ali, no trecho tento da sonata, as imagens-tema se repetem. É o movimento que concentra a ideia do filme. Ver de novo, pegar não só a melodia que corre em primeiro plano mas também o tema secundário que vem por baixo.       O que salta à vista no movimento central de Sonata de outono é o sofri-mento da filha que não consegue obter a aprovação integral da mãe e uma certa satisfação sádica da mãe, que se sente ainda superior e neces-sária para ensinar algo à filha (ideia repetida adiante, no terceiro mo-vimento do filme, quando Eva afirma que “a infelicidade da filha é a felicidade da mãe”). O que se vê é uma discussão entre mãe e filha a partir de que seria um erro de interpretação de uma peça de Chopin.Vejamos uma segunda vez estas imagens.Elas podem então ser observadas não só como uma conversa em tomo da maneira correta de interpretar Chopin, pois em verdade as quali-dades que Charlotte aponta em Chopin são as características de sua própria personalidade. “Chopin – diz Charlotte – era sempre seguro de si, orgulhoso, sarcásti-co, sofrido e muito viril. Falava de uma dor encoberta. Era calmo, claro e rude. Veja as primeiras notas. Ele sofre, mas não diz que sofre. O segundo prelúdio deve soar mal, como uma dor que se consegue vencer depois de grande esforço”.Ao falar de Chopin Charlotte faz um elogio de si mesma. Compara a filha a “uma boa velha dama sentimental”. Diz que as pessoas devem aprender a dominar seus sentimentos; que as emoções devem ser en-cobertas e sugeridas através de uma expressão controlada, organizada e viril. Não importa saber se o que ela diz corresponde em todo ou em parte à música de Chopin (ou se Bergman critica o cinema de Bergman

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por intermédio de Charlotte). O que interessa é ver que o diálogo aí ajuda a compreender a personagem em particular, a história que está sendo contada e o modo de contar. Uma cena de filme, enquanto está na tela, deve ter a força de uma coisa autêntica, deve bater nos olhos e nos ouvidos como coisa natural. Uma cena de filme, depois que a projeção acaba, deve ter a força de uma re-presentação, deve ficar na memória como coisa que se refere a uma situ-ação bem mais ampla que aqueles fatos materialmente ali apresentados.Ou seja, o conflito entre Charlotte e Eva não é só a história de um par-ticular desencontro entre mãe e filha, nem mesmo só a história de um geral desencontro entre mães e filhas. É um meio de representar uma questão mais ampla presente em boa parte dos filmes de Bergmam: a sensação de que as pessoas, em geral, são emocionalmente analfabetas, ignoram tudo sobre suas próprias emoções e se mascaram por trás de falsos arrazoados e, por esses erros, são levadas a viver rituais de hu-milhação – este aqui, talvez, o pior de todos os imagináveis rituais de humilhação, o que a mãe impõe à filha.Ver um filme duas vezes para começar a compreendê-lo, como reco-mendou Losey, significa identificar na imagem, no seu lado exterior, no que parece coisa viva, o seu lado interior, o que existe como coisa representada, como referência a fatos, ideias e situações que não estão diretamente numa cena dramática que, para citar uma imagem propos-ta pelo diretor,  é em sua essência um ovo de serpente onde “através das membranas finas pode-se distinguir” o que de verdade se representa. De quando em quando um filme procura pegar os olhos do espectador através de uma aparência realista. O cinema, aí, se oculta enquanto uma representação e se mostra só como se fosse uma perfeita imitação da vida. De quando em quando, o contrário. Para conversar com maior eficiência, um filme reafirma a necessidade de uma segunda visão. Duas vezes em simultaneidade, a segunda vez em cima da primeira, a repre-sentação em cima da aparência de realidade.A necessidade de ver duas vezes pode aparecer expressa nas linhas de composição de uma determinada cena, no comportamento da câmera ou nos gestos dos intérpretes, assim como acontece na cena em que mãe e filha tocam piano em Sonata de outono. Ou o apelo para ver duas

Liv Ullmann atuou em

nove filmes de Ingmar

Bergman: Persona (1967),

a hora do lobo (1968),

Vergonha (1968),

a paixão de ana (1969),

Gritos e sussurros (1972),

Cenas de um

casamento (1973),

Face a face (1976),

O ovo da serpente (1977)

e Sarabanda (2003).

Liv aparece ainda no

documentário

Fårodokument 1969,

feito para a televisão, e

dirigiu um roteiro

escrito por ele,

infidelidade (2000).

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(ou mais) vezes cada imagem pode aparecer diluído em todas as cenas, na própria estrutura do espetáculo. O Don Giovanni (1979), de Jose-ph Losey é um bom exemplo: como a matéria-prima da imagem já é uma representação (uma ópera ao ar livre, em cenários naturais), e uma representação musical, cantada, reiterativa, o espectador é todo o tem-po obrigado a ver duas vezes. Inverte-se até o procedimento comum, a imagem aparece primeiro como representação, e só depois como um registro de objetos e ações naturais. Sonata de outono é uma nova visita ao universo amargo de Bergman – mais exatamente ao universo amargo e desencantado que ele criou como um ovo de serpente. Na membrana fina encontramos de novo os personagens e o mecanismo de sempre: a ação é pouca e os personagens são apanhados num momento em que se dão conta da extensão do sofrimento e começam a pensar em voz alta. Ou a pensar e não falar de todo. Ou a pensar e falar numa linguagem incompreensível. Às vezes conversam entre si. Às vezes falam para a câ-mera, como se ela fosse um personagem invisível, ou um espelho. Às ve-zes se agridem, com palavras ou com pequenos atos. De filme para filme Bergman depura seu estilo de narração – cada nova repetição empresta à cena um sentido diferente. Tudo é igual e ao mesmo tempo não é.

Bibi Andersson, Liv Ullmann:Persona de Ingmar Bergman

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17h00, 18h30 e 20h00 : O manuscrito perdido de José Barahona (Portugal, Brasil, 2011. 79’)18h30: Sessão com a presença do realizador

SÁBADO 114h00: new york portuguese short film festival

Mostra de filmes da nova geração de cineastas portugueses promovida pelo Arte Institute de Nova York, o New York Portuguese Short Film Festival realizou-se em junho último simultaneamente nas cidades de Nova York, Porto e Lisboa, e se apresenta agora no Rio de Janeiro.

Down Here de Diogo Costa Amarante (2011. 11’)Para Emily, uma avó tradicional, nada mais resta além de uma jovem a que ela pode, pela primeira vez, dar um beijo.

O cágado de Pedro Lino e Luís da Matta Almeida (2012. 10’) Animação. Um homem, sempre muito seguro de si, num passeio pelos arredores de sua cidade encontra algo que jamais havia visto, um cágado. Examina-o detalhadamente, corre para casa para contar a descoberta, mas ninguém acredita nele.

4m de Nelson de Castro e Wilson Pereira ( 2011, 5’22”)Ativistas sociais num período de crise econômica, Diogo e Estela são obrigados a manter uma distância de quatro metros de quaisquer outras pessoas por uma nova lei do governo.

Artur, de Flávio Pires (2011. 18’)Um filme sobre Artur Ramadas, “o mais esquecido dos cineastas portugueses, um homem que estava em permanente guerra com o mundo, com Deus ou com alguém”.

O fim do homem de Bruno Telésforo e Luís Lobo (2011. 8’47”)Uma jovem astrônoma isolada em um antigo palácio, acompanha a transformação do mundo desde o instante em que o céu se torna vermelho.

15h30: new york portuguese short film festival

Os milionários de Mário Gajo de Carvalho (2011. 15’)Uma animação noir sobre a avareza: se alguém disser que o dinheiro traz felicidade, não acredite.

unspoken understanding, de John Filipe ( 2012. 10’)O fim como o início de tudo.

Ensinamentos para uma vida adulta de Ernesto Bacalhau (2011. 19’)A primeira aula de uma jovem numa auto escola: uma teia de manipulações que mudarão para sempre a vida da personagem.

Depressure, de David Mourato (2012. 7’04”)Animação. O confronto com um Eu desconhecido, um longo um percurso por vezes íngreme.

No prefácio do livro O manuscrito perdido ( Tordesilhas, São Paulo 2012) Nelson Pereira dos Santos aanota o seguinte:

“Em 1900 Eça de Queirós publica A correspondência de Fradique Mendes, personagem fictício criado por ele, Antero de Quental e Batalha Reis. Os três chegam a escrever poemas na imprensa lisboeta e carioca, a partir de 1869, atribuídos ao personagem, adotado como porta-voz de ideias abolicionistas e libertárias.

Em 1997 o escritor angolano José Eduardo Agualusa apropria-se de Carlos Fradique Mendes e o desenvolve no romance Nação crioula, contando a saga do homem que, além de pensar sobre as questões já evocadas por seus criadores, transforma as idéias em ações de alforria e distribuição de terras entre os escravos, o que lhe custaria caro: é obrigado a abandonar a Bahia e refugiar-se em Portugal, pressionado pelos senhores de terra escravocratas.

O cineasta português José Barahona vai além. Ao tomar como ponto de partida uma missiva endereçada ao romancista africano, faz a viagem de Fradique em direção ao Mosteiro de Cairu, na Bahia, em busca do manuscrito perdido do libertário aventureiro do século xix.

Numa linguagem fake de documentário, enumera as mazelas sociais brasileiras: a eterna questão da terra, a exploração como característica das relações econômicas de um capitalismo recentemente saído do casulo feudal e ainda primitivo, a tragédia dos povos indígenas.

Realiza um filme emocionado pelos personagens que encontra, sem intenção de ser etnográfico ou sociológico. E essa é uma das grandes riquezas do trabalho, marcado por profunda humanidade.

Nessa ‘redescoberta’ do território brasileiro em busca do manuscrito, acontece uma desmistificação da verdade histórica e da retórica da maioria dos documentários que se pretendem investigativos.Nessa viagem, que termina no Real Gabinete Português de Leitura no Rio de Janeiro, a imponente biblioteca manuelina da Praça Tiradentes, hipoteticamente depositário do documento, Barahona revela-se um cineasta comprometido com o mesmo senso de humor daqueles que o antecederam na invenção desse personagem fantástico. O humor que caracteriza os grandes artistas de todos os tempos”.

OS FIlmES DE DEZEmBRO

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DOmINGO 214h00 : O manuscrito perdido de José Barahona (Portugal, Brasil, 2011. 79’)

15h30: new york portuguese short film festival

A dança de Sísifo de André Lourenço e Paulo Valente (2011. 10’21”)Num futuro distante, um autômato de última geração encarregado de vigiar os humanos, descobre pessoas que liam livros, então considerado comportamento perigoso pela central de inteligência estatal.

Stroke de Sofia de Botton (2011. 5’21”)Vítima de um acidente cardiovascular, no hospital, uma mulher perde a memória. Este filme de animação retrata na primeira pessoa essa experiência quase onírica, a constante busca de referências para recuperar a consciência.

mK Spitfire de Filipa Ruiz (2011. 8’48”)Depois de quinze anos afastada do pai, e incapaz de perdoar-lhe a arrogância, uma mulher decide levar o filho para conhecer o avô e se aborrece quando ele dá de presente ao neto um modelo de avião Spitfire.

Píton de André Guiomar (2011. 19’)Documentário em preto e branco com a boxeadora Juliana Rocha. Entrevistas com parentes e com seu treinador, além do registro de uma luta, para demonstrar a perspectiva de um esporte violento praticado por uma mulher.

A primeira ceia de Luís Monge e Sofia Pimentão (2011.13’)Antônio leva a namorada espanhola, Maria, para um típico jantar português em casa de seus pais. O jantar termina em desastre, mas todos canta-se um Fado.

17h00, 18h30 e 20h00 : O manuscrito perdido de José Barahona (Portugal, Brasil, 2011. 79’)

TERÇA 414h00, 15h30 e 20h00 : O manuscrito perdido de José Barahona (Portugal, Brasil, 2011. 79’)

18h30: new york portuguese short film festival O cágado de Pedro Lino e Luís da Matta Almeida (2012. 10’);4m de Nelson de Castro e Wilson Pereira ( 2011, 5’22”) Artur de Flávio Pires (2011. 18’) O fim do homem de Bruno Telésforo e Luís Lobo (2011. 9’)Down Here de Diogo Costa Amarante (2011. 11’)

20h00 : O manuscrito perdido de José Barahona (Portugal, Brasil, 2011. 79’)Sessão com a presença do realizador

quARTA 514h00, 15h30 17h00 e 20h00 : O manuscrito perdido de José Barahona (Portugal, Brasil, 2011. 79’)

18h30: new york portuguese short film festival Os milionários de Mário Gajo de Carvalho (2011. 15’) Depressure, de David Mourato (2012. 7’04”) unspoken understanding, de John Filipe ( 2012. 10’)Ensinamentos para uma vida adulta de Ernesto Bacalhau (2011. 19’)

20h00 : O manuscrito perdido de José Barahona (Portugal, Brasil, 2011. 79’)

quINTA 614h00, 15h30, 17h00 e 20h00 : O manuscrito perdido de José Barahona (Portugal, Brasil, 2011. 79’)

18h30: new york portuguese short film festival A dança de Sísifo de André Lourenço e Paulo Valente (2011. 10’21”) Stroke de Sofia de Botton (2011. 5’21”) mK Spitfire de Filipa Ruiz (2011. 8’48”) Píton de André Guiomar (2011. 19’) A primeira ceia de Luís Monge e Sofia Pimentão (2011.13’)

20h00 : O manuscrito perdido de José Barahona (Portugal, Brasil, 2011. 79’)

O cágado de Pedro Lino e Luís da Matta Almeida

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18h00 : O relatório Karski (le rapport Karski) de Claude Lanzmann (França, 2010. 48’)Em 1978 Claude Lanzmann filmou um longo depoimento do então mensageiro do governo polonês no exílio, Jan Karski, cerca de oito horas, para o documentário Shoah. Em março de 2010 Lanzmann retornou ao testemunho de Karski para extrair novas informações e montar um outro documentário, para televisão, para ampliar a informação contida no depoimento incluído quase ao final da Segunda Época de Shoah sobre o que ele viu no gueto: “Ruas imundas. Agitação. Tensão. Loucura. De tempos em tempos ele me parava: ‘Olhe aquele judeu’. Ou então: Olhe ali, uma mulher. Inúmeras vezes eu lhe perguntei: O que acontece com eles? a resposta: morrem. De tempos em tempos ele murmurava: Lembre-se disto. Lembre-se disto”.

20h00 : Dizer o indizívelDebate sobre Shoah de Claude Lazmann com a participação de Renato lessa, Eduardo vidal e Roney citrinowitz

SEXTA 714h00 : teia, dez anos | Nascente de Helvécio Marins Jr. (2005.16’) A vida flui e se renova como água, o destino torna-se nascente.

Aboio de Marília Rocha ( 2005. 73’)No interior do Brasil, nas extensões semi-áridas da caatinga, vaqueiros conservam o antigo hábito de tanger o gado por meio de um canto. Suas vozes ecoam lamentos improvisados e sem palavras.

16h00 : teia, dez anos | Trecho de Clarissa Campolina e Helvécio Marins Jr (2006. 16’)O filme acompanha a caminhada de Libério por estradas que ligam Belo Horizonte a Recife. Lembranças do personagem se misturam com a paisagem.

Girimunho de Clarissa Campolina e Helvécio Marins (2011. 90’)Duas senhoras do sertão de Minas fazem o redemoinho da vida girar: Bastu perde o marido e busca no dia a dia e em suas lembranças uma ajuda para seguir o caminho. Maria carrega em seu tambor as tradições de sua gente.

Shoah de Claude Lanzmann: em debate na sexta-feira 7, em exibição no sábado 8 e domingo 9

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SÁBADO 814h00 : teia, dez anos | Nacos de pele de Leonardo Barcelos e Hélio Lauar (2008.14’)A fragilidade dos laços afetivos desenha inseguranças e desamparos na paisagem humana.

Balança mas não cai de Leonardo Barcelos (2012. 77’) A partir da reforma do edifício Tupis, popularmente conhecido como Balança mas não cai, as histórias se misturam, passado e presente se confundem, memórias tornam-se vivas.

15h30: teia, dez anos | Bronze revirado, de Pablo Lobato (2011. 4’52”)O toque do sino na torre de uma igreja de São João Del Rey. O sino, pesando cerca de uma tonelada é impulsionado pelos sineiros e gira sobre o próprio eixo.

Acidente de Pablo Lobato e Cao Guimarães (2006. 72’)Nenhum tema, situação o pessoa a retratar: o filme parte de um poema composto com os nomes de vinte cidades mineiras selecionados sem que os realizadores tivessem qualquer conhecimento anterior dessas cidades. Uma pequena equipe vai então pela primeira vez a cada uma delas em busca de imagens.

17h00: Shoah - 1 (Shoah. Première Époque) de Claude Lanzmann (França, 1985. 262’)Documentário inteiramente feito de testemunhos de sobreviventes de Chelmno, dos campos de Auschwitz, Treblinka e Sobibor, e do Gueto de Varsóvia e de entrevistas com ex-oficiais da SS e maquinistas que conduziam os trens da morte. Os relatos foram registrados com a colaboração de três intérpretes – Barbara Janicka, Francine Kaufman e a senhora Apfelbaum – presentes na filmagem para a tradução simultânea dos depoimentos em línguas que o realizador não dominava. Depoimentos como o de Abraham Bomba, sobrevivente de Treblinka:“Sabe, ‘sentir’, ali... Era muito duro sentir o que quer que fosse: imagine, trabalhar dia e noite entre os mortos, os cadáveres, seus sentimentos desapareciam, você estava morto para o sentimento, morto para tudo”. Ou o de Filip Müller, sobrevivente de Auschwitz: “Os ‘desinfetadores’ chegavam em um veículo marcado com uma cruz vermelha e escoltavam as colunas para fazê-las crer que as acompanhavam ao banho. Mas, na realidade, a cruz vermelha era apenas uma máscara: camuflava as caixa de Zyklon e os martelos para abri-las. A morte pelo gás durava de dez a quinze minutos”.

DOmINGO 914h00 : teia, dez anos | Perto de casa de Sérgio Borges (2009.9’)Um passeio perto de casa entre irmãos e o pai. Uma saga de amor, ódio, pecado e morte, da casa para o mundo.

O céu sobre os ombros de Sérgio Borges (2010. 71’)Momentos da vida de três pessoas comuns, anônimas, que vivem um contexto entre o cotidiano, o exótico e a marginalidade: uma prostituta transexual e acadêmica, um hare krishna chefe de torcida organizada de futebol e um escritor estrangeiro.

15h30 : teia, dez anos | Acácio de Marília Rocha ( 2008. 88’)Depois de trinta anos em Angola, o etnólogo português Acácio Vieira, acompanhado por sua esposa, Maria da Conceição, muda-se para o Brasil, trazendo na bagagem um amplo registro material da vida dos povos angolanos e dos colonos portugueses. Entrelaçando lembranças, imagens e relatos pessoais, o filme empreende uma jornada afetiva ao passado do casal, ao mesmo tempo em que reconstitui os laços históricos e políticos dos três países em que viveram.

17h00 : Shoah - 2 (Shoah. Deuxième Époque) de Claude Lanzmann (França, 1985. 282’)Claude Lanzmann dirigiu este documentário sobre o Holocausto sem usar uma única imagem de arquivo. Shoah é todo feito de testemunhos de sobreviventes dos campos de Auschwitz, Treblinka, Sobibor e das mortes em caminhões de gás de Chelmno, como o de Modechai Podchlebnik: “Ele se lembra que era o final de 1941, dois dias antes do ano novo. Fizeram-no sair à noite, e de manhã chegaram a Chelmno. Lá havia um castelo. Quando ele chegou ao pátio do castelo, já sabia que era terrível. Já havia compreendido. Ele viu as roupas e os sapatos espalhados no pátio. Viu que não havia ninguém além deles e sabia que seus pais tinham passado por lá. Não restava nenhum judeu. Fizeram-nos descer a um porão. Nas paredes estava anotado: Daqui ninguém sai vivo. Eram inscrições em iídiche”. “Apesar de todos os nossos conhecimentos, a horrenda experiência permanecia distante de nós” – anotou Simone de Beauvoir. “Em Shoah, pela primeira vez, nós a vivemos em nossa cabeça, em nosso coração, em nossa carne”.

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quINTA 1314h00 : teia, dez anos | A falta que me faz de Marília Rocha ( 2009. 85’)Durante um inverno, rodeadas pela Serra do Espinhaço, um grupo de meninas vive o fim da juventude. Cada uma delas encontra uma maneira particular de contornar a solidão e enfrentar as incerteza de um futuro próximo.

15h30: teia, dez anos | Nem marcha nem choutade Helvécio Marins (2009. 8’) Acidente de Pablo Lobato e Cao Guimarães (2006. 72’)Um poema composto com os nomes de vinte cidades mineiras que or realizadores não conheciam.

17h00 : teia, dez anos | Balança mas não cai de Leonardo Barcelos (2012. 77’) A partir da reforma do edifício Tupis, popularmente conhecido como Balança mas não cai, as histórias se misturam, passado e presente se confundem, memórias tornam-se vivas.

18h30 : teia, dez anos | Aboio de Marília Rocha ( 2005. 73’)No interior do Brasil, nas extensões semi-áridas da caatinga, vaqueiros conservam o antigo hábito de tanger o gado por meio de um canto, lamentos improvisados e sem palavras.

20h00 : teia, dez anos | Girimunho de Clarissa Campolina e Helvécio Marins (2011. 90’)Duas senhoras do sertão de Minas: Bastu perde o marido e busca no dia a dia uma ajuda para seguir o caminho. Maria carrega em seu tambor as tradições de sua gente.

SEXTA 1414h00 : teia, dez anos | cerrar a porta de Pablo Lobato (2000. 4’45”)O avô, em seus últimos dias de vida, recita um poema para a câmera de seu neto

Outono de Pablo Lobato (2007. 21’)Um personagem invade uma casa e vive ali durante três dias sem ser notado por seus moradores.

Rouge de Leonardo Barcelos (2003. 9’)Num lago, uma jovem cai num limbo atemporal. Ao reecontrar-se renasce como uma nova mulher.

Adormecidos, de Clarissa Campolina (2011.7’) Anoitece: luzes e cartazes publicitários tornam-se as únicas coisas vivas em ruas desertas.

Notas flanantes de Clarissa Campolina (2009.47’)Passeios que revelam o cotidiano de lugares escolhidos ao acaso na cidade de Belo Horozonte.

15h30, 17h00, 18h30, 20h00 : liv & Ingmar, uma história de amor (liv & ingmar) de Dheeraj Akolkar (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80’)

Programa sujeito a alterações. Confira a programação completa em www.ims.com.br ou pelo telefone 3206 2500

Acácio de Marília Rocha

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SÁBADO 1514h00 e 15h30: liv & Ingmar, uma história de amor (liv & ingmar) de Dheeraj Akolkar (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80’)

17h00 : teia, dez anos | Trecho de Clarissa Campolina e Helvécio Marins Jr (2006. 16’)A caminhada de Libério ao longo das estradas que o levam de Belo Horizonte a Recife.

Sessão seguida de debate e do lançamento do livro Teia, 2002-2012

18h30, 20h00 : liv & Ingmar, uma história de amor (liv & ingmar) de Dheeraj Akolkar (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80’)

DOmINGO 1614h00 : liv & Ingmar, uma história de amor (liv & ingmar) de Dheeraj Akolkar (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80’)

15h30 : teia, dez anos | Acácio de Marília Rocha ( 2008. 88’)Depois de trinta anos em Angola, o etnólogo português Acácio Vieira, acompanhado por sua esposa, Maria da Conceição, muda-se para o Brasil,

17h00, 18h30, 20h00 : liv & Ingmar, uma história de amor (liv & ingmar) de Dheeraj Akolkar (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80’)

quARTA 1914h00, 15h30, 17h00, 18h30, 20h00 : liv & Ingmar, uma história de amor (liv & ingmar) de Dheeraj Akolkar (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80’)

quINTA 2014h00, 15h30, 17h00, 18h30, 20h00 : liv & Ingmar, uma história de amor (liv & ingmar) de Dheeraj Akolkar (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80’)

SEXTA 2114h00, 15h30, 17h00, 18h30: liv & Ingmar uma história de amor (liv & ingmar) de Dheeraj Akolkar (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80’)

20h00 : Persona (Persona) de Ingmar Bergman (Suécia, 1966. 85’)O prólogo de Persona parece uma repetição do começo de O silêncio. O mesmo intérprete, Jörgen Lindström, vive um menino que tenta tocar a imagem. No primeiro filme, ele viaja de trem com a mãe e a tia e apoia a mão no vidro da janela, para a imagem do trem que passa em sentido contrário. No segundo, põe os óculos e estende a mão para tocar a imagem de dois rostos de mulher que aparecem numa tela invisível no espaço. O mesmo gesto e o mesmo intérprete e num mesmo instante da narrativa, sugestão de que a imagem de cinema (nestes dois filmes especialmente), é feita para ser tocada pelo espectador. Persona radicaliza a imagem de O silêncio. Retira da cena o pretexto realista, concentra-se na mão que toca a imagem. Nem vagão de trem, nem qualquer pequena ação como suporte para o gesto: em Persona, a sucessão de imagens reitera o fato de estarmos diante de uma projeção. Na tela escura, antes do garoto que põe os óculos e estende a mão para tocar as imagens, o carvão do projetor explode em luz, o filme corre na roda dentada, a cruz de malta gira diante da janela do projetor até que, planos brevíssimos, um desenho animado e logo imagens de um tom surrealista: o menino que desperta, tanto pode estar num quarto quanto num necrotério. Desperta ou ressuscita, como o adulto, um dos aparentes mortos, que abre os olhos revivido pelo tilintar de uma campainha. A dúvida – despertado ou ressucistado? – é o que melhor expressa a experiência de entrar num filme para Ingmar Bergman: “estávamos dormindo ou mortos, despertamos ou nascemos assim que o filme começa”. Por isso, em Persona, a cena inicial repete-se no final: o menino toca a imagem, a película se solta da roda dentada do projetor, o carvão se apaga.

Liv & Ingmar de Dheeraj Akolkar

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SÁBADO 22 14h00 e 17h00 : Persona (Persona) de Ingmar Bergman (Suécia, 1966. 85’)

15h30, 18h30 e 20h00: liv & Ingmar, uma história de amor (liv & ingmar) de Dheeraj Akolkar (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80’)

DOmINGO 23 14h00 e 18h00 : Sonata de outono (Höstsonaten) de Igmar Bergman (Suécia 1978. 99’)

16h00 e 20h00: liv & Ingmar, uma história de amor (liv & ingmar) de Dheeraj Akolkar (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80’)

quARTA 26 14h00 e 18h00: liv & Ingmar, uma história de amor (liv & ingmar) de Dheeraj Akolkar (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80’)

18h00 e 20h00: Gritos e sussurros (Viskningar och rop) de Ingmar Bergman (Suécia 1972. 91’)

quINTA 27 14h00 e 18h00: liv & Ingmar, uma história de amor (liv & ingmar) de Dheeraj Akolkar (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80’)

16h00: Persona (Persona) de Ingmar Bergman (Suécia, 1966. 85’)

20h00 : Sonata de outono (Höstsonaten) de Igmar Bergman (Suécia 1978. 99’)

SEXTA 28 14h00 e 18h00: liv & Ingmar, uma história de amor (liv & ingmar) de Dheeraj Akolkar (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80’)

18h00 e 20h00: A hora do lobo (Vargtimmen) de Ingmar Bergman (Suécia, 1968. 90’)

SÁBADO 29 14h00 e 18h00: liv & Ingmar, uma história de amor (liv & ingmar) de Dheeraj Akolkar (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80’)

16h00 : vergonha (Skammen) de Ingmar Bergman ( 1968. 103’)

20h00 : A paixão de Ana (en Passion) de Ingmar Bergman (Suécia, 1969. 100’) DOmINGO 3014h00 e 18h00: liv & Ingmar, uma história de amor (liv & ingmar) de Dheeraj Akolkar (Reino Unido, Noruega, India. 2012. 80’)

16h00 : Face a face (ansikte mot ansikte) de Ingmar Bergman (Suécia, 1976. 114’)

20h00 : vergonha (Skammen) de Ingmar Bergman ( 1968. 103’)

A imagem tem um desenho realista, tudo parece real, da paisagem ao gesto dos personagens. Mas parece existir algo mais. O envolvimento Gritos e sussurros vem de um tom quase abstrato, ou surrealista. Liv Ullmann, Anders Ek, Harriet Andersson, Max von Sydow, Erland Josephon, compõem seus personagens movidos pela vontade de retratar uma qualquer pessoa conhecida. No contexto do filme, no entanto, no jeito de fotografar, na textura a imagem, o aparente realismo se transfigura. Na família que sofre em Gritos e sussurros o que a gente vê não é bem aquele preciso sofrimento, mas uma representação quase fantástica. Parece repetir-se nesse filme a história de O sétimo selo, onde o cavaleiro Antonius Block joga xadrez com a morte. O filme prossegue um diálogo iniciado quinze anos antes no encontro entre o cavaleiro e a morte: “A vida  – diz Antonius Block –  é só horror e humilhação. Ninguém pode viver em face da morte sabendo que tudo é sem sentido”. Gritos e sussurros procura desenhar esse confronto de acordo com o conselho do pintor em O sétimo selo: “Por que pintar coisas aparentemente sem sentido? Serve para ajudar as pessoas a pensar que irão morrer. Não é de todo má idéia assustar alguém de quando em quando. Assustadas as pessoas pensam. E quando pensam ficam um pouco mais assustadas”.

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Rua Marquês de São Vicente, 476. Gávea. Telefone: (21) 3206-2500

Fundado em 1990, o ims é uma entidade civil sem fins lucrativos que tem por finalidade exclusiva a promoção e o desenvolvimento de programas culturais.

O ims possui um acervo de fotografia, com mais de 550 mil imagens, de música, com cerca de 28 mil gravações, de literatura e de artes plásticas, instalado em reservas técnicas com padrões e tecnologia para a conservação e a restauração.

Entre as coleções destacam-se as fotografias de Marc Ferrez, Marcel Gautherot e José Medeiros, as discotecas de Humberto Franceschi e José Ramos Tinhorão, os arquivos pessoais de Pixinguinha, Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga, Elizeth Cardoso e Mário Reis, e as bibliotecas dos escritores Ana Cristina César, Rachel de Queiroz, Otto Lara Rezende e Carlos Drummond de Andrade. Parte deste acervo está disponível para consulta em

www.ims.com.br.

No site, também está hospedada a rádio batuta, um ponto de seleção, análise entretenimento e análise da música popular brasileira. O Instituto edita uma revista quadrimestral de ensaios, serrote, uma revista semestral de fotografia, zum, e uma coleção de filmes de ficção, filmes documentários e de registros culturais em dvd.

A sede do Instituto no Rio de Janeiro (o ims tem ainda centros culturais em São Paulo e Poços de Caldas) abriga espaços expositivos, sala de cinema, sala de aula, biblioteca, cafeteria, loja de arte e ateliê. Sua programação inclui mostras de artes plásticas e fotografia, ciclos de filmes, espetáculos musicais, palestras e cursos.

O ims funciona de terça a domingo das 11h às 20hAcesso a portadores de necessidades especiais. Estacionamento gratuito no local. Café WiFi.

O cinema do Instituto Moreira Salles recebeu o prêmio O Melhor do Rio de Janeiro 2012 / 2013 conferido pela revista Época

As seguintes linhas de ônibus passam em frente ao IMS: 158 – central-Gávea (via Praça Tiradentes, Flamengo, São Clemente) 170 – Rodoviária-Gávea (via rio Branco, largo do Machado, São Clemente) 592 – leme-São conrado (via rio Sul, São Clemente) 593 – leme-Gávea (via Prudente de Morais, Bartolomeu Mitre) Ônibus executivo Praça mauá - Gávea

Curadoria: José Carlos Avellar. Coordenação do IMS - rJ : Elizabeth Pessoa. Assessoria de coordenação : Laura Liuzzi.

Ingressos Para as sessões de Shoah, O manuscrito perdido e liv e Ingmar, uma história de amor :Terça, quarta e quintaR$ 16,00 (inteira) R$ 8,00 (meia)Sexta, sábado e domingoR$ 18,00 (inteira) e R$ 9,00 (meia)

Para todos os outros programas de dezembro,de terça a domingoR$ 12,00 (inteira) e R$ 6,00 (meia)

Capacidade da sala: 113 lugares.

Ingressos e senhas sujeitos à lotação da sala. Ingressos disponíveis também em www.ingresso.com

O programa de cinema de dezembro

tem apoio da Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro,

do Arte Institute de New York,

do Arquivo Nacional, da Rádio Roquette Pinto e

da Cinemateca da Embaixada da França.

O programa conta ainda com a parceria do

Espaço Itaú de Cinema, da Videofilmes,

da www.revistacinetica.com.br

e da Associação Brasileira de Cineastas.

Capa: Liv Ullmann, Persona de Ingmar Bergman Quarta capa: Píton de André Guiomar e O manuscrito perdido, de José Barahona

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O MANUSCRITO PERDIDO

NOVOS CURTOS PORTUGUESES

INSTITUTO MOREIRA SALLES • CINEMA • DEZEMBRO DE 2012