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Um homem foi ter um encontro com um mestre zen. Iniciou um longo discurso intelectual sobre suas dúvidas. O Mestre ouviu-o em silêncio e depois disse: “Pareces cansado, viestes de um lugar longínquo. Deixa-me primeiro servir-te uma xícara de chá”.

Quando o Mestre serviu-o, logo a xícara começou a transbordar e o chá a cair do pires, até que o seu visitante gritou: “Pára. Não vês que o pires está cheio?”. O mestre diz:

“É assim que te encontras.A tua mente está tão cheia de perguntas, opiniões e conceitos que mesmo que eu responda, não tens espaço para a resposta. Sai, esvazia tua xícara e depois volta”.

EDITORIAL

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ÍNDICE

Jullien. Um Sábio não tem ideia

Ruben Alves. Koan

Baldrillard. O Virtual

Pessoa. Desassossego

Reisinger. Ensaio Fotográfico

Manoel de Barros. Ignorãças

Cortázar. Como subir uma escada

DINAMISMOITINERÁRIO

MACROBIÁRIO

DEVANEIOS

PAPO TRIVIALGALERIA

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UM sÁBIO nãO TEM

IDEIA

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Um sábio, estabeleceremos de saída, não tem idéia.“Não ter idéia” significa que ele evita pôr uma idéia à frente das outras- em detrimento das outras: não há idéia que ele ponha em primeiro lugar, posta em princípio, servindo de fundamento ou simplesmente de início, a partir do qual seu pensamento poderia se deduzir ou, pelo menos, se desenvolver. Princípio, arché: ao mesmo tempo o que começa e o que comanda, aquilo por que o pensamento pode começar. Uma vez ele colocado, o resto segue.

Mas, justamente, aí está a cilada, o sábio teme essa direção imediatamente tomada e a hegemonia que ela instaura. Porque a idéia assim que é proposta faz as outras refluírem, nem que para vir depois a associá-las a si, ou antes, ela já as jugulou por baixo do pano. O sábio teme esse poder ordenador do primeiro. Assim, essas “idéias”, ele tratará de mantê-las no mesmo plano – e está nisso sua sabedoria: mantê-las igualmente possíveis, igualmente acessíveis, sem que nenhuma, passando a frente, venha a ocultar a outra, lance sombra sobre a outra, em suma, sem que nenhuma seja privilegiada.

“Não ter idéia” significa que o sábio não está de posse de nenhuma, não é prisioneiro de nenhuma. Sejamos mais rigorosos, literais: ele não avança nenhuma. Mas é possível evitar isso? Como poderíamos pensar sem nada propor? No entanto, assim que começamos a avançar uma idéia, diz-nos a sabedoria, é todo o real (ou todo o pensável) que, de repente, recua: ou antes, ei-lo perdido atrás, será necessário tanto esforço e mediação, daí em diante, para se aproximar dele. Essa primeira idéia proposta rompeu o fundo de evidência que nos rodeava; apontando de um lado, este em vez daquele, ela nos fez pender para o arbitrário, nós

fomos para este lado e o outro fica perdido, a queda é irremediável: ainda que depois reconstruamos todas as cadeias de razões possíveis, nunca escaparemos – aprofundaremos sempre mais, enterraremos sempre mais, sempre presos nas anfractuosidades e nas entranhas do pensamento, sem nunca mais voltar à superfície, plana, a da evidência.

Por isso, se você desejar que o mundo continue a se oferecer a você, diz-nos a sabedoria, e que, para tanto, ele possa permanecer indefinidamente igual, absolutamente estacionário, você tem de renunciar à arbitrariedade de uma primeira idéia (de uma idéia posta em primeiro; inclusive aquela pela qual acabo de começar). Porque toda primeira idéia já

é sectária: ela começou a monopolizar e, com isso, a deixar de lado. Já o sábio não deixa nada de lado, não deixa nada de mão. Ora, ele sabe que, ao se propor uma idéia, já se toma, nem que temporariamente, certo partido em relação à realidade: quem se põe a

puxar um fio da meada das coerências, este em vez daquele, começa a preguear (plisser) o pensamento em certo sentido.

Assim, propor uma idéia seria perder de saída o que você queria começar a esclarecer, por mais prudente e metodicamente que o faça: você fica condenado a um ângulo de visão particular, por mais que se esforce depois para reconquistar a totalidade; e, daí em diante, não parará de depender dessa prega (plí), a prega formada pela primeira idéia proposta, de passar por ela; não parará mais, tampouco, de voltar a ela, querendo suprimi-la, e por isso de amarrotar de outro modo o campo do pensável – mas perde para sempre o sem pregas do pensamento.

F R A N Ç O I S J U L L I E N

“‘NÃO TER IDÉIA’ SIGNIFICA QUE O SÁBIO [...] NÃO É PRISIONEIRO DE NENHUMA IDEIA”

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KOAnR U B E M A LV E S

Loucos? Há uma razão na loucura. “Desensinavam” para que os discípulos pudessem ver como nunca tinham visto. Nietzsche dizia que a primeira tarefa da educação é ensinar a ver. Ver é coisa complicada, não é função natural. Precisa ser aprendida. Os olhos são

órgãos anatômicos que funcionam segundo as leis da física ótica. Mas a visão não obedece às leis da física ótica. Bernardo Soares: “O que vemos não é o que vemos, senão o que somos”. É preciso ser diferente para ver diferente. Mas, e o “Ser”? Ele é feito de quê?

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OS MESTRES ZEN ERAM EDUCADORES ESTRANHOS. NÃO PRETENDIAM ENSINAR COISA ALGUMA. O QUE DESEJAVAM ERA “DESENSINAR”. AVALIAÇÕES DE APRENDIZAGEM? NEM PENSAR. MAS ESTAVAM CONSTANTEMENTE AVALIANDO A DESAPRENDIZAGEM DOS SEUS DISCÍPULOS. E QUANDO PERCEBIAM QUE A DESAPRENDIZAGEM ACONTECERA, ELES RIAM DE FELICIDADE...

“Os limites da minha linguagem denotam os limites do meu mundo”, dizia Wittgenstein. O “Ser” é feito de palavras. Prisioneiros da linguagem, só vemos aquilo que a linguagem permite e ordena ver. A visão é um processo pelo qual construímos nossas impressões óticas segundo o modelo que a linguagem impõe.

Então, para se ver diferente, é inútil refinar a linguagem, refinar as teorias. O refinamento das teorias só aumenta a clareza da mesmice. A pedagogia dos mestres Zen tinha por objetivo desarticular a linguagem, quebrar o seu “feitiço”. Com o que concordaria Wittengstein, que definia a filosofia como uma luta com o feitiço da linguagem. Quebrado o feitiço, os olhos são libertados dos “saberes” e ganham a condição de olhos de criança: vêem como nunca haviam visto. Está lá em Alberto Caeiro, que fazia poesia para que os seus leitores ganhassem olhos de criança... A psicanálise é uma versão moderna da pedagogia Zen. Freud sugeriu que os neuróticos são

pessoas “possuídas” pela memória, memória que as obriga a viver vendo um mundo da forma como o viram num dia passado. A memória nos torna prisioneiros do passado, não nos deixa perceber a “eterna novidade do Mundo”. Os neuróticos são prisioneiros da sua mesmice. Por isso, são confiáveis: serão hoje e amanhã o que foram ontem.

A psicanálise é uma pedagogia da desaprendizagem. É preciso esquecer o que se sabe a fim de ver o que não se via. Se a terapia for bem-sucedida, se o paciente conseguir desaprender suas memórias, então ele estará livre para ver o mundo que nunca havia imaginado.

Roland Barthes teve uma iluminação Zen na sua velhice. Na sua famosa “Aula”, ele diz, como “últimas palavras”:

Empreendo, pois, o deixar-me levar pela força de toda vida viva: o esquecimento. Há uma idade em que se

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ensina o que se sabe; vem, em seguida outra, em que se ensina o que não se sabe: isso se chama pesquisar. Vem talvez agora a idade de uma outra experiência, a de desaprender.

E ele concluiu: “Essa experiência tem, creio eu, um nome ilustre e fora de moda, que ousarei tomar aqui sem complexo, na própria encruzilhada de sua etimologia: Sapientia...” Os mestres Zen nada ensinavam. O seu objetivo era levar os seus discípulos a “desaprender” o que sabiam, a ficar livres de qualquer filosofia. Para isso eles se valiam de um artifício pedagógico a que davam nome de koan. Koans são “rasteiras” que os mestres aplicam na linguagem dos discípulos: é preciso que eles caiam nas rachaduras de seus próprios saberes.

A psicanálise repete a mesma coisa: a verdade aparece inesperadamente quando acontece o lapsus, a queda, uma fratura do discurso lógico. Aí, nesse momento, a iluminação acontece. Abre-

se um terceiro olho que estava fechado. Acontece o satori: o discípulo fica iluminado...

Isso que estou dizendo os poetas sempre souberam. Poemas são koans, violências à lógica da linguagem para que o leitor veja um mundo que nunca havia visto. É por isso que a experiência poética é sempre um evento místico, de euforia. Não resisto à tentação de transcrever um trecho do poema de Vinícius de Moraes, “O operário em construção”. Tenho medo desse poema porque choro todas as vezes que o leio. Ele começa descrevendo a mesmice do mundo que o operário via no seu cotidiano, os pensamentos que ele pensava, as palavras que ele falava. Mas, de repente...

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Em sua acepção mais usual, o virtual se opõe ao real, mas sua subira emergência, pelo viés das novas Tecnologias, dá a impressão de que, a partir de então, ele marca a eliminação, o fim desse real. Do meu ponto de vista, como já disse, fazer acontecer um mundo real é já produzi-lo, e o real jamais foi outra coisa senão uma forma de simulação. Podemos, certamente, pretender que exista um efeito de real, um efeito de verdade, um efeito de objetividade, mas o real, em si, não exis¬te. O virtual não é, então, mais que uma hipérbo¬le dessa tendência a passar do simbólico para o real - que é o seu grau zero. Neste sentido, o vir¬tual coincide com a noção de hiper-realidade. Á realidade virtual, a que seria perfeitamente homogeneizada, colocada em números, “operacionalizada”, substitui a outra porque ela é perfeita, con¬trolável e não-contraditória. Por conseguinte, como ela é mais “acabada”, ela é mais real do que o que construímos como simulacro.

Mas é preciso que se diga que esta expressão, “realidade virtual”, é um verdadeiro oxímoro. Não estamos mais na boa e velha acepção filosó¬fica em que o virtual era o que estava destinado a tornar-se ato, e em que se instaurava uma dialética entre as duas noções. Agora, o virtual é o que está no lugar do real, é mesmo sua solução final na medida em que efetiva o mundo em sua reali¬dade definitiva e, ao mesmo tempo, assinala sua dissolução.

Chegando a esse ponto, é o virtual que nos pensa: não há mais necessidade de um sujeito do pensamento, de um

sujeito da ação, tudo se passa pelo viés de mediações tecnológicas. Mas será que o virtual é o que põe fim, definitivamente, a um mundo do real e do jogo, ou ele faz parte de uma experimentação com a qual estamos jogando? Será que não estamos representando a comédia do virtual, com um toque de ironia, como na comé¬dia do poder? Essa imensa instalação da virtuali¬dade, essa performance no sentido artístico, não é ela, no fundo, uma nova cena, em que operadores substituíram os atores? Ela não deveria, então, ser mais digna de crença que qualquer outra organiza-ção ideológica. Hipótese que não deixa de ser tranqüilizante: no final das contas tudo isso não seria muito sério, e a exterminação da realidade não seria, em absoluto, algo incontestável.

Mas, no momento em que nosso mundo efetivamente inventa para si mesmo seu duplo vir¬tual, é preciso ver que isto é a realização de uma tendência que se iniciou há bastante tempo. A realidade, como sabemos, não existe para dizê-la, parâmetros que permitem representá-la por signos codifica¬dos e decodificáveis.

No virtual, não se trata mais de valor; trata-se, pura e simplesmente, de gerar informação, de efetuar cálculos, de uma computação generaliza¬da em que os efeitos de real desaparecem. O vir¬tual seria verdadeiramente o horizonte do real - no sentido com que se fala do horizonte dos eventos em física. Mas podemos igualmente pen¬sar que tudo isso não passa de um caminho mais curto para uma jornada que não podemos ainda discernir qual seja.

NESTE ARTIGO INTRIGANTE, O FILÓSOFO JEAN BALDRILLARD NOS INDAGA DISCORRENDO SOBRE A SUPOSTA REALIDADE A QUE VIVEMOS, E SUA RELAÇÃO COM O NOVO MUNDO VIRTUAL. SERIA ISTO A QUE CHAMAMOS DE REALIDADE, UM PRODUTO CONSTRUÍDO?

O VIRTUAL J E A N B A L D R I L L A R D

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No descomeço era o verbo.Só depois é que veio o delírio do verbo.O delírio do verbo estava no começo, lá onde a criança diz: Eu escuto a cor dos passarinhos.A criança não sabe que o verbo escutar não funciona para cor, mas para som.Então se a criança muda a função de um verbo, ele delira.E pois.Em poesia que é voz de poeta, que é voz de fazer nascimentos –O verbo tem que pegar delírio. Um girassol se apropriou de Deus: foi em Van Gogh.

Manoel de Barros

verbo delírio criança poesia árvore crescer silêncio voar azul boca cor passarinhosver-bo delírio criança poesia ár-vore crescer silêncio voar

verbo delírio criança poesia árvore crescer silêncio voar azul boca corr

verbo delírio criança poesia árvore crescer silêncio voar azul boca cor passarinhosverbo delírio criança poesia árvore crescer silêncio voar azul boca cor passa

O LIVRO DAs IgnORãçAs

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Manoel de Barros

v e r b o d e l í r i o criança p o e s i a á r v o r e c r e s c e r s i l ê n -cio voar a z u l boca cor passarin-hosvero d e l í r i o criança p o e s i a á r v o r e c r e s c e r s i l ê n -cio voar a z u l boca cor p a s s a -r i n c o r d e l í r i o criança p o e s i a á r v o r e c r e s c e r silêncio

Para entrar em estado de árvore é preciso partir de um torpor animal de lagarto às três horas da tarde, no mês de agosto.Em dois anos a inércia e o mato vão crescer em nossa boca.Sofreremos alguma decomposição lírica até o mato sair na voz.Hoje eu desenho o cheiro das árvores.Não tem altura o silêncio das pedras.

As coisas não querem mais ser vistas por pessoas razoáveis:Elas desejam ser olhadas de azul –Que nem uma criança que você olha de ave.Poesia é voar fora da asa.

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D E SA SS O SS E g O

F E R N A N D O P E S S O A

Fernando Pessoa (1888 - 1935) foi um poeta e escritor português, nascido em Lisboa. É considerado um dos maiores poetas da língua portuguesa e da literatura universal. Aos seis anos de idade, Fernando Pessoa foi para a África do Sul, onde aprendeu perfeitamente o inglês, e das quatro obras que publicou em vida, três são em inglês. Durante sua vida, Fernando Pessoa trabalhou em vários lugares como correspondente de língua inglesa e francesa. Foi também empresário, editor, crítico literário, jornalista, comentador político, tradutor, inventor, astrólogo e publicitário, e ao mesmo tempo produzia suas obras em verso e prosa. Como poeta, era conhecido por suas múltiplas personalidades, os heterónimos, que eram e são até hoje objeto da maior parte dos estudos sobre sua vida e sua obra. Fernando Pessoa faleceu em Lisboa, com 47 anos anos de idade, vítima de uma cólica hepática causada por um cálculo biliar associado a cirrose hepática, um diagnóstico hoje em dia é contestado por diversos médicos.Os principais heterônimos de Fernando Pessoa são: Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro Campos.

Nunca durmo: vivo e sonho, ou antes, sonho em vida e a dormir, que também é vida.

Não há interrupção em minha consciência: sinto o que me cerca e não durmo ainda, ou se não durmo bem; entro logo a sonhar desde que deveras durmo. Assim, o que sou é um perpétuo desenrolamento de imagens, conexas ou desconexas, fingindo sempre de exteriores, umas postas entre os homens e a luz, se estou desperto, outras postas entre os fantasmas e a sem luz que se vê, se estou dormindo. Verdadeiramente, durmo quando estou desperto, se não estou a despertar quando durmo.

A vida é um novelo que alguém emaranhou. Há um sentido nela, se estiver desenrolada e posta ao comprido, ou enrolada bem. Mas, tal como está, se estiver enrolada é um problema sem novelo próprio, um embrulhar-se sem onde.

Sinto isso, e depois escreverei, pois que já vou sonhando as frases a dizer, quando, através da noite de meio-dormir, sinto, junto com as paisagens de sonhos vagos, o ruído da chuva lá fora, a tornarmos mais vagos ainda.

Era sem dúvida, nas alamedas do parque que se passou a

tragédia de que resultou a vida. Eram dois e belos e desejavam ser outra coisa; o amor tardava-lhes no tédio do futuro.

Não sei o que é o tempo. Não sei qual a verdadeira medida que ele tem, se tem alguma.

A do relógio sei que é falsa: divide o tempo especialmente, por fora. A das emoções sei que também é falsa: divide, não o tempo, mas a sensação dele. A dos sonhos é errada; nele roçamos o tempo, uma vez prolongadamente conforme qualquer coisa do decorrer cuja natureza ignoro.

Julgo, às vezes, que tudo é falso, e que o tempo não é mais do que uma moldura para enquadrar o que lhe é estranho. Na recordação que tenho de minha vida, os tempos estão dispostos em níveis e planos absurdos, sendo eu mais jovem em certo episódio dos quinze anos solenes.

Chegam-me então, pensamentos absurdos, que não consigo todavia repelir. Penso se um homem medita devagar dentro de um carro que segue depressa, o suicida ou o que se desiquilibrou na esplanada. Penso se realmente não são sincrônicos os movimentos, que ocupam o mesmo tempo, entre os quais fumo, escrevo e penso obscuramente.

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Fotógrafo, surrealista; Nascido na Austria. Fotógrafo experimental por

3 anos, produs fotos visionárias com luz infravermelha. Inspirado

por sua infância em uma fazenda e muitos fotógrafos incriveis ao redor

do mundo. Leva a vida um dia de cada vez. Ama o universo análogo

das fotografias em preto-e-branco. Intereçado em arquitetura. 22 anos de idade. Citação favorita “Um bom

fotógrafo sé aquele que consegue expressar completamente o que se

sente, no sentido mais profundo, sobre o que estasendo fotografado.”

Ansel Adams

GERARD REISINGER.

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O JOVEM E TALENTOSO GERARD REISINGER MOSTRA TODA SUA

SINGULARIDADE TRABALHANDO COM LUZ INFRAVERMELHA

E CONSEGUINDO CORES INACREDITAVEIS EM SUAS FOTOS,

PRODUZINDO CENAS COM UM TOQUE DE SURREALISMO.

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LANDSCAPE2012 29 DE ABRILGERARD REISINGER

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g E R A R D R E I S I N g E R

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REIsI

ngER

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ENSÁIO FOTOGRÁFICO SOBRE ARVORES E PAISAGENS NATURAIS REALIZADO EM 2011 DURANTE SUAS VIAGENS PELA EUROPA

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A MAIOR EXIBIÇÃO DE ARTE DO MUNDO FICA NO METRÔ DE ESTOCOLMO

CADA ESTAÇÃO CONTA UMA HISTÓRIA E OFERECE CONTINUIDADE à ANTERIOR. SÃO INúMERAS FORMAS DE CAMINHAR POR ENTRE

AS OBRAS EM UM LUGAR QUE, EM VEZ DE AGREGAR APENAS O EFêMERO DO DIA-A-DIA CORRIDO, EXALA INSPIRAÇÃO E NOVOS OLHARES.

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Com 110 quilômetros de extensão, o Metrô de Estocolmo é considerado a maior exibição de arte do mundo. Lá, viajar de metrô é como percorrer uma jornada através da história visual, de vanguardistas dos anos 50 à arte experimental de hoje em dia.

Capaturadas pelo turista russo Alexander Dragunov, as fotos abaixo revelam como a cidade manteve a tradição da arte subterrânea desde quando a primeira obra foi inaugurada, em 1957. Hoje, são cerca de 90 estações somando 100 obras que envolvem esculturas, mosaicos, pinturas, instalações, gravuras e colagens, realizadas por mais de 150 artistas.

Muitas das estações incorporaram arte desde o início. Das inauguradas nos anos 50, a maioria de

suas obras de arte foi criada pelo arquiteto Peter Celsing. Inspirado pelo visual do metrô nos anos 30, seu estilo era descrito como “arquitetura de banheiro”. Durante os anos 60, uma nova linha foi construída, com obras baseando-se em decoração feita de azulejos retangulares, em tons terra.

Já nos anos 70 e 80, muito concreto revestia o espaço, deixando toda a tubulação visível e dando a ilusão de uma caverna. Neste período, os artistas passaram a trabalhar em grupos, junto aos arquitetos e engenheiros, resultando em obras coletivas.

A partir dos anos 90, muitas das artes foram substituídas ou revitalizadas, dando ao metrô uma identidade única, onde cada estação se distinguia e podia ser reconhecida por sua obra.

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CONFIRA O VIDEO

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CAPTURADAS PELO TURISTA RUSSO ALEXANDER DRAgUNOV

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InsTRUçÕEs PARA sUBIR UMA EsCADA

Ninguém terá deixado de observar que frequentemente o chão se dobra de tal maneira que uma parte sobe em ângulo reto com o plano do chão, e logo a parte seguinte se coloca paralela a esse plano, para dar passagem a uma perpendicular, comportamento que se repete em espiral ou em linha quebrada até alturas extremamente variáveis. Abaixando-se e pondo a mão esquerda numa das partes verticais, e a direita na horizontal correspondente, fica-se na posse momentânea de um degrau ou escalão. Cada um desses degraus, formados, como se vê, por dois elementos, situa-se um pouco mais acima e mais adiante do anterior, princípio que dá sentido à escada, já que qualquer outra combinação produziria formas talvez mais bonitas ou pitorescas, mas incapazes de transportar as pessoas do térreo ao primeiro andar.

As escadas se sobem de frente, pois de costas ou de lado tornam-se particularmente incômodas. A atitude natural consiste em manter-se em pé, os braços dependurados sem esforço. Para subir uma escada começa-se por levantar aquela parte do corpo situada em baixo à direta, quase sempre envolvida em couro ou camurça e que salvo algumas exceções cabe exatamente no degrau. Colocando no primeiro degrau essa parte, que para simplificar chamaremos pé, recolhe-se a parte correspondente do lado esquerdo (também chamada pé, mas que não se deve confundir com o pé já mencionado), e levando-a à altura do pé faz-se que ela continue até colocá-la no segundo degrau, com o que neste descansará o pé, e no primeiro descansará o pé. (Os primeiros degraus são os mais difíceis, até se adquirir a coordenação necessária. A coincidência de nomes entre o pé e o pé torna difícil a explicação. Deve-se ter um cuidado especial em não levantar ao mesmo tempo o pé e o pé.)

Chegando dessa maneira ao segundo degrau, será suficiente repetir alternadamente os movimentos até chegar ao fim da escada. Pode-se sair dela com facilidade, com um ligeiro golpe de calcanhar que fixa em seu lugar, do qual não se moverá até o memento da descida.

J U L I O C O R TÁ Z A R

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I L U S T R A Ç õ E S P O R g U S T A V O L A g O

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