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Taller de Diseño en Comunicación Visual 2 a 5

Taller 2/Año 2009

EVOLUCIÓN DE LA PÁGINA IMPRESA

CECILIA IUVARO: diseñadora gráfica, egresada de la Universidad Nacional de Cuyo. Hasido docente de las cátedras Diseño gráfico y Diseño editorial en la UNC y en la UBA.Revista tipoGráfica 9, 10, 11

ResumenDCV Paula Calvente

Sistemas de proporciones y su relación con la puesta en página. Diferentesopciones para dividir sistemáticamente el espacio, derivadas de las reglas clásicas deproporcionalidad.Desde la Antigüedad Clásica hasta nuestros días, se han ido definiendo distintas reglaspara lograr proporciones funcionales y estéticamente interesantes. Los arquitectosgriegos descubrieron la importancia del diseño potencial de una línea dividida en dospartes, de manera tal que la proporción entre la distancia total y el segmento mayorcorresponde a la relación entre el segmento mayor y el menor. A esta proporción sela conoce como la “sección de oro”.De la sección de oro (o sección áurea) deriva la progresión de “Fibonacci” en la que

cada número se deduce de la suma de los dos que lo preceden (1, 2,3, 5, 8, etc).El “rectángulo de oro” se construye a partir de un cuadrado divididoen dos rectángulos iguales, se traza la diagonal de uno de ellos y elarco que se define detremina la medida del lado mayor del rectángu-lo áureo.El “rectángulo raíz de dos” deriva de la extensión del cuadrado a par-tir del arco definido por su diagonal. El “doble cuadrado” es una variedad de rectángulo muy empleado enla arquitectura y el diseño japonés, ya que posibilita divisiones muydinámicas del espacio.Aún antes del surgimiento de la imprenta (y luego también) se utili-zaban estos sistemas de proporciones para determinar el área que

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Fibonacci

Trazado del rectángulode oro o rectángulo áureo

Doble cuadrado

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ocupaba la superficie escrita con respecto al blanco del papel. Por medio de los rec-tángulos armónicos se establecían las proporciones del bloque (o bloques) de texto.En lo que se refiere al cálculo de los márgenes se manejaban diferentes criterios, aun-que siempre existía una correspondencia proporcional entre el margen de pie y el decabeza por un lado, y el margen de corte y el de lomo por otro. Esta correspondenciase basaba en diferentes clases de proporciones: áurea (1:1,6), normalizada (1:1,4) oternaria (1:1,5). Otra forma de resolver el cálculo de márgenes consistía en disponer(una vez calculadas las dimensiones del bloque de texto) de 6/10 del margen totalpara el de pie y los 4/10 restantes para el de cabeza. De la misma manera , 6/10 deltotal para el corte y los 4/10 que quedan para el de lomo.Con el tiempo las proporciones clásicas se fueron abandonando, principalmente porrazones de índole económica (formato y márgenes habrían de reducirse en función delmayor aprovechamiento del papel) y por modificaciones de las condiciones de lectura(los libros son mas pequeños, el lector los puede manipular con comodidad, se acor-tan las distancias de lectura y ya casi no se usan las anotaciones en el margen).En el siglo XX, dos personajes tuvieron mucho que ver con el revival de la sección deoro como elemento de diseño. Uno fue Jay Hambidge, que observó la relación de laespiral logarítmica con el rectángulo áureo. El otro fue Le Corbusier, quien desarrolloun sistema modular para la arquitectura, el Modulor, basado en la sección áurea y enlas proporciones humanas. El Modulor influyó sobre los diseñadores suizos y alema-nes, en lo que se refiere al desarrollo de sistemas modulares para organizar eficien-temente una puesta en página. El desarrollo de la grilla moderna fue un proceso evo-lutivo que comenzó a gestarse en Europa, en las principales escuelas de diseño y seextendió por todo el mundo en las décadas del 50 y 60.

El diseñador recurre al manejo de reglas de proporcionalidad armónica, al uso de retí-culas o de sistemas racionales de modulación, porque permiten resolver problemascomplejos con un estilo unitario, con cierta identidad reconocible y porque la repre-sentación ordenada de hechos, procesos, acontecimientos cuando es clara, legible ycorrecta no sólo se percibe con mayor rapidez y menor esfuerzo sino que se retienecon mayor facilidad en la memoria.

Los incunables 1450-1500. Todos estos ejemplares contienen la mayoría de lasideas de proporción, espaciado tipográfico y ubicación de las ilustraciones que aún semantienen vigentes.En los primeros años del siglo XV, los libros eran hechos enteramente a mano, a raízdel trabajo y del tiempo que ello requería, existía toda una estructa para sistematizar

Relación de la espiral logarítmica con el rectángulo áureo

El Modulor

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y acelerar la producción. El resultado eran libros hermosos, que no formaban partedel mundo cotidiano de cualquier individuo; solamente los mas poderosos podíanacceder a la palabra escrita, el resto debía contentarse con la trasnmisión oral.Se llaman incunables a los libros impresos durante los primeros cincuenta años de lainvención de la imprenta, desde 1450 al 1500 (aunque generalmente se extiende al1550), es decir cuando la imprenta se hallaba todavía en la cuna. Los incunables sereconocen por la irregularidad de la composición tipográfica, la falta de foliación y sig-natura, el título escrito en los cantos, la filigrana del papel, ciertas expresiones alcomienzo y fin del texto, falta de colofones, etc. La tendecia objetiva de estos impre-sos era presentar el aspecto de un manuscrito y comerciar con el parecido.Una verdadera innovación que produce Gutenberg fue desarrollar un módulo de anchovariable (no es lo mismo el ancho de la “l” qe el de la “m”) para compensar las ca-racterística de cada signo y equilibrar el interletrado de la línea impresa. Casi todas las obras de Gutenberg han sido compuestas en base a relaciones armóni-cas de 2:3, con módulos de 1:1,5. Esta proporción se donomina ternaria, es la mediarazón entre las otras dos proporciones armónicas, la áurea (1:1,6) y la normalizada(1:1,4). No es tan esbelta como la proporción áurea ni posibilita un aprovechamientoabsoluto del papel como la normalizada pero tampoco desperdicia tanto como la pri-mera ni es tan pesada formalmente como la segunda. Los artistas cristianos de laEdad Media llamaban a la proporción ternaria “divina proporción” porque se basabaen el módulo o valor 3, que relacionaban con la Divina Trinidad. La mayoría de losincunables estaban programados en base a relaciones ternarias o áureas (el califica-tivo “áureas” o “divinas” a veces se aplica indistintamente a cualquiera de ellas).

El producto gráfico del Renacimiento: el libro. El desarrollo de la tipografía y eldiseño editorial en los años siguientes a la invención de la imprenta.Como afirma Enric Satué en su libro El diseño gráfico. Desde sus orígenes hasta nues-tros días: “Alemania es la cuna de la tipogarfía pero Italia es su mas inteligente precep-tor”. Alemania era francamente medieval, gótica, Italia fue la cuna del Renacimiento.El Renacimiento comenzó en Italia en el siglo XIV y se extendió por toda Europa enlos siglos XV y XVI. Propiciaba una vuelta a la cultura clásica (greco-latina), abando-nando el carácter marcadamente religiosos de las ideas que dominaban en la EdadMedia. Proponía restablecer la preponderancia de la persona y de la labor del hombre,una concepción mas material del mundo y de la vida. En función del notable afán decultura del hombre renacentista se comenzó a investigar sobre la forma y estructurade las letras romanas y griegas buscando aquellos signos que satisfaciesen las exi-gencias de rapidez, belleza y legibilidad producto de la invención de la imprenta. Eldiseño tipográfico, la puesta en página, el planteo total del diseño del libro fue repen-sado totalmente por los impresores italianos del siglo XV.La escritura humanística primitiva, particularmente las mayúsculas latinas lapidariascentraron el interés del Renacimiento. Entre los que estudiaron las proporciones y laconstrucción geométricas de los alfabetos, aparecen Luca Pacioli, Alberto Durero,Geoffroy Tory. Se utilizaron grillas para dar énfasis al potencial implícito en la repeti-ción de módulos y ejes, estableciendo relaciones horizontales y verticales en el plano.El auge de las grillas generadas a partir de módulos fue estimulado además por elentorno histórico de ese siglo en donde llegaron a su máxima expresión las explora-ciones y descubrimientos geográficos.En sus comiezos, el libro asumió las características del manuscrito, ya que no podía con-cebirse otra estructura formal más que la ya conocida. Al empezar a experimentar con

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esta nueva técnica, al irse conociendo sus posibilidades, sus exigencias y sus limitacio-nes, el libro fue adquiriendo características propias, diferentes a las del modelo medieval.El libro, hasta el momento postergado y alejado del consumo directo del público, asu-mió el rol de principal difusor de la cultura occidental. El libro del Renacimiento con-densa la totalidad del pensamiento (principios ideológicos, filosóficos y matemáticos)por lo que se conviertió en uno de los objetos culturales más valorados. Apareció comoexigencia estética de una nueva industria de producción seriada, una industria cultu-ral en donde se racionaliza y mecaniza un proceso productivo y en donde se distribu-ye un bien de consumo: el libro.Una de las personas mas importantes relacionadas con el diseño editorial delRenacimiento fue Aldo Manucio, organizó en Venecia una famosa imprenta cuyascaracterística principales son la perfección tipográfica y la ajustada corrección de tex-tos. Griffo, excelente punzonista, siguiendo las instrucciones de Manucio, creo la tipo-grafía itálica. También diseñó la Bembo, con nuevas capitales basadas en un estudiomuy completo sobre las inscripcionales romanas y aplicó sistemas de proporcionesmatemáticas para compensar el alto y el peso de los signos. Desarrolló ascendentesun poco más altos que las capitales para corregir ópticamente un problema de color(las mayúsculas parecián muy pesadas y altas con respecto a la altura de x).El uso de la itálica no solo permitió abaratar el costo del producto (menor cantidad depáginas) y reducir los formatos (Manucio promovió el formato de “libros de bolsi-llo”–7,7 por 15,4 cm), sino que también la cursiva acercaba el libro impreso a la esté-tica de la letra manuscrita, mucho mas familiar para el receptor.Manucio resolvió encabezados de capítulos íntegramente en mayúsculas, manejando unmismo ancho de línea que el bloque de texto y utilizando nada más que el espacio enblanco para diferenciarlos. Así establece una clara separción de las áreas de información,delimita funciones y crea un ordenamiento en la página impresa, a la vez que impone eluso de un recurso gráfico ignorado o subvalorado hasta ese momento: el blanco.El taller de Manucio constaba de dos sectores, uno para el trabajo con las prensas yel otro destinado a la encuadernación; los papeles los traía de Fabriano pero la pre-paración de las tintas la supervisaba él. El hecho de tener el taller de encuadernaciónanexo a la imprenta le permitió vender sus productos terminados.Durante el humanismo debieron trabajar interdisciplinaciamente el diseñador de tipo-grafía, el grabador, el tipógrafo, el impresor, el editor y el encuadernador; en el casode Aldo Manucio, todas esas funciones (sumadas a la comercialización) se aglutina-ban armónicamente en una sola persona y, entonces el producto que resulta es visual-mente atractivo, perfecto técnicamente y constituye una forma de expresión de la filo-sofía y el modo cultural del Renacimiento.