Anna NacherRenifery z Oulavuolie i efekt fonografu

Joik należy do najstarszych europejskich form muzycznych i jednocześnie takich, które

wciąż domagają się aktualizacji opisu. Zazwyczaj określa się joik jako tradycyjną technikę śpiewu

lub formę pieśni uprawianą przez Saamów (w Polsce wciąż nazywanych jeszcze Lapończykami,

choć nazwa nosi silne konotacje kolonialne i jest dzisiaj w Skandynawii wypierana przez określenie

„Saami”). Problemy z opisem pojawiają się, kiedy zaczynamy drążyć temat nieco głębiej. Joik

(juoiggus) to bowiem tylko jedna z kilku nazw tradycyjnych saamskich form wokalnych, dzisiaj

stosowana jako określenie gatunkowe, choć to, do czego się odnosi, to właściwie głównie forma

znana Saamom północnym (i nazywana w ich języku luohti). Rzeczywiście przypomina strukturą

pieśń lub opowieść o konkretnym podmiocie, ma słowa, oparta jest na skali pentatonicznej bez

półtonów. Styl Saamów południowych (zwany vuolle) opiera się na kilku zaledwie blisko ze sobą

sąsiadujących tonach, które stanowią podstawę melodyczną, wzbogacaną glissandami i są rodzajem

śpiewu bez słów. Forma spotykana wśród Saamów wschodnich (le'udd) jest rodzajem epickiej,

narracyjnej opowieści będącej historią społeczności, może zawierać elementy improwizowane, ale

może także składać się z części bardziej rytmicznych, wręcz tanecznych. Ten podział – interesujący

głównie etnomuzykologów – to zaledwie jednak tylko wstęp do komplikacji, które pojawiają się,

jeśli rozpocząć nieco bardziej pogłębione badania nad joikiem.

Historia pewnego joiku

Jedno z lutowych przedpołudni w Jokkmokk, podczas tradycyjnego Jokkmokk Marknad

2010 (czyli targu Saamów mającego ponad 400 letnią historię udokumentowaną piśmiennie, nie

wspominając o historii wcześniejszej, określanej najczęściej formułą „od niepamiętnych czasów”),

spędziliśmy na warsztatach joiku, które prowadził Per Nilsa Stålka. Opanowaliśmy podstawy: joik

zająca, joik kruka i joik łosia. Czy chodzi jednak o parametry techniczne, technikę wokalną, słowa?

To pierwsze zderzenie z pytaniem, czym właściwie jest joik. Wątpliwości rozwiał sam prowadzący:

joiku właściwie nie da się nauczyć, joiku się nie komponuje, jojkuje się raczej coś a nie o czymś.

Joik bardziej przychodzi do nas, niż go tworzymy; musimy go usłyszeć. Wyjaśnienia brzmiałyby

zapewne nie dość przekonująco i raczej mgliście, gdybyśmy nie mieli za sobą dwutygodniowej

wędrówki w tundrze, specyficznej przestrzeni dźwiękowej, jakiej można doświadczyć już tylko w

kilku miejscach Europy (nie jest tym miejscem, niestety, Polska; nawet w Puszczy Białowieskiej

nie uda nam się nie słyszeć dźwięku silników mechanicznych dłużej niż kilka dni). To jednak w

dalszym ciągu tylko część historii, ta popularna już i do bólu skonwencjonalizowana: o naturze

pozostającej niejako „na zewnątrz” cywilizacji. Ten XIX-wieczny mit ma się jednak bardzo dobrze,

nawet jeśli – nie bez konwulsji – przeżywamy przyśpieszony kurs budowania połączeń między

przyrodą, technologią i ludźmi na zupełnie innych zasadach. Dla ilustracji tych powiązań, zamiast

solidnego, sążnistego teoretycznego wykładu, zaproponuję studium przypadku – choć oba plany

(teoria i życie) nie są dla mnie wcale rozłączne. Będzie to historia pewnego joiku, która nie daje mi

spokoju od dnia, kiedy go usłyszałam.

Warsztaty z Perem Nilsem Stålka odbywały się w miejscu jedynym w swoim rodzaju –

bibiotece, archiwum i centrum badawczym kultury Saamów, Aja, tuż obok muzeum Ájtte w

Jokkmokk. Poznaliśmy gościnne miejsce kilka dni wcześniej i spędzaliśmy całe popołudnia

eksplorując zarówno półki z literaturą, jak i dokumentację dostępną w bogatym archiwum,

udostępnioną w tutejszej sieci komputerowej. Na moim pulpicie leżało wydawnictwo, na które

długo polowałam: trzypłytowy album będący dodatkiem do solidnej książki, zatytułowany po

prostu „Joik”. Książka pod redakcją Mattsa Arnberga, Israela Ruonga i Håkana Unsgaarda

dokumentuje nagrania terenowe, jakie trójka autorów prowadziła dla szwedzkiego radia

publicznego w okresie między latami 30. a 50. (pierwsze wydanie ukazało się w roku 1969 i od

tamtego czasu miało kilka wznowień, ostatnio w znakomitej serii Musica Sveciae w roku 1993 – w

2010 jest praktycznie nie do zdobycia). Były to czasy dla kultury Saamów bardzo niesprzyjające,

mniej więcej w tym okresie działały w Szwecji niesławne programy eugeniczne, na czele z

rządowym Instytutem Biologii Rasowej założonym w 1922 roku, kierowanym przez Hermana

Lundborga. Dość powiedzieć, że program przymusowej sterylizacji osób, które uznawano za

niepożądane z powodów rasowych lub społecznych (m.in. opóźnionych w rozwoju z rozmaitych

powodów, chorych psychicznie) był w Szwecji realizowany do roku 1975, a gorąca dyskusja na

temat rasistowskich tonów oficjalnej polityki państwa szwedzkiego na dobre wybuchła dopiero w

roku 1997, po serii artykułów poświęconych temu programowi w jednym z głównych szwedzkich

dzienników. Saamowie byli w centrum tych polityk, ich kultura i nomadyczny styl życia bywały

postrzegane jako przejaw niższości cywilizacyjnej, a dla misjonarzy chrystianizujących Saamów

był oznaką podległości władzy szatana (symptomami był joik czy bębny ramowe, zwane też

niekiedy „szamańskimi”, które planowo niszczono).

Podczas jednej z podróży studialnych w latach 1953-54, redaktorzy książki odnotowali, że

joik praktycznie wymarł, a jeśli coś się zachowało, to jest prawie niemożliwe, aby do tego dotrzeć.

Kiepska reputacja joiku wiązała się także z tym, że po latach rugowania tradycyjnych pieśni i

zakazie ich uprawiania, Saamowie joikowali tylko wtedy, kiedy byli pijani – wielu dla żartów

oferowało Saamom alkohol, licząc na to, że usłyszą egzotyczne dźwięki. Joik jednak był

dokumentowany od XVII wieku, między innymi przez Johannesa Schefferusa, w klasycznej już

dzisiaj książce z 1674 roku „Lapponia”. Intrygującą wśród wczesnych dokumentatorów kultury

Saamów postacią jest słynny pastor Lars Levi Laestadius, który w XIX w. położył bodaj największe

zasługi, jeśli chodzi o chrystianizację Saamów (mniej znane oblicze tego procesu pokazuje

norweski filmowy fresk historyczny, Kautokeino Rebellion, (Kautpkeino-opprøret), reż N. Gaup,

2008). Laestadianie to do dzisiaj znacząca społeczność wśród Saamskich chrześcijan – nieco

groteskowy (ale także zabawny) obraz tej grupy religijnej na pograniczu Szwecji i Finlandii

przedstawił zresztą Mikael Niemi w dobrze przyjętej w Polsce powieści Muzyka pop w Vittuli). Sam

Laestadius jest jednak postacią, której opis wciąż, zdaje się, czeka na ujęcie w perspektywie

postkolonialnej – można uznać go bowiem za jednego z translatorów kulturowych; kogoś, kto

stanowił specyficzny interfejs między radykalnie odmiennymi kulturami. Wywodzący się z Saami,

ale wykształcony na Uniwersytecie w Uppsali, mówił w dialekcie północnosaamskim, prócz pracy

kaznodziei m.in. w Arjeplog, Kareusando i Pajali zajmował się także badaniami, głównie botaniką,

ale także etnografią. Ich wynik, Fragments of Lappish Mythology, uznawano długo za dzieło

zaginione – odnalazło się blisko po dwustu latach i ukazało drukiem w Szwecji w 1997 roku.

Wszystkie dokumentacje z XVII i XVIII w. były dokumentami pisanymi, zapisywano przede

wszystkim słowa i próbowano za pomocą notacji oddać szczególne struktury muzyczne (co samo w

sobie jest dzisiaj przedmiotem krytyki w łonie nowszej antropologii i etnomuzykologii). Pierwszą

dokumentacją za pomocą fonografu było nagranie osiemnastu joików z doiny Torne na pograniczu

szwedzko-fińskim (tym samym, które stanowi miejsce akcji w powieści Niemi) dokonane przez

Väinö Salminena na przełomie wieku XIX i XX. W latach 1910-1915 rozpoczął nagrania

fonograficzne jeden z najważniejszych szwedzkich dokumentalistów-etnografów: Karl Tirén. W

1942 roku ukazało się jego dzieło „Die Lappische Volksmusik”, w którym zapisano 563 joiki, jego

rejestracje z początku XX wieku obejmują 270 wałków (wczesne rejestracje fonograficzne)

dokonywane zarówno po stronie szwedzkiej, jak i norweskiej.

Spośrod wielu fascynujących opowieści o przygodach dokumentalistów pracujących dla

szwedzkiego radia, szczególnie poruszyła mnie historia Nilsa Mattiasa Anderssona i jego joiku o

stadzie reniferów z Oulavuolie. Andersson, urodzony w 1882 roku w Vilhelminie, przeniósł się w

1907 roku do Tärnaby, by złożyć podanie o własne pastwisko na potrzeby hodowanego stada

reniferów. Otrzymał ziemię, na której znajdował się także lodowiec Oulavuolie, na pograniczu

Szwecji i Norwegii. Ciężka praca wyniszczyła zdrowie Nilsa, który ostatecznie musiał

zrezygnować z hodowli reniferow oraz wędrówki ze stadami – wraz z żoną, Anną, osiedli na małym

gospodarstwie, które Anna odziedziczyła po rodzicach. To właśnie wtedy dokumentaliści

odwiedzili go po raz pierwszy. Ciężko schorowany, ze sparaliżowaną żoną, nie był pewien, jak

wspominają redaktorzy, czy w ogóle ma dla nich jakieś pieśni. Kiedy jednak po kolacji zasiadł

przed ogniem, nadszedł właściwy moment. Po stosunkowo swobodnym początku stało się jasne, że

realizatorzy nagrań mają do czynienia z czymś niezwykłym. Nils zaczął joikować historię swojego

życia na Oulavuolie – świadkowie wspominają, że od razu zrozumieli sens tego zdarzenia. Stary

pasterz reniferów śpiewał dla siebie, nie dla publiczności; łzy toczyły się po jego pomarszczonej

twarzy, głos rwał się i pojawiał na nowo; stopniowo wyłaniała się opowieść, która – kiedy

przełożono ją na język szwedzki – pokazała niezwykły talent poetycki Anderssona. Podobno każdy

joik jest unikatowy i niemożliwy do idealnego powtórzenia – w przypadku pieśni starego Nilsa stało

się tak dosłownie. Nie zaśpiewał jej w takiej formie już nigdy więcej, było to zdarzenie

jednostkowe i niepowtarzalne.

Siedząc przy stole w Aja, zapragnęłam usłyszeć ten niezwyły, jedyny joik. Trochę jak w

baśniach magicznych i opowieściach szamańskich, okazało się to wcale nie takie łatwe. Płyta CD,

która stanowiła dodatek do książki (albo odwrotnie) z jakichś tajemniczych powodów nie chciała

się uruchomić ani na odtwarzaczu, ani na komputerach biblioteki. Osoba, która opiekowała się

archiwum, akurat tego dnia byla nieobecna i nie mogła mi pomóc. Kiedy pracownica biblioteki,

widząc moją – trudno wytłumaczalną, to fakt – determinację, zaczęła przeszukiwać zasoby

archiwum, zawiesił się komputer (nie byłoby w tym może nic dziwnego, gdyby nie fakt, że to

znany mi przecież z niezawodności Mac! – a ten w Aja był olbrzymim w sensie możliwości

multimedialnych kombajnem). Po cierpliwym restarcie systemu, kolejna próba wreszcie się

powiodła. I oto siedziałam ze słuchawkami na uszach, patrząc w gęstniejący za szybą zmrok,

chmury zwiastujące śnieg, zmrożone gałęzie drzew; na to wszystko nakładało się moje własne

odbicie, coraz wyraźniejsze, w miarę jak kwadrat okna coraz mocniej odcinał się na ciemniejącym

tle. W słuchawkach pojawiło się nagranie, które brzmiało jak przepustka do innego świata; głos,

który zdradzał więcej niż było to możliwe do zapisu w jakiejkolwiek notacji; w którym słychać

było wiele innych głosów, w tym także głosy reniferów i dźwięki pochłaniającej stado szczeliny

lodowca; dźwięk płonącego ogniska i uderzającego o brezent gwałtownego letniego deszczu.

Efekt fonografu?

Jednym z dominujących w releksji nad kulturą medialną XX wieku wątków był temat

reprodukcji mechanicznej dzieła sztuki, jak to wizjonersko ujął Walter Benjamin. Znany esej

niemieckiego krytyka kultury i filozofa często – acz nie do końca sprawiedliwie - bywał traktowany

jako głos w obronie kultury zobowiązanej kantowskiemu w swej proweniencji modelowi recepcji

estetycznej (opartej na racjonalnym, chłodnym dystansie odbiorczym) oraz przeciw fuzji sztuki i

technologii mechanicznego (a w dzisiejszych czasach elektronicznego) powielania. Esej Benjamina

obrał sobie przy tym za głównego bohatera fotografię – jedno z głównych mediów mechanicznej

reprodukcji mediów obrazowych. Jeśli przyjąć głosy radykalne, jak np. Viléma Flussera, to już

samo posługiwanie się technologią zakładało automatyczne powielanie, w sensie bycia

niewolnikiem dyspozytywu (dzisiaj ten pesymizm kulturowy można dostrzec w skrajnie

deterministycznych wersjach teorii mówiących o tym, że „nic poza kodem”, ewentualnie „nic poza

interfejsem”). Spora część dyskusji toczy się zesztą na obszarze wyznaczonym dominacją zmysłu

wzroku (zgodnie z teoriami o wzrokocentryzmie kultury zachodniej). Jeśli jednak spojrzeć na

kwestię mediów rejestracji i powielania z punktu widzenia wrażliwości dźwięku, to zyskujemy

nieco inny punkt widzenia, co podkreślają także badacze zajmujący się tym tematem (poruszam ten

temat w artykułach poswięconych audioturystyce i pejzażowi dźwiękowemu złożonych do druku w

„Kulturze Współczesnej” i „Przeglądzie Kulturoznawczym”). Rzecz jasna, rozróżnienie na

„wizualny” i „auralny” model percepcji jest sporym uproszczeniem i wprowadza w kontinuum

naszego zmysłowego uposażenia sztuczne cięcie, mowa raczej o pewnych biegunach, ku którym

zbliża się reprezentacja doświadczenia zmysłowego.

Mark Katz w książce Capturing Sound. How Technology Has Changed Music (University of

California Press 2004) pisze o „efekcie fonografu”, uzasadniając przekonująco, że technologie

rejestracji nie są po prostu narzędziami czysto mimetycznej reprezentacji i nie są wobec

nagrywanych fenomenów zewnętrzne, ale je współtworzą. Pierwszy z brzegu fakt, znany zapewne

etnomuzykologom: sposób wykonywania i długosć rag klasycznej muzyki Indii uległa znacznym

zmianom wraz z tym, jak poawiły się pierwsze nagrania za pomocą fonografu (długość materiału

byla limitowana ówczesnymi możliwościami materiałowymi). Inny, bliższy muzyce kręgu

zachodniego, szczegółowo opisany przez Katza: kariera efektu wibrato w muzyce skrzypcowej,

rejestrowanej mechanicznie w studio za pomocą niedoskonałych - z dzisiejszego punktu widzenia –

narzędzi (przed epoką efektów dźwiękowych stwarzających iluzję przestrzeni). Nawet najbardziej

oczywiste dzisiaj parametry muzyki popularnej – jak standard trzyminutowego przeboju radiowego

– można postrzegać jako, jak to określa Katz, „efekt fonografu”. A zatem reprodukcja mechaniczna

jest czymś znacznie bardziej złożonym niż tylko multiplikacja zastanego elementu, powielanie lub

kopiowanie. Katz pisze o tym, że nie można zapominać, iż każdy dźwięk z jakim dzisiaj mamy do

czynienia, kiedy cokolwiek odtwarzamy, jest dźwiękiem mediowanym. Pojęcie mediacji wydaje

mi się być w przypadku fenomenow akustycznych niezupełnie jednak doskonałe, zaklada bowiem

głównie zapośredniczanie i niewystarczająco problematyzuje sytuację, w której coś nagrywamy

(rejestrujemy). Podobnie zresztą mówiłabym nie o efekcie fonografu – bo zakłada to pojęcie

autonomię medium i świata, który ono rejestruje. Sądzę, że w przypadku takiej rejestracji mamy do

czynienia raczej z pewnym dynamicznym układem, który można byłoby nazwać – sytuując się w

tradycji filozoficznej sygnowanej odpowiednio nazwiskami Gillesa Deleuze'a i Bruno Latoura –

kłączem lub hybrydą.

Casus joiku Renhorden på Oulavuolie Nilsa Mattiasa Anderssona jest bowiem oczywistym

zaprzeczeniem słynnej tezy o utracie przez dzieło sztuki tajemniczej aury wraz z tym, jak jest ono

technicznie reprodukowane – był zdarzeniem jednostkowym i niepowtarzalnym. Inna sprawa, że

jest to także kwestia sytuacji nagrywania – dokumentaliści najwyraźniej nie wymuszali bowiem

kolejnych, doskonalszych wykonawczo wersji (ten element efektu fonografu jest bowiem jego

oczywistym składnikiem w dobie studia nagrań, także etnomuzykologicznych nagrań terenowych).

Trudno również przystać na wersję o „zapośredniczeniu” (co w języku angielskim lepiej oddaje

istotę rzeczy jako „mediated”), takie nieskomplikowane rozumienie mediów jako „zapośredniczeń”

czy „przekaźników” jest bowiem wynikiem inżyniersko zorientowanych teorii komunikacji, w

których środki techniczne są traktowane jako kulturowe „dane”, a komunikacja jawi się wyłącznie

linearnie, jako efektywny przekaz informacji od nadawcy do odbiorcy. Joik Anderssona wydarzył

się jednak z powodu i w ramach całej sytuacji oraz jej konkretnego kontekstu – rejestracja

techniczna była jakby iskrą, która zainicjowala cały proces, nie byla natomiast zwykłym zapisem

czegoś, co istniało wcześniej i zostało odtworzone na potrzeby rejestracji. Joik Anderssona

zabrzmiał tylko raz, w tej konkretnej przestrzeni, przy współudziale sieci aktorów, do których

należę dzisiaj także ja, odsłuchując tę swoistą wiadomość w postaci pliku MP3 przez słuchawki

podłączone do Maca w bibliotece Aja w Jokkmokk, a potem wioząc ze sobą pamięć tego brzmienia

daleko na południe, przez Morze Bałtyckie i Nizinę Środkowoeuropejską (wraz z kserokopią

potrzebnych mi do napisania tego artykułu – który wystukuję także na znajomej klawiaturze Maca -

fragmentów książki). W tym opisie każdy szczegół ma swoje znaczenie, także czysto techniczne,

wydawałoby się, parametry. Także to, że Matts Arnberg, Israel Ruong i Håkan Unsgaard oraz ich

współpracownicy posługiwali się sprzętem umożliwiającym mobilność – a zatem mogli nagrać

specyficzny (i znowu – jedyny w swoim rodzaju) joik Nilsa Hotti podczas ich wspólnej podróży

saniami z Karesuando do Kautokeino w 1959 roku, kiedy śpiewak dał się ponieść radości z pędu,

mroźnego powietrza i słońca.

Jest w uroczo anachronicznym modelu ekologii dźwięku, jaki stworzył inicjator tej

dziedziny, R. Murray Schafer, pewien fałsz będący wynikiem szczególnej kulturowej nostalgii za

światem przednowoczesnym, obecnej zresztą w większości nowoczesnych filozofii i ruchów

społecznych czyniących przyrodę swym głównym przedmiotem zainteresowania (nic może bardziej

zresztą, niż ta nostalgia, nie pokazuje, że są one nieodrodnym dzieckiem cywilizacji przemysłowej

– skąd bowiem ta pewność, że przyroda jest tym, za co ją uważamy?). Propozycja Schaffera (oraz

kontynuacja jego idei pod egidą World Soundscape Project, projektu zawiązanego w początkach lat

70. XX wieku roku na Simon Fraser University w Vancouver (Kolumbia Brytyjska, Kanada) dla

dokumentacji zmieniających się pejzaży dźwiękowych Ameryki i Europy) może być także

odczytana jako swoisty „znak czasów” zobowiązanych ruchom kontrkulturowym lat 60. z ich

romantyczną waloryzacją naturalności i bezpośredniego związku z przyrodą oraz niechęcią wobec

miasta. Wzbudził jednak zresztą gorącą dyskusję (znamiennym głosem mogą być argumenty

brytyjskiego kompozytora i wykładowcy Petera Cusacka krytykujące monolityczność, statyczność,

arbitralność i zbytni rygoryzm podziału na środowiska hi-fi i lo-fi1 oraz brak uwzględnienia

wrażliwości ludzi wychowanych w warunkach miejskich - P. Cusack, głos w dyskusji,

„Soundscape. The Journal of Acoustic Ecology”, vol. 1, no. 2, Winter 2000). Nie można także

zapominać, że staranność metodologiczna pionierów przyrodniczych nagrań terenowych ustąpiła

modzie na schematyczne nagrania muzyki quasi-medytacyjnej z „odgłosami przyrody” spod znaku

kiepskiego New Age i dzisiaj mnóstwo tego rodzaju propozycji wypełnia półki w każdym

hipermarkecie (bywa, że można w tej niezróżnicowanej ofercie upolować wartościowe nagrania

terenowe).

Warto jednak wracać do propozycji Schafera, nie tylko dlatego, że zainicjował twórczy

ferment na kilku co najmniej polach (pojęcie soundscape zrobiło zawrotną karierę zarówno we

współczesnej muzyce elektroakustycznej, jak i w bardziej popularnych nurtach muzyki

elektronicznej). World Soundscape Project zaowocował refleksją nad miejscem sfery dźwiękowej w

badaniach etnograficznych; pojawiły się całe nowe obszary związane z projektowaniem środowisk

dźwiękowych i bioakustyką, a także wrażliwym dźwiękowo projektowaniem architektonicznym,

ekologią akustyczną miasta czy używanego powszechnie sprzętu AGD. Propozycja pioniera WSP

niezupełnie jednak sprawdza się wobec złożoności środowisk dźwiękowych, w którym istotnym

komponentem jest obecność technologii. Odpowiedzią na ten problem jest rozwinięcie idei acoustic

ecology w model acoustic communication zaproponowane przez Barry’ego Truax, który objął

program badań akustycznych w School of Communication Uniersytetu Simona Frasera w

Vancouver, po tym jak w 1975 r. Schafer zrezygnował z kierowania World Soundscape Project.

Zasadnicza różnica, jaką wniósł Truax polegała z jednej strony na uwzględnieniu zjawisk i

procesów elektroakustycznych (także tych związanych z rejestracją, edytowaniem i przetwarzaniem

dźwięku), z drugiej – na traktowaniu środowiska dźwiękowego w kategoriach komunikacyjnych i

systemowych. Tradycyjny model komunikacji, z nadawcą, odbiorcą, kodem, kanałem i przekazem

traktowanymi w zasadzie jako odrębne elementy Truax stara się uchwycić w całej jego złożoności,

wraz z siecią związków, jakie budują między sobą słuchacz, dźwięk i środowisko (z takich trzech

komponentów składa się model Truax). Badacz stara się zrozumieć „wzajemnie zależne zachowania

dźwięku, słuchacza i środowiska jako system relacji, a nie jako oddzielne jednostki”2. Zdaniem

Truax (inspiracje m.in. systemowym podejściem Gregory Batesona są tutaj wyraźnie widoczne)

elementy procesu komunikacji nie mogą być izolowane, gdyż każde znaczenie jest wynikiem

1 Określenia oryginalne high-fidelity i low-fidelity zostały zaczerpnięte z technologii rejestracji oraz reprodukcji dźwięku i dotyczą wierności względem źródła sygnału poddanego mediatyzacji. High-fidelity będzie oznaczało tu brak szumów zakłócających sygnał główny. Określenia te można także odnieść do modelu Schafera, w którym nazywa dźwięki środowiska mianem toniki [keynote] (przez analogię do terminów muzycznych, zasadniczej jakości tonalnej środowiska), sygnałów [sound signals] jako dźwięków pierwszoplanowych oraz tonów znaczących [soundmark], o istotnym znaczeniu dla danej społeczności i miejsca, stanowiących o jego tożsamości i specyfice. Por. R. M. Schafer, The Tuning of the World, New York 1977 [jako The Soundscape, Rochester 1994].

2 B. Truax, Acoustic Communication, Westport 2001, s. xviii.

kontekstu, w którym się ono rodzi. Zamiast traktować dźwięk tylko jako sygnał czy nośnik zgodnie

z klasycznym, inżynierskim ujęciem procesu komunikacyjnego w wydaniu Shannona-Weavera,

Truax widzi go jako coś, co pośredniczy między słuchaczem a środowiskiem lub wręcz tworzy

między nimi relacje. Propozycja Truax oznacza także odmienny stosunek do zmian

technologicznych – kolejne fale zmian (przełom ucieleśniony np. przez kulturę elektryczności) dla

Truax oznaczają „nowy rodzaj urządzeń pośredniczących, czy to będących „przedłużeniami” czy

„transformacjami” uprzednio istniejących systemów akustycznych”3.

Teoria Truax lepiej więc opisywałaby ten szczególny moment, w jakim narodził się joik

Nilsa Mattiasa Anderssona czy Nilsa Hotti, a w istocie joik w ogóle. Czy bowiem najważniejszym

„efektem fonografu” w tym przypadku (jeśli trzymać się sfomułowania Katza) nie jest swoiste

„przykrojenie” joiku do pewnego formatu, „piosenek ludowych”, opartych na powtarzalnych

motywach i możliwych do prezentacji w każdych warunkach? Czy może to raczej efekt szczególnej

neokolnialnej formuły showbiznesu jaką jest tzw. world music i bliżej niesprecyzowana muzyka

etniczna? Czy może predylekcja do form powtarzalnych, rozumianych jako warianty formy

kanonicznej, usankcjonowanej ustalonym zapisem o walorze dokumentu jest praktyką pozostałą z

kultury pisma? Błędem byłoby wszak sądzić, że rozwój technologii medialnych odbywa się zgodnie

z logiką rewolucji, kolejnych wynalazków wypierających mniej doskonałe techniki – to jednak

temat na nowe rozważania, do których punktem wejścia może być ten szczególny joik.

Czym jest joik? Im bardziej to zgłębiam, tym mniej jestem pewna. Autorzy nagrania

Renhorden på Oulavuolie spotkali się z Nilsem Mattiasem jeszcze raz, w 1965 roku, po śmierci

jego żony. Tym razem byli z ekipą filmową realizującą dokument o joiku. Pojechali z Nilsem

Mattiasem w miejsce, gdzie najczęściej przebywał latem ze swoim stadem, w pobliżu Oulavuolie.

Po drodze tłumaczył ekipie, jak to jest z joikiem w ogóle oraz tą szczególną pieśnią z Oulavuolie.

Że czasem jest przesycona radością, a czasem smutkiem; że melodia pojawia się i znika. Kiedy

przybyli na miejsce, stary Andersson na czworakach zaczął kłuć kijem mech i wkrótce odnalazł –

po ponad 40 latach! - wszystkie kamienie swojego paleniska. Autorzy relacjonują, że kiedy rozpalił

ogień, zagotował kawę i niemal zniknął w kłębach dymu, rozpoczął ni to śpiew, ni to opowieść,

całkowicie pochłonięty wspomnieniami. Pojawiły się tematy znane z Renhorden..., ale nie była to

taka sama wersja. Joik jest niepowtarzalny, jest sztuką przypominania, przywoływania tego, z

czym czuje się emocjonalny związek, w pewnych szczególnych warunkach i szczególnym

otoczeniu. I każdy z elementów tej sieci jest równie ważny, równie aktywny i równie twórczy.

3 D. Paquette, „Describing the Contemporary Sound Environment”, elektroniczna wersja pracy magisterskiej obronionej na Uniwersytecie Simona Frasera, 2004, [on-line:] http://www.sfu.ca/media-lab/archive/grad/david_paquette/index.html [wejście 4.04.2009].