THE SCENIC SPACE IN THE MODERN THEATRE | СЦЕНИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО В СОВРЕМЕННОМ ТЕАТРЕ

Międzynarodowa Konferencja | inTernaTionaL conference | Международная конференция

Sceniczne światy najnowSzego teatruthe Scenic worldS of the MoSt Modern theatre | СценичеСкие миры новейшего театра

Małopolski ogród Sztuki w KrakowieMałopolska art Garden in Kraków | Малопольский Сад искусства краков

6 - 8 lISTOPADA 2012NOvEMbER 6 – 8 НОябРя

ТЕАТР XXI ВЕКА. EAST MEEТS WEST – WEST MEETS EAST СЦЕНИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО В СОВРЕМЕННОМ ТЕАТРЕМеждународная конференция

“Сценические миры новейшего театра”Малопольский Сад Искусства Краков 6-7-8 ноября 2012

Третий этап международного проекта, осуществляемого с 2011 года театром им. Словацкого в Кракове касается преобразований, которые произошли в первом десятилетии XXI века в понима-нии функции и способов организации пространства, в котором происходит театральное зрелище. Как и на двух предыдущих этапах, хотелось бы сравнить качество и глубину этих перемен на Вос-токе и Западе Европы, оценить их последствия для европейской театральной жизни, определить их соотнесение к прежней театральной традиции. В конференции, кроме представителей Театра им. Юлиуша Словацкого, примут участие представители девяти европейских партнерских театров, в частности, Piccolo Teatro di Milano, Volksbühne (Берлин), театров им. Вахтангова и Современник (Москва), Svandovo Divadlo na Smichowe (Прага), La Rose de Vence (Франция), Киевского Академическо-го молодежного театра, Львовского Академического театра Воскресиння и Государственного моло-дежного театра из Вильнюса, а также приглашенные гости – театроведы, театральные критики, аниматоры театральной жизни, студенты театральных училищ и др.

Нам интересны как преобразования театрального пространства, происшедшие на протяжении последних десяти лет, так и проблемы новых способов освоения сценического пространства. Мы попытаемся, прежде всего, разобраться в вопросах: каковы последствия все более наглядной тен-денции к захвату внетеатрального и виртуального пространства в практике сегодняшнего теа-тра, нет ли конфликта в театре XXI века между этим пространством и традиционным простран-ством (классическим зданием театра)? Множество разнообразных пространств, используемых ныне для создания театральных зрелищ – свидетельство разнообразия и многовекторности творческих поисков? Что касается традиционного пространства, мы будем обсуждать новые при-емы формирования взаимоотношений сцена – зрительный зал и их функции.

По вопросу сценического пространства мы попытаемся взглянуть на актуальные тенденции в его организации (напр. закат веристской сценографии, создание условной и минималистской сценогра-фии, использование натуральной сценографии, необычные способы оформления сценического про-странства), на очевидные перемены в подходе к функции средств осуществления спектакля (осве-щение, застройка сцены, техника), на новые тренды в костюмографии, использовании реквизитов и костюмов. И наконец, нам интересно применение новейшей медийной техники (изображение, ин-тернет- и телепередача, компьтерные приемы и прочее), в создании театрального и сценического пространства, значение этих элементов для общего художественного результата современного спектакля. Исходя из достижений новейшей эстетики перформанса, будет ставиться вопрос о но-вых способах создания материальности в театральной практике, об их роли в перформативном воздействии на воприятие зрителя.

Надеемся, что наша ноябрьская встреча позволит Вам ознакомиться с множеством и разнообра-зием сценических миров новейшего театра.

Организаторы

21st - CENTURY THEATRE. EAST MEETS WEST – WEST MEETS EAST THE SCENIC SPACE IN THE MODERN THEATREInternational Conference

“The Scenic Worlds of the Most Modern Theatre”Małopolska Art Garden Kraków 6-7-8 November 2012

The third part of the international project which has been carried out by the Juliusz Słowacki Theatre in Kraków since 2011 is to address the change in the understanding of the function and organisation of a space for theatrical performance over the first decade of the 21st century. Similarly to two previous parts of the project we will try to compare the quality and the extent of change in Eastern and West-ern Europe, to assess its impact on the European theatrical life and to identify its relations to earlier theatrical traditions. Along with participants from the Juliusz Słowacki Theatre in Kraków, representa-tives of nine European partner theatres will participate in the conference (Piccolo Teatro di Milano, Mi-lan, Italy; Volksbühne, Berlin, Germany; Vakhtangov Theatre and Sovremennik, Moscow, Russia; Svan-dovo Divadlo na Smichove, Prague, the Czech Republic; La Rose des Vents, France; Voskresinnia in Lviv and the Kyiv Academic Youth Theatre, Ukraine, and last, but not least the State Youth Theatre (Jauni-mo Teatras) in Vilnius, Lithuania), as well as invited guests – theatrologists, theatre critics, animators of theatrical life, students of theatre schools and many other guests.We will discuss the issue of change in the theatrical space in the recent decade, as well as new ways

of managing the stage space. As to the first issue, we will, first of all, ask the question about the conse-quences of the trend towards using extra-theatrical and virtual spaces in the practice of today’s theatre, which is becoming more and more visible nowadays. We will try to find out whether these spaces and the traditional performance venue – the classical theatre building – are in conflict in the 21st-century. Or maybe the multitude of spaces which are now offered to theatrical performances adds to the diver-sity and multidirectional character of the creative pursuit. As far as the traditional space is concerned, we will discuss new methods and facilities available for building relations between the stage and the audience. We will take a look at the current trends in designing the theatrical space (e.g. the vanishing of veris-

tic scenography, the creation of symbolic or minimalist stage design, the use of natural scenery, uncon-ventional methods of creating the stage space etc.), as well at visible changes in understanding of the function of various means supporting stage production (lighting, stage structures, stage technology etc.) Then we will explore costumographic aspects and new ways of using props and costume in the re-cent decade. Finally, we will also focus on the use of up-to-date media techniques (screening, Internet and TV broadcasting, computer techniques etc.) to create the theatrical and stage space, as well as on the impact of all these elements on the overall artistic form of a contemporary performance. Drawing on the modern performativeness aesthetics, we will also address new methods of bringing about the material effect of theatrical practices and with the role of such methods to achieve a performative influ-ence on the audience’s perception. We do hope that this November meeting will offer its participants the opportunity to familiarise them-

selves with a multitude and diversity of the modern theatre’s scenic worlds.

Organisers

TEATR XXI WIEKU. EAST MEEST WEST –WEST MEETS EAST PRZESTRZEŃ SCENICZNA WE WSPÓŁCZESNYM TEATRZEMiędzynarodowa Konferencja

„Sceniczne światy najnowszego teatru”Małopolski Ogród Sztuki Kraków 6-7-8 listopada 2012

Trzeci etap międzynarodowego projektu realizowanego przez Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie od roku 2011 dotyczy przemian, jakie w pierwszej dekadzie XXI wieku zaszły w pojmowaniu funkcji i sposobów organizacji przestrzeni, w której odbywa się widowisko teatralne. Podobnie jak w poprzednich dwóch etapach, tak i teraz bę-dzie nam chodziło o porównanie jakości i stopnia tych przemian na Wschodzie i Zachodzie Europy, o ocenę ich kon-sekwencji dla europejskiego życia teatralnego, a także o określenie ich relacji do wcześniejszych tradycji teatralnych. W konferencji, oprócz przedstawicieli Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie, wezmą też udział reprezentanci dziewięciu europejskich teatrów partnerskich: Piccolo Teatro di Milano, Volksbühne z Berlina, Teatrów im. Wach-tangowa i Sowriemiennika z Moskwy, Svandovo Divadlo na Smichowe z Pragi, La Rose des Vens z Francji, Kijow-skiego Akademickiego Teatru Młodego, Lwowskiego Akademickiego Teatru Woskresinnia i Państwowego Teatru Młodego z Wilna), a także zaproszeni goście – teatrolodzy, krytycy teatralni, animatorzy życia teatralnego, stu-denci szkół teatralnych i wielu innych.

Interesowały nas będą zarówno przemiany przestrzeni teatralnych, które zaszły w ciągu ostatnich dziesięciu lat, jak i problemy dotyczące nowych sposobów zagospodarowywania przestrzeni scenicznej. W tym pierwszym przy-padku spróbujemy przede wszystkim postawić pytania, jakie są konsekwencje coraz bardziej widocznej tendencji do anektowania przestrzeni pozateatralnych i wirtualnych w praktykach dzisiejszego teatru oraz zbadać czy w te-atrze XXI wieku istnieje konflikt pomiędzy tymi przestrzeniami i przestrzenią tradycyjną (klasycznym budynkiem teatralnym) czy też wielość rozmaitych przestrzeni wykorzystywanych obecnie dla tworzenia widowisk teatral-nych jest świadectwem rozmaitości i wielokierunkowości jego twórczych poszukiwań. Gdy chodzi o przestrzeń tra-dycyjną, będziemy zastanawiali się nad nowymi sposobami budowania relacji między sceną i widownią oraz nad ich funkcją.W przypadku przestrzeni scenicznej spróbujemy przyjrzeć się aktualnym tendencjom dotyczącym sposobów jej

organizacji (np. zmierzchowi scenografii werystycznej, tworzeniu scenografii umownych i minimalistycznych, wy-korzystywaniu scenografii naturalnych oraz niekonwencjonalnych sposobów kreowania przestrzeni scenicznej itp.), a także wszelkim dostrzegalnym przemianom w pojmowaniu funkcji rozmaitych środków służących realiza-cji scenicznej (oświetleniu, zabudowie sceny, technikom itp.). Ponadto - nowym tendencjom w kostiumografii oraz nowym sposobom wykorzystania rekwizytów i kostiumów, jakie pojawiły się w ostatnich latach. Wreszcie – in-teresował nas będzie również udział najnowszych technik medialnych (projekcji, przekazów internetowych i tele-wizyjnych, technik komputerowych itp.) w budowaniu przestrzeni teatralnych i scenicznych oraz znaczenie wszyst-kich tych elementów dla ogólnego kształtu artystycznego współczesnego spektaklu. Wykorzystując osiągnięcia najnowszej estetyki performatywności, zapytamy też o nowe sposoby wytwarzania materialności w praktykach teatralnych i o ich rolę w performatywnym oddziaływaniu na percepcję odbiorcy.

Mamy nadzieję, że nasze listopadowe spotkanie pozwoli Państwu zapoznać się z wielością i różnorodnością sce-nicznych światów najnowszego teatru.

Organizatorzy

fot.

andr

zej G

łuc

VOLKSBÜHNE AM ROSA-LUXEMBURG-PLATZ (Германия)Томас Мартин (драматург, руководитель отдела производства театра Volksbühne)Себастьян Кайзер (драматург)

Иные театральные пространства – примеры концепции пространства в театре Volksbühne на протяжении последнего двадцатилетия

В Германии конца XVIII века растространилась «постоянная сце-на», театральное строение с четким разделом мест для игры актеров и зрителей. В соответствии с правилами педагогиче-ской идеи эпохи Просвещения и периода «бури и натиска» (Sturm und Drang) к задачам театра относилось участие в процессе об-разования и воспитания народов, формирования «нравственного характера» (Шиллер, Лессинг). Данная педагогическая установка имеет пространственное отражение в театре. Зритель мол-чит, в то время как актер своей игрой учит. С появлением класси-ческого авангарда эта общественно-нравственная идея теряет свою силу, и общее пространство искусства, в частности, теа-тра, подвергается изменениям. И это, с одной стороны, влечет за собой ощутимые последствия для значения роли театра в обще-стве, с другой – дает свободу для эксперимента с театральным пространством. В моем выступлении указаны четыре примера того, как Volksbühne испытывает «новые пространства»: в виде пространства видео, однородного пространства, идейного преоб-разования всего театра и интенсивного включения в игру публич-ного пространства.

Себастьян Кайзер

PICCOLO TEATRO DI MILANO – TEATRO D’EUROPA (Милан, Италия)Марко Росси (Технический директор, художник)Альберто Бенедетто (Директор по производственным вопросам)

Неконвенциональный текст и пространствоГлавной темой выступления будет один из спектаклей Piccolo

Teatro di Milano, а именно Infinities [Бесконечности] Джона Д. Бэрроу в постановке Люки Ронкони, поствленный в старых мастерских и подсобках Театра „Ла Скала” в Милане в 2002 году. Этот спек-такль может стать интересной точкой соотнесения в дискуссии об эволюции сценического пространства, поскольку узы, связующие текст, драматургию, пространство представления, сценограцию и публику, становятся особенно хорошо заметными в том случае, если работа ведется в неконвенциональном пространстве. Тогда все выборы, касающиеся пространства – такие, как выбор места действия драмы, тип театральной сцены или всего здания, в ко-тором должно идти представление, и т.п. – становятся осознан-ными выборами, а конкретное пространство театра уже не во-принимается просто как данность. Текст, написание которого Ронкони поручил математику Джону

Д. Бэрроу, состоял из пяти эпизодов, связанных с математически-ми парадоксами, касающимися бесконечности: Albergo Infinito [Неза-конченный отель], Vivere in eterno [Жизнь в вечности], La Replicazione infinita [Незаконченные повторения], L’  infinito non è un grande numero [Бесконечность не является большим числом], Viaggi nel tempo [Путешествия по времени]. В свою очередь, упомянутое пространство, которое выбрал режиссер для своей постановки, со-стояло из ряда разных мест: сценическая кладовая, мастерская де-кораций, столярная мастерская, склад костюмов. Каждый эпизод разыгрывался в отдельном месте, соответствующем очередно-му парадоксу, который описывал Бэрроу.

Спектакль оказался весьма интересным сочетанием неконвен-ционального сценического пространства и столь же неспецифиче-ского с точки зрения театра текста – лишенного диалогов науч-ного труда о математических парадоксах. Чтобы представить их графически, в спектакле были задействованы экраны и цифровые мониторы. Этот спектакль преобразил многие конвенции, касаю-щиеся пространства, текста и времени, и в то же время принудил актеров и зрителей к определенному поведению, как участников театрального механизма, который, будучи приведенным в движе-ние, в состоянии сотворить специфический эксперимент с неопре-деленной продолжительностью.

Marco Rossi

VOLKSBÜHNE AM ROSA-LUXEMBURG-PLATZ (Germany)Thomas Martin (dramatist, Production Department Manager of Volksbühne Theatre)Sebastian Kaiser (dramatist)

Other theatrical spaces – examples of Volksbühne concepts of space throughout the last twenty yearsIn the late 18th century, the stage of the “stehende Bühne” type be-

came popular in Germany – an institutionalized theatrical structure with clearly separated sections for the actors’ performance and for the audi-ence. Following the Enlightenment ideas which were present in the Sturm und  Drang (Storm and Stress) movement, the theatre was expected to  educate audiences and entire nations by shaping the “moral char-acter” of  man (Friedrich Schiller, Gotthold Ephraim Lessing). This moral education concept was also reflected in the theatrical space. The  audi-ence was silent, listening to the actor who was teaching through his play. With the  coming of  the classical avant-garde this socio-moral concept became obsolete, and the space of art, in general, and the theatre in par-ticular, has changed. On the one hand, this situation has had far-reach-ing implications for the role of the theatre in society, while on the other hand offering the freedom of the experiment with the theatrical space. The presentation deals with four examples which show how Volksbühne is exploring the “New Spaces”, whether it be a video-space and a uniform space, or in other cases a conceptual transformation of the theatre which involves going out of the theatre and embracing the public space.

Sebastian Kaiser

PICCOLO TEATRO DI MILANO - TEATRO D’EUROPA ( Milan Italy)Marco Rossi (Technical Director, scenographer)Alberto Benedetto (Production Director)

An unconventional text and spaceThe presentation will be devoted to one performance of the Piccolo Teatro

di Milano: Infinities by John D. Barrow, which was staged by Luca Ronconi, and performed at former workshops and storage areas of La Scala Theatre in Milan in 2002. The performance is an interesting starting point for a de-bate on the evolution of the scenic space, as the relations between the per-formance text, dramaturgy, space, stage design and audiences becomes particularly clearly visible when a venue for the performance is  rather unconventional. Then the place of action, the type of the theatrical stage, the building where the performance is given etc. become conscious choic-es; the theatre is not taken for granted as a natural venue for the perfor-mance . Ronconi commissioned a text to be written by the mathematician

John. D. Barrows. It consisted of five episodes related to the mathemati-cal paradoxes of infinity: Albergo Infinito [Infinite hotel], Vivere in eterno [A life in infinity], La Replicazione infinita [Infinite replications], L’ infinito non è un grande numero [Infinity is not a large number], Viaggi nel tempo [Travelling in time]. The space which Ronconi selected for this production consists of a number of various places: a stage warehouse, a stage design studio, a carpenter’s workshop and a costume storehouse. Each episode was performed at a different venue which corresponded to the relevant paradox discussed by Barrows.The performance offered an interesting combination of unconvention-

al scenic spaces and an equally unconventional theatrical text – a scien-tific dissertation about mathematical paradoxes, without any dialogues. Screens and digital monitors were used to illustrate the dissertation. The  performance abolished a conventional understanding of the space, theatre and time in many ways. The actors and the audience became part of a theatrical machinery, which, once set in motion, offered a special ex-perience of an indefinite duration.

Marco Rossi

PICCOLO TEATRO DI MILANO – TEATRO D’EUROPA (Mediolan, Włochy)Marco Rossi (Dyrektor techniczny, scenograf)Alberto Benedetto (Dyrektor ds. Produkcji)

Niekonwencjonalny tekst i przestrzeńGłównym tematem wystąpienia będzie jeden ze spektakli Piccolo Teatro

di Milano, a mianowicie Infinities [Nieskończoności] autorstwa Johna D. Barrowa w reż. Luki Ronconiego, zrealizowany w dawnych pracowniach i magazynach Teatru „La Scala” w Mediolanie w 2002 roku. Spektakl ten stanowić może interesujący punkt odniesienia w dyskusji o ewolucji prze-strzeni scenicznej, ponieważ więź łącząca tekst, dramaturgię, przestrzeń widowiska, scenografię i publiczność staje się szczególnie dobrze widocz-na wtedy, kiedy pracuje się w przestrzeni niekonwencjonalnej. Wówczas wszystkie wybory dotyczące przestrzeni - takie, jak wybór miejsca akcji dramatu, typu sceny teatralnej lub całego budynku, w którym ma odby-wać się przedstawienie itp. - stają się wyborami świadomymi, a konkret-na przestrzeń teatru nie jest już przyjmowana jako po prostu dana. Tekst, którego napisanie Ronconi zlecił matematykowi Johnowi D. Barro-

wowi składał się z pięciu epizodów powiązanych z matematycznymi pa-radoksami dotyczącymi nieskończoności: Albergo Infinito [Nieskończony hotel], Vivere in eterno [Życie w wieczności], La Replicazione infinita [Nie-skończone Powtórzenia], L’ infinito non è un grande numero [Nieskończo-ność nie jest wielką liczbą], Viaggi nel tempo [Podróże w czasie]. Z kolei wspomniana przestrzeń, która została wybrana przez reżysera dla jego re-alizacji składała się z szeregu różnych miejsc: magazynu scenicznego, pra-cowni scenograficznej, stolarni, magazynu kostiumów. Każdy z epizodów rozgrywał się w osobnym miejscu, odpowiadającym kolejnemu paradok-sowi opisanemu przez Barrowsa.Spektakl ten okazał się bardzo interesującym połączeniem niekonwencjo-

nalnej przestrzeni scenicznej i równie niespecyficznego teatralnie tekstu – pozbawionej dialogów rozprawy naukowej o paradoksach matematycz-nych. Aby je zobrazować w sposób graficzny wykorzystano w nim również ekrany i monitory cyfrowe. Spektakl ten przeobraził wiele konwencji doty-czących przestrzeni, tekstu i czasu, a jednocześnie wymusił określone za-chowania aktorów i widzów jako uczestników teatralnej maszynerii, któ-ra po uruchomieniu jest w stanie wytworzyć specyficzne doświadczenie o nieokreślonym czasie trwania.

Marco Rossi

VOLKSBÜHNE AM ROSA-LUXEMBURG-PLATZ (Niemcy)Thomas Martin (dramaturg, kierownik działu producenckiego teatru Volksbühne)Sebastian Kaiser (dramaturg)

Inne przestrzenie teatralne – przykłady koncepcji przestrzeni w Volksbühne w ciągu ostatniego dwudziestoleciaW późnych latach XVIII wieku upowszechniła się w Niemczech „scena sta-

ła” – zinstytucjonalizowana budowla teatralna, z wyraźnym rozgranicze-niem miejsc na grę aktorów i na widownię. Zgodnie z zasadami koncepcji pedagogicznej Oświecenia oraz okresu „burzy i naporu” (Sturm und Drang) do zadań teatru należało uczestniczenie w procesie kształcenia narodów i wychowywania kształtującego „obyczajny charakter” (Friedrich Schiller, Gotthold Ephraim Lessing). Ta pedagogiczna koncepcja moralna znalazła swój przestrzenny wyraz w teatrze. Widz milczał, natomiast aktor nauczał poprzez grę. Wraz z nadejściem klasycznej awangardy ta społeczno-mo-ralna koncepcja straciła aktualność, a przestrzenie sztuki w sensie ogólnym

– zaś teatru w szczególności – uległy zmianie. Z jednej strony spowodowa-ło to dalekosiężne konsekwencje dla znaczenia roli teatru w społeczeństwie, z drugiej zaś dało swobodę w eksperymentowaniu z przestrzenią teatralną. W wystąpieniu, na podstawie czterech przykładów, zostanie pokazane w jaki sposób w Volksbühne wypróbowuje się „nowe przestrzenie” – czy to w postaci przestrzeni wideo lub przestrzeni jednolitej, czy też poprzez kon-cepcyjne przekształcenie całego teatru i intensywne włączenie do gry prze-strzeni publicznej.

Sebastian Kaiser

fot.

andr

zej G

łuc

SvANDOvO DIvADlO NA SMICHOvE (Чешская Республика)Додо Гомбар (художественный руководитель театра)Эва Иржиковска (художник)

Сценография как зеркало режиссурыТеатр Švandovo divadlo в районе Смихов играет на двух сценах

– на классической, большой сцене в Большом зале и на маленькой сцене Студия, black box с  возможностью менять и передвигать элементы сценографии, находящейся в подземельях театра. Чем различаются способы, используемые в сценографии на сцене Боль-шого зала и на сцене Студии, стоящие перед ними возможности и вызовы? Какие возможности дают новые материалы, а какие – игра и выступления актеров?

Художественный руководитель театра Додо Гомбар вместе со  своим «придворным» сценографом Эвой Иржиковской (они ра-ботали вместе над такими спектаклями, как: Мерлин или пустая земля, Crash над потоком, Молчи, Иов, молчи! и Эскалатор) пред-ставит несколько решений в сфере сценического пространства, служащего воображению режиссера и игре актеров. Выскажет-ся о коммуникации и диалоге режиссера со сценографом на этапе подготовки спектакля. Что общего у сценографа с руководителем литературной части? Сценическое пространство устанавлива-ет и предопределяет границы интерпретации и видения поста-новки, и одновременно эту постановку метко оправляет. Сце-нограф это партнер режиссера. Благодаря своему воображению он подготавливает пространство для режиссера, задает вопро-сы, подводит к другому видению, подсказывает иное восприятие. Показывает незамеченные возможности текста. Провоцирует и склоняет. Выявляет скрытые возможности.

Додо Гомбар

LA ROSE DES VENTS (Франция)Дидье Тибо (Директор театра La rose des vents Villeneuve d’Ascq)Дидье Торц (Технический директор)Жан-Мишель Дюбуа (Технический директор)

Востребованность и нынешние сценические спектакли во  ранции – мой опытТеатр – здание и совершаемое в нем искусство называют одним

и тем же словом, и поскольку они являют собой неделимое целое, и именно так относиться следует к нему относиться.

(краткий исторический очерк)В настоящее время артист лишен такого подхода либо им не за-

интересован. Востребованность определяется органами власти (государственными, муниципальными) и вопрос связи искусства и здания на самом деле уже не стоит.

Я, как технический и программный директор, ввиду такого от-сутствия востребованности со стороны артистов и инвесто-ров, стараюсь предлагать места, где театр не выступал, залы

– чистые листы, на которых сможет появиться театр бу-дущ го.

Жан-Мишель Дюбуа

SVANDOVO DIVADLO NA SMICHOVE (Czech Republic)Dodo Gombár (Artistic Director)Eva Jiřikovska (scenographer)

Stage design as a mirror of stage directionŠvandovo Divadlo, the theatre in the Smichov district of Prague, has

two stages – the classical stage at the Main Hall and the small Studio, with a black box, which enables a changing and movable stage setting in the basement. In what ways the stage design methods used at the Main Hall and the Studio differ? What options do they offer and what challenges do they face? What opportunities are given by the use of new materials? In what way does the play of actors change accordingly?The Artistic Director of the Theatre, Dodo Gombár, together with his lead-

ing stage designer Eva Jiřikovska worked together on the staging of the fol-lowing performances: Merlin, or the Waste Land, Crash at the stream, Mlč, Jobe, mlč! and Escalator or an Outsider’s Manifesto. They will present a  few proposals of a scenic space which inspires the director‘s imagina-tion and the play of actors. The Director will talk about the communica-tion and the dialogue between the stage director and the stage designer in the  preparatory phase of a stage production. What do the stage de-signer and the literary manager have in common? The scenic space de-fines the limits of interpretation and the staging, while at the same time setting the interpretation in a secure and solid context. The stage designer is a partner of the stage director. Thanks to the stage designer’s creative imagination the scenic space is prepared to suit the director’s needs, some questions may be asked, some ways of seeing the performance suggest-ed, some new perceptions encouraged. A new, underlying potential of the text is revealed in this way. The role of the stage designer is to provoke and to encourage, in the pursuit of hidden possibilities.

Dodo Gombár

LA ROSE DES VENTS (France)Didier Thibaut (Theatre Director, La rose des vents, Villeneuve d’Ascq) Didier Torz (Technical Director)Jean-Michel Dubois ( Technical Director)

The level of demand and the current stage productions in France from the perspective of my experience

In the case of theatre, the building and the art housed within are both called by the same name, because they form an indivisible whole. Therefore, they require a common approach. (Brief historical outline) Today’s artist is devoid of this reflection or uninterested in the matter.

The demand side has been monopolized by the authorities (both national and local) and the question about the relationship between the art and the building is no longer raised. Given the lack of demand from artists and investors, as a technical

and programme director I try to suggest theatre halls that are like blank pages, waiting to be filled with the theatre of the future.

Jean-Michel Dubois

LA ROSE DES VENTS (Francja)Didier Thibaut (Dyrektor teatru La rose des vents Villeneuve d’Ascq)Didier Torz (Dyrektor techniczny)Jean-Michel Dubois (Dyrektor techniczny)

Stan zapotrzebowania i aktualne realizacje sceniczne we Francji w świetle moich doświadczeń.W przypadku teatru budynek i sztuka, która się w nim dzieje, nazywane

są tym samym terminem, ponieważ stanowią niepodzielną całość. Należy więc przyjąć w stosunku do nich jedno wspólne podejście.(Krótki rys historyczny)Aktualnie artysta jest pozbawiony tej refleksji albo nie jest tą kwestią

zainteresowany. Określenie zapotrzebowania zostało zmonopolizowane przez władze publiczne (państwowe lub samorządowe) i praktycznie nie pojawia się już pytanie o związek sztuki z budynkiem.Wobec tego braku zapotrzebowania ze strony artystów i inwestorów,

jako dyrektor techniczny i programowy staram się proponować przestrze-nie przypominające niezapisane karty, w które będzie mógł się wpisać te-atr przyszłości.

Jean-Michel Dubois

SVANDOVO DIVADLO NA SMICHOVE (Republika Czeska)Dodo Gombar (Dyrektor artystyczny Teatru)Eva Jirikovska (scenograf)

Scenografia jako lustro reżyseriiTeatr Švandovo Divadlo w dzielnicy Smichov gra na dwóch sce-

nach – na klasycznej, dużej scenie w Wielkiej Sali oraz na małej scenie Studio Black Box, na której istnieje możliwość zmieniania i przesuwania scenografii znajdującej się w podziemiach teatru. Czym różnią się techniki scengraficzne stosowane na scenie Wiel-kiej Sali i na scenie Studio, oraz jakie stoją przed nimi możliwości i wyzwania? Jakie możliwości przynoszą nowe techniki, a jakie gra i wystąpienia aktorów?Dyrektor artystyczny teatru Dodo Gombár i stale pracująca

z  nim scenografka Eva Jiřikovska (współpracowali przy reali-zacji takich spektakli, jak: Merlin albo pusta ziemia, Crash nad potokiem, Milcz, Hiobie, milcz! i Eskalator) zaprezentują kilka rozwiązań przestrzeni scenicznej, odpowiadających wyobraźni reżysera i służących grze aktorów. Zabierze również głos na te-mat komunikacji i dialogu reżysera ze scenografem w fazie przy-gotowawczej spektaklu. Odpowie też na pytanie: co ma wspól-nego scenograf z kierownikiem literackim? Przestrzeń sceniczna ustala i określa granice interpretacji oraz percepcji insceniza-cji, a  jednocześnie nadaje interpretacji pewność. Scenograf jest partnerem reżysera. Dzięki swojej wyobraźni przygotowuje re-żyserowi przestrzeń, stawia pytania, naprowadza na inne spo-soby widzenie, namawia do innego postrzegania. Pokazuje nie-widoczne warstwy tekstu. Prowokuje i nakłania. Ujawnia ukryte możliwości.

Dodo Gombar

fot.

andr

zej G

łuc

ТЕАТР ИМ. ВАХТАНГОВА (Россия)Максим Обрезков (художник)

Спектакль в он-лайн жизни.Я хотел бы рассказать об одном проекте, частично осущест-

вленном в Московском театре Сатиры.Об идее внедрить в современный спектакль, в его сценографию

и  костюмы интернет технологии и телевидение. О желании творческой группы создать живой и актуальный спектакль, мо-ментально реагирующий на происходящее в стране и мире. Поде-лится опытом общения с народными артистами в этом проекте, о том, насколько готов зритель и актеры воспринимать и уча-ствовать в таком синтезе классического театра и современных технологий. О проблемах связанных с умением актеров быстро и живо импровизировать на возникающие в интернет порталах темы и новости. О творческих замыслах и решениях проблем со-временной драматургии с режиссером. О технических проблемах театра, о сложности преодолеть устаревшие принципы работы по выпуску и эксплуатации спектакля в цехах театра. И, на мой взгляд, использование современных технологий в театре должно быть очень аккуратным, необходимым по-существу и ни в коем случае не просто новомодной фишкой.

Максим Обрезков

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ МОЛОДЕЖНЫЙ ТЕАТР (Литва)Алгирдас Латенас (Директор театра)Виолета Подолскайте (актриса, режиссер, координатор артистической работы)

Эволюция сцены: новые технологии, новый языкВ прежней театральной традиции сценические механизмы, ко-

торые восхищали и ужасали зрителей, были вещью, само собой разумеющейся. Поэтому появление экрана на современной сце-не – это точно такое же явлеbние, как ранее передвижные сте-ны и кулисы. Правда, в современном театре функции новых тех-нологий не являются механическими, а смысловыми, дающими возможность показать соприкосновение двух миров – видимого и невидимого.

Сегодня есть множество примеров, которые являются аргумен-тами, что сценическому искусству необходима новейшая техника. И одновременно мы можем найти противоположные факты, до-казывающие, что театр может без нее прекрасно обойтись. Ис-пользовать ли новые технологии или нет – это дело свободного выбора каждого режиссера.

В XXI веке множество театров в Литве, включая также Госу-дарственный Молодежный театр, поддалось влиянию эволюции новых технологий, воздействующих на понимание простран-ства представления. Возможность использования современных технологий открыла новые пути выражения не только перед режиссером, но и актерам, которые – вкомпонованные в проек-цию воображений – вынуждены были делиться фикцией действи-тельности и сценической реальностью с кем-то неживым и неса-мостоятельным.

Поставленный в 2012 г. спектакль Slaptoji dviratininkų draugija [Тай-ное обществовелосипедистов] это один из примеров ситуации, когда экран на сцене не только расширяет пространство спекта-кля, перенося зрителей во внеземное пространство, но и выпол-няет функцию, важную „здесь и сейчас“, преодолевая общеприня-тое восприятие мина.

Алгирдас Латенас

VAKHTANGOV STATE ACADEMIC THEATRE (Russia)Maksim Obrezkov (scenographer)

An online performance of lifeI would like to tell you about a project which has been partly implement-

ed at the Moscow Theatre of Satire. About the idea of incorporating Inter-net and TV technologies into a contemporary performance, its stage design and costume. The idea conceived by a group of artists in order to create a vibrant and topical performance as an immediate response to recent de-velopments on the national and world arena. It is also about the project experience of contact with prominent artists, the readiness of theatre art-ists and audiences to participate in such a synthesis of the classical thea-tre and new technologies. About challenges the actors face when it comes to improvising ad hoc on themes and news that appear on the Internet, as well as about creative ideas and solving problems of modern drama productions. About technical problems to be solved by the theatre to over-come obsolete methods of theatrical production and the staging of perfor-mances at various venues. It should also be noted that modern technolo-gies must be used with great caution, only where they are really justified and not merely a fashionable trend.

Maksim Obrezkov

THE STATE YOUTH THEATRE (Jaunimo Teatras) (Lithuania)Algirdas Latėnas (Theatre Director)Violeta Podolskaite (actress, stage director, coordinator of artistic work)

Evolution of stage: new technologies, new languageIn the olden times, the use of traditional stage machinery to captivate

or to horrify the audience was something quite obvious. The use of a screen on the modern stage is exactly the same as the use of movable walls and side flats. To be honest, the role of new technologies in the modern theatre is not a purely mechanical one but they are also used to convey the message, to offer a glimpse into the meeting place of two worlds – the visible and the invisible. We can show a lot of examples to confirm that the scenic art needs new-

est technologies. But at the same time arguments can also be found that the theatre might as well perfectly do without. Whether to use a new tech-nology or not is a free decision of every stage director.In the 21st century many Lithuanian theatres, including the State Young

Theatre, opened up to the evolution of new technologies which in their own way have contributed to the uderstanding of the performance space. The option to use new technologies on the stage has offered new means of expression to the stage director and also to actors, who are becoming part of imagery projections and find themselves in a situation of sharing the fiction and the reality of the stage with a medium which is not alive or acting on its own. The performance titled Slaptoji dviratininkų draugija [A secret association

of bikers], which was staged at the theatre in 2012, is an example of sit-uations when a screen on the stage expands the space of a performance and takes the audience out to an extraterrestial reality, while at the same time plays an important role “here and now“, breaking the rules of com-mon perceptions of the world.

Algirdas Latėnas

PAŃSTWOWY TEATR MŁODY (Litwa)Algirdas Latėnas (Dyrektor Teatru)Violeta Podolskaite (aktorka, reżyser, Koordynator pracy artystycznej)

Ewolucja sceny: nowe technologie, nowy językMechanizmy sceniczne, które zachwycały i przerażały publiczność były

w  dawnej tradycji teatralnej rzeczą samo przez się zrozumiałą. Dlatego pojawienie się ekranu na współczesnej scenie jest dokładnie takim samym zjawiskiem, jak wcześniej ruchome ściany i kulisy. Jednak we współcze-snym teatrze funkcje nowych technologii nie są mechaniczne, ale seman-tyczne - pozwalają one pokazać styczność dwu światów: widzialnego i nie-widzialnego.

Mamy dziś mnóstwo przykładów, przemawiających za tym, że sztuce sce-nicznej potrzebna jest najnowsza technika. Jest też odwrotnie – znajdzie-my fakty dowodzące, że teatr doskonale może się bez nich obejść. Czy wy-korzystywać nowe technologie, czy nie – to jest wolny wybór każdego reżysera.W XXI wieku mnóstwo teatrów na Litwie – w tym również Państwo-

wy Teatr Młody – uległo wpływowi rozwijających się nowych technolo-gii, oddziałujących na zrozumienie aspektów przestrzennych przedstawie-nia. Możliwość zastosowania współczesnych technologii na scenie teatru otworzyła nowe drogi wyrazu nie tylko reżyserowi, ale również aktorom, którzy wkomponowani w projekcje wyobrażeń, zmuszeni byli współ-uczestniczyć w fikcji rzeczywistości i w rzeczywistości scenicznej z kimś, kto nie jest realny i samodzielnie działający.Wystawiony w 2012 r. spektakl Slaptoji dviratininkų draugija [Tajne

stowarzyszenie kolarzy] stanowi przykład, w którym ekran ustawio-ny na scenie nie tylko poszerza przestrzeń spektaklu, przenosząc widzów w rzeczywistość pozaziemską, lecz pełni ważną unkcję „tu i teraz“, łamiąc zwyczajowe postrzeganie świata.

Algirdas Latėnas

PAŃSTWOWY TEATR AKADEMICKI IM. J. B. WACHTANGOWA (Rosja)Maksim Obrezkov (scenograf)

Spektakl w online życia.Chciałbym opowiedzieć o pewnym projekcie, częściowo zrealizowanym

w Moskiewskim Teatrze Satyry. O pomyśle wprowadzenia technologii in-ternetowej i telewizji do współczesnego spektaklu, a także do jego sceno-grafii oraz kostiumów. O zamiarze stworzenia przez grupę twórców żywe-go i aktualnego spektaklu, natychmiastowo reagującego na to, co dzieje się w kraju i na świecie. O doświadczeniach kontaktu z wybitnymi artystami biorącymi udział w tym projekcie. O gotowości aktorów i widowni do od-bioru tego rodzaju syntezy teatru klasycznego i współczesnych technolo-gii, a także do ich uczestniczenia w tym przedsięwzięciu. O problemach związanych ze zdolnością aktorów do szybkiej i żywej improwizacji na po-jawiające się w Internecie tematy i informacje. O twórczych pomysłach i  rozwiązaniach problemów współczesnej dramaturgii. O problemach technicznych teatru i o trudnościach w przezwyciężaniu przestarzałych zasad produkcji i wystawiania przedstawień w różnych teatrach. A  tak-że o tym, że nowoczesne technologie w teatrze należy stosować bardzo ostrożnie - tylko wtedy, gdy mają uzasadnienie merytoryczne, a nie są je-dynie modnym zabiegiem.

Maksim Obrezkov

КИЕВСКИЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ МОЛОДИЙ ТЕАТР (Украина)Юлия Заилична (художник по костюмах)Лариса Чернова (художник)Володимир Карашевский (Головний художник)

Активная сценографияВ моем понимании существуют два вида сценографии – так на-

зываемая фоновая и активная. Фоновая сценография это та, ко-торая, в лучшем случае, удачно и точно передает атмосферу и  пространство, но не затрагивается актером, поскольку это просто – даже красивая – но всего лишь иллюстрация. Но есть также действенная сценография, которая не исключает фоно-вую, но в которой каждый элемент оюыгрывается и используется актером, а тем самым создает активную связь со всем сцениче-ским пространством. А это действует как цепная реакция – вы моментально попадаете под ее влияние.

И для современной, и для будущей театральной сценографии точкой соотнесения всегда будет актер – реальный, живой че-ловек – как бы банально это не звучало. Поэтому все современ-ные технологии, которые позволяют создавать абсолютно фантастические спецэффекты – особенно это заметно в кино

– в театре, я думаю, могут присутствовать только как вспо-могательные, но работающие в соответствии со специфи-ческими театральными законами. Как пример использования проекции в  создании театрального пространства я приведу по-ставленный в нашем Театре спектакль Любовные письма к Ста-лину Хуана Майорги. В конце расскажу также об опыте работы в нетеатральных пространствах (например, в тюрьме или пси-хиатрической лечебнице).

Володимир Карашевский

ТЕАТР СОВРЕМЕННИК (Россия)Евгения Кузнецова (Руководитель литературной части)Екатерина Половцева (режиссер)Павел Каплевич (художник)

«Пророщенные» (Aracco) ткани как элемент для создания новой театральной реальности

Новые театральные технологии, появившиеся в последние деся-тилетия, революционные предложения в работе с театральных светом, появление новых, сложносочиненных химических фактур и использование их при изготовлении театральных декораций аб-солютно не повлияло на театральный костюм как таковой.

Именно поэтому возникла идея искать новые формы ткани, изо-бретать ее новую сущность.«Проращивание тканей» - это эксклюзивная система взаимоот-

ношений материалов. Благодаря данной технологии стало воз-можным соединять различные фактуры и создавать новые.

Уникальный способ заключается в переходе одного материала в другой путем высокомолекулярного метода обработки без при-менения химии.

Эта технология не имеет аналогов в мире. Она родилась из экс-периментов, начатых 15 лет назад в домашних условиях. Сегодня «пророщенные» ткани создаются на специальных станках.

С помощью этих технологий в театральном костюме можно имитировать любой век, любую эпоху: от, условно говоря, XI века до каких-то футуристических образов. «Пророщенная» ткань, ее фактура позволяет художнику играть

с визуальным образом спектакля, как режиссер играет с подтек-стами пьесы.

Способ проращивания ткани настолько универсален, что позво-ляет создавать не только костюмы, но и любые интерьеры, деко-рации, фактуры в рекордно короткие сроки.

Павел Каплевич

KYIV ACADEMIC YOUTH THEATRE (MOLODYI) (Ukraine)Iuliia Zaylychna Larysa Chernova (Scenographer)Volodymyr Karashevskiy (Scenographer)

Active scenographyIn my view there are two types of scenography – a background scenogra-

phy and an active scenography. Background scenography, at its best, can successfully and precisely create the atmosphere and organise the space, but it does not interact with the actor, it is simply an illustration, as beau-tiful as it may be. But there is also an active scenography, which does not necessarily rules out the background, but the point is that its every ele-ment is managed and used by the actor, resulting in creative interactions with the scenic space as a whole. This concept is something like a chain re-action – the audience immediately succumbs to its power. The actor – a real, living person – still is and will always be a reference

point for the contemporary and the future stage design, though it may sound cliché. This is why all modern technologies by which one can achieve absolutely fantastic special effects – something quite obvious in the cine-matic art – can only be auxiliary to a theatrical production, and they have to accept all theatre-specific rules. I will give an example of the use of pro-jection in the scenic space – in Love Letters to Stalin by Juan Mayorga – a theatrical piece which has been staged at our theatre. Finally, I will also talk about my experience with a space outside the theatre (e.g. at perfor-mance venues such as the prison or a psychiatric hospital).

Volodymyr Karashevskiy

MOSCOW SOVREMENNIK THEATRE (Russia)Evgenia Kuznetsova (Literary Manager)Ekaterina Polovtseva (stage director)Pawel Kaplevich (scenographer)

“Fabric sprouting” (Aracco) as an element creating a new theatri-cal reality

The recent theatrical technologies, along with a revolutionary change in stage lighting methods and the emergence of new, complex chemical structures to be used in stage design have had absolutely no impact in the-atrical costume as such. This is why the idea to seek new fabrics, a new essence of fabric, has been

born.“Fabric sprouting” is an exclusive system of relations between materi-als.This technique allows connecting different textures, thus creating a third

texture – a new one. The essence of this unique method is in transition of one material into another, achieved with the help of a high-molecular treatment method without any chemicals.This unique technology was invented 15 years ago as a result of home

experiments. Currently fabric sprouting is achieved using special equip-ment. Thus theatrical costumes can imitate those of any era, from, let say, from

an 11th century-costume to futuristic visions. The use of “live” fabrics offers the stage designer opportunities to play

with the visual appeal of the performance just as the stage director plays with the drama subtext. The “sprouting” method is so universal that it permits creating any inte-

riors, decorations within the shortest period of time ever possible.

Pawel Kaplevich

MOSKIEWSKI TEATR SOWRIEMIENNIK (Rosja)Evgenia Kuzniecowa (Kierownik Literacki)Ekaterina Polowcewa (reżyser)Paweł Kaplewicz (scenograf)

„Kiełkujące” tkaniny (Aracco) jako element tworzenia nowej rzeczywistości teatralnej.Nowe technologie teatralne, jakie pojawiły się w ostatnich latach, rewo-

lucyjne zmiany w stosowaniu oświetlenia scenicznego, stworzenie nowych skomplikowanych struktur chemicznych oraz ich zastosowanie w deko-racjach teatralnych pozostały bez wpływu na kostium teatralny jako taki. Właśnie dlatego powstał pomysł poszukiwania nowych form tkaniny, jej nowego jestestwa. „Kiełkowanie tkanin” to wyjątkowy system wzajemnych relacji mate-riałów. Dzięki tej technologii możliwe jest łączenie różnorodnych faktur i tworzenie nowych. Ten wyjątkowy sposób polega na przeistaczaniu się jednego materiału w inny, dzięki najnowocześniejszym technologiom mo-lekularnym i bez stosowania środków chemicznych. Ta jedyna w swoim rodzaju technologia powstała piętnaście temu w wy-

niku domowych eksperymentów. Obecnie tkaniny takie uzyskuje się przy zastosowaniu specjalnych urządzeń. Dzięki temu w kostiumie teatral-nym można imitować dowolne stulecie, dowolną epokę - poczynając np. od XI wieku, aż po wizje futurystyczne. „Kiełkujące” tkaniny pozwalają scenografowi grać z wizualną formą spek-taklu w taki sam sposób, w jaki reżyser gra z podtekstami sztuki.Sposób powstawania tych tkanin jest na tyle uniwersalny, że w rekordo-

wo krótkim czasie umożliwia nie tylko tworzenie kostiumów, ale również nowych wnętrz, dekoracji lub faktur.

Paweł Kaplewicz

KIJOWSKI AKADEMICKI TEATR MŁODY (Ukraina)Iuliia Zaylychna Larysa Chernova (Scenograf)Volodymyr Karashevskiy (Główny Scenograf Teatru)

Scenografia aktywnaW moim rozumieniu istnieją dwa rodzaje scenografii - tak zwana sceno-

grafia tła oraz aktywna. Scenografia tła to ta, która, w najlepszym przy-padku, pomyślnie i dokładnie przekazuje atmosferę i przestrzeń, lecz nie jest uruchamiana przez aktora, ponieważ jest po prostu - nawet piękną - lecz tylko ilustracją. Ale jest też scenografia aktywna, która nie wyklucza tej będącej tłem, lecz w której każdy element jest zagospodarowany i wy-korzystany przez aktora, a tym samym stwarzają aktywną więź z całą przestrzenią sceniczną. A to działa jak reakcja łańcuchowa – momentalnie poddajecie się temu wpływowi. Zarówno dla współczesnej, jak i dla przyszłej scenografii teatralnej punk-

tem odniesienia zawsze będzie aktor - rzeczywisty, żywy człowiek - jak-kolwiek banalnie by to brzmiało. Dlatego też, wszystkie nowoczesne tech-nologie, które pozwalają na stworzenie absolutnie fantastycznych efektów specjalnych – szczególnie wyraźnie daje się to zauważyć w filmie – w te-atrze mogą, jak sądzę, zaistnieć tylko jako pomocnicze, przyjmując przy tym specyficznie teatralne zasady funkcjonowania. Jako przykład zastoso-wania projekcji w kreowaniu przestrzeni teatralnej zaprezentuję zrealizo-wany w naszym Teatrze spektakl Listy miłosnych do Stalina Juana Mayor-gi. Na koniec opowiem również o doświadczeniach pracy w przestrzeniach pozateatralnych (np. w więzieniu czy szpitalu psychiatrycznym).

Volodymyr Karashevskiy

fot.

andr

zej G

łuc

fot.

andr

zej G

łuc

ТЕАТР ИМ. ЮЛИУША СЛОВАЦКОГО В КРАКОВЕ (Польша)Кшиштоф Ожеховски (Директор и художественный руководительm)Анна Бужиньска (руководитель литературной части Театра)

Сценические миры ранее и сегодняКогда в 60-е годы прошлого столетия появился звучный лозунг: “все уже

было!”, это, конечно, не означало, что искусство умерло, а что оно утра-тило возможность абсолютной художественной креации и авангардности, в которую так сильно верил модернизм. Если присмотреться к истории театральных и сценических пространств, кажется, что этот диагноз на-ходит подтверждение. В течение долгих столетий своего существования театр использовал для своих действий все возможные территории, и, на-верное, сегодня трудно было бы найти такие место, в котором он еще не обжился. Также границы между пространством игры и зрительным залом были либо четко обозначены, либо стирались – и это открытие не было совершено в последние годы. Но отличительным признаком очередных по-колений всегда было убеждение, что именно они открыли нечто совершенно новое. История показывает, что это иллюзорное убеждение, но непрекра-щающийся диалог с традицией вовсе не является проклятием, что очень быстро обнаружили ранние постмодернисты, трактуя ее как резервуар множества будущих возможностей.

На актуальные перемены в сегодняшних способах творения театрального и сценического пространства в наибольшей степени повлияло техническое развитие, образование информационного общества, экспансия мультиме-диа и виртуальной действительности. Но это не означает, что традици-онный театр с его сценой-коробкой канул в прошлое. Наоборот – после всех переворотов, поворотов и деструкций – сегодня мы наблюдаем (к сожале-нию, гораздо чаще в мире, чем в Польше, все еще отсталой в отношении ак-туальных перемен за ее пределами) ощутимый возврат к такого рода теа-тру и классическим приемам использования пространства, которые я имел возможность совсем недавно видеть в России.

Прочным завоеванием раннего постмодернизма стала вера в разнород-ность и равноправие всех форм занятий искусством – также театраль-ным. Из всего этого можно составить простой, но, наверное, точный ре-цепт: любой вид театра, и в то же время пространства, в котором идет спектакль, имеет смысл в том случае, если находит своих зрителей. По-пытки театральных авторитетов вынести самовольный вердикт – что хорошо, а что плохо – как правило, кончаются провалом, ибо публика или толпами будет идти в театр, или будет обходить его десятой доро-гой.

Также на волне пост-модернистского эклектизма усилилось убеждение о ху-дожественной целесообразности синтеза искусств и их объединение в еди-ное интегральное произведение. Эта тенденция, как мне кажется, весьма актуальна.Объединение в одном, многофункциональном пространстве те-атра, пластики и музыки – лучшим примером такого рода действий явля-ется парижский Центр Помпиду – может дать необыкновенно плодотвор-ные и творческие эффекты – не только интегацию различных творческих кругов, но и новые многомерные произведения искуства. Этой цели должен служить также недавно открытый Малопольский Сад Искусства, презен-тации которого будет посвящена последняя часть выступления.

Кшиштоф Ожеховски

ЛЬВОВСКИЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ВОСКРЕСИННЯ (Украина)Ярослав Федоришин (Директор и художественный руководитель)Валерий Толмачев (художник)Антон Лобанов (художник)

Сценическое пространство как один из важнейших элементов спектакля

С незапамятных времен, когда театр существовал как ритуальное действо, совершаемое по поводу того или иного праздника, либо всевоз-можных спортивных соревнований, ему всегда предназначалась широ-кая площадь, на которой такое событие должно было происходить: мо-литвенное место близ храма, большие площади рядом со стадионом. Так зарождался античный театр, где появились две стороны с хорами... Это уже была сценография для зрителей. Потом появились театры-коробки, в которых живем по сей день, и так далее.

Современный театр использует разные сценические возможности, применяя многообразные мультимедийные приемы: изображение (проекция), интернет, телевидение, компьютерная техниология, ви-деокамеры и пр.

Герой чеховской «Чайки» говорит, что нужно менять форму, нужно ее искать. С ним можно согласиться в том смысле, что вечные вопро-сы, которые ставит драматургия с помощью акторов, в сущности одни и те же, но их формы, естественно, бывают разными. Поэтому, если говорить о театре и сценическом пространстве, используемых вXX, XVII веках, или же о том, чем пользуемся в настоящее время, мы понимаем, как они отличаются. Это, пожалуй, исходит из развития нашей цивилизации, поскольку технологии предыдущего столетия да-вали одни возможности, а то, чем мы сейчас располагаем – совершен-но другие.

Кратко о практике работы с пространством в театре Воскресение. Когда готовился спектакль по пьесе Пиранделло, пришлось мне ото-рвать актеров от земли и поднять их на канатах. Этим создалась весьма интересная атмосфера. И когда работали над «Вишневым са-дом» Чехова и «Встретить Проспера» по Шекспиру, я поставил акте-ров на ходули не потому, что делали уличный театр, а для того, что-бы они были видны людям. По идее, эти персонажи должны пролететь над вишневым садом и посмотреть на него сверху, у Шекспира призра-ки играли на ходулях, чтобы быть выше людей. Этим и создается на-строй и, вместе с тем, открывается возможность так использовать сценическое пространство, чтобы зритель получил визуальный посыл. О сценическом пространстве можно говорить бесконечно, поэтому в начале новой работы думаешь прежде всего о том, как его использо-вать, что создать, к какой обратиться форме, чтобы через нее пере-дать идею и суть спектакля.

Ярослав Федоришин

LVIV ACADEMIC THEATRE VOSKRESINNIA (Ukraine)Yaroslav Fedoryshyn (Managing and Artistic Director of the Theatre)Valeryi Tolmachov (scenographer)Anton Lobanov (scenographer, painter)

Theatrical space as one of major elements of a play In its earliest times, when theatre existed as a ritual act to mark the oc-

casion of various holidays or sport competitions, there was always a wide open area intended for the event to take place. It was always a prayer spot next to the temple or a large square near the place where the sports com-petition was held. The classical theatre thus came into being, with its two different sides, creating the space for the chorus. This stage design was already aimed at the audience. Then came the picture-frame theatres, in which we exist to this day, and so on and so forth.The contemporary theatre uses a range of techniques to create the scenery,

including various multimedia, such as projections, the Internet, television, computer technologies, video cameras, etc. The hero of The Seagull by Chekhov says that forms need to be changed

and new ones should be sought. We can agree with him in that the eter-nal questions asked by the drama through the actors remain the same in  terms of their meaning, while the forms are naturally changeable. Therefore, when we talk about the theatre and theatrical space that we had in the 20th century, 17th century, or the one that we use today, they all look very different. This can also be attributed to the progress of our civilisa-tion, because the technologies applied in the previous century offered cer-tain opportunities of using the theatrical space, and the present-day tech-nologies enable us to use it in other ways.Now briefly about my work practice concerning the space in the Voskres-

innia Theatre. When I was working on The Mountain Giants by Pirandello, I needed the actors to rise above the ground and I had them lifted on ropes. It created a very interesting atmosphere. When I was preparing street thea-tre productions, such as The Cherry Orchard by Chekhov or To Meet Prospe-ro based on several Shakespeare’s plays, I had the actors walk on stilts, not because it was a street theatre, but because more people could see them like this. The concept required the characters in The Cherry Orchard to fly over the orchard and look at it from above, or the ghosts in To Meet Pros-pero to always play their parts on stilts and be taller than people. It builds a  certain atmosphere, of course, but it also creates many opportunities to  arrange the theatrical space in a way that will help the audience re-ceive a specific visual message. The theatrical space is a topic for endless discussion because the key matter to think of at the beginning of a new project is how to use the theatrical space, what to built, what form to con-ceive, so that it could help to convey the idea and the crux of the material presented.

Yaroslav Fedoryshyn

LWOWSKI AKADEMICKI TEATR VOSKRESINNIA (Ukraina)Jarosław Fedoryszyn (Dyrektor naczelny i artystyczny teatru)Walerij Tołmaczow (scenograf)Anton Łobanow (scenograf, artysta malarz)

Przestrzeń sceniczna jako jeden z najważniejszych elementów spektaklu.Już od najdawniejszych czasów, w których teatr istniał jako akt rytualny odby-

wający się przy okazji takich czy innych świąt lub rozmaitych zawodów sporto-wych, zawsze był dla niego przeznaczony szeroki plac, na którym wydarzenie to miało się odbywać. Takim miejscem było albo miejsce modlitwy przy świątyni albo wielkie place obok terenów, na których odbywały się igrzyska. Tak rodził się teatr antyczny, w którym pojawiły się już dwie różne strony z chórami… To już była scenografia przeznaczona dla widzów. Następnie powstały się teatry-pudeł-ka, w których funkcjonujemy aż do dzisiaj, i tak dalej, i dalej.Współczesny teatr wykorzystuje różne możliwości sceniczne, stosując wielorakie

multimedialne środki: projekcje, Internet, telewizję, technologie komputerowe, ka-mery wideo itd. Bohater „Mewy” Czechowa mówi, że trzeba zmieniać formy, trzeba ich poszu-

kiwać. Można się z nim zgodzić w tym sensie, że odwieczne pytania, które stawia dramaturgia przy pomocy aktorów są merytorycznie te same, ale formy oczywi-ście są różne. Dlatego, jeśli mówimy o teatrze i przestrzeni scenicznej używanej w XX wieku, w XVII wieku, czy też o takiej, jakiej używamy teraz - to są one bardzo róż-ne. Można by to także przypisać rozwojowi naszej cywilizacji, ponieważ technolo-gie stosowane w poprzednim stuleciu dawały pewne możliwości wykorzystania przestrzeni scenicznej, a te, które istnieją obecnie, dają inne możliwości.Krótko o praktyce pracy z przestrzenią w teatrze Woskresinnia. Kiedy przygoto-

wywałem „Górskie wielkoludy” Pirandella, musiałem oderwać aktorów od ziemi i ich podniosłem ich na linach. Tworzyło to bardzo ciekawą atmosferę. Kiedy przy-gotowywałem uliczne spektakle, takie jak „Wiśniowy sad” Czechowa albo „Spo-tkać Prospera” na podstawie sztuk Szekspira, postawiłem aktorów na szczudłach nie dlatego, że to teatr uliczny, ale dlatego, żeby zobaczyło ich więcej ludzi. Koncep-cja wymagała, żeby te postacie w „Wiśniowym sadzie” poleciały nad wiśniowym sadem i spojrzały na niego z góry albo żeby w „Spotkać Prospera” duchy odgry-wały swoje role wyłącznie na szczudłach, żeby były wyższe od ludzi. To oczywiście tworzy pewną atmosferę, a jednocześnie daje wiele możliwości takiego wykorzy-stania przestrzeni scenicznej, żeby widz odebrał pewien przekaz wizualny. O prze-strzeni scenicznej można mówić bez końca, dlatego że kiedy rozpoczyna się nową pracę, zawsze przede wszystkim myśli się, jak wykorzystać przestrzeń sceniczną, co zbudować, jaka formę wymyślić, żeby pomagała oddać ideę i sedno wysta-wianego materiału.

Jarosław Fedoryszyn

THE JULIUSZ SŁOWACKI THEATRE IN KRAKÓW (Poland)Anna Burzyńska (Literary Manager)Krzysztof Orzechowski (Managing and Artistic Director)

The scenic worlds – formerly and todayIn the 1960s, the slogan “everything has already been invented” became

popular, but it did not mean that art was dead but that it lost its absolute creative and avant-garde potential in which modernism so firmly be-lieved. A look at the history of theatrical and stage spaces seems to con-firm this diagnosis. Over the centuries the theatre has explored all territo-ries, so now one could hardly find a place where it does not feel at home. Likewise, the borderline between the space of a performance and the au-dience has always either been clear-cut or blurred, the latter being by no means a recent discovery. However, all generations strongly believed that they discovered something new. A historic experience proves it is an illu-sion but a constant dialogue with tradition is definitely not a curse – early post-modernists found it very soon and treated it as a resource of many future opportunities. A current change in the methods of creating theatrical spaces

and the stage space as such have been influenced by technological progress, the appearance of information society, the media expansion and a virtual reality. This does not mean, however, that the traditional theatre with its picture-frame stage has gone out of date. On the contrary – having experi-enced the turmoil of various revolutions, retreats and destruction – we can clearly see a return to this type of the theatre and to the classical methods of dealing with space – something I have recently had the opportunity to see in Russia. Unfortunately, much more often it can be seen somewhere in the world outside than in Poland which is still lagging behind the trends which are topical outside its borders.The belief in the diversity and equal rights of all forms of art, including the-

atrical art, has become a lasting legacy of early post-modernism. This gives the following recipe, which may be simple but true: all kinds of theatre and theatrical spaces are right whenever the audience is interested. Theatri-cal opinion-makers’ attempts to decide arbitrarily what is right and what is wrong are bound to end up with a failure. The audience will either crowd to see the performance or will give the theatre a wide berth.On the wave of post-modernist eclecticism, a belief in the artistic merit

of a synthesis of arts and in combining them into one integral work has been established. This idea still seems to me highly topical. A combination of a multifunctional space of the theatre, the visual message and music at one location – the best example of this approach is Centre Pompidou in Paris – is likely to produce fruitful and creative results – not only by in-tegrating various creative milieus, but also by creating multidimensional works of art. This was the idea behind the recently opened Małopolska Art Garden which will be presented in the last part of my speech.

Krzysztof Orzechowski

TEATR IM. JULIUSZA SŁOWACKIEGO W KRAKOWIE (Polska)Krzysztof Orzechowski (Dyrektor naczelny i artystyczny)Anna Burzyńska (kierownik literacki teatru)

Sceniczne światy dawniej i dziśKiedy w latach 60. ubiegłego wieku pojawiło się nośne hasło: “wszystko już

było!” nie znaczyło to oczywiście, że sztuka umarła, ale że zatraciła możliwości absolutnej kreacji artystycznej i awangardowości, w które tak bardzo wierzył mo-dernizm. Jeśli przyjrzeć się dziejom przestrzeni teatralnych i scenicznych diagnoza ta również wydaje się potwierdzać. Przez całe wieki swojego istnienia teatr wyko-rzystywał dla swoich działań wszystkie możliwe terytoria i chyba trudno byłoby obecnie znaleźć takie miejsce, w którym się jeszcze nie zadomowił. Również gra-nice między przestrzenią gry a widownią były albo wyraźnie wyznaczane, albo zacierane i bynajmniej nie jest to odkrycie ostatnich lat. Trwałym wyróżnikiem kolejnych grup pokoleniowych było jednak zawsze przekonanie, że to właśnie oni odkryli coś zupełnie nowego. Historia pokazuje, że jest to przekonanie złudne, lecz nieustający dialog z tradycją nie jest też wcale przekleństwem, co bardzo szybko odkryli wcześni postmoderniści, traktując ją jako rezerwuar wielu przyszłych moż-liwości. Na aktualne przemiany w dzisiejszych sposobach kreowania przestrzeni teatral-

nych i scenicznych w największym stopniu wpłynął rozwój techniczny, powstanie społeczeństwa informacyjnego, ekspansja multimediów i rzeczywistości wirtual-nej. Nie znaczy to jednak, że tradycyjny teatr z jego sceną pudełkową odszedł do la-musa. Wprost przeciwnie – po wszystkich przewrotach, odwrotach i destrukcjach

– obserwujemy dzisiaj (niestety znacznie częściej na świecie, niż w Polsce, ciągle zapóźnionej w stosunku do aktualnych przemian poza jej granicami) wyraźny powrót do takiego rodzaju teatru i do klasycznych sposobów wykorzystywania przestrzeni, co miałem okazję całkiem niedawno zaobserwować w Rosji.Trwałą zdobyczą wczesnego postmodernizmu stała się wiara w różnorodność

i równoprawność wszelkich form uprawiania sztuki – także teatralnej. Można z tego wyprowadzić prostą, lecz chyba trafną receptę: każdy rodzaj teatru, a zara-zem przestrzeni, w której spektal się rozgrywa, ma sens o tyle, o ile znajduje swoją widownię. Próby arbitralnego rozstrzygania o tym, co dobre i co złe przez teatral-nych opiniotwórców kończą się na ogół fiaskiem, bo publiczność albo będzie gar-nęła się do teatru tłumnie, albo omijała go szerokim łukiem.Również na fali postmodernistycznego eklektyzmu umocniło się przekonanie o

artystycznej celowości syntezy sztuk i ich łączenia w jedno integralne dzieło. Ten-dencja ta wydaje mi się nadal bardzo aktualna. Połączenie w jednej, wielofunkcyj-nej przestrzeni teatru, plastyki i muzyki - najlepszym wzorcem tego rodzaju dzia-łań jest paryskie Centrum Pompidou - może przynieść niezwykle płodne i twórcze efekty: – nie tylko integrację rozmaitych środowisk twórczych, ale również nowe,

wielowymiarowe dzieła sztuki. Temu celowi służyć ma właśnie niedawno otwar-ty Małopolski Ogród Sztuki, którego prezentacji dotyczyła będzie ostatnia część wystąpienia.

Krzysztof Orzechowski

Eksperci | Experts | Эксперты ПАВЕЛ ШКОТАК

По образованию режиссер и клинический психолог. Учредитель Театра Бюро пу-тешествий (Biuro Podróży (1988)), а также его директор до 2003 года. С 2003 года

– директор и художественный руководитель Польского театра в Познани. К его важнейшим режиссерским работам принадлежат, в частности, авторские спек-такли, поставленные в Театре Бюро путешествий: „Джордано (Giordano)” (1992),

„Кармен Фюнебр (Carmen Funebre)” (1994), „Не все из нас (Nie wszyscy są z nas)” (1997), „Пейте уксус, господа (Pijcie ocet, Panowie)” по прозе Даниила Хармса (1998), „Селенав-ты (Selenauci)” (1999), „Миллениум Мистерис (Millenium Mysteries)” (2000) совмест-но с The Belgrade Theatre в Ковентри, „Рукопись Альфонса ван Вордена (Rękopis Alfonsa van Wordena)” по „Рукописи, найденной в Сарагосе ” Я. Потоцкого (2001), „Затмение (Zaćmienie)” (2003), „Свинеполис (Świniopolis)” (2003), „Планета Лем (Planeta Lem)” (2010), а также в Польском Театре в Познани: „Сказка о мертвой ца-ревне (Martwa królewna)” Н. Коляды (2001), „Рыдания (Lament)” К. Бизё (2004), „Хро-ники обыкновенного безумия (Zwyczajne szaleństwa)” П. Зеленки (2005), „ Кто-нибудь когда-нибудь всё-таки придёт (Odwiedziny)” Ю. Фосса (2006), „Саранча (Szarańcza)” Б. Србльянович (2008), „Труп (Trup)” E. Кобла (2010,), „Амадеус (Amadeusz)” П. Шеф-фера (2010), „Иосиф и Мария (Józef i Maria)” П. Туррини (2101), „Гамлет (Hamlet)” В. Шекспира (2012), а также во многих других театрах, например, „Семья вурдалака (Rodzina Wampira)” В. Сигарева (Польский театр в Быдгоще, 2002), „Соната Вель-зевула (Sonata Belzebuba)” С. И. Виткевича (Современный театр во Вроцлаве, 2002),

„Кармен (Carmen)” Ж. Бизе (Музыкальный театр в г. Гливице, 2006), „Eine kleine Nachtmusik” S. Hassler (Театр им. Виляма Хоржицы в Торуне, 2009).

Павел Шкотак является лауреатом многих наград, среди которых следует пе-речислить: награду Капитула города Познани (1991), награду за режиссуру спекта-кля „Джордано” на Лодзинских театральных встречах (1992), Медаль юного искус-ства (1993), награду Fringe First (1995), Critics̀ Award (1995) и Hamada Award (1996) на Театральном фестивале Fringe в Эдинбурге за спектакль „Carmen Funebre”, награ-ду за режиссуру спектакля „Пейте уксус, Господа” на Фестивале комедии Talia в Тар-нове (1998), награду министра культуры (2002), награду министра иностранных дел (2002), зрительскую награду на фестиваде „Kontrapunkt” в Щецине (2002), на-граду за режиссуру спектакля „Сказка о мертвой царевне” Н. Коляды и „Семья вур-далака” В. Сигарева на Фестивале прапремьер в Быдгоще (2002), награду зрителей и награду жюри на Фестивале „Interpretacje” в 2006 году в г. Катовице за спектакль

„Сказка о мертвой царевне” Н. Коляды, награду за режиссуру на III Фестивале совре-менной драматургии в г. Забже (2003), Паспорт еженедельника „Политика” 2004 в области театра, Почетную награду города Гливице „Inspiracje” (2011), Grand Prix XVII Международного театрального фестиваля „Белая Вежа» в Бресте для спек-такля „Макбет» В. Шекспира. В феврале 2008 года Павлу Шкотаку был присужден приз для лучшего режиссера за спектакль: „Макбет: Кто этот человек в крови ” на XXVI Международном фестивале FADJR в Тегеране (6-15 II 2008).

Спектакли в постановке Павла Шкотака были представлены на театраль-ных фестивалях в Боготе, Бомбее, Буэнос-Айресе, Чикаго, Дели, Филадельфии, Каире, Мехико, Москве, Миннеаполисе, Нью-Йорке, Перте (Австралия), Фениксе, Санкт-Петербурге, Сеуле, Сингапуре, Тегеране и почти во всех европейских стра-нах.

С 1996 года Павел Шкотак является директором Международного театраль-ного фестиваля „Маски” в Познани, а с 2007 года - директором Международного театрального фестиваля „Близкие незнакомые”, который организует Польский театр в Познани.

Является также инициатором и членом жюри драматургического конкур-са „Метафоры Действительности” (в 2012 году конкурс прошел уже пятый раз).

PAWEŁ SZKOTAK

Z wykształcenia reżyser i psycholog kliniczny. Założyciel Teatru Biuro Podróży (1988) oraz jego dyrektor do 2003 roku. Od 2003 roku - dyrektor naczelny i arty-styczny Teatru Polskiego w Poznaniu. Do jego ważniejszych prac reżyserskich na-leżą m.in. spektakle autorskie zrealizowane w Teatrze Biuro Podróży: „Giordano” (1992), „Carmen Funebre” (1994), „Nie wszyscy są z nas” (1997), „Pijcie ocet, Pano-wie” wg prozy Daniła Charmsa (1998), „Selenauci” (1999), „Millenium Mysteries” (2000) w koprodukcji z The Belgrade Theatre w Coventry, „Rękopis Alfonsa van Wordena” wg „Rękopisu znalezionego w Saragossie” J. Potockiego (2001), „Za-ćmienie” (2003), „Świniopolis” (2003), „Planeta Lem” (2010) a także w Teatrze Pol-skim w Poznaniu: „Martwa królewna” N. Kolady (2001), „Lament” K. Bizio (2004),

„Zwyczajne szaleństwa” P. Zelenki (2005), „Odwiedziny” J. Fosse (2006), „Szarań-cza” B. Srbljanović (2008), „Trup” E. Coble’a (2010,), „Amadeusz” P. Shaffera (2010),

„Józef i Maria” P. Turriniego (2101), „Hamlet” W. Szekspira (2012) oraz w wielu in-nych teatrach, m.in.: „Rodzina Wampira” W. Sigariewa (Teatr Polski w Bydgosz-czy, 2002), „Sonata Belzebuba” S. I. Witkiewicza (Teatr Współczesny we Wrocła-wiu, 2002), „Carmen” G. Bizeta (Teatr Muzyczny w Gliwicach, 2006), „Eine kleine Nachtmusik” S. Hassler (Teatr im. Wilama Horzycy w Toruniu, 2009).Jest laureatem wielu nagród, z których warto wymienić:nagrodę Kapituły Mia-

sta Poznania (1991), nagrodę za reżyserię spektaklu „Giordano” na Łódzkich Spo-tkaniach Teatralnych (1992), Medal Młodej Sztuki (1993), nagrodę Fringe First (1995), Critics̀ Award (1995) i Hamada Award (1996) na Festiwalu Teatralnym Fringe w Edynburgu dla spektaklu „Carmen Funebre”, nagrodę za reżyserię spek-taklu „Pijcie ocet, Panowie” na Festiwalu Komedii Talia w Tarnowie (1998), nagro-dę Ministra Kultury (2002), nagrodę Ministra Spraw Zagranicznych (2002), na-grodę publiczności na festiwalu „Kontrapunkt” w Szczecinie (2002), nagrodę za reżyserię spektaklu „Martwa królewna” N. Kolady oraz „Rodzina Wampira” W. Sigariewa na Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy (2002), nagrodę publiczności i nagrodę jury na Festiwalu „Interpretacje” w 2006 roku w Katowicach za spektakl

„Martwa Królewna” N. Kolady, nagrodę za reżyserię na III Festiwalu Dramaturgii Współczesnej w Zabrzu (2003), Paszport „Polityki” 2004 w dziedzinie teatru, Ho-norową Nagrodę Miasta Gliwice „Inspiracje” (2011), Grand Prix XVII Międzynaro-dowego Festiwalu Teatralnego „Biała Wieża” w Brześciu dla spektaklu „Makbet” wg W. Szekspira. W lutym 2008 roku Pawłowi Szkotakowi przyznano nagrodę dla najlepszego reżysera za spektakl: „Makbet: Kim jest ten człowiek we krwi” na XXVI Międzynarodowym Festiwalu FADJR w Teheranie (6-15 II 2008). Przedstawienia w reżyserii Pawła Szkotaka były prezentowane na festiwalach teatralnych w Bo-gocie, Bombaju, Buenos Aires, Chicago, Delhi, Filadelfii, Kairze, Meksyku, Moskwie, Minneapolis, Nowym Jorku, Perth (Australia), Phoenix, St. Petersburgu, Seu-lu, Singapurze, Teheranie oraz w prawie wszystkich krajach europejskich. Od 1996 roku Paweł Szkotak jest dyrektorem Międzynarodowego Festiwalu Te-

atralnego „Maski” w Poznaniu, a od 2007 roku - dyrektorem Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Bliscy Nieznajomi”, organizowanego przez Teatr Polski w Poznaniu Jest również inicjatorem i jurorem konkursu dramaturgicznego „Meta-fory Rzeczywistości” (w 2012 roku odbyła się V edycja tego konkursu).

PAWEŁ SZKOTAK

By education he is a director and a clinical psychologist. A founder of the Biuro Podróży [Travel Agency] Theatre (1988) and its director till 2003. Since 2003 – the general and artistic director of the Polish Theatre in Poznań. His most prominent directing achieve-ments include, among others, such author’s performances in the Biuro Podróży Thea-tre as Giordano (1992), Carmen Funeral (1994), Nie wszyscy są z nas [Not All Are of Us] (1997), Pijcie ocet, Panowie [Drink Vinegar, Gentlemen] based on the prose of Danil Charms (1998), Selenauci [Selenauts] (1999), Millennium Mysteries (2000) co-pro-duced with The Belgrade Theatre in Coventry, Rękopis Alfonsa van Wordena [Alfons van Worden’s Manuscript] based on Rękopis znaleziony w Saragossie [A Manuscript Found in Zaragoza] by J. Potocki (2001), Zaćmienie [Eclipse] (2003), Świniopolis (2003), Plan-eta Lem [Planet Lem] (2010) and in the Polish Theatre in Poznań: Martwa królewna [A Dead Princess] by N. Kolada (2001), Lament [Lament] by K. Bizio (2004), Zwyczajne szaleństwa [Ordinary Madnesses] by P. Zelenka (2005), Odwiedziny [A Visit] by J. Fosse (2006), Szarańcza [Locusts] by B. Srbljanović (2008), Trup [A Corpse] by E. Coble (2010), Amadeusz [Amadeus] by P. Shaffer (2010), Józef i Maria [Joseph and Mary] by P. Turrini (2101), Hamlet by W. Shakespeare (2012) and many more in other theaters – among others such as: Rodzina Wampira [Vampire’s Family] by V. Sigarev (Polish Theatre in By-dgoszcz, 2002), Sonata Belzebuba [Belzebub’s Sonata] by S. I. Witkiewicz (Contempo-rary Theatre in Wrocław, 2002), Carmen by G. Bizet (Musical Theatre in Gliwice, 2006), Eine kleine Nachtmusik by S. Hassler (Theatre named after Wilam Horzyca in Toruń, 2009).

He is a laureate of a number of awards. The ones especially worth mentioning include: the award of the Chapter of the City of Poznan (1991), the award for direction of the per-formance entitled Giordano at the Łódź Theatre Encounters (1992), the Young Art Medal (1993), the Fringe First Award (1995), the Critics̀ Award (1995) and the Hamada Award (1996) at the Fringe Theatre Festival in Edinburgh for the performance entitled Carmen Funebre, the award for direction of the performance entitled Pijcie ocet, Panowie at the Talia Comedy Festival in Tarnow (1998), the award of the Minister of Culture (2002), the award of the Minister of Foreign Affairs (2002), the award of the audience at the KON-TRAPUNKT Festival in Szczecin (2002), the award for direction of the performance enti-tled Martwa królewna by N. Kolada and for Rodzina Wampira by V. Sigarev at the Pre-miere Festival in Bydgoszcz (2002), the award of the audience and the award of the jury at the INTERPRETACJE Festival in 2006 in Katowice for the performance entitled Martwa królewna by N. Kolada, the award for direction at the Third Festival of Contemporary Dramatic Works in Zabrze (2003), Passport of the “Polityka” periodical in 2004 in the field of theater, Honorary Award of the City of Gliwice “Inspiracje” (2011), Grand Prix at the Seventh International Theatre Festival BIAŁA WIEŻA in Brześć for the performance of Macbeth based on W. Shakespeare. In February 2008, Paweł Szkotak was awarded the best director award for his performance entitled Makbet: Kim jest ten człowiek we krwi [Macbeth: Who is that Man in Blood] at the Twenty-Sixth International FADJR Festival in Teheran (February 6th-15th, 2008).Performances directed by Paweł Szkotak were presented at theater festivals in Bogo-

ta, Bombay, Buenos Aires, Chicago, Delhi, Philadelphia, Cairo, Mexico City, Moscow, Min-neapolis, New York, Perth (Australia), Phoenix, St. Petersburg, Seoul, Singapore, Teheran and in almost all European countries. Since 1996 Paweł Szkotak has been the director of the International Theatre Festival

MASKI in Poznań, and since 2007 the director of the International Theatre Festival BLIS-CY NIEZNAJOMI organized by the Polish Theatre in Poznan. He is also the initiator and a member of the jury of the “Metafory Rzeczywistości” [Metaphors of Reality] playwriting competition (in 2012, the fifth edition of this competition took place).

НИКОЛАЙ СИМОНОВ

Окончил театрально-декорационное отделение Художественного училища имени М. Грекова в 1985 году.

В 1987 году стал главным художником Вологодского ТЮЗа. В 1989 году перешел в Красно-дарский драматический театр, а в 1990-м — в Ростовский областной академический молодежный театр, где был главным художником в течение 12 лет. За этот период оформил около 60-ти спектаклей.

С 2002 года живет и работает в Москве.С 2000 года оформил более 30 спектаклей в различных московских театрах, среди ко-

торых:— Центр драматургии и режиссуры п/р А. Казанцева и М. Рощина (спектакли «Пласти-лин» и «И. О», реж. К. Серебренников); — Театр имени А. С. Пушкина (спектакль «Откровенные полароидные снимки», реж. К. Серебренников); — театр «Современник» (спектакли «Сладкоголосая птица юности», «Голая пионер-ка», «Антоний & Клеопатра. Версия», реж. К. Серебренников; «Заяц. LOVE STORY», режиссёр Г. Волчек); — МХТ им. А. П. Чехова (спектакли «Терроризм», «Мещане», «Изображая жертву», «Лес»,

«Господа Головлевы», «Человек-подушка (Pillowman)» и «Трехгрошовая опера», реж. К. Сере-бренников, «Примадонны», реж. Е. Писарев, «Мастер и Маргарита», реж. Я. Сас); — Театр п/р О. Табакова («Воскресение. Супер», реж. Ю. Бутусов); — Государственный академический Мариинский театр («Фальстаф», реж. К. Серебрен-ников); — «Другой театр» (спектакль «Орфей и Эвридика», реж. П. Сафонов); — Театр на Малой Бронной (спектакль «Тартюф», реж. П. Сафонов).Также работал как художник-постановщик в проектах:

— «Фигаро. События одного дня» (реж. К. Серебренников, Театральная компания Евге-ния Миронова); — «Жанна д’Арк на костре» (реж. К. Серебренников, проект фестиваля «Владимир Спи-ваков приглашает», Московский международный дом музыки); — «Возвращение Персефоны» (реж. К. Серебренников, проект фестиваля «Черешневый лес», Московский международный дом музыки); — «Мистерион» (реж. К. Серебренников, проект фестиваля «Территория», Концерт-ный зал им. П. И. Чайковского); — «Демон» (реж. К. Серебренников, специальный проект Nokia 8800 Sapphire Arte, в поме-щении «Арсенала»); — «Станция», «Богини из машины (Deae ex machina)» (реж. К. Серебренников, проект фе-стиваля «Территория», ЦСИ ВИНЗАВОД); — «Метаморфозы» (реж. К. Серебренников, форум «Россия 2012», организованный

«Тройкой-диалог» и «Сбербанком»).Лауреат молодежной премии «Триумф» (2002), «Хрустальная Турандот» (2005), «Чай-

ка» (2005).

NIKOŁAJ SIMONOV

Ukończył Wydział Teatralno-Scenograficzny Szkoły Artystycznej im. М. Grekowa w 1985 roku.W 1987 roku został głównym scenografem Wołogodzkiego Teatru Młodego Widza.

W 1989 roku przeszedł do Krasnodarskiego Teatru Dramatycznego, a w 1990 — do Rostowskiego Obwodowego Akademickiego Teatru Młodzieżowego, gdzie zajmował stanowisko głównego scenografa przez 12 lat. W tym okresie stworzył scenografię dla ponad 60 spektakli.Od 2002 roku mieszka i pracuje w Moskwie.Od 2000 roku stworzył scenografię dla ponad 30 przedstawień w różnych teatrach mo-

skiewskich, między innymi:— Centrum Dramaturgii i Reżyserii pod kierownictwem А. Kazancewa i М. Roszczyna (spektakle Plastelina oraz I. О., reż. К. Seriebriennikow); — Teatr im. A. S. Puszkina (spektakl Szczere zdjęcia polaroidem (Откровенные полароидные снимки), reż. К. Seriebriennikow); — Teatr „Sowriemiennik” (spektakle Słodkogłosy ptak młodości, Goła pionierka, An-toniusz& Kleopatra. Wersja, reż. К. Seriebriennikow; Zając. LOVE STORY, reż. G. Woł-czek); — Moskiewski Teatr Artystyczny im. А. P. Czechowa (spektakle: Terroryzm, Mieszczanie, Udając ofiarę, Las, Państwo Gołowlewowie, Człowiek-poduszka (Pillowman) i Opera za trzy grosze, reż. К. Seriebriennikow, Primadonny, reż. J. Pisariew, Mistrz i Małgorzata, reż. J. Sas); — Teatr О. Тabakowa (Zmartwychwstanie. Super, reż. J. Butusow); — Państwowy Akademicki Teatr Mariinski (Falstaf, reż. К. Seriebriennikow); — Inny Teatr „Другой театр” (spektakl Orfeusz i Eurydyka, reż. P. Safonow); — Teatr na Małoj Bronnoj (spektakl Tartuffe, reż. P. Safonow).Pracował również w charakterze autora inscenizacji w projektach:

— Figaro. Wydarzenia jednego dnia (reż. К. Seriebriennikow, Teatralna kompania Eu-geniusza Mironowa); — Joanna d’Аrc na stosie (reż. К. Seriebriennikow, projekt festiwalu „Władimir Spiwa-kow zaprasza”, Moskiewski Międzynarodowy Dom Muzyki); — Powrót Persefony (reż. К. Seriebriennikow, projekt festiwalu „Las czereśniowy”, Mo-skiewski Międzynarodowy Dom Muzyki); — Misterikon (reż. К. Seriebriennikow, projekt festiwalu „Terytorium”, Sala koncertowa im. P. I. Czajkowskiego); — Demon (reż. К. Seriebriennikow, projekt specjalny Nokia 8800 Sapphire Arte, w sa-lach „Arsenału”); — Stacja, Bogini z maszyny (Deae ex machina) (reż. К. Seriebriennikow, projekt festiwa-lu „Terytorium”, Ośrodek Sztuki Nowoczesnej WINZAWOD ВИНЗАВОД); — Metamorfozy (reż. К. Seriebriennikow, forum „Rosja2012”, organizowane przez „Troj-ka-dialog” i „Sbierbank”).Laureat młodzieżowej nagrody „Triumf” (2002), „Kryształowa Turandot” (2005), „Czaj-

ka” (2005).

NIKOLAY SIMONOV

He graduated from the Faculty Theatre and Stage Design of the M. B. Grekov Art School in Rostov-on-Don in 1985.

In 1987 he started working at the Young Theatre in Vologda as Chief Designer. In 1989 he moved to the Krasnodar Drama Theatre, and in 1990 to the Rostov Academic Youth Theatre, where he worked as Chief Designer for 12 years. During that period he has created stage design for over 60 performances.

Since 2002 he has lived and worked in Moscow.Since 2000 he has created stage design for more than 30 performances at many Moscow the-

atres, including the following productions:— The Centre of Drama and Directing of A. Kazantsev and M. Roshchin, (performances: Plas-ticine and I. О, stage direction: К. Serebrennikov); — Pushkin Theatre (performance: Some explicit polaroids, stage direction: К. Serebrennik-ov); — Sovremennik (performances: Sweet bird of youth, The naked pioneer, Antony and Cleopatra. Version, stage direction: К. Serebrennikov; The hare. A love story, stage direction: G. Volchek); — A. P. Czekhov Moscow Art Theatre (performances: Terrorism, The Petty Bourgeoisie, Rep-resenting a victim , The wood, The Golovlevs, Pillowman and The Threepenny Opera, stage di-rection: К. Serebrennikov, Primadonnas, stage direction: Y. Pisaryev, The Master and Mragarita, stage direction: J. Sas); — О. Тabakov Theatre (Resurrection. Super, stage direction: Y. Butusov); — Mariinskiy State Academic Theatre (Falstaff, stage direction: К. Serebrennikov); — Another Theatre (performance: Orpheus and Eurydice, stage direction: P. Sa-fonov); — Theatre on Malaya Bronnaya (performance: Tartuffe, stage direction: P. Safonow).He has also worked on the following projects:

— Figaro. Events of one day (stage direction: К. Serebrennikov, Yevgeny Mironov Theatre Com-pany); — Joan of Arc at the stake (stage direction: К. Serebrennikov, the Vladimir Spivakov Festival invites, Moscow International Day of Music); — Return of Persephone ( stage direction: К. Serebrennikov, The Cherry Orchard Festival, Mos-cow International Day f Music); — Misterikon (stage direction: К. Serebrennikov, The Territory Festival project, Tchaikovsky concert hall); — Demon (stage direction: К. Serebrennikov, special project under the Nokia 8800 Sapphire Arte, at the Arsenal rooms); — Station, Deus ex machina (stage direction: К. Serebrennikov, project under the Territory Fes-tival, VINZAVOD Modern Art Centre; — Metamorphoses (stage direction: К. Serebrennikov, Russia2012 Forum, organized by Troi-ka-Dialogue and Sberbank).Among his notable prizes are Triumph (2002), Crystal Turandot (2005), Chaika (2005).

fot.

andr

zej G

łuc

ководитель двух фестивалей ре визии (re_wizje), посвященных со-временным реинтерпретациям романтических и античных тех-стов. Художественный диретор двух Фестивалей Диалога Четырех Культур в Лодзи.

GRZEGORZ NIZIOŁEKKrytyk teatralny, profesor Uniwersytetu Jagiellońskiego i PWST w Krako-

wie. Współzałożyciel i redaktor naczelny czasopisma teatralnego „Dida-skalia”. Autor książek o współczesnym polskim teatrze: Sobowtór i utopia. Teatr Krystiana Lupy (1997) i Warlikowski. Extra ecclesiam (2008) oraz mo-nografii poświęconej dramatycznej twórczości Tadeusza Różewicza: Ciało i słowo. Szkice o teatrze Tadeusza Różewicza. Wspólnie z Tadeuszem Kor-nasiem wydał antologię Dziady. Od Wyspiańskiego do Grzegorzewskie-go (Kraków 1999). Kierownik literacki Starego Teatru w latach 2004-2007, pomysłodawca i dyrektor artystyczny dwóch edycji festiwalu re_wizje po-święconych współczesnym reinterpretacjom tekstów romantycznych i an-tycznych. Dyrektor artystyczny dwóch edycji Festiwalu Dialogu Czterech Kultur w Łodzi.

GRZEGORZ NIZIOŁEKA theatrical critic, professor of the Jagiellonian University and of the State

Higher Theatre School in Kraków. A co-founder and editor-in-chief of the theater periodical “Didaskalia”. The author of the following books on contemporary Polish theater: Sobowtór i utopia. Teatr Krystiana Lupy (1997) [A Double and Utopia. Krystian Lupa’s Theatre], Warlikowski. Extra ecclesiam (2008) and a monograph dedicated to the playwriting of Ta-deusz Różewicz: Ciało i słowo. Szkice o teatrze Tadeusza Różewicza [Flesh and Word. Sketches on Tadeusz Różewicz’s Theatre ]. Together with Tade-usz Kornaś he published an anthology entitled Dziady. Od Wyspiańskiego do Grzegorzewskiego (Kraków 1999) [‘Dziady’. From Wyspiański to Grze-gorzewski]. Literary manager of the Old Theatre from 2004 to 2007; the originator and artistic director of two editions of the revisions Festival dedicated to the contemporary reinterpretations of romantic and ancient texts. The artistic director of two editions of the Festival of Dialogue of Four Cultures in Łódź .

ГЖЕГОЖ НИЗИОЛЕКТеатральный критик, профессор Ягеллонского университета

и ГВТУ в Кракове. Соучредитель и главный редактор театрально-го журнала „Didaskalia”. Автор книг о современном польском теа-тре: Двойник и утопия. Театр Кристиана Люпы ( Sobowtór i utopia. Teatr Krystiana Lupy (1997) и Варликовски. Extra ecclesiam (Warlikowski. Extra ecclesiam (2008), а также монографии, посвященной драма-тическому творчеству Тадеуша Ружевича Тело и слово. Эскизы о  театре Тадеуша Ружевича (Ciało i słowo. Szkice o teatrze Tadeusza Różewicza). Совместно с Тадеушем Корнасем издал антологию Дзя-ды. От Выспянского до Гжегожевского (Dziady. Od Wyspiańskiego do Grzegorzewskiego (Краков 1999). Руководитель литературной части Старого театра в 2004-2007 г.г., автор идеи и художественный ру-

MODERATORZY | MODERATORS | МОДЕРАТОРЫЕРТЫ

KATARZYNA FAZAN Wykładowca w Katedrze Teatru i Dramatu Wydziału Polonistyki Uniwersyte-

tu Jagiellońskiego oraz na Wydziale Reżyserii Dramatu w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Autorka prac poświeco-nych literaturze modernizmu, teatrowi i dramatowi. W jej badaniach nauko-wych szczególną pozycję zajmuje dziedzictwo Tadeusza Kantora. Ostatnio opu-blikowała książkę Projekty intymnego teatru śmierci. Wyspiański – Leśmian

– Kantor (2009). Jako krytyk teatralny współpracuje z Didaskaliami. W polu jej zainteresowań znajdują się kwestie związane ze scenografią, plastyką teatral-ną, relacje obrazu scenicznego i współczesnej sztuki.

KATARZYNA FAZANAn assistant professor at the Theatre Department at the Jagiellonian Univer-

sity, a professor at the Faculty of Drama Directing in the State Drama School in Kraków, a literary and theater scholar, a regular collaborator of the ”Didaskalia” periodical. She specializes in Modernist literature and theater and deals with contemporary theatrical crafts and stage design. She is the author of a book entitled Szczera poza dekadenta. Kazimierz Tetmajer między epistolografią a sztuką [A Sincere Pose of a Decadent. Kazimierz Tetmajer Between Epistolog-raphy and Arts] (Kraków 2001). Her other book, entitled Projekty intymnego teatru śmierci. Wyspiański-Leśmian-Kantor [Designs of the Intimate Death Theatre. Wyspiański-Leśmian-Kantor] (Kraków 2009), received the “Theatrical Book of the Year 2009” award of the Polish Center of the International Theatre Institute (ITI).

КАТАЖИНА ФАЗАНАдъюнкт, доктор наук Кафедры театра Ягеллонского Университе-

та, профессор Факультета режиссуры драмы Государственного выс-шего театрального училища в Кракове, театролог и литературо-вед, постоянный сотрудник журнала „Didaskalia». Специализируется в литературе и театре эпохи модернизма, занимается современным изобразительным искусством и театральной сценографией. Ав-тор книги Искренняя поза декадента. Казимеж Тетмайер между эпи-столографией и искусством (Szczera poza dekadenta. Kazimierz Tetmajer między epistolografią a sztuką (Краков 2001), а также книги Проекты интимного театра смерти. Выспянский-Лесьмян-Кантор (Projekty intymnego teatru śmierci. Wyspiański-Leśmian-Kantor (Краков 2009), ко-торая получила награду: „Театральная книга 2009  года» Польского Центра Международного театрального института ITI.

ANNA BURZYŃSKA Anna Burzyńska – kierownik literacki Teatru, profesor na Wydziale Poloni-

styki Uniwersytetu Jagiellońskiego, kierownik Katedry Teorii Literatury WP UJ, dramatopisarka. Jest autorką wielu książek i rozpraw naukowych z zakresu najnowszej filozofii i teorii literatury, dwudziestu sztuk teatralnych, trzech powieści oraz licznych scenariuszy filmowych, radiowych i telewizyjnych. Jej sztuki (m.in. Najwięcej samobójstw zdarza się w niedzielę, Surwiwal, Męż-czyźni na skraju załamania nerwowego, Życie do natychmiastowego użyt-ku, Tango Piazzolla, Akompaniator) były wystawiane kilkadziesiąt razy w te-atrach polskich i zagranicznych. Zostały przetłumaczone na dziesięć języków. Wydała dwa tomy dramatów: Nicland. Cztery sztuki teatralne (2003) oraz La mayoria de los suicidios ocurren en domingo (Madryt 2006). Laureatka wielu prestiżowych nagród naukowych i dramaturgicznych.

ANNA BURZYŃSKAAnna Burzyńska – literary manager of the Słowacki Theatre, professor at

the Faculty of Polish Studies of the Jagiellonian University, Head of the Chair of Theory of Literature at the Faculty. Playwright, author of many books and research dissertations on modern philosophy and theory of literature, of twenty theatrical plays and film, radio and TV scenarios. Her plays (in-cluding Most suicides occur on Sunday, Survival, Men on the verge of a nerv-ous breakdown, Life for immediate use, Tango Piazzolla, Accompanist) have been staged many times in various theatres in Poland and abroad and have been translated into ten languages. She issued two volumes of dramas: Nothingland. Four plays for the theatre (2003) and La mayoria de los sui-cidios ocurren en domingo (Madrid 2006). Anna Burzyńska is a laureate of many prestigious awards in the field of research and drama.

АННА БУЖИНЬСКААнна Бужиньска - литературный руководитель театра, профес-

сор Факультета польской филологии Ягеллонского университета, заведующий Кафедрой теории литературы Факультета польской филологии Ягеллонского университета, драматург.

Автор многих книг и трактатов в области современной филосо-фии и теории литературы, двадцати пьес, трех романов и много-численных сценариев для кино, радио и телевидения.

Ее пьесы (например, «Большинство самоубийств происходит в воскресенье» «Сурвиваль», «Мужчины на грани нервного срыва», «Жизнь для немедленного использования», «Танго Пьяццолла», «Ак-компаниатор») несколько раз выставлялись в польских и зарубеж-ных театрах. Были переведены на десять языков.

Опубликовала два тома пьес: «Ницланд. Четыре пьесы» (2003) и «La mayoria de los suicidios ocurren en domingo» (Мадрид 2006).

Лауреат многих престижных научных наград и наград в области драмы.

PROGRAM KONFERENCJIWtorek 6 listopada

14. 30 – 14. 45 Oficjalne rozpoczęcie Konferencji Powitanie gości: Krzysztof Orzechowski (Dyrektor naczelny i artystyczny Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie) Uroczyste otwarcie Konferencji: Jacek Krupa (członek Zarządu Województwa Małopolskiego)

14. 45 – 18. 30 ObRADY Moderator: prof. dr hab. Grzegorz Niziołek (prof. w Katedrze Teatru i Dramatu WP UJ i PWST w Krakowie, redaktor naczelny czasopisma teatralnego „Didaskalia”)

14. 45 – 15. 45 Głos eksperta: Paweł Szkotak (Dyrektor naczelny i artystyczny Teatru Polskiego w Poznaniu) Przestrzeń wolności

15. 45 – 17. 30 Wystąpienia Przedstawicieli Teatrów partnerskich:

PICCOlO TEATRO DI MIlANO (Włochy) Marco Rossi (scenograf) Niekonwencjonalny tekst i przestrzeńvOlKSbÜHNE AM ROSA-lUXEMbURG-PlATZ (Niemcy) Sebastian Kaiser (dramaturg) Inne przestrzenie teatralne – przykłady koncepcji przestrzeni w Volksbühne w ciągu ostatniego dwudziestolecialA ROSE DES vENTS, Scène Nationale (Francja) Jean-Michel Dubois (dyrektor techniczny) Stan zapotrzebowania i aktualne realizacje sceniczne we Francji w świetle moich doświadczeńSvANDOvO DIvADlO NA SMICHOvE (Republika Czeska) Dodo Gombár (Dyrektor artystyczny Teatru) Scenografia jako lustro reżyserii.PAŃSTWOWY TEATR MŁODY (Litwa) Algirdas Latenas (Dyrektor naczelny i artystyczny) Ewolucja sceny – nowe technologie, nowy język

17. 30 – 18. 30 Dyskusja19. 00 Spektakl

Juliusz Słowacki „Kordian”, reż. Janusz Wiśniewski Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie (spektakl dla gości konferencji)

Środa 7 listopada

10. 00 – 14. 00 ObRADY

Moderator: dr hab. Katarzyna Fazan (Katedra Teatru i Dramatu WP UJ, PWST w Krakowie)10. 00 – 11. 00 Głos eksperta: Nikolaj Simonov (Moskiewski Akademicki Teatr Artystyczny im. Antona Czechowa)11. 00 – 13. 00 Wystąpienia Przedstawicieli Teatrów partnerskich

TEATR IM. WACHTANGOWA (Rosja) Maksim Obrezkov (scenograf) Spektakl w online życia.

CONFERENCE PROGRAMMETuesday, 6 November

2. 30p. m. – 2. 45p. m. Official opening of conference debates Welcoming speech: Krzysztof Orzechowski (Managing and Artistic Director, the Juliusz Słowacki Theatre in Kraków) Official opening of the conference debates: Jacek Krupa (Board Member of the Małopolska Region)

2. 45 p. m. – 6. 30 p. m. DEbATES Moderator: Grzegorz Niziołek PhD (a professor at the Chair of Theatre and Drama at the Faculty of Polish Studies, the Jagiellonian University and the State Drama School in Kraków; Editor-in-chief of Didaskalia theatrical magazine)

2. 45 p. m.– 3. 45 p. m. Expert’s voice: Paweł Szkotak (Managing and Artistic Director of the Polski Theatre in Poznań) A space of freedom

3. 45 p. m. – 5. 30 p. m. Presentations by Partner Theatres:

PICCOlO TEATRO DI MIlANO (Italy) Marco Rossi (scenographer) An unconventional text and spacevOlKSbÜHNE AM ROSA-lUXEMbURG-PlATZ (Germany) Sebastian Kaiser (dramatist) Other theatrical spaces – examples of Volksbühne concepts of space throughout the last twenty years

TEATR SOWRIEMIENNIK (Rosja) Paweł Kaplewicz

„Kiełkujące” tkaniny (Aracco) jako element tworzenia nowej rzeczywistości teatralnej KIJOWSKI AKADEMICKI TEATR MŁODY (Ukraina) Wolodymir Karaszewskij Aktywna scenografia lWOWSKI AKADEMICKI TEATR WOSKRESINNIA (Ukraina) Jarosław Fedoryszyn (Dyrektor naczelny i artystyczny) Przestrzeń sceniczna jako jeden z najważniejszych elementów spektakluTEATR IM. JUlIUSZA SŁOWACKIEGO W KRAKOWIE (Polska) Krzysztof Orzechowski (Dyrektor naczelny i artystyczny Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie) Sceniczne światy dawniej i dziś

13. 00 – 14. 00 Dyskusja16. 30 – 19. 30 Pokazy techniki scenicznej

Czwartek 8 listopada

10. 00 – 15. 00 Wizyta w Alvernia Studios (dla gości konferencji)16. 30 – 18. 00 Dyskusja i podsumowanie Konferencji

Moderator: prof. UJ dr hab. Anna Burzyńska (kierownik Katedry Teorii Literatury WP UJ, kierownik literacki Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie)18. 00 Oficjalne zamknięcie Konferencji

lA ROSE DES vENTS, Scène Nationale (France) Jean-Michel Dubois (Technical Director) The level of demand and the current stage productions in France from the perspective of my experience SvANDOvO DIvADlO NA SMICHOvE (Czech Republic) Dodo Gombár (Artistic Director of the Theatre) Stage design as a mirror of stage directionPAŃSTWOWY TEATR MŁODY (Jaunimo Teatras) (Lithuania) Algirdas Latenas (Managing and Artistic Director) Evolution of stage – new technologies, new language

5. 30 p. m.– 6. 30 p. m. Discussion7. 00 p. m. Performance

Juliusz Słowacki „Kordian ”, stage direction: Janusz Wiśniewski The Juliusz Słowacki Theatre in Kraków (performance for conferences guests)

Wednesday, 7 November

10. 00 – 14. 00 DEbATES

Moderator: Katarzyna Fazan PhD (the Chair of Theatre and Drama at the Faculty of Polish Studies, the Jagiellonian University; the State Drama School in Kraków)10. 00 – 11. 00 Expert’s voice: Nikolai Simonov (the Chekhov Moscow Academic Art Theatre)11. 00 – 13. 00 Presentations by Partner Theatres

vAKHTANGOv THEATRE (Russia) Maksim Obrezkov (scenographer) An online performance of lifeSOvREMENNIK THEATRE (Russia) Pavel Kaplevich Fabric sprouting” (Aracco) as an element creating a new theatrical realityKYIv ACADEMIC YOUTH THEATRE (MOlODYI) (Ukraine) Volodymyr Karashevkyi Active scenographylvIv ACADEMIC THEATRE vOSKRESINNIA (Ukraine) Yaroslav Fedoryshyn (Managing and Artistic Director, stage director, actor) The stage space of one of the most important elements of the theatrical performanceTHE JUlIUSZ SŁOWACKI THEATRE IN KRAKÓW (Poland) Krzysztof Orzechowski (Managing and Artistic Director) Scenic worlds – formerly and today

1.00 pm – 2.00 pm DISCUSSION4.30 pm – 7.30 pm Presentation of stage technologies

Thursday, 8 November

10.00 am – 3.00 pm visit to Alvernia Studios (for conference guests)

4.30 pm – 6.00 pm Discussion and conference wrap-upModerator: Anna Burzyńska PhD (Jagiellonian University professor, Head of the Chair of Theory of Literature at the Faculty of Polish Studies, the Jagiellonian University, Literary Manager at the Juliusz Słowacki Theatre in Kraków)

6.00 pm Official closing of the conference

ПРОГРАММА КОНЦЕРЕНЦИИВторник 6 ноября

14.30 – 14. 45 Официальное открытие Конференции Приветствие гостей: Кшиштоф Ожеховски (Главный директор и художественный руководитель Театра им. Юлиуша Словацкого в Кракове) Торжественное открытие Конференции: Яцек Крупа (член Правления Малопольского воеводства)

14. 45 – 18. 30 ЗАСЕДАНИЕ Модератор: проф. д-р Гжегож Низиолек (проф.Кафедры театра и драмы ФП ЯУ, ГВТУ в Кракове, главный редактор театрального журнала „Didaskalia”)

14. 45– 15. 45 Слово эксперта: Павел Шкотак (Директор и художественный руководитель Польского театра в Познани) Пространство свободы

15. 45 – 17. 30 Выступления представителей партнерских театров:

PICCOlO TEATRO DI MIlANO – TEATRO D’EUROPA (Милан, Италия) Марко Росси (Технический директор, художник) Неконвенциональный текст и пространствоvOlKSbÜHNE AM ROSA-lUXEMbURG-PlATZ (Германия) Себастьян Кайзер (драматург) Другие театральные пространства – примеры концепции пространства в Volksbühne в течение последнего двадцатилетияlA ROSE DES vENTS, Scène Nationale (Франция)Жан-Мишель Дюбуа (Технический директор)Состояние потребностей и актальные сценические реализации во Франции в свете моего опытаSvANDOvO DIvADlO NA SMICHOvE (Чешская Республика) Додо Гомбар (художественный руководитель театра) Сценография как зеркало режиссуры.ГОСУДАРСТВЕННЫЙ МОЛОДЕЖНЫЙ ТЕАТР (Литва) Алгирдас Латенас (Директор театра) Эволюция сцены – новые технологии, новый язык

17. 30 – 18.30 ДИСКУССИя19. 00 СПЕКТАКЛь

Юлиуш Словацкий „Кордиан”, реж. Януш Вишневски Театр им. Юлиуша Словацкого в Кракове (спектакль для гостей конференции)

Среда 7 ноября

10.00 – 14.00 ЗАСЕДАНИЕ Модератор: д-р Катажина Фазан (Кафедра театра и драмы ФП ЯУ, ГВТУ в Кракове)

10. 00- 11.00 Слово эксперта: Николай Симонов (Московский Художественный академический театр им. Антона Чехова)

11.00 - 13. 00 ВЫСТУПЛЕНИя ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ ПАРТНЕРСКИх ТЕАТРОВ

ТЕАТР ИМ. ВАхТАНГОВА ТЕАТР ИМ. ВАхТАНГОВА (Россия) Максим Обрезков (художник)Спектакль в он-лайн жизни.ТЕАТР СОВРЕМЕННИК (Россия) Павел Каплевич (художник)

„Прорастающие” ткани (Aracco) как элемент творения новой театральной действительностиКИЕВСКИЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ МОЛОДИЙ ТЕАТР (Украина) Володимир Карашевский (Головний художник) Активная сценография

ЛьВОВСКИЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ВОСКРЕСИННя (Украина) Ярослав Федоришин (Директор и художественный руководитель, режиссер, актер) Сценическое пространство как один из важнейших элементов спектакляТЕАТР ИМ. ЮЛИУША СЛОВАЦКОГО В КРАКОВЕ (Польша) Кшиштоф Ожеховски (Директор и художественный руководитель Театра им. Юлиуша Словацкого в Кракове) Сценические миры ранее и сегодня

13. 00 – 14. 00 ДИСКУССИя16. 30 – 19. 30 ПОКАЗЫ СЦЕНИЧЕСКОЙ ТЕхНИКИ

Четрерг 8 ноября

10. 00 – 15.00 ПОСЕщЕНИЕ AlvERNIA STUDIOS (для гостей конференции)16. 30 – 18. 00 ДИСКУССИя И ПОДВЕДЕНИЕ ИТОГОВ КОНфЕРЕНЦИИ

Модератор: проф. ЯУ д-р Анна Бужиньска (Заведующая Кафедры теории литературы ФП ЯУ, руководитель литературной части Театра им. Юлиуша Словацкого в Кракове)

18. 00 Официальное закрытие Конференции

Uwaga: Całość Konferencji będzie tłumaczona symultanicznie na języki wszystkich jej uczestników | Note: The conference will be translated simultaneously into all participant languages | Примечание: В течение всей Конференции будет вестись

синхронный перевод на все языки ее участников

Partnerzy Projektu | Project Partners | Партнеры проекта:

Alvernia Studios

to największa, pierwsza w powojennej Polsce prywatna wytwórnia fil-mowa. Wytwórnia łączy kompleksowe usługi filmowe z inwestycjami we własne produkcje i koprodukcje. Studio produkuje filmy fabularne, re-klamy, projekty muzyczne oraz uczestniczy w produkcji gier wideo.

Alvernia Studios Sp. z o.o.Adres siedziby firmy: ul. Lwowska 6/2, 00-658 WarszawaAdres korespondencyjny: Nieporaz 117, 32-566 Alwerniatel: +48 12 3 444 000, fax: +48 12 3 444 900e-mail:studios@alvernia.comwww.alvernia.com

is the largest and the first private film studio in post-war Poland. The stu-dio combines complex film services with investments in its own produc-tions and co-productions. It makes feature films, commercial and music projects and it participates in video games productions.

Registerd office: ul. Lwowska 6/2, 00-658 WarszawaAddress for service: Nieporaz 117, 32-566 AlwerniaPhone: +48 12 3 444 000, Fax: +48 12 3 444 900e-mail:studios@alvernia.comwww.alvernia.com

это крупнейшая в послевоенной Польше частная киностудия. Студия сочетает комплексные киноуслуги с инвестициями в про-изводство собственных проектов или совместное производство. Студия выпускает художественные фильмы, рекламы, музыкаль-ные проекты, участвует также в производстве видео-игр.

Адрес фирмы: ул. Львовска 6/2, 00-658 ВаршаваАдрес для кореспонденции: Nieporaz 117, 32-566 Alwerniaтел: +48 12 3 444 000, факс: +48 12 3 444 900e-mail:studios@alvernia.comwww.alvernia.com

Lider Projektu : teatr im. juLiusza słowackiego w krakowie

pl. Św Ducha 1, 31-023 KrakówTel. 12 4244513, 124244519

dyrektor Naczelny i artystyczny krzysztof orzechowskikierownik Projektu anna Burzyńska

koordynator Projektu krzysztof dubiele-mail: teatr21wieku@slowacki.krakow.pl

Project Leader : the juLiusz słowacki theatre iN kraków

pl. Św Ducha 1, 31-023 Krakówtel. +48 12 4244513, +48 12 4244519

managing and artistic director: krzysztof orzechowskiProject manager: anna Burzyńska

Project coordinator: krzysztof dubiele-mail: teatr21wieku@slowacki.krakow.pl

Лидер проекта: театр им. ЮЛиуша СЛовацкого в кракове

пл. Св. Духа 1, 31-023 Краковтел. +48 12 4244513, +48 124244519

главный директор и художественный руководитель: кшиштоф ожеховскируководитель проекта: анна Бужиньска

координатор проекта: кшиштоф дубельe-mail: teatr21wieku@slowacki.krakow.pl

Projekt współfinansowany przez Unię Europejską w ramach Małopolskiego Regionalnego Programu Operacyjnego na lata 2007-2013. Działanie 8.2 Budowanie pozycji Małopolski w europejskich sieciach współpracy.

The project is co-financed by the European Union under the Małopolska Regional Operational Programme 2007-2013. Measure 8.2 Building the position of Małopolska in the European co-operation networks.

Проект со-финансируется Европейским Союзом в рамках Малопольской региональной операционной программы на 2007 – 2013. Действие 8.2 . Вырабатывание позиции Малопольши в европейских сетях сотрудничества