CAPITULO n

Rafael Antonio Castellanos

en la Ciudad de Santiago

Los aDos de aprendiz

Durante la epoca colonial, los musicos, como los demas

artesanos de la ciudad de Santiago, pertenecian a una de las

corporaciones gremiales. Cada uno de los gremios tenia su

mayordomo y su organizaci6n corporativa, los que regulaban su

vida y su participaci6n en las actividades de la ciudad. Cada

gremio tenia tambien su santo patrono; los musicos veneraban

a Santa Cecilia, cuyo dia se festejaba el 22 de noviembre .1

EI aprendizaje de un oficio se realizaba dentro de este

sistema. EI proceso se iniciaba con la concertaci6n de una

escritura publica a traves de la cual el maestro recibia al

aprendiz. Una vez admitido, el joven (cuya edad podia oscilar

entre los 8 y los 20 afios) vivia en casa del maestro, quien Ie

proporcionaba alimentaci6n, vestimenta y educaci6n. Su for­

maci6n incluia la doctrina cristiana ademas de la ensefianza de

su oficio. Durante el lapso que duraba el aprendizaje (que

EI dia de Sanla Cecilia era, coincidentemente, el dfa de la fundaci6n de la ciudad de Santiago en Almolonga , a rafz de 10 cual se eSlablecieron tradiciones de celehraci6n de especial bri\lo.

38

podia abarcar entre cuatro y ocho afios), el joven trabajaba para

el maestro en todo 10 que este Ie exigiera, respetandolo y

cumpliendo sus 6rdenes. Concluido el aprendizaje a satisfac­

ci6n del maestro, el joven pasaba a la categoria de oficial.

Tenia entonces el derecho de cobrar por su trabajo, y con el

tiempo (aunque pocos daban ese paso) aspiraria a la maestria .2

Rafael Antonio Castellanos y Quir6s, nacido en la Capital

de la Audiencia de Guatemala, la "muy Noble y Leal Ciudad

de Santiago de los Caballeros de Guatemala", obtuvo su solida

formacion musical como aprendiz de su tio Manuel Joseph de

Quiros, 10 cual incluyo instruccion en la composicion, el canto ,

el violin y el arpa. La mas temprana de sus obras que

sobrevive en forma manuscrita es una lamentacion de 1740,

firmada por "Raphael Antonio Castellanos y Quiros , menor

discipulo del maestro de capilla Manuel Joseph de Quiros". 3

Desde muy temprana edad, Rafael se familiarizo con las obras

de maestros como Hernando Franco, Pedro Bermudez, Gaspar

Fernandez (quienes habian trabajado en la catedral de

Guatemala en uno otro periodo comprendido entre 1571 y

2

3

Hector Humberto Samayoa Guevara, Los gremios de artesanos en La Cim/ad de Guatemala (1524-1821) (Editorial Piedra Santa, 1978), pp . 91-96.

cf. CL I del catalogo de las composiciones de Castellanos que se da mas adelanle en este trahajo .

39

16(6)4 Y los grandes compositores espaiioles del siglo · XVI

Francisco Guerrero, Cristobal de Morales y Tomas Luis de

Victoria. Tambien estudio las obras y las tecnicas de

numerosos musicos espaiioles, portugueses e italianos de su

propio tiempo, composiciones que pertenecian a la coleccion de

Quiros. EI antecesor de Quiros como maestro de capilla, el

padre Simon de Castellanos, habia adquirido una buena

cantidad de obras de compos ito res peninsulares tales como

Joseph de Torres, Jaime de la Te y Sagau, Sebastian Duron,

Antonio Literes, Joseph Nebra y otros para uso de la catedral;

Quiros habia ampliado la lista de adquisiciones. 5 Rafael

transformo 0 arreglo algunas de elias, y, como miembro de la

capilla musical de la catedral, participo en numerosas presen­

taciones de la musica de estos y otros celebres compositores

peninsulares. A traves de la coleccion de manuscritos

musicales de su Ho, Rafael conocio obras de grandes compo-

4

5

cf. Capitulo I del presente trabajo . Hernando Franco fue maestro de capilla de la catedral de Guatemala ca. 1571-1573; Pedro Bermudez sirvio ca. 1598-1603; Gaspar Fernandez fue organista y mas tarde maestro de capilla 1599-1606. Cf. R. Stevenson, "Guatemala Cathedral":33-36; D. Lehnhoff, Espaday Pentagral1U1, pp . 99-105,121 -132; D. Lehnhoff, "La Musica", Historia General de Guatel1U1la, tomo II, pp. 743-50.

cf. la IiSla de Stevenson en Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas (Washington: Organizacion de Estados Americanos, Secrelaria General, 1970), pp. 71-106, de compositores ibCricos, italianos, novohispanos y peruanos, algunas de cuyas composiciones se conservan en el Archivo Historico "Francisco de Paula Garcia Pelaez" de Guatemala.

40

sitores italianos del momento. 6 En sus aDOS de madurez

Castellanos seguiria el ejemplo de Quiros, adquiriendo nuevas

obras manuscritas e impresas de musica para su capilla.

La teoria musical que se estudiaba estaba basada todavia

en el sistema medieval de los hexacordios. De este sistema se

derivaba toda la terminologia musical utilizada por Castellanos.

U no de los textos mas utilizados era el de fray Antonio Martin

y Coll, franciscano organista del Real Convento de Madrid. Su

obra didactica Breve Summa de todas las reg/as del canto llano

tuvo tal aceptacion en Guatemala, que fue reimpresa por

Sebastian Arevalo en 1750.7 Tambien se usaron el Arte de

Musica de Davila y las obras de Pedro Zerone.8

EI aprendizaje en la ejecucion instrumental se basaba en

tratados y metodos divulgados muchas veces en forma manus­

crita. Para el estudio del violin, por ejempJo, uno de los

metodos que se utilizo en Guatemala fue el de Jose Herrando,

primer violin de la Real Capilla de Senoras Descalzas de

6

7

8

Ibid.

Antonio Martin y Coil, Breve summa de tadas las reg las del canto llano (Madrid: Imprena de Musica de Bernardo Peralta, 1719; reimpreso en Santiago de Guatemala : Imprenta de Sebastian Arevalo. 1750).

Mencionadas por Castellanos en su testamento. AGCA A 1 20 leg. 927 fol. 34v .

41

Madrid. Este libro, que originalmente fuera publicado en Paris

en. 1756, en Guatemala circul6 en forma manuscrita. 9

Otra obra pedag6gica que se conserva en esa forma, se

refiere a la ensenanza de la vihuela; el cuadernillo, que se

conserva en el Museo del Libro Antiguo, proporciona una idea

de la metodologia de la ensefianza de ese instrumento. 1O A

'pesar de que el metodo no esta firmado, la caligrafia es la de

Manuel Joseph de Quir6s; futuras investigaciones deberan

determinar si se trata de una obra original, 0 bien de una copia

manuscrita de un original peninsular.

La capilla musical

La vida musical de la ciudad de Santiago en el siglo

XVIII se desarrollaba principal y casi exclusivamente dentro del

calendario de las fiestas religiosas del ano . El centro de la vida

9

10

En el archivo del Museo Nacional de Historia se conserva este cuadernillo manuscrito, ya carcomido pero todavia legible. Cf. el informe del musicologo Walter Guido del Consejo Nacional de la Cultura (Venezuela) sobre las colecciones musicales en dependencias estatales, cuya reproduccion facsimilar aparece en Enrique Anleu Diaz, Historia Critica de La Musial en Guatemala (Guatemala : Artemis­Edinter, 1991). pp. 233-243 .

cf. Luis Antonio Rodriguez Torselli, Un Manuscrito MusicaL Antigua denominado "Regia para enlrastar, aJinar y executar una vihuela sin poner cuerda ninguna, sea del (amana q' juese " (Guatemala: Universidad Francisco Marroquin, 1992, tesis de licenciatura en Historia), pp. 45 a 95 .

42

religiosa, a su vez, de la cual emanaba todo impulso relacio­

nado con el ano lirurgico, era la Catedral de Guatemala, erigida

en 1534 por bula papal y elevada al rango de Catedral Metro­

politana en 1745 . 11 La intensidad de la vida musical en la

Catedral de Santiago de Guatemala a 10 largo de casi dos siglos

y medio (1529-1779) esta reflejada en los documentos que han

llegado a nosotros gracias al celo de los eclesiasticos que los

protegieron del extravio, el deterioro 0 la destrucci6n. Estos

documentos, los mas elocuentes para comprender el grado de

desarrollo musical de la segunda parte del siglo XVIII, se

pueden dividir en dos grupos: por un lado, los manuscritos que

contienen las obras musicales en si; por otro, las actas del

Cabildo Eclesiastico y otros documentos administrativos, que

registran detalles de la vida cotidiana de los servidores de la

Iglesia , incluyendo a los encargados de la parte musical.

Las instituciones musicales mas importantes que existieron

en las ciudades principales del imperio espanol en el Nuevo

Mundo (incluyendo la capital del Reino de Guatemala) eran las

capillas musicales de las catedrales, cuyos repertorios han

sobrevivido en ciertos archivos catedralicios del continente

como testigos de una vigorosa vida musical. Los protagonistas

en la historia de la musica hispanoamericana, pues, son los

integrantes de las capillas musicales y, en especial, los maestros

de capilla.

11 cf. D. Lehnhoff, Espada y Pentagrama , pp . 33-34; y D . Lehnhoff, "La musica ", Historia General de GuatellUlla , Tomo II, pp. 743-44 .

43

La capilla musical de la Catedral de Guatemala era una

instituci6n de gran importancia para la vida de la Capital del

Reino. Desde la erecci6n de la Catedral el primer obispo de la

nueva di6cesis, ellicenciado Francisco Marroqufn (1499-1563),

habia provisto la funci6n del maestro de cap ilIa y del organista

para conferir el brillo que correspondfa a su rango catedralicio

a las celebraciones del ano lirnrgico, y asegurar que estas

estuvieran a la altura y el nivel de las catedrales de Espana. 12

La capilla en sf, en los siglos XVI Y XVII estaba conformada

por clerigos que como parte obligatoria de su formaci6n

dominaban el canto llano 0 el canto polif6nico lIamado "de

6rgano", muchas veces con la ayuda de cantores e instrumen­

tistas indfgenas. En el XVIII, la cap ilIa musical habfa lIegado

a ser una agrupaci6n vocal e instrumental de gran versatilidad;

en celebraciones de mucho esplendor y para la ejecuci6n de

obras mayores la capilla inclufa hasta dos docenas 0 mas de

musicos y cantantes, especialmente desde aproximadamente

1760 hasta 1773, el ano del terremoto de Santa Marta.

Despues del terremoto y del traslado, sin embargo, se hicieron

mas frecuentes las conformaciones reducidas, para la

interpretaci6n de ciertos villancicos, utilizandose un par de

Ii La ereccion de la Catedral de Guatemala contiene las siguientes provisiones : "Cantoriam, ad quad possit praesentari, nisi in musica , salvum in cantu plano, doctus et peritus existat : cujus in fascistorio cantare, docere et quae ad cantum pertinent et spectant ordinare, corrigere et demendare in choro, et uhicumque per st:, et non per allium, officium erit." Tambien : "Officium organiste , qui organa in diebus festivii et alliis temporihus ad votum Prae\ati, ver Capituli pulsare teneatur." Lihro de Actas del Cahildo I, fot. III . Cf. Cap . I, nota 8.

44

violines con la adicion de clavecin, organo, violon y bajon

ademas de los solistas vocales.

Las partes vocales inclufan, ademas de las voces blancas

de los niiios cantores (tesitura lIamada "tiple"), a varios

cantores adultos , oficiales de la capilla. Estos se encargaban de

las partes correspondientes a los registros de "voz atiplada" 0

"alto atiplado", una tesitura masculina aguda comparable con el

contratenor altus del Medioevo y Renacimiento europeo. EI

registro proximo mas grave era el "alto", correspondiente a un

tenor agudo, seguido por el "tenor", una voz con tesitura de

tenor mas oscuro 0 barftono. 13 Cada uno de estos registros

estaba integrado por dos 0 tres individuos , quienes en algunos

casos cumplfan doble funcion como instrumentistas. Ocasional­

mente , algun sacerdote u otros miembros del clero eran

invitados a participar cantando ciertas partes en los villancicos .

La parte instrumental de la capilla estaba integrada por

instrumentos pertenecientes a las tres capas arquitectonicas

caracteristicas de la musica barroca y prec1asica: la melodia , el

bajo y el acompaiiamiento arm6nico. Las partes mel6dicas

estaban representadas por dos partes de violfn (primero y

segundo) , que tocaban en forma solistica 0 bien duplicados 0

triplicados; el bajo estaba a cargo del viol6n, con el agregado

J 3 En el siglo XVI las partes del hajo de la musiea polifoniea eran eje<.:utauas v()calmente pm cantantes <.:omo eI ··<.:antm <.:ontrahajo·' Juan de Gamboa, d. D. Lehnhoff, Espada y P Cllfll);m/l/(/, pp. 102, 106. En el siglo XVIII era fre<.:uenle la ej<':<':lIci{m instrument al de la parle del hajo .

45

de uno 0 dos bajones; 14 el acompanamiento armonico incluia,

dependiendo de la dotacion requerida por la partitura de una

obra en particular, el organa 0 clavecin y, a principios de siglo ,

el arpa y un poco mas tarde la vihuela.15

A estos se sumaba casi siempre un oboe y, para el apoyo

de las voces corales en obras grandes, un bajoncillo y un

tenorete. 16 Tambien se fue generalizando el uso de las dos

trompas 0 comos, desde luego sin valvulas. Segun 10 exigiera

la composicion se contrataban musicos no pertenecientes a la

capilla (Ilamados "supemumerarios") para la ejecucion de

trompas, c1arines, c1arincillos 0 flautas . En ciertas obras de

Castellanos anteriores al terremoto tambien se prescribe el uso

de instrumentos poco comunes como la viola 0 "violeta", las

violas d'amore, el psalterio y la "symphonia" 0 zamfona .

Hacia mediados de la decada del 1780, Castellanos empezo a

14

15

16

Instrumcntos de dohle cana con tcsitura de haritono, emparentados con el ragote .

La vihuela rue el instrumento principal de Manuel Joseph de Quiros . Su pericia todavia era recordada decadas despues de su muerte, cuando la alah6 Manuel Mendilla Retalhuleu 127 de septiemhre de 1797, Archivo Hist()rico Arquidiocesano, en 10 sucesivo AHA T6SC 15 #271 ; cf. Capitul() V del presente trahajo. En su testamento. dictado el 18 de marzo dc 1755 , IAGCA AI 20 , legajo 995, fots. 22-25], Quiros dejoun laud y varios lihros de tahlatura a su sohrino Raphael Antonio Castellanos .

Instrumcntos de dohlc caila pCrlcncciemcs a la familia del haj6n, hoy

ex tintos (d. nota 12) .

46

incluir ocasionalmente el clarinete, cuya ejecuci6n estaria a

cargo de su discipulo Miguel Pontaza .

El maestro de capilla era el responsable de la capilla

musical ante el Cabildo Eclesiastico, tanto musical mente como

a nivel humano. Las habilidades requeridas para un buen

desempefio en ese puesto, segun 10 retlejan los testimonios

emitidos afios mas tarde por los musicos, se pueden reducir a

las siguientes: una buena voz, el dominio de un instrumento ,

autoridad natural para coordinar a la agrupaci6n, habilidad de

distribuir las partes vocales e instrumentales de acuerdo a la

capacidad de cada integrante, puntualidad y correcci6n en el

comportamiento personal del candidato. 17 Ademas de estas

cualidades, el maestro tenia que saber ensefiar a los nifios de

coro, como se describe abajo.

Parte fundamental de su funci6n era desde luego la

ampliaci6n del repertorio , ya fuera por adquisici6n de papeles

importados , 0 a traves de la composici6n de las obras nuevas

que se hicieran necesarias. Esto incluia no solamente la

invenci6n y composici6n misma de la musica: para proveer los

villancicos, el trabajo consistla, segun testimonio del propio

Castellanos, en "hacer letras, escribir los papeles, repasarlos

con los cantores, y tiples, y satisfacer a los oficiales el mayor

trabajo, que impenden". 18

17 AHA T6SCI5 #27; ef. el Capitulo IV del presente Iibro.

IR Lihro de Aetas del Cahildo V, fol. 162 ; 26.8.1788 .

47

i,Quienes eran los ejecutantes de los instrumentos, y

quienes los cantores? En un memorial presentado el 14 de

diciembre de 1779, pocos dias despues de haber lIegado a la

Nueva Guatemala, Rafael Antonio Castellanos explica:

" . . . el mayor numero de los cantores de que se

componia dicha Capilla , en otros tiempos eran

indios tributarios de los pueblos cercanos a la

Antigua Guatemala, en los que se puede considerar

su calidad de ajuar, casa, sustento, y vestuario ,

como de gente tan pobre, distinto de los presentes,

que aunque pardos, y cuarterones, en su traje , y

trato de vida, se di[ferencian] mucho de los

pasados".19

Los tiples que cantaban las voces blancas , en otras epocas

tambien lIamados seises por su numero , entraban a la capilla

para ser educados e instruidos en musica por el maestro.

Algunas veces continuaban en el gremio musico, y otras veces

seguian la vocaci6n clerical u otras posibilidades que se abrian.

Un acta del Cabildo de 1766, por ejemplo, menciona las condi­

ciones preliminares exigidas a los posibles aspirantes:

19

"Asimismo se acord6 se mande al Maestro de

Capilla del Coro de esta Santa Iglesia solicite seis

AliA T6SCI5 #7, fol. I.

48

ninos espanoles hijos legitimos que sepan leer y

escribir para que asistan al faci stol con opas de

monacillos". 20

Vivian, como se explica arriba , en casa del maestro de

capilla, quien era responsable ante sus padres y ante la Iglesia

por su manutenci6n. EI maestro debia velar por su alimenta­

ci6n, su educaci6n, su salud y su atuendo; en 1786 pidi6 que se

mandaran a hacer ocho opas grandes y cuatro chicas, afirmando

que "asimismo para la decencia de la Capilla se hace preciso,

que los chicos entren al Coro calzados .. . "21

Los aiios de oficial (1745-65)

En 1745 --el ano en que Guatemala fue elevada al rango

de arzobispado por el Papa Benedicto VII- Rafael ingres6 a la

capilla musical de la catedral, en categorfa de oficial, como

violinista y cantor. 22 Las presentaciones de la capilla bajo la

20

21

22

Lihro de Actas del Cahildo V, fo\' 54.

AliA T6SCI5 #16.

EI 5 de agoslO de 1791, poco antes de su muerte, dec\aro haher servido

a la catedral por el lapso de 46 aiios, 20 como cantor, 26 como maestro dc capilla . Lihro de Actas del Cahildo, Tllmo VI, fols . 29-29v. ; citado tambicn pm Stevenson, "Guatcmala Cathedral ", p . 52, llota 100. EI9 de jUllio dt: 1765, c\ cabildo ec\esiastico decidill que Castellanos COllst:rvara su sueldo como violinista principal, ell adicilll1 al cual

49

direccion del maestro Quiros en ocasion de las celebraciones de

la elevacion de la catedral al rango de metropolitana , entre el

14 y el 19 de noviembre de 1745 , fueron alabadas en forma

entusiasta por contemporaneos tales como Don Antonio de Paz

y Salgado, cuya descripcion reprodujimos en el Capitulo I.

Durante las dos decadas que sirvio como cantor e instru­

mentista en la capilla catedralicia, Rafael fue asistente de su tio

como oficial no solamente ayudandole a dirigir la agrupacion,

sino tambien adaptando y arreglando numerosas composiciones

de autores extranjeros para ser presentadas en la Catedral. Los

arreglos en cuestion consistian en agregar nuevas partes para

instrumentos de cuerda 0 vientos, voces adicionales, coros , 0

bien la composicion de introducciones, interludios y "ritorne­

los" 0 refranes . Con frecuencia debia adaptar nuevos textos

poeticos (no necesariamente originales) a las obras musicales ya

existentes . Estos podian ser letras "a 10 divino" adaptados como

conlrajacta a ciertas arias openlticas italianas, pero mayormente

se requeria de el que proveyera nuevas letras para la musica ya

existente, adecuando la presentacion de ciertas composiciones

a determinada ocasion lillirgica, diferente a la origina1. 23 Este

conocimiento practico del repertorio contemporaneo europeo y

23

dcvengaria cI correspondiente a su puesto C0ll10 maestro de capilla . lIJicl : fo I. 50v.

Entre las ohras de Castellanos hay lIluchas en las cuales el mismo anot6 la naturalcza de la adaptaci6n a la que sOllleti(, dt:tcrminada composici6n. citando t:1 nomhrt: del compositor original. C f. catalogo qut: se da mas adclantc .

50

virreinal indudablemente desarrollo sus habil idades y acentuo

su interes en el arte de la composicion. La primera de sus

obras efectivamente presentada en la Catedral que ha Ilegado

hasta nosotros fue Bonetero, escrita para la Navidad de 1758.

La pieza, que lleva el subtitulo "Villancico Jocoso de Navidad" ,

no es un villancico navideno en el sentido tradicional, sino mas

bien una opera comica en miniatura. 24 Como se explicara

adelante, esta obra se puede definir como perteneciente al

genero chico de la musica dramatica espanola. A este genero

pertenecen tambien la tonadilla escenica -que estaba haciendo

furor en Espana en la segunda parte de la dec ada del 1750--25

0, como uno de los personajes del Bonetero define repetida­

mente, un sainete .

Despues del exitoso estreno del Bonetero, Rafael induda­

blemente sintio confirmada su vocacion asi como su habilidad

como compositor. Siguio otra composicion navidena, Diga

plimiya , un villancico el tipo de los "negros" 0 "negrillos"

escrito en 1761. Pero si bien su ritmo creador habia sido mas

bien relajado hasta este punto, su productividad como composi­

tor obtuvo un gran estimulo cuando el cabildo Ie nombro

maestro de capilla, poco despues de la muerte de Manuel

Joseph de Quiros .

24

25

Termino de Gilbert Chase, segUn 10 acuii6 en The Music of Spain (New York: Dover Publications, Inc. , 1959), p. 129.

cf. Jose Subini, HislOria de la Musica Teatral en E.'ipafia (Barcelona: Editorial Labor, S.A., 1945): 139-151; cf. tambien Gilbert Chase, 17It Music of Spain, pp . 129-30.

51

Efectivamente, el 9 de junio de 1765 el cabildo ecle­

siastico decidio confiarle las responsabilidades y la posicion de

maestro de capilla. Los dignatarios de la catedral mostraron

tanto interes en asegurarse de los servicios de Castellanos, que

no solamente Ie garantizaron los ingresos anuales que Ie corres­

pondian como maestro, sino que ademas Ie continuaron pagan­

do el salario que habia devengado hasta entonces como

violinista principal .26

Los primeros aDOS

C0010 Maestro de CapiUa (1765-73)

EI catalogo de las obras de Rafael Antonio Castellanos

revela un subito aumento en su produccion despues del 9 de

junio de 1765, estimulado sin duda por la necesidad de musica

nueva que tenia que satisfacer en su calidad de maestro de

capilla. De tal manera, en los meses que quedaban del ano

1765 compuso y presento por 10 menos cuatro nuevas composi­

ciones : dos cantadas corales (una para el dia de Santa Cecilia

[CL 7], Y una para Navidad [CL 9]); una tonada navidena [CL

8], y un aria coral para San Joaquin [CL 6] . Esta ultima

requeria de una dotacion instrumental expandida, incluyendo

respectivamente pares de flautas, clarines (trompetas agudas),

trompas (comos), viola, y un instrumento rara vez utilizado, el

26 Lihro de Aetas del Cahildo V. 1'01. 50v. 9 dc jUllio dc 1765; cf. nota 21.

52

psalterio , ademas de los dos violines y bajo contfnuo acostum­

brados. En cada uno de los afios subsiguientes , como se puede

ver en el catalogo, Castellanos compuso entre tres y seis obras ,

un ritmo de produccion que mantendrfa durante toda su carrera .

Una de las atribuciones de Castellanos como maestro de

capilla era , desde luego, la ensefianza. Debfa instruir a los

muchachos del coro en canto y musica, y en algunos casos

inclusive encargarse del alojamiento y la alimentacion de uno

o dos de ellos. Y, como 10 habfa hecho su tfo en otro tiempo ,

tambien ensei'io composicion, campo en el cual obtuvo exilOS

considerables . Ya en 1770 empezo a incluir en la programa­

cion musical de las celebraciones de catedral una que otra obra

escrita por alguno de sus discfpulos. Un ejemplo sobresaliente

de la calidad de los discfpulos de Castellanos es Manuel

Sylvestre Pellegeros, de quien no menos de cuatro obras fueron

presentadas entre 1770-71 .27

Como director musical , Castellanos continuamente aspiro

a incrementar la calidad de su agrupacion, tanto en 10 musical

como a nivel personal, 10 cual se retleja en sus intercesiones

ante el cabildo en favor de sus musicos . A partir de 1771 ,

repetidamente presento escritos solicitando al cabildo se

27 La mas popular entre sus <.:omposi<.:iones fue /loy de P('(lm las Gloria.I·, presentaua en eateural en 1770, <.:uanuo aun era "menor uiscipulo" ue

Caste llanos; esta pieza fue presentaua tamhien en 1783, 1787 Y 1791 . Castellanos tamhicn Ie aiiaui6 Ietra para Santa Rosa ue Lima. Despues

de 1771 , IlO se ha encontrauo ohras 0 datos de Pellegeros .

53

aumentara el sueldo de sus musicos ademas del propio. 28

Logro que la indumentaria de la capilla durante sus frecuentes

actuaciones en la catedral fuera adecuada, y cuando 10 solicito,

el cabildo no dudo en autorizar sobrepellices para los veinte

musicos en vez de las capas que se habfan usado antes. 29

La respuesta inmediata del cabildo a las solicitudes arriba

meneionadas, hechas por Castellanos en favor de sus musicos

y en beneficia de la musica catedralica, tambien refleja las

preferencias del Arzobispo Pedro Cortes y Larraz, quien desde

su lIegada a Santiago en 1768 habfa dedicado sus esfuerzos a

observar y reorganizar diferentes aspectos del trabajo que se

estaba realizando en su arquidi6cesis. En noviembre de 1770

termino de redactar un reglamento estrieto y detallado para

regular las obligaciones, conducta, actitud e incluso indumen­

taria de todos aquellos que partieipaban en la musica liturgica

durante la Misa y las las Horas del Oficio Divino catidiana. 30

Las iniciativas de Cortes y Larraz fueron alabadas por el rey

Carlos III, quien el 15 de marzo de 1772 despacho una real

eedula en la eual agradeda al arzobispo su cela, y ordenaba la

publicaeion de dicha reglamenta , si bien con algunos cam-

2X

29

Lihro dc Aeta s del Cahi ldo V, 1(11. 84. 23 dc agosto dc 1771.

Lihro dc Aetas del Cahildo V, I( ll . X4v, 3 dc septielllhre de 1771.

Pedro Cmtt:s y I.a rra z. R I'R III,I" . y F,I" /II/II/ 0,l" del Coro de l a SIlII/1l

MI'/rrlfJo1i/III/il I Rl c,I"ill de SIlIl/illgO (/1' CO(l /li l ' II/(lla (Sa nti ago de Gliatelll :t1a : Illlprellta de I)on Antonio S(lIle!lez C lihilla s, 1772), p . 20 .

54

bios. 31 Despues de la Iectura de las ordenes del soberano en

la sesion del cabildo del 29 de julio de ese ano,32 el prelado

envio el manuscrito a la oficina de uno de los impresores

locales, Antonio Sanchez Cubillas, en cuyo taller se imprimie­

ron las Reglas, y Estatutos del Coro de la Santa Metropolitana

Iglesia de Santiago de GoathemaLa.

EI folleto de 20 paginas contiene informacion detail ada y

de mucha utilidad sobre numerosos aspectos de la practica de

la musica Jigurgica en la catedral de Guatemala a principios de

la decada del 1770. De acuerdo a las Reg/as, las Horas

Canonicas se cantaban como sigue: Prima se cantaba diaria­

mente al amanecer; Tercera, a las nueve de la manana; Sexta,

a mediodfa, despues de la Misa Mayor; Nona, Vfsperas y

Completas, empezando a las tres de la tarde; y Maitines y

Laudas, al atardecer. Para Navidad, Domingo de Pascua y la

fiesta de la Inmaculada Concepcion, el oficio de Maitines se

cantaba a partir de la medianoche . EI servicio durante el cual

se presentaban villancicos, cantadas y arias en castellano, en

lugar de los responsorios en latfn, era la hora de los Maitines

de las fiestas mayores . AI final de los Maitines de los dfas de

fiesta, la capilla de Castellanos interpretaba el Te Deum

Laudamus. Los villancicos, que eran los favoritos tanto de los

feligreses como tambien de los musicos y de los compositores ,

se cantaban en lugar de los responsorios, de la siguiente

31 Libro de Aetas del Cabildo V, fol. 85.

Ibid.

55

manera: tres intervenciones en cada uno de los dos primeros

noctumos; en el tercer nocturno, dos mas, cerrandose esa hora

canonica, como correspondia, con el Te Deum. Cada una de

las intervenciones podia consistir ya sea en un villancico

completo, 0 bien en partes de el, e.g. la introducci6n y el

estribillo, 0 las coplas. Como ejemplo, reproducimos el

programa de maitines de Corpus Christi de 1774:

Nocturno 1°: 1. Al misterio, a 4; 2. Bello pastor amante (aria

a solo); 3. Amante dueno mio (aria sola de tiples).

Nocturno 2°: 4. Arpones duices a 4, estribillo; 5. Arpones

duices, coplas . 6. Recitado; Hoy renace, Aria: Llega

donde Jesus.

Nocturno 3°: 7. Aliente ya mi ser; 8. Dime dueno amado; 9. Te

Deum Laudamus.

Otro ejemplo 10 constituye el programa de los Maitines de

Reyes celebrados en la Escuela de Cristo: 1. Los Elementos; 2.

Las campanitas; 3. Vaya de tonadilla; 4. Los Herreritos [CL

27, 1769]; 5. El Indio; 6. La Escuela [CL 12, 1766]; 7. El

negro maytinero; 8. Galan peregrino; y 9. Senores yo soy

Pascual [CL 17, 1767].

Existen otras descripciones de las celebraciones de fiestas

mayores. Un contemporaneo de Castellanos, el historiador

Domingo Juarros, da una lista de las principales fiestas y su

celebraci6n en el orden siguiente : para la Navidad, el 25 de

diciembre, se cantaban los Maitines a la media noche. El dean

del cabildo entonaba la kalenda, la cual se cantaba con gran

solemnidad en la nave principal. Los villancicos se cantaban

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despues de las Lecturas, en sustitucion de los responsorios en

latin. La fiesta de la Ascension de Jesus se celebraba a

mediodia, con gran solemnidad. Para Corpus Christi, antes del

servicio de Visperas, el Santisimo era llevado al altar mayor en

procesion. Los Maitines de esta fiesta se cantaban a las siete

de la noche, con villancicos y musica. La Inmaculada

Concepcion se festejaba el 8 de diciembre, con solernne servi­

cio de Visperas; los Maitines se cantaban a las siete de la

noche, con villancicos. La Asuncion de la Virgen se celebraba

ellS de agosto, con solemnidad especial. La imagen de

Nuestra Senora se llevaba en procesion desde una de las

capillas laterales hacia el medio de la nave principal, donde su

trono permanecia por tres dias, con interpretacion constante de

musica durante todo el dia. En el dia de San Pedro, se los

Maitines se celebraban con "villancicos y musica" . Los dias de

otros santos, como Santiago, patron de la ciudad, 0 Santa Rosa

de Lima, tambien se celebraban con villancicos. Una fiesta

muy importante era el dia de Santa Cecilia (patrona de la

primera Capital de Guatemala en Almolonga, y tambien patrona

de los musicos) el 22 de noviembre; la procesion a traves de la

ciudad era encabezada por los dignatarios del real gobierno y

de la Iglesia , y, como una antigua tradicion, gran numero de

indigenas de la cercana Almolonga, vestidos en su indumentaria

tradicional y adornados con plumas de quetzal, ejecutaban sus

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antiguas danzas y tocaban musica en instrumentos tradicio­

nales .33

La presencia de la musica aut6ctona en la vida diaria de

la ciudad tuvo una importante influencia en el compositor

Castellanos, cuyos villancicos navidenos "de negros" y "de

indios", estan llenos de referencias al ambiente sonoro de la

Guatemala del siglo XVIII.

33 Domingo Juarros, Compendia de La historia de La ciudar/ de GuatemaLa (Guatemala: Ignacio Beteta, 1808-1818, reedicion de Editorial Piedra Santa, 1981) , p. 398 . Cf. tambien Dieter Lehnhoff, "La Musica [1700-1821 J", His(oria GeneraL de GuatemaLa (Guatemala: Fundaci6n para la Cullura y el Desarrollo, 1994), Tomo III, p. 546.

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