ESTTICA CTEDRA HERKETP1

1. Fenmeno esttico: objeto y sujetos estticos.2. Categoras estticas3. Races de la filosofa. Definir cada una.4. Creacin artstica como producto de un mundo y expresante del sujeto.5. Papel de la esttica.

A MODO DE INTRODUCCIN

El ARTE es una de las fuerzas que el mundo nos ofrece para que nos valgamos de ella, podamos vivir, crear y ascender. Si la aprovechamos nuestro horizonte se ampla. La ESTTICA nos ayuda a descubrir esas fuerzas. Lo ESTTICO: la esencia humana expresada sensitivamente. La esencia humana adquiere innumerables maneras de expresin, y por s sola no va a convertirse en fenmeno esttico. Eso sucede a travs de la CREACIN ARTSTICA.

1) FENMENO ESTTICO: no existe lo esttico sin un portador creado, por lo tanto materializado, y sin un sujeto materializador, o sea, creador. El tercer componente es el receptor, que establece una relacin sensitiva con el objeto creado esttico. Mientras la obra es el objeto esttico, el creador (emisor) y el receptor (espectador, oyente, lector, etc.) son los sujetos estticos. De ninguna manera podemos dividirlos entre sujeto activo (emisor) y sujeto pasivo (receptor), ya que en esta intercirculacin no puede existir la pasividad pues la percepcin tambin es una accin.

ESTTICA: es aquella ciencia humanstica o social que estudia las leyes de lo esttico, tanto en su desarrollo histrico (historia de la esttica) como en su situacin en un corte sincrnico. Es decir, que si queremos entender o explicar los fenmenos artsticos, debemos ubicarlos en el sistema de que forman parte o del que estn marginados.Corte sincrnico- 2 reas de la disciplina:

Esttica general: el estudio de los conceptos proyectables sobre todos los fenmenos artsticos y donde todos los fenmenos artsticos participan solidariamente. Esttica de gnero: investiga la particularidad de cada gnero artstico en lo general y su especificidad, que lo diferencia al mismo tiempo de los otros gneros. (ejemplo: esttica del cine, msica, danza, diseo grfico, etc.)

Diferenciacin entre artes funcionales y artes estticas: de ninguna manera se puede separar la funcin y la aparicin/ el contenido y la forma entre s. No existe arte que no tenga funcin, de una u otra manera, y no existe arte que no sea a su vez esttico, pues no podra existir como tal. Siempre y cuando no confundamos lo funcional con lo funcionalista y lo esttico con lo estetizante.

2) Categoras estticas: Esttica como estudio de lo bello= error. Lo bello es una de las dos categoras principales y bsica de la esttica, la otra es lo feo.En la creacin artstica, en la representacin artstica, lo bello no tiene ms derecho de existencia que lo feo. Si partimos de que:

el ARTE representa, expresa al hombre, a su sociedad y a todo lo que es humano, no podemos reducirlo a lo bello.

Si redujramos el arte a lo bello deberamos excluir obras de Goya, Bacon, Rimbaud. La historia del arte oficial, prefiere enhebrar la produccin artstica bella. La esttica estudia o debera estudiar lo bello y lo feo, en cuanto son motivos de la representacin artstica.

Esttica como filosofa del arte: vaguedad. FILOSOFA: (metfora) como rbol cuyo tronco parte de la tierra pero sus races se hunden en el humus de la vida para indagar, para contactar directamente con todo lo que compone la vida humana, ya se lo cotidiano o lo excepcional, lo grande o lo pequeo, lo evidente o lo oculto. (PARADIGMA).

3) 3 RACES de la Filosofa: tica: indaga sobre qu es lo bueno y qu es lo malo Lgica: qu es lo verdadero y qu es lo falso o dudoso. ESTTICA: qu es lo bello y qu es lo feo.

= Formulan preguntas. Eligen, elaboran, coordinan y estructuran entre s para generar respuestas, para que la filosofa pueda ir constituyendo y en ciertos casos y tiempos, sistematizando saberes.No son, ni puede ser eternamente constantes. Cambia la vida, cambia permanentemente el rbol (la manera de filosofar, de elaborar una cosmovisin, de determinar y ser determinado. No hay tica, esttica y lgica, eternas, metafsicas, incambiables. Las categoras bueno-malo, v-f, b-feo, son dependientes de situaciones histrico-sociales, pertenecientes a una parte determinada de la sociedad y tambin de la relacin que se establece entre el sujeto y el mundo exterior, del cual forma parte (ideolgica del sujeto).

Estas tres races aunque tienen autonoma, no pueden existir una sin la otra, se interrelacionan y se interdeterminan.

Races=No constantes, no incambiables, no eternas. Autnomas, pero interrelacionadas e interdeterminadas.

4) La creacin artstica es producto de un mundo y es expresante de un sujeto, pero tambin es fundador, creador, generador del mundo, de la reformulacin del sujeto, de nuevas verdades y la posibilidad de poder superar verdades agotadas en s. Todo esto como proceso cognoscitivo.El papel especfico de la esttica, dentro de las ciencias humansticas, es establecer la relacin entre el pensum estructurado ( o en desestructuracin o en reestructuracin) de un determinado momento, en un determinado contexto y su produccin artstica.

5) El papel de la esttica: la ESTTICA estudia el arte como fenmeno expresante de una relacin entre sujeto y objeto. La obra de arte siempre satisface necesidades, aunque de muy variada ndole y de muy variada envergadura. Por otro lado, cualquier fenmeno de la vida individual o social puede ser representado, cmo se lo hace, qu compromiso se toma y qu objetivos se propone, es ya lo que determina la ideologa del creador. La teorizacin de nuestras experiencias forma el camino hacia el pensum propiamente nuestro y hacia la creatividad que representa nuestra realidad con su lenguaje propio y adecuado. Y slo esta conducta creativa podr hacernos posible que dejemos de ser meros y pasivos reflejos de la realidad, y convertirnos, mediante esta bsqueda cognoscitiva, en generadores de nuevas realidad individuales y sociales. La honestidad de un creador o de un intelectual, reside en descubrir lo diferente, y en lo diferente, lo general. La honradez de un pensador empieza cuando se vuelve contra su propio pensamiento y en cierto modo se duele de l. Nietzsche: se necesita fuerza y movilidad para asirse a un sistema incompleto, con perspectivas libres y abiertas, ms que para asirse a un mundo dogmtico. El terico, profesional, intelectual, debe interesarle la paradoja de la misin de decir, por medio del concepto, lo que no se puede decir por categoras de pensamiento ya dichas. Las reas tericas, entre ellas, la esttica, deben encaminarse hacia esta direccin, para que como objetivo final, la tarea prctica (en nuestro caso el diseo) pueda expresar a travs de la forma este nuevo contenido; generar un nuevo lenguaje que sea capaz de fijar simultneamente los conceptos y de variarlos por medio del valor que les proporciona. Ante una actitud tautolgica, la esttica moderna debe generar desde su rea especfica, una constante y permanentemente reformulada actitud analtica frente a la opinin establecida y anquilosada en el corpus intelectual social, frente a lo impuesto y reproducido infinitamente, frente a lo esttico. Este proceso cognoscitivo genera una nueva y reflexiva conciencia y constituye un nuevo saber, permitiendo salir de la subjetividad inmediata e integrar, en su radio de conocimiento, la alteridad. Con ello se reestructura el sujeto cognoscente, generando nuevas categoras de pensamientos y conceptos. Estas categoras deben tener la finalidad generadora de nuevos conocimientos, nuevas posibilidades, responsabilidad, inquietudes, curiosidades.

TP2 1) Compromiso consciente: Relacin con la estructura de poder. Proceso de metabolizacin de lo nuevo.2) Sublimacin como desplazamiento simblico3) Percepcin activa: Duracin Einfhlung Subjetivacin-objetivacin Totalidad intensiva- totalidad extensiva4) Funcin del arte: Smbolo Metfora Mentir para decir la verdad Dialctica de la vida y de la muerte.

DEFINICIN DE ARTE: Una pretensin casi imposible. Segn la propia experiencia esttica de Marta Zatonyi, no se puede generar una sola definicin de arte, porque el FENMENO del arte, como todos los fenmenos, es demasiado complejo para mirarlo de un solo ngulo.La obra de arte tiene, muchas valencias con la existencia humana, individual y social, por ello su definicin deber ser mltiple y compleja tambin. Definir, en ltima instancia, es resumir experiencias elaboradas t crear un orden en ellas.El ARTE es ALGO que surge de una confluencia entre el compromiso conciente con el mundo y la sublimacin. Estas dos instancias siempre estn presentes en distinta medida. Nunca jams puede estar una y otra totalmente ausente. Si falta uno o la otra, deja de ser obra de arte.- Relacin con la estructura de poder: 1) COMPROMISO CONCIENTE CON EL MUNDO: posicionarse con respecto a mi mundo- a la estructura de poder.MUNDO= no algo separado e independiente del sujeto, sino al contrario, el HOMBRE con todos sus gestos, con todas sus actitudes, elecciones de tomar o de rechazar, es parte constructora o destructora, generadora o degeneradora de este mundo. El mundo no se mantiene como algo abstracto, el hombre cuando acta, para bien o para mal, acta en pro o en contra, pero nunca puede hacerlo en forma ajena frente a aquello de lo que es parte. Cualquier gesto, el ms mnimo que sea, va a repercutir sobre aquello que est conformando su contexto. Tanto l como los otros se ven determinados por una ESTRUCTURA que podemos denominar PODER.ESTRUCTURA DE PODER: para imponer ALGO hacen falta aqul que impone y aqul que acepta esta imposicin. Y al mismo tiempo quin acepta, tambin puede imponer. Todo el que interviene es parte del poder.En esta estructura de imposicin y aceptacin se establece un sistema de valores, y surge el conjunto de pautas de comportamiento ideal. Llamamos a esto espritu de cuerpo, en base a esto surge la determinacin sobre lo que es bueno y lo que es malo, para mantener el orden social, ideologa del grupo.a. CASTIGO: pautas escritas u orales son necesarias para el ordenamiento institucional para sus funciones bsicas, es decir la produccin y la reproduccin, definen lo que es bueno y lo malo, lo permisible y lo no permisible. Se respeta por miedo, y en otras generaciones se empieza a ver como algo malo. El castigo es inevitable (persecucin, fsico, eliminacin, ridiculizaci, silencio, pero siempre est presente la marginacin, fenmeno por nosotros muy temido.

Proceso de metabolizacin de lo nuevo:

PRIMER PERODO: Rebelda y castigo Para mantener el orden social establecido de tal manera, se genera un espritu e cuerpo, que podr formularizar y fundamentar la ideologa del grupo. Estas pautas escritas u orales son necesarias para el ordenamiento institucional para sus funciones bsicas, es decir, la produccin y la reproduccin. Cuntas cosas hacemos por una imposicin reproducida, que en un momento quizs tena motivo, validez, pero ahora ya no la tiene. Se podra rever sus motivos y elegir entre si queremos hacerlo o no. O quizs se podra resolver de otra manera, e intentar creativamente, con coraje, generar otra propuesta. La reaccin generada por la desobediencia de una imposicin/ley, es inmediata e inevitable. Ante todo porque este acto demuestra la caducidad y la invalidez de la regla. Castigos: persecucin, castigo fsico, eliminacin fsica, la ridiculizacin, el silencio, pero siempre est presente la marginacin. Ser marginado del grupo al que pertenecemos y quisiramos seguir perteneciendo, es la imposibilitacin de actuar dentro de las reglas de la cultura y la prdida de las condiciones de actuar segn las coordenadas que nos permiten o creemos que nos permiten realizarnos como seres humanos, y ello es pattico. Transgredir algo vale si el resultado ser la recreacin y no la destruccin. La mezquindad, aunque se disfrace de transgresora, no puede llevar a otro lugar que a la degradacin, a la destruccin, a la degeneracin. Slo con grandeza vale la trasgresin. Superar, dice HEGEL, no es eliminar, sino incorporar, aunque lo incorporado ya no sea dominante, pero est all, como experiencia elaborada y reelaborada. Aunque los castigos sean grandes, siempre surgirn aquellos que se identifiquen con lo nuevo, soportando todas las consecuencias posibles. Y cuando su nmero sea grande, el poder no podr, porque no tendr la capacidad operativa y porque no le conviene, perseguirlos, y va a cambiar de actitud.

SEGUNDO PERIODO: Tolerancia. Porqu toleramos a alguien? Porque no queremos que se vaya de nuestra tenencia, de nuestra influencia, de nuestro poder. El tolerar, es soportar, aguantar, pero no es querer, reconocer, entender. El poder hace lo mismo frente a los pecadores, cuando ya no puede perseguirlos.

TERCER PERODO: Metabolizacin. Cuando ni siquiera la tolerancia es suficiente para neutralizar lo nuevo, el poder se declara como dueo de ello, fenmeno llamado METABOLIZACIN. A partir de aqu, la regla, lo normal, la pauta, la ley, va a ser aquello que hasta entonces fue perseguido o tolerado. A partir de aqu las reglas van a estar constituidas por lo que anteriormente fue producto de la transgresin. Aqu lo nuevo se convierte en antiguo, en estructura, en imposicin. Y alguien otra vez va a rebelarse contra ello, y va a ser perseguido y luego tolerado y as hasta la eternidad.

ESTE PROCESO es la fuerza motriz de los cambios histricos. Hoy no vivimos en la misma ignorancia y subsumisin, que hace relativamente tan poco tiempo. El resultado es producto de este infinito movimiento que pasa por la estructuracin de la rebelda, el castigo, la tolerancia, la metabolizacin, la restructuracin y nuevamente por la rebelda, sucesivamente. El rea de las libertades-posibilidades-y saberes individuales y sociales, despus de cada ciclo terminado con la metabolizacin, va a ser sin embargo ms grande. Ejemplo: Cristianismo perseguido por el Imperio romano, por plantear que todos los hombres son iguales ante Dios, y van a ser premiados o castigados segn cmo cumplieron la regla. A pesar de toda la persecucin, en 313, se edita la ley de tolerancia (Edicto de Miln), segn la cual se permite, dentro de ciertas condiciones, la prctica de la religin cristiana. Luego Bizancio la declara religin del Estado (metabolizacin). A partir de ese momento es obligatoria para todo el mundo. Siguiendo el movimiento de la ESTRUCTURA DEL PODER, podemos entonces afirmar que ste no es un conjunto acotado de instituciones, o personalidades, sino que es el complejo entretejido de todos los que participan en su discurso, tanto quien impone, como quien lo reproduce, pero tambin, aunque contradictoriamente, aqul que introduce cambio en ello. Slo quien elimina, destruye, se margina o es marginado, queda fuera del poder. El ARTISTA con su creacin de da forma material, artstica y a su vez simboliza a esta realidad tan compleja y contradictoria (poder). Puede hacerlo como reproductor de la ideologa del poder, tambin puede ser parte de los que imponen la ideologa (Bernini).Tambin puede rebelarse y construir una nueva propuesta (Borromini). Borromini: Su trasgresin es enorme frente a las reglas. Ms todava, porque no las destruye sino que las subordina dialcticamente, demostrando as que no existe poder alguno al que est supeditado una verdad inmutable, a la eternidad. Bernini: El artista participa en la imposicin y recreacin de la voluntad de los dueos del poder.Es compromiso el de Bernini, y tambin el de Borromini. Su actitud proyectual, con finalidad concebida y realizada a travs del proceso que va del diseo hasta la realizacin, est determinada por una actitud conciente, donde el tomar o rechazar es el resultado de un acto, sabido, racional.

2) SUBLIMACIN como desplazamiento simblico: (*2) Psicologa, como disciplina cientfica, realiza dos niveles de estudio: la conciencia y el inconciente , que corresponden a dos tipos de complejos fenmenos llamados comnmente estado de vigilia y de los cuales se tiene experiencia directa. El inconciente es el mundo de aquellos fenmenos de los cuales no se tiene experiencia directa, sino indirectamente, a travs de su repercusin sobre la vida conciente y en general, la conducta. Los fenmenos primarios de la aprehensin son la sensacin la percepcin y la imagen.

Freud: observ que en los pacientes haba resistencia a volver concientes algunos acontecimientos pasados, debido a su carcter penoso, condenable segn las pautas imperantes, pero necesitaban, para mantener este olvido, una energa, una fuerza permanente a lo que llam represin. Esta represin, es consecuencia de un conflicto que no se resolva por decisin conciente y era por ello reprimido. Lo reprimido mantiene su energa y presiona sobre lo conciente. Lo conciente mantiene una especie de censura que impide el afloramiento de dicho recuerdo en el plano conciente, el que trata de hacerse patente por medio de rodeos, disfraces o smbolos.Los sueos, al no tener que luchar contra la censura o quizs luchar menos, se manifiestan con mayor libertad como expresin de lo reprimido. 2 tipos de instintos fundamentales y en constante conflicto: El instinto ertico, que busca el placer, la conservacin y la vida El instinto lantico, que es agresivo, destructivo y se resumen en la muerte.Uno existe porque existe el otro, sin uno o el otro no podramos sobrevivir. Se establecen dos realidades: la realidad psquica y la realidad material. La realidad psquica es el orden del deseo, y la realidad material es la realidad histrica, es decir, de lo que uno concientemente (sabe que sabe) se acuerda.

Lo reprimido en el inconciente causa sntomas, la repeticin de la neursosis, que se vuelve contra el sujeto. Pero como seala Freud, en el inconciente, no todo es reprimido. Lo que no lo es, ser aquella fuerza que pulsionada por el deseo, va a sublimarse. No aparece en su desnudez sino que se desplaza y se simboliza, convirtindose en partcipe del hacer de la cultura, por creacin artstica o por otro tipo de creacin.

En la obra artstica, el deseo escapado del cuidado del yo*, encuentra su expresin materializada, simbolizando las realidades psquicas del sujeto pero articulndolas ya, por ser materializadas con el mundo objetivo.* el yo es la reflexin, la razn y el ello, la fuerza generadora de las pasiones. Schopenhauer dice que el artista es un sonmbulo, que en un aparente estado de vigilia acta como en el estado onrico. Y lo simblico aparece precisamente, porque ni siquiera en los sueos desaparece totalmente la vigilancia del conciente. El smbolo hace soportable la realidad interior, psquica. Vela por ella, la defiende, pero al mismo tiempo la muestra tambin. Por supuesto, esta sublimacin, y precisamente porque es sublimacin, es un proceso no dominado y no dominable por la conciencia, o sea, es un proceso inconciente. Las formas que generar el artista, los significantes que va a dar a esta realidad interior, depende tambin ya del mundo exterior y del lenguaje imperante en el momento. Por ello, cada poca y cada lugar tiene otra posibilidad para ofrecer, y el sujeto creador, va a usar de ellos para poder expresarse y comunicarse. Toma el lenguaje preexistente y lo llena con su propio contenido. Cuando observamos una obra= dos lecturas, no independientes sino, en su resultado, convergentes. Una parte desde lo conciente, desde lo social o sociolgico. Ah vamos a poder leer, entender el compromiso conciente del artista con su mundo. As podemos comprender su apologa o su cuestionamiento frente al mundo en que vive, su identificacin o su rechazo frente a fenmenos determinados; su programa y su propuesta (positiva o negativa) frente a las estructuras, cosmovisiones, ideologas. La otra lectura debe partir de nuestro conocimiento sobre los resortes y realidades psquicas. Y aqu surge un dilema fundamental la realidad psquica de quin? Del creador? Podemos acceder a ello? (ejemplo, los autores annimos de culturas remotas?) Y la realidad psquica nuestra? Slo los que conozcan suficiente su mundo interior podran acceder a esta lectura? Considerar a las tres preguntas como una unidad inseparable ?????? 3) PERCEPCIN ACTIVA: Teora de Einfhlung: autogoce. El goce no slo es placer sino tambin dolor. Tambin se explica como empata, simpata simblica o autoproyeccin del yo sobre el fenmeno, el autogoce en cuestin. Varios autores participan en su elaboracin, en Alemania del fin del siglo XIX y comienzos del XX. Autores: Vischer, Lipps, Volkelt, entre otros. Teora: el artista proyecta el objeto creado, su realidad psquica, de una manea simblica, estableciendo una mediacin velada desvelada- entre lo de adentro y o de afuera. A su vez, este Einfhlung, surge tambin desde el receptor cuando frente a una obra de arte, se proyecta a s mismo sobre ella. El placer encontrado en ella, surge de nuestra realidad psquica y el dolor encontrado en ella, surge tambin del mismo lugar. No se puede separar la obra de quien la percibe. El valor de la obra, est en el papel catalizador, quien hace posible el encontrarse con algo hasta entonces no reconocido, pero propio.

Concepto Duracin, de Bergson: para l lo real es el cambio; uno es su propia historia. Duracin: el flujo ininterrumpido del yo profundo y libre, y relacionado con este significado, la duracin es la expresin de las riquezas de la memoria inagotable. La vida interior de cada uno es una creacin incesante y, al mismo tiempo, indeterminable, indefinible, a priori. El hombre es una realidad que dura, la duracin es la realidad ms profunda, ms nuclear. La realidad humana individual o social, es un incesante, perpetuo devenir. Es la sustancia del hombre. Es este permanente movimiento, cambio, permanente duracin. Duracin es como una bola de nieve que arrasa y se enriquece, porque cada hombre tiene una historia diferente, su respuesta al fenmeno siguiente va a ser diferente, y su mirada va a ser diferente. La duracin conserva el pasado, es la conservacin del pasado. Sucede lo mismo que con Einfhlung: la obra es el producto de la duracin del artista y su percepcin, y principalmente la manera de percepcin, producto de la duracin del receptor. Lo que veo y cmo lo veo en una obra, depende de mi duracin, de mi devenir. Explica el porque algo lo interpreto de una manera hoy, y maana de otra. En la obra de arte es sujeto se expresa a s mismo y expresa tambin su mundo. Su relacin con los fenmenos es subjetiva ya que est determinada por su historia, por su deseo, por su insercin en el mundo. Cuando alguien representa a una persona, un hecho, en esta imagen va a estar tambin presente su propia existencia, aunque por va inconciente.

Tcnica del Blow up: comprometerse, tener coraje de enfrentarse con algo nuevo. Es no patinar sobre la superficie.

Simbologa: el arte indefectiblemente, siempre es producto de un proceso simbologizante, es decir siempre es simbologa. El smbolo como definicin circular: Bandera=La Patrio y viceversa. La expresin por definir aparece en la expresin mediante la cual se define. Grave: si una persona se encierra en esta definicin, interpretacin y explicacin circular, nunca va a preguntarse y para m, para aqu y para ahora, qu es la libertad, la patria, etc.? Las palabras se apoderan de nosotros. Ser transparente como el agua, que en buen romance significa, no existir, ser invisible. No tener interioridad, no tener nada. Debido a estas palabras y a su uso irresponsable, renunciamos a la construccin de conceptos propios y a responsabilizarnos por ello. Infinitos ejemplos donde el aparente smbolo no es otra cosa que una definicin circular. Este fenmeno directamente no es smbolo sino alegora. Hegel: el smbolo sugiere el significado pero no lo descubre, no lo hace evidente, no lo entrega. El smbolo, es ante todo un signo. Pero en el mero signo, la conexin mutua que existe entre el significado y su expresin es slo un vnculo totalmente arbitrario. No puede existir arte que a su vez no tenga simbologa. ES decir, no vale cuando el significante toma un significado ya elaborado por otro (poner el gorro frigio como la libertad, eso alguna vez fue smbolo pero ahora ya no lo es, es alegora). Alegora: un signo que una vez naci como smbolo, peor se socializ, se generaliz y se petrific. Siempre se ancla en lo avalado y lo permitido e incluso, necesario para el poder. El smbolo es algo profundamente subjetivo. No se puede trasladar de un individuo al otro, de un poca a otra, de una sociedad a otra.

(*2) Cuando el inconciente toma forma a travs del desplazamiento, en los sueos, en la obra de arte, surge el fenmeno de la simbolizacin, por lo que el smbolo jams puede tener una motivacin conciente en su totalidad. El inconciente atraves la voluntad, y el control de yo, del conciente, pero no se expresa desnudamente y con inmediatez, en su imposibilidad de subordinarse a las reglas, de identificarse con las leyes, sino que se disfraza de otra cosa, siempre de otra cosa. Eso es smbolo. Dilogo entre la simbologa del creador y la del receptor. ste ltimo toma los smbolos del artista, como significante, y estimulado por este profundo e infinito mundo insinuado por la obra, los llena con sus propios contenidos. Para hacer una obra, hay que contactarse con el mundo objetivo, saber sus significantes, tomarlos y articularlos con los suyos. Sin una mnima participacin del conciente como contacto con el mundo real, no se puede generar smbolos. Slo el hombre que puede traer un nuevo saber, desde el abismo, lo que all descubri y puede nombrarlo y as entregarlo a su mundo, puede crear.(nio y loco). Arte es generar smbolo. El arquitecto no es creador de espacio sino del smbolo del espacio. La obra arquitectnica simboliza nuestras realidades inferiores y exteriores, tal como las otras artes, pero al mismo tiempo contesta las necesidades inmediatas del hombre y su sociedad. El diseo, su finalidad es generar un signo simblico de nuestra existencia individual y social, donde el presente se conforma por el pasado.

Subjetivacin- objetivacin: concepto Hegeliano El arte es la subjetivacin del objetivo y a su vez es la objetivacin de lo subjetivo. El artista mira hacia el mundo objetivo, de donde saca estmulos, temas, formas, realidades exteriores y su encadenamiento, pero este mundo objetivo va a ir pasando por el filtro de su subjetividad. Con este proceso (la subjetivacin del objetivo) y al mismo tiempo, el artista genera y recrea el mundo objetivo tambin. A partir de una creacin, ya nada es igual que antes. Por ello, otro creador va a partir de otro mundo objetivo.

La totalidad intensiva: El arte es la totalidad intensiva. Segn Lukes, frente a la totalidad extensiva de las ciencias, o sea que describen extensivamente el mundo del arte, opera con suma intensidad. En una obra de arte est el mundo. El mundo interior del artista y el mundo exterior. Su pasado y su presente. La posibilidad de verlo depende de nuestra capacidad y predisposicin. De nuestra capacidad de preguntar a la obra. Cada obra contesta en la medida en que le podemos preguntar. Pictogramas: En este sistema que apela a lo elemental, sin embargo est descripto nuestro mundo. Un mundo pragmtico, utilitario, masificador, dador de ventajas, locales e internacionalizables, pero eliminador de subjetividad, personalidad. No queda lugar a la duda, pero tampoco a la riqueza subjetiva. La utilidad objetiva o la complejidad subjetiva.

Mentir para decir la verdad: Segn Aristteles, en el arte hay que mentir para decir la verdad. Lo que podra suceder es lo importante en el arte, y no lo que verdaderamente sucedi. El arte no puede tener como objetivo la descripcin, uno a uno, de algo que ya existe, porque eso ser naturalismo y no arte. El arte debe ofrecer un conocimiento nuevo, ms profundo, que, sin su creacin, no alcanzo a ver. Mujer llorando, de Picasso: el dolor el sufrimiento deforma el cuerpo, lo descompone. Si el arte no efecta esa mentira, esta deformacin, no cumple su categora. El caso del hiperrealismo tambin est comprendido en el fenmeno de la mentira, slo que all el recorte es lo que distorsiona. El descontextualizar situaciones hiperrealistas es lo que lo hace mentira y no naturalismo. Desde la dialctica de la vida: El arte no puede ubicarse fuera de la dialctica de la vida y de la muerte. El arte expresa todo lo que es humano y lo que al humano es inherente. El instinto de eros y el instinto de lanatos, estn presentes en l con el mismo derecho y con la misma fuerza. Lo que no puede ser considerado como obra de arte es lo que causa muerte, que genera la muerte, o que participa en su generacin (Speer-nazi?). Esto pasa por la tica, y no se puede considerar la esttica sin su articulacin con la tica. Debido a que el arte expresa la vida de uno y de su mundo, en mundo tiene que estar presente con el mismo derecho de ciudadana lo bello y lo feo. Mostrar solamente lo bello, es mostrar solamente la parte buena de la existencia humana, por lo tanto falsificarla.

CONTRA LA VERDAD DESNUDA: Arte contra la muerte.

TP3 Antropologa y arte.1- Cultura- conceptualizacin Constantes Aspectos paradojales Interdictos fundantes.2- Relacin con el arte: -Satisface necesidades primarias y secundarias.- Pasaje del en s al para s.

HOMBRE: ser social. Dotado de posibilidad de adquirir la racionalidad, que crea cultura, prepara instrumentos y construye una vida colectiva organizada de acuerdo con pautas y normas de comportamiento y con las condiciones existentes en sus alrededores.ANTROPOLOGA CULTURAL: estudia al hombre como generador de la cultura. Su objetivo es estudiar la inmensa variedad y versatilidad que puede generar el ser humano en cualquier parte del mundo. Se propone estudiar para establecer lo que es CONSTANTE y lo que es CAMBIANTE en el hombre. Entender el porqu y el para qu de la creacin artstica (aporte a la esttica).Ejemplos: arquitectura occidental, expresa la carrera triunfalista del hombre. Arq. grica, Oceana, simbolizan la convivencia del hombre con la naturaleza. Conocer las leyes de convivencia humana, en un estado natural (aporte a la esttica).1) CULTURA: es la forma de vivir en sociedad. Antroplogo RALPH LINTON: es la configuracin de la conducta aprendida y de los resultados de esa conducta, cuyos elementos comparten y transmiten los miembros de la sociedad. Melville Herskovitz: Cultura es parte del ambiente hecho por el hombre. TRES CONSTANTES:1. La cultura es el conjunto de conductas, creencias y productos de la conducta humana. Las primeras son: las leyes, las costumbres, los hbitos, las reglas de etiqueta. Segundas: herramientas, obras de arte, creencias, conocimientos.2. Estas conductas y sus productos se configuran sistematizadamente, forman un sistema, de tal manera que todos sus componentes se interrelacionan y se indeterminan. Estructurados estos elementos, se ubican en una situacin jerrquica y la alteracin de cualquier de ellos entraa inevitablemente la modificacin. Mientras el SISTEMA est fuerte, est capacitado para tal reestructuracin. Dinmica que permite la subsistencia de la cultural, en cuanto puede reaccionar a los permanentes cambios. El arte, uno de sus mltiples componentes, tiene distintas reacciones a los cambios, pintura ms rpido, arquitectura ms lento.3. La cultura no es hereditaria sino que es adquirida: Se adquiere a travs del grupo en el que vivir. Lo nico con que nace el hombre a diferencia del animal, es la capacidad de adquirir esta cultura, proceso de endoculturacin. La cultura es un bien social: es propiedad de todo el grupo, de la comunidad que la gener y de una u otra manera, todos mientras no pasan a la total marginacin, participan en ella. La cultura constituye la herencia social de la humanidad. Cada nueva generacin se apropia de esta herencia, y a su vez la enriquece con algo. La transmisin de bienes culturales, se hace por aprendizaje. Las manifestaciones individuales de la cultura son consideradas bien cultural, y su conjunto patrimonio cultural de un pueblo/sociedad.

2) RELACIN CON EL ARTE:- LA CULTURA satisface todas las necesidades del hombre cualquiera sea el orden de stas. De este modo, el hombre puede adaptarse al medio natural y social que lo rodea, y al cual pertenece, satisfaciendo as sus necesidades.

- Necesidades primarias/biolgicas: sobrevivir. Sustentarse, procrear y defenderse, albergarse del mundo exterior. Mientras que el animal al satisfacerlas no introduce cambios en su mundo, el hombre con ellos genera fenmenos culturales. A la necesidad de sustentarse, contesta con la creacin e instrumentos, con la organizacin social, con agricultura, ganadera, y artesana = elementos fundantes de la cultura: tanto materiales como espirituales (costumbre/ritos relacionados con la produccin agropecuaria). A la necesidad de procrear: contesta con la organizacin del comercio sexual, las pautas y leyes que permiten o prohben las relaciones sexuales y establecen una estructura familiar. A la necesidad de defenderse: el hombre construye su casa, simbolizando su necesidad de ser contenido y defendido. Vestimenta tambin es una de las respuestas.

- Necesidades secundarias/humanizantes: sin ellas slo logramos las supervivencia animal. PERTENECER: Ser aprobado por un grupo humano al que pertenecemos; ser reconocido, y no ser marginado. Necesidad inmensamente fuerte. El miedo a la marginacin nos hace obrar frecuentemente contra nuestra voluntad o deseo. Conformacin de una CONCIENCIA DE TIEMPO y su movimiento: Tener memoria y poder generar proyectos, saber de dnde venimos y hacia dnde vamos. Incorporar y elaborar NUEVAS EXPERIENCIAS: significa generar ideas, y abstracciones. Este es el proceso por el que el hombre se separa de su condicin de SER-EN-S (COSA) y se convierte en PARA-S (SUJETO). [HEGEL]

FUNCIONES (primarias/secundarias): Los medios, los recursos y procesos que operan en la satisfaccin de las necesidades primarias o secundarias.

FUNCIN DEL ARTE: las ARTES, satisfacen necesidades primarias y tambin secundarias, y hay artes que satisfacer primarias y secundarias al mismo tiempo. Todas las artes son funcionales, y todas las artes a su vez son estticas, pues no puede haber arte sin estas condiciones. Slo primarias: danza, escultura, teatro, cine, msica literatura. Primarias y secundarias: arquitectura y diseo.

Arte y diseo: KANT: considera arte slo lo que carece de inters. Con este conceptos, slo podramos considerar arte aquello que no sirve para nada. Para ellos, una mesa de Luis XVI, es arte, y una mesa diseada actualmente y fabricada a gran escala, no. No soportan que algo sea accesible a una enorme cantidad de gente, y deje de pertenecer a una lite. Reproduccin industrial: democratiza el arte. Si lo funcional incorpora lo placentero, lo ldico, lo expresivo, deja de ser funcional? El buen diseador no es aqul que hace lo que quiere, sino el que puede conjugar bien y creativamente estos elementos (demanda, dinero, factores climticos, geogrficos, histricos y necesidades particulares); con su propia existencia creativa, generando entre todo una sintaxis nueva.

- Capacidad del hombre de recrear su vida permanente y con ello recrea continuamente su espacio: En las pocas de fuerte represin social, se puede constatar un ensaamiento contra el arte, que penetra, indaga y responde a las necesidades secundarias. Y hay un voluntad de apoyar ms el discurso demagogo con la exaltacin de la respuesta a las necesidades primarias, reconociendo as al hombre ms como un zooser que como un sujeto. En pocas de prcticas y posibilidades democrticas, surge con fuerza el arte que le da tambin suma importancia a las necesidades y funciones secundarias.

ASPECTOS PARADOJALES: Estable y dinmica: Estable: Lengua (no hereditaria, adquirida), pero cambiante. Universal y particular: Ms posibilidades pero ms condiciones.

1.Cultura es universal. No hay sociedad que careza de una forma de organizacin de vida, y esta forma es la cultura. Todas las sociedades elaboran los medios, reglas y condiciones de procurar sustento, un modo de construir refugios o viviendas, de asegurar el cuidado de los nios, de luchar contra los enemigos exteriores e interiores, etc., etc. Todos estos de denominan patrones universales de la cultura, a las cuales tambin pertenecen la lengua, las creencias religiosas, las instituciones, la familia, economa. Podemos confirmar, por estos patrones y su presencia en todas las culturas, que la cultura es universal, y al mismo tiempo cada pueblo tiene su particularidad.

2. La cultura es estable, en el sentido que constituye una configuracin de elementos, una estructura que permite identificar una forma de vida. Esta estructura se mantiene en el tiempo de tal manera que sobrevive a su portador/es. Pero a las vez, esta cultura es tambin cambiantes. Permanentemente surgen en ellas y operan en ella pequeos cambios que se van a ir acumulando. Hasta cierto grado no afectan el sistema, ni su totalidad, ni su unidad. Pero cuando se genera una acumulacin de cierto grado (cambio cuantitativo), entonces surgirn cambios profundos en el sistema (cambios cualitativos), producindose una nueva configuracin, una nueva estructura, pero esta va a ir incorporando los componentes anteriores. Es estable, no esttica. La cultura es dinmica, depende de la sociedad que la genera cunto. Es siempre dinmica y siempre estable.

Sobre el fenmeno artstico podemos decir lo mismo. La historia del arte en su fluir, es estable y al mismo tiempo dinmica (mtodos constructivos, uso de colores bsicos, etc.)

INTERDICTOS FUNDANTES: no escrito, prohibicin. Levi: Incesto: bsqueda de la otredad a travs del intercambio, comercio sexual. Antropofagia: eleva de los animales

TP4 Paradigma: Edificacin cognitiva. Sistema axiolgico Universo simblico.PARADIGMA:No es un fenmeno concreto sino una abstraccin. Tres componentes fundamentales: la edificacin cognitiva, el sistema axiolgico y el universo simblico.

EDIFICACIN COGNITIVA: se refiere a todo lo que conocemos y sabemos. Desde los saberes ms bsicos, como que el invierno es fro pero el verano es caluroso, que ni recordamos cmo los aprehendimos. Estos conocimientos bsicos se entretejen para contener al sujeto como parte de un contexto donde puede vislumbrar el porqu y el para qu de su existencia. Estos conocimientos hablan sobre construcciones en los caminos largos y extendidos de la historia misma. Cada generacin aporta, cambia, asimismo olvida tambin lo que saban aquellas que la han precedido.SISTEMA AXIOLGICO: este sistema se establece a travs de la estructuracin de los valores y, al mismo tiempo, establece esos valores. Marca lo que vale y lo que no en el mbito econmico y cultural, en lo simblico y en los horizontes morales y ticos; el bien y el mal se instalan bajo su designio. Su validez se comprueba en la vida cotidiana o en las abstracciones de las leyes.UNIVERSO SIMBLICO: es el que da cuenta de los saberes y valores, y gracias al cual pueden ser enseables y comunicables. No hay valor ni conocimiento accesible sin su representacin simblica. Se sabe bien que crear CULTURA es generar sucesivos sistema de desplazamiento simblico. Por ejemplo, el ARTE: contar sobre el mundo y sobre sus acontecimientos como testigo es una constante en el arte. Mientras los smbolos dan cuenta de lo renovado, al mismo tiempo lo renuevan.

TP5 1) tica y esttica.1. tica a travs de la historia (poder, religin consumo)2. Kant: posibilidad de eleccin e imperativo categrico.3. Rol del artista.2) Kitsch Confusin lingstica Signos de poder del nuevo amo3) Utopa: concepto Relacin con el arte4) Sujeto concreto/sujeto trascendental.5) TICA A TRAVS DE LA HISTORIA:tica es un fenmeno histrico, y los conceptos morales tienen continuidad y discontinuidad. Las pautas ticas sobreviven a sus portadores, a lo largo de miles de aos por el fenmeno llamado subordinacin dialctica, que va a ir incorporndolas en siguientes estructuras sociales, en posteriores conjuntos de conceptos morales y de pautas de comportamiento ideal.Slo si entendemos el movimiento histrico y la dialctica de la historia, en su tesis y anttesis, estaremos en condiciones de comprender nuestra propia tica.BERGSON: yo soy mi propia historia. Seala que nosotros somos productos de una historia individual que a sus vez se inserta en una historia social, en la que cargamos con conceptos morales e ideolgicos que nos hacen actuar de determinada manera.

tica de una poca y de una sociedad va a ir cambiando lenta pero permanentemente, imponiendo las nuevas reglas morales ticas desde los dueos del poder y paralelamente, reproducindose estas mismas reglas por los componentes de la sociedad. Sin tica, no podramos sobrevivir, existir y funcionar como humanos, sin ello no existira la cultura, la sociedad. Pero sin su constante reformulacin y cambio tampoco podra perdurar la comunidad humana.Rol del artista: puede ser parasitario de un sistema ideolgico tico, valindose de sus reglase sin la propuesta de ningn cambio, gozando as de sus ventajas pero pagando por ello con su total dependencia. Arquitectura, pintura, etc., sirve para inculcar al hombre la insignificancia, la nulidad.a) TICA GENTICA: en la Edad Antigua el bien era adquirido genticamente. Slo los elegidos accedieron a la vida eterna, y los otros condenados a una eterna, inmutable e incondicional reproduccin de estas pautas, y al mismo tiempo, a una finitud oscura y desolada de la existencia. La existencia de los esclavos es el servir y ser como est determinado en las normas.

Marginacin: no se puede estructurar sin marginar. Pero al mismo tiempo, al poder no le conviene marginar, porque los marginados no estn contenidos por la ley, ni por su bien, pero tampoco para su cumplimiento. Cuando ya no se puede caer ms bajo, no se puede castigar.

b) RELIGIN DE SALVACIN: cumpliendo las leyes, cualquier hombre puede salvarse pero al mismo tiempo, con la misma posibilidad, cualquier hombre puede ser condenado. Segn la religin de salvacin ningn cargo en este mundo asegura el ascenso a la vida despus de la muerte. Las religiones de salvacin llegaron a democratizar la vida postmortem, donde ya no existen derechos por nacimiento, sino derechos adquiridos por mritos, (reflejo sobre el mundo).

LEY DE TOLERANCIA: religin oficial en el poder bizantino. Qu es el bien y qu es el mal, a partir de este momento ser decidido por la IGLESIA, de una u otra manera en concordancia con la monarqua como sistema poltico del feudalismo. Se acepta el sufrimiento como inevitable.

c) TIEMPOS MODERNOS: la tica del tener.

KANT, el bien por el bien mismo, no fijarse para qu ni para quin. Crtica de la razn prctica: plantea el rechazo hacia el bien que se hace por inters trascendental, como si fuera un negocio para salvarse en la vida eterna. Tampoco considera un acto como bien si es para lograr algo en este mundo. IMPERATIVO CATEGRICO: En el bien, no puede aparecer el inters. Hay que actuar desinteresadamente, en base a la buena voluntad y el nico mvil del acto debe ser la buena voluntad. Es la tica de la obediencia debida, pero tambin de la obediencia civil. Esta accin deber ser universalizable. Sirven como respuestas automticas a situaciones.El bien por el bien mismo, no fijarse para qu ni para quin Cuidado! Con ello, cada uno se convierte en su propia autoridad moral, sin fijarse en lo que generamos en el otro. En nuestro mundo, conviven, enfrentndose dos ticas: la del tener (soc. de consumo). Y la tica de la responsabilidad civil, la lucha por conocer y reconocerse y actuar a partir de all.

KANT: posibilidad de eleccin.El HOMBRE en sus dos condiciones: SUJETO EMPRICO: el hombre particular concreto, en su condicin de generador de proyectos, de encuentro y desencuentro, de intercambios, de percepciones, placeres y dolores. SUJETO TRASCENDENTAL: el hombre como ente metafsico, en su condicin universal, constituyente de ideas, metafsico en sentido de separarse de lo concreto y proyectarse a lo universal. Ser partcipe en la construccin del ser. La eleccin es nuestra posibilidad, nuestro deber, nuestro destino. Estos son los momentos en que el hombre est solo frente a s mismo. En nuestra vida, somos productos de una sucesin infinita de elecciones. Sujeto y sociedad: la historia siempre es formadora de su presente, y por eso el presente est a cargo de su responsabilidad, renunciar a eso, es renuncia a la condicin de libertad. Creatividad: la falta de medios en hombre fuertes, va a promover ms creatividad, y en los dbiles la renuncia. Slo con actitud creativa, pueden surgir las nuevas alternativas, solo cuando uno no espera pasivamente las alternativas de los otros, sino que se convierte en creador participante de ellos. Es imposible imaginar una situacin totalmente carente de la participacin generadora, responsable y particular del hombre, y totalmente carente de alternativas, por mnimas o limitadas que sean. El hombre no puede llegar nunca a una situacin de total ausencia de lo tico. Aristteles: el hombre, tiene el poder de producir o crear hechos y acciones a partir de ciertas causas o principios originarios (la tempestad) Y cul entre las reacciones frente a la tempestad, va a ser avalada, reconocida, premiada o rechaza, castigada, juzgada y marginada por la sociedad? Cul se articula con las pautas de comportamiento ideal, o sea, el espritu de cuerpo?

La sociedad determina lo bueno y lo malo. Define una estructura social y establece la ideologa imperante, mediante la cual sus miembros eligen o no, identificarse con el sistema. Las expresiones culturales, son smbolos de una realidad estructural socioeconmica, las reglas ticas tambin son simbolizacin de necesidades, pretensiones, etc.

CONFUSIN LINGSTICA: Todas las artes son gneros inevitablemente productos de una anterior confusin lingstica. Quizs cuando podramos llamarla mutacin. Es el encuentro de varios lenguajes, su lucha ente s. Ejemplo: cine= teatro-fotografa. No es una sumatoria de todas las herencias, sino que constituye un gnero artstico con autonoma y con su propio y adecuado lenguaje.

KITSCH: El Kitsch tiene que ver con la relacin del sujeto con el objeto. En lugar de ser cada uno lo que es, y convertir eso en la manera de expresar su ser ntimo, propio, irrepetible, se elimina en la repeticin del otro, con quin quiere identificarse, ya que su identidad le resulta insoportablemente inferior. No hay objeto kitsch. Lo que es kitsch es la relacin del sujeto con un objeto, artstico o no. Ejemplo: si me pongo algo pensando en que todo el mundo me va a admirar lo original que soy, es kitsch, es una actitud kitsch, es una relacin kitsch. El kitsch sustenta la actitud alienante de hacer aquello que no es lo mo, pero que se supone que hay que hacer.

SIGNOS DE PODER DEL NUEVO AMO: El nuevo dueo del poder, o sea, la burguesa protestante, todava no tena elaborados sus signos de poder y por ello desde la forma de vestirse hasta su sistema alimenticio, desde su manera de relacionarse socialmente, hasta los objetos artsticos, copiados, imitados de su antiguo amo, el seor feudal. Un nuevo amo, no tiene signos de poder porque no puede tenerlos. Se necesita prctica, experiencia, vivencia, tiempo para generar los propios.

UTOPA: la palabra griega en su origen significa no lugar, paisaje del imposible, condenada al fracaso, pero que ofrece aquello que el hombre no tiene aunque necesita, quisiera tener. Parasos para tiempos pasados, presentes o futuros, con caractersticas polticas, econmicas, sociales, religiosas y pedaggicas; parasos de soluciones individuales/sociales. Su frecuencia se motiva por la demanda del hombre, porque aunque sea daino, es ms fcil anestesiarse con ellas que rechazarlas. La ignorancia, el miedo, el autodesprecio, la desesperacin son sostn de la utopa.La utopa sugiere partir del imposible, ofreciendo el acceso al imposible, pero lo disfraza de posible.La utopa no nace para ser motor de la historia, sino para retenerlo, para inmovilizarse.PARA ESO: se aprovecha de todo. Y del ARTE: Los diferentes gneros han servido como portentosos medios para hacer creer que hay un mundo en algn punto de las coordenadas del espacio y tiempo, o fuera de ellas, que al seguir el Gran Discurso (de PODER), se alcanza. Ejemplo: cine, es coherente que casi todos los poderes le presten mucha atencin, lo controlen y lo apoyen tanto.

SUJETO/OBJETO:

Dialctica sujeto- objeto, como fenmeno, separacin imposible. El hombre es sujeto, y es sujeto en cuanto a su proyeccin y participacin en el objeto.

Cosificado/lo objetivo del hombre (ej:soldado): la representacin del sujeto limitada a su presencia sumamente mnima, apenas existente. Porqu el sujeto aunque est cosificado, tipificado, sigue siendo sujeto? Podra existir el arte sin la presencia del sujeto? OBJETO: existe porque yo lo nombro =existe en el mundo, construido por el lenguaje.

SUJETO CONCRETO: componente del mundo emprico, mediante su funcin, mediante su capacidad de generar experiencia. SUJETO TRASCENDENTAL: es aqul que constituye elaborando estas experiencias, formas de pensar, conciencia, abstraccin. El hombre emprico, de las funciones y experiencias concretas, debe su posibilidad de convertirse en sujeto trascendental, a su posibilidad de generar conciencia. Un objeto pensado ya es sujeto. El sujeto es el cognoscente, el objeto es lo conocido. El sujeto debe apoderarse del objetos para llegar a ser tal y a travs de ese proceso que lo lleva a convertirse en constructor del mundo objetivo, se construye a si mismo. Si el sujeto no se reconoce como parte del mundo objeto, se elimina en su condicin de sujeto. No existe mundo objetivo sin su portante, el sujeto, quien puede pensarlo nombrarlo, poseerlo, recrearlo. El PODER: enfrenta la condicin emprica y tambin la trascendental. La situacin deseada por estos poderes es la reiteracin ininterrumpida de situaciones empricas. Los medios para lograrlo/reproducir el poder son: Las creencias: el poder genera una falsa trascendencia. Se elaboran ritos, que apelan a todos los sentidos. Con ello lo trascendental no es algo lejano y abstracto, sino cuasi inmediato. (Ej: ir a un museo). Con ello se agrupa, se contiene se determina la direccionalidad de la existencia. No hay encuentro con el abismo. All entra el otro medio manipulatorio: la promesa de lograr la vida eterna, donde no haya dolor y no haya placer. Arte: promete contencin del hombre frente al dolor y al placer.GOCE: Sin atravesar el dolor y placer, sin verse frente al goce, el hombre no llega a conocerse. Es un proceso sine que non para adquirir la conciencia, para llegar a ser sujeto.VERDAD: fuera del sujeto pensante y actuante no hay verdad. La verdad es el resultado de un proceso cognoscitivo, nunca terminable. El conocimiento no es identificarse con una verdad declarada, como idea, sino el resultado de reflexionar sobre las contradicciones.VERDAD OBJETIVA: es el resultado temporal en un determinado contexto temporal y espacial, es esta bsquedas y movimientos, categorizados, conceptualizados y convertidos en un cdigo social.Nunca jams podramos analizar una obra, desde un lugar totalmente objetivo. Somos sujetos, determinados por historias sociales e individuales, por deseos propios y deseos de los otros, por pertenencias a una clase, por conocimientos elegidos acumulados, construidos. La obra ser mirada siempre, y analizada desde nuestra condicin de sujeto.

ERRORES con SUJETO-OBJETO: Etnocentrismo: proyectar el conocimiento sobre otras culturas. Intentar eliminar todo lo que es subjetivo y generar leyes universales. Maravillarse por lo que est fuera de nuestro tiempo, sociedad: buen salvaje. No ser coherente desde el objeto con el sujeto del contexto.

TP6 Las dos vertientes

1. Mtodos positivista- mtodo dialctico.2. Proceso dialctico hegeliano: Tesis, anttesis, sntesis. Las tres leyes de la dialctica (unidad y lucha de los contrarios, negacin de la negacin ) Relacin amo- esclavo como motor del devenir histrico. Historia: mega y micro relato. Sistematizacin en periodos preclsico, clsico y posclsico.3. Teora de las dos vertientes: Concepto Funcin Cuestiones que relaciona

1)MTODO POSITIVISTA: SIGLO XIX. COMTE, en su Discurso sobre el espritu positivo, proscribe todo lo que es metafsico. Considera como nico factible y valioso, el estudio de los hechos concretos, o sea, segn l, de la realidad. Para el positivismo, no hay ms saber que el cientfico (ciencias naturales). Segn Comte, la historia ha pasado por dos etapas anteriores:a. Etapa de teologa, donde el protagonista era el sacerdote.b. Etapa metafsica, con el filsofo.c. Etapa cientfica, con el cientfico.La palabra positivo, designa lo real, lo preciso, la certeza, lo positivo. El hombre se recorta aqu como un elemento, til producto, carente de subjetividad, sin proyeccin hacia el ms all de lo concreto. En este concreto todo es medible, pesable y tangible. Lo que no es, no vale. La historia est enseada con este forma de pensamiento, como una acumulacin de datos y fechas.Con el pensamiento positivista, se ordena todo, pero este orden es un orden coercitivo, porque est impuesto desde afuera y no desde adentro, es un orden de la superficie.El positivismo declara como PARASO, algo que ya existe, lo que es concreto, lo que es poderoso. El sistema imperante, triunfante, no hace falta cambiar nada. En la base de la enseanza positivista nosotros vivimos por los logros, no por los procesos.

2. PENSAMIENTO DIALCTICO: En Dilogos, Scrates expone una IDEA, y un interlocutor, que indaga y tambin contradice. Tras un prolongado dilogo, surge el concepto construido entre los dos, que no es la suma de dos opiniones, sino la CREACIN entre las dos.- TESIS: idea propuesta- ANTTESIS: su contraria- SNTESIS: que es al mismo tiempo, una nueva TESIS, que comienza de nuevo el proceso infinito. No ofrece un orden a priori, como el positivista. Evidencia un movimiento generador de orden interior. La dialctica puede existir slo si se acepta la opinin, la realidad del otro. Si no se la acepta, se elimina su alteridad, y UNO ES PORQUE ES SU PROPIO OTRO, dice HEGEL, el hombre es en cuanto es parte de la sociedad.UNIDAD Y LUCHA DE LOS CONTRARIOS: individuo y sociedad existen en su alteridad, pero slo pueden hacerlo cuando luchan entre s. Porque la voluntad de la sociedad y la voluntad del individuo se contraponen. La unidad y lucha de los contrarios, permite la generacin de lo nuevo.Dialctico: sirve para entender los cambios en la historia, lo viejo no desaparece, sino que se incorpora con otra jerarqua.

DIALCTICA DEL AMO Y ESCLAVO DE HEGEL:El amo es amo por el esclavo y el esclavo es esclavo por el amo. Pero mientras el amo tiene conciencia de ello, el esclavo no. Cuando el esclavo empieza a verse como tal, o sea, toma conciencia sobre su condicin de esclavo, empieza el camino hacia su liberacin.Primero, tiene que nombrarse como tal. Es una condicin para poder decir despus no quiero serlo.

Sistematizacin en periodos preclsico, clsico y postclsico: hablamos sobre sistema, cuando todos los elementos de una estructura se ordenan de tal manera que se interdeterminan, se interinfluencian, frente a cualquier efecto exgeno. SISTEMA PRECLSICO: Cuando estos elementos todava no estn relacionados entre s, todava no se conforman en estructura, sus componentes surgen y se agrupan al azar; hablamos sobre sistema preclsico, arcaico o formativo.SISTEMA CLSICO: cuando se estructuran estos elementos, se jerarquizan, se establecen los roles. La respuesta frente a los demandantes exteriores, va a ser positiva, ya que el sistema se autodefiende, rechazndolo o integrndolos.SISTEMA POSTCLSICO: cuando el sistema ya no puede defenderse, la respuesta es negativa, va a ir descomponindose y surge el sistema postclsico o decadente. Pero cada sistema postclsico, como un encadenado fundido, se mezcla ya con el preclsico de un nuevo sistema.El sistema negado, sobrevive precisamente por esta negacin, pues sus partes sern incorporadas, subordinadamente al nuevo, al triunfante. Este nuevo, al describir su propio ciclo, va a generar su propio antagonismo, y con ello tras ser vencido, sobrevive.Cada poca superada, negada, es ms rica, ms amplia y por ello, el sistema siguiente va a tomar esta mayor riqueza, para que al ser vencido, pueda aportar lo acumulado al nuevo. HEGEL llama a este proceso: la negacin de la negacin.En cuanto existe algo, existe en su alteridad.TEORA DE LAS DOS VERTIENTES:Se establecen dos vertientes, dialcticamente contrapuestas pero existentes una en la otra. VERTIENTE 1: apela a lo social, objetivo, universal, idea, racional, abstracto, es kalakagthico. Tiene lugar principalmente en los sistemas clsicos.La sociedad se propone resolver los problemas de sus miembros y el hombre tiene f en su gestin. Acepta su contencin y su control.Opera con una exaltacin del deber. Bajo el equilibrio, se fortalece la represin.VERTIENTE2: lo individual, subjetivo, concreto, particular, irracional, es antikalakagthico. Tiene lugar en los perodos de decadencia, de formacin, de crisis.Aqu el hombre pierde su fe en la sociedad e intenta resolver sus problemas con gestin individual. Pierde confianza en el proyecto social.Aunque los perodos se alternan, tambin es cierto que uno engendra al otro. Si se impusiera exclusivamente la tendencia de la V1, existira slo la voluntad de la sociedad, desconociendo totalmente al individuo (lucha de contrarios), en ltima instancia, se eliminara a la sociedad tambin. Si existiera slo la V2, se perdera la cultura, porque el hombre no aceptara la sociedad ni sus leyes, y la anarqua la destruira, ante todo, al individuo. La dialctica de la historia tambin toma forma en la dialctica de la historia del arte.

TP7 LAS BARRERAS ONTOLGICAS:1- Religin, arte y ciencia como sistemas defensivos.2- Arte como velo y su posibilidad de develar velando3- Funcin del arte.

BARRERAS ONTOLGIAS: en el siglo XVIII, frente al debilitamiento del universos sostenido por la fe religiosa, el hombre se enfrenta a la construccin de su nueva forma de vivir y ser humano. Frente a su angustia, decide construir barreras ontolgicas. stas representan la idea de albergar, contener y aparar y a la vez, encerrar impedir, limitar. Las partes constitutivas de esta valla, son la religin, el arte, la ciencia y la filosofa.RELIGIN: se constituye como tal slo si dispone tanto de un cdigo mortal-premios y castigos- como de una relacin con el mundo sobrenatural. Como fruto de la religin, el hombre recibe entonces no slo una posibilidad de convivir y ser un ente social, sino tambin una finalidad para sus actos, buenos o malos, y para toda su vida. Su hroe cultural es el sacerdote.ARTE: Durante miles de aos el arte se ofreci como materializacin de la fe, y de sus consecuencias religiosas, pero como fenmeno por s y en s no promete la prolongacin a la vida hasta la eternidad, sino que posibilita acercarse a los limites. El arte colabora en la construccin del mundo del hombre. El artista es quien se encarga de actuar , articulando as aquello que ya existe con lo que todava no es. De la intimidad del sujeto, hacia el mundo exterior compartido entre sus habitantes.CIENCIA: en el centro de ll inters de la ciencia se ubica la voluntad consciente de mejorar las condiciones de sobrevivencia y convivencia del hombre. El orden debe lidiar con la inevitable realidad, en este primitivo caos tiene que forjar el orden. El personaje principal es el cientfico, bajo su responsabilidad suceden los avances hacia lo desconocido.FILOSOFA: provoca preguntas para avanzar hacia la no existencia.

FUNCIN DEL ARTE:- Generar una barrera ontolgica. Se presenta su gemelo: la indagacin existencial.- Funcin comunicativa y expresiva. El arte habla sobre aquello que nos sera imposible experimentar por no poder alcanzarlo o por el peligro que eso significara. Es como abrir y crear mundos.- El arte genera comunidad y pertenencia; sabemos sobre qu habla y a qu se refiere siempre y cuando usemos el mismo cdigo. Se destaca el sistema de los signos artsticos. Cualquiera de estos se ubica en un tiempo y en un espacio histrico y cultural, sosteniendo su vigencia en convenciones.- Existe lo til como factor de origen e intencin del arte. Lo til compete a fenmenos como el alma, el pensamiento, la satisfaccin intelectual, el regocijo. El placer de la pertenencia tambin concierne a lo til.- el inters: no hay arte sin inters, pues es el ingrediente que estimula la fuerza del deseo, perpetua bsqueda del objeto amado. El inters visceral reside justo en esta cuestin: nunca se posee, siempre se escapa a otros territorios para que el hombre se abra hacia l, insatisfecho y esperanzado.- Provocar respuestas.- No slo documenta, sino que tiene la tarea de convertir los acontecimientos en hechos histricos.

ARTE Y MITO:4- Mito: definicin Caractersticas Dialctica entre dos mundos Hroes positivo y hroe trgico Movimiento de la mitopoiesis a la mitomana.5- Poiesis6- Convergencias y divergencias entre arte y mito7- Ncleo mtico en la obra de arte.

MITO: el hombre necesita acceder a un lugar ms all de su comprensin, de su condicin emprica, es entonces cuando se asoma al abismo, y descubre que hay un saber ms all de lo hasta entonces conocido. Con un nuevo saber, pone en crisis la estructura de poder. Ejemplo: mito de la igualdad.HROE: quien renuncia a la seguridad y la contencin y mira hacia lo desconocido. Generador de mitopoiesis, quien reconoce el abismo, pero acta con valor y con ell ocrea.HROE POSITIVO: fantoche generador por los interese de los dueos del poder. Fuerte y sano, ajeno a los pequeos y cotidianos hechos.DIALCTICA ENTRE LOS DOS MUNDOS: Nuestro mundo est construido de saberes adquierido, elaborados. Es un mundo de la luz, claridad, del orden. En oposicin a ello, lo que hay ms all es el abismo, el mundo de las tinieblas, la oscuridad. Entre los dos mundos estn las fronteras, articulacin entre el saber y el no saber, entre lo conocido y lo desconocido.En el mundo de las tinieblas, est la energa para generar, nuevos significados, estimulando con su fuerza la creacin de lo nuevo. Pero solamente surge algo nuevo porque tambin existe el mundo de la luz, porque el hombre parte desde all, desde la luz.Saliendo del mundo de la luz, no se puede nombrar nada, pues no hay nada, slo muerte y locura.Pero sin el mundo de las brumas, tampoco hay crecimiento: PARA AUMENTAR EL SABER HAY QUE RECURRIR AL NO SABER.El movimiento, la dialctica entre los dos mundos, entre el saber y la bsqueda que puja hacia el no saber, va a permitir el crecimiento del hombre. La trgica tensin de los dos mundos, podr ser convertida en dialctica creativa con el movimiento. La contencin de nuestro mundo (nos protege la cultura y sus leyes) nos permite mirar hacia fuera sin sentirnos desamparados.POIESIS: cuando se genera algo que hasta entonces no haba existido porque no haba sido nombrado, surge la poesa, surge el mito, el mito es lo creativo, lo revolucionario. MITOPOIESIS: explica lo inexplicable. Nombra lo innombrable. Incorpora en el mundo del saber un nuevo elemento y con ello genera la crisis de la estructura. Luego de un periodo de perseguirlo, condenarlo, marginarlo, el poder va a tolerarlo y metabolizarlo. All sucede el punto de inflexin: cuando la mitopoiesis se convierte en nuevas barreras, y se transforma en MITOMANA.CONVERGENCIAS Y DIVERGENCIAS DEL ARTE Y MITO: en el borde del abismo, es el punto donde se encuentra y se separan entre s. Las dos son instancias fundamentales en la conformacin de nuevos mundos, de crear nuevos saberes. El arte y el mito son el principio, pero mientras el mito inevitablemente va a ir de mitopoiesis hasta la mitomana, el arte jams deja de tener esta condicin de fundador, de generador.