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MEMORIA FINAL DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO

MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE SAN ESTEBAN

DE VEGAS DEL CONDADO (LEÓN)

restaur Restauración y conservación de bienes culturales Construcción y restauración de órganos.

Ornamentos litúrgicos. Vidriera artística. Escultura. Mobiliario. Retablos. Imágenes.

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ÍNDICE 3 Introducción 5 El retablo mayor de Vegas del Condado: Descripción y técnica de ejecución 8 Estudios previos 9 Estado de conservación: 9 a) Soporte 13 b) Relieves y esculturas 16 c) Pinturas 17 d) Policromías 19 Criterios generales y específicos de la intervención 21 Tratamientos de conservación y restauración: 21 a) Arquitectura 26 b) Esculturas y relieves 38 c) Pinturas 45 Ficha técnica

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INTRODUCCIÓN.

La restauración de un bien cultural es siempre motivo de satisfacción para la so- ciedad en su conjunto. Un proceso de esta naturaleza supone actuar sobre la mate- rialidad de la obra, lo que unido a unas correctas labores de conservación preventiva, permite su transmisión a las generaciones futuras. A la vez que conseguimos preservar el soporte material de un determinado bien –en este caso el Retablo Mayor de la Pa- rroquia de Vegas del Condado-, un adecuado proceso de restauración nos permitirá conservarlo tanto como documento histórico como estético, de una determinada época y lugar, constituyendo también un momento excepcional para estudiarlo y reflexionar sobre su significación histórica y artística. El proyecto de intervención sobre este retablo, ha consistido en la realización de un proceso de investigación que comprendió las actuaciones cognoscitivas sobre el bien, para establecer las acciones de conservación-restauración necesarias permitiendo de- finir la intervención que demandaba, de acuerdo a los estudios realizados sobre el mismo. No se trataba de conocer la obra exclusivamente desde una perspectiva ma- terial y de actuar con unas técnicas concretas de restauración sobre el objeto artístico, sino que era imprescindible conocerlo también como testimonio documental de una época concreta para la que fue creado y para la función que viene desarrollando hasta la actualidad. Hay que incidir en que, a lo largo de los cuatro siglos que aproximadamen- te lleva construida esta obra, ha sido fruto de innumerables intervenciones, parciales o de envergadura. Una vez estudiado el bien en profundidad y definidas las principales patologías, se determinó el tratamiento de conservación y restauración necesario, que permitiera eliminar los daños existentes a nivel estructural y funcional, y la restitución material y estética de la obra. Llegados a este punto, conviene recordar que el envejecimiento de una obra de arte es un fenómeno extremadamente complejo que provoca una serie de alteraciones quí- micas, estructurales y ópticas. Toda obra de arte comienza su proceso de envejecimiento y deterioro desde el mismo instante en que sale de las manos de su autor. Este proceso afecta a la totalidad de la obra y por consiguiente a todos sus estratos: desde el soporte de madera de la arquitectura a las esculturas; de los lienzos de las pinturas hasta la capa más superficial de decoración polícroma y dorados, etc. Existen fenómenos inevitables de envejecimiento, como son los cuarteados de las policromías, el oscurecimiento de los barnices, las grietas de las maderas o la separación de ensambles. Pero también existen otras patologías que sí se pueden evitar o cuanto menos mitigar mediante una buena conservación preventiva. Por lo que las evidencias arrojan, este retablo ha sufrido una historia material muy convulsa, no exenta de dificultades técnicas y económicas, estando constantemente reparándose a lo largo de su historia. Nuestro patrimonio artístico dedicado al culto está marcado en gran medida por estos fenómenos de envejecimiento y, más aún, como tales obras de culto, son y deben de ser usadas para cumplir con la finalidad para la que fueron creadas. No es de extrañar,

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que en el retablo hayan aparecido restos de cera o elementos propios para la coloca- ción de velas, si durante siglos fue la fórmula utilizada para iluminarlos en las festivida- des litúrgicas, y que se colocarían con el mayor respeto y decoro. Sin embargo, no siem- pre se ha actuado con diligencia y cuidado, como vemos en las distintas intervenciones realizadas durante el siglo XX. En cualquier caso, los depositarios de la obra, -que no es sólo la parroquia como pro- pietaria, sino el pueblo en general que usa y disfruta el templo para las celebraciones litúrgicas y culturales-, deben velar por su conservación y por tanto poner todos los medios disponibles a su alcance para evitar estos fenómenos de envejecimiento, pero siempre intentando no privar a la obra de su funcionalidad innata. Desgraciadamente, la aplicación de un tratamiento de restauración no implica un cese en la evolución del proceso de deterioro. La obra seguirá su curso lógico de envejecimiento, por lo cual necesitará una labor de mantenimiento, revisiones periódicas y llegado el caso, la aplicación de un nuevo tra- tamiento de restauración cuando pasen otras cuantas décadas. Sobre todo y ante todo hay que tener en cuenta que un proyecto de intervención no pretende hacer de una obra antigua otra hermoseada y nueva. Su fin es frenar el deterioro que la hace poner en peligro y mostrarla dignamente. Por lo tanto, no podemos entender la restauración del retablo como un fin en sí misma, sino como un medio para que siga teniendo vida, pase a las generaciones futuras y pueda seguir realizando la labor que tiene encomen- dada, tanto desde el punto de vista histórico como devocional.

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EL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA DE VEGAS DEL CONDADO DESCRIPCIÓN Y TÉCNICA DE EJECUCIÓN.

El estudio del esquema arquitectónico del retablo que nos ocupa entraña una gran

dificultad debido a los escasos datos hallados sobre el mismo. Es un retablo de estilo contrarreformista, probablemente de finales del siglo XVI, y de autor desconocido. Se caracteriza por su traza clasicista que dimana en su desarrollo de las normas herre- rianas. Destaca por su austeridad ornamental y pureza de líneas. Tras erigirse el retablo mayor del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (Madrid), se inauguró la última tipología retablística del retablo renacentista: el retablo herre- riano. Será a partir de este instante cuando comience a hablarse de retablos herreria- nos, escurialenses, contrarreformistas o clasicistas, que se caracterizan por la distribu- ción en cuadrícula de calles y cuerpos, la superposición de órdenes dórico, jónico y corintio o la práctica desaparición de la ornamentación de frisos y pilastras, a excep- ción del friso dórico, que se adorna con triglifos y metopas, como acaece en el que nos ocupa. Las dimensiones del retablo son 6 m de alto y 5 de ancho. Es de tipo tetrástilo con predela, cuerpo, ático y tres calles. Se ajusta a la planimetría del testero avanzando ligeramente en su calle central para imprimirle movimiento. Este retablo constituye un buen ejemplo de retablo docente, tipología que alcanzó su mayor desarrollo posteriormente, hacia la primera mitad del siglo XVII, como reflejo del Concilio de Trento, cuyo fin era adoctrinar al pueblo y propagar los principios de la moral católica, materializados en la vida de Cristo, la Virgen y los santos. El retablo está dedicado a San Esteban, cuya escultura de bulto redondo preside la hornacina del primer cuerpo. Al mismo tiempo alberga varias pinturas que representan temas marianos y cristológicos, y escenas de la vida del santo. El retablo ha sido intervenido en diversas ocasiones parcial y totalmente a lo largo de los cuatro siglos que lleva construido, siendo la más importante la de 1.810, que importó 2.200 reales (folio 127, dorso)y que cambió que de forma ostensible su aspecto exterior, y desde luego su luminosidad y grandeza, pues se cambió el dorado en oro fino y policro- mía de estofados por los jaspeados que imitan al mármol y que vemos en la actualidad.

A continuación pasaremos a describir su composición. Dos entrepaños rectangulares con sus respectivos óleos sobre tabla de los evange- listas y cuatro netos con figuras en bajorrelieve de santos en los frentes, y pinturas de las virtudes teologales más la justicia, en las caras internas, sirven de banco al primer cuerpo del retablo.

Los evangelistas se disponen emparejados, en actitud de diálogo entre sí. Lucas y Mateo en el lado de la epístola. La escena se representa en un interior y apa- recen escribiendo los evangelios. El efecto de profundidad se consigue a través de la estantería con libros y la mesa con un tomo abierto, representados al fondo. Les acom- pañan sus símbolos iconográficos: el toro junto a San Lucas en el ángulo inferior iz- quierdo, y el ángel asomando por encima del hombro de San Mateo, en el ángulo di-

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rectamente opuesto. Los netos que flanquean esta calle representan en sus frentes los relieves de San Antonio de Padua y San Blas, y en sus caras interiores las virtudes de la esperanza, con el ancla, y la justicia, blandiendo la espada. Los evangelistas Marcos y Juan se representan en la calle del evangelio, acompañados Sólo del águila. El león no se representa. El águila sujeta el tintero con su pico mientras el evangelista se vuelve en escorzo hacia su compañero. Aparecen escoltados por los netos con los relieves de San Roque y San Juan Bautista, y las pinturas de las virtudes en las caras interiores: la fe portando el cáliz, y la caridad rodeada de niños. En el pabellón central flanqueado por pilastras ganchudas se encuentra el Sagrario y la escultura de San Esteban situada sobre el mismo, en composición de gran verticalidad.

El primer cuerpo se organiza entre cuatro columnas dóricas de fuste estriado con gran éntasis. En las calles laterales dos grandes lienzos se proyectan sobre marcos lisos formando codillos en la parte superior. Éstos no son originales del conjunto y se reconstruirían posiblemente a principios del siglo XX sustituyendo los primitivos. En la calle del evangelio se ha representado la Adoración de los pastores. Se busca una composición simétrica sobre un eje vertical formado por el Niño, epicentro de la com-posición. A un lado se colocan San José y la Virgen y al otro un grupo de cuatro pastores, sobrevolando sobre todos ellos cabezas de querubines. En la calle de la epístola se representa la Epifanía. Escena de gran detalle y colorido, repleta de figuras constreñidas, con cierta sensación de angustia del espacio. La Sagra- da Familia completa ocupa el lado derecho, escalonándose en orden jerárquico: el Niño en el regazo de su Madre, y detrás San José con un singular sombrero. Los magos se si- túan a la izquierda, con Melchor postrado en tierra agarrando con ternura el pie del re- cién nacido. Los coros angélicos en lo alto sobre una nube que todo lo cubre. Entre ellos reza la leyenda: “MAGI APERTIS THESAURIS SUIS OBTULERUNT DOMINO AURUM, THUS ET MYRRHAM”. El efecto de profundidad de la escena se consigue a través de la puerta abierta al fondo, donde se ven los caballos de los magos y la estrella fugaz que los guio. Sobre todo el conjunto corre un entablamento de metopas y triglifos que se quiebra en la calle central. El ático se desarrolla entre cuatro columnas jónicas de fuste estriado. Se impone la simetría temática en las calles laterales con dos lienzos de la vida de San Esteban. Los marcos son de moldura lisa y forman codillos en la parte superior. En la calle del evangelio se encuentra el lienzo del Traslado del cuerpo de San Esteban: según relata la Leyenda Dorada, la viuda Juliana, que aparece en la pintura acompañada de un varón, cree realmente estar trasladando los restos de su marido fallecido, el sena- dor Alejandro, que además era muy devoto del santo, ya que había contribuido con sus riquezas a la construcción de un oratorio en su honor, el cuál se representa al fondo del paisaje. El cadáver de San Esteban depositado en la tumba ocupa el centro de la pintura. La calle de la epístola muestra el lienzo de su Martirio: se trata de una representación de la lapidación del primer mártir de la fe cristiana. El santo aparece en el centro de la com-posición, ataviado con la dalmática de diácono, de rodillas y alzando el rostro hacia el cielo. A su alrededor yacen en el suelo las piedras que le han arrojado sus verdugos por ambos costados.

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En el centro, bajo la hornacina en forma de caja coronada por un frontón partido de volutas y cuya verticalidad desborda este segundo cuerpo, se albergan las tres imáge- nes del Calvario, compuesto por un Crucificado de gran equilibrio y rigurosa descripción anatómica, junto a las compungidas figuras de la Virgen y San Juan. El entablamento de este cuerpo superior es liso con cornisa de dentículos, y sobre éste y a plomo de las columnas exteriores campean sendas esculturas de los santos Cosme y Damián, procedentes posiblemente del desaparecido Monasterio de San Pedro de Es- lonza, al igual que la sillería de nogal del presbiterio y cuya anotación se refleja en el Libro de Fábrica del año 1.723. Ya sobre el conjunto, en la luneta del retablo, suspendidas del muro del testero adornan las tablas heráldicas de los Guzmanes y Guzmanes-Rojas, familias que apoya- rían la construcción de la iglesia edificada en 1.555 en esta localidad. Sabemos que la tabla heráldica de los Guzmanes costó 32 reales, y que la de los Guzmanes-Rojas se rea- lizó dos años después costando 35. Ambas tablas heráldicas están acamadas sobre la cruz de la Orden de Santiago, y timbradas por la corona real.

Vista general del conjunto antes de la intervención

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ESTUDIOS PREVIOS Uno de los mayores problemas que nos encontramos fue la falta de documentación sobre la historia material del retablo. La desaparición de gran parte de la documenta- ción y el mal estado de los Libros de apeos y de fábrica que se conservan, ha dificultado enormemente la reconstrucción de los diferentes momentos del retablo a lo largo de la historia tras las diferentes intervenciones y modificaciones acometidas. Para conocer la estructura interna de la obra y su estado de conservación nos hemos apoyado en diferentes métodos: - Examen visual del retablo con apoyo de lentes de aumento. - Realización de catas en diferentes elementos del retablo, mediante la ayuda de lentes de aumento y bisturí. - Recopilación y búsqueda de los fondos documentales relativos a la Parroquia y concre- tamente del retablo e intervenciones realizadas. - Realización de catas de limpieza: Las pruebas se realizaron siguiendo los tests Cremo- nesi y DON hasta hallar las mezclas más adecuadas para la disolución de los materiales empleados en los repintes, sin dañar los oros y policromías originales. Con el resultado de todos los estudios comenzamos a comprender el conjunto de la obra que debíamos restaurar, si bien es cierto que la falta de documentación hallada, hace que las conclusiones a las que hemos llegado sobre las intervenciones históricas realizadas en el retablo correspondan a meras hipótesis.

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ESTADO DE CONSERVACIÓN

La obra presentaba muy mal estado de conservación. El retablo, a lo largo del tiempo, había sufrido una serie de transformaciones que habían contribuido a su de- terioro alejándolo irreversiblemente de su estado original. Estas alteraciones habían sido provocadas por una serie de factores de diversa índole; algunos son propios de los materiales constitutivos de la obra de arte y por lo tanto es un proceso natural e inevitable; otros son exteriores, y pueden abarcar desde factores medioambientales hasta la intervención del hombre. A continuación analizaremos las patologías que lo aquejaban en función de sus ma-

teriales constitutivos:

a) Soporte: Entendemos como soporte la base sustentante sobre la que se realiza una pintura

o decoración. En este caso, estaríamos hablando de un soporte lígneo. El estado del soporte es fundamental para la conservación de las obras puesto que traslada sus al- teraciones a los estratos superiores. Por eso es tan importante el estudio de su natu- raleza, composición y estructura, además del estado de conservación y alteraciones que presenta. El retablo de Vegas del Condado está compuesto por un armazón o estructura de ma- dera, tal y como era habitual en las obras de este tipo realizadas en esta época. La elección de la especie solía estar influenciada por la vegetación de la zona en la que se realizaba la obra. No obstante, aunque la profusión de ciertos árboles favorecía su utilización, otro tipo de factores determinaba en mayor medida su elección tales como dureza o facilidad de labra, buen estado de la madera seleccionada (sin nudos, fibras revidadas u otros defectos) etc... El soporte de las piezas originales empleado en la realización de este retablo es de cerezo. Su madera es de gran valor, de fácil elabora- ción y permite un acabado óptimo siendo el duramen bastante resistente al ataque de insectos xilófagos; por lo que la parte de la madera empleada influye en el grado de ataque de unas zonas u otras.

El retablo no presentaba proble- mas de sujeción, si bien las filtra- ciones procedentes de la cubierta

y los muros producidas en tiempos pretéritos generaron daños a nivel estructural. La madera, al ser higroscópica, sufre cambios dimensionales, y como se compo- ne principalmente de celulosa, experimenta un proceso de oxida- ción e hidrólisis, por lo que es más sensible a los cambios de hume- dad relativa. Ésta parece ser la principal causa de degradación, Deformación del entablamento del ático en la calle del evangelio que se traduce en la presencia de

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grietas, separación de paneles, deformaciones y problemas de consolidación en la mazonería.

También se percibía de forma generalizada la acción de insectos xilófagos, probable- mente del tipo Anobium Punctatum. Si bien no se obtuvieron ejemplares de esta es- pecie, el tipo de galería coincidía con los orificios habituales generados por estos insectos. Este tipo de insectos se alimenta del almidón y los azúcares de la glucosa presente en la madera, y por tanto constituye una importante amenaza para la obra. El nivel de ataques era bastante elevado en la parte baja del retablo, cornisas del entablamento, en el grupo escultórico del Calvario y en la base de los santos Cosme y Damián, produciéndose pérdidas de volumen en algunas zonas.

Las molduras de chopo y masilla con acabado en imitación carey que enmarcaban las pinturas del primer cuerpo también presentaban acusado ataque de xilófagos.

En la moldura del zócalo de la predela de los netos centrales la madera se había redu- cido al máximo, convirtiéndola en una masa esponjosa, debilitándola y haciéndola perder su resistencia. Constituía un serio problema en tanto que se trata del material que cumple la función de soporte.

Pérdida de soporte en la cornisa del entablamento Faltantes en el zócalo de la predela por por actividad de los xilófagos actividad de los xilófagos

Sin embargo, no sólo se percibía la presencia de xilófagos, sino que otros seres tales como roedores, arañas y otros insectos, había generado depósitos orgánicos que degradaban la obra. A pesar de no tratarse de animales que se alimentan de la madera, sus excrementos constituyen un foco de degradación por su alto conte- nido en ácido, generando cambios en el pH de los materiales constitutivos. En algunos casos, también se observaban daños provocados por el hombre. Éstos parecían deberse a numerosas causas, entre las que destacamos: Pérdidas de volumen en el soporte ocasionadas por una mala manipulación: aparte de las amputaciones en la mazonería, también podemos destacar la presencia de clavos y elementos metálicos que estaban generando un daño evidente en la zona, así como desprendimientos de la policromía y arañazos, debido a su mala posición y a su oxidación. La presencia de orificios de clavillos en el entablamento sobre la hornacina central del primer cuerpo, podría deberse a las estructuras y tejidos que se colocaban cubriendo las esculturas en algunos actos litúrgicos.

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Orificios de clavillos sobre la caja del Soporte metálico para velas colocado pabellón central a los lados de la hornacina del ático

A mediados del XX y fruto de desafotu- nadas intervenciones, el esquema compo- sitivo de la calle central fue alterado. Ésta había sido concebida originalmente como un espacio diáfano para albergar un sagrario-templete actualmente desapa- recido, con la imagen titular encima. Se amputó parte de la mazonería de la predela y se rellenó con hormigón la parte inferior del vano para empotrar un sagrario de latón sobre chapa okume como cierre. Encima del sagrario, sobre dos tetraceros se colocó la Reforma de la calle central de mediados del s.XX escultura del Sagrado Corazón de Jesús. Así, la imagen del titular fue desplazada a la hornacina superior, reemplazando al conjunto del Calvario, cuyo Crucificado se colocó rematando el frontón de volutas, y las imágenes de San Juan y la Dolorosa a los lados sobre el entablamento. A su vez los encasamentos se cubrieron son tableros de aglomerado tapizados con terciopelo granate.

Otra alteración que podía verse en el

soporte es que la tabla de la predela poli- cromada con los evangelistas Lucas y Mateo estaba hundida hacia la parte trasera del retablo. Así en alguna de las interven- ciones anteriores se habían colocado cuñas de relleno a los lados y sustituido la sección de cornisa que recorría ese tramo, encon- trándose la mayor parte de la misma desa- parecida por acción de los xilófagos. Esta cornisa de la predela también había sido sustituida en las secciones que recorren los Estado inicial de la calle de la epístola de la predela: frentes de los netos. pintura de evangelistas hundida y faltante de moldura

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Cuña de relleno en el marco de la pintura de los Rotura de cornisas en la predela evangelistas; pérdida de molduras

Otro factor a tener en cuenta es la suciedad ambiental. El retablo en su totalidad estaba cubierto por una gran capa de polvo en suspensión. Ésta supo- nía un daño ya que al ser higroscópica, retiene la humedad favoreciendo la aparición de insectos y hongos. También generaba un daño estético, impidiendo la correcta apreciación de policromías. La suciedad ambiental, además puede llegar a alterar la obra considerablemen- te ya que su presencia también genera cambios de pH, debido a que se trata de un foco de acidez. Se detectaban deposiciones de polvo, tanto fino como graso. Aparte del polvo fino, la presencia de los candelabros en los basamentos de los cuerpos del retablo, Deposición de polvo sobre un capitel alude al uso de velas durante la ceremonia litúrgica, en aquel tiempo en el que no se disponía de luz eléctrica, generando gran- des masas negras en la superficie. Se observan también grietas, juntas sin sellar y separaciones de las uniones de los paneles. Esto se debe a la higroscopicidad del soporte, por lo que las tablas expe- rimentan una mayor deformación ante las variaciones termohigrométricas, gene- rando tensiones entre unas y otras que agravarán el problema de las grietas.

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b) Relieves y esculturas: En lo relativo a las imágenes debemos destacar que el estado de conservación a nivel de soporte no era bueno. Las figuras del Calvario presentaban una mayor degra- dación como se observa por el evidente deterioro. El ataque de xilófagos no sólo afectaba a la mazonería del retablo sino que las figuras también presentaban actividad de los insectos, tratándose de la misma especie. Algunas de las figuras presentaban faltas de volumen producidas por golpes, ampu- taciones y ataques biológicos. La Virgen de los Dolores había perdido las dos manos, así como el Crucificado que sólo conservaba el pulgar de la mano izquierda; San Da- mián también había perdido la mano izquierda y la palma del martirio, junto con San Cosme. Las bases de estos últi- mos se encontraban incompletas y el soporte absolutamente debilitado. En el relieve de San Roque, en la predela, el niño que le acompaña había perdido el brazo con el que señala el bubón de la peste en la pierna del santo. Los tablas heráldicas colocadas sobre el retablo habían perdido la corona del timbre y la cruz de la Orden de Santiago sobre la que se encontraban acamadas. Estado inicial de las tablas heráldicas

Las variaciones climáticas ocasionaron la aparición de pequeñas grietas en las figuras. Estas grietas, en muchos casos iban acompañadas de desprendimiento del

estrato pictórico ya que éste no puede adaptarse a los movimientos del soporte y se desprende. Las esculturas de la Virgen de los Dolores y San Juan se encontraban repintadas con pintura de tipo sintético graso, ocultando los estofados primitivos. Un repinte ocultaba también parte de los estofados del paño de pureza del Crucificado. Las esculturas de San Cosme y San Damián aparecían repolicromadas con pigmentos, previo estucado de la superficie. Apenas algunas lagunas daban testimonio de la poli-cromía original oculta e irrecuperable. La escultura de San Esteban también se encontraba repolicromada. Bajo esta capa polícroma se había lijado el estrato original y parcheado con masilla de reparación.

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Estado inicial de la Virgen de los Dolores: anverso y reverso; repinte, pérdida de manos y ataque de xilófagos

Estado inicial de la talla de San Juan: repinte de las vestimentas y acusado ataque de xilófagos

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Estado inicial de la talla del Crucificado Detalle de la pérdida de las manos Estado inicial de los santos Cosme y Damián: pérdida de la nariz de San Cosme, mano izquierda de San Damián, palmas del martirio y faltantes en las bases de ambos por actividad de los xilófagos

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c) Pinturas:

Los lienzos -en general-, presentaban suciedad superficial y oscurecimiento super- ficial generalizado, acumulación de polvo y residuos. En materia de soporte, estaban destensados provocando arrugas y deformaciones. El lienzo de la Adoración de los pastores, presentaba igualmente algunas pérdidas de soporte, desgarros, roturas y agujeros, especialmente en los bordes.

Todos los lienzos estaban colocados sin bastidor sobre los tableros del retablo con clavillos en el perímetro.

En lo concerniente al estrato de color, en las dos pinturas del ático se observaban numerosas zonas con peligro de desprendimiento y pérdidas -tanto de color como

de preparación-. Sin embargo, los lienzos del primer cuerpo estaban mejor conser- vados y las lagunas de policromía eran puntuales. El soporte de madera de las pinturas de la predela se encontraba en buen estado

de conservación. La pintura de los evangelistas Marcos y Juan estaba recorrida por una grieta longitudinal. La pintura de la Justicia presentaba lagu- nas de policromía importantes, mientras que en las otras representaciones de las virtudes se observan algunos desgastes. En todas las pinturas de esta zona se Grieta en el soporte de la pintura de San Marcos y San Juan detectaron importantes salpicaduras de cera de velas.

Todas las obras estaban barnizadas, por lo que el oscurecimiento producido por la oxidación del barniz superficial no permitía la visión correcta de las mismas. Salpicadura de cera de velas en la pintura de la Fe

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Pinturas y relieves de la calle del evangelio: Pinturas y relieves de la calle de la epístola: estado inicial estado inicial

d ) Policromías:

El retablo, como ya se ha explicado, presentaba varias intervenciones anteriores en su policromía. La primera operación ha consistido en estudiarlas a fin de deducir en qué momento se realizaron estas intervenciones y porqué motivo, que puede oscilar entre una intervención con cierto valor artístico y sentido histórico o motivado por importantes cambios estructurales en el retablo, o una burda reinterpretación sin interés alguno. En el primer grupo, que denominaremos repolicromía y que presenta cierta calidad, incluiremos la intervención realizada en 1.810, con vistosos marmoreados. En el segundo grupo, que denominaremos repinte, de factura burda y tendente a esconder o disimular daños, incluiremos la última intervención realizada durante la

restauración que sufrió el retablo a principios del siglo XX. En esta intervención las transformaciones que sufre el retablo en su estructura, con la incorporación, modifi- cación y reposición de elementos de la mazonería de la predela y del entablamento en la calle de la epístola, obligan al policromado de las piezas nuevas y repintado del resto del conjunto con pintura de tipo sintético graso de color marrón y gris, distor- sionando la apariencia estética de la obra. Además se empapelaron las cajas del primer cuerpo y ático. En el ático se ocultó así la Jerusalén al temple que adornaba en el fondo, y en el primer cuerpo, posteriormente sobre el empapelado se colocó una chapa okume policromada en marmoreado gris.

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Empapelado de la caja del ático: desprendimiento del papel y de la preparación del soporte

Analizando el estado de la policromía recuperada de 1.810, señalaremos que

las lagunas cromáticas constituían uno de los daños más evidentes de la película pic- tórica. Éstos se debían a diversas causas: -Envejecimiento: los materiales constitutivos de la obra, con el tiempo pierden sus propiedades cohesivas produciéndose su desprendimiento. -Ambiente: los cambios de humedad relativa provocan el movimiento de todos los materiales que conforman la obra. Sin embargo, no todos los materiales se mue- ven igual. Esto, unido al envejecimiento natural, provoca la desconsolidación y el consiguiente desprendimiento del estrato pictórico, ya que éste no puede adaptarse a los cambios dimensionales del soporte. En determinadas zonas del retablo podían apreciarse importantes problemas de des- consolidación del estrato pictórico en for- ma de cazoletas. En ocasiones el daño afectaba sólo a la pintura, quedando a la vista la preparación, pero en otros casos más graves el estrato pictórico se había desprendido dejando a la vista el soporte. -Mala manipulación: arañazos, golpes, ori- ficios de clavos, erosión, quemaduras de velas y salpicaduras de gotas de cera. Estas alteraciones se concentraban sobre todo en la zona de la predela. Cazoletas y levantamientos de estuco y policromía

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CRITERIOS GENERALES Y ESPECÍFICOS DE LA INTERVENCIÓN

A la hora de definir la propuesta de actuación sobre esta obra y su posterior tra- tamiento se han tenido en consideración diferentes factores que se hace necesario destacar: En primer lugar, la adecuación del proyecto a las consideraciones de carácter legal y deontológico, pues debe adecuarse a la legislación vigente y a las recomendaciones internacionales; en segundo lugar se han evaluado las necesidades conservativas de las piezas, sin desvincularlas de su conjunto, ya que conforman una obra muy com- pleja, amplia y heterogénea tanto desde el punto de vista técnico, como material o conservativo; en tercer lugar, se ha definido la intervención más adecuada a sus ne- cesidades implantando en el diagnóstico realizado los resultados de todas las inves- tigaciones y estudios efectuados, así como la experiencia y el uso de materiales tes- tados en trabajos anteriores. Sobre este marco, se han establecido los criterios ge- nerales de intervención en los que se ha basado la actuación. Desde el punto de vista documental nuestro trabajo se apoya en las Cartas del Res- tauro de 1972 y 1987 y en la legislación vigente en materia de Patrimonio a nivel es- tatal (Ley 16/1985 del Patrimonio Español) . Partimos de la premisa que cualquier intervención en una obra de arte, con inde- pendencia de su tipología, debe realizarse desde el respeto hacia la obra original. Esta regla básica se complementa con otros conceptos generales a aplicar en cualquier in- tervención sobre bienes culturales y que se exponen resumidamente a continuación: -Necesidad de la intervención. La actuación ha de estar justificada por el estado de conservación y nunca debe responder a satisfacer meros principios estéticos. - Interdisciplinariedad y trabajo en equipo de todos los especialistas que, directa e indirectamente intervienen, estudian e investigan el bien cultural. Esta metodología está encaminada no sólo a establecer una diagnosis de la obra, sino también a valorar la propia metodología de intervención y a garantizar la validez de la actuación desde todos los puntos de vista. - Detectar y eliminar previamente a la intervención los factores de deterioro que directa e indirectamente han incidido en el estado de conservación del bien, poten- ciando o desarrollando la aparición de alteraciones en él. - Los tratamientos deben reducirse a los que estrictamente demande la obra en cuestión (Principio de mínima intervención). - La intervención ha de respetar la doble polaridad que plantea una obra de arte: la actuación sobre el aspecto histórico y estético, y la acción directa sobre su materia original, de tal forma que todo tipo de testimonio del pasado, siempre y cuando no interfiera en su conservación, sobreviva el máximo tiempo posible. - Los tratamientos y materiales aplicados en conservación y restauración deben estar

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justificados y experimentados ampliamente en el tiempo. Nunca se debe experimen- tar su validez sobre un bien cultural porque cada uno de ellos es único e irrepetible. Así mismo deben ser compatibles con los originales y permitir que se realice ulteriores exámenes, investigaciones y tratamientos. - La intervención sobre las policromías y dorados ha de ser fácilmente distinguible y circunscribirse a los márgenes de las pérdidas. - Cualquier intervención ha de quedar documentada con indicación expresa del téc- nico que la realiza, metodología empleada, productos y proporciones utilizados en cada uno de los tratamientos efectuados. Circunscribiéndonos a nuestro trabajo en el Retablo Mayor de Vegas del Condado, planteamos como criterios específicos, una intervención de índole conservativa que tenía como objetivo principal actuar sobre las alteraciones presentes y devolver la solidez e integridad al conjunto del retablo para que siguiera cumpliendo y ejerciendo la función de arquitectura para el culto.

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TRATAMIENTOS DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN.

a) Arquitectura Los estudios y posteriores trabajos de Conservación y Restauración del retablo central de la Iglesia de Vegas del Condado se han venido desarrollando durante el periodo comprendido entre junio y octubre del 2020.

Examen técnico del retablo. Montaje de medios auxiliares. Recogida de documenta- ción atendiendo al empleo de métodos no destructivos: Antes de comenzar la intervención y tras el pertinente montaje de andamios se realizó un estudio pormenorizado de la realidad del bien que completó el estudio preeliminar ya realizado. Se fotografiaron todos los detalles constructivos y ornamentales de la obra, así como los daños y deterioros que sufría. Se hicieron fotografías al inicio, durante y al final del proceso, con el fin de que toda la información quedara bien recogida en este informe final. Se elaboró la planimetría básica de todo el conjunto, la disposición de los elementos y sus medidas antes de proceder al desmon- taje de esculturas y pinturas.

Desmontaje de las esculturas y pinturas: Se apearon minuciosamente del retablo las esculturas de bulto redondo, pinturas y mar- cos con la finalidad de poder efectuar los tratamientos tanto en las esculturas como en la mazonería, permitiendo mejor acceso a zonas como fondos. Se fueron disponien- do,-primero en el andamio, después en el Andamiaje del retablo. La estructura se cubrió suelo-, numerando correlativamente las con una lona

piezas de los marcos.

Traslado de esculturas y pinturas al estudio de restauración: El tamaño de las esculturas y pinturas sí permitía su traslado al estudio de restaura- ción, cuestión que, dada la complejidad y delicadeza de los trabajos a realizar, era conveniente que se llevase a cabo en nuestras instalaciones. Una vez desplazadas las piezas, se realizó un calendario de trabajo conforme al estado de conservación y ta- reas a realizar.

Consolidación: Lo ideal sería haber llevado a cabo una limpieza mecánica del anverso que consistiera

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en un tratamiento superficial para eliminar mediante aspirado todas las acumulaciones de polvo, antes de realizar otros tratamientos. Pero existían zonas en las que no era posible, ya que la película pictórica requería de una consolidación puntual, ya fuera por su estado de descohesión como por su pulverulencia. Así ocurría en los tableros de las pinturas del primer cuerpo. En esos casos y para evitar la pérdida de la policro- mía, con evidente riesgo de desprendimiento en multitud de puntos, se procedió a la fijación por medio del adhesivo Primal AC-35 disuelto en agua ejerciendo presión so- bre las zonas a tratar. Limpieza mecánica superficial del anverso:

La eliminación de suciedad y polvo se realizó por aspiración con ayuda de brocha de pelo suave sobre dorados y policromía y con brocha de pelo duro, cepillos de nylon y metal en las zonas de difícil acceso sin decoración. El cepillado de la madera pretendía eliminar los depósitos de suciedad de la superficie, ya que su presencia dificultaría en muchos casos la penetración de los disolventes que emplearíamos en posteriores tratamientos. Era una labor fundamental antes de llevar a cabo otros procesos como la protección de la película pictórica, ya que evitaríamos que la suciedad se fijara a la superficie.

Eliminación de elementos ajenos a la obra: Se retiraron todos los elementos ajenos y que pudieran causar daño al retablo tales como clavos, puntillas, cableado, tornillos, listones de madera, etc. Los clavos, punti- llas y tornillos por una parte ocasionaban problemas de tensiones con la consiguien- te aparición de grietas, y por otra, genera- ban un problema a nivel estético.

El empapelado de la caja del ático resultó irreversible. También se decidió mantener la trasera marmoreada de okume de la caja del primer cuerpo, ya que bajo la misma aparecía igualmente papel adheri- do, sin posibilidad de recuperar la trasera primitiva.

Tratamiento biocida: La detección de actividad de insectos xiló- Papel tras el okume de la caja del primer cuerpo fagos determinó la necesidad de realizar una desinsectación. No existe un sistema perfecto, por lo que se aplicaron métodos com-plementarios para obtener un resultado satisfactorio. El sistema escogido sería curativo/preventivo mediante impregnación de un prepara- do a base de piritoides y permetrina. La elección de este procedimiento vino determi- nada por ser inodoro, no inflamable, de baja toxicidad y alta eficacia biológica, de ele- vada persistencia en el tiempo y que no deja residuos. Éste se llevó a cabo mediante

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la impregnación de la madera con Per-Xil 10, evitando así la reaparición de posibles plagas. Para que el resultado fuera satisfactorio se aplicaron 2 pasadas del producto. Su carácter preventivo evitará que el daño aparezca de nuevo.

Consolidación del soporte: Una de las patologías de mayor gravedad y que llevaron a cabo la decisión de actuar sobre el retablo fue el ataque-inactivo en la actualidad- de insectos xilófagos que ha- bían provocado un debilitamiento de la estructura lígnea, en general. Para poder mantener las piezas originales, se procedió, una vez realizada la limpieza de la ma- dera, a consolidar mediante impregnación de una resina -Paraloid B-72 disuelto en disolvente nitrocelulósico- la cual mediante aplicaciones sucesivas devuelve a la madera la resistencia y propiedades mecánicas necesarias para volver a cumplir su función sustentante en el retablo. Esta misma aplicación, posterior al tratamiento contra el ataque biológico, también actúa como película de protección de la madera, protegiendo y sellando las zonas dañadas y aislándola en las piezas nuevas. Reintegración de faltantes volumétricos: Para los elementos desaparecidos se siguió un criterio de reconstrucción volumétrica en aquellas piezas cuya pérdida afectase a la visión general del conjunto. En general, las piezas reconstruidas han sido molduras repetidas mecánicamente por toda la superficie de la obra y que no daban lugar a dudas en cuanto su diseño o disposición. Para su reproducción se empleó masilla Araldit madera y/o madera curada de pino, dependiendo del tamaño de la falta.

Las nuevas secciones de moldura se anclaron a la mazonería mediante la inserción de espigas y la utilización de adhesivo a base de PVA.

Saneamiento de grietas y abertura de uniones: Las grietas ocasionadas por la abertura de las juntas de los paneles y las generadas a lo largo de un campo de tensión interna, sólo se intervinieron en aquellos casos donde peligraba la estabilidad estructural de la obra.

Eliminación de repintes: El criterio de intervención seguido ha sido el de la eliminación de las intervenciones realizadas burda-mente, esto es, los repintes realizados a principios del siglo XX. En la eliminación de repintes se han usado distintos métodos físico-químicos, previa realización de las pruebas del test de solubili- dad y resistencia y el test Cremo- nesi y DON hasta hallar las mezclas más adecuadas para la disolución de los materiales empleados Eliminación de repintes en el ático

en los repintes, sin dañar los oros y

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policromías subyacentes. La mezcla más adecuada resultó ser Dimetilformamida + tolueno al 50%. En los marcos de las pinturas del ático, tras retirarse el repinte se detectó un estucado previo que ocultaba la policromía primitiva realizada mediante estofado sobre temple azulado, haciéndola irrecuperable.

Eliminación del repite en la moldura de las pinturas Estofado primitivo descubierto en la moldura de las del ático dejando al descubierto el estucado pinturas del ático tras retirarse una lasca de estuco

Eliminación de cera: Se localizaba fundamentalmente en las zonas bajas del retablo, debido a la acumula- ción de cera de cirios y velas. Los restos se eliminaron con aire caliente controlado (Leister) y White spirit.

Limpieza química del anverso: Previamente se realizó un test de limpieza en distintas zonas del retablo siguiendo la secuencia de disolventes adecuada a cada caso. Una vez determinado el disolvente y el sistema apropiado para cada zona y problema, se procedió a la limpieza mediante hisopos de algodón y ayuda mecánica de material flexible. La limpieza se realizó de forma ordenada, comenzando por el ático hacia la parte infe- rior. Se estableció un criterio de limpieza consensuado para toda la obra con el objetivo de evitar discrepancias entre las diferentes zonas.

Estucado: El recubrimiento de las lagunas suponía una fase importante de la intervención, ya que restablece la continuidad de la superficie pictórica, devolviéndole su lectura formal y cromática. Se pretendía que la masilla de relleno quedara perfectamente integrada en la super- ficie pictórica. El éxito de la reintegración cromática, y por tanto del acabado final de la obra, dependería, en gran medida, de que el estucado se hubiera realizado correctamente ya que éste tiene una función tanto estructural como estética. El tipo de estuco que se empleó era una mezcla de sulfato cálcico y un aglutinante, que en este caso sería cola de conejo caliente diluida. Le añadimos un fungicida para evitar la aparición de micro-organismos. La elección de este tipo de masilla se debió a su afinidad con el original, a su flexibilidad, a su sencillez a la hora de preparar la mezcla, así como al hecho de haber sido ampliamente testada, lo que hace que pre-

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sente un comportamiento previsible a largo plazo. Antes de llevar a cabo el estucado, las lagunas se impermeabilizaron para favorecer la unión entre la laguna y el estuco. Este proceso se repitió una vez estucadas las lagunas para la posterior reintegración con sistemas acuosos.

Reintegración cromática: Una vez igualada la superficie y enrasado el estuco con ayuda de lijas, bisturí, escalpelo…se procedió a la reintegración de las lagunas de policromía mediante técnica pictórica acuosa reversible, en tintas planas, rematando el trabajo con el uso de pigmentos al barniz “Maimieri”. Las pérdidas de oro se reintegraron con una veladura de mica en polvo de tono oro, Estucado de lagunas en una columna del ático aglutinada con resina acrílica. Con este pig- mento mineral, se conseguía recuperar el brillo del oro, atendiendo a los criterios de inercia y durabilidad, gracias a la estabili- dad que presenta la mica ante la oxidación. Dado el carácter irreversible del empape- lado de la hornacina del ático, y por tratar- se de una obra de culto y con el fin de garantizar una correcta lectura del conjun- to, se realizó sobre cartón pluma una pintura de una Jerusalén que sirviera de fondo al Calvario, como fuera en origen.

Barnizado final: El barnizado final serviría como capa de protección y aislante de la humedad y del polvo. Además, la protección y barnizado final del retablo aportarían a la pieza las características que le son propias por su Pintura realizada para el fondo del Calvario

técnica de ejecución, su estado de conser- vación y su estilo o cronología relativa. En el caso que nos ocupa se aplicó una fina capa de un barniz a base de resinas de bajo peso molecular, Regalrez 1094, por sus buenas propiedades y por su estabilidad. Las reintegraciones se protegieron con cera microcristalina para matizar brillos e igualarlas con la superficie del resto del retablo.

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b) Esculturas y relieves

Eliminación de suciedad y polvo en superficie: La eliminación de suciedad y polvo se realizó por aspiración con ayuda de brocha de

pelo suave sobre dorados y policromía y con brocha de pelo duro, cepillos de nylon y metal en las zonas no policromadas.

Fijación de policromías: Para evitar la pérdida de la policromía, con evidente riesgo de desprendimiento en multitud de puntos, se procedió a la fijación por medio cola animal previa protección con papel de seda ejerciendo presión y calor sobre las zonas a tratar. Consolidación de la madera: Mediante espigas, colas de milano, piezas de madera, etc. se procedió a la unión de piezas separadas realizándose la consolidación y sellado de grietas con acetato de polivinilo y/o Araldit SV-427/HV-427. Simultáneamente a la consolidación estructural de las piezas y siguiendo el mismo procedimiento se continuó con la reposición de piezas desaparecidas realizadas en madera tallada: manos de la Virgen de los Dolores, manos del Crucificado, mano izquierda de San Damián y palmas de San Cosme, San Damián y San Esteban. Tratamiento insecticida: El tratamiento se realizó por impregnación de la madera mediante brocha y posterior embolsado de la pieza. En las zonas de mayor afectación se reforzó el tratamiento con la inyección en ranuras y orificios, originados por la colonia. El producto insecticida a utilizar fue a base de permetrina. Consolidación de la madera afectada Se procedió, una vez realizada la limpieza de la madera, a consolidar mediante impreg- nación de una resina -Paraloid B-72 disuelto en disolvente nitrocelulósico- la cual me- diante aplicaciones sucesivas devuelve a la madera la resistencia y propiedades mecá- nicas necesarias para devolver la estabilidad a las piezas. Esta misma aplicación, pos- terior al tratamiento contra el ataque biológico, también actúa como película de pro- tección de la madera, protegiendo y sellando las zonas dañadas y aislándola en las piezas nuevas.

Limpieza de policromías: Previamente se realizó un test de limpieza en las distintas esculturas siguiendo la se- cuencia de disolventes adecuadas a cada caso. Una vez determinado el disolvente y el sistema apropiado para cada zona y problema, se procedió a la limpieza mediante hisopos de algodón y ayuda mecánica de material flexible. En las esculturas de San Juan y la Virgen de los Dolores, se eliminó el repinte emplean- do gel decapante y consiguiendo recuperarse los estofados originales. En las imágenes de los santos Cosme y Damián tan sólo puedo limpiarse el plano repolicromado a base de pigmentos, por no ser éste reversible.

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Reintegración cromática: En las lagunas se aplicó una primera mano de aguacola (cola animal rebajada con agua y un fungicida para su conservación) para después aplicar el estuco realizado igualmen- te con cola animal saturada con sulfato cálcico. Una vez igualada la superficie y enrasa- do el estuco se procedió a la reintegración cromática que se realizó mediante técnica pictórica acuosa reversible. En la imagen de San Esteban, dada la burda factura del repinte que producía una clara ruptura en la lectura del conjunto, y el carácter irrecuperable de la policromía original, se decidió reproducir una policromía acorde al estilo y época de la talla. Protección final: Se aplicó una película de barniz incoloro rebajado con esencia de petróleo al 50%. Resultado final de la restauración del Calvario

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VIRGEN DE LOS DOLORES Virgen de los Dolores: Estado inicial, repinte Eliminación de repinte en la mitad izquierda general, faltante de manos

Estucado de lagunas con bol arménico Resultado final

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SAN JUAN San Juan: Estado inicial, repinte general Eliminación de repinte y estucado de lagunas

Resultado final

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CRUCIFICADO Estado inicial Detalle de pérdida de los dedos de las manos

Limpieza de policromía en la mitad superior Resultado final de la pierna

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SAN ESTEBAN San Esteban: Estado inicial, repinte general Resultado final

Eliminación de repintes en alba y rostro descubriendo el soporte primitivo completamente perdido

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SANTOS COSME Y DAMIÁN Santos Cosme y Damián: Estado inicial, repinte Limpieza de policromías en la mitad izquierda general, pérdida de mano y palmas del martirio, pérdidas de soporte en las bases

Pérdidas de soporte en las bases por actividad de los xilófagos Resultado final

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TABLAS HERÁLDICAS Estado inicial: faltantes de las coronas y puntas de la cruz de la orden de Santiago

Resultado final

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RELIEVE DE SAN ROQUE Estado inicial: repinte general Faltante del brazo del ángel

Eliminación de repintes, reconstrucción de Resultado final faltantes y estucado de lagunas

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RELIEVE DE SAN JUAN BAUTISTA Estado inicial Eliminación de repintes en la mitad izquierda

Estucado de lagunas de preparación Resultado final

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RELIEVE DE SAN ANTONIO DE PADUA Estado inicial: repinte general, Estucado de lagunas de preparación faltante de molduras por actividad de xilófggos

Resultado final

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RELIEVE DE SAN BLAS Estado inicial: repinte general Estucado de lagunas de preparación

Resultado final

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c) Pinturas Las patologías que presentaban los lienzos del retablo y las pinturas sobre tabla eran –de una manera general -muy similares entre sí. Así mismo el tratamiento realizado sobre ellos ha sido un proceso llevado en paralelo entre todas las piezas, comparando patologías y aplicando el mismo procedimiento en todas y cada una de las fases a rea- lizar. Podemos destacar los siguientes tratamientos: Eliminación de suciedad y polvo: La eliminación de suciedad y polvo se realizó por aspiración con ayuda de brocha de pelo suave. En el reverso de los lienzos se eliminó la suciedad acumulada entre la tela y los tableros. Colocación de los lienzos sobre cartón pluma: Tras revisar el soporte textil y observar su importante debilitamiento, se determinó adherir los lienzos sobre cartón pluma. En los rotos y desgarros se procedió previamen- te al reentelado en tela de lino mediante gacha tradicional, presión y calor. Limpieza de la superficie pictórica: Previamente se realizó un test de limpieza en las distintas obras siguiendo la secuencia de disolventes adecuadas a cada caso. Una vez determinado el disolvente y el sistema apropiado para cada zona y problema, se procedió a la limpieza mediante hisopos de algodón empapados en acetona. Saneamiento de grietas en las pinturas sobre tabla: Las grietas ocasionadas por la abertura de las juntas de los paneles se sellaron con re- sina epoxi. Estucado: Tras la limpieza de la capa pictórica y el saneamiento de grietas debía restituirse el nivel de la superficie de las pinturas en aquellas zonas de lagunas o roturas aplicando estuco. Reintegración cromática: Entonado de color de las lagunas mediante tintas planas con medios acuosos. Protección final: Se aplicó una película de barniz incoloro rebajado con esencia de petróleo al 50%. Se aplicó a brocha, matizándose, con el mismo barniz en spray.

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LIENZO DEL MARTIRIO DE SAN ESTEBAN Estado inicial Limpieza química de la mitad derecha de la superficie pictórica

Lagunas cromáticas visibles una vez realizada la Estucado de las lagunas de preparación limpieza química Resultado final

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LIENZO DEL TRASLADO DE CUERPO DE SAN ESTEBAN Estado inicial Limpieza química de la mitad derecha de la superficie pictórica

Lagunas cromáticas visibles una vez realizada la Estucado de las lagunas de preparación limpieza química

Resultado final

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LIENZO DE LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS Estado inicial Resultado final

LIENZO DE LA ADORACIÓN DE LOS PASTORES Estado inicial Resultado final

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PINTURA SOBRE TABLA DE LOS EVANGELISTAS LUCAS Y MATEO Estado inicial

Limpieza química de la parte izquierda

Resultado final

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PINTURA SOBRE TABLA DE LOS EVANGELISTAS MARCOS Y JUAN Estado inicial

Detalle de abertura en el soporte

Resultado final

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PINTURA SOBRE TABLA DE LAS VIRTUDES TEOLOGALES Esperanza Justicia

Caridad Fe

Resultado final de las 4 pinturas

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FICHA TECNICA DE LA RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE SAN ESTEBAN DE VEGAS DEL CONDADO (LEÓN) EMPRESA RESTAURADORA: RestaurArt DIRECCIÓN Y REDACCIÓN DEL PROYECTO: Javier Alonso Fernández CONSERVADORES-RESTAURADORES: Javier Alonso Fernández Pedro Antonio Andrés García Walbiter Sergio Alves de Oliveira. En Puente de Órbigo (León), a 15 de octubre de 2020.

Restauración y Conservación: restaurArt Fdo: Javier Alonso Fernández.