TEORIJA ARHITEKTURE Akad. godina 2002/2003.

0 KOLEGIJU

Kolegij Teorija arhitekture provodi istraživanja u brojne i raznorodne no gusto isprepletene slojeve kompleksne discipline arhitekture. Kolegij ispituje, s jedne strane, inherentne i dubokospecificne - eminentno arhitaktonske - alate, principe, metode, strategije, nacine misljenja i operiranja jedinstvene arhitektonske discipline, no istodobno istrazuje i njene nuzne, odnose i interakcije s drugim sferama kulturne produkcije- umjetnosti, znanosti, tehnologijom, ekonomijom, politikom- kao tvorbenim , komponentama odredenog drustveno-povijesnog trenutka, s čimbenicimai ideološkim uplivima koji nužno uvjetuju i usmjeruju i samu arhitekturu. Kolegij prezentira niz koncepata razvijenih tijekom povijesti s ciljem da Objasne produkciju i recepciju arhitekture, te pritom sagledava i problematiku samih povijesnih okruženja koji su omogućili nastajanje promatranih koncepata. Dva su temeljna fokusa na koje se rasprava unutar kolegija koncentrira: na koji način arhitektura tumači i prihvaća svoju ulogu u određenom povijesno-društvenom kontekstu, te koje zadatke i poziciju u takvom povijesnom previranju preuzima teorija arhitekture kao njena posebna i sredisnja grana. Taj slozeni odnos - aktivnog participiranja arhitekture u izgradivanju vlastitog trenutka, uloge arhitektonske teorije u tumačenju i provođenju prepoznate uloge, pa sve do konkretnih metoda i strategija primijenjenih u procesu arhitektonskog projektiranja – predmet je interesa i istrazivanja ovog kolegija.

U sklopu temeljnih ispitivanja principa i alata kompleksno arhitektonskog aparata oslovljavaju se pitanja: problematike odnosa arhitekture i umjetnosti; odnos umjetničkog i uporabnog predmeta (pitanja samodostatnosti i utiliteta),; problem stalnih i promjenjivih zakonitosti u umjetničkom djelu; složenost odnosa funkcije, konsrtukcije i forme; problem percepcije i doživljavanja; fenomenološka sagledavanja; teorija Gestalta; prostorni autoriteti; teorija kompozicije i drugo.

Pozicioniranjem ovih, generalnih parametara u dimenzije društveno-povijeshih koordinata zapocinje povijesni pregled pozicija arhilekture unutar svojih povijesnih okruzenja te ispitivane uloge teorije u usmjeravanju i definiranju same discipline. U okviru svog vremena ispituju se postulati i opusi: Vitruvija i rimskog iskustva; L. B. Albertija i renesansnih teoreticara; teoreticari prosvjetiteljskog doba: Perrault, Blondel, Laugier,Boullee, Ledoux i njihova filozofska i metodološka potka; perspektive klasicizma ni primjer K.F. Schinkela; problematika historicizma i teorija g. Sempera; bremenito razdoblje prijelaza u 20 st. s predstavnicima Wagner, Loos H.P. Berlage, H. Muthesius, H.Tessenow; problematika modernizma; formiranje i kodifikacija modrenog pokreta – CIAM, Le Corbusier, Mies van Der Rohe, Gropius, Hannes-Meyer, Aalto i drugi; problem kritike i kolapsa Modernog pokreta – L. Kahn, Team X, a. van Eyck, A. i P. Smithson i drugi.

postmoderno doba, sa svojom bujnošću i divergentnošću teorijskih stajlišta te heterogenošću njihovih estetičkih manifestacija- kao i razlog relevantnosti samog aktualnog trenutka – predmet je posebne pozornosti ovog kolegija. lspituju se nove paradigme misljenja, cesto pristizućih iz drugih kulturnih diciplina (filozofije; psihologije, knjizevne teorije, lingvistike), kao sto su: fenomenologija, semiotika, strukturalizam, poststrukturalizami, dekonstrukcija, psihoanaliticka teorija i druge. Izlucuju se nove teme i fokusi arhitektonskog interesa: tema znaka i značenja, poruke i komunikacije, jezika, povijesti, tradicije, tipologije, grada kao kulturnog artefakta, mjesta kao toposa, tijela kao lokusa iskustva i društva. S posebnom se posvecenosću istrazuju recentni fenomeni i njihove manifestacije –izazovi promjenjenog grada, dominantene infrastrukture, izmjenjenog krajolika, efekti intenzivnog protoka informacija, gibanja, nestalnosti i nesigurnosti – te shodno tome problematiziraju nasljeđena viđenja arhitekture kao discipline: pitanja njezina identiteta, zadatka, sredstva, diskursa i strategija.

Registrira se pritom nova i sve vaznija pozicija same arhitektonske teorije unutar sveukupne arhitektonske discipline, kao samosvojne, kreativne i krtičke prakse medijacije – kritički otvorene prema saznanjima iz drugih kulturnih grana, analitički spremne da relevantne eksterne koncepte adekvatno provede i transkodira, da kreativno konstruira alate i metode vlastitog mišljenja, te da svojom odgovornošću otkriva putove mogućih sagledavanja iskustva povijesti i projiciranja budućnosti odgovorno otkriva putove mogućih daljnjih arhitektonskih kretanja.

Teorija arhitektureLjetni semestar 2002/20031/ 04.03.2003. Arhitektura i društveno-povijesni kontekst : teorija kao praksa posredovanja (medijacije)

Posredovanje kao suprotnost apsolutnoj autonomiji forme kao i suprotnost povijesnom determinizmu

Apsolutna autonomija formeArhitektura promatrana kao potpuno izdvojena, autonomna disciplina, koncentrirana na svoje vlastite specifične fomalne zakone , strategije i tehnike. Ovaj pristup jamči arhitekturi njenu jedinstvenost i nesvedivost na druge....

UMJETNIČKO STVARALAŠTVO

Budući da arhitektura u sebi sadrži i umjetničko htijenje, ona je kreativna disciplina koja formira i kreira prostor za različite vidove čovjekovih psihičkih i fizičkih djelatnosti. (definicija prof Mohorovičića).Arhitektura je umjetnost građenja (Magaš).

Umjetničko djelo nastaje kao aktivna reakcija čovjeka na objektivnu stvarnost. Umjetnost je korelacija između objektivne stvarnosti i dubokog subjektiviteta pojedinca. Ona je refleksija čovjekove svijesti i čovjekovih društveno povijesnih uvjetovanosti i može se ostvariti samo ljudskim radom.

Definicije umjetničkog stvaralaštva:

Mohorovičić: Umjetničko stvaralaštvo formulira idejno-emotivnu i formira izražajno-oblikovnu transcendenciju objektivne životne stvarnosti u umjetničkom fenomenu.

Magaš: Umjetničko stvaralaštvo ostvaruje se procesom kao rezultat kreativnog impulsa i organske predispozicije kojom kreator potencijalom svoje svijesti, te njenih genetskih i društveno-povijesnih komponenata, prevladavajući postojeće datosti, sređivanjem i izražajnim definiranjem kvantitativnih elemenata, postiže kvalitetu.

Pojašnjenje definicija:

1. IDEJNO - označava smisao odnosa prema životu - svjetonazor (međutim ne u ideološkom smislu; umjetnik ne smije biti organ ideologije kao diktata).

2. EMOTIVNO - dio je našeg života i doživljavanja svijeta; emotivno je uvijek uključeno u umjetničko djelo.

3. IZRAŽAJNO-OBLIKOVNO - umjetnik nošen kreativnim impulsom donosi svoj subjektivni izraz; umjetničko djelo se ostvaruje u objektivnoj stvarnosti bilo kao materijalna, bilo kao interpretativna prisutnost.HEIDEGGER - “Umjetnost je potvrđivanje ljudskog bića, to jest samopotvrđujući čin njegovog postojanja.” Neizbježno je da pri tome nosi i karakteristike pojedine svijesti.

4. TRANSCENDENCIJA - Prelaženje granica jednog područja u drugo područje. Transcendirati - prelaziti iz nečega u ono drugo.

1

HEIDEGGER - “Transcendencija je prelaženje od pojedinačno postojećeg u područje bitka; umjetničko djelo nije samo odraz objektivne stvarnosti, već i pretvorba i formiranje vlastitog stava; kreativni proces vlastite svijesti mijenja objektivnu stvarnost.”

5. OBJEKTIVNA ŽIVOTNA STVARNOST - životno okruženje, realnost svijeta; saznanje o njoj mora postojati da bi ga mogli formirati u umjetničkom djelu; u umjetničkom djelu objektivna stvarnost se formira u novi bitak. Za violinski koncert mora postojati svijest o violini.

6. KREATIVNI IMPULS - dolazi iz dubine čovjekove svijesti; rezultat je htijenja koje ne može unaprijed predvidjeti rezultat rada; inspiracija kao refleksija koncentracije htijenja rezultat je cjelokupne svijesti a ne samo racionalnog (iako ga u kontekstu ljudskosti uključuje); ljudski postupci rezultat su svijesti, podsvijesti i nesvijesti.

7. ORGANSKA PREDISPOZICIJA - o njoj ovise sposobnost, tehnika i metodika.MICHELANGELO - “Umjetnikovo oruđe za mjerenje nije ruka nego oko, jer ruka djeluje a oko sudi.” No organska predispozicija tetiva ruke i noge omogućuje balerini ples, dobar sluh rad na komponiranju, karakter crteža izlazi iz ruke, itd.

8. POTENCIJAL SVIJESTI - Sposobnost svijesti; govori da li je netko genij ili mediokritet; uvijek nastojimo izvući maksimum iz svoje svijesti; potencijal svijesti i organske predispozicije manifestiran je talentom.9. GENETSKE KOMPONENTE - karakterizacija svijesti dobivena nasljeđem; ciganski etnikum vezan uz glazbu, indijanski etnikum vezan uz sluh i balans.

10. DRUŠTVENO - POVIJESNA KOMPONENTA - društveno-povijesni trenutak formira čovjekovu svijest i postaje baza te svijesti - ne može se pobjeći iz svijeta u kojemu se živi (karakterizacija društva i povijesni trenutak vremena razvoja) - razlike u saznanjima, odgoju, načinu života, civilizacijskom stupnju u kulturološkoj osnovi.

11. KVANTITATIVNI ELEMENTI - materijalizacija umjetničkog djela kamenom, slovima, tonovima, itd.

PROSUDBA UMJETNIČKOG DJELA Manifestacija umjetničkog djela nastaje sređivanjem i izražajnim definiranjem kvantitativnih elemenata. Ona je nužno promjenjiva. Prosudba umjetničkog djela uključuje sve komponente od svjesnih do podsvjesnih, od emocionalnih do intelektualnih, odnosno od subjektivnih do društvenih. Vrednovanje umjetničkog djela polazi od svijesti onoga koji vrednuje, pa je (uprkos težnji objektivitetu) također subjektivno i time ovisi o istim karakteristikama kao i samo ostvarivanje umjetničkog djela (za ocjenu koncerta potreban je sluh, za ocjenu kolorizma talent za boje, itd.) Potencijal svijesti, genetska predispozicija i društveno-povijesne uvjetovanosti karakteriziraju bit subjektiviteta ličnosti, a o njima ovisi i problem prosudbe. Iz toga izlazi da je i prosudba u određenom smislu kreativan čin.

UMJETNIČKO DJELO VS. UPORABNI PREDMETUmjetničko djelo rezultat je čovjekovog rada. No i svako zanatsko djelo rezultat je čovjekovog rada - zanatsko djelo karakterizira korisnost a umjetničko djelo samodostatnost.Prikaz s dva kruga koji se prehvaćaju: prvi predstavlja koristan, utilitaran predmet, a drugi samodostatan predmet čiste umjetnosti. Na njihovom prehvaćanju nalaze se umjetnički obrt, primijenjena umjetnost i design. Karakterizacija društvenog sistema proizlazi iz stupnja prehvaćanja (vrijeme Grčke vs. “u ratu muze šute”).Čistu umjetnost karakterizira samodostatnost.

MANIFESTACIJA UMJETNIČKOG DJELAManifestacija umjetničkog djela - umjetničko izražavanje može biti:1. neposredno putem interpreta - pjevanje i ples; umjetnik je nosioc izvedbe umjetničkog djela

2. posredno - slikarstvo, kiparstvo, arhitektura. Kvantitativne elemente umjetnik organizira i sređuje, te stvaralačkim putem definira umjetničku kreaciju koja se uzdiže do kategorije kvalitete.Ponovno se može biti predstavljeno krugovima: - krug neposrednog izražavanja sastoji se od trokuta glazbe, mimike i književnosti između kojih su opera i ples, drama i recital, pjesma i oratorij, itd. - krug posrednog izražavanja sastoji se od trokuta arhitekture, kiparstva i slikarstva između kojih su urbana plastika i spomenik, reljef i čakanje, zidno slikarstvo i polihromija zidova, itd.Sve to potvrđuje čovjekovu težnju da se u svakom svom radu kreativno ostvari.Umjetnički rad predstavlja vid oslobođenja čovjekove svijesti jer u svom korijenu ne mora biti vezan za omogućavanja egzistencije postojanja.ESTETIKA je nauka koja promatra i obrađuje nastajanje, doživljavanje i prosudbu umjetničkog djela.

UMJETNIČKO DJELO I DRUŠTVENO-POVIJESNE UVJETOVANOSTI – 3 STAJALIŠTA

HIPPOLYTE TAINE (1828 - 1923), francuski estetičarOn umjetnika svodi na objekt svoga doba. Postavlja tezu da je ljudska svijest refleksija društveno-povijesnih uvjetovanosti, da nije primaran talent, nego da je kreativac rezultat društveno-povijesnih datosti (negira primat osobne svijesti kao primarne - umjetničko djelo je za njega samo manifestacija društveno-povijesnih uvjetovanosti koje su primarne). Taineov stav je išao za tim da se umanji udio koji se pripisivao darovitosti i ličnosti, te da ulogu umjetnika svede na ulogu tumača ili na odjek svoga doba.Postanak umjetničkog djela određuju tri bitna faktora: rasa, milieu i moment. Umjetničko djelo nije izolirana pojava već pojava uvjetovana socijalnim faktorom.

BENEDETTO CROCE (1866 - 1952), talijanski filozofCroce shvaća povijest kao razvitak duha.Croce inzistira na ličnosti umjetnika; subjektivna vrijednost stvara.Smatra da je duh kreator novoga; ličnosti kreiraju povijest i mijenjaju je. Povijest umjetnosti je povijest velikih duhova. Djelo otkriva duh svoga tvorca - iza velikih djela nalaze se prije svega veliki ljudi. Od čovjeka do čovjeka, od genija do genija prijelaz se vrši izvan slučajnih zbivanja materije. Postoji neka vrsta zajednice velikih duhova, čija je povlastica da pripadaju svim vremenima i svim zemljama. Čudo umjetnosti sastoji se u tome što stvara prijelaze preko civilizacija i vjekova i što predstavlja neposredan dijalog između velikih duhova na planu vječitih vrijednosti.Potencijal svijesti je toliko jak da uvijek može nadići svoju društveno-povijesnu uvjetovanost.

HEINRICH WÖLFFLIN (1864 - 1945), švicarski teoretičar umjetnosti kojeg karakterizira formalna interpretacija umjetnosti – povijest umjetnosti bez imena.Postavlja načelo pet morfoloških pojmova (pomoću kojih promatra razvoj umjetnosti kroz povijest) i njihovih suprotnosti: linearno i slikovito, ploha i dubina, vezana i otvorena forma, mnoštvo i jedinstveno, jasnoća i nejasnoća.Wölfflin obrađuje neposrednu analizu umjetničkog djela, odvajajući ga od ljudskog konteksta. Razvitak umjetnosti je igra oblika kao vrsta povijesne partenogeneze, umjetnički oblici izviru iz prethodnih bilo kao njihov nastavak bilo kao suprotnost.

PROBLEM ZAKONITOSTI U UMJETNIČKOM DJELU

Umjetničko djelo jest refleksija subjektivne svijesti unutar društveno-povijesnog konteksta. Sve ono što predstavlja zakonitost za tu subjektivnu svijest, bit će zakonitost i za umjetničko djelo.Čovjekova svijest je refleksija čovjekova bitka: biće i svijest postoje kao refleksija egzistirajuće materije (mozga, živaca, mišića).Ono što u smislu zakonitosti djeluje na tu svijest, automatski će biti zakonitost i za manifestaciju te svijesti (umjetničko djelo je najbolja manifestacija te svijesti).

2

Budući da čovjek živi na kugli zemaljskoj, morao je svoj organizam prilagoditi tom životu - zato će pojam vertikale biti nešto sasvim drugo od pojma horizontale. Pojam vertikale - suprotnost sili teži, vertikala je suprotstavljena gravitaciji. Pojam horizontale - more, tlo.Vertikala će se pretvoriti u nešto što nosi, a horizontala u nešto što je nosivo (temelj) ili nešto što je nošeno.Pojam ritma čovjek nosi u sebi, ali ne samo u smislu vremenskog ritma nego i vizualnog.Simetrija je utemeljena u samom čovječjem tijelu. Ako se nalazimo u centru simetrije doživljavamo elemente u simetričnom redu, a ako se odmaknemo iz osi simetrije doživljavamo euritmički red.

PODJELA ZAKONITOSTI (vidi Mohorovičić)

1. STALNE ZAKONITOSTI - To su teme koje čovjek nosi u sebi na bazi elementarnih svojstava svog biološkog bića i činjenice da živi na Zemlji. Refleksije tih pojmova imaju trajne zakonitosti. Pojam vertikale i horizontale, ritma, euritmije, međuodnosa dimenzija...2. PROMJENJIVE ZAKONITOSTI - koje proizlaze iz društveno-povijesnih komponenti i formiraju čovjekovu svijest (karakteristike stilskih razdoblja zapadnoeuropske povijesti).

Primjer***-

INDUSTRIJA I DRUŠTVENI RAZVOJ

LEWIS MUMFORD analizira odnos i ulogu industrije tj. stroja i čovjeka i povijest društvenog razvoja dijeli u slijedeće faze:1. faza eotehnike - čovjek otkriva bazičnu osnovu stroja (eos=zora 10. - 18. st)2. faza paleotehnike - negacija ljudskosti zbog činjenice da je stroj ovladao čovjekom (18. st do danas).3. faza neotehnike - nova tehnika koja bi tek trebala nastupiti. U toj fazi bi stroj trebao raditi za čovjeka; čovjek bi opet bio samosvojan, a ne pod diktatom stroja. Neotehnika je vrijeme kada ljudski duh ponovo počinje biti dominantan - vrijeme automatizacije.

Industrijalizacija je dovela do velike proizvodnje koju je trebalo prodati, a da bi se prodala morala je biti i atraktivna. Iz toga se rađa industrijski design. Design tendira tome da praktična korisnost postane umjetničko djelo, međutim ne zbog razloga bolje prođe.

TEORIJA SPOZNAJE I NJENA REFLEKSIJA

Arhitektura može postojati bez funkcije, ne mora uvijek biti utilitarna; druga je stvar što je mogućnost investicije vezana uz utilitet. Teorija koja ne vodi putem korištenja jest larpurlartistička teorija (l´art pour l´art: umjetnost radi umjetnosti).

Čovjekova svijest postavlja pitanje bitka (ontološko pitanje) i pitanje svemira (kozmološko pitanje), a teorija spoznaje - gnoseologija rješava taj konflikt.

objašnjenje pojmova

ontologija: učenje o općim, fundamentalnim i konstitutivnim određenjima bitka; opća metafizika - učenje o bitku.

kozmologija: prirodoznanstveno učenje o zakonima koji vladaju svemirom.

gnoseologija: teorija spoznaje, filozofska nauka o izvorima, mogućnostima i sredstvima znanstvene spoznaje; istražuje porijeklo, izvjesnosti i doseg ljudske spoznaje.

NIJE PREDAVANO:

A/ Pitanje o izvoru spoznaje: empirizam, senzualizam, racionalizam i iracionalizam

B/ Pitanje o vrijednosti spoznaje: dogmatizam, skepticizam, kriticizam

objašnjenje pojmova

empirizam - filozofska nauka koja priznaje iskustvo jedinim sredstvom vjerodostojne spoznajesenzualizam - filozofsko učenje koje za jedini izvor spoznaje priznaje osjete; ako se osjeti razmatraju kao odraz objektivne stvarnosti, tada senzualizam vodi ka materijalizmu; ako se osjeti otkidaju od objektivne realnosti i razmatraju kao subjektivno stanje svijesti, tada senzualizam prelazi u subjektivni idealizam.racionalizam - smjer u teoriji spoznaje koji smatra da je razum izvor i kriterij vjerodostojnog znanja.iracionalizam - pravac u idealističkoj filozofiji koji smatra da osnovicu stvarnosti čini iracionalni, razumu nedostižni i zakonomjernosti tuđi princip, slučaj, slijepa volja. To je poricanje naučne logične spoznaje.dogmatizam - nekritičko mišljenje koje se oslanja na dogme; karakterističan je za sve teoretske nauke koje se bore za ono što je reakcionarno i preživjelo, a protiv onog što je u razvitku.skepticizam - izdizanje sumnje do principa, naročito sumnje u siguran kriterij istine; poricanje mogućnosti sigurnih tvrdnji o suštini stvari, a time i poricanje mogućnosti spoznaje.kriticizam - kritičko stanovište prema spoznaji, posebno prema apriornoj spoznaji (nasuprot dogmatizmu). Kriticizam je razvio I. Kant - “Kritika čistog uma”

TEORIJA SPOZNAJE

Mogućnost spoznaje i način spoznaje postaju primarne teme i važne su za odnos prema samoj umjetnosti. Sam spoznajni proces je subjektivna refleksija određene ličnosti, ali koja sadrži i komponente objektivnosti. Teorija spoznaje počinje od osjeta (vid, sluh, opip, miris, okus).Osjet je prva faza kontaktne zone - prvi kontakt koji imamo sa svijetom. Zbir osjeta je opažaj. Opažaj prenijet u svijest predstavlja predodžbu. Iz predodžbe se kvalitetom ljudske svijesti stvara pojam - to je završna faza poopćenog shvaćanja - pojam broda predstavlja ono što plovi bez obzira na materijal, boju, itd

znanstveno stvaralaštvo

osjet opažaj predodžba pojam

umjetničko stvaralaštvo

Vidimo da se od “pojma” razvija čovjekovo stvaralaštvo u dva smjera:

I. smjer - teži objektivitetu, apstraktnim mišljenjima; znanstveno stvaralaštvo - put koji je vođen misaonim procesom, apstraktnim vrijednostima

II. smjer - kreativno stvaralački proces; umjetničko stvaralaštvo koje je u korijenu duboko subjektivno, jer je pokrenuto sviješću određenog kreatora

To su dvije komponente stvaralaštva vezane uz talent.Svako stvaralaštvo čovjeka, bez obzira kakvo, u pravilu nosi i jednu i drugu komponentu. Posebno to vrijedi za arhitekturu; da bi arhitektonsko stvaralaštvo bilo pokrenuto, potreban je ogroman fundus znanja.

Napredak znanstvenog stvaralaštva širi fundus umjetničkog stvaralaštva.

3

Ne možemo govoriti niti o jednom čovjekovom djelu koje ne nosi u sebi oba procesa. Spoznaja umjetničkog stvaralaštva razlikuje se od znanstvene spoznaje jer njoj nije cilj spoznaja znanstvene zakonitosti, već je bitna spoznaja stvarnih fenomena u krugu objektivne životne stvarnosti, te tako spoznate fenomene umjetnost u aktivnom stvaralačkom procesu specifično transformira i u izvjesnom smislu subjektivno odražava.

PAVLOV- ruski filozof, “Teorija odraza” (PREDAVANO U BIVŠEM REŽIMU – DANAS GA NIJE POTREBNO OBRAĐIVATI!)Tvrdi da su znanstvena i umjetnička spoznaja isto dio predodžbe, a onda u umjetničkoj spoznaji dolazi do izravnog stvaranja slike tj. odraza. Mi tvrdimo da je to pogrešno; može se prihvatiti jedino za naturalizam, realizam i tzv. soc-realizam, no u glazbi, arhitekturi, plesu, slika - odraz može nastati tek od apstraktnih pojmova.Pojam je sastavni dio naše mogućnosti spoznaje i od njega krećemo.Teorija spoznaje je fundus znanja da bi ono “drugo” moglo biti pokrenuto.

ANALIZA ELEMENATA PERCEPTIVNOG (SPOZNAJNOG) PROCESA

1. Perceptivni proces kreće od predmeta kojeg registriramo nazivajući ga stimulus; stimulira osjet.2. Stimulus pokreće senzaciju - doživljaj osjeta, refleksija opažanja.3. Senzacije prelaze u percepciju - refleksija predodžbe, organizirani skup osjećaja, za razliku od pojma koji je apstraktno mišljenje.4. Percepcije u ljudskoj svijesti stvaraju koncepciju.

stimulus senzacija percepcijakoncepcija

Ova se terminologija koristi u perceptivnoj teoriji i teoriji Gestalta.

Spoznejemo fenomenološki – na način na koji nam se stvari pričinjavaju a ne onako kakve one jesu.

PRISTUP GESTALT PSIHOLOGIJI I GESTALT TEORIJI

GESTALT: (njem. Gestalt - oblik, lik); to je psihološka cjelina nastala spajanjem više elemenata, koja pokazuje osobine i funkcije nesvodive na puko združivanje elemenata i u kojoj pojedini članovi pokazuju vrijednosti drugačije od onih koja imaju kao samostalni elementi.Teorija gestalta bavi se poimanjem oblika tj. načinom na koji čovjekova svijest doživljava oblik.Obrađuje refleksije osjetilnog odnosa na osnovi psihologije, percepcije i objektivne stvarnosti kao materijalne predmetnosti.Postoji podsvijest i nesvijest; podsvijest je ono što je duboko u čovjeku i izbija van, ali postoji još jedan dio čovjeka koji je nesaglediv - Englezi to nazivaju nesvijesno (unconscious nasuprot consciousness)Cjelovitost perciptivnog doživljaja – psihološka cjelina se čini drugačijom nego njeni sastavni djelovipopularno 60-ih godina Gestalt psiholozi su otkrili da postoje zakonitosti u strukturiranju ili organiziranju podražaja u razumljive cjeline

FRANKL-ova analiza:

Svijest se sastoji od modaliteta svijesti: vizualna forma, svjetlo, boje, pokret, vrijeme, dodiri, kinematika, govor, ton, okus, miris.

DISTORZIJA PERCEPCIJEPrimjeri koji objašnjavaju našu distorziju percepcije:

primjer patke ili zeca; ovisno o našoj volji, čas vidimo glavu patke, a čas glavu zeca

ako imamo vertikalu iste duljine kao i horizontalu, vertikala će redovito izgledati dulje od horizontale, jer čovjek percipira vertikalu dužu za 1/7 - 1/8

geometrijski točan kvadrat će nam uvijek izgledati malo izdužen, ali ako vertikalu nacrtamo nešto kraću, onda će nam se činiti da je kvadrat točan

kvadrat koji leži na jednoj svojoj stranici izgleda manji od kvadrata koji leži na jednom svom vrhu itd.

Vizualni osjet čovjeka čine: osjet oblika, osjet svjetla, osjet boje. Mirisi u arhitekturi nemaju veće značenje, ali ponekad to mogu imati, npr. prostor neugodnog mirisa nam je odbojan, ma kako lijep on bio.Akustični - slušni efekti: gotička katedrala bez slušnog efekta nije potpuni doživljaj.Element sjene može nam dati poziciju tijela. Kada objekt nema sjene, mi više nemamo pravog pojma gdje se objekt nalazi.Iz svih ovih primjera je vidljivo da čovjek u sebi nosi čitav niz komponenata vezanih za biološku osnovu cijelog bića (problem značenja vertikale, horizontale, pitanje lijevo-desno, naprijed-nazad, gore-dolje, dubina prostora) ili čitav niz refleksija osjetilnog aparata, a ne refleksiju objektivnosti.Karakterizacija gestalta prema autorima

ARNHEIM:(“Umjetnosti i vizualno opažanje”)Svaka konfiguracija podražaja teži da se vidi na takav način da dobivena struktura bude onoliko jednostavna koliko to dati uvjeti dopuštaju i omogućuju.

HÖCHBERG:Što je manje informacija potrebno da bi se jedan oblik definirao, to je vjerojatnije da će se on na taj način i percipirati. Tendira se jednostavnosti, određenosti, jasnoći, pročišćavanju, svođenju na elementarno. Pojam pregnantnosti forme ili pregnantne forme predstavlja tendenciju da se opažena struktura učini što jasnije određenom.Definicija pojma pregnantnosti: tendencija da vizualizirani objekt bude što jasnije dorečen. To se u načelu svodi na dvije tendencije:

jedna teži ravnoteži, smirivanju oblika gestalta

druga teži pojačavanju kontrastnih elemenata.Pregnantni oblik je uvijek dominantan.Iz toga proizlazi problem čistoće forme i čistoće kompozicije.

ANALIZA GESTALTA OBLIKA

MAX WERTHEIMER (1886 - 1943)Faktori zakonitosti gestalta oblika (pojava gestalta 1925.g.)1. faktor blizine ili granični faktor principa kraće udaljenosti2. faktor smjera3. faktor identičnosti4. faktor zajedničkog kretanja ili zajedničkog položaja ili smještaja5. faktor simetrije6. faktor zatvorenosti7. faktor prikladne linije (good line)8. faktor iskustva

1. faktor blizine ili granični faktor principa kraće udaljenostiBlizina oblika i distance između oblika formirat će gestalt. Bliži oblici bit će objedinjeni.

2. faktor smjera

4

svijestduboka nesvijest

Primarniji je od faktora blizine.Vertikalizam točaka i kosa linija točaka: kosa tendencija gestalta je jača.

3. faktor identičnostiOblici koji su identični formirat će gestalt.

4. faktor zajedničkog kretanja i zajedničkog položaja ili smještajaGibanja određene grupacije oblika dovodi do formiranja pojma te grupacije. Primjer: jedno jato ptica stoji kao grupa na telegrafskim žicama; ako odjekne pucanj, jedan dio ptica će odletjeti i u zraku one stvaraju jedan gestalt, a one koje ostaju stvaraju drugi. Faktor kretanja postaje relevantan za doživljaj gestalta.

5. faktor simetrijeOvaj je faktor toliko jak da ga čovjek nedvojbeno uočava, a da ne razmišlja o tome. Dvije identične zakrivljene linije slabije su u formiranju gestalta oblika u odnosu na dvije simetrične linije. Faktor simetrije je dominantan faktoru identičnosti (u načelu).

6. faktor zatvorenostiJači je od faktora blizine, simetrije i identičnosti. Oblik ne treba biti potpuno zatvoren, ali se doživljava kao zatvorena forma (nezavršeni trokut).

7. faktor prikladne i dominantne linijeU danom primjeru faktor linije povezuje elemente koje faktor zatvorenosti dijeli, no faktor linije je dominantan - sukob linije i forme.

8. faktor iskustvaNejasna forma uz pomoć faktora iskustva počinje bivati jasnija. Faktor iskustva je jedan od primarnih elemenata za shvaćanje arhitektonskog djela. Npr. nitko unutar slova “E” ne čita “I”, iako ono realno postoji, jer faktor iskustva u toj situaciji djeluje primarno.Subgestalt: niz oblika koji sadrži gestalt (slovo “E” sadrži “F, L, I, C”).

npr. fasada renesansne palače : faktor identičnosti, smjera, zatvorenosti, linije, simetrije

Tri Rubinova zakonaReverzibilna figura (problem fonda i prvog plana)Gledajući sliku možemo reći da je crno fond, a bijelo prvi plan ili obrnuto (dvije glave ili vaza?). Čovjek nešto voljnim putem pretvara u fond, a nešto u prvi plan (ali uz element boje, to ne možemo baš uvijek izvesti).1. Manji oblik se u pravilu pojavljuje u prvom planu a ostalo kao

fond iako se voljom ta pojava može korigirati2. Oblik koji se veže uz tlo bit će u pravilu u prvom planu 3. Vertikala i horizontala su u pravilu u prvom planu iako se kao i

ranije voljom može korigirati.

Rubinov križ-križ je u prvom planu, a koncentrični krugovi su fond, drugi plan. Zbog činjenice da je križ vertikalan moramo se prilično koncentrirati da bi okolni krugovi došli u prvi plan.-volumen koji je manji po veličini automatski je u prvom planu (no s izvjesnim naporom i to je promjenljivo).Zakon pojma gore - dolje; odnos vertikala i horizontala.Dominacija vertikale i horizontale; voljom ipak možemo vidjeti kose križeve.

Zaključci teorije gestalta oblika:Svaki konfiguracija oblika ima svoju vlastitu artikulaciju s centrom forme, tj. svaki gestalt ima svoju specifičnu artikulaciju unutar koje postoji centar gestalta. On nije identičan geometrijskom centru, pa ga nazivamo dinamički centar.

Postoje pregnantne i subpregnantne (sekundarne) gestalt forme. Subpregnantne forme se manje zamjećuju i gestalt se pamti po pregnantnim formama. Pregnantna forma unutar gestalta ne mora uvijek biti najjednostavnija forma, iako je to najčešći slučaj (faktor iskustva postolara u odnosu na liječnika).

ANALIZA GESTALTA BOJA

Boja nije svojstvo materijala; boja je samo svojstvo čovjeka i njegova oka. Oko je organ u kojem postoje čunjići i štapići. Štapići reagiraju na crno - bijelo i daleko su osjetljiviji; gledamo u mraku. Čunjići reagiraju na boje; po noći ne reagiraju, pa noću ne vidimo boju. Pri tome ne nestaju sve boje istim intenzitetom, jer crvena nestaje prva, a plava posljednja.

Postoje dva načina formiranja boje:

1. Adicijom (dodavanjem) svjetlosnih zraka tj. miješanjem pojedinih monokromatskih boja u vidu zraka (elektromagnetskih valova).Primjer: ako bijeloj zraci oduzmeno jednu boju, npr. crvenu, a sve ostale zadržimo, što znači da su zadržane sve boje koje sa crvenom daju bijelu, dobit ćemo boju komplementarnu oduzetoj (u ovom slučaju cijan).Osnovne boje su crvena, plava i zelena.

2. Suptrakcijom (oduzimanjem) - oduzimanje se vrši pomoću filtera. Osvijetljeni predmet apsorbira dio spektra, a dio reflektira; reflektirani dio tvori u našem oku fenomen boja predmeta (boje su prošle kroz filter predmeta i nastalo je oduzimanje boje).Osnovne boje su crvena, plava i žuta.

U arhitekturi boja može nastati na oba načina. Primjer: zelenožuti predmet upija crvenu boju, ali ako na taj predmet bacimo crveno svjetlo, onda predmet neće imati što reflektirati, jer će sve upiti i biti će crn. Zbog navedenog primjera, kod projektiranja moramo paziti kakva će rasvjeta obasjavati naše prostore i predmete. Postoji nekoliko mogućnosti percepcija boje:

PRISUTNOST BOJA U ARHITEKTURI

1. Površinska boja: registrira se na određenom predmetu i vezana je za njega.

2. Voluminozna boja: nije primarna u arhitekturi ali je prisutna kao boja prozirnog tijela (staklo, voda).

3. Film boja: nije vezana za površinu, termin koji govori o boji uopće, promatra boju neovisno o predmetu - teoretski je postavljena bez materijala, a dobiva se tako da se izolira predmet od forme (npr. nebo).

SUSTAVI ORGANIZACIJE BOJA – TIJELA BOJAPrikaz boja putem dvostruke piramide ili suvremenije tijelo boja koje vodi računa o razlici odnosa prema bijeloj boji kod žute i plave boje.

- Ittenov krug boja; Munsellovo tijelo boja; Oswaldovo tijelo boja.- jedna boja se može zamijeniti s dvije koje su simetrične ili s jednom komplementarnom koja je na osi simetrije.Primjer: zelena se može zamijeniti s plavom i žutom ili s komplementarnom koja je na osi simetrije – crvenom.

OSNOVNE KARAKTERISTIKE BOJA1. Nijansa ili ton: vezano je uz karakteristiku prirodne boje u odnosu prema akromatskom (od crne do bijele). – određena valnom duljinom2. Saturacija ili zasićenost: intenzitet pigmentacije - maksimalno su zasićene samo boje sunčevog spektra. – punoća i čistoća boje3. Svjetloća boje: odnos boje prema krajnjim svjetlosnim polovima (crno-bijelo). – intenzitet svijetla

5

Pojedini autori uzimaju različite boje za osnovne, npr. Oswald daje četiri (žuta, zelena, crvena, plava), a Itten tri (žuta, crvena, plava).

Pojam intervala boje - razlika između dvije nijanse, saturacije ili svjetloće boje zove se interval.

Akromatske boje nemaju bojenog tona, a zasićenost im je jednaka nuli. One su stoga potpuno određene svojom svjetlinom. Akromatska boja sa svjetlinom ravnom nuli je crna, a s maksimalnom svjetlinom je bijela.Monokromatske boje su osnovne boje spektra koje se razlikuju u svjetloći i imaju osnovni pigment. Boja se ne smije promatrati samostalno, već uvijek u kontekstu;

Primarna karakteristika gestalta boje je nastojanje da se prezentira što očitije.

Fenomen kontrastne indukcije: oblikBoja koja se pojavljuje u definiranom obliku u odnosu na druge oblike nastoji potencirati interval međuodnosa - mijenja intenzitet, svjetloću i saturacijski efekt u cilju što jasnije percepcije gestalta formi. Npr. siva boja u žutom fondu dobija plavi tonalitet, a u plavom fondu žuti tonalitet - akromatska boja pretvara se u kromatsku, to je tzv. simultani kontrast. Kontrastna indukcija mijenja nijansu, saturaciju i svjetloću boje.Kontrastna indukcija se u pravilu javlja u situacijama kada su definirane forme gestalta nastojeći da ih što jasnije prezentira – npr. dvije pregnantne forme.

Fenomen asimilacije: poljeSuprotan je kontrastnoj indukciji; u trenutku kada se gestalt oblika pojavljuje kao polje, a ne kao izdvojeni oblik, boje tendiraju asimilaciji, to jest prilagođavanju. Taj fenomen je sastavni dio svakodnevnog života, npr. osoba obučena u sivo izgleda sivlje.

Fenomen polja:Primjer rešetke kod koje se pojavljuje bljeskanje na spojevima kvadrata kao sukob pregnantnih formi.Karakterizira ga prilagođavanje boje; negacija kontrasta asimilacijom.

Oko tendira elementarnim bojama i to je osnovni gestalt. Doživljaj površinske boje postoji samo u središtu vidnog polja, a kako idemo prema rubovima, boje gube svojstva i prelaze u film boju.U fiziologiji percepcije pojavljuje se “after image” - slika koja se javlja nakon gledanja cca 15 sekundi i prebacivanja pogleda na čistu podlogu pojavljuje se negativ, odnosno komplementarne boje.Fenomen kontrastne indukcije sadrži tendenciju promjene boja na taj način da se percepcija gestalt forme pojavi što jasnije i izraženije i pojavljuje se u pravilu u sukobima jasnih gestalt formi, odnosno pregnantnih formi.

Elementi koji definiraju gestalt boje:1. Identičnost boja2. Identičnost nijansi3. Identičnost zasićenosti ili saturacije4. Efekt malog intervala boje (intervali mali - tijelo teži jedinstvu)

Miješanje boja:1. Adicijom - miješanje monokromatskih boja u vidu zraka (crvena, zelena, plava - amber, magenta, cyan - bijela)2. Suptrakcijom - boje nastaju oduzimanjem pojedinih zraka, npr. filtriranjem (crvena, žuta, plava - crna). Pigment boje rezultat je suptrakcije - zraka prodire u materijal i odbija se filtrirana, zato su osnovne boje za ličenje crvena, plava i žuta.

Ljudsko oko registrira boje na bazi adicije, a miješa ih na bazi suptrakcije. Kod miješanja boja ispravnije je da ih se ne “ubija” dodatkom crne, nego miješanjem s komplementarnom.Pojam komplementarnih boja: crvena-zelena; ljubičasta-žuta; plava-narančasta – boje koje miješanjem na način subtrakcije daju sivo-crnu, a adicijom bijelu boju.

Bijelo svjetlo-trostrana prizma - spektar: crvena, zelena, plava, narančasta, ljubičasta, žuta - konvergentna leća-bijelo svjetlo.

Ako jednu boju izdvojimo iz spektra, pa zatim preostali dio spektra propustimo kroz konvergentnu leću, dobit ćemo boju komplementarnu onoj koju smo oduzeli. Svaka boja spektra komplementarna je složenoj boji nastaloj od svih ostalih boja spektra. Dva različito obojena svjetlosna zraka koji miješanjem daju bijelo svjetlo nazivamo komplementarnim, dok njihovim pigmentalnim miješanjem dobijamo sivo-crno.

GESTALT SVJETLA

Svako tijelo koje se grije isijava energiju (elektromagnetske valove), a dio tih valova čovjek doživljava kao svjetlo (interval od 0.4 do 0.8 µ m ili 4000 do 7000 Angströma).

Svjetlost, dakle, nastaje ugrijavanjem nekog tijela.

Gestalt svjetla manifestira se na dva načina:1. Svjetlo tendira bijeloj boji.2. Odnos intenziteta i temperature boje svjetla mora biti upravno proporcionalan.

Intenzitet svjetlaMjeri se instumentima; mjerna jedinica je luks (lux, lx); za vedrih sunčanih dana jako svjetlo je 100 000 lx, ali u jednoj se prostoriji (po njenoj dubini) uvijek mijenja intenzitet svjetla. Uz prozor je oko 25000 lx, a u dubini prostorije je oko 200 lx. Ljudsko oko prihvaća omjer razlike svietla u odnosu 1:100 pa razliku intenziteta svjetla u praksi ne doživljava kao blještanje, već se adaptira da vidi kompletnu cjelinu. Tema blještanja nije uvijek negativna, ponekad je i prihvatljiva jer razbija monotoniju (blještanje kapljica vode ili metala), ali razlika ne bi smjela prijeći mogućnost akomodacije oka. S obzirom na tu mogućnost razlikuje se relativno blještanje - oko se naknadno adaptira i apsolutno blještanje kada se oko ne može adaptirati. Potrebni intenziteti svjetla su različiti za različite funkcije prostora; kirurška sala od 25000 lx - 30000 lx; urari 4000 lx; radne prostorije 300 lx.

Boja svjetla - temperatura boje svjetlaBoja svjetla ovisi o dužini elektromagnetskih valova i isijavanju energije; što je veća temperatura boje svjetla, to je svjetlo bjelije, a što je niža to je svjetlo toplije (crvenije).Što je veća temperatura boje, to je boja hladnija.Ako je velika temperatura boje svjetla, a intenzitet nije dovoljno jak, svjetlo će izgledati izrazito hladno. Obične fluorescentne žarulje imaju veliku temperaturu od oko 4000 K, što kod malog intenziteta svjetla rezultira hladnim svjetlom – uz cca 250 luksa treba smanjiti temperaturu boje na oko 2800 K.

Dakle, treba postojati normalan odnos između intenziteta svjetla i temperature boje svjetla da bi čovjek svjetlo doživio kao ugodno. Razlog tome je tendencija gestalta boje svjetla prema bijeloj; čovječje oko će uvijek nastojati da boje svjetla uskladi na način da smanjenjem intenziteta svjetla dolazi do adekvatnog umanjenja i temperature boje svjetla.

Pojam svjetla i sjeneIgra svjetla i sjene je važna tema u arhitekturi. Pojam sjene sastavni je dio pojma doživljaja gestalta.-sjene na tijelu-pozadinske sjene-nabačene sjene (ne zna se gdje je izvor)-sjene koje s jednog tijela padaju na drugo

Sjene ovise o kvaliteti izvora svjetla (točkasti, raširen, višestruki). Točkasti izvor stvara sjene, dok ih disperzioni ne stvara. Uvijek je dobro raditi miješano svjetlo - difuzno svjetlo teži monotonosti.

6

TEKSTURA-STRUKTURA-FAKTURAU arhitekturi su svi ovi elementi povezani s teksturom materijala. Struktura je unutarnja građa određenog materijala; faktura je način površinske obrade npr. polirani ili štokani kamen; tekstura je struktura + faktura, a označava aktualnu prezentnost materijala.

GESTALT OPIPA

U smislu arhitektonske analize razlikujemo tri osnovna opipna osjeta:

1. površinski2. heptički3. kinestetički

1. površinski osjet - najčešći organ površinskog dodira je ruka, odnosno vrhovi prstiju, iako čitava koža djeluje kao organ osjeta. Opipna senzacija varira od glatkoće do zrnatosti, od tvrdog do mekog, od elastičnog do plastičnog, od hladnog do toplog. Ti fenomeni ujedno znače i polove između kojih se javlja osjećaj dodira.

• Osjet temperature: polazeći od temperature tijela, materijal koji ima 28 - 29° C doživjet ćemo kao tijelo bez temperature, a tu točku nazivamo “psihološka nulta točka” (zero point), no osjet će ovisiti i o tome da li je dio tijela kojim osjećamo prethodno bio izložen višoj ili nižoj temperaturi.

• Osjet pritiska: ovisi i o temperaturi, npr. hladni novčić djeluje teže od dva topla novčića. Osjet temperature i pritiska su prema tome zajedničko djelujući osjeti.

2. heptički osjet (engleski termin haptic) - opipno-obujmni osjet voluminozne registracije; opipom bez vizualnog sagledavanja možemo osjetiti oblik i definirati formu. Karakteristike heptičkog doživljaja slična je vizualnom uz male razlike:

• od dvije dužine ona koja je zarezana djelovati će duža;• kod vizualnog doživljaja udaljenosti među točkama djeluju duže

bez spoja nego ako su spojene linijom; kod heptičkog doživljaja toga nema;

• odnos širine i visine, horizontale i vertikale odgovara onom kod vizualnog doživljaja.Heptički osjet u sprezi s vizualnim upotpunjuje sliku - čovjek vizualizirano želi opipati.

3. kinestetički osjet - doživljaj volumena i forme mišićnim kretnjama; čovjek prema gibanju mišića može napraviti presjek terena po kojem se kreće.

Osjet čovjeka nije vezan samo za njegova osjetila; osjet prostora vezan je i za zračenje prostora i za zračenje čovjeka.

GESTALT ZVUKA

Glasnoća se mjeri decibelima (dB). Životne buke se kreću od 30 - 60 dB, pa se izolacioni zidovi izvode za ovu buku. Gornja granica podnošljive buke je 90 dB (simfonijski orkestar). Neizdrživa buka je 120 dB. Dvostruka vrijednost decibela ne znači i dvostruki zvuk (dvostruki zvuk je cca 6 dB).Osjetljivost ljudskog uha je 16 - 20000 Hz (valna dužina). Pritisak na bubnjić koji uho registrira je 2x10 na minus 2 Pa i iz tog pritiska imamo efekt zvuka.Reverberacija zvukaReverberacija je vremensko trajanje zvuka (direktno primljenog i odumiranja odbijenog zvuka – svaki zvuk koji primamo traje dok ne zamre njegovo posljednje odbijanje). Ako između direktno primljenog i odbijenog zvuka nastaje tišina duža od 1/7 sekunde, nastaje jeka. Prostor doživljavamo na bazi reverberiranog zvuka. Karakter reverberiranog zvuka govori o dimenzijama i materijalu prostora. Poželjna reverberacija varira ovisit će o funkciji prostora i vrsti zvuka - za orgulje 4 sec. Pregnantni gestalt prisutan je i u govoru - onaj pun samoglasnika je jasniji.

PERCEPCIJA MIRISA I OKUSA

Ovi uvjeti nisu primarni za doživljaj arhitekture ali individualni doživljaj može imati izvjesne refleksije za doživljaj arhitekture, npr. kuhinja ili WC nasuprot kupaonice).

PERCEPCIJA VREMENA

Čovjek ima biološki ritam vremena. Pojam “sada” je vrlo važan jer je uz njega vezan doživljaj prostora. Pojam “sada” se kod čovjeka kreće od 1/100 do 4 sekunde. Pojam “sada” kod normalnog čovjeka nije vezan za moment; uvijek je prisutno “neposredno prije” i “buduće” jer uključuje očekivanje budućnosti. Doživljajni svijet, percepcija pojma “sada” je ovisna o tome što se događa i može biti popraćena oduševljenjem ili razočarenjem ovisno kako smo doživjeli prostor u koji smo ušli i ovisno o tome što smo očekivali. Bitan je za doživljaj muzike ili kazališta.

ZAKLJUČCI ZA GESTALT

Gestalt se uvijek doživljava kao cjelina i ima svoj posebni, deinamički centar.Gestalt se doživljava od cjeline prema detalju (bitna je kompozicija).Ako gestalt i nije cjelina, čovjekova svijest teži da bude.

Perceptivni proces:stimulus senzacija percepcija koncepcija

Koncepcija objedinjuje percepcije i na taj način stvara osnovu za bilo kakvo djelovanje kreativne svijesti, a istovremeno stvara mogućnost formiranja novog gestalta i nove percepcije.

Ove osnovne karakteristike su prisutne kako u vizualnom gestaltu, tako i u zvučnom, te u gestaltu boje.

Zaključci:1. Registracija u jednom modalitetu percepcije se ne može

pojaviti ako nije prije postojala percepcija u tom modalitetu (npr. slijepac od rođenja nikad neće moći razgovarati o bojama, dok ćemo s čovjekom koji je naknadno oslijepio to moći).

2. Čovjek snagom volje može do određenog stupnja uključiti i isključiti pojedine percepcije (kad nam postane dosadno slušati predavača počinjemo slušati vanjske zvukove).

3. U određenim slučajevima nismo u mogućnosti voljom određivati mogućnost percepcije (4 crte organizirane u kvadrat ne možemo vidjeti drugačije).

4. Rezultati perceptivnog procesa u jednom modalitetu mogu se transformirati u drugi modalitet (na temelju heptičkog osjeta možemo nacrtati premet - vizualni osjet).

5. Ako čovjek želi stvoriti određenu koncepciju, onda je stvara na osnovu već postojećeg taloga koncepcija.

6. Ako smo u jednom modalitetu percepcije verificirali jedan određen stimulus, nastojimo ga prenijeti u druge modalitete percepcije i postupno ga verificirati (vizualiziramo krzno, ali ga želimo i opipati).

7. Čovjek može na bazi perceptivnog taloga kojeg nosi u sebi stvoriti nove koncepcije - uvodi kreativnost - to ga diferencira od ostalih živih bića i omogućuje stvaralaštvo.

Cjelina gestalta je vrlo kompleksna, međusobno uzročna i ne može govoriti parcijalno, vezana je uz čovjekova biološka svojstva.

FAKTORI PSIHIČKOG DOŽIVLJAJA

RICHARD MÜLLER-FREIENFELDS (1888 - 1949), njemački filozof

7

Opća mu je filozofska orijentacija “iracionalni dinamizam”. Zastupnik je empirističke estetike “odozdo”. Empiristička estetika upravljena je protiv svih apriorističkih i normativnih koncepcija i nastoji iznaći zakonitosti umjetničkog stvaralaštva iz samog umjetničkog djela.

Psihičke faktore doživljaja podjelio je na:a/ uže ili duševne psihičke faktoreb/ emotivne psihičke faktore

A/ Uži psihički faktori: - senzorski - motorni- asocijativni - intelektualni

Svi ljudi nose ove faktore, ali je kod individua određeni faktor dominantan, pa tako imamo, na primjer, senzorski ili motorni tip čovjeka.

1. Senzorski faktor: manifestira se primarno vizualnim i akustičkim fenomenima djela pri čemu se senzorski tip primarno orijentira na elementarnu senzoriku - karakteristiku boje, forme ili tona. Senzorski tip se bazira na elementima, sastavnim činjenicama manifestacija osjetila; senzorski tip sekundarno barata sadržajem, npr. impresionizam u slikarstvu - jezik boje. Senzorski tip stvaralaštva: Manet - linija; Tizian - boja. Muzika kao igra tonova a ne kao refleksija sadržaja.

2. Motorni faktor – motorni tip, na primjer, čim čuje glazbu ili ritam, počinje reagirati kretnjama. Ovaj faktor je također sastavni dio svakog čovjeka i budi u nama kinestetičke reakcije. Umjetnik karakteriziran tim faktorom u pravilu se izražava linijom i kretnjom (Michelangelo nasuprot Tizianu). Arhitektura Mendelsohna zrači izrazitom motorikom za razliku od grčkog hrama koji je statičan.

3. Asocijativni faktor - određeni doživljaj budi asocijacije koje mogu biti različito usmjerene. Asocijacija može biti: opća, generalna i individualna. Npr. pulska arena: opća asocijacija - ruševina; generalna - arhitektonsko djelo; individualna - ovisi o pojedincu.

4. Intelektualni faktor - manifestira se dominacijom racionalne komponente ljudske svijesti koja na bazi dosadašnjih saznanja doživljava umjetničko djelo. Intelektualni tip je i u arhitekturi vrlo jak i doveo je do toga da se arhitektura priklanja i ide intelektualnom razvoju pojmova (npr. kubističko slikarstvo).

B/ Emotivni psihički faktori

Manifestiraju se afektivnim odnosom prema umjetničkom djelu. Afektivni odnos može nastati:

• uživljavanjem u samo djelo, poistovjećivanjem• stvaranjem odnosa prema umjetničkom djelu• prirodno, nagonski• doživljajno

Afektivnost može biti različitog stupnja i uzroka i može promijeniti emotivni doživljaj kako kvantitativno tako i u smislu kvalitete.

Kao što karakteriziraju pojedince tako ovi faktori mogu karakterizirati i etnikum (Kalabrez nasuprot Nordijca) ili povijesno vrijeme (barok nasuprot renesanse, romanticizam nasuprot moderne).

1. TROJSTVOARHITEKTURA – JEDINSTVO FUNKCIJE, KONSTRUKCIJE I OBLIKA

Arhitektura je nužan spoj znanstvenog i umjetničkog stvaralaštva.Konstrukcija + funkcija + oblik = arhitektura (pojednostavljeno)

Odnos arhitekata i inžinjera je nekada vodio do zastranjenja, pa se javlja konstruktivizam (kada je konstrukcija abeceda, sukus) ilil

funkcionalizam (primarna je funkcija) ili formalizam (primarna je forma).Da bismo mogli projektirati moramo ući u srž problema, jer ako pravilno postavimo pitanje, odgovor se već nalazi u tom pitanju.

- Pojam funkcije: pojavnost razloga nastajanja prostora i oblika arhitekture.

- Pojam konstrukcije: način primjene karakterističnih svojstava materijala u realizaciji prostora i oblika arhitektonskog djela.

Konstrukcija je ostvarivanje tkiva kojim se definira prostor i oblik, bušenjem u punom ili odjeljivanjem od praznog.

Prozor je i konstrukcija i funkcija i oblik, ali u svoj kompleksnosti i međuzavisnosti. Jedinstvenost paralelnog sagledavanja je ono što mora biti bazična osnova da se pokrene inspiracija. Arhitektura je stvaranje prostora za različite vidove čovjekova djelovanja.

2 OSNOVNA NAČINA NASTAJANJA PROSTORAProstor nastaje: odjeljivanjem od praznog (od prostornog totaliteta) ili dubljenjem u punom.Nema arhitekture bez dubljenja u punom (svi detalji u drvetu, kamenu, itd), ali ona pretežno nastaje odjeljivanjem od praznog.

2 OSNOVNA NAČINA NASTAJANJA OBLIKA (PUNOG)Tektonika i stereotomija.

modeliranje punog (oblik)

adicijom elemenatasuperponiranjem mase punog

(dodavanjem mase masi)

slaganjem, sastavljanjem ---vezanjem ---- lijevanjem, stapanjem

tektonikastereotomija

grčki hramjedinstvenost masegrčki stup zid,

svod, kupola (osobito ako se ne vide reške)bizantska i

starohrvatska arh.

Tektonika: tendira raščlanjenju elemenata (grčki hram)Stereotomija: tendira kontinuitetu punog (kupola).

Konstruktivni ekspresionizam: ostvarivanje oblika konstrukcijom (istinitost izvedbe); ekspresija - izražajnost; impresija - utisak, dojam.

Arhitektonsko djelo se ostvaruje konstruktivnim zahvatom. Taj zahvat je rezultat arhitektonskog htijenja, no on ne može biti pokrenut ako ne postoji saznanje o znanstvenoj osnovi. Kreativni impuls dovodi do transformacije znanja u umjetnički čin. Znanstveno stvaralaštvo dio je nastajanja arhitektonskog djela, no nije nezavisno od umjetničkog stvaralaštva. Kreiranje tkiva slijedi arhitektonski kreiranu misao.Kreativno htijenje slijedi i pokreće umjetničko stvaralaštvo, a time i znanstveno. Njihovo simultano djelovanje dovodi do koncepcije.

Pod pojmom konstrukcije ne smije se smatrati samo statički pojam, niti pod pojmom funkcije samo utilitet, jer se utilitet (funkcija) mijenja tijekom vremena - arhitektonski objekt nadživljuje funkciju. Konstrukcija formira korpus, ali nije time sama po sebi mjerilo arhitekture, nego tek u nadgradnji, u cjelovitosti.

8

Funkcija je višeznačna. postoji utilitarna funkcija, statička funkcija, urbana funkcija, psihička funkcija.Konstrukcija nije samo statika, ona je i rješavanje hidroizolacija, rješavanje detalja prozora, rješavanje podova i stropova, itd.

Oblik može nastati kao refleksija utiliteta, kao refleksija statičke funkcije (grčki stup), kao refleksija psihičke funkcije, kao refleksija zaštite od atmosferilija, itd. Arhitektura nastaje cjelovitim procesom u kojem su uključeni i konstrukcija i funkcija i oblik kao jedinstveni kreativni zahvat - tek u tom kontekstu shvaćanja nastaje pravo arhitektonsko djelo.

Arhitektura može postojati i bez utilitarne funkcije.

TEORIJA KOMUNIKACIJA I INFORMACIJA

Teorija komunikacije: prenošenje poruka, informacija (i vizualnih) daljnji je stupanj u procesu spoznaje.Semiologija: nauka o znakovima, simbolima; promatra sve kulturne fenomene (pa i arhitekturu) kao sisteme znakova, polazeći od pretpostavke da su kulturni fenomeni i u stvarnosti de facto fenomeni komunikacije.Iz ovog se dolazi do tematike kodiranja i pojma koda.

POJAM KODA

Pri promatranju informacija koje primamo, stvara se određeni način mišljenja i shvaćanja poruke. Svaka informacija nosi svoj kod, a mogućnost kodiranja proporcionalna je talogu svijesti.Binarno izlučivanje: primljenu informaciju svatko čita drugačije, onako kako mu mozak kaže i od beskonačno mnogo različitih mogućnosti, binarnim izlučivanjem izlučimo jednu.Sistem vjerojatnoće u sagledavanju informacije: ako postoji ukupno 100 različitih mogućnosti čitanja primljene informacije, za liječnika je npr. samo 5 njegovih, a za svećenika samo 3 i sl. Kod nam daje naš sistem vjerojatnoće u sagledavanju informacije, jer u jednoj informaciji može nastati niz kodova i podkodova.

Semaziološki odnos: semaziologija je dio leksikografije koji se bavi proučavanjem značenja rijeći; određeni pojam riječi daje kod (npr. riječ stolac daje pojam stolac).

Denotacija koda - čitanje primarnog koda (objektivnije)Konotacija koda - niz drugih notacija koje primamo; podkodovi koji nisu zajednički svima; ovisi o ljudskoj svijesti i njenoj mogućnosti shvaćanja (subjektivnije)

Kod nastaje kao rezultat:1. konvencija (semafor, zastava...)2. asocijacija (dovodi u vezu ono što gledamo s onim što smo prije vidjeli)3. spontanosti

UMBERTO ECO “Kultura, informacija, komunikacija”; razlikuje ove kodove:1. perceptivni - koji proizlaze iz psihologije percepcije2. prepoznavanje - refleksija su inteligencije, memorije, znanja...3. prijenosni - skulpturu možemo kvalitativno ocijeniti na temelju

fotografija4. tonski5. ikonični - tema ruke, problem ikone6. ikonografski - Tomislavov spomenik: denotacija - konjanik,

ikonografski kod - kralj, vladar

7. kod ukusa i senzibiliteta - pojam zastave je za jednu generaciju pojam patriotizma, a za drugu rata

8. retorički - ako Dubrovčan kaže “Slugon van se…”, to je pozdrav, a ne znači da je sluga

9. stilistički - vezani za epohu - dijamantni rez ukazuje na to da je kamen gotički (?)

10.kodovi nesvjesnog - automatske, nesvjesne reakcije

PROCES FORMIRANJA KODAInformacije koje dobivamo na osnovu komunikacije (bilo vizualne ili neke druge) ulaze u talog svijesti i ovisno o strukturi svijesti bivaju uklopljene, gdje svijest može na osnovu taloga stvarati različite strukture u koje se uklapa ta informacija.Arhitektura mora kodirati funkciju; ako je funkcija rezultat konvencija u arhitekturi - to je loše, ali ako je funkcija rezultat kreativnog djelovanja, onda je to u redu. Funkcija može biti: statička (stajanje); psihička (boravak); utilitarna (kretanje).Mi možemo utjecati na vlastiti način kodiranja; dorski stup nam u kontekstu klasike znači jedno, u kontekstu klesanja drugo, a u kontekstu društvenog uređenja treće itd. Kod se mijenja ovisno o kontekstu.

Za Umberta Eca je kod u arhitekturi:-denotacija je primarna funkcija - utilitet-konotacija je sekundarna funkcija – ostalo

Time Eco dolazi u nesporazum s našom teorijom, jer se arhitektonsko djelo ne može pretvoriti u “kod” funkcija (utiliteta); arh. djelo je kompleksni pojam. Eco ipak priznaje da u određenim slučajevima denotacije nestaju i konotacije postaju primarne.Primjeri: Partenon (nestala primarna funkcija, ostaje sekundarna), stara lampa kao ukras (ostaje primarna, gubi se sekundarna), piramide (gubi se i primarna i osnovna sekundarna te obogaćuje sekundarna), strip koji postaje slika (primarna postaje sekundarna), dječja ljuljačka kao stalak za novine (gubi se primarna i nastaje nova a sekundarna se obogaćuje), funkcionalni urbanizam (nejasna i primarna i sekundarnafunkcija).

POJAM STILA

U trenutku kada kreativna eksplikacija prostornog, proporcionalnog i oblikovno-strukturalnog koncepta postane zajedničko dobro određenog društveno-povijesnog-razdoblja, određenog lokaliteta ili pojedinca nastaje pojam stila.

Moda - manifestacija životnih atributa određenog društveno-povijesnog kruga.

Kič - deformacija stvaralačke komponente ljudske svijesti.

Eklekticizam XIX stoljeća pojmom stila kodira funkciju, pa tako kazalište mora biti barokno, crkva gotička, sud klasicistički.

2. TROJSTVOELEMENTI ANALIZE VIZUALNO PRISUTNOG

Ako je naš “kod” spreman da uz sagledavanja punog automatski daje verifikaciju praznog, onda možemo sagledavati arhitekturu.

Tri su elementa koji čine karakterizaciju arhitekture:

1. prostor – prazno

2. korpus – volumen

3. oblik – oblikovna komponenta karakterizacije arhitekture

Arhitektonsko djelo definirano je prostorom, korpusom i oblikom.Analiza forme arh. djela (formalna, oblikovna analiza) u smislu njegovih kreativnih vrijednosti (karakterizacija) provodi se prema tome trojednim jedinstvom sagledavanja pojedinačnih analiza:

1. ANALIZA PROSTORNOG KONCEPTA koja primarno proizlazi iz

• autoriteta prostornog totaliteta: karakterizacije odnosa našeg prostora prema suprostoru (prostornom totalitetu – space) i subprostoru (drugim arhitektonskim prostorima)

• autoriteta međuodnosa dimenzija prostornog volumena (dimenzije praznog)

• autoriteta stupnja žarišta interesa.

2. ANALIZA PROPORCIONALNOG KONCEPTA primarno proizlazi iz

9

• autoriteta sila koje uvjetuju postojanje objekta

• autoriteta odnosa ploha i volumena arhitektonskog korpusa međusobno (međuodnosi punog)

3. ANALIZA OBLIKOVNO-STRUKTURALNOG KONCEPTA primarno proizlazi iz

• autoriteta materijala kojim se formira prostor

• autoriteta dvojne relevantnosti oblika (forme, detalja) kao dijela cjeline i kao nezavisnog dijela

Karakterizacija i definiranje tako postavljenih primarnih autoriteta pojedinih analiza vrši se nadalje autoritetima koji proizlaze iz imanentnih (stalnih) zakonitosti čovjeka kao biološkog bića, kao što su autoritet ritma, euritmije, simetrije, dinamike, statike...(imanentno - unutrašnje, urođeno, bitno, neodvojivo)

Prostorni totalitet: prostor uopće u svim relacijama koje su definirane engleskom riječju “space”, ali to je također i konkretan zemaljski oblikovan prostor i svemir, a značenje da li je jedno ili drugo ovisi o kontekstu.

Totalni prostor: svaki prostor koji formiramo nastaje kao dio totalnog prostora bilo odjeljivanjem od praznog, bilo bušenjem u punom, i time autoritet prostornog totaliteta ulazi putem otvora i praznina suprostora u prostorni koncept našeg objekta.

Prema odnosima spram totaliteta, moguća karakterizacija arhitektonskog prostora jest:1. Introvertan prostor - koji je usmjeren na autoritet žarišta interesa i autoritet međuodnosa dimenzija ploha.2. Ekstrovertan prostor - usmjeren na vanjski prostor; problem spojne točke unutarnjeg i vanjskog prostora. Svjetlo unosi prostorni totalitet u korpus objekta i daje mu smjer prostornog autoriteta.

analiza prostornog koncepta

Ako je jedan prazan prostor, dolazi do očekivanja da će se neki elementi (akcenti, žarišta interesa) dogoditi u aksi. Na slici 2 se to i dogodilo, ali se može dogoditi akcent kao na sl. 3, izvan same akse. Ako je taj akcent dovoljno jak, onda mijenja karakteristiku akcentuacije i dolazi do drugačije karakterizacije autoriteta.

Kružni prostor (pravilan krug) nema autoriteta, međutim s pojavom vrata i prozora, stvaraju se određeni autoriteti. Ako se pojavi još i žarište u sredini, dolazi do kružnog toka kretanja i često do pojave vertikalnog autoriteta (zenitalno svjetlo).

U prostoru postoje autoriteti kretanja, autoritet lijevo-desno, naprijed-natrag, horizontala-vertikala, (gore-dolje). Javlja se još i autoritet smjera kretanja čovjeka i to postaje bitan element - čovjek doživljava prostor kretanjem.Autoritet smjera kretanja kod pristupa Akropoli i Partenonu kao i kod kuće na slapovima F. L. Wrighta. Primjer labirinta.

analiza proporcionalnog koncepta

Autoritet sila – problem balansa odnosa sa silom težom je bitan, temeljni problem. Npr., u grčkoj klasici je taj odnos prema sili teži jasan - postament je uvijek ono što nosi, stup je onaj koji nosi, a krov je kapa, ono što je nošeno. Čovjekovo ovladavanje novim materijalima mu dozvoljava da se pokuša suprotstaviti sili teži (npr. konzole, problem lebdenja, plastične konstrukcije) ali samo dok to granice materijala dozvoljavaju.

Međuodnos dimenzija punog – pojam sklada, usko je vezan na međuodnos ploha i volumena, tj. na njihove proporcionalne odnose.Problem proporcije je prisutan od prvih početaka, arhitekture i kroz povijest su se razvijali čitavi sustavi koji su trebali definirati

apsolutni sklad volumena i ploha kao što su zlatni rez, stupovni redovi, problem dijagonala, gotički i renesansni omjeri, modulor.Važno je ipak znati da je apsurdno ići projektirati po, npr., zlatnom rezu, već treba imati koncept, a proporcionalni odnosi proizlaze iz njega.Modulor - Le Corbusier je sve proporcije čovjeka izrazio zlatnim rezom i to je bila osnova za formiranje dimenzija prostora i namještaja, ali budući da se sve temeljilo na visini čovjeka od 183 cm (engleska garda), to nije moglo biti prihvaćeno. Osnovne dimenzije su 226 - 113 - 70 - 43.Pojam mjerila – isti prostori u raznim dimenzijama mjerila u odnosu na čovjeka imaju drugačiji karakter (posebno pitanje visine).Npr. crkva Sv. Petra ima ogromne dimenzije vrata i prozora pa je doživljavamo kao jednokatnu - pojam mjerila i koda.Tema proporcije nije sasvim tema proporcije nego i tema mjerila prema čovjeku, ali i pojam ambijenta.

analiza oblikovno - strukturalnog koncepta

Autoritet materijala u kojem nastaje oblik; materijal diktira oblik no oblik može prerasti materijal, može ga modificirati (gotička čipka).

Autoritet dvojne relevantnosti oblika – činjenica da je arhitektura u svojoj oblikovnoj reprezentaciji izbacila element detalja iz cjeline koncepta (npr. komadić kamena gotičkog dovratnika nam jasno daje uvid u vrijeme nastajanja odnosno u stil kojemu pripada). Detalj se tada može promatrati kao dio arh. cjeline, ili odvojeno, kao element za sebe.

Karakterizacija i definiranje tako postavljenih primarnih autoriteta pojedinih analiza vrši se nadalje autoritetima koji proizlaze iz imanentnih (unutarnjih, stalnih, bitnih, neodvojivih) zakonitosti čovjeka kao živog bića, kao što su autoritet ritma, euritmije, simetrije, dinamike, statike.

primjeri za prostorni koncept

Gotika - autoritet osnovne lađe, autoritet sekundarnih lađa, autoritet vertikalizma; propovjedaonica - žarište interesa.

Jakobinska crkva: dvije lađe sa stupovima u sredini, poremećen je autoritet; odvijaju se paralelno dvije mise u dvije lađe.

Aksijalnost: Ufizzi, Versailles, Egipatski hram.

Ludwig Mies van der Rohe: barcelonski paviljon - distorzija akse, dinamičan tok kretanja kroz prostor.

Stirling: Stuttgart - autoritet nije aksa, već nepravilna linija koja nas vodi.Žarište interesa u prostoru često mijenja autoritet smjera prostora i svu prostornu usmjerenost vuče na sebe.

primjeri za proporcionalni koncept

Alberti: Santa Maria Novella

Tema grčke volute i zlatnog rezaLe Corbusier: kuća Stein u Garchesu - tema dijagonale i okomice na nju

primjeri oblikovno strukturalnog koncepta

Antoni Gaudi: casa Milà

Jonski kapitel - prepoznajemo kao grčko

Van der Rohe: tema stupa od čelika

Egipat: granit

METODA PRISTUPA KOMPOZICIJI

10

Arhitektura nastaje u jednom kreativnom impulsu, ali da bi se on pokrenuo mora postojati stanje svijesti koje omogućava to pokretanje (metoda razmišljanja, metoda ulaženja u problem).

Problem oblika ne smije se simplificirati; ako se oblik tretira samo pojmom vizualizacije onda ga simplificiramo, ali ako oblik gledamo u uzročnosti nastajanja, onda je on pravilno saglediv.

PAUL KLEE: ”Svaka realizacija forme počinje s točkom.”

točka linija plohatijelo,volumen

gibanje gibanje gibanje

Gibanje točke je tema koja u sebi nosi osnovu.

TOČKA

Pojam točke u smislu karakterizacije - akcent, žarište interesa i predstavlja tenziono žarište interesa. Točka u jeziku forme može biti markir za dva kraja pravca, kao križanje dvaju pravaca (križište), kao točka ugla (susret ploha) i kao centar polja (plohe).Točka u centru plohe organizira elemente oko sebe i dominira prostorom (žarište interesa) tvoreći stabilnu ravnotežu. Točka izvan centra plohe stvara tenziju točke i plohe - točka se bori za svoju vizualnu dominaciju. Dvije točke tvore tenziju i čine dužinu, razapetu među točkama, koja može značiti os u prostoru (npr. Champs Elyssees je potez s jedne strane markiran obeliskom na Place de la Concorde, a s druge strane L’Arc de Triomphe-om na Place d’Etoile).Točka je u arhitekturi karakterizirana akcentom kojeg volumen čini u prostoru. Taj volumen može biti obelisk, krug, valjak, kugla ili skulptura - karakterizacija u smislu akcenta.

PRAVAC

Točka u gibanju tvori pravac - liniju. Pojam odnosa gibanja točke koja postaje pravac vezan je za biološku strukturu čovjekovog bića: čovjek registrira i odmah reagira - horizontalno, vertikalno, koso.Pojam vertikale. vertikala stvara jak utjecaj na čovjekovo biće.Kao i točka, stvara oko sebe tenziju izvjesnih gibanja koje je teoretski krug, ali u odnosu na čovjeka nikad nije kružno, jer uvijek polazimo od jedne strane. Prostor je determiniran našom percepcijom proporcije odnosno duljine i širine i njegovog kontinuiteta. Smjer pravca utječe na njegovo značenje.• vertikala može značiti poziciju u prostoru ili ravnotežu sa

gravitacijom• horizontala može značiti stabilnost• kosi pravac koji mijenja smjer umosi dinamiku i aktivnost.Linearni elementi mogu biti organizatori prostorne koncepcije kao što je vidljivo u nekim kućama Johna Hejduka. Linija može predstavljati artikulaciju plohe (fasade) površinski i javiti se kao igra rastera.Niz linearnih elemenata (linearno smještenih) tvori među sobom tenziju, a ta tenzija među elementima tendira pojmu plohe (u smislu gestalta ta tenzija asocira plohu). Što su ti elementi bliže pozicionirani, to je tenzija jača. Ukoliko su ti elementi prostorno smješteni (ne linearno), gestalt nas asocira na pojam zatvorenosti prostora koji nastaje kao karakterizacija tenzije linija. Transformacije linearnih elemenata u plohe prolaze niz međufaza, a to su: kolonade - arkade - arkade sa stubovima (četvrtastog, a ne kružnog presjeka) i na kraju perforirani zid (prozorskim otvorima - ekvidistantnima).

PLOHA

Ploha još jače argumentira pojam prostora, a nastaje translacijom vertikale (gibanjem pravca). Ploha je karakterizirana svojim oblikom, bojom, teksturom. Može biti zidna, stropna i hodna, a od njihovog međuodnosa (posebno od međuodnosa zidnih ploha) zavisit će doživljaj i karakter prostora. Svojim oblikom, teksturom i bojom ploha predstavlja dodatnu kvalitetu prostora. Vizualni opis mjesta ovisi o visini ploha u odnosu na naš vizurni pravac:

• Niska ploha zida predstavlja rub, ali ne i osjećaj zatvorenosti.• Nešto viša ploha (110 cm) počinje davati osjećaj zatvorenosti,

ali nam omogućuje vizualni kontakt s prostorom okoline.• Ploha u visini očiju odjeljuje prostor od prostora, jer više nema

vizualnog kontakta.• Ploha iznad visine očiju tvori barijeru među prostorima i ima

jaki značaj odijeljivanja i zatvorenosti.

Boja, tekstura i “pattern” površine plohe utjecat će na percepciju njezine vizualne težine, dimenzije i proporcije. Ploha unutar volumena može biti tretirana na više načina:1. kao osnovni akcent prostora dajući mu tako specifičnu

orijentaciju;2. može biti u prednjem planu prostora i tvoriti plohu ulaza;3. može dijeliti prostor u dva povezana ali odvojena dijela;4. može biti pokus i vizualna dominanta distorznom postavom

unutar volumena.

Neki primjeri primjene planarnih elemenata u arhitekturi:

F.L. Wright: Robbie house, kuća slapova - horizontalne ravnine

L.M. van der Rohe: Barcelona, Berlin, Brick house - vertikalne i horizontalne ravnine

Le Corbusier: Peyrisall residence, Afrika - zid kao vertikala

Rietveld: Schroeder house, stolac

VOLUMEN

Nastaje gibanjem ploha, a karakteriziran je duljinom, širinom, visinom, kutevima, rubovima i ravninama. Beskonačno je mnogo varijacija teme volumena, od praformi do složenih struktura koje vode temi forme.Forma je osnovni identifikator volumena, a volumen može nastati bušenjem punog ili zatvaranjem praznog ravninama.Vizualne karakteristike forme su: oblik, veličina, boja, tekstura, pozicija (u odnosu na okolinu), orijentacija (prema horizontali zemlje, stranama svijeta, prema onome tko je gleda), stabilitet.Ove nabrojene karakteristike forme u realnosti su pod utjecajem našeg kuta gledanja, udaljenosti od forme, svjetlosnih uvjeta i okoline.

Analiza

1. Tepih u prirodi: značenje ne završava samo na tom tepihu, ono se širi u prazno. Ako se javi jedna vertikalna ploha nastaje tema usmjerenja arhitektonskog prostora. Ako se javi još jedna vertikalna ploha, nastaje zbunjenost, jer je nepoznanica koji je autoritet primaran! Ali ako jednoj plohi damo akcent bojom, svjetlom ili teksturom, autoritet je opet prisutan. Ako se javi horizontalna ravnina stropa, onda identitet horizontale dovodi do jačeg autoriteta nego da imamo vertikalne stranice. Prostor počinje postojati kao prostor u korelaciji prema drugom prostoru. Odnos unutarnjeg i vanjskog nužno je definirati kapom.

2. Tema odnosa mjerila i vidnog polja: podna ploha može biti upuštena tretmanom te plohe i dubinom upuštanja mogu se postići brojni efekti:

• ako je ploha upuštena do 78 cm - sve doživljavamo kao jedan prostor

• ako je upuštena 100 - 110 cm - to je onda nova ploha• ako je upuštena za visinu veću od čovjeka - to je novi prostor.

Podna ploha može biti i uzdignuta; tvori slabije zatvaranje od upuštene plohe, nije toliko intimna. Za uzdignutu plohu vrijede iste visine (78-100-110-160 cm-više od visine čovjeka), s istim popratnim posljedicama prostornog kontinuiteta i doživljavanja.

11

Vidno polje bitan je element arhitektonskog doživljaja: kutevi očiju od horizontale prema gore i od horizontale prema dolje nisu isti, donji je bitno veći; zato pamtimo prizemlja zgrada a ne znamo kako izgledaju katovi.

Arhitektura je formiranje prostora; počinjemo od čistih geometrijskih oblika jer oni izbacuju van osnovne oblike i zakonitosti.

Elementi praforme

To su oni elementi koje najjasnije definiraju geometrijske forme. Najjednostavniji geom. oblici - najčešće forme (Moderna je u tome otišla predaleko i sve pretvorila u simplificiranu geometrizaciju).Elementi praforme su: krug, kvadrat, trokut i njihovi modaliteti.Geometrija u plošnom planu postaje element arhitekture tek kada pređe u treću dimenziju, jer prostor u sebi nužno nosi tri dimenzije, te dobijamo praformu u smislu volumena (kugla, kocka, piramida, stožac...).

Kugla - anonimni volumen; npr. Ledoux - kuća-kugla

Valjak - anoniman, ali ima gore-dolje; npr. Saarinen - kapela

Piramida - egipatska ili Niemeyer-ova obrnuta

Kocka - najčešća

Iz elemenata praforme nastaju kombinacijom razne pravilne i nepravilne forme tvoreći bogatstvo arhitektonskog jezika:

-oduzimanjem od praforme - subtraktivne forme-dodavanjem forme formi - aditivne forme-dimenzionalnom transformacijom, npr. Borrominijeva crkva eliptičnog tlocrta.

Aditivne forme nastaju korelacijom dviju ili više formi; ta korelacija je refleksija naše svijesti i našeg doživljajnog svijeta. Doživljaj arhitekture vezan je uz našu svijest.

Mogućnosti aditivne forme:1. Direktnom adicijom2. Prostornom tenzijom bliskih formi - ili su jednakog oblika,

materijala, boje3. Kontaktom ruba do ruba4. Kontaktom dodira ploha5. Preklapanjem vrhova

Aditivne forme karakterizira:

1. Centralizam - Tempietto, villa Rotonda, Sta Maria della Salute

2. Linearnost - gdje linearni element može biti organizirajući element kojemu su ostale forme dodane. Može biti okrenut kao vertikala i tvoriti toranj. Može zatvarati prostor ili može činiti frontu, granicu prostora, npr. Wright...Mile high, Stirling, Runcorn housing, itd.

3. Radijalnost - Breuer, zgrada UNESCO-a – Paris4. Raster - zgrada Nakagin - Kurokawa, Gumma museum - A.

Isozaki5. Euritmička grupiranost - Habitat - Montreal i Izrael - Moshe

Safdie

Aditivna forma može nastati:

međupreklapanjem volumena i pojaviti se kao jedinstvena složena forma

individualnim grupiranjem po nekom euritmičkom rasporedu: Mies – IIT (Illinois Institute of Technology)

“naljepljivanjem” dodatnih elemenata formi na glavni volumen.

Elementi praformi nedvojbeno nose u sebi tenzione korelacije; sukobi elemenata pregnantnih geometrijskih oblika stvarat će korelacije koje će biti jedan od kapitalnih elemenata arhitekture.

Forma u sebi nosi tenzioni naboj; subforma = podforma; suforma = prateća forma; međuforma - događa se između pregnantnih oblika.Kada dođe do sukoba između dviju pregnantnih formi tj. njihovog povezivanja, mogu nastati različiti slučajevi distorzije forme.

Distorzija forme1. Može nastati nova kompozitna forma koja odražava karakteristike preklopljenih praformi2. Može nastati takva forma i kojoj je ova druga potpuno uklopljena3. Dvije praforme mogu zadržati svoje individualne karakteristike i dijeliti dio preklopljenog volumena4. Dvije forme mogu biti separirane i povezane trećim elementom

Tenzija forme reflektira se u karakterizaciji prostornih autoriteta a tu su varijacije beskonačne.

Ovo je teoretski pristup teoriji kompozicije; teorija estetike je filozofska komponenta, ulazi u teoriju arhitekture.

Pregnantnost prostora je vezana uz prostorni koncept; tema pregnantnosti prostora je vjerojatno vezana uz temu pregnantnosti funkcije, ali ne mora biti. Pregnantnost dominantnog oblika daje karakter centralnog prostora na koji se nadovezuju ostali dijelovi. Ako se pojavljuju elementi koji nisu pregnantni onda se nužno pojavljuju elementi međuforme, subforme, suforme, međuprostori, subprostori, suprostori kao sastavni dio arhitektonske formacije. Odnos tih elemenata je ono što nosi ime arhitektonskog djela, jer je potrebno da postoji čitav niz gradacija da bi postojalo arhitektonsko djelo.

Arhitektonika - način na koji se manifestira jezik arhitekture. Oblici su jezik arhitekture, a tenzija oblika stvara arhitektonski prostor; kada postoji tenzija oblika nastaje i “strujanje”.

Otvori u zidu; tema svjetla i sjene; položaj prozora može biti:1. u zidnoj plohi (u centru, van centra, duboko uvučen, skylight);2. na uglu (uz 1 rub, uz 2 ruba, oko ruba, u grupi);3. između ploha (vertikalan, horizontalan, zid, prozor, skylight);Skylight je u pravilu nadsvjetlo.

Organizacija međuodnosa prostora može biti:1. prostor u prostoru npr. Glass house - Johnson; Moore house2. Preklapajući prostori npr. Crkva Vierzehnheiligen - Balthasar Neumann3. prostor do prostora, npr. Chiswick house - Rotonda4. prostori vezani preko zajedničkog prostora npr. One-half house - Hejduk.

Organizacija prostora može biti:1. Centralizirana (Tempietto, Farnese - Rim; Rotonda; Dacca - L. Kahn; Panteon; Aja Sofija); to je dominacija glavnog prostora oko kojeg su ostali prostori grupirani i ne mora biti centrično ili dvoosno-simetrično.2. Linearna; nizovi u Bathu; kao serija prostora ili kao prostori vezani zajedničkom vezom.3. Radijalna: UNESCO - Breuer; St. Andrews University. To je rast iz centralnog prostora u okolinu radijalno.4. Raster: Le Corbusier - bolnica u Veneciji; L. Kahn - Yale Center.5. Grupirani prostori euritmijom ili nekim zajedničkim nazivnikom: kuća slapova; IIT - L. M. van der Rohe; Morris house - L. Kahn; Habitat u Montrealu - Moshe Safdie.

Kretanje u prostoru karakterizirano je:1. Pristupnim kretanjem zgradi (put prema zgradi);2. Ulaznim dijelom;3. Konfiguracijom staze (linearna, radijalna, rasterna, mrežasta, složena);4. Odnosom kretanja i prostora:

• kada staza prolazi kraj prostora tj. tangira ih i svi prostori su zadržali svoj karakter• kada staza prolazi kroz prostor tvoreći nove zone• kada staza završava u nekom prostoru i kada je definirana objektom u kome završava;

5. Vrstom prostora cirkuliranja.

12

TEMA KARAKTERIZACIJE ODREĐENOG VREMENSKOG TOKA

Tri su osnovna načela za analizu (definiciju) arhitektonskog djela:1. načelo prostornog koncepta2. načelo proporcionalnog koncepta3. načelo strukturalnog koncepta

Načelo prostornog koncepta: definira nam stupanj djelovanja pojedinih nosilaca prostornog koncepta u smislu usmjeravanja prema prostornom totalitetu, kao i prema akcentuacijama proizašlim iz međuodnosa dimenzija, te iz žarišta interesa.

Načelo proporcionalnog koncepta: definirano je kao korelacija sklada geometrijskog volumena i ploha arhitektonskog korpusa u odnosu prema djelovanju osnovne sile koja diktira statičku uvjetovanost objekta i kao korelacija sklada geometrijskih volumena i ploha arhitektonskog korpusa, međusobno.

Načelo strukturalnog koncepta: govori na koji se način u materijalu kojim se unutar prostornog koncepta ostvario konstruktivni zahvat, pojavljuje oblikovna definicija stvaralačkog čina.

U trenutku kada kreativna eksplikacija “načela” postaje zajedničko dobro određenog društveno-povijesnog kruga, nastaje pojam stila.U određenom razdoblju oblikovna prezentacija arhitektonskog djela teži izražavanju čistim geometrijskim oblicima, dok se u drugom razdoblju manifestira bogatstvom forme i mekoćom linija.Te su manifestacije rezultat različitog usmjerenja čovjekove svijesti prema dominaciji faktora koji su definirani pojmom “intelektualnog” i “senzibilnog”. Dominacija “intelektualnog” se ostvaruje čistim geometrijskim oblicima koji teže apstrakciji (u vremenu kada se zbog zbira društveno-povijesnih uvjetovanosti čovjekova svijest usmjeruje oslobođenom mislenom procesu, prisustvu racionalnog).U vremenu kada se zbog istih uvjetovanosti čovjekova svijest usmjeruje negaciji mislenog procesa, njena će stvaralačka manifestacija nositi dominaciju senzibilnog, koja se ostvaruje u slobodnoj interpretaciji kontinuiteta geometrijskih oblika.

U maksimalnom naporu stvaralačkog htijenja, oba će faktora tendirati transcendentalnom, no intelektualni će faktor težiti transcendentalnom u smislu nedokučivosti saznanja, odnosno apstrakcije, a senzibilni u prisutnosti nemogućeg i tajanstvenog. U svakom arhitektonskom djelu su prisutne obje komponente, ali u određenim društveno-povijesnim uvjetovanostima jedna od njih je dominantna.U trenutku kada ne postoji bazična osnova koja pokreće stvaralaštvo, ona se neizbježno pokušava naći u forsiranom traženju nastavka u području mašte, a to znači jačanje senzibilnog faktora čija je prisutnost očita u fazi odumiranja stilskog izraza.Razdoblja dominacije intelektualnog faktora su npr. Grčka, Rim, renesansa, moderna arhitektura. Razdoblja dominacije senzibilnog faktora su gotika, barok, (rokoko kao jačanje senzibilnog faktora).

Cjelovitost arhitektonskog stvaralaštva sastavljena je od dviju komponenata koje karakteriziraju čovjeka:

1. umjetničko stvaralaštvo2. znanstveno stvaralaštvo

Iz cjelovitosti arhitektonskog stvaralaštva, stvaralačkim htijenjem putem čovječje svijesti rađa se tema od koje kreće kompozicija.Tema stvaralačkog htijenja može biti vezana na pojam toposa, mjesta, jer je svaka lokacija i svaki zadatak poseban problem koji govori specifičnim jezikom (primjer organičke arhitekture), ili kreće od arhitekture po sebi (primjer Miesove kuće sa četiri stupa). Tema stvaralačkog htijenja dolazi u trenutku inspiracije i ako je ne skiciramo nećemo je više moći adekvatno ponoviti.Arhitekt neće uspjeti napraviti djelo ako ga ne pokreće jedna tema stvaralačkog htijenja. To znači da treba pokrenuti onaj kreativni impuls i kada je on pokrenut onda možemo govoriti o kompoziciji.Nema pojma kompozicije bez gradacija pregnantnosti, reda, kontrasta.

Red je nedvojbeno nužan u jednoj kompoziciji; ponekad on tendira zakonitosti, a nekad slobodnom rasporedu. Kontrast može biti i blag, ali on nedvojbeno postoji; nema arhitekture bez kontrasta (u smislu puno-prazno, horizontalno-vertikalno, svjetlo-sjena).

KOMPOZICIJA

Kompozicija je manifestacija cjeline arhitektonskog objekta; objekt mora imati izraženo kompozicijsko htijenje; kompozicija završava u proporcionalnim odnosima, ali ne počinje i ne bazira se na njima

Kategorizacija svijesti:• čovjek kao biološko biće• čovjek kao svjesno biće (subjekt)

Daljnja nadgradnja čovjeka kao subjekta djeluje na čovjeka kao biološko biće, transformira ga.

Metodika rada - kapitalna je za pokretanje inspirativne svijesti.

Metoda I.: do kreativnog impulsa (obogaćivati talog, pustiti ruku neka priča - dok čekamo kreativni impuls, kada ne znamo što bi, kada nemamo inspiraciju, treba pustiti ruku da priča, jer na to ćemo moći i reagirati. Treba osloboditi ruku i da sama crta.

Metoda II: od trenutka kreativnog impulsa – vrijeme razrade; svijest o pojmu vrijednosti - tema vrednovanja je vrlo važna tema; pri tome se više slijedi znanje, odnosno racionalna komponenta.

Gradacija: poseban oblik ritma koji u sam ritam unosi višu dimenziju pokreta: ubrzanje, uspon ili pad.

Kompozicija uvjek sadrži:PREGNANTNOST: pojedini elementi nose kompoziciju uz tendenciju da definirani oblik bude što jasniji;RED: nužan je u kompoziciji, nekad tendira zakonitosti, a nekad slobodnom rasporedu. Organizirani nered je također vrsta reda;KONTRAST: suprostavlja djelovanje suprotnih kategorija (puno-prazno, svjetlo-sjena, horizontalno-vertikalno).

POVIJESNI RAZVOJ TEORIJSKE MISLI

GRČKA

Pitagorejci - kozmološko razdoblje VI. i V. st. pr. n. e.

Pitagora i Filolej; u svom nazoru na svijet postavljaju temu broja; matematički zakoni postaju bitni za shvaćanje stvarnosti; svijet je harmonija, broj. U tome pretjeruju, jer svemu daju simbolično značenje broja. Broj je supstancija stvarnosti. Duša je harmonija zasnovana na brojčanim proporcijama a muzika najbolje reflektira tezu međuodnosa brojeva koji definiraju stvarnost. Harmonija u astronomskim odnosima određena je matematičkim zakonima.

Sofisti - antropološko razdoblje, V. i IV. st. pr. n. e.

Protagora; sofisti razmišljaju o lijepom, a lijepe stvari nastaju djelovanjem čovjeka. Pojam lijepog nastaje savladavanjem zanata do maksimuma. Zanat se može naučiti, pravilnim metodskim postupkom može se postići umjetničko djelovanje. U središtu je čovjek, a ne bog, priroda, broj: “Homo-mensura : Čovjek je mjera svih stvari”. Zbog individualnih razlika to gledanje vodi relativizmu i skepticizmu.

Platon, V. i IV. st. pr. n. e. (427 - 347 pr. n. e.) objektivni idealizamSve ono što postoji je oponašanje apsolutne ideje. Ta idejna forma je arhetip kojem se nastojimo približiti, a osnova za to je mjera tj. metron i proporcija tzv. simetron. Približavanje apsolutnoj ideji vrši se primarno intelektualnim putem, pa je za Platona ona umjetnost

13

u kojoj je potrebna intelektualna komponenta umjetnost višeg ranga.Apsolutna ljepota je iznad bića i stanja. Umjetnost je suprotna prirodi i slučajuPlaton podvaja zbilju na:1. istinsku zbilju ideja2. vidljivi materijalni svijet pojava koje su sjene idejaTo je tzv. objektivni idealizam. Spoznajni problem - spoznaja je sjećanje – anamneza ili “carstvo ideja”. Umjetnost kao odražavanje pojavnih stvari tek je “sjena sjene”, tj. treća od istine. Time dolazi do negacije umjetnosti, što ni sam Platon nije želio.

Aristotel, IV. st. pr. n. e.; tvorac logikeZa njega postoje dvije osnovne stvari koje pokreću svijet, a to su priroda i umjetničko djelovanje. Priroda stvara svoje oblike iznutra prema van, a umjetnik djeluje izvana prema unutra i završava ono što je priroda započela. Osjet je prva faza registracije. Najbolji red je nužan red; najviši proizvod inteligencije je forma, a forma je simetrija, red i određenost jer su to nužni faktori ljepote i harmonije. Duh je mjesto svih formi. Oblik je ono što je bitno, bit po kojoj nešto jest. Čovjek je duša i tijelo, a duša je oblik tijela.Postavlja teoriju spoznaje (gnoseologije). Nakon osjeta nastaje prva univerzalija. Spoznaja ide od pojedinačnog ka općem, od opažaja (percepcije) pojedinačnog, a mišljenjem se postupno izdižemo do spoznaje općeg. Znanje je moguće samo u općem, dok općeg nema izvan pojedinačnog. Rasuti elementi su organizirani u lijepim stvarima.

Plotin, 3. st. pr. n. e.Iznosi novu misao – nije kompozicija nosilac vrijednosti jer i jedinična stvar može biti lijepa; problem čovjeka kao subjektiviteta ličnosti. Subjektivitet - “lijepo je ono što volimo”. Umjetničko djelo je lijepo i vrijedno tek kada ga dovedemo u korelaciju s čovjekom koji ga je stvorio. Umjetnost je slika praideje, ali stvorena kroz čovjeka. Za Grka je pojam harmonije i reda primaran.

RIM

Marcus Vitruvius Polio, 1. st. pr. n. e.Prvi sačuvani teoretičar arhitekture (spominje grčke teoretičare čiji radovi nisu sačuvani). Relevantan tek u renesansi pa do 19. st. Posveta knjige Oktavijanu Augustu. piše samo o grčkoj.“10 knjiga o arhitekturi”: De architectura libri decem.Djelo nije originalno već sinteza brojnih ranijih autora. Uzori i autoriteti – Grčka. Izrazito je konzervativan. Jezična zbrka (prenosi grčke izraze u latinski)

Područja i teme “10 knjiga o arhitekturi”:svaka knjiga se sastoji od predgovora i teksta +crteža1. uvod – školovanje arhitekata, podjela arhitekt, osnivanje gradova2. građevni materijali + konstrukcija zidova3. tipvi vrste hrama – posebno jonski4. nastanak dorskog jonskog i korintskog hrama uvodi temu značenja (forme)5. javne zgrade – forum, bazilika, teatar,...6. privatna stambena arhitektura – prostori rimske kuće, grčka kuća 7. završni radovi8. voda i vodovod - aquaeducti 9. gradnja sunčanih satova10. o građevinskoj i vojnoj mehanizaciji

Arhitektura se sastoji iz: reda –broj i harmonijski odnosisimetrije -proporcija

rasporedaprikladnost

euritmije razdioba (ekonomije)

Red - pravilno slaganje dijelova zgrade, proporcionalni sklad - formiranje korpusa.

Raspored - prostorna organizacija po kvaliteti (funkcija); oblici rasporeda su ihnografija - tlocrt; ortografija - presjek; scenografija – perspektiva.Euritmija - pravilan raspored, ravnomjernost cjeline postiže se tako da sve ima svoju simetriju.Simetrija - ono što danas zovemo proporcija, međusobni odnos, sklad dijelova zgrade.Prikladnost - je besprijekoran izgled zgrade. Postiže se položajem, po običaju ili od prirode. Po položaju znači graditi hramove na pravim mjestima a pojedinim bogovima i božicama gradit ćemo u raznim stilskim izrazima (Zeus, Dijana, Artemida); po običaju tako da veličanstvenim dvoranama gradimo adekvatno predvorje a od prirode tako da izaberemo najzdravije krajeve te da orijentacija prostorija odgovara njihovoj funkciji.Razdioba (ekonomija) - graditi što ekonomičnije, racionalnost u materijalu i sl.

Interdisciplinaran jeArhitektura ima 3 dijela1- graditeljstvo : privatno i javno:obrambeno, religijsko i za udobnost2- izrada satova 3- izrada strojeva

Graditeljstvo se mora držati pravila : firmitas ( čvrstoća), utilitas (korisnost- raspored, razdioba, prikladnost) i venustas (ljepota – proporcija, simetrija) – ovo se održalo svih 20 stoljećaZašto piše? - da kodificira struku

- da afirmira arhitekturu – kao kroz aktivni medij kroz nju želi afirmirati stare vrijednosti

- da sebi osigura besmrtnost

SREDNJI VIJEK

- Potreba da se definira novi vokabular (odbacuju rimsku umj.)- Prostorni koncept je došao do maksimalnog izričaja

Aurelije Augustin, IV. i V. st.- Bog je uzrok i svrha svega, sve dobro potječe od boga, a zlo je

samo nedostatak boga, tj . dobra.

- Volja je bitna moć, ona je nadređena razumu, nezavisna je od razuma i svijesti, to je voluntarističko gledanje po prvi put u povijesti. Skeptik: “Sumnjam, dakle jesam”.

- Ljepota se nalazi u svijetu savršene ravnoteže, a ravnoteža u odnosima brojeva. Broj je ono što čini svijet takvim kakav jest. Krug nadmašuje ljepotom sve likove Pitagorejstvo - tema na

kojoj egzistira red: 1+2+3+4=10.Sviđa mi se jer je lijepo a ne zato je lijepoapsolutna ljepota je moguća (apsolutni red ta garantira čistu formu)

ZRELI SREDNJI VIJEK

Toma Akvinski, XIII. st.Nastavlja se na svetog Augustina i predstavlja vrhunac skolastike. Spojio je Aristotelovu filozofiju s kršćanskom vjerom, te je stvorio strogi logički sustav primjeren dogmatskom tumačenju svijeta: um je podređen vjeri i služi dokazivanju dogmi (obrana vjere). Ljepota je forma; blistanje lijepog znači isijavanje forme neke stvari, djela prirode ili umjetnosti

Villard de Honnecourt, XIII. st.Piše cehovski priručnik (jedina knjiga koja je posve posvećena arhitekturi - sačuvane skice)Razmišlja na temu oblika - dovodi u vezu geometrijske oblike sa živim bićima (traži geom. likove: glava kao kvadrat; tripartitna podjela lica)Svjestan je geometrijske zakonitosti kompozicije. Zaključio je da je geometrija izvor za kompoziciju oblika. Villard projicira geometrijske likove na organsku formu lica a Vitruvije geometrijske likove izvlači iz lica

14

Teorija da je gotička katedrala empirijski izvedena

GOTIKA

novi jezik= prostorni koncept+ konstrukcija+ novi materijali+ nova tema+ nova dekoracija

RENESANSA

Antonio Filarete i Francesco Colonna razrađuju postanak arhitektonskog djela na bazi Vitruvija.

Leon Battista Alberti, XV.st.

Humanist, također je inspiriran Vitruvijem. Arhitekturu smatra pravom umjetnosti koja ne oponaša prirodu, nego mora stvarati poput prirode. Smisao lijepog za njega znači sklad koji sažima u elementima:broja (numerus), odnosa (finitio) i rasporeda (coloratio). To su primarni odnosi i zakonitosti prilikom pristupa nekom djelu. U arhitekturu vraća pojam rimskog zida i za njega je “zid pojam ljepote”. Njegova arhitektura je racionalna kao i renesansno razdoblje. Razlikuje intelektualni rad od manuelnog. Arhitekt je umjetnik, a graditelj radi, izvršava ono što je arhitekt napravio. U knjizi “De re aedificatoria libri decem” obrađuje tematiku pojma arhitekture.10 knjiga o građenju:Najveći teorijski doprinos u povijesti – 1452 posvećena papi, 1486 tiskana posvećena MedicijuU knjizi uspostavlja potpuno novi diskurs (olakšati ispravno djelovanje arhitekture)Otvara nove teme arjitekture (tradicija + invencija – poziva se na antiku)Pisano latinski jezikom, nema ilustracijaArhitektura je izraz funkcijeDijalog o ljepoti – nosi moralne, apsolutne komponente. svjestan je relativnosti ljepote ali ju želi fiksirati elementima: broja (iz prirode), odnosa (proporcije), rasporeda (simetrija) – njihova suma je harmonija.Razlikuje ornament (nadodani sloj) i ljepotu (innerentno?*)sadržaj 10 knjiga o građenju1 uvod2+3 firmitas (linije i obrisi zgrade)4+5 utilitas (tipovi, podjele: javne i privatne)6+7+8+9 veunustas (teorija proporcija, ornament, ljepota)10 zaključci

Vitruvije : Alberti – obojica se oslanjaju na tradiciju, oba pišu o stupovnim redovima, oba koriste sličnu terminologijuA je kritičan prema V ( stilski, organizacijski, netočnosti,...)A se oslanja na V ali ga želi nadići, preuzima trijadu firmitas, utilitas, venustasVISOKA RENESANSA

teorija počinje mijenjati svoj fokus (prema kodifikaciji, simplifikaciji)

Vignola, XVI. st.

U djelu “Regoli delli cinque ordini d’architectura” govori o proporcijama arhitektonskih redova - jonski, dorski, korintski, kompozitni, toskanski.jednostavniji od Serlija

Serlio, XVI st.

Izuzetno su popularni.Pišu praktične priručnike za direktnu upotrebu – izbacuju tekst – slikovnice.Postavljaju kanon.

Andrea Palladio, XVI. st.

U svom djelu “Quattro libri di architectura” po uzoru na Vitruvija i Albertija, donosi ukupno znanje o praktičnom graditeljstvu (kombinira tlocrt, presjek i pogled) uz skromnu napomenu da ljepotu “…nalazi u pravilnom odnosu svih djelova s cjelinom i međusobno”. Pravilo simetrije, centričnosti i statičnosti.Ima veliki utjecaj na engleski neoklasicizam

Michelangelo, XVI. st.

“...Umjetnikovo oruđe za mjerenje nije ruka nego oko, jer ruka djeluje a oko sudi.” tj. oko misli rukom. Arhitektonsko djelo mora slijediti proporcije ljudskog tijela.

Albrecht Dürer

Govori o kreativnosti, o trenutku kada dolazi inspiracija: “Bog nekim ljudima daje velike darove, jer kada dobiju nastup genijalnosti tj. kreativnosti, mogu u jednom trenutku nadići ono za što su drugima potrebne godine.” Rasprava o proporciji, problem subjektiviteta i talenta, tema inspiracije (od čovjeka ovisi kakvo će nešto biti - da li voli bijelo ili crno, malo ili veliko, široko, tanko....).

Giorgio Vasari

Napisao životopise renesansnih umjetnika. Radi “Palazzo Ufizzi”.“...skica dolazi iz iskustva, te se ponovo vraća u iskustvo.” Govori o temi skice i temi metodike koja bi trebala biti pokretačka snaga.

PROSVJETITELJSTVO BAROK

arhitektura ima aktivnu ulogu u društvuinterdisciplinarnost (filozopfija, medicina, sociologija,...)kao reakcija na dogmatizam i skolastiku nastaju 2 teorije:

1- Racionalizam (Francuska)

René Descartes, XVII. st.Racionalistička deduktivna metoda - uzor u geometrijiIz saznanja o jednom geometrijskom tijelu možemo spoznati cijelu geometrijuDescartes je osnivač analitičke geometrije. Raščlanjivanje na geometrijske elemente i koordinatno sagledavanje problema postaje pristup sagledavanja arhitekture. Njegova se filozofija razvila u tzv. ortodoksno kartezijanstvo - težnja ka jasnoći mišljenja, racionalnom savladavanju stvarnosti. Descartes - lat. Cartesius.

U djelu “Rasprava o metodi” polazi od kritika dotadašnje skolastičke filozofije i znanstvene misli, i ističe potrebu za novim metodama, jer želi osloboditi razum od okova dogmi, želi da razum bude kriterij.“Cogito ergo sum” - mislim dakle jesam.Čovjek je prije svega misaono biće - to je temelj njegovog racionalističkog gledišta.Kriterij spoznaje utemeljen je na sposobnosti čovjekovog uma da spoznaje vlastitim snagama, da unosi sumnju koja osigurava pravilno rasuđivanje. Načela njegove deduktivne metode:1. sve primati kritički i kao istinu uzeti samo ono što se očituje kao jasno i razgovjetno;2. svaki problem podijeliti u više dijelova, da bi se lakše došlo do rješenja;3. zaključiti polazeći od jednostavnog prema složenijem, tako postepeno doći do spoznaje;4. provjeriti, čineći stalno opće preglede, da ništa nije promaklo.

Autoritet postaje razum – u isti tren se gubi sigurnost (ostaju pitanja na koja nema odgovora)

2- empirizam (engleska kasno 17-18 st.)

spoznaja svijeta putem osjetila – naglasak je na tijelu, doživljaju

Claude Perrault, XVII. st.

15

klasicizamMedicinar, kasno ulazi u arhitekturuNatječaj za istočnu fasadu Louvrea (nakon što je berninijev rad odbijen)Novi simbol prosvjećene Francuske (ovo djelo simbolizira podjelu klasicističkog shvaćanja u baroku)Fasada – prizemlje kao postament;M prvi i drugi kat – golema kolonada dvostrukih stupovaKarakterizira vrijeme baroka. U svom razmatranju Vitruvija negira apsolutnu zakonitost razmjera (tvrdi da u životu nema pravila koje se ne bi moglo mijenjati). Smatra da je taj zakon plod konvencije arhitekata, a ne neki apsolutni i univerzalni, te da treba ići za nekim novim, vlastitim razmjerom (jer osim razmjera bitna je i kvaliteta materijala, kao i obrada).Negira zakonitost kao apriori postavljene vrijednosti - tvrdi da sloboda može biti isto tako lijepa: “Treba promatrati sa smislom, bez preduvjerenja”.Negira korijene arhitekture u prirodi - arhitektura je čista invencija, fantastična umjetnost. Kao teoretičar zastupa strogo klasicističke nazore; uzor su mu građevinski redovi antike i njihovi zakoni proporcija.

Abel Laugier

teoretičarMala rustična koliba derivirano od Vitruvija (vječna ljepota arhitekture) = čista konstrukcija bez dekor. elemenataRacionalizam; zakon prirode (Russau)

Soufflot: St Genevieve (Pantheon)

kalsicizam

- zaštitnica pariza i francuske- grčki križ- čisti geometrijski likovi- Ogromna kupola – jako svijetlo (dojam lebdenja)- korintski red- ne više dojam gotike nego antike

Jacques-François Blondel, XVIII. st.

- pedagog

- utemeljitelj velike vizionarske generacije arhitekata (Boullée, Dürand; C:N: le Doux)

- glavna pravila:• kompozicija• tip• karakterAktivna uloga arhitekture u društvu = reprezentativno pročeljeZagovara ideju apsolutne ljepoteVraća se zakonitostima proporcije. Brani proporciju i postojanje prirodnih zakona proporcije - oni su izraženi u odnosu brojeva koji vrijede u matematici i graditeljstvu. Arhitektura se mora razlikovati od drugih umjetnosti - ona nema samo proporciju, simetriju i ravnotežu, već Blondel govori i o funkcionalnosti arhitekture, javnosti uloge arhitektonskog djela, to je funkcionalistička komponenta. U građevinarstvo uvodi praktične detalje, provodeći načela o proporcijama (po Albertiju).

Etienne-Louis Boullée, XVIII. st.

Učenik je Blondela; u skladu s vremenom prosvjetiteljstva, dovodi u pitanje vitruvijanske temelje, zalažući se za novi pogled na razmjer. Teži novom pogledu na arhitektonske redove koje treba zamijeniti u monumentalnost.Naglašava korpus u arhitekturi i njene simboličke aspekte.

U svojoj arhitekturi koristi praforme, čistoću interpretacije tlocrta i oblika, monumentalnost. Spaja centralistički, kompozicioni pristup s grčkim elementima uz korištenje čistih arhitektonskih oblika. Sebe je smatrao arhitektom koji “komponira uz pomoć svjetlosti”.Utječe na postrevolucionarnu Europu (preko Düranda)

Claude Nicolas Ledoux, XVIII. i XIX. stdurštveni red iz arhitektonskog redaekspresija funkcije zgrada:- izomorfna (samim oblikom pričaš funkciju)- naljepljeno značenje (fascese)Učenik Blondela i pod utjecajem Palladia. Jedinstvo misli, raznolikost oblika, zakoni korisnosti, suglasje ekonomija i simetrija daju arhitekturu. Jedinstvo je u odnosu masa i detalja, te u jedinstvu linije. Raznolikost daje zgradi karakterističnu fizionomiju. Korisnost koja naglašava bogatstvo i prekriva neimaštinu, podredit će ideje lokalnim datostima, razriješit će različite potrebe i za vanjštinu. Suglasnost nudi sklad proporcija i ukrasa. Ekonomija materijala govori o troškovima. Simetrija proizašla iz prirode doprinosi solidarnosti i uspostavlja odnose.U njegovim radovima su prisutni elementi praforme kojima formira arhitektonski oblik. Ledouxova sinteza znanstvenog antibaroknog (racionalnog) pristupa ispoljava se u čistim geometrijskim formama kojima rješava sukob tlocrta i oblika i teži dinamici.Na proizvoljan način rekonstruira fragmentirane klasicističke komponente (palača upravitelja)

- mitnice (pariz)

- solana u Arc-et-Senansu (idealni grad Chaux) –novi tip arhitekture, darijalna shema –po logici proizvodnog procesa. To je narativna arhitektura = jasni su proizvodni proces + društvena struktura; na ulazu priča priču o soli.

- palače

ideja arhitekture kojom možeš utjecati na formiranje društva

Jean-Nicolas-Louis Dürand, početak XIX. st.

Napoleonovo vrijemePokušava logički postaviti problem kompozicije (kombiniranje osnovnih elemenata)Nastoji stvoriti univerzalnu građevnu metodologiju koja bi modularnim permutacijama tipova omogućila ekonomične i prikladne građevine za njega je arhitektura sklapanje osnovnih elemenata, kombiniranje –plošna 2D igraRacionalne permutacije već postojećih klasicističkih elemenata“Pregled predavanja” – normativne i ekonomične graditeljske tipologije

Djeluje u doba raskola između inženjera i arhitekata koji se očitovao u postojanju “Ecole des Beaux Arts” i “Ecole Polytechnique” - gdje je Dürand bio predavač.Za njega je arhitektura konstrukcija + funkcija. Ljepota je u funkciji, čistoći i ljepoti konstrukcije.Konstruktivna čistoća, konstruktivna jednostavnost, funkcionalna logika je ono što postaje bazičan odnos prema arhitekturi. Čistoća konstruktivnog zahvata traži red, a to postiže rasterni sistem koji je bazični sistem pristupa svakoj arhitekturi i tako nastaje tema modularnog rastera. Prikladnost i štednja je ono što treba primijeniti u arhitekturi. Arhitektura je za njega nauka, ali ne negira i umjetničku komponentu, no problem oblikovnog dolazi naknadno jer nakon rastera dolazi aplikacija fasadnog platna gdje biramo što hoćemo. On je inženjer po pristupu, a u estetičkom smislu eklekticist.

HISTORICIZAM, KLASICIZAM19.st.

16

imitiranje historijskih stilova: neoromanika, neogotika, neorenesansa…stil od 1760-1830Oživljavanje klasičnih oblikaTraženje antičkih ideala : jasnoća, storost, monumentalnosteklekticizamIstovremeno egzistiraju različiti stilovi (niti jedan od njih ne pretendira da je pravi)FILIJACIJA: vrijeme spontano iznjedri stilAFILIJACIJA: artificijelno domišljanje stila

NEOGOTIKA- svojatanje gotike

Viollet le Duc, XIX. st.Bio je restaurator, više nego praktični arhitekt. Pobornik Čistog stila u restauraciji (čišćenje postojećih gotičkih crkvi) Radi romantične obnove dvoracaRegotiziranjeGotiku smatra jedinom pravom arhitekturom zapada i po uzorima gotike traži istinitost arhitektonskog izraza (1830. - trijumf neogotičkog pokreta). Smatra da ispred gotičke katedrale treba biti slobodan prostor = 2 visine katedrale (da bi se mogla doživjeti)Arhitektura nije za njega samo kreativna imaginacija, već je i pod utjecajem velikih pravila. Naime, funkcija i forma čine jedinstvo.Nikad ne smije kompozicija prevladati iznad funkcija i nikada kompozicija ne smije biti tretirana na nezavisan i apstraktan način. Da bi se komponiralo treba prvo upotrijebiti razum u funkcionalnom značenju i tada definirati duh djela derivirajući iz njega oblikovni sustav.

Pugin, XIX. st.

Gotika kao jedini pravi kršćanski stilUvodi moralizam u arhitektonsku teoriju

Vraćanje na gotiku u izrazu i teoriji, tvrdi da je gotika jedini moralno i estetski ispravan stil.”...u istinskoj arhitekturi čak i najmanji detalji trebali bi imati spiritualno i funkcionalno značenje i svrhu.” Pugin traži svrhu u spiritualnom. Jedan je od autora londonskog parlamenta (sir Charles Barry) - detalji i interieur.

John RuskinRadikalni teoretičar i kritičarRadi sponu arhitekture i društva (arh. je izraz života)Dobru arhitekturu raditi samo sretni ljudiIstoznačni pojmovi: lijepo, istinito, dobroZanima ga isključivo površina, detalj, ornament: the architect started as a painter for whom the surface of the wall served as a canvasRadikalno idealizira gotiku“7 lampi arhitekture”Kritizira restariranje arhitektonskih objekataGotika kao jedini nedogmatičan stil (univerzalni stil)= najbolji za njegovo vrijeme

Karl Friedrich Schinkel, XIX. st. utejcaj: Mies i LoosTo act in a historical manner means to introduce something new thust at the same time continues historyTeško ga je interpretirati –kontradiktoran jeHistoricizam (radikalni kulturni relativizam)Buđenje nacionalnih osjećaja (oslobađanje od napoleonove okupacije) – prusi kao moderni grciklasicizam je bio pogodniji za javne objekte (nova straža, teatar, altes museum)

Isprva je neogotičar, pa klasicist, a kasnije neobizantski ekletičar (arhitektura kao nacionalni izraz)Koristi grčku i gotiku kao dijalektičke stepenice da bi došao do stila svog dobaRadi na rubu oba sistema (ali nije indiferentan prema stilu)Radi za kralja- nova straža - snažna kompozicijapojačani uglovi, goli zidovi,

dorski stupovi (klasicizam)- teatar – hramsko pročelj, naglašeni uglovi, goli zidovi, čista

mreža prozora (trake), jedini ukras je timpanon

- altes museum 1824 – kao novi tip, tektonska jasnoća, definira širi potez Berlina, muzej odignut na bazu, trijem s 18 jonskih stupova (STOA), centralna rotonda, 2 dvorišta ideja imperijalizma (širina i veličina prusije);Zanimljivo je kretanje; Ne promovira grčki ideal već progres; Grčka –Rim –Berlin tada (vrhunac u dotadašnjem vremenu)

- crkva – gotički elementi, pojednostavljeno- beuacademia – sinteza gotike i historicizma= novi stil, čista

konstruktivna fasada- vile

- Schloesschen tegel – utopijski projekt pruskog princa

Teži traženju vlastitog izraza i trajnim vrijednostima. “...ako je što vrijedno iz prošlih vremena, to treba održati nepatvoreno...”. Isprva je neogotičar, pa klasicist, a kasnije neobizantski eklektičar. Temeljni mu je princip građenja da objekt mora biti svrsishodan, uz to što je materijalan i duhovan.”...Graditi znači sastaviti određene materijale u funkcionalnu cjelinu.”

Gottfried Semper (1803 - 1879)Važan zbog naglaska na političku ulogu za koju smatra da arhitektura igra u društvu.U ranom periodu kritizira Düranda i već piše o povezanosti arhitekture i društva.1- održavanje treadicije2- definiranje stila svog vlastitiog vremenaMorfološka transformacija – nauka o oblicima :s vremenom se pragm. potrebe pretvaraju u simbolične; spor i logičan postupak

Simbolička forma se postiže na 2 načina:- kroz samu konstrukciju zgrade- kroz dizajn zgrade – produkt određene epohe

Najveći toretičar 19.st.Nastavlja se na SchinklaNapisao je djelo “Der Stil” u kojem obrađuje genezu oblika piše o fenomenu ukrašavanja i njegovoj važnosti za razvoj civilizacijePostavio temelje teorije autoriteta.

Razlikuje tri uvjeta za ocjenu oblika u estetskom smislu: simetrija - proporcija – smjer.

1. Simetrija je jedan dio euritmičke cjeline. Euritmijom nazivamo zatvorenu pravilnost koja nastaje neovisno od mjesta promatranja tako da se elementi nekog pravilnog oblika srede i poredaju periferijski oko središta (euritmičkog centra). Bit euritmičke figure je zatvorenost. Pojam okvira (formalni ili idejni): ono što je unutar okvira podložno je zakonitosti simetrije ili proporcije. “Sve na zemlji je u euritmičkoj vezi s njenim centrom. Centar gravitacije je primarni element formiranja u prirodi.”

2. Proporcija: sklad oblika vidljiv na primjeru kristala.

3. Smjer: postoje tri autoriteta smjera - naprijed-nazad; lijevo-desno; gore-dolje. Organska životna snaga suprotstavlja se sili teži i formira suprotni smjer rasta - oblik.

-izvor arhitekture po Semperu: karipska koliba (ne preživljava forma već logika)-4 elementa:osnovna –iz toga se arhitektura razvila; ta 4 elementa se mijenjaju kroz povijest i opstaju

• ognjište – simboličko (centar familije, temeljni preduvijet); moralni element arhitekture

17

• platforma – odvajanje ognjišta od tla; stereometrija• kostur+ krov – nošenje i zaštita; tektonika• ovojnice – zaštićivanje interijera i oslovljavanje eksterijera

– važno je njihovo simboličko značenje )izrazito nekonstruktivni element)

1- Morfološka transformacija: time se arhitektura potvrđuje kao odgovorni duštveni karakter, spor i logičan postupak; s vremenom se ta pragmatička potreba pretvara u simboličnu- Formula za stil: U=C,x,y,z (C –izraz ideje, x- materijal, tehnika, y- ključne povijesne determinante, z- osobne subjektivne sklonosti- Svaka vanjska promjena dat će promjenu u arhitekturi- Formula je važna jer naglašava transcedentalne komponente kao formativne i važne.

2- Teorija materijalne transformacije. simbolične poruke opstaju neovisno o promjeni materijala (materijal se moze nadići)- Ornament nam prenosi simboličnu poruku (orjentira te u vremenu i prostoru)

3- Teorija odijela: odijelo štiti intimu interijera, oslovljava eksterijer (smiješta te u tvoj kulturni krug)- Eksterijer se doživljava vizualno, intelektualno- Semper smatra da fasada ne mora govoriti o interijeru (niti skriva niti otkriva)- Također smatra da je ornamentiranje i pokrivanje važno kad oblik mora dobiti na simboličkom značenju- Simbolizam konstrukcije – fasada nam prenosi simboličku poruku (poetičku, moralnu,...)- Jedna od krivih inwterpretacija ove teorije je prisutna u secesiji.

smatra da je ukrašavanje i prekrivanje uvijek potrebno za umjetničku i kultur. ekspresiju u slučaju kad forma predstavlja važnu simboličku poruku (kad oblik treba dobiti na simboličkom značenju)

Organska životna snaga i snaga volje suprotstavljaju se sili teži i formiraju suprotan smjer rasta iz čega nastaje oblik. Viši oblici života imaju snagu volje kao jedan od pokretača. Biljke nemaju snagu volje ali imaju životnu snagu.Pojam autoriteta za Sempera znači naglašavanje elementarnih oblika u svrhu pojačavanja oblikovnih principa, tj. kod nastajanja oblika autoritet predstavlja bitni moment za njegovu motivaciju.

Autoriteti mogu biti:A• euritmijsko simetrični• proporcionalni

• autoritet smjeraB• svrhe• sadržajaC• mikrokozmički • makrokozmički

Autoritet svrhe vezan je uz funkciju i karakterističan je za uporabni predmet tj. tehnički oblik.Autoritet sadržaja karakterizira višu fazu promatranja i karakterističan je za arhitekturu tj. umjetnički oblik - oblik reflektira funkciju – različnost u pojavnosti crkve, kazališta, suda, itd. Očituje se kao pravilnost, tip, karakter.Makrokozmički autoritet je autoritet centra zemlje (npr postament). Mikrokozmički autoritet je autoritet samog (arhitektonskog) elementa (npr timpanon).Teorija odijela – tema oblaganja i tema odijela u arhitekturi je tema gdje treba povući strogu crtu između “maske” koja pokriva nespretnosti te “maske” koja je sredstvo za stvaranje umjetničkog djela. Npr. Mies oblači svoj barcelonski stup da bi bio čeličniji, naglašeniji. Odijelo je uvijek bilo sastavni dio arhitekture, u svrhu nadgradnje, a ne kao “zaklon slabostima”.

DRUGA POLOVINA XIX. st.

Karakterizirana je širokom primjenom metalnih konstukcija za izvedbu hala velikih raspona i dr. To dalje prati pojava armiranog betona i još jači zamah metalnih konstrukcija (Eiffelov toranj) i tu je konstrukcija vidljiva, autohtona.Paralelno tom razvoju, građansko društvo se opredjeljuje u arhitekturi za stilske izraze prošlosti od renesanse, klasicizma, gotike itd.XIX. st. je karakterizirano eklekticizmom (kazalište - barok; sud - klasicizam; crkva - gotika). Krajem XIX. st. i početkom XX. st. javlja se težnja za arhitektonskim moralom. Pitanje je čistoće konstrukcije koja mora biti vidljiva, istinita, a ne prekrivena oblogom. Pitanje je arhitektonskog izraza kao umjetnički vrijednog, a ne eklekticizam. Ta pitanja vode nas prema modernoj arhitekturi; preteča su formiranja arhitekture XX. stoljeća.

Hendrik Petrus Berlage (1856 - 1934), Nizozemska

”...umjetnost počinje gdje tehnika završava...” Teži pročišćenju arhitekture, skidanju odjeća s oblika. Smatra da tehničku vrijednost treba učiniti lijepom. “...Arhitektura je tehnika u lijepoj formi...” Bori se za istinitost materijala (zidovi od vidljive opeke, vidljivi čelični elementi, kameni umeci u lukove - kasnije tema L. Kahna, kao distinkcija preuzimanju opterećenja), za izraženost konstrukcije i pročišćene forme.Goli zid je za njega pojam ljepote - kao za Albertija. Burza u Amsterdamu: otvaranje i prikazivanje čiste čelične konstrukcije.

SECESIJA - PRIJELAZ NA MODERNUSTIL 1900 (art nouveau, jugendstil, secesija)- atrofija jezika na stil – riječi nisu razumljive, ne prenosi pporuku već je samo lijepa- ignoriranje materijala (ili kriva interpretacija) white stuff- nastao kao opozicija protiv postojećeg akademizma (historicizma)- 1895-1905- ornament počinje biti ključnie element stila- radikalna ahistoričnost- kriva interpretacija semperove teorije odijela- Reigle: teorijska potka secesiji (pojam kunstwollen) – umjetnička volja promovira relativne kanone + svaka epoha ima svoje kriterije; kolektivna umjetnička svijest pojedine epohe manifestira se u svim djelima te epohe – naglasak na ornament

Victor Horta (1861 - 1947), Belgija

-hotel Tassel: upotreba novih materijala (željezo, staklo, čelik) + cvjetni ornamenti (vokabular prirode – imitacija prirode – površinsko čitanje)Radi glatke, tekuće forme. “...ne želimo imitirati stil slikara, već raditi isto što i oni, kreirati vlastiti izraz, osoban i slobodan od imitacija...”. Transponira prirodne oblike i modelira konstruktivne elemente stvaranjem ornamentalnih oblika.1893. – kuća Tassel u Bruxellesu: stubište s elegantnim tekućim krivuljama i izvanrednim detaljima.1895. – kuća Solvay u Bruxellesu: povezivanje ozidanog dijela fasade vidljive staklene čelične konstrukcije daju utisak suzdržanog treperenja.

Henry van de Velde (1863 - 1957)Belgijski arhitekt i povjesničar umjetnosti. Inspiriran Morisovim idejamaIsprva radi glatke, tekuće forme slične Hortinim, ali nešto jednostavnije. Zastupa stav da je iskustvo Morrisa bilo previše aristokratsko. Naime, Morris i Ruskin žele da ljudi postanu vladari nad mašinama, a ne robovi. Morris prvi postavlja arhitekturu u odnos sa životom i kulturom na moderan način - on je otac modernog pokreta. Linearni ornament (ideja linije)Podloga je neutralna (white stuff) – negira materijal1895. gradi svoju obiteljsku kuću – predstavlja organsku sintezuWerkbundtheater

18

Van de Velde želi preporod umjetnosti i povezanost s masovnom produkcijom, da bi se 20 godina kasnije (1914) na mitingu na “Deutscher Werkbund-u”, kao jedan od osnivača Werkbunda, u diskusiji s Muthesiusom koji je zastupao standardizaciju, opredijelio za individualizam obrazlažući to pojmom umjetnika kao esencijalnog individualiste i spontanog kreatora koji će se teško svojevoljno podvrgavati normi i “kanonu” standardizacije.

J.M. Olbrich (1867 – 1908)1898 secesijski paviljon u Beču – manifest sec. programa (bakar, mjed, pozlaćeno kovano željezo): svakom vremenu njegova umjetnost, svakoj umjetnosti njezina slobodaUmjetnička zajednica u Darmstadtu (p. Behrens,...): potpuna reforma likovne umjetnosti, vodeću ulogu ima arhitktura.

Josef Hofman (1870 – 0000)Palača Stoclet u bruxellesu 1905-11 : složenija procedura s materijalomNapokon potuno jasno zdanje: glatki, ravni, bijeli zidovi (tanke ploče bijelog mramora)bridov: pozlaćene brončane linije – atektonsko rješenje (linije se na rubu bupliraju) nijekanje strukture i maseDistorzija realiteta(slika s materijalom)

Otto Wagner (1841-1918)Wagner- Loos- KovačićPrvi radovi su mu klasicističkiPoslije 1890 napušta klasicizam, nastavlja koncepte SemperaSvoje teze je sažeo u formulu: funkcija- materijal- konstrukcija (ili funkcija/konstrukcija/poezija)1894 predaje na bečkoj akademiji (Svaki novi stil nasta j epostepeneo iz prijašnjeg, tako da su nove konstrukcije, novi materijali, nove zadaće, zahtjevali mijenjanje postojećih formi ili stvaranje novih. Arhitekti moraju izabrati dobre materijale, ekonomične, trajne, lako obradive i lako nabavljive. Stvar koja nije praktična ne može biti ni lijepa. Ummjetnost treba zadovoljiti ekonomske zahtjeve našeg vremena)od 1899 do protestnog istupa 1905 vodeća je ličnost bečke secesije (majolika-haus, bolnička crkva am Steinhof)1905 napušta secesiju i zauzima još radikalniji stav (poštanska štedionica)Značajan dio njegovog rada čine urbanističke studijeU njemu se reflektiraju sva stilska strujanja na prijelazu stoljećaKovačić je bio njegov učenik

Metaforčki/metiajzični simbolizam (arhitektura simbolizira samu sebe, vlastitu konstrukciju)Svojim djelovanjem on u biti gubi doticaj sa stvarnostEstetizacija stvarnosti i falsificiranje stvarnostiPočinje od istine, umjetnički ekspresivno ju pretvara u idealiziranu fantaziju.Odbacuje Semperovu ideju prenošenja simb. poruka arh. formale (ali ipak je prisutan simbolizamDodatni metajezični sloj – dolazi do nepoklapanja osnove i dodanog – deskriptivno opisivanjeSimbolizira vlastitu konstrukciju (samu sebe)majolica – elaboracija Semperove ideje odijela –ah! ornament na fasadi nam govori o nenosivosti a u biti je nosiva, fasad asimbolizira samu sebe; ornament je radikalo nov i ne prenosi kolektivnu porukuŠtedionica – kopčama priča priču o odijelu – novi ornament – nema funkcijucrkva na Steinhofu – 4 stupa na pročelju ne nose ništa, 2 kupole strukturalno nejasne, ?plitica za vodu – higijena: u biti uvijek ista voda?Umjesto stvarnosti radi idealiziranu fantaziju.Wagnerovo učenje možemo sažeti:1. treba do najmanjih pojedinosti ispuniti svrhu.2. treba izabrati materijale za izvedbu.3. jednostavne, ekonomične konstrukcije.4. tek kada se svi ovi uvjeti zadovolje, nastati će oblik sam od sebe, spontan i lako razumljiv.Arhitektura je (redom): svrha, konstrukcija, poezija - to su tri riječi važne za Wagnerovu estetiku.

Stanice podzemne željeznice u Beču: osnovni neoklasični plan je zadržan, ali pojednostavljen, dok novi, dekorativni stil trijumfira nad uobičajenim imitativnim repertoarom. Jedan od razloga pada secesije je u njenoj orijentaciji na fini obrtnički rad odnosno u neshvaćanju industrijalizacije.

C. Sitte (1843-1903)Kritizira estetsku monotoniju, apstraktnu dvodimenzionalnost, urbanizam kasnog 19. st.Bavio se urbanizmom Proučava povijesni grad (ljepota zbog nepravilnosti, intimnosti)Prijedlog za pomoć Ringstrasseu: dodavanje novog urbanog tkivaSukobljava se sa Wagnerom (na planu estetike)Postaje relevantan kasnije (60-70-ih)- postmoderna: popunjavanje kolažiranje (Rowe)

industrija + kultura + umjetnost

1907 osnivanje Deutsche Werkbunda (udruženje umjetnika, poduzetnika i publicista: cilj je oplemenjivanje oblika određenih proizvoda industrije u duhu suvremene umjetnosti)osnivači: Herman Muthesius, Neuman, Schmidt

Hermann Muthesius (1861 - 1927)

Boravi u Engleskoj kao ataše njemačke ambasade sa zadatkom da motri sve što se događa u arhitekturi i graditeljstvu Engleske, kao i u industriji. Svoja bogata saznanja donosi u Njemačku i pokreće zahtjev za industrijalizacijom i standardizacijom kao rezultat vremena u kojem živimo, jer novo vrijeme nosi nove poretke (nauku i nestajanje ukrasa). Hvali englesku kuću koja reflektira svoj život, jer je svaki prozor velik onoliko koliko treba određeni prostor, a ne kao u Italiji gdje fasada ne korespondira prostoru unutra, već se prozori prilagođuju fasadi i simetriji. 1914. vodi raspravu s Henry van de Velde-om:• M: arhitektura zahtijeva standardizaciju vezanu za industrijsku

proizvodnju;• V: umjetnik je slobodan i spontan karakter individualista koji se

buni protiv svih kanona i stega, on je nepredvidiv, bježi od svega što bi ga moglo sputavati i ukalupiti;

• M: mašina nam daje mogućnosti masovne produkcije, omogućuje dobro i kvalitetno za veći broj ljudi ili za sve - treba shvatiti ulogu industrijalizacije i stroja kao produžene ruke čovjeka.

Nasuprot tome, Van de Velde se zalaže za traženje izraza i ekspresije individualizma. Traži pojam oblika koji bi izražavao epohu, pobornik estetskog funkcionalizma.

- 1914. prva izložba Werkbunda (Velde: Teatar, Gropius: tvomica, Taut: stakleni pavilion) - Muthesiusovo predavanje o standardizaciji vezano za industrijsku proizvodnju; - snažna reakcija Van der Velde-a: umjetnik je slobodan i spontan karakter individualist koji se buni protiv svih kanona i stags, on je nepredvidiv, bježi od svega što bi ga moglo sputavati.i ukalupiti;-Muthesius : mašina nam deja moguCnosti masovne produkcije, omogueuje dobro i kvalitetno za vea brei fjudi iIi za sve - treba shvatiti ulogu industrijalizacija i stroja kao produzene ruke Covjeka.- nasuprot tome, Van de Velda se zalaie za menja izraza i ekspresije individualizma (traZi po jam oblika koji bi izraZavao epohu, pobomik astetskog funkcionalizma) - 1927 se pod organizacijom Warkbunda gradi Weisenhofsiedlung u Stuttgartu

Peter Behrens (1868 - 1940)

Pripovjeda prostorOstaje fiksiran na fsadau kao novootkriveno primamljivo i sugestivno gigantsko ideološko platnoPristupa arh. kao ideološkom aparatu i prakticira je kao instrument produhevljenog začaja. –arhitektura kao medij reprezentacijeSlikar, član umjetničke akademije u Darmstadtu

19

od 1907 umjetniCki savjetnik i arhitekt poduzeea AEG u Berlinu (otvorio je podruCje industrijskogdizajna koji snaZno prodire u njemaCku industriju poeetkom xx. St.razvija karakterističan stil te kuCe tvomica turbina AEG 1909 = hram moći (masivi ugao + staklena ispuna)tvomica kao materijalizacija indrustrije kao najvitalnijeg izraza modrenog života“Isto kao što zakonitost u prirodi ne znači sama po sebi kulturu, isto tako konstrukcija još nije umjetnost.”Inžinjerima nedostaje stil, rezultat svjesne umjetničke volje koja pobjeđuje zapreke svrhe, materijala i izrade - odnos kreativnog i industrijskog proizvoda. pod utjecajima Reigla i Kunstwollena: kolektivna umjetnička svjest pojedine epohe manifestira se u svim umjetničkim djelima te epohe (promovira relativne kanone, tvrdi da materijal ima negativan utjecaj, naglasak na dekorativnu umjetnost i ornament) .- u njegovom studiju su radili Gropius, Meyer, van der Rohe, le Corbusier,.....- nakon rata napusta klasicizam i okreće se srednjovjekovnim oblicima . . .arhitekturi pridaje površinski efekt stabilnosti, smisla, jedinstvenosti i reda.Inžinjerima nedostaje stil, rezultat svjesne umjetničke volje koja pobjeđuje zapreke svrhe, materijala i izrade - odnos kreativnog i industrijskog proizvoda. U njegovom studiju su radili Gropius, van der Rohe, Le Corbusier. Radi za AEG, bavi se dizajnom - otvorio je područje industrijskog dizajna koji snažno prodire u njemačku industriju početkom XX. st. Sudjeluje u temi industrijalizacije i standardizacije.

Adolf Loos (1870 - 1933)

“Ornament i zločin” – ornament je svaka nelogiečnost. suvišna riječ. laž. nametnuti artefakt (the revolution of nature is equivalent to the removal of ornaments utilitarian objects)- sve sto služi nekoj svrsi treba isključiti iz umjetnosti "Samo jedan mali dio arhitekture pripada umjetnosti: grob i spomenik- protivnik je secesije i historicizma (jer gube kontakt sa stvamim životom) - moderan život: racionalan, apstraktan, otuđen; drustvo je otuđeno i bogato razlikama - aktivan je u polemikama, kritizira svoje vrijeme, piše u parabolama - 3D aspekt arhitekture - autonomnost+kontextualnost - filozofsko čišćenje same arhitektonske misli- arhitektura kao model istine- 2 logike: eksterier (tem odijela –neutralni ogrtač) + interiier (koristenjem saznajemo vlastitu istinu) svaki ima svoje zakonitosti - fasade: strogl kubus, radikalno simetrične, zatvorene, rezervirane- raumplan - svaka prostorija ima svoje zahtjeve (x,y,z dimenz.); bogatstvo najrazličitijih dojmova- modelski način razmišljanja ( delure - aktualizacija virtualnog )- Evolucija kulture nastaje onda kada ornament nestaje iz predmeta svakodnevne upotrebe. Ornament je karakter nižeg stupnja razvoja. Loos smatra da ako nešto ima svrhu, onda to nije umjetnost; traži neke jače i trajnije vrijednosti. Aktivan je u teoretiziranju, polemikama. Protivnik je secesije. “Samo jedan mali dio arhitekture pripada umjetnosti: grob i spomenik.”Utjecaji:1. Wagnerov proces pojednostavljenja tradicionalnog repertoara2. putovanja Amerikom i Engleskom: kuća Steiner, toranj Chicago Tribune-a.

TEORIJA ARHITEKTURE Ljetni semestar 200312004.

1/ 02.03.2004.

Modernizam i šok moderniteta: potrošačko društvo, Metropolis i mentalni život =teme sociologa ranog 20og stoljeća(Tönnies, Simmel, Lukács)

Ferdinand Tönnies

konceptualna opreka Gemeinschaft vs. Gesel/schaft(razvijena u djelu: F. Tönnies, Gemeinschaft und Gesellschaft, 1887.)

Gemeinschaft Gesellschaftranija prisna zajednica otuđeno impersonalno društvoharmonična, organska artificijelnoosobna, tradicionalna impersonalno, mehaničko

Kultur vs Zivilisation Amerikakonkretno vs apstraktno Engleska

Gemeinschaft - dominira osobni, neposredni, karakter tradicionalne, integrirane društvene zajednice, gdje se njeguju srodstvo, prisnost i prijateljstvo, gdje se cijene moralnost u tradiciji i vrlina udruštvenim odnosima.

„Drustveni odnosi u Gemeinschaftu jos su uvijek oni između ... majstora iucenika...“a sam rad u sebi još je uvijek uzvišen, plemenit i vrijedan: "Gemeinschaft pretvara sav rad u neku vrstu umjetnosti, dajući mu ... dostojanstvo i čar te visoki status u svome poretku prepoznat kao pozvanje i čast "

Georg Simmel (1858-1918)

registracija i analiza mentalnog života u velegradu pr. Berlin, velegrad je primjer manifestacije moderniteta(U djelu: G. Simmel, Grossstadt und Geistesleben, 1902. engl. prijev. “the Metropolis and Mental Life", u The Sociology of Georg Simme/, New York, 1950.) pr. slike G. Grosza – fragmentarni prikazi, kaos, raspadanje, rascjep

objekt / subjekt objektivni svijet / subjektivna stvarnostlogika robe, alienacija, fragmentacija, metrpolis, kaos – sve se to uvlači u pojedinca i mijenja ganove tehnike: književnost – frag. nelinearnost; film – repetitivnost => aktivan odnos subjekta prema kontekstu

Psiholologizam = doživljavanje vanjskog svijeta kao unutarnje stvarnosti (degradacija tijela-degradacija duše)Neurastenija= zivčana klonulost ili iscrpljenost uslijed produžene mentalne napetosti

Fenomen velegrada: „intenzifikacija nervne stimulacije“, koja proizlazi iz „gomilanja brzo izmjenjujućih slika, oštrih diskontinuiteta koji se izmjenjuju u trenutku te neočekivanosti stalno nadirućih impresija. Takva je psihološka reakcija koju izaziva velegrad“

"Pod naletom takvih prilika u svojem odbijanju da reagiraju na repetiranu stimulaciju, živci nalaze zadnju mogućnost prilagodbe formama i sadržajima velegradskog zivota.Održanje pojedinca tako biva postignuto pod cijenu devalviranja cjelokupnog objektivnog svijeta, devalviranja koje, međutim, na koncu, za sobom neizbježno povlači i samog pojedinca u taj isti osjećaj bezvrijednosti (Wertfreiheit)

Georg Lukács (1885-1971 )Bavi se pitanjem umj. prakse u takvoj situaciji – smatra da proleterijat razumije sustav iznutraNa razini,društvene teorije: fenomen reifikacije ( Verdinglichung = "naciniti kao stvar", "postvarivanje") na sve gledaš kao na stvar(razvijen u djelu: G. Lukács, "The Phenmenon of reification", 1919, u History and Class Consciousness Cambridge, MIT Press, 1971, str. 83-110.)Na razini estetičke teorije, realistički roman kao slika totaliteta svijeta (u djelu: G. Lukács, Teorija romana,1916.) smatra da realistički roman još ima kognitivni potencijal (da nije prožet reifikacijom) : totalno naivno

Predavanje obrađuje formiranje "kritičke teorije" Simmela. Lukácsa i drugih (pogotovo onih interpretativnih tehnika koje su se

20

formirate kroz kontakt s modernizmom pa ostaju relevantne do današnjeg dana) i izlaže neke od njenih središnjih koncepata, ključnih za interpretaciju moderne arhitekture.

Temeljni konceptualni okvir unutar “kriticke teorije” jest hegelijanska opreka izmeduk Konkretnog i apstraktnog, te demonstriranje kako proživljeno iskustvo može biti teoretizirano na način da proizvede percepciju određenog umjetničkog djela, kao i spoznaju o objektivnim granicama koje to umjetničko djelo može doseći. Osjećaj konkretnosti, punine i bogatstva doživljaja ili umjetničkog djela - iii, suprotno od toga, osjećaj apstraktnosti, raspršenosti, praznine, i osiromašenja – promatra se kao produkt datog povijesnog i društvenog trenutka koji određuje konkrenost ili apstiaktnost svoje kulturne produkcije.

Opozicija konkretno vs. apstraktno obuhvaća i moderniji pojam alijenacije (otuđenja), gdje apstraktno i alijenirano označavaju, manje iIi više, isto stanje.

Alijenacija, specifično, proizlazi iz koncepta podjele rada - razdjetjivanja života u zasebne, odvojene aktivnosti kroz koje se gubi iskustvo cjelovitog i u sebi dorečenog cjelokupnog procesa. aktivnost

Potrošačka togika jest loglka (organizirani proces) kroz koju umjetničko djelo, baš kao i svi produkti, postaje otuđeno od svoga prvotnog i tradicionalnog statusa kao objekta uporabne vrijednostii estetičkog doživtjaja (use value), te postaje predmetom puke tržišne vrijednosti (exchange value) - čiji karakter i vrijednost bivaju određeni primerno kroz odnos spram tržišta.

Reifikacija (Verdinglichung) označava prodiranje potrošačke logike u samo srce osobnog doživljaja - stanje u kojem odnosi među ljudima bivaju svedeni na impersonalne, fiktivne odnose među stvarima (otuda ono: “naciniti kao stvar”“postvarivanje”). Za razliku od koncepta alijenacije- koji se odnosi na aktivnost, a specifično na otuđenje radnika od njihova rada, rezuttata njihova rada i njihovih suradnika, dakle od čitavog njihovog iskustva, reifikacija je proces koji djeluje na naš kognitivni (spoznajni) odnos s cjetokupnim društvenim totalitetom.Reifikacija tako postaje konceptualna kategorija po kojoj možemo objasniti određene transformacije umjetničkog djela.

Kulturna produkcija –produkt datog društvenog i povijesnog trenutka:- konkretna : konkretno, puno bogatstvo doživljaja- apstraktna: apstraktno, prazno, raspršeno, osiromašeno

Walter Benjamin

- “umjetnicko djelo u razdoblju tehnicke reprodukcije”- koncept aure umjetničkog djela prije razdoblja modemizma - karakteristike aura:

• autenticnost• veza religije i umjetnosti• fenomen distance (aura uvijek izmiče)

- prvobitna zadaća umjetnosti je bila vezana uz magiju, ritual i štovanja - analizira njeno raspadanje: korjeni u renesansi (naglasak na samom slikanju) i konačan raspad u modemizmu pod utjecajem novih tehnologijaRevolucionarne promjene u tehničkoj reprodukciji umjetnosti (posebno u filmu i fotografiji, i arh) uništavaju tragove aure - raspad aure se također desio zbog osjećaja jednakosti stvari koji je prožeo masovnu kulturu- umjetnost utemeljena na tehničkoj reprodukciji raza osjećaj jedinstvenosti, Nedohvatljivosti i autentičnosti umj. djela i njegove duboke ukorjenjeinosti k kulturnoj “tradlcij”- Benjmin smatra da u modernom razdoblj, sa raspadom aure umj. djelako objekta obožavanja, umjetnost ima potencijal kao instrument u emancipaciji masa ( angažiranost umjetnosti)- zadaća umjetnosti tako prelazi od religije prema politici - nove tehnologije uzrokuju nove načine percepcije koje uključuju kritički stav.

- novi način percepcije je kolektivni i javni- tehnike montaže induciraju iskustvo šoka i zato onemogućuju uživljavanje- kritički odmak publike i ekspertno gledište je omogućeno identifikacijom promatrača s tehn. opremom kroz koju publika ulazi u duboko svojstvo medija.

Theodor Adorno

-konceptautonomne umjetnosti- jedino odbacujući realnost i postavlajjući se negativni ,odnos prema stvamosti, umjetnost može opstati kao dokaz da se razum i stvarnost ne preklapaju u potpunosti, da ne postoji istovjetnost izmedu subjekta i objekta-jedino se negativna, fragmentirana, disonantna umjetnička djela opiru pretvaranju u puku tržišnu robu i užitke dominantne industrije kulture (pa čak i ako svoj materijal vuku iz te stvarnosti)- Adorno se okreće glazbi (teškoj, ozbiljnoj, asketskoj)

- Za Adorna je subjekt svijest samog pojedinca, a objekt – razbijeni totalitet- totaltet je Iažan i zato ne može postojati nikakav istinski kolektivni subjet /za razliku od Lukacsa i njegovog proletarijata)- za razliku od Benjamina, ne vjeruje u masovnu umjetnost, jedino pojedinac može istinski doživjeti (slušati)- on ipak smatra da je posredovanje između subjekta i objekta još uvijek bitno (ali ono proizvodi samo za njihovu kontradikciju)- za njega je objekt (objektivna logika robe i robnog opticaja) najvažniji u određivanju konceptualnih kategorija- Adorno pusta objekt da preuzme vodstvo u pfodukciji svijesti ili subjektiviteta- no umjetnička inetrvencija ne smije prihvaćati materijal od kojeg kreće, već mora aktivno organizirati elemente i kategorije objektivne stvarnosti- glavno oruđe artisticke intervencije je “egzaktna fantaiija” - ona obitava unutar samog materijala subjekt se predajeobjektivnoj stvarnosti, transformira tu stvarnost i uništava elemente koji su joj dani od stvarnosti koolhaas

TEORIJA ARHITEKTURE Ljetni semestar 2003/2004.

21 09.03.2004. Tehnička reprodukcila versus autonomiia umietnosti (Benjamin i Adorno) (termini i nazivi)

Walter Benjamin (1892-1940) urbani modernitet – vidi spas umjetnosti u arhitekturiMoramo se još više utopiti u negativnosti svijeta (potonuti) - mase- koncept “aure umjetničkog djela” i njezina raspadanja- esej “Umjetničko djelo u razdoblju tehničke produkcije” (1936), prevela Snješka Knežević, u: W. Benjamin, Estetički ogledi, Zagreb, Školska knjiga, 1986. Piše o tome kako nove tehnike nužno mijenjaju promišljanje produkcije i doživljaj umjetnosti

Thedor W Adorno (1903-1969) moramo negirati negativnost svijeta - pojedinac- kritika Benjaminovog eseja o auri, filmu i društvenoj ulozi umjetnosti - koncepti autonomne umjetnosti i stroge, "egzaktne fantazije" "Pismo Benjaminu, 18. ozujak 1936.", u: Aesthetics and Politics, London, Verso, 1977. ."O fetiŠističkom karakteru glazbe ili regresija slušanja" (1938), u: A Arato i E. Gebhardt, ur., The Essential Frankfurt School Reader, New York, 1978.

Bertolt Brecht (1898-1956) - Verfremdungseffekt, defamilijarizacija

1. DIJALEKTIKA SUBJEKT - OBJEKT

Pojam "subjekt" označava istodobno i konkretnu individualnu svijest i svijest općenito, i peama tome je neizbježno dvosmislen. Svako spominjanje individualnog subjekta podrazumijeva istodobno i koncept subjekta s univerzalnim konotacijama, što

21

značenje toga pojma neminovno proširuje od onog konkretnog pojedinca. Isto tako, svaka uporaba termina "subjekt" u isključivo univerzalnom, kolektivnom smislu, koje potiskuje individualne razlike, ne odgovara svom objektu u stvamome svijetu u kojem te razlike nislu do kraja iskorijenjene. Višeznačnost termina "subjekt" dalje je jos pojačana promotrimo Ii kontradiktoma značenja subjekta kao aktivnog agenta - izvora kontrole nad vlastitom sudbinom, te kao pasivnog objekta dominacije -instrumenta u službi "drugog" čijoj volji ili zakonu je podvrgnut. Slično tome, termin "objekt" obuhvaća čitavu konstelaciju značenja, od gole faktičnosti svijeta, preko artefakata kulture, pa sve do sila po kojima su ti artefakti proizvedeni – sila koje pak manipuliraju subjektima.Imajuci u vidu ovu složenu igru značenja, kod uporabe pojmova subjekt/objekt zahtijeva se dijalektičko razumijevanje.

Dok je Lukacs postavio dijalektički odnos između subjekta i objekta kao odnos između klasne svijesti proletarijata i socio-povijesnog “totaliteta”, za Adorna je subjekt (fragmentirana) sviiest samoga pojedinca, a objekt - razbijeni totalitet ili “neistinita cjelina". Totalitet je, zaAdoma, Iažan i ne može postojati nikakav istinski kolektivni subjekt (kao Lukacsev proletarijat). lako je posredovanje između subjekta I objekta za Adorna još uvijek bitno, njegova specifična "mikrološka" teorija posreadovanja ne proizvodi više onu željenu istovjetnost i identifikaciju subjekta i objekta nego samo njihovu nerazrješivu kontradikciju.

2. ADORNO - "EGZAKTNA FANTAZIJA"

Za Adorna je upravo objekt, (to jest, objektivna logika robe i robnog opticaja), a ne subjekt, najvažniji u određivanju konceptualnih kategorija.”fetišistički karakter robe nije stvar svijesti, nego dijalektike u eminentnom smislu da ona proizvodi svijest” (Adorno, pismo Benjaminu, 1935)Bez obzira na to, umjetnička intervencija ne smile pasivno prihvaćati materijal od kojeg neminovno kreće, već mora aktivno organizirati elemente i kategorije objektivne stvamosti. Glavno oruđe te artističke intervencije jest upravo fantazija, ili, kako je Adorno naziva "Egzaktna fantazija": "fantazija koja obitava strogo unutar materijala iz kojega kreće i kojega nadilazi tek u malom aspektu njegova aranžmana: aspektu koji pak mora generirati sama fantazija" (Adomo,1931). Artistički subjekt predaje se objektivnoj stvarnosti ali njezine zatecene elemente i kategorije ne ostavlja nepromijenjenima; umjetnost transformira stvarnost u umjetničkoj reprezentaciii "uništava" elemente koji su joj dani od stvarnosti

Prema tome, Adorno puta objekt da preuzme vodstvo u produkciji svijesti iIi subjektiviteta. Ali umjetnicka ekspresija nije ni subjektivna intencija ni objekt kojim se moze slobodno manipulirati, vec stanovita "treća stvar";umjetnost izražava neku "istinu” kroz konfiguracije "kao dijalekticki isprepleteno i neobjašnjivo jedinstvo koncepta i materije" (Adorno, 1933)

3. ADORNO - KONCEPT AUTONOMNE UMJETNOSTI

Jedino odbacujući realnost kao datost, jedino postavljajući se u svojevrsni negativni odnos spram stvarnosti, može umjetnost opstati kao dokaz da se razum i stvarnost ne preklapaju u potpunosti, da postoji neistovjetnost između subjekta i objekta. Prema Adornu, jedino se ona “negativna", fragmentarna, disonantna umjetnička djela opiru pretvaranju u puku tržišnu robi i u užitke dominantne "industrije kulture", pa čk i kada svoj osnovni materijal vuku iz same te stvarnosti. "Asketizam je danas postao znak napredne umjetnosti: ne, naravno, zbog škrtosti sredstava u kojima se manifestira nedostoatnost i siromaštvo, nego zbog strogog izbacivanja svih kulinarskih uzitaka koji traže da ih se konzumira odmah, zbog njih samih, kao da osjetilno u umjetnosti nije nositelj onog intelektualnog koje se otkriva samo u cjelini a ne u izoliranim dopadljvim momentima" (Adorno: "0 fetišističkom karakteru glazbe iIi regresija slušanja", 19380) .

5. BENJAMINOV ESEJ O AURI UMJETNIČKOG DJELA

Benjaminov esej koncentrira se na definiranje aure tradicionalnog umjetničkog djela prije razdoblja modernizma i analizira njeno raspadanje pod utjecajem novih kulturnih tehnologija. Benjamin postavlja tezu da se historijska funkcija umietnosti mijenja s promienom medija, u kojem biva izvođena te s karakterom njezine tehničke reprodukcije. Prvobitna zadaća umjetnosti bila je, po njemu, vezana uz magiju, ritual i religijsko štovanje. Izvorna se kultna vrijednost potstupno mijenja sekularni humanistički kult ljepote. Revolucionarne promjene u tehničkoj reprodukciji umjetnosti, posebno one inherentne mediju filma i fotografije (te, kako Benjamin predlaze, na specifičan način i mediju arhitekture) tendiraju uništavanju auratickih tragova preostalih iz prošlih vremena. Umjetnost utemeljena na tehinčkoj reprodukciji razara dotad prisutno osjećaj jedinstvenosti, nedohvatnosti i autenticnosti umjetnickog djela i njegove duboke ukorienjnenosti u kulturnoj tradiciji. U modemom razdoblju, s konačnim raspadom aurtičkih čari umjetničkog djela kao objekta obozavanja, umjetnost tako postaje potencijalni instrument u emancipaciji masa. Društveni temelj pojave raspada aure bio je, u benjaminovu tumačenju, “osjećaj sveopće jednakosi stvari” koji je prožeo masovnu kulturu. Tehnika montaže i radikalno jukstaponiranje (suprostavljanje) prisutni u tehnicki reproduciranoj umjetnosti kao i djelu dadaista i nadrealista, bili su povijesno uvjetovani naporima masa da nadiđu prostorne, vremenske i društvene distance, kao što su one između “visokog” i “niskog” (gledano ekonomski ili kulturološki), prošlog i sadašnjeg, tamo i ovdje. Historijska trajektorija zadaća umjetnosti po benjaminu tako nužno prelazi od religije prema politici.

Prams Benjaminu, novi načini percepcije uzrokovani novim tehriologijama ujedno podrazumijevaju i kritički, testirajuci stav prema iskustvu. Novi način recepcije umjetnosti je kolektivni i javni a ne više individualni i privatni.Kao takav, on proizlazi jz svojstava samoga djela, ali i iz činjenice participacije masovne publike. Tehnike montaže daju djelu gotovo "balistički", taktilni efekt, induciraju svojevrsno iskustvo šoka i tako onemogućavaju svako iluzorno auratičko uživljavanje. Sa strane publike, taj je kritički odmak i ekspertnio gledište omogućeno identifikacijom promatrača s tehničkom opremom kroz koju publika - skoro kroz naviku i rastresenu, nekoncentriranu participaciju - ulazi duboko u svojstva medija. I dok nove tehnologije kreiraju novi medij filma, one ujedno daju i arhitekturi - kao jednoj od najstarijih i najpostojanijih kulturnih disciplina - nove prostorne potencijale, kroz uporabu novih materijala, posebice željeza i stakla.

Literatura: ***

MODERNA• F.L Wright • W. Gropius • Le Corbusier • M. van der Rohe

Louis Sullivan (1856 - 1924), SAD + Adler

- "ornament u arhitekturi" 1892 - suprotstavlja se eklelticizmu zastupajući funkcionalizam. "...forma slijedi funkciju” - gdje on pod tim podrazumijeva specifičan, elastičan odnos, a ne potpunu zavisnost - u početku pribjegava estetskim simbolima istoka, kasnije upotrebljava organske slobodne forme - zaslužan za razvoj arh. izraza prikladnog za visoke neboderske konstrukcije.

Smatra da je građevina analogna ljudskom tijelu, jer da mora imati skelet, a “koža” se navlači preko njega. Organiziranost funkcije izbacuje organičnost forme. “Arhitektonska rješenja objekata moraju odrediti njegova funkcija i konstrukcija, pri čemu materijal ne smije ostati skriven.” Utjecao je na Wrighta i Gropiusa.

Frank Lloyd Wright (1869 - 1959), SAD

Sullivanov je učenik. Organska arhitektura je ona u kojoj zgrada treba biti refleksija prirodne harmonije, zgrada se integrira, a ne nameće prirodi. Organični funkcionalizam teži da razvije zgrade na

22

osnovi superiornijih prirodnih tokova proizašlih iz sila prirode i njenog organičnog toka. Zgrada nastaje u refleksiji čovjekovog stvaralaštva i određenog ambijenta. Arhitektura se ne uklapa, već izvire iz tog terena, jer ako je stvar uspjela mi je ne možemo zamisliti nigdje drugdje, već upravo tamo gdje ona jest. Organična arhitektura gleda zaklon ne samo kao kvalitet prostora, već i duha. On shvaća industrijalizaciju, ali tvrdi da kvantitet nikada nije nadvladao kvalitetu. Pojavnost svake zgrade nije nikada odraz forme, jer organska arhitektura vidi treću dimenziju ne kao težinu ili debljinu, već kao dubinu - to je pojam prostorne dubine koja kao pojam u sebi uključuje i širinu i visinu i karakter.Posao postaje struktura iznutra prema van - on gradi kuću oko jezgre prema van jer je kuća kvaliteta duha, a ne prostora. Idealno je u stvaraocu samom i samo od njega samog zavisi na koji način će od te građe načiniti taj ideal. Organska arhitektura je takva umjetnost građenja gdje estetika i konstrukcija ne samo da jedno drugoj povlađuju nego se i uzajamno i potvrđuju. Organi se ne komponiraju kao unaprijed završeni, oni se razvijaju zajedno jedan iz drugoga do postojanja koja nužno postaju dio cjeline.

Wrighta karakterizira:

uporaba prirodnih materijala (opeka, drvo, kamen)

jednostavnost i suzdržanost kao mjere pravih vrijednosti

ornament kao nešto vrijedno u koncepciji kao cjelini

otvori kao integralne karakteristike strukture i oblika

arhitektura izrasla iz terena, stopljena s okolinom, prožimanje stana s okolinom

boje su tople i prirodne, nježne tople nijanse zemlje i jesenjeg lišća

horizontala - motiv strehe

kontinuiranist unutrašnjeg prostora (s centrom - kaminom).

Potkraj 30-ih kao dominantan plastični akcent javlja se zakrivljena ploha (Guggenheim). Projektiranje iznutra prema van kod Wrighta nema vulgarni smisao, kreativnost proizlazi iz srca teme. Pojam mjesta nije tako razvijen kao kod drugih (npr. Moore, Schultz). Malo je zadivio po pitanju urbaniteta (Guggenheim museum). U 90 godina života stvorio je preko 300 objekata. On odbija klasicizam, kupole, nebodere i odabire antiklasični eksperimentalizam. Do 1910. stvara brojne obiteljske kuće u kojima vrši spajanje prostorija u što više povezanu, otvorenu cjelinu; eliminira sobe kao kutije, objekt kao cjelinu povezuje s terenom (staklene stijene). 1910. u Europi - utjecaj Wagnera, Olbricha...1918. - 1922. dugi period u Japanu. Organična arhitektura viđena je kao alternativa modernog pokreta, ali i kao izraz osobne tendencije. Danas pojam organičnog stoji zajedno sa pojmom tehnološke arhitekture ili arhitekture koja je neovisna o lokalitetu (ili ne mari za njega) i koja teži vanvremenskim vrijednostima, gdje je filozofija pristupa opća zakonitost. To je približavanje apsolutnoj ideji Platona (jedinični kristalični koncept koji ne korespondira s prostorom ili korespondira, ali sekundarno tako da mu se nameće težeći apsolutnim vrijednostima) - što je kod Platona tema apsolutne ideje, a kod Aristotela tema prirode i umjetnosti i sukoba (unutra i vani).

Walter Gropius (1883 - 1969)- radi kod Behrensa (1908-1910); 1910-14 projektira Faguswerk; od 1911 član Deutcher Werkbunda- naslijedio van der Veldea kao direktor škole za umjetnost i obrt i umjetničke akademije u Weimaru; 1919 ujedinjuje obje škole u Bauhaus-1925 projektira novu zgradu za Bauhaus u Dessau (jedinstvo, čisti geometrijski oblici)1928 napušta Bauhaus i odlazi u Berlin- nakon dolaska nacista na vlast, prvo 1934 odlazi u London, pa 1937 u SAD (tu projektira zajedno sa M. Breuerom)-1937-52 Predaje na Harvardu

- od 1919-34 izgrađuje veliki broj tipiziranih radničkih nasleja u Njemačkoj (jedan od glavih inicijatora socijalnih nastojanja u arhitekturi)- arhitekt mora prići objektu sa stajališta njegove funkcije i podrediti se toj funkciji- „sinteza u arhitekturi“

Kao mlad govori da studija forme treba slijediti studiju materijala i načina njegove upotrebe i zalaže se za praktičnost, standardizaciju, racionalnost i kartezijanski pristup arhitekturi. Krajem svoje karijere 50-ih godina, on se pojavljuje kao formalist i osjeća se da je njegova arhitektura više rezultat vanjskih pritisaka nego unutrašnje volje (prema Jencksu). Svoje unutarnje promjene karakterizira izrekom da je preobraženje suština života i da su ljudske vrijednosti podložne stalnoj promjeni (u djelu “Sinteza u arhitekturi”). Američki kritičar Wolf optužuje ga za defekt čitave američke arhitekture. “...Arhitekt mora prići objektu sa stajališta njegove funkcije i podrediti se toj funkciji...konačni je cilj nove arhitekture, iako dalek, potpuno i nerazdvojno djelo umjetnosti oblika zgrade u kojoj bi zauvijek nestalo granice između konstrukcije i dekoracije: svemu što nema funkcionalno opravdanje nedostaje osnovni kriterij istinitosti i uvjerljivosti...”.Poput Le Corbusiera uvodi u arhitekturu pojam čovjeka kao pramjerila. Socijalna nastojanja u arhitekturi (radnička tipizirana naselja):

1. projekat elemenata za serijsku stambenu izgradnju (1922. s H. Meyer);

2. spomenik martovskim žrtvama - Weimar 1921-1922; pored kuće Sommerfeld iz 1921. ovo je jedno od rijetkih Gropiusovih ekspresionističkih djela koje je uspio realizirati;

3. Univerzitetski grad u Bagdadu 1958. (s Tavom), po Jencksu je to Gropiusov najneorganskiji projekt. 1923. godine Gropius je rekao: ”...želimo jasnu organsku arhitekturu, bez lažnih fasada i kojekakvih obmana, želimo...arhitekturu čija se funkcija prepoznaje kroz njenu formu...” Pa ipak, usprkos tim ranim nedvosmislenim formulacijama svojih namjera, tokom 50-ih godina Gropius je projektirao neorganske forme gdje su estetika i konstrukcija opovrgavale jedna drugu i gdje funkcija nije bila prepoznatljiva (prema Jencksu).

BAUHAUS

- visoka škola za građenje i umjetničko djelovanje, - osnovana 1919. u Weimaru pod rukovodstvom Gropiusa, -glavna ideja: ostvarivanje jedinstva likovnih umjetnosti pod vodstvom arhitekture + povezanost arhitekture s životnim potrebama- djelovala je do 1933. (dolazak nacista na vlast u Njemačkoj). Cilj te škole bio je obrazovanje arhitekata, likovnih umjetnika i zanatlija u međusobnoj suradnji koja objedinjuje umjetnost i tehniku.Zadaci Bauhausa:

zanatsko, idejno i tehničko obrazovanje nadarenih pojedinaca

sistematsko vršenje eksperimenata (posebno u projektiranju), te usavršavanje uzoraka za industriju i obrt.

- nastava se dijeli na nekoliko tečaja: pripremni (obuhvaća osnovni studij, experimente s materijalima); srednji tečaj (materijali, teorija prostora, kompozicije, boje); projektiranje (vrhunac nastave, primjena svih stečenih znanja) - sudjeluje velila broj istaknutih eur.umjetnika (Vasilij Kandinsky, Paul Klee, L. Feiniriger, Oscar Schlemmer, Johannes Itten, Laszlo Moholy-Nagy, Georg Muche i dr.)- racionalistička skala s tendencijom funkcionalizmu koja pokreće umjetnika iz njegovog svijeta, povezuje ga sa sadašnjošću, ne tražeći stil, već pristup životu i novi stav prema njemu- naročita zasluga: inicirao i izvršio sistematizaciju velikog broja građ. elemeriata - ogroman utjecaj na formiranje novog arh.izraza

- U početku očiti su utjecaji kubizma - od 1922 suradnja sa de stijlom

23

To je racionalistička škola s tendencijom funkcionalizmu koja pokreće umjetnika iz njegovog svijeta, povezuje ga sa sadašnjošću, ne tražeći stil, već pristup životu i novi stav prema njemu.Za naciste Bauhaus je bio eksponent izopačene umjetnosti - “entartete Kunst” i leglo boljševizma u kulturi. Gropius je htio da Bauhaus bude prožet životom, blizak vremenu i njegovim problemima, da ne potpadne ni pod kakav shematizam. Kao učitelji bili su pozvani pretežno slikari (izuzev kipara Gerharda Marcksa), predstavnici apstraktnog i kubističkog slikarstva, jer je upravo u tom slikarstvu vidio na djelu onaj konstruktivizam koji vodi ka novoj arhitekturi. To su bili: Vasilij Kandinsky, Paul Klee, L. Feininger, Oscar Schlemmer, Johannes Itten, Laszlo Moholy-Nagy, Georg Muche i drugi. Fundament Bauhausa postao je pripremni kurs Johannesa Ittena, koji je prethodio pravom studiju, a imao je zadatak da budućeg studenta oslobodi konvencija, da probudi njegov individualni dar i da ga duhovno pripremi za budući studij. Nakon Ittenovog odlaska taj tečaj su nastavili voditi najprije Moholy-Nagy te Josef Albers koji ostaje voditelj tog kursa sve do zatvaranja škole. Manifest Bauhausa: “Arhitekti, kipari, slikari, svi mi moramo se vratiti zanatu. Umjetnik je zanatlija višeg stupnja, u zanatstvu je praizvor stvaralačkog oblikovanja...” (W. Gropius). Prema shvaćanjima Bauhausa, oblikovni upotrebni elementi ne nastaju dodavanjem ukrasa koji bi skrivali ili popravljali ružne i bezoblične dijelove; on nije produkt primjene umjetnosti, već umjetničko djelo autonomne vrijednosti, a umjetnost nije ništa drugo već intenziviranje obrtničke vještine.

Program Bauhausa bio je:

ostvarivanje osnova kreativnosti

humaniziranje funkcija

racionalizacija novih oblika

izvršavanje neophodne stručne pripreme za industrijsko oblikovanje.

U prvo vrijeme očiti su utjecaji futurizma, te ekspresionizma, da bi 1922. došlo do zaokreta. Mogući utjecaji na promjene u Bauhausu su:1. Ruski konstruktivisti - 1922. gotovo svi studenti Bauhausa

posjetili su njihovu izložbu u Berlinu (El Lissitzky: govornica za Lenjina 1920. već sadrži sve elemente kasnije Bauhausove sinteze).

2. Časopisi “De Stijl” i “Esprit Nouveau”.3. Berlinski dadaisti sa svojim čestim izložbama anti umjetnosti i

proglašavanjem nove mašinske umjetnosti: “Umjetnost je mrtva, živjela nova mašinska umjetnost Tatlina!”

4. Polemička istupanja Van Doesburga u krilu samog Bauhausa - pretpostavlja se da je Theo van Doesburg bio glavni vinovnik Bauhausovog zaokreta i odustajanja od ekspresionizma zanatske proizvodnje i misticizma.

5. Kongres progresivnih umjetnika održan u Düsseldorfu u svibnju 1922.

6. Sastanak G-grupe i konstruktivističko-dadaističke internacionale u Weimaru u rujnu 1922., a čiji su predvodnici bili van Doesburg i Lissitzky.

7. Napisi Le Corbusiera - utjecaj koji je po snazi izgleda bio ravan svim ostalima zajedno.

Promjenljivost Gropiusovog opredijeljenja (ekspresionizam - funkcionalizam):U prilogu ekpresionističkom manifestu iz 1919. Gropius napada funkcionalizam kao prokletstvo, a ne duh ovog stoljeća. ”...ideje propadaju čim se prihvati kompromis…treba se vratiti zanatima...graditi sa fantazijom bez obzira na tehničke poteškoće...”. Četiri godine nakon toga (1923.) Gropius potpuno mijenja stanovište zahtijevajući “funkcionalnu” arhitekturu, što proklamira u predavanju “Umjetnost i tehnologija - novo jedinstvo”. Nakon svih onih prijašnjih napada na funkcionalizam Gropius sada funkciju i tehnologiju ističe kao primarne odrednice. Međutim 1928. izgleda da su i studenti Bauhausa odbacili to novo jedinstvo umjetnosti i tehnologije, pa su Gropius, Moholy-Nagy, Bayer, Breuer, Schawinsky, a kasnije Schlemmer i Klee bili prinuđeni da odu nakon što su studenti zahtijevali višu pedagošku

orijentaciju - u ovom slučaju naučni racionalizam Meyera umjesto “formalizma” onih koji su otišli. Gropius: ”Novi oblici ne mogu se nametnuti ako društvo (proizvodnja) nije zrela da ih prihvati”.To je bio jedan od razloga zašto Bauhaus tada ostaje više kao genijalna škola - priprema za budući industrijski design, nego njegovo ostvarenje.

Sjedišta Bauhausa: Voditelji Bauhausa:1919 - 1924: Weimar 1919 - 1928: Walter Gropius1924 - 1932: Dessau 1928 - 1930: Hannes Meyer1932 - 1933: Berlin 1930 - 1933: Mies van der Rohe

Tony Garnier (1869-1948)

- studirao na ecole des Deaux-arts - paralelno s novim koncepcijama, napušta konvenicionalne i tradidonaIne rnetode - konstrukcije u betonu i željezu - strogo funkcionalna arh.- projekt industrijskog grada 1904 (gradovi budućnosti će se morati zasnivati na industriji) - 35 000 stanovnika, socijalistički grad. bez zidova, priv. vlasništva, crkvi, policije - vizija mediteranske socijalističke Arkadije- veliki utjecaj na Le Corbusiera

Auguste Perret (1874-1954)

- afirmira konstrukcije u arm.betonu- značajna kuća u rue franklin u Parizu 1903 (prva manifestacija slobodnog tlocrta u stamb.arhitekturi) - važna su njegoya nastojanja na području standardizacije i industrijske prefabrikacije gr. elemenata

Le Corbusier (1887 - 1965)

- charles-edouard jeanneret - studijska putovanja po francuskoj, italiji, grCkoj, bliskim i dalekim istokom - 1907 susreo se s gamierom i posjetio samostan ems u toskani - 1908 ked hoffmana; 1908-09 ked a.perreta u parizu; 1910-11 ked behrensa u berlinu - 1915 razvija 2 ideje: Maison dom-Ino + villas pilotis .-1916 villa schwab -1919 maison moneta (povezivanje po horizontali) .- 1920 -25 pise u easopisu "L'Esprit Nouveau" nizove idealistickih textova - 1922 Maison citrohan (povezivanje po vertikali) + villa contemporaine (3 milijona stan.) - 1923. pise knjigu aKa pravoj arhitekturi" , daje tri upozorenja za arhitekte:1. volumen, forma: propagira praforme (gotička arhitektura nije lijepa jer nije bazirana na praformama);2. površina: otvori često uništavaju formu, a trebali bi je isticati;3. plan je začetnik, traži najživlju maštu i disciplinu.

1.- 1925 paviljon esprit nouveau + plan voisin - 1926 Le Corbusier i Pierre Jeanneret daju sistematski prijedlog 5 točaka nove arhitekture:1. piloti, stupovi - slobodno kroz prostor, preuzimanje funkcije

nošenja rasterećujući vanjske zidove (funkcionalna nezavisnost skeleta)

2. krovne terase - vrt na krovu objekta3. slobodan plan – tlocrt4. potezi slobodnih prozora5. slobodna fasada - membrana

- 1927 vila u graChes-u+ Weissenhofsiedlung + natiečai za ligu naroda - 1929-31 vila savoy - 1930-2 pavilion suisse - 1933 4.CIAM- 1935 vile radieuse

24

- 1945 "3 humanistiCka naeela" -1947-52 unite d'habitation - 1948 modulor .- 1950-54 kapela noire dame- du haul - 1950-51 chandigarh plan - 1952-64 objekti u chandigarhu - 1957-60 samostan la tourette - 1964 venice hospital

- primjenom novih građevinskih materijala (beton, čelik, staklo) prvi je radikalno prekinuo s tradicijom građevinskih formi - staIna tema: odnos individualnog / kolektivnog

citati:"...stilovi su jedna Iaž; arhitektura se guši u običajima...""stil je jedinstvo principa koji potiče sva djela jedne epohe i koji proizlazi iz stanja karakterističenog duha, a naša epoha fiksira svaki dan svoj stil""...kuća je stroj za stanovanje..”"arhitektura je igra volumena pod svjetlom (znanstveno ispravna i veličanstvena igra)" "elementi praforme; geometrijsko tijelo je najljepša forma pod igrom svjetla i sjene" "građenje je vještina, ali ako me dirne u srce to je arhitektura”

Vila Savoy

- 2 interpretacije: .- arhitektonska promenada (rampa):naglasak na putovanju, otvaranje vizura - DINAMIČNO - kroz 5 točaka:stupovi, slobodni tlocrt,... -STATIČNO

- velika parcela, nalazi se na vrhu brijega - nije centralno položena - pristup jedino autom (auto je iznimno važan) - dominatan je pogled iz kuće, ne na kuću - prizemlje: rampa: -ceremonijalni pristup - linoleum + industrijski rukohvat - unutar kuće si , ali si još uvijek povezan sa okolinom = nisi još u potpunosti u kući- tradicija počasnog dvorišta na dvorovima (aristokratska stambena tradicija) - umivaonik - na Iiniji ulaza - standardno obikovan umivaonik - tradicija zdenca u počasnom dvorištu - pranje je simbolična gesta, priprema za ulaz - ritual ulaženja

- tradicija + fakti suvremenog drustva = mlada značenj, stara sjećanja

- prvi kat: - terasa - skelet + ispuna (paluba broda - kontiniurani kadar) - odizanje glavne etaže od tIa

Unite d'habitation

- izolirana u pejsažu, odmaknuta - prizemlje: stupovi (komunikacija, promet) - krov: intezivno korištenje (slobodne forme) - 17 etaža - jedna ulica opslužuje 3 kata - 23 različita tips stana - svaka pojedinačna jedinica ima cijeli niz različitih poprostora - u sredini bloka je ulica s javnim sadržajima (dućani, hotel, restorani,...) - intenzivna interakcija stanara ( kritika: nema ni približnu interakciju kao kod tradicionalne ulice) - estetika: odmak od njegove dotadašnje prakse = grubi armirani baton ideja drevnosti)

Bolnica u Veneciji

- gusto tkivo - savršen sustav komunikacija - precizni (kanali + pješaci) - složeni - logika grada kao poticaj za projekt (postojećeg tkiva)- elaborirane jedinice (interijeri i eksterijeri)- arhitektura mreže u stanju stalnog rasta - kolektivno vernakularno- ideja organskog rasta, promjene- mogucnost promjene funkcije

- projekt je ponovo aktualan nakon postmodeme (odgovara današnjim uvjetima):

• programatska neodređenost• funkcionalna fleksibilnost• heterogenost programa• uvijek u stanju nedovršenosti

Charles Eduard Jeanneret; počevši od listopada 1920. i tijekom naredne dvije godine on je u časopisu “L’Esprit Nouveau” pisao nizove idealističkih, zanesenih tekstova koji su imali velikog odjeka u Berlinu i Moskvi i koji su stvorili onu opću atmosferu u kojoj su se odvijale sve kasnije diskusije o “novoj arhitekturi” u vrijeme njenog “herojskog” perioda. Javlja se novi duh konstrukcije i sinteze rukovođen jasnom koncepcijom. “...stilovi su jedna laž; arhitektura se guši u običajima...”. Stil je jedinstvo principa koji potiče sva djela jedne epohe i koji proizlazi iz stanja karakterističnog duha, a naša epoha fiksira svaki dan svoj stil.” Primjenom novih građevinskih materijala (beton, čelik, staklo) prvi je radikalno prekinuo s tradicijom građevinskih formi. “...kuća je stroj za stanovanje...”. Postoje dva tipa osjećaja: primarni i sekundarni. Primarni su oni koji se bude podjednako u svim ljudskim bićima uslijed jednostavne igre oblika i primarnih boja. Sekundarni osjećaji su oni koji su drugačiji kod svakog pojedinca, jer zavise od njegove kulture i duhovnog naslijeđa.1923. piše knjigu “Ka pravoj arhitekturi” gdje kaže da neophodnost arhitekture proizlazi iz neophodnosti kuće, no naglašava da bi nedovoljno bilo samo graditi, jer postoji arhitektura kao stvar umjetnosti, fenomen emocija, proizvod duha, uzbuđenje.

Definira umjetnost i tehniku kao dvije paralelne vrijednosti.1924. Arhitektura je igra volumena pod svjetlom (znanstveno ispravna i veličanstvena igra). Elementi praforme; geometrijsko tijelo je najljepša forma pod igrom svjetla i sjene. “Građenje je vještina, ali ako me dirne u srce - to je arhitektura.”

Navedenih 5 postulata karakterizira arhitekturu Le Corbusiera.piše knjigu “Kad su katedrale bile bijele” arhitektura je organizirani zanat pod imperativom nove odvažne tehnike.1943. Brojna predavanja studentima Bonna, Pariza. “Arhitektura je akt ljubavi, a ne stavljanje na scenu .” (s predavanja na L’Ecole des Beaux Arts)Le Corbusier je veliki plastičar, vertikalna dimenzija je jaka, kontakt vanjskog i unutarnjeg prostora je prisutan, ali samo iznutra prema van, stvara vrtove na krovovima i strujanja ispod kuće (Marseilles); kolorizam i plasticitet u detaljima, da bi kulminacija plasticiteta bila u kapeli u Ronchampu. Tu su zidovi i krov šuplji da bi bili debeli i plastični - Jencks kaže da su ovdje elementi Le Corbusierove arhitekture samo zamijenili mjesto, ono što je bilo unutra izišlo je van i obratno. Objekt je plastika u prostoru.

C.I.A.M. – Congrès Internationaux d’Architecture ModerneC1/ 1928. u La Sarrazu

- prvi kongres CIAM-a, do njega je došlo kada se 19.VII. na izložbi u Weissenhofu pokazalo da postoji jedinstvo u intencijama i shvaćanju stila nove epohe među vodećim pozvanim arhitektima.

- ističe se građevinarstvo, ne arhitektura

25

- na tom kongresu doneseno je nekoliko ključnih točaka; svijet je zahvatila nova socijalna realnost i arhitektura mora pratiti sve ono što se događa u tehnologiji; treba posvetiti pažnju urbanizmu.

2/ 1929. u Frankfurtu - tema kongresa bila je “minimalni stan”; donesen je statut sa

sljedećim ciljevima:• utvrditi današnje probleme arhitekture• iznova formulirati ideju moderne arhitekture• proširiti ovu temu na sva tehnička, privredna i socijalna područja• pratiti rješavanje arhitektonskih problema

3/ 1930. u Bruxellesu - tema je najracionalnija izgradnja i otkup zemljišta.4/ 1933. brod između Marseillesa i Atene

- tema: funkcionalan grad Atenski kongres

- Atenska povelja: kritika grada i smjernice razvoja; kategorizacija rješenja u grupe: stanovanje, rad, promet, rekreacija, povijesno naslijeđe, definicija zoninga, osunčanja, zelenila, industrije i obrazovanja; kompšarativna usporedba 34 europska grada

5/ 1937. Pariz- tema: “Stan i slobodno vrijeme”.6/ 1947. Bridgewater;

- tema:”Inventar”, vrijeme obnove. - “Desetljeće suvremene arhitekture 1937 - 1947”;7/ 1949. Bergamo- tema: ”Arhitektura i društvo - sukob istoka i zapada”.8/ 1952. Hoddesdon

- tema: ”Gradski centar - što je i gdje je”- prvi sukobi.9/ 1953.Aix-en-Provence

- tema “Habitat” (ljudsko stanovanje)

- rascjep

- nova generacija Team X (grupa 10) koja napada heroje moderne

- dobivaju zadatak organizirati X. kongres.10/ 1956.Dubrovnik- tema: ”Habitat”- posljednji sastanak- Team Ten opet napada “heroje moderne” zbog diktiranja svoje

volje, zbog zamjene jednog akademizma drugim, zbog negacije svake veze sa prošlošću.

- Zadnji skup CIAM-a.

11/1960. Oterloo- već raspad CIAM-a - nisu prisustvovali velikani moderne

- Team Ten izlazi sa zahtjevima koji su izvan okvira CIAM-a. Pozvani su Kenzo Tange i Louis Kahn.

teme: internacionalni stil (političko)racionalna arhitektura (tehnologija)funkcionalna arhitektura (program)

Siegfried Gideion - od 1928-56 tajnik CIAMa- “Prostor, vrijeme, arhitektura” piše intelektualn projekt aritekture; povijest kao kontinuitet – ideja vječnog prezenta; povijesno opravdanje modernizma – gleda arhitektonski projekt kao pripremu za modernizam – utopijska koncepcija

Gideioniva “normativna povijest”

- interna arhitektonska povijest

Egipat - Grčka Rim – rana renesansa

barok 20. stoljeće

Prva koncepcija prostora: puni volumeni raspoređeni u prostoru

Druga koncepcija prostora: unutarnji prostor

osjećaj cjeline

treća koncepcija prostora: simultanost, transparentnost, prostor-vrijeme

Domena objekta: konstruktivni elementi Domena subjekta: “vječni prezent” = postojanost (stabilnost) ljudske psihe kroz povijest; pouzdano načini uspostavljanja odnosa između ljudskog doživljaja prostora, prirode, znanja, potreba za jedinstvom znanja i osjećaja.

- eksterna povijestEkonomija, politika, pitanje klasa itd.

Ludwig Mies van der Rohe (1886 - 1969)

- 1908 radi ked Behrensa - 1911 nekoliko kuća u neo-schinkel stilu - 1912 kroller kuća - upoznaje se s radovima Berlage-a - magazin G, november-gruppe (1918) - 1923 brick house - 1927 weissenhofsiedlung - 1928-29 njemački pavilion u barceloni - 1930 vila tugendhat, brno - 1930-32 vodi bauhaus - 1937 emigrira u SAD - 1938 predaje na IIT-u - 1940 projekti za IIT-i - 1946-50 famsworth house - 1950-51 lake shore drive - 1952-56 crown hall (lIT) - 1953 convention hall - 1954-58 seagram building ny (sa p.johnsonom) - 1962-68 naconalna galerija u berlinu

Miesov rad maze se podijeliti u 2 faze:

I faza:- mies kaže da ako su armirani beton, ploča i čelieni stup karakterizacija našeg vremena, onda su to elementi praforme - stup je tanak i ostaje sloboda formiranja prostora.- ploča je zaštita prostora, a unutar toga su stupnjevi prostora - dolazi do simplifikacije i pročiščavanja prostora i praforme - tlocrti su puni dinamizma, prostor teče, nama granice unutra - van, nama simetrije osim u detalju - vertikalna dimenzija je fiksna - postoji samo bočno širenje; materijali su savršeni - unosi akcent (voda, skulptura), žariste interesa u taj kontinuirani, neautoritetni prostor - "bogatstvo je u pročišćenom skladu, u dinamici dvodimenzionalnog prostora... manje je više..." - prim: Barcelona, Berlin, Brick house

II faza:- karakterizirana je jos veći traženjem vanvremenskog - dolazi do kristalizacije forme (Farnsworth house), smanjuje se dinamizam - pronalazi jezgru i autoritet smjera kretanja se pretvara u kružno gibanje oko jezgre, a to vodi statičnosti- dolazi do maksimalnog pročišćavanja, ulaz je anoniman, treba mu dodati akcent, praforma vodi statici i neutralnosti volumena, stupovi više nisu u prostoru već izlaze van - nezavisni su i još jače naglašavaju vezu unutrašnjeg i vanjskog prostora (u kući

26

Farnsworth on diže i donju plohu od tIa i sistem je toliko apstraktan da nama ulaza te tada mora stvarati ulaznu terasu i stepenice) - ova druga faza je težnja za apsolutnom apstrakcijom u "kuću na četiri stupa" (stupovi su na sredini stranica) .. , - razbio je ugao (time je razbio sve) - prostor je statičan, zrake interesa ovise o vanjskom prostoru; statičnost kristala tendira vječnosti; objekte stavlja u prostor, oni ne izlaze iz njega i mora ih ograditi zidom - ova apsolutna apstrakcija ga je dovela do kraja- Mies je više apsorbirao japanske nego europske utjecaje, ali i njih modificira prema osobnoj viziji- razbija povezanost izmedu arhitekture i društva - korijen uspjeha mu je u kreativnoj organičnosti - osiromašuje arhitekturu za pojam treće dimenzije i za pojam gore - dolje- revolucionarna Miesova koncepcija: jedinstveni prostor koji slobodno fluktuira između zidova postavljenih u vidu paravana. - za razliku od Le Corbusiera, Mies svodi arhitekturu na dvodimenzionalnost:• donja ravnina za hodanje• gornja ravnina za osnovnu zaštitu- Igra panoa omogućava prelijevanje prostora i dinamičnost, no za razliku od Wrighta (prema Kahnu) u takvom prostoru nedostaje žarište interesa, što samo djelomično nadoknađuje plemenitost materijala, odnosno skulptura - da prostor ne “iscuri”.-“...Mi odbacujemo svu estetiku, sve doktrine arhitekture; arhitektura ne jučer, ne sutra, samo danas može dati oblik.”Mies ne priznaje problem forme, samo problem građenja; oblik kao cilj je formalizam.” Arhitektura je volja epohe transformirana u prostor (time on ne negira prošlost), ali bespredmetno je pokušati upotrijebiti oblik prošlosti u našem vremenu.Nemoguće je kretati se naprijed, a gledati unatrag... treba odgovoriti traženju našeg vremena za realizmom i funkcijom...moj napad nije protiv oblika, nego protiv oblika kao završetka, jer on neminovno rezultira u čistom formalizmu...gdje god tehnologija dostiže svoje puno ispunjenje - prelazi u arhitekturu. Svaki KAKO je baziran na ŠTO...najvažnije pitanje nije ŠTO nego KAKO (za razliku od L. Kahna).

projekt nebodera u Friedrichstrasse, Berlin

-apstrakcija kao strategija kiitickog podrivanja i destabiliziranja (na arh-simbolickoj razini) nezadovoljavajućih prilika aktualnog društveno-ekonomskog života- kritičke operacije koje koristi su registrirani i qrihvaceni produkti tog istog zivota (u ovom slucaju, masovne produkcije)

njemacki paviljon u Barceloni

- industrijska istina, moderna orijentacija Njemačke- analiza kroz prostorn ikoncept:

• postament • linija kretanja: ulazimo hočno, bazen počinje mijenjati naš

smjer kretanja; panoi kao prepereke (fliper - važna je samo putanja)

• introvertirani prostor (ali fino balansiranje s otvaranjem) • igra širokih prostora i uskih prolaza• lančano povezani podprostori• srce kuće - naglaseno i tepihom (mirna zona), komunicira

sa svim suprostorima

• longitudinalni prostor uz bazen - orjentiran lateralno (kontakt s vodom)

• Kolberova skulptura 'sunrise' žariste u bazenu

• bazen se otvara prema nebu i dnu aIi te ipak drži zatvorenim zidom

- analiza kroz proporciortall'!i koncept:

• sile: postament izražava silu težu; uvučeni, tanki stupovi i lebdeće plohe joj prkose

• plohe i volumeni: maestralno kontroliran smjestaj panoa

- analiza kroz oblikovno- strulduralrn.koncept:

• materijali: svaki pano je drugačiji (drugačije transparencije, refleksije,...)

• detalji: stup od 4 L profila obucen u krom (reflektirajuca kosuljica)

Alvar Aalto (1898 -1976) Finska

- 1929-33 sanatorij u paimiu - 1937 finski pavilion u parizu ("šuma koja hoda") - 1939 pavilion u ny (valoviti unutra nagnuti zidovi, obloženi drvenim letvama) - 1939 vila mairea - odlazi u sad - 1947-49 studentski dam u cambridgeu - 1949-52 vijecnica - u americi suradnik gropiusa i wrighta

- oslobađanje od strogosti stereometrijske sheme oblikovanja, pobudu trazi u bogatstvu prir. oblika (promatra skoljke, talasanja vode, savijanje drveća, finska jezera,...) - usporedba karelijskog sela sa ostacima grckog hrama - naglasak na organskoj funkciji- vernakularno, pučko, lokalno, nacionalno- reference na internacionalni stil: ravni krov, skelet, slobodni plan - duboka povezanost sa finskom starom drvenom arhitekturom i spec. finskim pejsazem - meke linije, čiste forme - nove metode prihvaća samo u granicama humanog (tehnika mora biti povrgnuta potrebama čovjeka)- fokus ranog modernizma se s Aaltom lagano mijenja (pitanje REGIONALIZMA u mod.arhitekturi buduci da je glavna odlika modemizama bila upravo internacionallzam) - njegove česte teme:

• kretanje iz tame u svijetlo • zenitalno osvjetljenje

• puno razrađenjija ikompleksnija koncepcija organiziranja prostora

• tradicjonalne konstruktivne metode + tehnologije moderne arhitekture

• integriranje s prirodom • preljevanje prostora

Svjesno nas navodi na niz vjerojatnih iščekivanja samo da bi ih opovrgao ili ostavio, jer u skladu s postulatom teorije informacija da ukoliko je veća vjerojatnoća, utoliko je veće uzbuđenje koje se doživi ako se predviđanje ne obistini. Skoro sve njegove građevine sadrže te složene, kodirane poruke, ostvarene rukom majstora iz kojih je istkan njegov istančani jezik.

Louis Kahn (1901 - 1974)

- 1951 - 3 yale art gallery pažnja je jednako posvećena i primarnim i sekundarnim prostorima- 1957 - 60 newton richards medical research building, university of pennsylvania linearno + partikularno- 1956 - 67 unitarian curch, rochester, ny- 1959 - 65 jonas salk institute, la jolla, california beton + drvo + travertin

- forma ie superiorna funkciii, jer forma tendira neprolaznim i univerzalnim- vrijednostima, dok je funkcija prolaznog i uzrocnog karaktera (funkcija se mora prilagoditi formi)- mozes projektirati na razini forme (strukturalni racionalizam) - stvaranje arhitekture je proces tijekom kojeg spiritualni aspekt forme mora biti transformiran u fizicku realnost - intuicija je nositelj kreativnosti, ona pokreće spiritualnost - znanje bez intuicije nije zivotno

27

- zgrada mora poceti s nemjerljivim, mora ići kroz mjerljiva sredstva kada je projektirana i na koncu mora biti nemjerljiva - tema monumentalnosti +elementarno i arhetipsko u arhitekturi - kahnova arhitektura je utemeljena na socijalnoj viziji (arhetipski uzorci drustva) ,- arhitektura = promisljeno stvaranje prostora- funkcija je stvaranje duse u arhitekturi, a ne tehnologija - centralna, generativna ideja koja drži cijeli zadatak -> ideogram - postavlja pitanje: Sto kuca zeli biti? - spiritualna funkcija - refleksija toga je hijerarhija prostora u smislu funkcije: služeći / služeni prostori

- tpicni elementi koji karakteriziraju Kahnovu arhitekturu su:1. kompozicija na osnovu forme2. hijerarhiifa prostora; sluzeci i sluzeni prostor 3. naglasakna teksturi materijala 4. naglasak na svjetlu (kreirati jedan prostor je isto sto i kreirati svjetlo)

- htio je evocirati nemjerljivo u arhitekturila jolla – zajednički prostori + privatne kubikule (pogled na more) = beton + tikovina

Louis Kahn (1901 - 1974)

Forma je superiorna funkciji, jer forma tendira neprolaznim i univerzalnim vrijednostima, dok je funkcija prolaznog i uzročnog karaktera. Stvaranje arhitekture je proces tijekom kojeg spiritualni aspekt forme mora biti transformiran u fizičku realnost. Važan je odgovor na ŠTO, a ne toliko KAKO (za razliku od Miesa). Intuicija je nositelj kreativnosti, ona pokreće spiritualnost - znanje bez intuicije nije životno. Zgrada mora početi s nemjerljivim, mora ići kroz mjerljiva sredstva kada je projektirana i na koncu mora biti nemjerljiva. Funkcija je stvaranje duše u arhitekturi, a ne tehnologija. Postavlja pitanje: Što kuća želi biti? - traženje identiteta funkcije. Refleksija toga je hijerarhija prostora u smislu funkcije: služeći i služeni prostori.

Tipični elementi koji karakteriziraju Kahnovu arhitekturu su:1. kompozicija na osnovu forme2. hijerarhija prostora; služeći i služeni prostor3. naglasak na teksturi materijala4. naglasak na svjetlu (kreirati jedan prostor je isto što i kreirati svjetlo).Funkcija se mora prilagoditi formi.

TEAM TEN

- Grupa radikalnih mladih arhitekata raznih nacionalnosti kojima je povjerena priprema X. kongresa CIAM-a.- 1954. 'donski manifest' - naglasavaju da treba rekonceptirati moderni pokret- Bakema pise kritiku atenske povelje: strogo zoniranje, koncentriranje na samo jedan tip stam.objekta:visoki blok, estetski odbiri- kritika: apstraktni funkcionalizam, sterilnost, impotentan funkcionalistički urbanizam, nezadovoljavajući efekt realizacija, simplificiranje kompleksne socijalne situacije, indifernetnost na specifičnu lokaciju-1959 proglašavaju CIAM mrtvim- Njihova djelatnost bila je vrlo značajna 50-ih i početkom 60-ih godina.

• Alison i Peter Smithson• Van Eyck• Jacob Bakema• Georges Candilis• Shadrach Woods• Giancarlo de Carlo.

Bakema & Van den Broek“Arhitekt mora postaviti svoje novo djelo u konkretno vrijeme i prostor, tako da on predstavlja posredničku sponu između prošlih i budućih značenja.”

- teme:

• problem identiteta• problem složene prirode ljudskih interakcija (utjeca forme

– ljud. odnosi)• niz novih disciplina (antropologija, psihologija,...)• socijalna etika i odgovornost• odnos obitelji i grada (identitet – pripadanje tom gradu)

- osnovne ideje:• Organska cjelina (kluster, nakupine,...)• prag• rast, promjena• mobilnost, cirkularnost• habitat, ideje urbanizma• sinteze arhitekture i drugih umjetnosti

Giancarlo de Carlo

- Urbino - kao antiteza Corbuove Ville radieuse - nastavljanje u urbanoj strukturi - kontextualno uklapanje

Candilis+Woods+Josic

- prijedlog za centar Frankfurta - grad u malom (Iabirint) - slijede ideju Smithsonovih o razdvajanju funkcija po razinama - slobodno sveučilište u Berlinu - ideja korjena i mreže

Alison & Peter Smithson

- novi brutalizam (poetics without retorics):• Du Buffet - art brut (textura, materijalnost, primitivna,

iskonska umjetnost, dječji crteži, neobrazovani umjetnici; materijali: katran, pijesak, komadici stakla)

• Henderson - fotografije zrnate strukture ( vitalnost u odbacenim stvarima, rusevinama)

• Paolozzi - gruba, primitivna umjetnost • A & P Smithson

- etika projektiranja - analiziraju povijesne primjere: specificne urbane forme i njihov utjecaj na Ijudske odInose - analiziraju pojedinačne jedinice: idealno građene prema tebi i kontextu - naglasak na kontinuitetu

- kritike Unitea:• nedostaje kontinuitet urbane strukture• obitelj je drugacija od samostana• pojednostavijeno• nisu uspostavljene socijalne veze• artificijelna izolaclja

- organični red ( ne geometrijski) - red koji je skriven u samom procesu (nevidljiv je) - žele izderivirati formu koja će stvoriti novu zajednicu- odnos individualnog / kolektivnog na vise razina (multipliciranje komunikacija)

GOLDEN LANE

- utjecaj unites i ATBATA - podignuta ulica je multiplicirana i otvorena - shema zgrade je bila organizirana prema atrakcijama u okolišu - ulica - trg- unutarnje dvoriste

natjecaj za BERLIN

- shema je mekana, rahla (moze se bile gdje interpolirati i prilagoditi postojecim situacijama)

28

- nastavljanje, kontinuitet urbane mreže - ideja razorenog grada - odvajanje komunikacija na vise razina (pjesacki - caste)

THE ECONOMIST BUILDING

- fragment njihove šire urbane filozofije - piazza - meandriraju6i putevi (prostor za interakciju) - ideja grozda

Aldo Van Eyck

- ima drugačiji pristup od ostalih članova - utjecaji:

• kasni Le Corbusier (vernakularno) • grupa avangardnih umjetnika (klee. mondrian, brancusi...) • studijska putovanja u Afriku• radikalna umjetnicka grupa COBRA- primitivne figure - primame boje - elementarni geom. oblici - nema perspektive, plosno - imitiraju dječje kreacije (umjetnost je igra) - protiv ideje visoke umj.• Lefevre: analizira svakodnevni zivot; koncept momenta;

esej: produkcija prostora

• franc. filozo De Bor (drustvo spektakla) - cjelokupni pristup urbanizmu i gradu; ideja besciljnog lutania. tumaranja gradom = derive ( na taj način regeneriraš svoje iskustvo grada)

• Constant - psihogene rute gradića Alba + privremeni smjestaj za cigane = Novi Babilon (globalni sistem, stalna cirkulacija, mobilna arhitektura, viseće konstrukcije, sektori - sretni, za igru, za sex,...), društvo postaje toliko oslobođeno da sve postaje igra

- 1947-78 projektira niz djecjih igralista (oko 700) - mreza mjesta posvecena djeci - ideja igralista je provucena ideja derivea- upoznaje kulturu dogona (karakteristike: nagli prijelazi iz svjetla u tamu, zatvorena unutarnja dvorista, ciste elementarne forme, osjecaj zatvaranja - kupolaste forme, element kucnog praga) - njegove teme:

• identificirajući elementi (u njima sa mozesprepoznati)

• ideja bazicne Ijudske postojanosti (zanima se za samo ono što je ostalo isto)

• koncept dvojnih fenomena (čovjek - drustvo, malo - veliko,...)

• prag - simbol po kojem arhitektura jest,ono izmedu

• odnos arhitekture i urbanizma - kuća mora biti mali grad ako želi biti prava kuća i grad mora biti velika kuća....

GRADSKO SIROTISTE

- 1955 - 1960- prvi izgrađeni primjer tepih arhitekture- silno uijecajna zgrada (holandska skola) - okvir za resocijalizaciju napustene djece - veliki trg kao vrata - prosireni element tranzicije (unutar trga jedan manji zasticeniji prostor) - svaka jedinica ima sve elemente kucne jedinice i svoj vanjski prostor - unutar jedinice cijeli niz podprostora s kojima se mozes identificirati - meandrirajuci hodnici su tretirani kao ulice grada (grubi materijali, nema ujednacenog kretanja) - kontinuitet - razlicite realnosti unutar jednog prostora - modulama mreza 3.36x3.36 - modul nadsvoden kupolom

- mreza kao ideja rasta, grozda- naglasak je na odnosima (ideja strukturalizma)

POSTMODERNIZAM

TEORIJA ARHITEKTURE Ljetni semester 2003/04.8/ 04.05.2004.

Arhitektura grada, grad-kolaž i "treća tipologija": Rossi, Rowe, Vidler

(termini i nazivi)

Aldo Rossi- L'architettura della citta, Padova, (The Architecture of the City, Cambridge. MIT Press, 1982.)- stambena zgrada u kompleksu Gallaratese, Milano 1970.- osnovna skola Fagnano alone, 1972.- projekt groblja San Cataldo u Modeni, 1976.

REKAPITULACIJA KONCEPTA TIPOLOGIJE:Giulio Carlo Argan “Onntne Typology of Architecture", Architectural Design 33,12/1963.Quatremere de Quincy ideja tipa i modela 1788.Abbe Laugier model prvobitne kolibe, 1753.Alan Colquhoun "Typology and Design Method", Arena 83,6/1967.Anthony Vidler "The Third Typology", Rational

Architecture, Bruxelles, Editions des Archives d'architecture madame, 1978.

G.C. Argan - U eseju "o tipologiji u arhitekturi" ozivljava interes za ideju tipa i modela, francuskog teoreticara 2. polovice 18. stoljeca, Quatremere de Quincyja.

A. Rossi - U knjizi L'architettura della citta nadograduje se na Arganovu raspravu de Quincyjeve teorije i dalje razvija temu tiplogije

A. Colquhoun-lstražuje problem tipologije i uspostavlja jednu od suvremenih teorija tipa u arhitekturi, razlucujuci razlicite jedinstvene kategorije arhitekture i reafirmirajući ideološku dimenziju projektantskih operacija.Colquhounov esej oštra je kritika funkcionalizma u modernoj arhitekturi, posebno onih pseudoznanstvenih tvrdnji arhitektonskih empirista da mogu doci do potpuno nearbitrarne arhitektonske forme iz cistih funkcijskih odrednica.Colquhoun upozorava da tijekom projektantskog procesa, zbog neminovnog nedostatka dovoljnog broja determinirajucih elemenata, nuzno mora doci do odredenih formalnih izbora. Arhitekt u svome radu - predlaže Colquhoun - prakticira postupak selektiranja i aranžiranja odredenih konvencionalno konstituiranih organizacija gradevina, i tako “poduzima voljne odIuke u svijetu tipova a te voljneo dluke tada objasnjavaju njegovu ideolosku poziciju u arhitekturi". Colquhoun time ujedino najavljuje i arbitramu, konvencionalnu i kulturoloski uvjetovanu prirodu arnitektonskih kodova, a uporabu tipa u projektantkom procesu tumaci kao proces prijeko potrebne i neminovne supstitucije i distorzije već poznatih tipoloških konfiguracija, kako bi one mogle ispuniti pukotine u arhitektonskom "vokabularu" koji nikada ne moze biti kompletno determiniran, a pogotovo ne tek dimenzijom funkcije. .

A Vidler -:Nastavlja se na Rossijevu diskusiju "autonomne"arhitekture,"analogne" arhitekture i grada, te postavlja koncept interaktivne tipologije. Zastupa svojevrsnu otvorenost pojma tipa, kako u smislu njegovog semantickog znacaja, takto i u smislu njegovih sintaktickih odrednica. Uocenu konceptualnu (semanticku) otvorneost pojma tipa ilustrira primjerom Rossijevaprojekta za gradsku vijećnicu u Trstu, koja koketira s oblicima zatvora kasnog 18. stoljeca. Vidler paziva promatraca, "citaca", da razmotri primarnu temu zgrade (gradsku vijecnicu) u svjetlu

29

sekundamih asocijacija - pridruzenih implikacija proizlazecih iz uobičajenog razumijevanja sekundarne teme (zatvor kasnog 18. stoljeca). U tom smislu tip funkcionira otprilike kao knjizevna metafora. Vidler tako predlaze: "Dijalektika je ocita kao bajka: drustvo koje razumije aluziju na zatvor jos uvijek ima potrebu za takvirn podsjetnikom, dok u onom trenutku kada taj lik konacno izgubi svoje prepoznatljivo znacenje, društvo je postalo iIi sarno u sebi u potpunosti zatvor, ili, mozda, njegova suprotnost:

Uz konceptualnu otvoreriost pojrna tipa, Vidier ispituje i njegovu "ontolosku" otvorenost. Naime, interaktivni subjekt tipologije jest sam grad, prornatran kao cjelina, cija je priroda izvucena iz njegovih arhitektonskih elemenata. Iz takve “ontologije grada" može biti konstruirana arhitektura koja kreira tilpoloske analogije arhitektonskih elemenata od kojih i nastaje, a ne da se samo igra s njihovim metaforickim znacenjima (značenjima koja su u tim tipovima nekada prebivala); Na primjer, Rossijev projekt groblja u Modeni postize svoju dirljivost upravo iz konstruirane interakcije elemenata grobnice, kuće, grada i groblja. Dolazi do svojevrsnog "blokiranja" odnosa tipova, njihove interakcije i prenašanja, i do stvaranja analognih momenata koji nisu postojali prije nego što ih je sama arhitektura tako jukstaponirala i postavila.

Arhitektura na taj nacin, u svojoj samoj autonomiji, omogućava koncepciju svijeta koji mozda nije nikada stvarno postojao, ali se svejedno moze dozivjeti i provjerii. Te paradoksalne mogućnosti analogne arhitekture Rossi opisuje u svom razmisljanju o Canalettovoj slici "analogne Venecije": “U tom smislu, Palladijev projekt za most Rialto, Basilica Palladiana i Palazzo Chiericati okupljeni su i prikazani kao da je slikar portretirao urbani kontekst iz perspektive vlastita sagledavanja. Tri Palladijeva monumenta, od kojih je jedan projekt,konstruirani su ovdje kao analogna arhitektura, kao i analogni grad. Zemljopisna transpozicija monumenata na lokalitetprojekta za most Rialto ustanovljuje grad koji mi poznajemo a koji se pretvara u mjesto čistih arhitektonskih vrijednosti....Analogija Venecije koja je ovdje rođena stvarna je i potrebna; mi ovdje prisustvujemo jednoj logicko-formalnoj operaciji, promisljanju na temu monumenata i uznemirujuceg urbanog karaktera u povijesti umjetnosti i povijesti misli. Prisustvujemo “kolažu” Palladijeve arhitekture koja odgovara novome gradu, a u svojem se spoju, kao takva, ponovno potvrduje."

U svojoj paradoksalnoj sposobnosti da proizvede potpunu sliku i odnose strukture i objekata (da omogući dozivljaj i razumijevanje aktualnog, konkretnog, historijskog, života) pomoću neceg što je neupitno i eminentno arhitektonski modalitet, arhitektura otkriva - u samoj svojoj autonomiji - prikriveni kriticki potencijal.

Colin Rowe "Collage City (s Fredom Koetterom); Cambridge, MIT Press, 1978;(Rad napisan 1973, godine, njegovi dijelovi prvi puta objavijeni 1975. u casopisu Architectural Review 158, hr. 942, 8/1975.)

- kritika modernog urbanizma (kritika utopijskih dimenzija modemizma: "osmrtnica" moderne arhitekture) 1979- koncept kolaža prijedlog radikalne heterogenosti preuzetih i kombiniranih urbanih formi (strategije, “terapije", recepture za urbanu aktivnost)

Koncept kolaža Colina Rowa - spajajuci u sebi kritiku utopijskih aspiracija modernizma (u "osmrtnici" moderne arhitekture) i prijedlog za radikalnu heterogenost naslijeđenih i preuzetih urbanihi arhitektonskih formi (u popisu njegovih strategija i receptura) - sažima veveliki dio problematike arhitektonskog postmodernizma, što objašnjava dalekosežno značenje i izniman utjecaj toga koncepta. Njegova teorija grada-kolaža u sebi je dodatno razrađena uvođenjem distinkcije izmedu "bricoleura" i "inženjera", francuskog antropologa Claudea Levi-Straussa, kao i razmatranjem figure zakona kao specffičnog obećavajućeg modela za arhitekturu.Rowe konstruira svaku od spomenutih referenci kao komponente složene (no “neutralne”) tehnike kompozicije koja uravnotežuje

"strukturu i događaj", “stalak i izlozak”, idealno i empirijsko, tip i kontekst, kako bi postigla, u isti mah, I autonomiju arhitektonske forme i njenu evidentnu heterogenost.

Da bi uspostavio svoj sistem autonomne rešetke i heterogenih fragmenata Rowe medutim, iz sagledavanja nuzno mora izbaciti svaku konkretnu povijest osim strege arhitektonske povijesti, mora odbaciti svaki materijal izvan samog arhitektonskog jezika. U naporu izbjegavanja svake vrste historijskog determinizma, arhitektura kolaža tako postaje transhistorijska, urušavajući sve svoje kategorije u set repetitivnih varijaciia na temu “strukture i događaja” Njegova ranija separacija "tijela-puti" (physique-flesh) od “pouke-riječi" (morale-word) kao dvojakih odrednica arhitekture, te odbacivanja svake društvenokorektivne uloge arhitekture (kao neodrživo utopijske), ovdje tako dostiže svoj konacni vrhunac.

Literatura:Rossi ...- Aldo Rossi, The Architecture of the City. Cambridge, MIT Press, 1982- Aldo Rossi, . An Analogical Architecture" (1976), pretisak s predgovorom 0: Theorizing a New Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural Theory 1965-1995, uredila Kate Nesbitt, Princeton Architectural Press, New York, 1996, str, 345-352. .- Aldo Rossi, .Thoughts About My Recent Work" (1976), pretisak s predgovorom u: nay. djelo, sir. 354-358.- AIda Rossi, "Cemetery of San Cataldo, Modena" (1971), pretisak u: Architecture Theory since 1968, uredio K Michael Hays, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts/London, England, 1998, sIr. 68-71.Vidler - Anthony Vidler,Hhe Third Typology': (1977), pretisa~s predgovorom u: Architecture Theory since 1968, urE~dio K. Michael Hays, The MIT Press, Cambridge, MassachtJsettslLondon, England, 1998, str, 284-293.- Anthony Vidler, "The Third Typology" (1976), pretisak s predgovorom u: Theorizing a New Agenda for Architecture: An/J.nthologyof Architectural Theory 1965-1995, uredila Kate Nesbitt, Princeton Architectural Press, New York, 1996,str, 258:-263, Rowe " .- Colin Rowe i Fred Koetter. ekscerpti iz Collage City (1975), pretisak s predgovorom u: Architecture Theory since 1968,ufedio K Michael Hays, The MIT Press, Call1bridge, MassachusettsILondon, England,. 1998, sir. 88-111.- Colin Rowe, Introduction to Rve Architects, pretisak s predgovoromu: ria".djelo, sir. 73~84. ' - Colin Rowe i Fred Koetter, ekscerpti iz Collage City (1975), pretisak s predgovorom, u: Theorizing a NeW Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural Theory 1965-1995, uredila.Kate Nesbitt, Princeton Architectural Press, New York, 1996, sIr. 266-294.

Aldo Rossi

Teži monumentalnosti i korištenju osnovnih geometrijskih oblika koji proizlaze iz asketizma forme i sredstava, odbija svaku kompleksnost uz maksimalno korištenje minimuma. Povezuje teoriju i praksu. Arhitektura ne smije svijet uljepšavati nego ga treba pokazivati onakvim kakav on jest (jer je lažna svaka ljepota koju kreira arhitektura).Opredjeljuje se za smireni simbolizam oblika, prerade mitskih slika te odsustvo svake želje za sintezom. Uklapa se u neoracionalizam.Ideološka funkcija arhitekture je kritika realnosti i zato su mnoge njegove građevine nevesela mjesta života, ali i nevesela mjesta smrti. Njegova arhitektura je često nekomunikativna, čak odbojna, govori jezikom ispražnjenosti i tišine. Knjiga “Arhitektura grada” je novo shvaćanje moderne (grad je konstruiran za ljudske tvorevine).“...Neolitska sela predstavljaju prvu transformaciju svijeta u funkciji ljudskih potreba, a ta transformacija se nastavlja preko prvih stambenih tipova...” Tip se razvija postepeno, u funkciji potreba i težnje ka ljepoti, jedinstven ali i različit, zavisno od društva, tip se povezuje sa formama i načinom života. Ugodnost građevine ovisi o:1. situaciji2. formi3. dispoziciji dijelova.

30

Koncept tipa je nešto trajno i kompleksno - logički izraz koji prethodi i čini formu.Asocijacija kao pokretač inspiracije - Teatro del mondo

TEORIJA ARHITEKTURE Ljetni semester 2003/2004.9/ 11.05.2004.

Struktura, igra, mit: De Sausurre, Levi-StraussZnak, igra, mit: Barthes, Venturi

(termini i nazivi)

Argument za autonomiju koji se u arhitektonskoj teoriji javlja u 1970-ima primarno je kritika funkcionalizma u arhitekturi i njegovih ekstenzija. Funkcionalizam je pozicija koja predlaže sljedeće: pažljiva deskripcija programatske namjere svakog pojedinog projekta i sistematsko pridržavanje tog programa kroz proces projektiranja trebala bi rezultirati direktnom transpozicijom funkcijskih potraživanja u izgrađenu formu. Dostatno detaljna deskripcija funkcija i odgovarajuća metoda njezine translaclje tako bi omogućila formalno rješenje jedinstvene točnosti; slobodnu od bilo kakvih posredovanja i arbitrarne dijalektike alternativnih formalnih organizacija. Funkcionalizam vidi funkciju kao uzrok i sadržaj arhitektonske forme, kao sustinsku vrijednost koja se mora direktno manifestirati u arhitektonskoj formi. Ali arhitektonski se znakovi naprosto ne mogu derivirati iz same ideje funkcije; funkcija nije u sebi uvjet za formu nego prvo mora kao takva biti interpretirana; njeni znakovi moraju pristići iz drugih izvanjskih referenci, u namjeri da sugeriraju "funkcijsko" značenje. Ta pretpostavljena direktna korelacija između forme i sadržaja jest ono što se pocinje sagledavati kao najsumnjivija karakteristika modemog induktivistickog funkcionalizma - pretpostavljena transparencija arhitektonske forme u odnosu na neki vanjski sadržaj. Strukturalizam je oposkrbio arhitektonsku teoriju sustavnom metodom i nacinom da kritizira funkcionalizam i razvije alternativne modele znacenja.

Disciplina iz koje strukturalizam vuce svoje Koncete jest lingvistika.

Ferdinand de Sausurre, Tečaj opće lingvistike (Cours de linguistique generate) 1916, -postavlja koncept znaka:

( )( ) ( )signsigneZNAK

signifiedenglsignifiefrOZNACENO

signifierenglsignifiantfrOZNACITELJ,

..

.. =∗

∗

znak –konstruirana cjelina u kojoj su odnosi zvucne Ijuske prema referentu inicijalno bili proizvoljni i nemotiviraniZnačenje dolazi iz međusobnih razlika i odnosalangue vs parole ("jezik" vs. govor, "izričaj")

sinkronijsko vs. dijakronijsko

Saussure:”Postoje samo razlike bez opipljivog, cvrstog znacenja."

STRUKTURALIZAM - metoda misljenja i istrazivanja koja, u principu, tvrdi da prava priroda stvari ne lezi u stvarima samima, nego u odnosima koje mi konstruiramo i onda percipiramo da vladaju među njima.

Claude Levi-Strauss Levi-Strauss generalizira de Saussureov aparat, prilagodavajući ga svojoj praksi antropologije, iz cega se rađa strukturalizam.Levi-Sstrauss proucava mehanizam i znacenje mita, koji za njega predstavlja neku vrstu jezika.Problemu mita pristupa kroz strukturalnu analizu, sinkronijsku, a ne vise onu narativnu, dijakronijsku, Levi-Straussa mit promatra kao neku vrst jezika.

Levi-Strauss: bricoleur vs. inžinjerBricoleur je vjest u izvodenju velikog broja razlicitih zadataka; no, za razliku od inženjera, njemu za izvrsenje tih poslova nisu neophodne posebne sirovine i alati domisljeni upravo za potrebe

toga projekta. Njegov je instrumentarij ogranicen, no pravila igre mu nalazu da se snade s "bilo cim sto mu je pri ruci", sto znaci, sa setom alata i materijala koji je konacan i krajnje heterogen; vrsta alata nije u neposrednoj vezi s poslom koji se izvodi, iIi s bilo kojim poslom posebno, već predstavlja slučajan ishod svih prethodnih prilika u kojima se taj izbor prosirivao, obnavljao ili barem održavao. Skup bricoleurovih sredstava ne moze se stoga definirati polazeci od projekta (kao sto je to slucaj s , inzenjerovim alatom, gdje se, bar teorijski, pretpostavlja da on posjeduje onoliko alata i materijala koliko ima razlicitih projekata). Kod bricoleura se on moze definirati jedino po njegovoj potencijalnoj uporabi... buduci da su njegovi sastavni elementi skupljeni po principu "nekad moze zatrebati"

Karakteristicno obiljezje mitoloske misli jest da se ona izražava pomoću heterogenog repertoara koji je premda opsežan, svejedno ograničen. Ona, medutim, mora koristiti taj repertoar za bilo koji zadatak s kojim se suocava, jer joj nista drugo nije na raspolaganju. Mitološka misao je stoga neka vrsta intelektualnog bricolagea.Levi-Strauss, The Savage Mind. .

Znak, igra, mit: Barthes, Venturi

Roland Barthes, “Mit danas", Mitologije, 1957.

denotacija vs. konotacija

koncept “jezika drugog reda" - konotativnog, odnosno ideoloskog ili mitoloskog jezika, koji se tendenciozno i instrumentalno gradi na neposrednom, denotativnom "jeziku prvoga reda"

( )mitijaideoZNAKIKONOTATIVNOZNACENOOKONOTATIVN

ZNAKNIiKONOTATIVpostajenovZNAKIDENOTATIVNOZNACENOODENOTATIVN

OZNACITELJIDENOTATIVN

,log,

∗=∗

∗∗=∗

∗

U Barthesovom sustavu konotacija oznacava "jezik drugog reda" iIi "sustav oznacavanja drugoga reda" – sustav koji se gradi na onom već postojećem, denotativnom. Barthes postavlja model u kojem se denotativni označitelj i denotativno označeno spajaju i zajedno postaju novi konotativni oznčitelj. U jeziku, denotativni znak postaje u cijelosti pocetna tocka za konotativni proces. Konotativni znak sastoji se tako od dva dijela denotativnog znaka (njegovog oznacitelja / oznacenog) kao idodatnih značenja koji oni generiraju.Konotativni proces Barthes tada prepoznaje kao operaciju ideologije, po njemu zvanu i "mit". Za Barthesa se ideologija ili mit sastoji od koristenja postojecih oznacitelja u svrhu namjernog i tendencioznog promoviranja nekih dominantnih vrijednosti određenog razdoblja. Na primjer: modna fotografija ne promovira samo odjeću, već konotira i bogatstvo, klasu, dominaciju, status, moć; zajedno one prompviraju žudnju za konzumacijom i potrosnjom.

Barthesov model sugerira da se odnos izmedu konotativnog oznacitelja i konotativnog oznacenog moze objasniti jedino kroz referencu na sire drustveno polje, strukturirano u smislu klasnih vrijednosti i interesa. Konotacija (ideologija) je naime, po njemu, glavno sredstvo za transformacijuaktualne heterogenosti kulture u naizglednu homogenost, na taj nacin da reducira sav kulturalni, tekstualni materijal, sve artefakte, sve znacenjske formacije, na kontroliranu grupu privilegiranih označitelja.

smrt autora ecriture blanche

Kasnije ce Barthes jos i dalje radikalizirati svoje stavove i ocjenu (neizbjeižno) ideoloski obojenih kodova i, u - kako on to vidi - nemgućnosti izbjegavanja i uspjesne kritike sveprisutnog ideoloskog aparata, uvesti, kao jedini potencijalno operativni, kritički koncept bijelog pisanja (ecrituie blanche) ili pisanja “nultog stupnja”. Takav način, kritlckog operiranja barata, u isti mah

31

dvama vrstama “tekstova”: takozvani “tekst zadovoljstva” (texte de plaisir) i “tekst ekstaze” (texte de jouissance)

Tekst zadovoljstva [texte de plaisir]: tekst koji zadovoljava, ispunjava i jamci euforiju, tekst koji izrasta iz kulture i ne prekida s njom, vezan je uz lagodan nacin čitanja. Za razliku od toga, tekst ekstaze [texle de jouissance] tekst je koji namece osiecaj gubitka, tekst koji uznemiruje, koji potkopava citateljeva povijesna, kulturoloska i psiholoska uvjerenja, nagriza konzistentnost njegovih ukusa, vrijednosti i sjećanja te dovodi u krizu njegov odnos s jezikom. Subjekt koji driži oba teksta u svome polju i u svojim rukama - uzde i zadovoljstva i uzitka - jest anakroničan subjekt, jer on istovremeno, i kontradiktorno, sudjeluje i u dubokom hedonizmu sveukupne kulture... i u unistenju te iste kulture: on uziva u konzistentnosti vlastite osobe (sto predstavlja njegovo zadovoljstvo) ali traži i njen gubitak i kraj (što predstavlja njegovu ekstazu). On je subjekt dvostruko podijeljen u sebi - dvostruko perverzan subjekt..R. Barthes, Uzitak u tekstu, 1973.

Robert Venturi, Složenost i proturječnost u arhitekturi(Complexlty and Contradiction in Architecture), 1966.Learning from Las Vegas, 1972.

- Sjediste udruzenja medicinskih sestara sjeverne Pennsylvanije (Headquarters,forthe North Penn Visiting Nurses' Association), Ambler, Pennsylvania, 1960.l1~63. - Kuća Vanne Venturi, Chestnut Hill, Philadephia, Pennsylvania, 1959.11964.- decorated shed vs. duck (ukrasena kutija vs. patka)

Robert Venturi (1925)

Složenosti i proturječnosti u arhitekturi:“...Volim elemente koji su hibridi više nego čisti, prije “kompromisni” nego “besprijekorni”, prije iskrivljeni nego iskreni, prije neodređeni nego sređeni, prije konvencionalni nego dizajnirani, prije višeslojni nego jednostavni, na tragu prošlosti koliko i novatorski, više neurednu vitalnost nego očigledno jedinstvo.”“Ja sam za bogatstvo značenja prije nego za jasnoću. Više nije manje.”“Arhitekti moderne htjeli su prekinuti s tradicijom i početi sve iz početka, idealizirali su sve primitivno i elementarno na račun raznolikog i profinjenog.”Arhitektura se rađa na sučeljavanju unutrašnjih i vanjskih sila namjene i prostora. Na primjeru kuće za svoju majku, on nam predstavlja termine: “Interpenetracija prostornih dijaloga” jer se prostori preklapaju i komuniciraju jedni s drugima. “Individualna situacija” gdje unutrašnjost odražava složenost. Venturi zahtijeva dualizam.

Opće objašnjenje pojmova monizam, dualizam i pluralizam:

u prvoj fazi razvoja, to je tema monizma i humanizma;

kada dolazi do zrenja, pojavljuju se istine života - nastaje dualizam;

nakon toga stil ubrzo prelazi u pluralizam, svijet je praktički pluralistički, jer ne postoji samo crno i bijelo.

Smatrajući modernu izrazito monističkom, on potiče dualizam.Ekskluzivitet - isključivanje svega onoga za što on misli da nije dobro i ne odgovara (karakteristika moderne)Inkluzivitet - uključivanje svega onoga što arhitekt kao karakterizaciju nosi u sebi (Venturi)Jednostavnost izgleda rezultat je naše unutrašnje složenosti. Arhitekt je odgovoran i za kako i za zašto (“i jedno i drugo”, ne “ili-ili”).Forma izaziva funkciju: vanjski izgled kuće je rezultat, odraz vanjskih društvenih utjecaja, a unutrašnji je rezultat individualizma. Fasada je rezultat vanjskog i unutrašnjeg utjecaja - zid je događaj; u tom sukobu nastaje napetost arhitekture.

Prema djelu Venturija treba biti vrlo kritičan, jer on prije vodi u zastranjenje nego što nudi nove i prave vrijednosti. “... Ja nastojim projektirati od vanjskog ka unutarnjem, a isto tako i natrag prema vanjskom... Volim kompleksnost i proturječja u arhitekturi... Više volim hibridne elemente nego čiste... Više volim i jedno i drugo, nego ili jedno ili drugo... Arhitekt isto tako odabire koliko i stvara.”

Monizam - filozofsko učenje koje priznaje za temelj svih pojava u svijetu jedno načelo: ili materiju (materijalistički monizam) ili duh (idealistički monizam).Dualizam - filozofski pravac koji pretpostavlja dva principa bitka (Descartes) odnosno način shvaćanja prema kojem tjelesno i duhovno, fizičko i psihičko, tijelo i duša znače dvije međusobno različite, nezavisne supstance ili principa. Dualizam neizbježno zapada u nerješiva proturječja.Pluralizam - učenje koje, za razliku od monizma, predstavlja više principa bitka, principa svijeta ili praelemenata, koji se ne mogu svesti jedan na drugi, niti izvesti jedan iz drugoga, a ne mogu se ni obuhvatiti u jedinstvu.

Manirizam - nategnutost, izvještačenost, prevladavanje patosa, uznemirenost, afektiranost.1. umjetnost, stvaranje koje se kreće u starim formama i tehnici, oponašanje uzora bez vlastite duhovne i likovne invencije;2. posebna stilska faza u umjetnosti između kasne renesanse na

uzmaku i ranog baroka na pomolu; iz Italije se proširila po cijeloj srednjoj Europi.

Supremacija 1. prvenstvo, vrhovna vlast2. nadmoć, premoć, prevlast, prevaga

Subordinacija potčinjenostPregnantan 1. važan, znatan, značajan, bogat sadržajem

2. kratak, jezgrovit, sažet, pun smisla, duhovit, oštrouman

TEORIJA ARHITEKTURE Ljetni semestar 2003/2004.10/ 19.05.2004. Eisenman Sintakticki sustavi Arhitektura "nultog stupnja", iIi ponavljanje, alegorija i reifikacija Od strukturacije objekta do tekstualizacije situacije

(termini j nazivi)

Teorijski koncepti: strukturalizam, model jezikaDe Saussurre, Levi-Strauss - langue vs. parole Noam Chomsky - konceptualna struktura vs. perceptualna struktura jezika (duboka, univerzalna vs. površinska, individualna)

istraživanje sintakse arhitektonskog jezikadefiniranje:

1- riječi arh. jezika, njegovih osnovnih elemenata 2- generativnih + transformacijskih pravila, permutacijskih

operacija

Primjeri: 1- Kuće I. -IV. (1969-71) 2- Kuće V. -X (1972-77)

elementi: linije, plohe, ravnine + raster, grid operacije: posmicanje, zaokretanje, izmicanje, podvajanje,

izostavljanje (displacement, disjunction)

Konceptualna strukturaKonceptualna struktura je onaj aspekt vidljive forme - bilo da je to ideja, crtez iIi objekt – koji je namjerno ugraden u formu da omogući pristup u njezinu dublju strukturu odnosno univerzalne formalne odnose... Da bi se pribiizili toj konceptualnoj intenciji, obIici koji se sagledavaju trebali bi, u okviru svoje fizicke prezentnosti, sadržavati strukturu koja bi jmala moć da odvuce promatraca od direktnih osjetilnih (senzualnih) percepcija do dubljeg konceptualnog pristupa, a istovremeno zahtijevali od te iste strukture sposobnost da potisne mogući primat senzualnog odgovora."

32

Eisenman, "Notes on Conceptual Architecture", 1971.

Zaokret -1978. Kuća 11A, projekt za Cannaregio, Venecija, 1978.visestambena zgrada Kochstrasse. Berlin, 1982-87.Wexner Center for Visual Arts, Columbus, Ohio, 1988.prijedlog za Tschumijev: Parc de la Villette, Pariz, 1983,

Strategije: preuzimanje i ponavljanje (aproprijacija i repeticija) + progresivno semanticko osiromašenje

Teorijski modeli - Walter Benjamin, Trauerspiel- figura alegorije - Barthesov model- konotativni jezik + igra tekstova («ecriture blanche» ili «pisanje nultog stupnja») - Jean Baudrillard - simulakrum - Freud - prisila ponavljanja (Wiederholungszwang, repetition- compulsion)

Princip uzifka (lustprinzip, pleasure principle) vs. nagon smrti (Todestrieb, death instinct)

Benjamin: "Alegorijski um proizvoljno selektira iz sirokog i neorganiziranog materijala koje mu njegovo znanje može ponuditi. On pokušava uskladiti jedan komadić s drugim, da vidi kako bi se oni mogli iskombinirati: ovo znacenje s onom slikom ili ona slika s ovim značenjem. Rezultat je uvijek nepredvidljiv, jer vise nema organske veze među slikama i značenjima

Reifikacija: određena vrsta epistemološke anomalije koja nastaje uslijed sistematske fragmentacije, kvantifikacije i osiromašenja (izblijeđivanja) svake sfere istinskog subjektivnog dozivljaja.

Eisenman: "Problem s kojim se sada suočavamo jest biranje izmedu- anakronističkog nastavlianja nadanja s jedne strane, i prihvaćanje golog stanja preživljavanja, s druge… Nesposoban da i dalje vjeruje u razum, nesiguran u znacenje vlastitlh objekata, čovjek je izgubio moć da daje značenja… Kontekst koji je idejama i objektima davao njihovo nekadasnje znacenje i vaznost je zauvijek odumro... Modernisticki prijedlog 'smrti umjetnosti' (kao eventualna moguenost izlaza) vise ne nudi polemicko rjesenje, jer prijašnje znacenje umjetnosti vise jednostavno ne vrijedi. Sada postoji tek pejzaz objekata, podjednako novih i starih, ali se samo pricinjaju da imaju neko znacenje ali zapravo govore u prazninu povijesti. Spoznavanje te praznine, u isti mah kataklizmicko i klaustrofobicno, zahtijeva da proslost, sadasnjost i buducnost budu ponovno konfigurirane. Da bi ponovno poprimili znacenje, iobjekti i sam zivot moraju prihvatiti i simbolizirati tu novu realnosf".

TEORIJA ARHITEKTURE Ljetni semestar 2003/2004,11/ 25,05,2004,

Manfredo Tafuri i "arhitektura u budoaru" (termini i nazivi)

Manfredo Tafuri jedan je od najznacajnijih protagonista suvremene arhitektonske teorijske scene. Rođen u Rimu 1935, godine, formirao se u ozračju marksističke misli talijanskih poslijeratnih intelektualnih krugova, posebice grupe okupljene oko Časopisa Casabella - Quaronija, Rogersa, Albinija i Gardelle, te mladih clanova Gregottija, Rossija i Canelle - cijim članom postaje ranih šezdesetih. Njegovo djelo, vodeno rigoroznim povijesnim pristupom, temelji se na istrazivanjima njemačkih sociologa ranog dvadesetog stoljeća (Tonniesa, Simmela, M. Webera, Spenglera, Sombarta i Mannheima) i opusu filozofa Frankfurtske škole (primarno Benjamina i Adorna), te se dalje razvija kroz moderne teorijske koncepte francuskih i talijanskih strukturalista. Tafurijeva je teorijska misao, prema tome, razapeta izmedu propitivanja polozaja i uloge arhitkture – i uloge njenog analitičata i kritičara – u odnosu na ključna društvena zbivanja, s jedne, te problematike jezika i njegovog moguceg kontakta sa svijetom realnosti i zbilje, s -druge.

Svoju kritiku tradicionalnih pristupa teoriji arhitekture Tafuri zapocinje u knjizi Teorie e storia dell' architettura (1968) (Teorija i povijest arhitekture remjestajuci fokus teorijskog promisijanja s

kritike arhitekture kao formalnog artefakta, na kritiku: athitekture kao ideologije. Zapocetu analizu povijesnog razvoja arhitekture kao razvoja arhitektonskih aspiracija i ideja, Tafuri razvija u svom kljucnom eseju "Per una critica dell'ideologia architettonica" (Contropiano 1, 1969), kasnije prosirenom i izdanom kao knjiga “Progetto e Utopia (1973)(Arhitektura i utopija). U njemu Tafuri dovodi postavljene hipoteze do njihovih sokantnih zakljucaka, potresajuci cjelokupnu arhitektonsku javnost svojim apokalipticnim proglasenjem konacne “smrti arhitekture”. Promatrajuci arhitekturu u funkcijj razvoja ekonomske racionalnosti, usko povezane s razvojem modernog gradanskog društva, Taturi prezentira simptomaticne slucajeve arhitektonske avangarde iz kojih postaje vidljivo da arhitektura ustvari projicira i deformira zahtjeve i potrebe moderniteta i ekonomske racionalnosti (iz kojih de facto i sama proizlazi), pretvarajuci ih u fikciju, Ifuziju i reprezentaciju, te tako postaje preprekom a ne djelotvornim oruđem istinskog razvoja i transformacije društva.Suocena s dramom vlastite beskorisnosti, suvremena je arhitektura - sugerira Tafuri - prisiljena birati između dva nemoguća izlaza, izmedu dva provizorna ali potpuno neprihvatljiva stanja. Jedan je povlacenje u stanje čiste arhitekture", u stanje "forme bez utopije", u najboljem slucaju - tvrdi Tafuri - u stanje uzvisene, lijepe, ali apsolutno tihe i prazne, "sublimne beskorisnosti". (Drugi (ne)mogući put izbjegavanja sveprisutnog ideoloskog iskrivljavanja jest prihvacanje "novih zadataka" postavljenih pred arhitekturu, koji, medutim, izlaze iz domene same discipline. Drugim rijecima: da bi se spasilo arhitekturu, potrebno je, paradoksalno, napustiti područje arhitekture, napustiti “ugodnu tamnicu arhitektonskih formi" i prihvatiti zadatke koji stoje “pored ili iza" arhitekture: zadatke generalne reorganizacije sveukupne graditeljske prakse, zadatke organizacije intelektualnog angažmana uopće, to jest razvijanja novih položaja i tehnika unutar polja graditeljske aktivnosti koji mogu istinski preoblikovati vitalne drustvene odnose i odnose u proizvodnji. "

Nemogući izbor izmedu beskorisne "čiste arhitekture" i pragmaticne aktivnosti "arhitekata bez arhitekture", odnosno izmedu "forme bez utopije" i nove orijentacije "od forme prema reformi", Tafuri zaostrava u svom sljedecem eseju "L'architecture dans Ie boudoir", prvotno iznesenom kao predavanje pod naslovom "l'architecture dans Ie boudoir. II linguagio della critica e la critica dell linguagio" (Arhitektura u budoaru: jezik kritike i kritika jezika), na konferenciji "Practice, Theory and Politics in Architecture" (Teorija, praksa i politika u arhitekturi) održanoj na Sveucilistu Princeton održanom u travnju 1974 godine. ulaskom koncepta jezika na popriste već razvijene drame arhitekture, njena tragedija postaje još očitlja. Analizirajući recentne arhitektonske rukopise (rukopise Stirlmga, Rossya, Eisenmana, Venturya, Gregottija, Gravesa, Hejduka i drugih), koji nastoje rekonstruirati davno zaboravljeni "svijet jezika i diskurza" nakon poraza utopijske avangarde i sloma "antilingvistickog" Modernog pokreta, Tafuri tumaci trendovski "povratak k jeziku" kao evidentni dokaz potpune predaje arhitekture i gubitka svake iluzije o njenoj mogucoj relevantnoj društvenoj funkciji. Između platforme aktualne društvene zbilje i simboličkog svijeta, Tafuri postavlja sklisku “kosinu” sudbinsku “razdjelnicu”: stupanjem u sferu jezika, srhitektura se, tvrdi Tafuri, neminovno odsklizava u izolirani budoar samodostatnosti i samo zadovoljstva, gubeći time svaki dodir sa svijetom realnosti i moralne odgovornosti. Po drugi put Tafuri dakle osuduje arhitekturu na vjecnu sutnju i jalovu igru u neproduktivnom solipsizmu jezika.

Manfredo Tafuri diplomirao je arhitekturu 1960. godine. Povijest arhitekture predavao je na sveucilistima u Rimu, Milanu i Palermu. Od 1968. do 1994. godine profesor je povijesti arhitekture na Istituto Universitario di Architettura di Venezia, gdje predsjeda Katedrom za kriticke i povijesne analize. Clan je znanstvenog odbora Medunarodnog centra za arhitekturu "Andrea Palladio” u Vicenzi, te clan urednistva casopisa Archithese i urednik brojnih izdanja iz podrucja povijesti umjetnosti rimskog izdavaca Officina. Osim već navedenih naslova, važnija su mu djela: L'Architettura dell' Umanesimo (1969), La citta american a dalla guerra civile af New Deal, U suradnji (1973), Architettura Contemporanea, s

33

Francescom Oal Coom (1979), te La sfera e il labirinto: Avanguardie e architettura da Piranesi anni 70 (1980)Manfredo Tafuri umro je 1994. godine.

Citati

O zadaći umjetnosti "Savladati tjeskobu kroz razumijevanje i usvajanje njezinih uzroka, čini se da je jedan od glavnih etickih zadaca građanske umjetnosti. Ne pomaze mnogo ako se konflikti, kontradikcije i razdiranja koji proizvode ovu tjeskobu privremeno primiruju uz pomoć raznih kompleksnih mehanizama, ili ako se kroz kontemplativnu sublimaciju postize katarza. Cijela fenomenologija gradanske tjeskobe i nemira leži u 'slobodnoj' kontemplaciji vlastite sudbine. Nemoguće je medutirn, izbjeći kontinuirano suočavanje s perspektivama koje ta sloboda otvara. U toj tragicnoj konfrontaciji, nemoguće je izbjeći ponavljanje doživljaja šoka. A upravo taj šok, izazvan dozivljajem velegrada ... je već sam po sebi nacin ponovnog 'aktiviranja' šoka. Već je Munchov Krik izrazio potrebu gradenja mosta izmedu apsolutne praznine pojedinca, sposobnog da se izrazi jedino putem zgrcenog fonema, i pasivnosti kolektivnog ponašanja.Tafuri, Progetto e Utopia, 1973. (Architecture and Utopia, Cambridge,MIT Pre.ss, 1976,str. 1.)

O pokušaju rekonstrukcije arhitektonskog jezika (Eisenman, Rossi, Venhfiri) "Nije stoga nikakvo cudo da danas najbolje vide oni koji shvaćaju da je - u nastojanju spasavanja specificne vrijednosti arhitekture - jedini mogući put koristiti “ratne ostatke”, upotrijebiti ono sto je ostalo na ratnom polju nakon poraza avangarde. I tako novi “vitezovi cistoće” nastupaju na scenu mašući kao barjacima fragmentima utopije koju oni sami nisu sposobni direktno osloviti....Stoga je danas onaj tko želi dučiniti arhitekturu da govoriprimoran okrenuti se materijalu ispražnjenom od svakog značenja; primoran je reducirati na nulti stupanj svaku arhitektonsku ideologiju, svaki njezin san o drustvenoj vaznosti, svaki utopijski ostatak. U njegovim rukama, svi elementi moderne arhitektonske tradicije reducirani su tek na enigmaticne fragmente – na nijeme znakove jezika, cija je sifra izgubljena, i koji su ovlaš nagurani u pustinju povijesti.Na određeni nacin, arhitekti. koji su od kraja pedesetih pa do danas pokusali rekonstruirati jezik i diskurs svoje discipline, osjetili su se duznim povući u 'moral ustezanja'. Njihov purizam i njihova strogost su, međutim, strogost onoga tko je svjestan da cini ocajnicku gestu cija opravdanost lezi jedino u njoj samoj. Rijeci njihova vokabulara, sakupljene s opustosenog zgarista koje je nastalo nakon nenadanog izgaranja njihovih uzvisenih, grandioznih iluzija, leze na skliskoj kosini koja odvaja svijet zbilje od solipsizma koji u potpunosti obavija domenu jezika.M. Tafun, "L'architecture dans Ie boudoir", u The Sphere and the Labyrinth, Cambridge, MIT Press, 1985, sir. 267-303.

KOMENTAR Zanimljivo je da u zelji da sto jasnije portretira upravo tu nemogucnost arhitekture da daje znacenja, Tafuri inzistira upravo na tihoj, bijeloj eisenmanovskoj i rossijevskoj arhitekturi, a odbacuje nešto tek naoko glasnije arhitektonske izraze (Venturijev, npr.), koji također na svoj nacin signiraju vlastitu nemogućnost govora.

Dakle, izabire svoje miljenike, autisticne i introvertirane 'vitezove cistoće',Rossija Eisenmana i tek nekolicinu drugih izabranika, koji kroz svoju vlastitu bespomoćnost (kako je, naravno, vidi Tafuri) poprimaju nesto od idealistickih, tragikomicnih, donkihotskih crta. U njihovom je djelu postignuta krajnja, kategorična autonomija i otuđenost forme. Uspostavljen je novi nacin govora koji ne raspravlja ni o cem drugom doli o ogranicenoj kvaliteti svog zatvorenog, potpuno strukturiranog znakovnog sistema: alfabet bez artikulacije, tek apstraktna reprezentacija vlastitih proizvoljnih zakona.Izgleda da je Tafuri, iz svoje perspektive krajnjeg kulturnog pesimizma, strogosti i ideoloskog asketizma s tragicnom

adornijanskom sjenom nadvijenom nad svojim djelom, bio opcaran samom estetikom tisine i praznine, samim izgfedom misterioznosti i melankolije Rossijeve i Eisenmanove arhitekture, kao idealnom otjelovljenju svojih vlastitih teorijskih promisljanja. Fasciniran tako vjernim i citkim portretom svojih misli, Tafuri odbija prihvatiti druge, tek prividno i govorijivije arhitektonske pokusaje zastupljene, na primjer, u Venturijevu opusu, kao drugo lice iste teorijske rečenice. Odbijajuci pak razmotriti Ventunjev arhitektonski rukopis u smislu dualiteta Barthesovih tekstova, Tafuri propušta čuti uznemirujuće, kontradiktorne, nihilisticke tonove Venturijeve naoko vedre i vesele pjesme. Kao da je bio opsesivno hipnotiziran magicnom, nadrealistickom, dechiricovskom 'ispraznjenom svetoscu' Rossijevih 'geometrijskih amblema svedenih na duhove', da bi prepoznao u Ventunjevom zaigranom, svjetovnom žongliranju fraqmentiranim ostacima popularne masovne kulture istu beskorisnu aktivnost, tek suprotni pol iste dijalekticke cjeline, tek drugu stranu jednadžbe 'isle nemoguće krajnosti'.Pa cak ako Rossi i Eisenman mozda i zive u uvjerenju da njihove radikalne negativne operacije mogu u konačnici proizvesti neki vid novih značenja i proizvornog iskupljenja, odnosno da njihove precizno odmjerene inokulacije malih kolicina otrova mogu u konacnici dovesti do prijeko potrebne homeostaze drustva, Tafuri ih uvjerava da je progutana doza lingvistickog otrova bila prejaka i da je prouzočila, ako već ne doslovnu smrt arhitekiure, a onda sigurno njezinu a apsolutnu paralizu i arest.”K. Šerman; 'Slojevi tišine:'Manfredo Tafuri i Adolf Loos", Oris 1, 1/1999, sir. 164-186.

Jacques Lacan - spoj psihoanalize i jezika: psihoanaliticke teorije i lingvističkih koncepata .

Drugo (I'Autre, the Other); 'uvijek već dano' (toujours deja donnee)

- ulazak u sferu jezika (ulazak u sferu 'simbolickog') =napuštanje realnosti

Louis Althusser – koncep problematike (Vidi: L. Althusser, "Ideology and Ideological State Apparatuses", i "A Letter on Art", u Lenin and Philosophy and Other Essays, New York, Verso, '1971.)

Eisenman, Venturi - arhitektonske strategije analizirane prema Barthesovom strukturalistickom modeluBarthesov model "jezika drugog reda"

( )ijaideoZNAKIKONOTATIVNoznacenookonotativn

znakikonotativnnovipostajeznakidenotativnoznacenoodenotativn

oznaciteljidenotativn

log..

...,..

.

==

Generalni model proširene Barthesove strukture

( )

*.

log,

,

==

=

situacijaahistorijsk

ijaideokaproblemati

strategijakonceptsadrzaj

morfemfonemforma

Eisenmanova “alegorija”

( )( )

( ) ( )areifikacij

mogucnostiokvirijesohistorijsk

ijaideoalegorijakaproblematigubitaknjenostispra

repeticijaijaaproprijackonceptsadrzajearhitekturdisciplineapara

formavolumenaplohastupovaigragrid

==

+=+

.,tan.

log,\

,..

,,.

Venturijeva ironicna “formalna igra”

34

( )( ) ( )( )

( ) ( )

=

==

−

ekspresijeherojskegubitak

jekomunikacitezina

situacijaahistorijsk

ijaideoigraaformakaproblematiijakontradikcistkompleksno

strategijasheddecoratedkutijaukrasenakonceptsadrzajearhitekturstinkluzivnoioba

formaaarhitekturpopnavernakular

..

.

.

log.ln..

..,.,""

.,

Prosirenje Barthesove viserazinske strukture (modela "metajezika" iIi "konotativnog jezika" iIi "jezika drugoga reda") dozvoljava otvaranje i širenje tog strukturalistickog (prema tome, radikalno ahistorijskog) koncepta prema samoj historijskoj situaciji, koja tada biva "sponzorom" određenog “znaka" odnosno odredene arhitektonske "strategije"- u Eisenmanovom slučaju, na primjer, beskonačne repeticije grida. To prširenje Barthesove strukture na tri umjesto dvije razine zapravo modelira svojevrsni trodjelni dijalekticki proces, gdje se njezina veća kompleksnost može tumačiti kao permutacijska shema kola u konačnici ukazuje na određene determinirajuće strukture u sklopu opće historijske situacije.Nastojanje odredene kulturne prakse kao što je, na primjer, arhitektura da se reproducira kroz alegorijske operacije upozorava na historijsko stanje u kojem takve operacije postaju smislene. Ovdje, medutim, odnos tog "trećeg momenta u igri" (odnosno historijskog stanja) prema samom "tekstu" (u ovom slučaju arhitekturi) nije kauzalan (uzrocno-posijedičan) nego radije onaj određivanja mogucnosti i limita, drugim rijecima onaj “strukturalne kauzalnosti" (Althusser). Historijska situacija, naime, ovdje se shvaća kao nešto što dokida određene formalne mogućnosti koje su ranije bile moguće, dok istodobno otvara neke nove, koje tada mogu iIi ne moraju biti realizirane u arhitektonskoj praksi. Prema tome, cilj ove permutacijske sheme nije u nabrajanju uzroka određene arhitekture, već – već što je nešto posve drugo - u otkrivanju objektivnih "okvira mogućnosti” iz kojih takva arhitektura uopce maze proizici.

TEORIJA ARHITEKTURE Ljetni semestar 2003/2004.12/ 26.05.2004.

Poststrukturalizam i teorija dekonstrukcije (termini i nazivi)

Jacques Derrida

"Dekonstrukcija analizira i ispituje konceptualne parove koji su trenutačno prihvaćeni kao sami po sebi razumljivi, neupitni i prirodni, kao da, zapravo, nisu bili institucionalizirani u nekom točno odredenom trenutku u povijesti... A zato što se uzimaju zdravo za gotovo, oni sputavaju mišljenjeJ. Derida, razgovor s Evom Mayer, "Architecture Where Desire Can Live", Domus 671 (travanj 1986),str. 18.

- cilj: osloboditi mišljenje; rehabilitirati pozicije koje su do tada bile potisutne i na taj način otvoriti nove točke gledanja, nove rakurse- oslobađaju se potisnuti koncepti, potisnute pozicije, koje su (u jednom trenutku u povijesti) morale bill potisnute da bi privilegirane pozicije mogle konstituirati i održati vlastiti identitet - dekonstrukcija pokazuje da je realnost konstituirana / konstruirana / producirana; da je podžana kroz svoje reprezentacije, a ne tek raflektirana u njima

J. Derrida, ”Structure, Sign and Play in the Discourse of Human Sciences", u structuralist Controversy, Baltimore: Johns Hopkns University. 1972.

Bernard Tschumi

Parc de la Vilette, Pariz, 1982.-85.

B. Tschumi, La Case Vide-La Vilette 1985 J. Derrida, "Point de folie - Maintenant I'architecture", AA Rles 12 (Ijeto 1986), str.65.

- IDEJA: "teorijska arhitektura"- arhitektura kao forma znanja, a ne znanje o formi

- arhiktonska praksa kao teorijski čin: arhitektonsko djelo kao teorijska procedura, nosi teorijski potencijal u sebi - "teoriiska arhitektura" a ne tek izgrađena teorija, ne sarno otjelovljenje izvanjskog teorijskog koncepta - zadatak njegove “teorijske arhitekture”: “postići uspostavljanje uvjeta koji će dislocirati (izmaknuti, izmjestiti) najtradicionalnije najregresivnijije aspekte našeg društva i istodobno organizirati te iste elemente da potaknu i omoguće maksimalno oslobađanjeB. Tshumi, “Six Concepts”, u Architecture and Disjunction, Cambridge, MIT Press, 1995. str. 260.

- dislocirati (izmaknuti, izmjestiti) tradicionalnu opoziciju između programa i arhitekture i pokrenuti ispitivanje i drugih arhitektonskih konvencija kroz operacije superpoziciie permutacije i supstitucije da bi se postigla inverzija klasičnih opozicija i, u konačnici, generalno izmještanje čitavog sistema - iznad svega, projekt je usmjeren protiv ideje kauzalnih odnosa - direktnih uzroka i poljedica - bilo onih izmedu forme i funkcije, strukture i ekonomije, tipa i programa, i sl., zamjenjujući te opozicije novim konceptima slučajnih doticanja i superpozicije- dekonstrukcija određenog programa značila je pokazati da program može izazvati (preokrenuti) samu ideologiju koju podrazumijeva.

TEORIJA ARHITEKTURE Ljetni semester 2003/2004.13/ 01.06.2004.

Znacenje, mjesto i tijelo: uvidi fenomenologije (termini i nazivi)

Odbaci prazne analize riječi. Mi moramo pitati za stvari same. Natrag k iskustvu, k zoru, koji jedino može dati našim riječima smisao i razborito pravo. Izvrsno! Ali što su stvari i kakvo je to iskustvo kojem se moramo vratiti?(Edmund Husser!)

Edmund Husserl (1859-1938)

- fenomenoloska redukcija - eideticka apstrakcija (eidos. grc. = bit. esencija. tip) - natrag “k samim stvarima”- fenomenologija = znanoSt o bitima, koji se svijesti prikazuju kao fenomeni;znanost o “čistim" fenomenima

- “Mi ćemo polaziti od prirodnog gledišta, od svijeta kako on stoji nasuprot nama, od svijesti jastva kako se one pokazuje u psiholoskom iskustvu i prikazati njene bitne pretpostavke. Zatim ćemo izgraditi metodu 'fenomenoloskih redukcija prema kojoj cemo moci odstraniti spoznajne ograde koje pripadaju biti svakog prirodnog nacina istraživanja, otkIoniti jednostrano upravljanje pogleda koje je njemu svojstveno, dok konačno ne dobijemo slobodan horizont 'transcendentalno' očišćenih fenomena i time polje fenomenologije u nasem vlastitom smislu.”

Martin Heidegger (1889-1976)

Sein und Zeit (Bitak i vrijeme) 1927.Bauen Wohnen Denken (Gradenje prebivanje [stanovanje] misljenje) ...Poetically Man Dwells... (Poetično prebiva [stanuje] čovjek)

- bitak = egzistencija, bivanje. opstajanje = postavIjanje pitanja o bitku - bivanje u vremenu, bivanje u svijetu (dasein [tubitak]) - umjetnicko djelo: i“sebe-u-djelo-postavljanje istine bitka“- arhitektura – ontoloski i poetički potencijal;u njoj samoj dolazi do opredmećenja bitka, manifestacije istine, putem autentičnog prebivanja (stanovanja) - "misljenje pripada stanovanju na isti način kao i građenju... Građenje i mišljenje su, na sebi svojstveni nacin, neophodni za bivanje- proživljeno iskustvo; autentični doživljaj; doživljeni svijet (Lebenswelt)- prostor vs. mjesto-konkretno (spatium vs. Raum)

35

- ideja praga i arhetipski elementi arhitekturei: pod, zid, krov (kao horizont, ovojnica i okvir) - ideja granice: “granica nije ondje gdje nešto prestaje nego, kako su to Grci uvidjeli, one odakIe nešto drugo započinje svoje postojanje." - genius loci (duh mjesta) - techne- izvedba, produkcija, nastajanje, postavljanje u djelo, s dimenzijama poetičkog, za razliku od puke neutralne tehnologije

Hermeneutika

- nauka o pravilima i sredstvima tumačenja (izvorno biblijskih spisa, potom historijskih spomenika. znanstvenih i umjetnickih djela) - otkrivanje istine putem tumačenja (interpretacije) umjetnickog djela u kojemu istina biva opredmećena- Hans-Georg Gadamer

Teorija Gestalta (Gestalt, njem. = oblik, lik, pojava)- bavi se poimanjem oblika; načinom na koji covjekova svijest dozivIjava oblik; obraduje refleksije osjetilnog odnosa na osnovi psihologije, percepcije i objektivne stvarnosti kao materijalne predmetnosti- Gestalt: psihološka cjelina nastala spajanjem više elemenata, koja pokazuje osobine i funkcije nesvodive na puko združivanje elemenata i u kojoj pojedini članovi pokazuju vrijednosti drugačije od onih koje imaju kao samostalni elementi

- Maurice-Merleau-Ponty. Roman Ingarden, Rudolph Arnheim, Max Wertheimer, i dr.

Christian Norberg-Schulz

Intentions in Architecture, 1963.Genius loci, 1979. .Architecture: Meaning and Place, 1988.

- „duh mjesta“ - duh koji daje karakter mjestu, primiče se dimenzijama svetog, duh zaštitnik - mjest0o je više od same lokacije - to je karakterizacija oblikom,artikulacijom, materijeilom, bojom, prostornom korelacijom - stanovanje = bivanje u miru na zaštićenom mjestu

Charles Moore

Body, memory, architecture, 1977.

- "body image" (totalna percepcija, percepcija cjelokupnim organizmom) - "centar mjesta" - empatija - psihicko uživljavanje u ono što možemo doživjeti fizički; projiciranje vlastitih emocija u doživljenost uočenog .Empatija - psihičko uživljavanje u ono što možemo doživjeti fizički; projiciranje vlastitih emocija u doživljenost uočenog.Na isti način se čovjek ubacuje u sliku koju gleda. Primjer: ako djetetu prilazi ličnost jača od njega, ono će pokušati biti ista ta ličnost, a ne samo da će imitirati tu ličnost.

Kenneth Frampton

- "kriticki regionalizam" - slavijenje specificnih kvaliteta određenog mjesta, a u njihovoj interakciji s dosezima univerialnog i internacionalnog (Iokalno + univerzalno) - tektonika

Herzog & de Meuron

- sportski centar Pfaffenholz, St. Louis, Francuska, 1989/93:- signalni centar, Basel, Svicarska, 1992/1997.- studio Refny Zaugg, Mulhouse-Pfastatt, Francuska, 1995.- kuca Frohlich, Stuttgart, Njemacka, 1995. .- vinoteka Dominus, Napa Valley, California, SAD; 1995/97.- muzej Kunskiste za kolekciju Grohte, Bonn, Njemacka, 1996.

POSTDEKONSTRUKTIVIZAMRem Koolhaas Delirious NY –ekstrahira konceptualni okvir- okviri verojatnosti : grid, neboder (omogućuju slobode)- BIGNESS- nepisana ideologija Manhatna - direktan produkt sila kapitalizma- utilitarna arhitektura- veličina zgrade koja čini ideološki program- istražuje kompleksnost- big bang: koja je stvorila mutacije koje izazivaju nove vrste arhitekture => više i dublje strukture =BIGGER

TEORIJA BIGNESSa1- nakon neke kritične mase zgrada postaje velikom

zgradom = rezultira autonomijom dijelova (ne fragmentaciju)

2- lift – mehanička povezanost (utječe na kompoziciju, proporciju,...)

3- udaljenost između unutrašnjosti centra i fasade postaje ogromna = interijer i eksterijer postaju posebni projekti „what you see is no longer what you get“

4- zbog same veličine imaju važan učinak (neovisno o kvaliteti)

5- bigness nije dio urbanog tkiva; postoji; podtekst mu je.

OSTATAK

FUTURIZAM

Pokret koji nastaje u Italiji sa T. Marinettijem koji u svom manifestu futurista 1909.g. na pjesnički način proklamira novo vrijeme i novu umjetnost, viziju budućeg društva u kojem će glavni elementi nove umjetnosti biti smionost, buntovnost, agresija. Ljepota je jedino u borbi i zato oni žele hvaliti rat kao jedinu higijenu svijeta, militarizam.

Antonio Sant’Elia (1888 - 1916)

Godine 1914. izdaje “Manifesto dell Teatro Futurista Sintetico”, gdje teži kreiranju potpuno novog koristeći nauku i tehniku za zadovoljenje svih zahtijeva našeg života i duha odlažući tradiciju, stil, estetiku, proporciju, određujući nove forme, nove harmonije volumena, arhitekturu iz ovog vremena nepodložnu povijesnom kontinuitetu, jer arhitektura iscrpljena tradicijom mora krenuti od nule - nove će zgrade biti bogate samo ljepotom svojih linija. Nastojanje da zgrada bude utilitarna struktura koja bi obuhvatila stanovanje, poslovne prostorije i dr.Za to predlaže:

stepenastu izgradnju

međusobno vezanje ambijenata iste namjene (zračni pasaži, mostovi)

izolaciju pješačkog od kolnog prometa

“...Izgubili smo sklonost prema monumentalnom, teškom, klasičnom, a obogatili svoj senzibilnitet ukusom za lakoću, praktičnost, prolaznost i brzinu. Više se ne osjećamo kao ljudi katedrala, palača itd., već smo ljudi velikih hotela, željezničkih stanica, luka, ulica, zatvorenih tržnica...”. Koristi armirani beton i staklo. Izrađuje seriju crteža i perspektiva. Osuđuje:

arhitekturu klasičnu, dostojanstvenu, obrednu teatralnu, dekorativnu, momumentalnu, itd.

konzervaciju, rekonstrukciju i reprodukciju objekata prošlosti

horizontalne i okomite linije, forme statične glomazne i izmučene koje su strane novom senzibilitetu

upotrebu masivnih, skupih i trajnih materijala, kao oprečnosti novom dobu.

36

Hvali:

novu arhitekturu jednostavnosti, smionosti, arhitekturu armiranog betona, stakla, čelika, umjetnih vlakana i svih onih materijala koji su zamjena za drvo, kamen, opeku i koji će dati maksimalnu mekoću i elasticitet;

arhitekturu ekspresije novog mehaničkog sistema, umjetnih materijala i oštroumnosti.

Claude Bragdon (1917 - ), SAD

Kada promatramo arhitekturu kroz svijet i kroz doba, ona je ili organična ili je određena prema euklidovim idealima, ili je cvijet ili je izrezana kao dragulj. Važno je da ta fundamentalna diferencijacija bude jasno vidljiva. Sve ovo je potpuno drugačije od Wrightovog stava i njegovog pojma organičnosti.

Hugo Häring (1882 - 1958), Njemačka

“...Mi djelujemo u skladu s prirodom...svaki organ u tijelu oblikovan je adekvatno funkciji...postojanje funkcije otvara put postojanju takvog oblika prostora koji mu odgovara.” Negira ravnu liniju jer “nije kreativna”; geometrija je statična. “...zgrada ima oblik koji ispunjava funkciju kao ljudski organi koji ispunjavaju svoju životnu funkciju. Organičnost proizlazi iz funkcije koja diktira oblik.”

Friedensreich Hundertwasser

Suvremeni slikar (“Luda kuća” u Beču).U svom manifestu protiv racionalizma u arhitekturi (1958.) iznosi dvije osnovne teze:1. Nedostatak slobode u graditeljstvu; “...kod nas je arhitektura

podvrgnuta istoj onakvoj cenzuri kao slikarstvo u SSSR-u...”;2. Napad na racionalističku konvenciju po kojoj je ravna linija

usvojena kao simbol efikasnosti i ispravnosti... ravna linija je bezbožna i nemoralna...”

“Samo kad postoji jedinstvo arhitekata, zidara i korisnika, tj. kad su oni jedna ista ličnost, može se govoriti o arhitekturi. Sve ostalo nije arhitektura, nego fizička inkarnacija kriminalnog čina.”“Ravnalo je simbol nove nepismenosti!”

Philip Johnson (1906), SAD

U knjizi “Internacionalni stil” (Johnson & Hitchcock, 1932.) daju se karakterizacije, a time i recepture novog stila - nazivaju ga internacionalnim. Suvremena arhitektura karakterizirana je skeletom a ne planom - plan se može raditi mnogo slobodnije; konstrukcija je oslobođena, a fasada je nategnuta na nju. Prozor je opna, a ne rupa u zidu (metalna stolarija je poželjna i estetski i praktično).Žbuka mora biti besprijekorno glatka da u protivnom ne podsjeća na staru arhitekturu, modularni sistem itd. Ove teme kada postanu šablona, onda dovode do zastranjivanja, ali ako ih koristimo kreativno, kao vlastito mišljenje (npr. Richard Meier), onda je to istinski doprinos.1932. Johnson i Hitchcock odbacuju radikalni funkcionalizam iz

kojeg se u Europi razvio internacionalni stil. Johnson upozorava da funkcionalizam teži da degenerira.

DANAŠNJE DOBA

Peter BlakeSpominjemo ga zato jer u svojem djelu uzima grad Zagreb kao primjer promašaja suvremenog urbanizma.Knjiga “Form follows fiasco”. Arhitektura nije uspjela zbog: 1. fantazije funkcije 2. fantazije otvorenog plana 3. fantazije čistoće materijala 4. fantazije tehnologije 5. fantazije nebodera

6. fantazije idealnog grada (primjer Zagreba) 7. fantazije mobilnosti 8. fantazije zoninga 9. fantazije forme10. fantazije stanovanja11. fantazije arhitekture.

Blake zahtijeva:1. prekid izgradnje nebodera2. prekid uništavanja povijesnih spomenika3. ozakonjenje industrije4. moratorij zoninga5. prekid izgradnje autoputeva6. planiranje u malom mjerilu7. bolje obrazovanje arhitekata8. moratorij na diskusiju o arhitekturi.

Neoracionalisti

Vežu se na Abbé Laugiera, francuskog racionalista iz 1755. koji je pokušao arhitekturu svesti na njene bitne elemente. Model na kojem su zamišljena sva veličanstvena dostignuća arhitekture mala je rustična koliba. Vertikalni komadi drveta dali su nam ideju stupova, horizontalni dijelovi dali su nam ideju entablature (napusta), kosi komadi dali su nam ideju zabata. Komparacija grada sa šumom. Laugier kaže: “Ako je pitanje dobro postavljeno, ono već ukazuje na odgovor.”

Quatremère de Quincy, VIII. st., teoretičar arhitekture, obradio je temu tipa i modelaTip - prezentira manje oblik nečega što se kopira, već ideju jednog elementa koji bi trebao biti uzor i osnova kao pravilo modelu; u tipu je sve manje-više neodređeno.Model - predmet kojeg treba ponavljati onakvog kakav jest; u modelu je sve jasno i definirano.Tip je predmet prema kojem svatko može zamišljati djela koja međusobno neće biti slična; sve je određeno na modelu. Sve mora postojati prethodno, ništa ne nastaje ni iz čega (i umjetnost građenja rađa se iz neke kuće).

Tema neoracionalista nije u ponavljanju Laugierove kolibe, nego u transformaciji tih elemenata (očuvanje tipa).

Robert i Leon Krier

Bave se problemom grada i suvremenog urbanizma te kritiziraju funkcionalizam urbanizma nakon II. svjetskog rata, govoreći da su gradovi više uništeni izgradnjom nakon rata, nego što su srušeni u ratu. Tipologija urbanog prostora sadrži: ulice, avenije, trgove, arkade, kolonade, itd., koji moraju zamijeniti dvodimenzionalne zoning prostore (pitanje tipa i modela).

Zalažu se za:

fizičku i socijalnu konzervaciju povijesnih centara

koncepciju urbanog prostora kao urbane morfologije grada, a to su oblici koji prezentiraju grad

tipološke i morfološke studije, kao osnove arhitektonske sredine

povijest grada koja pruža precizna uputstva na koja se treba vezati

transformaciju gradova-spavaonica u kompleksni grad

ponovno otkrivanje primarnih elemenata arhitekture.

Robert u knjizi “Urbani prostor” govori o ulici i trgu: izgled i presjek javne zgrade utječe na urbani prostor; iznesena su pitanja ukrštanja i povezivanja ulice i trgova.Leon Krier govori o Albertu Speeru.“... Pokazali smo da je odbacivanje klasične arhitekture nakon II. svjetskog rata zasnovano na seriji grešaka. Odbacivanje jednog

37

stila (ukusa jedne epohe) povezano je s odbacivanjem bez prethodnog razumijevanja, univerzalnih ljudskih principa na kojima se arhitektura temeljila tisućama godina.”

Po Aristotelu je čovjek bio vezan za 5 osjetila ali Gibson daje sljedeću podjelu sustava kojima se formira doživljaj kod čovjeka:1. vizualni sustav2. auditivni sustav3. sustav mirisa i okusa4. bazično-orijentacijski sustav.

Haptički sustav – svojstvo čovjeka da opipa bez vizualnog sagledavanja i osjeti oblik, te definira formu. To je opipno-obujmni osjet voluminozne registracije. Heptički osjet uključuje cijelo tijelo jer registrira opip-pritisak, toplinu, hladnoću, bol.Kinestetički sustav – kinestezija je registracija putem pokreta mišića, zglobova; npr. penjući se bez gledanja spoznajemo nagib brijega i možemo ga nacrtati u presjeku; balerina ima uvijek osjećaj na kojem je dijelu pozornice, iako radi brze piruete; dobar nogometaš bez gledanja osjeća raspored igrača. Organizam u cjelini reagira na prostor.

Pojam “centra mjesta”Kada ulazimo u kavanu, obuhvatimo sve pogledom i zatim odabiremo svoje mjesto, sjedamo tu i nalazimo sebe. Prostor mora imati centar, i to ne geometrijski centar već čovjekov centar – mjesto na kojem čovjek želi sjesti. To ovisi o individualitetu; u prostoru koji daje centar mjesta, čovjek pronalazi sebe. Obitelj unutar kuće nalazi svoj centar-mjesta, tzv. living. Vanjski zid kuće je granica, tu počinje centar-mjesto susjedstva; možemo ići dalje pa imamo centar-mjesto grada, itd. U čovjeku ostaje memorija prostora. U memoriji određenog prostora memoriramo i odnos prema prostoru, tj. prema centru mjesta. Ako je naše mjesto u kavani zauzeto – mi ćemo izaći; neke dijelove grada volimo, a neke ne. Postoje mjesta i ne-mjesta.

Graditeljska istraživanja Moore započinje obiteljskim kućama. Radna filozofija: “... stalna komunikacija s korisnicima u procesu rada, retoričnost, iznenađenje, scenografičnost, tradicija inspirirana folklorom, niz klasičnih načina građenja, osjećaj i briga za detalj i boje uz neki ironični znak ili anegdotu...”“Osnovni cilj arhitekture je prostorno definiranje - kad arhitekt ponudi oblike koji stimuliraju promatrača da stvori sliku mjesta. U svojim primjerima kao Piazza d’Italia, Moore isforsirano želi kreirati centar mjesta, formalistički radeći scenografiju da bi čovjek mogao memorirati to mjesto - memorija i sjećanje potenciraju doživljaj. Prihvaćanje “raspoloživih tehničkih elemenata”: njegova je arhitektura uvijek prijateljski raspoložena prema lokalnom stanovništvu i koristi lokalne materijale.U svojim realizacijama, međutim, vulgarizira postavljenu temu svodeći je na scenografiju (vlastita kuća, Kresge College u Kaliforniji) i koristeći deformirani povijesni vokabular (Piazza d’Italia, New Orleans).Frampton ustvrđuje: scenografsko razbacivanje povijesnim oblicima je vrsta neukusnog patosa postmodernističkog populizma.Vezano na tu činjenicu treba razmotriti pojam:

Eklekticizam

Eklekticizam – kada unutar jednog sustava mišljenja uzimamo elemente iz drugih sustava jer nam to momentalno treba. U arhitekturi je to uzimanje elemenata iz drugih vremena i njihovo transformiranje u novu sredinu tako da taj posuđeni oblik postaje sastavni dio tog novog vremena.

Podjela:1. Regionalni eklekticizam – ulazeći u novu sredinu uzimamo elemente, te stvaramo s novim saznanjima.2. Ambijentalni eklekticizam – npr. zahvat u povijesnoj jezgri koja nije dovršena ili kod interpolacija.3. Oktroirani ili politički eklekticizam – kojeg je nametnuo vlastodržac - npr. Hitler ili Staljin.

4. Kreativni eklekticizam – koristeći preuzete elemente kreira nove oblike.5. Čisti eklekticizam – Pugin - vraćanje na gotiku u izvedbi i teoriji.6. Eklekticizam forme – koristi formu (npr. obelisk) za akcentuaciju prostora.7. Formalistički eklekticizam - vulgarni efekt - razbacivanje elemenata.

Christian Norberg- Schultz

1979. izdaje knjigu “Genius loci” (duh mjesta). Genius loci je duh zaštitnik koji daje karakter živom biću, - svako mjesto ima svoj duh. Genius loci je snaga na koju čovjekovo biće nužno mora govoriti i reagirati.Mjesto - više je od same lokacije; to je karakterizacija oblikom, artikulacijom, materijalom, bojom, prostornom korelacijom. Tema geniusa loci prisutna je u hrvatskoj arhitekturi (radovi Viktora Kovačića, itd).

Schultz pokušava sistematizirati karakteristike geniusa loci:1. Romantični krajolik - Skandinavija, šume, čovjek u takvom krajoliku, duhovi šume, postojanje bogova a ne boga, odraz krajolika na arhitekturu koja je romantična - drvo se uvlači u interieur.2. Kozmički krajolik - pustinje, gdje čovjek drugačije reagira, postoji veliko nebo, bog je samo jedan; čovjek pustinje se okreće nebu, a ne zemlji.3. Klasični krajolik - pejzaž Akropole; bogovi su ljudi, arhitektura je ljudska, slobodna dispozicija hramova.4. Kompleksni krajolik - sve ono što ne spada u nešto od gore navedenog. Schultz analizira Prag, Rim, Khartoum.

Kenneth Frampton

Urednik je časopisa “Architectural Design”. Suvremeni trenutak pokušava podijeliti na “izme” (A.D. 52, 1982.):1. neoproduktivizam2. neoracionalizam3. strukturalizam4. populizam5. regionalizam

1. Neoproduktivizam

Pod tim nazivom shvaćamo suvremenu temu korištenja tehničkih dostignuća. Predstavnici: Richard Rogers, Norman Foster, Otto Frei, Moshe Safdie, van der Rohe. Oni su se vezali na Buckminstera Fullera. Velikim zahvatima formiraju se veliki prostori unutar kojih se može raditi što se hoće, imaju karakter polivalentnosti. Neke postavke neoproduktivizma:• koliko god je moguće, svi zadaci zgrade morali bi biti osigurani

kapom; stvaranje opne, shed• hangar što je moguće fleksibilniji (tema totalnog prostora)• adaptabilnost tog prostora mora biti riješena - umjetna

rasvjeta, klimatizacija, instalacije, brzi liftovi• gdje je god moguće, treba postojati separacija između služećih

i služenih prostora (npr. kuhinja - blagovaonica)• hangarski shed prostor trebao bi biti što je moguće čišći sa

tendencijom idealnoj formi• moralni princip da bi ekspresijski elementi morali biti svedeni

na produkt transformiranja prema kojem bi produkcija elemenata trebala predstavljati ekspresivnost arhitekture

• korištenje industrijskih metoda i prefabrikacije• forma i oblikovanje su rezultat primijenjene industrijske

proizvodnje.Primjer centar PompidouDanas je Framptonov neoproduktivizam prerastao u “High-tech”.

2. Neoracionalizam(vidi raniji opis)

38

Predstavnici: Eisenman, Graves, Meier, Hejduk, Gwathmey - “Five architects”; Rossi, Grassi - “Tendenza”; Robert i Leon Krier, Mario Botta, Louis Kahn, O. M. Ungers, Arata Isozaki.Nema arhitekture bez geometrijske materijalizacije i pitanje je da li je geometrijska materijalizacija pokretač ili rezultat. Geometrijska materijalizacija treba biti pokretač a ne nužni rezultat - geometrija radi geometrije. Odbijanje pragmatične i pitoreskne tradicije modernog pokreta u korist građenja na naslijeđu rigoroznog formalnog sustava purizma i neoplasticizma.Pragmatizam - smjer u suvremenoj idealističkoj filozofiji koji poriče spoznaju objektivne istine i priznaje za istinu ono što je praktično i korisno.Eisenman i Hejduk rade serije kuća kao eksperimente - racionalistički, geometrijski razvoj, modularno kartezijanstvo.

3. Strukturalizam

Strukturalizam kao metoda - nije dovoljan jedan element da bi se spoznala cjelina (Descartes), potrebno je sagledati sve mnogobrojne elemente koji utječu na spoznaju cjeline - ovisno o sintaksi i strukturi rečenice te značenju pojedinih njenih dijelova pojedina riječ može imati drugo značenje.Specifično je vezan uz Nizozemsku. Predstavnici: Aldo van Eyck, Hermann Hertzberger. Aldo van Eyck zamišlja red od bezvremenskih vrijednosti koji je sposoban da se izrazi u neposrednosti tzv. primitivnog života. Za njega su mjesto i okolnost prirodne kulturne koincidencije. Nizozemski strukturalisti naglašavaju konstruktivnu proceduru da bi tako došli do fenomenologije forme: jasni jednostavni konstruktivni sistem. Objekt se raščlanjuje na jedinična mjesta koja stalno korespondiraju s cjelinom. Krećemo od biti čovjeka i njegovih egzistencijalnih potreba i problema. Strukturalizam strukturira pojam MJESTA da bi omogućio korisniku formiranje njegove karakterizacije.

4. Populizam

To je postmoderna. Predstavnici: Charles Moore, Robert Venturi, Stern, Tigerman, Thomas Gordon Smith, Michael Graves.Tigerman - “Cvjetna kuća”; njega Frampton potpuno negira smatrajući da mimoilazi neke osnovne vrijednosti arhitekture. Prisutan je nekritičan i lažan avangardizam koji djeluje u masovnom mijenjanju vrijednosti (scenografski pristup). Jeftina prodaja pojedinih elemenata kartonske scenografije koja u korijenu nema ništa što je arhitektura. Unosi ubacivanje američkog degenerizma u kulturno tkivo Europe.

5. Kritički regionalizam

Predstavnici: Botta, Bofill (dok radi prve objekte u Barceloni), SizaRegionalizam samosvjesno nastoji razraditi univerzalni Modernizam u granicama vrijednosti i prikaza koji su bitno ukorijenjeni, a u isto vrijeme miješajući te bazične reference s uzorima uzetim iz stranih izvora. Regionalno + internacionalno.Regionalizam je dijalektička ekspresija. Frampton, slijedeći povijesne uzore nastajanja stilskih izraza (gotika, renesansa), pretpostavlja de će snaga određenog regionalnog izraza povezana s internacionalnim dostignućima ponovno pokrenuti arhitektonsko događanje.

DEKONSTRUKTIVIZAM

Predstavnici: Peter Eisenman, Bernard Tschumi, Zaha Hadid, Coop Himmelblau, Daniel Libeskind i dr.Svjesno preispitivanje, revaloriziranje i mijenjanje značenja, odnosno uvriježenih arhitektonskih principa, formi i postulata – pojam “in-between”; pitanje retorike, itd.

Teorija dekonstrukcije (Jacques Derrida) “Dekonstrukcija analizira i ispituje konceptualne parove koji su trenutačno prihvaćeni kao sami po sebi razumljivi, neupitni i prirodni kao da, zapravo, nisu bili institucionalizirani u nekom točno određenom trenutku u

povijesti... A upravo zato što se uzimaju zdravo za gotovo, oni zapravo sputavaju mišljenje.”

DEKONSTRUKCIONIZAM

Nasuprot dekonstruktivizmu koji metodološki pristupa pojmu značenja u arhitekturi, dekonstrukcionizam nastoji tek deformirati konstrukciju.

POSTDEKONSTRUKTIVIZAM

Rem Koolhaas

Camp - Non Camp

Susan Sonntag o Campu: “… dobro je jer je grozno…”; “… u stvarima od suštinske važnosti nije bitna iskrenost, već stil.”Non Camp se suprotstavlja Campu iskrenošću (Venturi, Moore, Kahn…)Camp arhitekt je u moralnom pogledu hladan, dok je non Camp topao.Jencks: Camp je cvijet lijep na izgled, a non Camp je cvijet pun života i mirisa.

Umberto Eco

“Retrospektiva talijanskog dizajna”, “Kultura i dizajn”: “… Design je ljudska djelatnost nastala prije industrijske revolucije…”1. potpisani design - eksplicitno ilustrira ideje autora, tj. jasno: Porsche, Rolls Royce2. anonimni design - nema pretenzija ilustracije teorije, npr. mlinac za kavu, vrtni strojevi.3. nesvjesni, divlji dizajn - ništa od gore navedenog; cilj je izrada predmenta koji će dobro služiti, npr. alati seljaka, itd.

Charles Jencks

Drastična negacija moderne. Jencks razlikuje:1. Nova apstrakcija: Rossi, Grassi, Eisenman, kartezijanci. To je nastavak moderne u apstraktnom vidu i to po Jencksu nije arhitektura za narod.2. Nova reprezentacija: Moore, Venturi, tema populizma kod Framptona. Ovaj pravac ocjenjuje pozitivnim, jer se približava narodu i odgovara masi.3. Apstraktna reprezentacija: Hollein, Graves. Jencks smatra da oni daju odgovor na naša traženja i našu temu.Jencks je, međutim, kritičar u stalnom mijenjanju, koji konstantno “mijenja svoje favorite”.

Charles Jencks: “Moderni pokreti u arhitekturi”Skandinavska moderna arhitektura je orijentirana ka prirodi i društveno odgovorna.Njemačka je tvrda i uređena.Švicarska je buržoaska. Indijska je snažna. Izraelska je heksagonalna. Japanska je konstruktivistička: crno na bijelom, puna blagih krivina.“Moderna arhitektura je univerzalni internacionalni stil koji vuče korijene iz novih konstruktivnih sredstava, koja odgovaraju novom industrijskom društvu, i koji ima za cilj transformaciju društva u smislu njegovog ukusa, kao i u smislu društvenog dekora, tj. uređenja.”Majstori “moderne”: van der Rohe, Le Corbusier, Gropius.Kasna moderna arhitektura je pragmatična i tehnokratska po svojoj socijalnoj ideologiji i preuzima mnoge od stilističkih ideja modernizma prenaglašavajući ih i težeći njihovim ekstremnim posljedicama, kako bi se oživio dosadan (ili umirući jezik).Postmoderna obuhvaća mnogo različitih pristupa koji odstupaju od paternalizma i utopizma, ali svi imaju dvostruko kodiran jezik - djelomično moderan, a djelomično nešto drugo (najčešće tradicionalno građenje). Razlozi za ovo drugo su u želji i pokušaju komunikacije sa širokom publikom, kao i sa zainteresiranom

39

manjinom koju najčešće čine drugi arhitekti. Postmoderna se javlja 60-tih godina kao reakcija na modernu arhitekturu i neke njene promašaje, kao neuspjeh u poticanju urbanog razvoja i postizanju djelotvorne komunikacije.Postmoderna razvija morfologiju zasnovanu na gradskom tkivu poznatu kao kontekstualizam, kao i bogatiji jezik arhitekture zasnovan na metafori, povijesnim predstavam i duhovitosti.Aldo Rossi: ključne ideje kontekstualizma (“Arhitektura grada”)Robert Krier: “Gradski prostor”; Leon Krier: “Racionalna arhitektura - rekonstrukcija europskog grada”. Obnovljena je teorija o urbanim kontrastima, o suprotnosti spomenika i okolne arhitekture, a također se obnavlja ideja o općim mjestima grada (ulica, trg).

50-tih godina, raspadom CIAM-a formirale su se lokalne grupe koje su se bavile nekom vrstom modernog regionalizma:USA - formalisti: Eero Saarinen, Barnes, Philip Johnson.“Japanski stil”: Tange, Kurokawa, Kikutake.Barcelonska škola: Bofill.Glavni američki protagonisti postmoderne: Venturi, Moore, Robert Stern, Michael Graves.Postmoderni klasicizam: James Stirling, Michael Graves.Kontekstualizam: Leon Krier.Živopisni historicizam: Venturi, Moore.Fundamentalizam: Aldo Rossi.Kasnomodernisti: Peter Eisenman, Richard Meier.Jedna od najjačih motivacija postmoderne je da se gradi po ukusu zajednice, a da se pri tom ipak daje nešto novo i da se održi kontrola nad proizvodom kao arhitekturom.High-tech kasnomodernisti bacaju težište na ono što je nazvano “visokotehnološkom arhitekturom”. Taj naziv bi točnije mogao glasiti “uglađeno-tehnološka arhitektura”, jer same tehnologije nisu nimalo razvijenije, dok je njihov likovni izraz znatno uglađeniji.Visoka tehnologija - High-tech označava apstraktno visokotehnološku obradu.Multivalentnost građevina sastoji se od 4 kvalitete:1. maštovite kreacije: povezivanje dijelova u cjelinu na određene način.2. količine tako transformiranih dijelova.3. veza između dijelova.4. modifikacije - dijelovi se međusobno modificiraju.

Multivalentna je Le Corbusierova “jedinica stanovanja” (Unite d’Habitation) u Marseillesu, a jednovalentna je liverpulska katedrala Fredericka Gibberda - primjer mehaničkog nagomilavanja dijelova.Le Corbusier: “dom” za 1600 osoba i 24 različita prateća sadržaja - društvena; očita je količina elemenata i kriterij polivalentnosti ideja iz Fourierovog falansterija.Liverpulska katedrala: izvana je svaki dio tog projekta izvučen iz ranijeg konteksta (posuđeni motivi).

Od 1920 - 1970 nastalo je 6 glavnih “tradicija” arhitekture:1. logička2. idealistička3. samosvjesna4. intuitivna5. aktivistička6. nesamosvjesna

1. Logička tradicijaNovi arhitektonski pokret u Japanu, najistaknutiji predstavnik je Kenzo Tange. Mnoge ideje su preuzete iz drugih izvora i sistematski uvrštene - njihova rješenja postaju superiorna u odnosu na prvotne zamisli. Kisho Kurokawa: roboti, mehanička oprema i uređaji slave se vizualno - obično su to prefabricirani elemnti koji se spajaju, npr. cijevi i sl. Naglasak je na sistematskom projektiranju, kontinuiranom rastu, te značaju kibernetike.Buckminster Fuller - geodetska kupolaPier Luigi Nervi - Palazzo dello sport, RimKada postoji jaka centralna vlast, javlja se orijentacija ka gradnji megastruktura. Logičkoj tradiciji pripada i škola koja počiva na sistematskom projektiranju - Novi Bauhaus: ravne površine, suzdržana arhitektura, oštri detalji, hladnoća, stroi znanstveni pristup i tehnologija.

2. Idealistička tradicijaLe Corbusier, Mies, Gropius, (moderna) definirali su jedno zajedničko stanovište zasnovano na određenim široko koncipiranim socijalnim idealima - humanitarnom liberalizmu, reformističkom pluralizmu, i maglovitoj socijalnoj utopiji, a mlađa generacija - Aldo van Eyck, Louis Kahn i James Stirling nastavljaju u tom duhu. Iako se stremljenja i ciljevi razlikuju, ostaje predanost općem idealizmu i težnja da svoje građevine dovedu do savršenstva (kao platonski idealisti).

Kreativni pokreti koji dijele to gledište:De Stijl - Nizozemska (univerzalni kolektivni stil).Purizam - Pariz; konstruktivizam - Rusija i Mađarska;Ekspresionizam i utopizam u Njemačkoj; kriticizam u Engleskoj;Dadaizam i nadrealizam u New Yorku i drugim gradovima;Formalizam u Čehoslovačkoj.Le Corbusier: “Suvremeni grad za 3 milijuna stanovnika”. Socijalni utopizam je prisutan u djelima Le Corbusiera, Gropiusa i arhitekata CIAM-a.50-tih godina - njihova moderna estetika - “internacionalni stil” trijumfira u čitavom svijetu. Taj je stil u početku bio povezan s progresivnim socijalnim institucijama, a 50-tih godina konačno dolazi do razrade zida-zavjese. Većina idealističkih arhitekata vjeruje da forma može izrasti prirodno iz primarnih elemenata konstruktivnog sklopa i da takav sklop, odnosno arhetipski oblik predstavlja jezgru iz koje izrasta red čitave građevine. Oni ostvaruju element kao takav i koji je izvor oblika te koji će izgledati kao da je došao iz Platonovog idealnog svijeta.

3. Samosvjesna tradicijaU prvi plan izdiže snagu volje - potčinjavanje arhitekture modelima iz prošlosti i uvjerenju da oni sadrže neke principe reda. Autori su inspirirani idejom da građevine mogu osigurati zemaljsku besmrtnost. Politika samosvjesne tradicije je konzervativna, elitistička, centralistička (Hitlerova ideja o tisućugodišnjem trećem Reichu).Hitler: “Kuća s ravnim krovom je orijentalna; orijentalno je jevrejsko, a jevrejsko je boljševičko.” Rasistička interpretacija arhitekture.Arhitekt je podložan utjecaju društvenih promjena jer on direktnije nego drugi umjetnici zavisi od društva kao naručioca.

Dolce vita ili supersenzualnostSredinom 60-ih godina javlja se dvojni odnos prema tehničkom napretku - protiv sumorne industrijske sredine i njene monotonije, dok se istovremeno nastoji maksimalno koristiti plodove najnovije tehnologije. Supersenzualisti su se upuštali u orgije boja i rade za urbanu elitu - noćne klubove, butike, izložbe, kreiraju potrošne proizvode kao namještaj i postelje. Vrhunski cilj supersenzualista bio je da prikažu svoj dizajn u punom sjaju boja u nekom pomodnom časopisu. Apsolutna tehnologija u kontrastu, suprotstavljena kulturnim artefaktima i tradicionalnim vrijednostima. To je arhitektura bez cilja: forma ne slijedi funkciju.

4. Intuitivna tradicijaEkspresionistički arhitekti očuvali su svoju kritičku nezavisnost. Pokret Art Nouveau, Antoni Gaudi, Van de Velde pripovijedaju autonomiju umjetnikove imaginacije.Bruno Taut - povezuje “novu kristalni arhitekturu” s novim duhom zajednice - zahtijeva da ne bude razlike između javnih i privatnih građevina. Prema njegovoj viziji, arhitekti bi se udruživali u “korporacije” zbog “uzajamne pomoći”. “Projekt za centar komune”: Bruno Taut, ekspresionistička arhitektura u staklu povezana s idejama mutualizma. Bauhaus je bio organiziran i djelovao je na principima uzajmne pomoći. Ekspresionistički arhitekti: Taut, Mendelsohn, Pölzig, Häring; protivnici su ravnih linija.Otto Frei - luckaste konstrukcije, npr. šatorasta konstukcija “njemačkog paviljona” na Expo-67 u Montrealu.Gaudi - inzistiranje na slobodnoj individualnoj kreativnosti.Utzon - sidneyska opera; apstraktni formalizam stapa se sa interesima potrošačkog društva (apstraktni formalizam je

40

specijalnost intuitivne tradicije). Situacionisti 1960. - zalažu se za narodsko, spontano stvaralaštvo.

5. Aktivistička tradicijaAktivisti su usmjereni na one faktore i pokretačke snage što dovode do preobražaja društva. Ruski futurizam - konstruktivizam Vladimira Majakovskog: “Van iz muzeja na ulice i u tvornice…”Vladimir Tatlin: Spomenik trećoj Internacionali. Divlja naselja beskućnika - direktna spontana akcija

6. Nesamosvjesna tradicija1. To je arhitektura jednostavnog i nesamosvjesnog izraza sadašnjih uvjeta i potreba, koji proizlazi iz grupnog projektiranja2. Slobodarski anarhizam3. Aktiviranje sposobnosti potrošača (uradi sam); Ezra Ehrenkrantz - skup dijelova kuće koji se mogu različito složiti.

MIES

Mies: “Manje je više.”Venturi: “Manje je šturo.”; “Više je više.”Mies od kritičara i stanara svojih zgrada traži potpuno predavanje platonskom pogledu na svijet kako bi mogli spoznati vrijednost njegove arhitekture. Mumfordova kritika: Mies radi arhitekturu koja nije prilagođena lokaciji, klimi mjesta, itd. Mies radi apstraktne forme, mirni red, čistoću i oštre obrise. Ističe suštinska svojstva svakog materijala.Farnsworth House: duge horizontalne ploče koje lebde iznad tla - velike zastakljene površine.Izložbeni paviljon u Barceloni: Mies ignorira mnoge aspekte građevine i zato stvara izvanredne tvorevine.

GROPIUS, WRIGHT I ZAPADANJE U FORMALIZAM

50-tih godina – kriza moderne arhitekture uslijed gubljenja vitalnosti. Idealističke tradicije i razvoj kretanja ka formalizmu. Glavni uzrok ipak je stvaralaštvo Gropiusa i F.L. Wrighta.Formalizam - stil koji je sam sebi svrha.

Gropius prihvaća i razvija futurističke i funkcionalističke ideje isto kao i koncept organske arhitekture - želi jasnu organsku arhitekturu bez lažnih fasada i obmana, arhitekturu čija se funkcija prepoznaje kroz formu.

41