TEMA 5: EL CLASSICISME MUSICAL

2n de Batxillerat. HISTÒRIA DE LA MÚSICA 1

TEMA 5: EL CLASSICISME MUSICAL.

5.1. INTRODUCCIÓ.

El terme “Classicisme” s’aplica als anys de transició de l’Edat Moderna a l’Edat

Contemporània ; i s’entén musicalment en la història de la música com l’època i l’estil

dels tres grans mestres vienesos (Haydn, Mozart i Beethoven). El terme “clàssic”

significa en general allò que és exemplar, vertader, bell, proporcionat i harmònic, a més

de senzill i comprensible. El resultat ha de ser, per tant, intemporal.

El segle XVIII és l’època de la nova filosofia de la Il.lustració, en la que l’ésser

humà assoleix la seva independència i majoria d’edat amb l’ajut de l’enteniment i la

seva capacitat per al judici crític. La Il.lustració és el moviment cultural progressista

francès creat per intel.lectuals com J.J.Rousseau, D.Diderot i D’Alambert, entre d’altres.

Aquest corrent ideològic defensa:

La raó i el sentit comú regeixen el món (Racionalisme). Gran desenvolupament

de la investigació i la ciència.

Els ideals d’igualtat i benestar per a tothom s’aconsegueixen a través de

l’educació i el coneixement.

Neoclassicisme: revalorització dels cànons estètics de Grècia i Roma.

L’obra principal de la Il.lustració fou l’Enciclopèdia, dirigida per Diderot i

D’Alambert, un compendi de tots els coneixements científics, tècnics, ideològics i

culturals del moment.

La Il.lustració porta a la ruptura amb l’antic ordre i a un nou concepte de la

dignitat, la llibertat i la felicitat de l’ésser humà. Alguns fruits d’aquesta nova mentalitat

van ser, per exemple:

La declaració dels drets humans (EEUU, 1776)

La ruptura amb la vella societat estamental en la Revolució Francesa.

L’abolició de l’esclavatge, la crida a la tolerància religiosa i la secularització

de la societat.

Aquests fets, com es pot suposar, signifiquen anys de convulsions profundes en

tots els àmbits. De totes maneres, la fe en la capacitat intel.lectual de l’ésser humà

comportava un optimisme davant del progrés.

En el Neoclassicisme, després del Barroc grandiós i realista, els artistes busquen

de nou el dictamen de la raó i de la bellesa ideal. La perfecció formal és l’objectiu

principal. Interessa més la forma que no pas el contingut. En el terreny musical

utilitzem el nom “classicisme” perquè a diferència dels models que imitaven la resta de

les arts (les arts plàstiques, s’entén), no hi havia models musicals a imitar, perquè no

s’havien trobat restes musicals dels antics grecs i romans. En canvi, el que sí podia fer

la música d’aquest període era intentar reflectir o imitar els “ideals”. Aquests ideals eren

l’equilibri, la proporció, la simetria, la claredat, la naturalitat, la manca d’artifici, i, per

tant, s’oposaven als excessos del Barroc, en què l’ornamentació, el dramatisme, la

recerca de contrastos violents i la sumptuositat eren moneda comuna en les arts.


La transició del Barroc al Neoclassicisme en les arts plàstiques (sobretot en les

arts decoratives) s’anomenà Rococó, un art miniaturista i decadent. La paraula rococó

es va utilitzar inicialment a França a començaments del segle XVIII per descriure

l’arquitectura que suavitzava les formes angulars i quadrades del període post-

renaixentista amb arabescs en forma de corba (rocailles, en francès).

En plena vigència del Rococó tenim els estils anomenats Pre-clàssics, cap al

1750-60, que acabaran desembocant en el Classicisme a través de l’estil sentimental

(Emfindsamer Stil), l’Estil Galant i el Sturm un Drang musical. L’estil sentimental

presenta, enfront de l’expressió dels afectes codificats del Barroc, una expressió

inmediata del sentiment personal.

El context socio-polític es caracteritza pel Despotisme Il.lustrat, segons el qual

els reis i els seus ministres introdueixen millores importants en la cultura i les arts tot

conservant la situació social de l’antic règim. La diferència d’aquest nou sistema de

govern en relació a l’anterior “absolutisme” és un cert paternalisme social que pretén

apaivagar les ànsies de poder de la burgesia i el malestar de les classes populars.

Els monarques i la noblesa mantenen conjunts instrumentals i protegeixen els

compositors –encara que aquesta relació comença a trontollar1- mentre creix el públic

afeccionat als concerts, incrementant-se així la demanda de músics. El músic, en

aquesta època, és considerat encara un servent, un artesà, que està al servei d’un

mecenes (noble, burgès o institució eclesiàstica) i està obligat a compondre, sovint en

un temps rècord, obres que complaguin el gust i les necessitats del seu senyor.

D’aquesta manera el músic tenia garantida una estabilitat econòmica i professional.

Els compositors busquen arribar al nou públic, integrat per una aristocràcia que

lluita per mantenir els seus privilegis i per una burgesia enriquida, amb una música

impregnada d’humanitarisme il.lustrat que vol mostrar-se elegant i agradable a tothom,

per la qual cosa triomfa un melodisme externament molt senzill però que amaga tot un

treball racional, d’acord amb la filosofia del moment, marcat per una sèrie de normes

compositives. Aquestes normes les dictaran els Conservatoris musicals, que juguen un

paper similar al de les Acadèmies de les arts.

En aquesta època hi van haver algunes dones dedicades a la música, tant en el

vessant interpretatiu com en el compositiu. Per exemple, Mozart va ser un gran

admirador de M.Theresia von Paradis, cega, pianista, organista, cantant i compositora

d’òperes, de dos concerts per a piano i orquestra i d’obres de cambra. La germana de

Mozart, Nannerl, fou una excel.lent clavecinista. Altres dones compositores alemanyes

van ser: Anna Amàlia (germana de Frederic II de Prúsia), Bernardina Juliane

Reichard, Franziaka Lebrun (compositora de l’escola de Mannheim) i la seva filla i

tres netes, Marianna Martínez, etc.

1 Aquesta situació comença a canviar amb Haydn (viatges a Londres), però molt especialment amb

Mozart, que va independitzar-se de l’arquebisbe de Salzburg per traslladar-se a Viena, on componia per

encàrrec. Beethoven ja fou el músic independent que encarna l’esperit del romanticisme, l’estil posterior

al Classicisme.


La música tenia sempre una funció específica:

per al ritus religiós.

per a una determinada celebració.

per a gaudi de qui pagava.

Les dues primeres funcions es van heretar d’èpoques anteriors. En canvi, la

tercera funció era una novetat de l’època. El motiu d’aquest canvi fou que l’esperit

empresarial de la burgesia afavorí el desenvolupament de la música instrumental, que

sortí de les esglèsies i els palaus, per ser escoltada en sales de concert. Per primera

vegada se sentien obres del passat i del present fora del seu context i prescindint de la

seva finalitat original, simplement per a gaudi d’un public aficionat que pagava una

entrada. S’obriren sales de concert a les grans ciutats europees. Les societats de concerts

estrenaven les obres i sovint els músics mateixos feien d’empresaris. L’existència de

cases editorials que comercialitzaven les obres musicals dels compositors va contribuir

decisivament a la independència dels compositors respecte dels nobles o burgesos per a

qui havien treballat durant tant de temps.

Activitats:

1. Llegeix atentament els següents fragments epistolars i explica, tot raonant els teus

arguments, per què el que es diu en ells reflecteix els ideals del Classicisme Musical.

Les passions, fin i tot les més violentes, no han d’arribar mai a provocar disgust ; de

la mateixa manera la música, fins i tot en la situació més terrible, mai no ha de danyar

l’oïda, sinó regalar-la i continuar essent música en tot moment.

(Carta de W.A.Mozart al seu pare, 1781) Sovint, quan lluitava amb els obstacles de tot tipus que es posaven en el meu camí, una

veu em xiuxiuejava en el meu interior: “Aquí hi ha tants pocs homes feliços i contents,

amb tantes preocupacions i tristeses, que potser la teva obra pugui ser algun dia una

font de refresc i descans per a ells”. Això era per a mi un estímul que m’animava a

seguir endavant, i ara és també per a mi una profunda satisfacció, quan miro enrera i

veig el que he fet amb el meu art durant molts anys, mitjançant un esforç constant.

(Carta de F.J.Haydn a uns desconeguts afeccionats a la música, que li

acabaven d’escriure agraint-li el bé que els havia proporcionat la seva música. Viena,

1802)

2. Llegeix els següents fragments epistolars i comenta el seu significat:

Ignorava que jo fos un servent i això ha estat la meva ruïna. Cada matí hauria hagut

de perdre un parell d’hores fent avantcambra (...) però no em podia ni imaginar que

la meva feina consistís en això.

(...) És el cor que ennobleix l’home i encara que no sóc comte ni de bon tros, tinc més

honor que alguns. Jo no sóc tan desgraciat com per estar al servei del príncep de Salzburg... Dues

vegades ja (no sé ni com calificar-ho!) m’ha dit a la cara les més grolleres

impertinències que no goso repetir-li a vosté, estimat pare, per no molestar-lo, i que si

no hagués estat per vosté, m’hagués venjat en aquell mateix instant. M’ha dit que sóc

un poca-solta, un ésser menyspreable i m’ha enviat al Diable (a mi!). Jo ho he

suportat tot i he callat pel meu honor i pel séu, perquè sé que vosté així ho volia.

(Carta de W.A.Mozart al seu pare, 9 de Març de 1781)

3. Quins són els diversos significats que es poden aplicar al concepte de “música

clàssica”?


4. Completa, a manera d’enunciats breus i sintètics, les característiques del període

corresponent al Classicisme en relació als següents aspectes:

CARACTERÍSTIQUES

IDEOLOGIA

POLÍTICA

SOCIETAT

ART

MÚSICA


5.2. ELS ANTECEDENTS DEL CLASSICISME MUSICAL:

EL PRE-CLASSICISME.

Com ja s’ha esmentat anteriorment, hi ha diferents denominacions per a

descriure els estils que van aparèixer a partir del 1720, aproximadament, i que van

conduir al període clàssic.

Per exemple, Rococó es va emprar per a la música clàssica primerenca, encara

que aquesta paraula és millor evitar-la en el terreny musical. És evident que podem

considerar que l’òpera ballet francesa i les peces genèriques de François Couperin, amb

les seves ornamentacions refinades, tenen molta relació amb el moviment arquitectònic i

decoratiu que va rebre aquest nom. Va sorgir en oposició a un estil erudit,

contrapuntístic i complicat polifònicament, i va aparèixer en els darrers moments del

Barroc com un estil lliure, especialment per a clavecí i en la música de cambra

(Couperin, D.Scarlatti, Telemann). Aquest estil es caracteritzava per la seva gràcia,

perquè era fàcilment comprensible i entretingut, s’adreçava als aficionats més que no

pas als experts, donava més importància al melodisme cantabile i presentava una àgil

ornamentació, i acompanyaments senzills.

Un altre terme francès, galant, es va utilitzar moltíssim per a referir-se a la

manera cortesana en literatura i en títols que suggereixen una elegància amatòria.

L’Estil Galant va ser un corrent que comença aproximadament a partir de 1730. De

totes maneres, l’estil galant és més una forma de composar que no pas un període. Va

ser una expressió que s’aplicava a tot allò que es considerava modern, elegant, exquisit,

uniforme, fàcil i civilitzat. En els seus escrits Carl Philip Emmanuel Bach, Marpurg i

d’altres, ja distingien entre l’estil erudit i estricte de l’escriptura contrapuntística i l’estil

galant, més lliure i menys lineal. Aquest estil es caracteritzava per la importància que

tenia la melodia, una melodia construïda sobre motius curts, molt sovint repetits,

organitzats en frases de dos, tres i quatre compassos que es combinaven donant forma a

períodes més llargs, acompanyats per una harmonia senzilla que molt sovint es detenia

per descansar en cadències freqüents. Aquesta nova manera de composar va generar una

música més funcional, sense sorpreses, que havia de fluir suaument i sense

complicacions, perquè anava adreçada principalment a la noblesa del moment, que el

que volia de la música era un acompanyament ambiental de saló i no exhibicions vocals

complicades transportades als teclats.

Un altre terme és Empfindsamkeit, o empfindsamer stil, relacionat amb la

música de mitjans del segle XVIII i amb el moviment anomenat Sturm und drang2 Es

pot traduir com “sentimentalisme” o “sensibleria” (estil sensible o sentimental) una

mena de malenconia refinada i apassionada que caracteritza alguns moviments lents i

recitatius. Aquest estil es troba en els concerts tardans de Vivaldi, en obres com l’Stabat

Mater de Pergolesi, i en les sonates per a teclat de C.P.E.Bach. Els trets d’aquesta

música són la llibertat utilitzada en els detalls de l’harmonia, la melodia i el ritme,

sobtats contrastos d’atmosfera i, de vegades, una emoció intensament personal, gairebé

romàntica, que ens anuncia ja el segle XIX.

2 Sturm und Drang: (en alemany, tempesta i impuls), moviment literari alemany (1765-1785) que va

sorgir com a reacció a l’excessiu valor que la Il.lustració va atribuir a l’intelecte, la raó i el refinament de

la civilització. Estimulats per les idees del filòsof francès J.J.Rousseau, i sota la influència directa de

J.G.von Herder, alguns joves escriptors alemanys van començar a preocupar-se, sobretot, per l’emoció

subjectiva i per l’espontaneitat de l’acte creatiu. Aquest moviment va ser un preludi del Romanticisme.


En el Pre-classicisme hem d’esmentar especialment tres dels fills de J.S.Bach:

Carl Philip Emmanuel Bach, Johann Christian Bach i Wilhem Friedemann Bach,

que des de les seves particulars aportacions van influir moltíssim la resta de compositors

clàssics i que, més o menys, els podem associar a algun dels estils anteriorment

esmentats.

Una altra aportació que hem de tenir en compte en l’evolució de la música i en el

canvi de l’estil Barroc a l’estil Clàssic és l’orquestra de Mannheim. En aquesta petita

ciutat alemanya, a partir de 1740 es va establir una orquestra que va ser considerada

com la millor de l’època i que va constituir el model sobre el qual es van establir totes

les orquestres clàssiques. El fundador de l’escola de Mannheim va ser Johann Stamitz

(1717-1757). Aquesta orquestra es caracteritzava per l’utilització cada vegada més

notable dels efectes dinàmics de “crescendo” i “diminuendo”, que aportaven molta

varietat dins d’un mateix moviment, i s’allunyava del caràcter contrastant de la música

barroca. Aquesta nova forma d’interpretar música va aportar major dramatisme i

dinamisme a les obres musicals, que fins aleshores havien estat sovint caracteritzades

per un cert estatisme. L’escola de Mannheim està, en certa manera, relacionada amb

l’estil sentimental abans esmentat. Molts músics europeus van passar per la ciutat i van

deixar-se influir per aquesta nova manera d’expressar la música, influència que després

es va deixar sentir en les obres de Mozart i Haydn.

L’Escola de Berlín o del nord d’Alemanya va resistir amb un estil més

conservador, mantenint l’estructura tripartita de la simfonia i evitant els contrastos

temàtics en un mateix moviment. Van ser els compositors d’aquesta escola els que van

iniciar la tècnica del desenvolupament amb un estil dinàmic, orgànicament unificat,

seriós i gairebé dramàtic, i també van enriquir la textura simfònica amb elements

contrapuntístics.

Tots aquests estils o moviments s’enquadren dins del que anomenem Pre-

Classicisme, un conjunt d’aportacions que fan de transició entre el darrer Barroc i l’estil

clàssic madur de compositors com Haydn i Mozart.

Activitats.

6. Quins són els tres estils musicals pre-clàssics? Explica breument les seves

característiques.

7. Quina relació hi ha entre el Empfindsamer Stil i el moviment Sturm und Drang?

8. Què va aportar a l’evolució musical l’orquestra de Mannheim?

9. Busca informació sobre els tres fills de J.S.Bach esmentats en aquest apartat i fes un

breu resum de les seves particulars característiques i les seves aportacions a l’evolució

musical.

10. Quines són les tres escoles que van configurar, des de diferents punts de vista, l’estil

Clàssic?


5.3. CARACTERISTIQUES GENERALS DE LA MÚSICA

CLÀSSICA.

Segons el musicòleg Charles Rosen, el classicisme musical engloba les

característiques que comparteixen Haydn, Mozart i Beethoven, encara que aquest darrer

compositor ja es pot considerar que inicia la transició cap al romanticisme.

Les característiques d’aquest estil són:

5.3.1.Ritme: És regular, però no mecànic, busca la naturalitat i defuig les complicacions

artificioses. S’estructura molt sovint subordinant-se a la melodia.

5.3.2.Melodia: És l’element predominant. D’acord amb els ideals de l’època, la melodia

ha de ser senzilla, fàcil de seguir i amb pocs ornaments. Estructuralment és molt clara i

equilibrada, segons l’ideal clàssic de la simetria. Les frases musicals són quadrades,

generalment de 8 compassos, dividides molt sovint en dos períodes iguals (de 4

compassos cadascun); a la vegada, cada període queda dividit en dos subperíodes de 2

compassos cadascun, fins arribar a l’element més petit, que anomenem motiu. Les frases

se separen les unes de les altres per cadences.

5.3.3.L’harmonia: Es basa en la tonalitat, segons la qual hi ha una nota fonamental, la

tònica, i l’acord que produeix, que és l’eix on convergeixen totes les altres harmonies o

acords. D’aquesta manera, les obres comencen sempre amb la tonalitat principal i

modulen (viatgen) cap a altres tonalitats properes (en un cercle de quintes). Aquest

allunyament del centre tonal crea tensió, una tensió que es resol tornant a la tònica, amb

la qual cosa es produeix la distensió. Sovint els compositors jugaven amb les

expectatives del públic retardant l’arribada a la tònica final i augmentant d’aquesta

manera el desig del públic de sentir-la.

5.3.4. Instrumentació: Predomina la música instrumental per sobre de la vocal. Una de

les causes d’aquest predomini fou el perfeccionament tècnic dels instruments que es va

produïr en aquesta època. Es pot destacar el clarinet, que va passar a formar part de

l’orquestra, i el pianoforte, que progressivament va anar substituint el clavicèmbal i el

clavicordi, fins a fer-los desaparèixer a finals del segle XVIII. Es continua fent servir

l’instrument de percussió del barroc, les timbales, però Haydn, Mozart i Gluck van ser

els primers d’incorporar instruments d’afinació indeterminada procedents de les bandes

militars turques: el triangle, els platerets i el timbal.

Per primera vegada en l’orquestració es donava atenció al color i a la sonoritat

de cada instrument. Els compositors tenien molta cura en buscar les agrupacions

instrumentals adequades des del punt de vista tímbric.

Quant a aquestes agrupacions instrumentals s’ha de fer especial atenció a

l’orquestra clàssica, en la qual els instruments de corda es van duplicar respecte de

l’època barroca, perquè amb la incorporació de nous instruments de vent-fusta

(clarinets) i de vent-metall (trompes), la corda necessitava reforçar-se per equilibrar el

so de l’orquestra. El director ja no dirigia assegut des del clavicèmbal, sinó que es

situava al davant i va prendre molt més protagonisme. Cap a la fi del segle XVIII el

nombre d’instrumentistes arribà a ésser de 50 o 60, gairebé el doble dels que hi havia a

principis del segle.


També va augmentar molt la música per a grups de cambra, a causa de la

demanda originada pels nobles i burgesos que organitzaven reunions musicals en la

intimitat de les seves cases. Els grups de cambra més habituals són el quartet de corda

(violí, primer, violí segon, viola i violoncel), el quartet amb piano i el quintet.

5.3.5.Textura: La textura més utilitzada és la polifònica homofònica, perquè es valora

la verticalitat i perquè l’obra es construeix a partir dels acords, i la monodia

acompanyada, que es caracteritza per l’ús d’un nou acompanyament, anomenat Baix

d’Alberti3, que consisteix en desmuntar i articular els acords i repetir-ho sense aturar-se,

amb la qual cosa es produeix una discreta ondulació que dona major èmfasi a la

melodia. Aquesta nova forma d’acompanyament va anar fent desaparèixer el Baix

Continu, tan típic durant el barroc.

La textura menys utilitzada fou la polifònica contrapuntística, reservada a

música més aviat seriosa, com la música religiosa, tot i que en els seus darrers anys

Mozart4 i també Beethoven es van interessar per l’obra de J.S.Bach i van reflectir aquest

interès emprant la polifonia contrapuntística en algunes de les seves darreres obres.

5.3.6.Forma: El discurs musical s’aconsegueix amb un nou procediment: l’elaboració

temàtica-motívica, que substitueix el dens teixit contrapuntístic del darrer barroc. Els

motius que formen els diferents temes són la base del desenvolupament de les obres

clàssiques.

5.3.7.Dinàmica: Les indicacions del caràcter, tempo i intensitat s’escriuen totes a la

partitura. D’aquesta manera el compositor deixa clar que vol controlar al màxim la

interpretació que d’altres en faran de les seves obres. Predomina el caràcter lleuger,

optimista i lluminós. Com ja s’ha esmentat l’aportació més important en el terreny de la

dinàmica (canvis d’intensitat graduals indicats mitjançant el crescendo i el diminuendo)

va ser l’orquestra de Mannheim.

5.3.8.Gènere: En aquest període la majoria de músics prenen com a model o ideal

musical per a la música instrumental la Música Pura, música sense cap significat extra-

musical, música per la música, proporció, bellesa. Aquesta és una música caracteritzada

per la gràcia, per l’objectivitat i l’elegància formal. Defuig els excessos expressius o

dramàtics d’altres èpoques.

També hi ha una important producció de música dramàtica (amb argument i

representació) que troba la seva màxima expressió en l’òpera.

Quant al contingut temàtic de la música, és evident el predomini de la música

profana per sobre de la música religiosa.

3 anomenat així en referència al compositor italià Domenico Alberti (1710-1740) que aparentment va

inventar aquest sistema d’acompanyament. 4 “per fi he trobat la manera d’aprendre coses noves”. Paraules de Mozart quan va descobrir la música de

Bach.


Activitats:

11. Completa aquesta taula-resum amb una síntesi de les principals característiques del

Classicisme musical.

Ritme

Melodia

Harmonia

Instrumentació

Textura

Forma

Dinàmica

Gènere


5.4. LES FORMES INSTRUMENTALS DEL CLASSICISME.

Les formes instrumentals del Classicisme són:

Música de Cambra

Sonata: obra per a 1 instrument,

generalment de teclat.

Duet, trio, quartet, quintet, sextet, septet,

octet, etc.

Música orquestral

Concert: orquestra més solista

Simfonia: sonata per a orquestra.

Cassació-Serenata-Divertimento: obres

menors.

Com es veu segons la taula, desapareixen dos formes que van ser molt importants

durant el Barroc, la Suite, tant en la seva vessant solista com en la vessant orquestral, i

el Concerto Grosso.

La majoria d’obres instrumentals del període clàssic (o com a mínim, les que

més van fer evolucionar la música instrumental) pertanyen a la 1ª Escola de Viena,

formada per Haydn, Mozart i Beethoven. En aquesta escola la música es caracteritza

per un agradable lirisme i un bon humor musical evident que prèn, barreja i fa

evolucionar la majoria de característiques de l’estil Galant i l’Empfindsamer Stil,

l’Escola de Berlin i les aportacions de l’orquestra de Mannheim amb una major

maduresa i qualitat musical.

La majoria de les formes instrumentals clàssiques comparteixen la mateixa

estructura: poden ser tripartites (3 moviments o parts) que responen a la seqüència

Allegro-Adagio-Allegro, o bé quadripartites (4 moviments), en el que el tercer

moviment és un Minuet, o un Scherzo5.

A part d’aquesta divisió en moviments, les formes instrumentals del moment també

comparteixen l’estructura interna de cada moviment, és a dir, una manera comuna

d’organitzar el material temàtic (les melodies) i de desenvolupar-lo. Aquestes

estructures internes responen als següents esquemes:

a) Primer moviment: Allegro

Els primers moviments de les obres clàssiques, en general, tenen aquesta típica

estructura, anomenada forma sonata o allegro sonata.

Com a pioner en la composició de la forma allegro-sonata destacà Carl Philipp Emanuel Bach, el qual imposà el bitematisme (2 temes), l’oposició tonal (tònica-dominant) i el desenvolupament. Aquest compositor desenvolupà una música diferent de la del seu pare, una música més senzilla que porta com a apel.latiu el d’estil galant, un estil funcional, sense complicacions, adreçat a la noblesa.

5 Scherzo és una paraula italiana que vol dir joguina, diversió. En principi no tenia forma musical

determinada; Beethoven l’adaptà a la forma minuet de la sonata però tractat més lliurement. Amb

freqüència és més extens i té més riquesa d’escriptura que el minuet original.


La forma allegro-sonata assolirà l’equilibri perfecte amb Haydn, Mozart i Beethoven.

El seu esquema o estructura és el següent:

Primer moviment (allegro-sonata)

A B A

Exposició Desenvolupament Reexposició

Introducció: (opcional)

Tema A: en el to principal

(tònica)

Pont modulant

Tema B: en un to veí

(generalment, la dominant)

Pont o episodi o petita

coda.

El compositor juga amb

elements del Tema A i/o de

B, mitjançant modulacions.

Tema A: en el to principal

(tònica)

Pont Modulant

Tema B: en el to principal

(tònica)

Coda final: sensació de

final.

b) Segon moviment: lento

Generalment el segon moviment contrasta amb el primer en tempo i en tonalitat,

essent el més comú que tingui un tempo lent (largo-lento-adagio-andante). Pot ser

una forma allegro-sonata sense desenvolupament, un tema amb variacions, un lied

ternari, un lied-sonata o una forma lliure.

Tema amb variacions6: tal i com ja vam veure durant l’època barroca, es

presenta un tema, clar, senzill i presentat d’una manera bàsica, i després es

van fent diferents variacions, afegint nous elements, canviant el

acompanyament, ornamentant la melodia, canviant al voltes el caràcter, el

ritme, els instruments que intervenen, etc.

Lied ternari: la paraula alemanya lied significa, més o menys, cançó. En

aquest cas, els segons moviments que utilitzen aquesta forma fan una

adaptació instrumental de la majoria de cançons de l’època. S’anomena

ternari perquè té tres parts o seccions. A la primera hi ha el tema principal. A

la segona hi ha una transició a base d’idees noves o no, i a la tercera tornem

a escoltar el tema principal amb la possibilitat d’algun petit canvi. Durant el

seu transcurs la peça té frases episòdiques i acostuma a acabar amb una coda.

La seva estructura és, doncs: A-B-A.

Lied-sonata: És un lied desenvolupat amb forma de rondó encadenat de 5

seccions (A-B-A-C-A). Es tracta d’un lied en el qual hi ha una segona

transició, de manera que ve a ésser un eixamplament del lied ternari i

exactament igual que la forma rondó de cinc seccions amb les transicions

més importants.

6 Un exemple molt clar d’aquesta mena d’estructura és el 2n moviment de la Simfonia núm.94 de

Haydn, també anomenada Simfonia Sorpresa.


c) Tercer moviment: relativament ràpid.

Aquest és el moviment que se suprimeix si la sonata o simfonia està composta en

tres moviments. En el període clàssic s’anomenarà minuetto i a partir de la segona

època de Beethoven, que estudiarem més endavant, s’anomenara scherzo, mentre

que el minuet anirà caient poc a poc en desús.

Tercer moviment (minuetto o scherzo)

A (minuetto) B (Trio) A’ (Minuetto)

Exposició del tema

(a), breu exposició (b)

i repetició del tema

(a).

Exposició del tema (c),

breu episodi (d) i repetició

del tema ( c)

Reexposició de A,

però sense repeticions.

a-b-a

El caràcter del minuetto, amb un discurs rígid dins de la mètrica o accent ternari, és

diferent al de l’scherzo (sinònim de joc), que té un discurs més viu, àgil i vigorós, i

no exempt de joc musical (rítmic, dinàmic, contrapuntístic).

Una altra diferència està en la primera secció A de l’scherzo, en la qual després de

l’exposició del tema es produeix un veritable desenvolupament motívic de A, a base

de contrapunt, desplaçament de les accentuacions amb us dels sforzandi, etc.

d) Quart moviment: allegro o presto (ràpid).

El quart moviment d’una sonata o simfonia (si la sonata o simfonia tenen 4

moviments, és clar) o el 3r moviment d’un concert s’estructuren moltes vegades

amb la forma rondó, o bé amb la forma allegro-sonata o amb una barreja d’ambues,

anomenada rondó-sonata o rondó desenvolupat.

L’estructura del rondó és, com ja saps: A b A c A d A e A f A, etc.

L’estructura del rondó-sonata és similar a un rondó simètric o francès, però amb les

diferents seccions molt més desenvolupades. A B A C A B A és la seva estructura.

El tema del rondó (la tornada, és a dir, A) està en el to principal o tònica, i les

seccions o coples, en tonalitats veïnes.

5.5 LES FORMES VOCALS DEL CLASSICISME.

Formes religioses

Missa (inclosa la missa de

Rèquiem)

Oratori

Motet

Formes profanes Òpera (amb totes les seves

possibles variacions).

Lied

En aquesta època la música instrumental i profana domina sobre la religiosa. Tot i

així, Haydn i Mozart han fet importants contribucions.


Durant els seus últims anys a Viena, Haydn va començat a compondre misses i

grans oratoris com La Creació (1798) i Les estacions (1801), basat en el poema del

mateix nom de l’escocés James Thomson.

De Mozart destaquen la Missa de la Coronació, KV 317 (1779), La Missa en do

menor, KV 427 (1782-1783), i el Rèquiem en re menor, KV.626 (1791).

Es van seguir composant motets, però evidentment adaptats a l’estil clàssic, i

d’altres composicions de caire religiós, tant segons la litúrgia catòlica com la litúrgia

protestant. En aquest tipus de composicions, pel seu caràcter més seriós, era més

usual la polifonia contrapuntística en alguna de les seves peces. Et recomanem

especialment l’Stabat Mater, de Pergolesi, una autèntica joia musical.

5.5.1 La música vocal Profana del Classicisme

L’òpera és, sens dubte, el gran gènere de la música vocal del classicisme.

Representa una de les manifestacions artístiques més completes, perquè barreja la

majoria de les arts: música, literatura, pintura, teatre, etc.

El lied (cançó, en alemany) va sorgir en aquesta època, musicant poemes

d’autors reconeguts, com Goethe. Compositors de la talla de Haydn, Mozart, Gluck i

també Beethoven van composar lied’s. Tractarem aquesta forma vocal en el

Romanticisme, moment en el que assoleix la plena maduresa.

5.5.1.1.L’òpera a Itàlia.

En general, a diferència de l’òpera barroca, que utilitzava arguments de temàtica

històrica o mitològica, l’òpera clàssica prefereix arguments més mundans. Amb l’òpera

La Serva Padrona (1733), Pergolesi fou el primer d’emprar personatges de classe social

baixa (servents) i de tractar les relacions amoroses de la vida quotidiana. Més endavant

en parlarem d’aquesta òpera.

En l’òpera del classicisme diferenciem els següents gèneres:

l’ópera seria (òpera seriosa), que és la gran òpera italiana del segle XVIII,

influida per la cançó napolitana. El més important en aquest tipus d’òpera és la

música: domina la cultura italiana del “bel canto”. L’òpera seria està sotmesa a

moltes reformes durant el Classicisme, perquè en certa manera segueix essent,

adaptada a l’estil clàssic, l’òpera de l’antic règim, encarcarada, i adreçada a

l’entreteniment i homenatge de l’aristocràcia decadent.

L’òpera seria té els següents continguts:

o Molt sovint és al.legòrica, plena de contingut i il.lusió, i representa la

moral (justícia, generositat...), però també la passió i l’amor.

o Pren com a tema preferent la mitologia antiga, dels clàssics.

o El destí dels personatges o protagonistes té un caire heroic-patètic, i es

caracteritza pels monòlegs, el virtuossisme, la brillantor, i la descripció


dels personatges és més aviat arquetípica, de manera que no retrata la

seva psicologia individual i única.

En el llibret de l’òpera seria és molt important el recitatiu, que es tracta de

manera superficial, fins i tot de vegades s’improvisa dalt de l’escenari

(recitativo secco, acompanyat del clavecí i el violoncel). El recitatiu, que fa

avançar l’acció i que pot utilitzar-se com a monòleg o com a diàleg entre

personatges, és seguit per l’ària, que posa final a l’escena i té la funció de fer de

resum del recitatiu, de manera que el personatge expressa els seus sentiments o

emocions davant dels fets dramàtics ocorreguts o que han d’ocórrer en el futur;

és a dir, l’ària és més aviat contemplativa que no pas dramàtica.

Cap a mitjans del segle XVIII l’òpera seria va començar a ser questionada pels

defensors de les idees de naturalitat, senzillesa i lliure expressió dels sentiments

(tots ells ideals del Classicisme).

L’ópera bufa és l’equivalent còmic de l’òpera seria i també s’origina en l’escola

napolitana. Es representa sola en un programa (en una sessió) i té un caràcter

burgès i alegre. Si l’òpera seria havia predominat durant als anys 1720-80,

l’òpera bufa es configura a partir de mitjans de segle, després de l’èxit de “La

Serva Padrona” de Pergolesi. L’òpera buffa, com a comèdia musical, està molt

relacionada amb la música pre-clàssica i clàssica. La seva culminació la tenim

en Mozart i s’extingeix amb Donizzetti cap el 1830-1840.

Els temes de l’òpera bufa són triats de la vida quotidiana, des del més còmic fins

al més sentimental o commovedor. La commedia dell’arte hi va jugar un

important paper. La commedia dell’arte era el teatre d’improvisació còmic-

burlesc del segle XVI, en el que les escenes i el contingut ja estaven fixats

previament però la realització es confiava als actors, que molt sovint la

inventaven en el mateix moment de la representació. Els personatges eren

arquetipus, sempre interpretats amb les mateixes màscares i vestits. Entre

aquests personatges trobem a Pulcinella, Arlecchino, Pantalone, Brighella,

Isabella, Colombina, Capitano Spavento, Dottore, Magnifico i Zanni.

L’òpera bufa utilitza el llenguatge quotidià, sovint en dialecte (a Itàlia n’hi havia

molts), expressions en llengua estrangera, referències, paròdies, un àgil

“parlando”, estossecs, estornuts, badalls, etc.

En l’òpera bufa hi ha recitatius, cançons, i àries. Però l’essència de la òpera bufa

com a comèdia de la col.lectivitat és la música polifònica. En l’òpera els

personatges canten simultàniament (concertante), i en aquest cant simultani

trobem diferents actituds, malgrat la qual cosa s’aconsegueix harmonia i unitat.

De vegades aquesta amalgama polifònica ens fa perdre una mica la comprensió

del text, però sembla que això no és del tot important. I en aquest fet radica la

relació que hi ha entre la música instrumental del classicisme i l’òpera bufa, que

es van influir mútuament.


5.5.1.2.L’òpera a França.

Hem de fer una especial atenció al camí que va pendre l’òpera a França, perquè

precissament les reformes que havien de canviar el gènere operístic venen

majoritàriament d’aquest país.

L’equivalent a l’òpera seria italiana és l’anomenada “Grand Opéra”. És també

un estil representatiu de l’aristocràcia i té com a temes l’heroïsme, la mitologia i la

història, molt lluny de la vida quotidiana, i tot plegat tractat amb molta brillantor. Les

passions, els conflictes i els desenllaços són, però, tractats amb molta racionalitat. La

ciutat de Paris va comptar amb molts teatres d’òpera que oferien a la societat

aristocràtica, amb els seus amplis vestíbuls i escalinates, l’oportunitat de representar-se

ella mateixa amb molt de luxe i poder.

Cap el 1750 apareix la “Opéra comique”, més popular i burgesa. Aquest tipus

d’òpera reflecteix els temes contemporanis de la vida burgesa i de la vida rural.

Juntament amb els trets satírics i còmics apareixen progressivament d’altres més

seriosos i, més tard, elements romàntics. L’opéra comique consta de diàlegs parlats i

música, sobretot cançons (ariettes). També hi ha cors, concertants, finales, danses, parts

instrumentals programàtiques o descriptives (tempestes, etc). Una particularitat

d’aquest tipus d’òpera són els vaudevilles, cançons amb “tornada” (estribillo) que

utilitzen melodies conegudes, publicades en moltes col.leccions i insertades en moltes

comèdies. Durant molt de temps es va fer habitual reunir al final de l’òpera comique a

tots els cantants en el vaudeville. Cadascun d’ells interpretava una estrofa, i tots junts

entonaven la tornada, que tenia com a text la “lliçó” moral de la història.

5.5.1.3. L’òpera a Alemanya.

En el segle XVIII l’òpera italiana dominava a Alemanya. No trobem cap

equivalent de l’òpera seria, exceptuant alguns intents i el singspiel, equivalent a l’òpera

bufa. Aquest fet va suposar la decadència de l’òpera pública, que va tancar

aproximadament des del 1720 fins al 1770, mentre que a la cort es conreava l’òpera

italiana com entreteniment preferit. S’interpretava en la cort en els casaments,

aniversaris, recepcions, etc. Es cridava a companyies ambulants italianes i també a

compositors italians (Galuppi a la ciutat de Stuttgart, Salieri a la ciutat de Viena),

cantants italians i de vegades a instrumentistes italians.

Diferents compositors alemanys van composar òperes italianes, entre ells Hasse,

Gluck, Haydn i el mateix Mozart.

Per aconseguir una òpera seria alemanya hi havia dificultats, perquè faltava una

cultura vocal que es pugués comparar al bel canto italià; a més a més, les corts no eren

culturalment alemanyes, sinó franceses (Berlín) o italianes (Viena). Hi va haver alguns

intents, però van ser pocs i no van tenir massa èxit.

El singspiel té el seu orígen en la ballad opera anglesa i l’opéra comique

francesa. Va arribar a Alemanya mitjançant traduccions i companyies de teatre

ambulants. J.A.Hiller (1728-1804) és considerat el fundador del singspiel alemany, amb

diàlegs parlats, cançons, petites àries, concertants i un vaudeville final. El singspiel es

va convertir en una moda. Fins i tot en Goethe va escriure’n llibrets.


A la ciutat de Viena, on l’emperador Josep II va fundar l’any 1778 un singspiel

nacional, va sorgir una tradició pròpia. En el singspiel vienès no intervenien actors sinó

cantants d’òpera, la qual cosa permetia un alt nivell musical. En l’aspecte temàtic es

combinaven contes, sorpreses, màgia, sentimentalisme, comèdia, idealisme, etc. Van

composar singspiels Haydn, Gluck, Wranitzky, Müller i Mozart.

5.5.2. La disputa dels bufons.

L’any 1752 es va originar l’anomenada “disputa dels bufons” (querelle des

bouffons), provocada per la representació a París de “La Serva Padrona” de Pergolesi,

interpretada per companyies ambulants d’òpera italiana. L’ambient burgès francès va

aprofitar aquesta estrena per engegar el desenvolupament de l’òpera comique.

Aleshores, partidaris de l’òpera francesa (Grand Opéra), aristòcrates, tradicionalistes i

amics de Rameau van començar un atac, a la defensiva, contra els amants de l’òpera

bufa italiana. Els defensors de l’òpera bufa, progressistes, es van aliar entorn de

Rousseau, Grimm i Diderot, perquè trobaven en aquest nou tipus d’òpera la tan

desitjada naturalitat i l’expressió espontània del sentiment, enfront de l’antiga rigidesa

artificiosa. La disputa dels bufons va acabar amb l’expulsió de la companyia italiana de

Paris. Aquesta pretesa victòria de la Grand Opéra no va poder evitar l’augment de

popularitat i l’evolució de la nova òpera comique francesa.

5.5.3. La reforma operística de Gluck

Aquesta reforma va afectar els rígids esquemes de la Gran Opéra francesa i

també els de l’Òpera Seria italiana. Gluck fou un compositor nascut a Erasbach

(Alemanya), que va viatjar per tota Europa (Viena, Milan, París...) i que, a partir del seu

aprenentatge al costat de músics importants (Sammartini, per exemple), i amb la

col.laboració amb grans llibretistes (Metastasio, per exemple) va concebre una reforma

de l’òpera seria que va donar a aquest gènere un nou impuls. Malalt i decebut pel fracàs

de la seva òpera Echo et Narcisse a la ciutat de Paris, on vivia des de l’any 1770, va

tornar a Viena, on va acceptar càrrecs a la cort i va tenir relació amb d’altres

compositors, intimant especialment amb Mozart. Quan va morir ja se’l considerava una

de les més grans figures musicals de tots els temps, amb un prestigi que després de dos-

cents anys segueix intacte.

Les innovacions de la reforma operística de Gluck són, en resum:

o La música serveix a la poesia, a l’expressió d’aconteixements anímics i

externs.

o La música caracteritza personatges i situacions, per tant no és una

finalitat en ella mateixa, com en el bel canto, i ha de reflectir la realitat.

o Les cançons estròfiques o amb composició desenvolupada substitueixen

les àries da capo. Gluck vol ser senzill i natural.

o El recitatiu accompagnato substitueix el recitatiu secco.

o El cor s’integra en l’acció, com en el drama antic.

o El ballet té una funció molt activa com a cor, pantomima o dansa.

o L’obertura fa referència a l’acció i deixa de ser una simple pàgina

instrumental prèvia a l’òpera que no té relació amb la mateixa.


o La música ha de ser internacional. Els estils nacionals han de

desaparèixer. Això s’aconsegueix integrant els diferents elements propis

de cada país en una mateixa obra.

Activitats.

1. Compara, assenyalant semblances i diferències, les òperes italiana i francesa.

2. Quina diferència hi ha entre la opéra comique francesa, l’opera buffa italiana i el

singspiel alemany? 3. Quina és la principal aportació de Gluck al terreny operístic?

4. Quins eren els ideals que defensaven el sector progressista de la “disputa dels

bufons”?

5. Quina òpera va ser la primera en emprar personatges de classe social baixa, per la

qual cosa va originar la “disputa dels bufons”? Busca informació sobre aquesta òpera i

el seu comporitor i fes una síntesi de l’argument d’aquesta òpera.

5.6. L.V.BEETHOVEN

Beethoven neix a Bonn l’any 1770. El tracte poc adequat del seu pare, que era

alcohòlic, i la malaltia de la seva mare (tuberculosi) li deixaran una petjada pregona

durant tota la seva vida. La llar en la que va viure la seva infantesa fou una llar

miserable. Malgrat això, la primera formació musical que va rebre va ser del seu pare,

que era tenor de la capella de la cort. Als 19 anys va començar a treballar com a músic

de la cort per mantenir la seva família. Atès el seu talent es va pensar que anés a Viena a

rebre classes de Mozart, però com aquest es va morir, va anar a estudiar amb Haydn. La

relació de Haydn i Beethoven no va ser massa bona, sembla que a Beethoven no li va

agradar com ensenyava Haydn. D’amagat va estudiar amb Schenk, amb Albrechsberger,

Salieri i Forster. Després d’alguns estudis de piano, es va dedicar de ple a la

composició, vivint de les seves publicacions i de les lliçons que donava a membres de

famílies aristocràtiques, entre les quals va fer amistats que li van valer per aconseguir

recolzament econòmic.

Quan va morir el seu germà Karl es va fer càrrec del seu nebot, de nou anys, que

en endavant li va provocar molts disgustos i maldecaps.

Políticament i civilment es considerava ell mateix com un modern demòcrata i

republicà. No suportava el domini dels tirans; per aquest motiu va canviar el títol a la

seva Tercera Simfonia quan va saber que Napoleó Bonaparte, a qui anava dedicada,

s’havia fet coronar emperador7.

En el terreny personal, Beethoven no va tenir massa sort amb l’amor. No es va

casar. S’han suggerit diferents noms de possibles amors no correspostos, però mai s’ha

arribat a saber qui era “l’estimada immortal” de qui parlava sovint.

La sordesa va marcar la seva vida i el seu caràcter amb un segell inesborrable

que es reflecteix en la seva música. La pèrdua creixent de capacitat auditiva va

7 La simfonia s’anomenava “Bonaparte” o “Heroica”.


començar el 1798. L’any 1802 va pensar en el suïcidi, com hem arribat a saber pel

conegut testament de Heiligenstadt de l’any 1820. El 1814 va oferir el darrer concert. El

1818 ja va quedar completament sord i havia d’utilitzar “llibres de conversa”. El seu

tarannà es va tornar esquerp i la seva relació social es va reduir a un petit cercle

d’amics.

Els desequilibris, la seva desgraciada infantesa, els fracassos amorosos, els

impulsos revolucionaris i la seva sordesa, són els factors que van forjar un temperament

passional, que fins i tot va ofendre alguns dels seus amics. Es va refugiar en la música,

en la seva solitud i en la contemplació de la Natura, que van compensar en ell l’absència

de comunicació amb el món exterior. Els confesions del seu diari són de les pàgines

més tendres i sublims que s’hagin pogut mai escriure.

Musicalment, com s’ha dit més amunt, Beethoven fou un compositor a cavall de

dues èpoques: als inicis comença seguint les directrius clàssiques, però farà evolucionar

la seva música cap al romanticisme i crearà un nou llenguatge: la música serà per als

romàntics l’art més sublim, el reflex dels propis sentiments i idees.

La influència de Beethoven va ser transcendental per als seus successors, no

només sobre els músics, sinó també sobre artistes i intel·lectuals. A partir de Beethoven

els compositors ja no depenen d’un mecenes.

La seva obra es pot dividir en tres períodes:

1. 1794-1802: Influència clàssica (Clementi, Haydn, Mozart); l’instrument

dominant és el piano. Comencen a notar-se característiques que preludien

el romanticisme. Obres: La Sonata nº8, op.13, “Patètica”, els 6 quartets,

op.18, les simfonies 1 i 2, els concerts per a piano de l’1 al 4.

2. 1802-1814: composa simfonies amb característiques clarament

romàntiques, perquè s’ha convençut que després de Mozart i de la

“Creació” de Haydn, el Classicisme ja s’havia esgotat. Aquestes

característiques són, entre d’altres: la preocupació pel color tímbric

(Tercera Simfonia, anomenada Heroica), la lluita amb el destí

(Cinquena) o per la música programàtica (Sisena, anomenada Pastoral).

També escriu el concert Emperador per a piano, el Concert per a violí,

els 5 quartets de corda op.59 Rassumovski, l’òpera Fidelio, la sonata

Tempesta i culmina aquest període amb la Setena Simfonia, que és un

cant a la llibertat.

3. 1815-1827: l’any 1815 ja és pràcticament sord. Aquest període ja és del

tot romàntic: caràcter abstracte i sublim de moltes de les seves obres,

introducció de la veu humana en la Novena Simfonia, augment de les

dificultats tècniques de la sonata, composicions breus (bagatel·les...),

exploració de les qualitats tímbriques d’instruments com el piano... En

aquest període composa la Novena Simfonia, la Missa Solemnis i les

seves últimes sonates (a partir de l’op.101) i quartets (op.127 a 135).

Beethoven tenia el costum de prendre apunts sobre les seves composicions

mentre les treballava. Ens ha deixat un llegat de més de set mil esborranys que va

escriure en trossos de paper i petits quaderns mentre viatjava i llibres de notes que

confeccionava a casa seva. Per a inspirar-se feia llargs passejos pels boscos de Viena i


després d’anotar les idees o frases musicals que se li ocorrien, les desenvolupava a casa.

Amb tot, a diferència de Mozart, que tenia una inspiració molt fluïda, a Beethoven li

costava més esforç.

5.6.1.Característiques generals de la música de Beethoven

La música de Beethoven expressa de manera commovedora els sentiments i

emocions més pregons, les alegries i les tristeses del cor humà.

Hi ha una contínua lluita interior, dolor i rebel·lia, com a la seva vida. Com no

podia comunicar-se amb el món exterior mitjançant la paraula, va concentrar tota la

força dramàtica en la seva música. Es pot dir que la passió, la dinàmica, el contrast i els

canvis impulsius i emocionals dominen tota la seva obra.

L’escriptura de Beethoven és segura, ferma i harmònica: només de vegades és

contrapuntística.

No va crear noves formes, sinó que va ampliar o desenvolupar les ja existents,

donant-les-hi nova vida, i va alliberar les formes clàssiques del formalisme en el que

havien caigut. La forma “allegro de sonata” dominarà la majoria de les seves obres

(quartets, sonates, simfonies i concerts); per això podem dir que participa en part del

Classicisme. Però hi afegeix canvis: substitueix el Minuet del tercer moviment pel

mogut Scherzo. Fou també un gran mestre de la variació, que amplificarà de manera

sorprenent.

L’aportació més espectacular de Beethoven és el desenvolupament dels seus

temes. Amb temes senzills, gairebé motius (grups de poques notes), com les quatre

notes del començament de la Cinquena Simfonia, treu un profit sorprenent i increïble.

Ho aconsegueix mitjançant antítesis, reduccions, allargaments, transformacions

rítmiques i melòdiques, etc. Molt sovint, en el “Allegro de Sonata” fa servir dos temes

molt definits, com si fossin personatges vius que es contraposen rítmica i melòdicament.

En el tractament del piano, la tècnica del qual va ampliar, també va crear un estil

nou. Virtuosisme, vigor, contrastos, matisos, etc. Són característics els acords plens i

pesats en el registre més greu de l’instrument.

A l’orquestra introdueix nous instruments, com el contrafagot, trombons i flautí.

També hi amplia el nombre d’instruments de percussió. Com ja hem dit anteriorment,

en la Simfonia núm.9, va afegir, de manera insòlita, cors i solistes vocals.

Les Nou Simfonies potser són el més destacat de la seva producció; per la

qualitat excepcional dels temes emprats, pel vigor de les seves idees i la capacitat de

tractar-les i desenvolupar-les. Les més populars són la Tercera (Heroica), la Cinquena

(amb la coneguda crida del Destí), la Sisena (Pastoral), la Setena (anomenada per

Wagner “l’apoteosi de la Dansa”, i la Novena. En aquesta darrera un cor i quatre

solistes interpreten l’Oda a l’Alegria, de Schiller; en la que canta l’alegria humana, el

dolor i la fraternitat de tots els éssers humans.


ACTIVITATS.

1. Quins són els aspectes que tenen en comú Beethoven i Goya?

2. Com definiries ideològicament a Beethoven, i quins fets del seu context socio-polític

tenen un reflex en la seva obra? Posa exemples.

3. Quins aspectes personals o privats van influir també en el seu tarannà, i evidentment,

també en la seva música?

4. En quantes etapes podem dividir la producció musical de Beethoven, i quins són els

trets principals de cadascuna d’elles?

5. Fes un resum breu sobre les característiques musicals corresponents als elements

bàsics de la composició musical, és a dir, ritme, melodia, harmonia, timbre o

instrumentació, textura, forma i gènere.

Ritme

Melodia

Harmonia

Timbre

Textura

Forma

Gènere


6. Llegeix la següent traducció del Testament d’Heiligenstadt, escrit per Beethoven el

1802, i fes-ne un comentari: “Per als meus germans Karl i (espai en blanc).

Oh vosaltres, que penseu que sóc un ésser ple d’odi, obstinat, misantrop, o que em feu passar per tal,

que en sou, d’injustos! Ignoreu la raó secreta d’això que us sembla que és d’aquesta manera; des de la

infantesa el meu cor i el meu esperit s’inclinaven cap aquest sentiment delicat que és la benvolença;

estava sempre disposat a complir grans accions; però no oblideu que, d’ençà prop de sis anys em veig

atacat per un mal perniciós, que la incapacitat dels metges m’ha agreujat encara. Decebut un any

darrera l’altre de la meva esperança que el meu estat es millori; forçat finalment a esguardar de cara

l’eventualitat d’una malaltia durable, la guarició de la qual fóra qüestió d’anys, admetent que fos

possible; dotat d’un temperament ardent i actiu, decantat a les distraccions que ofereix la societat, m’he

vist forçat, de bona hora, a aïllar-me, a passar la vida lluny del món, solitari. Si m’ha esdevingut

d’oblidar, de vegades, totes aquestes coses, la trista experiència que llavors jo feia de la pèrdua de la

meva oïda venia a recordar-m’ho amb tota duresa; i, tanmateix, jo no podia encara resoldre’m a dir als

homes: “Parleu més alt, que sóc sord!”. Ah!, com confessar la feblesa d’un sentit que, en mi, havia

d’ésser més desenvolupat que en els altres, d’un sentit que jo he posseït abans amb tanta perfecció que

ben pocs músics no l’han mai coneguda. No, jo no ho dic pas. Així, perdoneu-me si, com veieu, em retiro

avui del món, de la mateixa manera que abans m’hi barrejava de bona gana. Em fa ésser més sensible el

meu infortuni que em faci passar pel que no sóc, davant de tots.

No m’és, d’ara en endavant, permès de cercar una diversió en la societat dels meus semblants; s’han

acabat les converses agradables i de caràcter elevat; s’han acabat les expansions. Completament sol –o

gairebé- no puc freqüentar el món sinó en la mesura que m’ho exigeix l’absoluta necessitat. Em cal

viure com un proscrit; si m’acosto a la societat, immediatament em sento pres d’una angoixa terrible,

pel temor d’exposar-me al perill que s’adonin del meu estat.

Això em succeí durant aquests sis mesos que he passat fora. El meu metge, molt assenyat, a base de

pregar-me de no fatigar la meva oïda sinó en el que fos indispensable, previngué, per dir-ho així, les

meves tendències personals, encara que, arrossegat pel meu esperit sociable, m’he deixat anar més

d’una vegada. Però, quina no era la meva humiliació si algú, al meu costat, sentia els sons llunyans

d’una flauta, i jo no sentia res, o els cants d’un pastor, i jo no els sentia tampoc? Incidents per l’estil em

llançaven a la desesperació. Per poc, hauria posat fi als meus dies...

És l’art, l’art tot sol, el que m’ha retingut. als meus vint-i-vuit anys8 , veure’m en l’obligació d’ésser

filòsof no és gens fàcil; per a un artista, és més dur que per a un altre home. Divinitat, tu veus des de

dalt el fons del meu cor, tu el coneixes; tu saps l’amor de la humanitat, el desig de fer el bé que hi

habita. Oh vosaltres, que un dia llegireu això, penseu que heu estat injustos amb mi; i que el dissortat es

consola trobant un altre dissortat com ell que, malgrat tots els obstacles de la natura, s’ha esforçat

sempre a ésser admès a les rengleres dels artistes i dels homes superiors!.

Vosaltres, germans meus Karl i (espai blanc), des que jo ja no seré més, si el Dr.Schmidt viu encara,

pregueu-li en nom meu que vulgui descriure la meva malaltia, i afegiu-hi aquestes pàgines, a fi que

després de la meva mort, almenys, els homes em concedeixin llur perdó. I jo us reconec hereus de la

meva petita fortuna. Repartiu-la honestament, enteneu-vos i assistiu-vos mútuament. Les vostres ofenses,

us les he perdonades després de temps, us consta. Tu, germà meu Karl, et regracio encara, sobretot

particularment per l’abnegació que has provat envers mi aquests darrers anys. El meu desig és que la

vostra vida sigui més fàcil, més exempta de maldecaps que la meva. Recomaneu als vostres fills la

pràctica de la virtut; ella sola i no els diners, ens pot fer feliços; parlo per experiència. És la virtut que

m’ha sostingut fins dintre la desesperança; a ella i al meu art jo dec de no haver posat un final a la

meva vida amb el suïcidi. Adéu i estimeu-vos! Regracio els meus amics, en particular el príncep

Lichnowsky i el professor Schmidt. Desitjo que els instruments del príncep Lichnowsky siguin conservats

per un de vosaltres dos; però que aquest meu voler no sigui pas la causa d’una discussió; si us poden

servir per a alguna cosa útil, veneu-los. Com em fa feliç el pensament que, encara des de la meva tomba,

us puc servir d’alguna cosa!

Estaria, doncs, fet. Amb joia, vaig endavant de la mort si ella ve abans que jo hagi tingut ocasió de

desplegar totes les meves facultats d’artista; malgrat la duresa de la meva sort, ella ve encara massa

aviat per a mi, i sens dubte jo desitjaria veure-la tardar. Però en aquest cas també, em resigno; és que

no em deslliurarà d’un estat de sofriments sense fi? Vine quan vulguis; et vaig coratjosament a

l’encontre. Adéu, i no m’oblideu del tot en la mort. Ho heu de fer així tanmateix, perquè, en vida, he

pensat sovint en vosaltres, per fer-vos feliços; sigueu-ho!

Heiligenstadt, 6 d’octubre de 1802. Ludwig van Beethoven.

8 Beethoven sempre cregué, i morí en aquesta creença, tenir dos anys més dels que en realitat tenia. Aquí

encara se’n treu un parell més.


5.7. AUDICIONS

Audició 1.

Obra: La Serva Padrona Fragment: Recitatiu i Ària: “Stizzoso, mio stizzoso”.

Compositor: Giovanni Battista Pergolesi

La Serva Padrona (la serventa senyora) és un Intermezzo en dues parts; llibret de

Gennaro Antonio Federico. Va ser estrenada el 28 d’agost de 1733 en el teatre San

Bartolomeo de Nàpols.

Un intermezzo és, originàriament, una obra breu que s’insertava durant l’intermedi entre

dos actes d’una òpera seria, per a descans i distracció del públic i artistes. En el cas de La Serva Padrona, cadascuna de les seves dues parts compta amb dues àries, una per a cada

personatge, i un duet; l’orquestració és senzilla i predomina el recitatiu secco. Allò més

rellevant, més novedós, és que els personatges van ser, per primera vegada, personatges

reals, sortits d’una casa napolitana, que parlaven el mateix llenguatge que l’espectador

Personatges:

Uberto, ric solter

Serpina, la seva serventa

Vespone, un criat (actor)

L’acció està situada a Itàlia, segle XVIII.

Síntesi Argumental

Uberto és un ric solter en la casa del qual mana la seva criada, Serpina. Cansat de patir

el seu domini, Uberto anuncia que vol casar-se i encarrega al seu criat Vespone que li

busqui una dona que, encara que sigui lletja, sigui obedient i submissa. Serpina, que sap

molt bé que el vell Uberto en el fons l’estima, es decideix a sortir-se amb la seva i

convertir-se en l’esposa de l’amo. Es posa d’acord amb Vespone, i anuncia que es

casarà amb un terrible i imaginari Tempesta, la qual cosa preocupa molt el seu senyor i

fa que aquest el vulgui coneixer. Serpina fa entrar aleshores a Vespone disfressat.

Després li diu al seu senyor que el seu promès l’amenaça i que només es vol casar amb

ella si el seu amo li dona per dot una gran quantitat de diners. Però que al mateix temps

ha dit que només renunciarà a la dot si l’amo Uberto és qui es casa finalment amb

Serpina. Uberto accepta aquesta segona solució i Serpina, que en realitat ho desitjava,

acaba passant de ser una serventa a ser la senyora


Text de l’Ària:

SERPINA Stizzoso, mio stizzoso

voi fate il borioso,

ma non vi può giovare.

Bisogna al mio divieto

star chetò, e non parlare.

Z... Serpina vuol così.

Cred'io che m'intendete,

dacché mi conoscete

son molti e molti dì.

SERPINA Rabiós, rabiós meu,

vos sou un jactador,

però no us servirà de res.

És millor a la meva prohibició

obeïr, i no dir res.

¡Ssshhh!... Serpina així ho vol.

Crec que m’enteneu,

car em coneixeu

des de fa molt de temps.


Audició 2.

Obra: Quartet de corda en Do M, op.76, núm.3 (Emperador)

Fragment: II moviment: Poco adagio, cantabile.

Compositor: Joseph Haydn

Audicio 3.

Obra: Simfonia núm.40 en sol menor, K.550

Fragment: I moviment: Molto Allegro

Compositor: Wolfgang Amadeus Mozart


Audició 4.

Obra: Concert per a clarinet i orquestra en La Major, K.622

Fragment: II moviment: Adagio

Compositor: Wolfgang Amadeus Mozart

Audició 5.

Ludwig van Beethoven: Simfonia núm.3 en Mi b M, op.55 (Heròica):

1r mov. Allegro con brio

Documents

TEMA 5: EL CLASSICISME MUSICAL