TERCER COLOQUIO UNIVERSITARIO DE ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO

25, 26, 27 de septiembre de 2013

CIUDAD UNIVERSITARIA MÉXICO DF

 

 

 

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Sobre cinéfilos y Blade Runner: Director’s cut

Por: Pablo Andrade Martínez

La siguiente presentación es sobre la versión director’s cut de la película de Ridley

Scott Blade Runner (1982). Empero, no versará específicamente sobre las diferencias

entre dicha versión y la estrenada en cines originalmente, sino más bien sobre la

actividad humana que hace posible que ciertos productos como las películas sean

reinterpretados por los consumidores y de esta manera, transformados; dando como

resultado la aparición de versiones alternativas oficiales —por más contradictorio que

esto parezca.

Director’s cut es una expresión que se utiliza para referirse una versión

alternativa a la estrenada oficialmente en cines de una película. Se le llama así porque es

la visión que el director tenía originalmente de su filme y por razones casi siempre

comerciales no satisface a los productores, quienes deciden estrenar una versión que

ellos consideran será mucho mejor aceptada por el público.

En la historia reciente del cine han existido películas que han tenido una nueva

vida en su versión director’s cut gracias a su aceptación en el mercado del

entretenimiento casero. Con la consagración del VHS en los años 80’s y 90’s se

inauguró una nueva cultura de consumo cinematográfico y un nuevo tipo de cinéfilo: el

coleccionista.

La posibilidad de conformar videotecas privadas dio paso una serie de

fenómenos que redefinirían la manera en la que el gran público consumía cine. El más

importante probablemente fue el surgimiento de la obsesión por la repetición: cinéfilos

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en todo el mundo encumbraron cintas en la memoria colectiva y las elevaron al estatus

de “filme de culto” al verlas una y otra vez.

Uno de los casos más emblemáticos de este fenómeno es el de Scott y su Blade

Runner que, después de un estreno nada bueno, logró hacerse de un público al pasar de

los años y a través de revistas especializadas, cineclubes, convenciones de fans y demás

se convirtió en un filme de culto.

Cuando se habla de Blade Runner no se habla sólo de un filme, sino por lo

menos de seis distintos1. Con apenas algunas variantes en la edición, dos de dichas

versiones son contrastantes: la estrenada oficialmente en cines en 1982 y la famosa

director’s cut de 1992 —versión que se presentaría nuevamente remasterizada y

digitalizada en 2007 conociéndose como the final cut. El contraste entre ambas

versiones es producto, parcialmente, del empeño del director Ridley Scott por

materializar su visión del guión, que distaba mucho de la que tenían los productores y

otros miembros del equipo. Sin embargo, la idea que subyace a esta reflexión es que la

otra parte de la responsabilidad de que exista una versión diametralmente opuesta a la

estrenada en cines es de los cinéfilos. ¿Por qué los consumidores de cine tienen un papel

proactivo en el proceso de hacer películas?

Antes de responder conviene echar un vistazo atrás para poner sobre la mesa

datos referentes al contexto en el que Blade Runner logró alcanzar su estatus de película

de culto y desgranar algunos de los temas que hicieron emblemática a la película.

En 1982 Ridley Scott, quien había realizado tres años antes la fantástica Alien

(1979), estrenó la adaptación para la pantalla grande de ¿Sueñan los androides con

ovejas eléctricas? de Philip K. Dick. La película inició su rodaje de manera                                                                                                                1  Jesús  Alonso  Burgos,  Blade  Runner.  Lo  que  Deckard  no  sabía,  Madrid,  Akal,  2011,  p.  5  

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problemática y continuó así hasta el final. Los productores encontraban en Scott a un

joven cuya visión del filme parecía no encajar del todo con la que ellos tenían y la

filmación acabó por ser un tira y afloja entre la libertad creativa del director y las

decisiones de los ejecutivos.

La cinta fue concebida como una aventura de detectives que se desarrollaría en

un escenario futurista y con temas propios de la ciencia ficción. Sin embargo, los

guionistas tomaron los mejores elementos del libro y lograron construir una trama

mucho más profunda y con claros tintes filosóficos. Al final, Blade Runner se convirtió

en una de las disertaciones cinematográficas más importantes sobre la condición

humana.

Para lograr crear una metáfora de lo que significa ser humano, en el filme se

utiliza la figura del replicante, un ser genéticamente creado para ser igual en apariencia

e inteligencia a los hombres. Estos seres son utilizados como esclavos y les es negada la

condición humana por sus creadores. Los replicantes que osan llevar una vida humana

son perseguidos para ser “retirados”, es decir, asesinados. De esta forma el replicante se

convierte en una evocación de la otredad, de las minorías, de los rechazados que buscan

un lugar en sociedades modernas. De lo anterior deviene la reflexión sobre la condición

humana en el filme: que lo humano está hecho de la diversidad y no de la exclusividad,

que no se puede encontrar de manera concreta sino abstracta y que los proyectos que el

hombre ha hecho para su vida social son tantos como podamos imaginar.

Con todo, la película fue un fracaso de taquilla y parecía estar destinada al

olvido. Pero la semilla estaba sembrada en la mente de los espectadores quienes

empezaron a darle una nueva vida a la película gracias a la aparición de ciertas

tendencias en la estética y literatura de ciencia ficción que presentaban características

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ideológicas similares a las del filme; por ejemplo, temáticas mucho más oscuras que

tenían que ver con una especie fascinación morbosa por los avances tecnológicos.

El famoso ciberpunk, cuya fascinación por ese tipo de morbosidad resulta

evidente, es producto de los nuevos públicos consumidores de cine y literatura de

ciencia ficción. El cyberpunk, básicamente, es una reinterpretación de cómo la

tecnología cambia la vidas cotidiana de las personas, ya que los dispositivos

tecnológicos no se encuentra siempre de forma externa ni representan una utopía limpia

y esperanzadora, sino todo lo contrario. Para el cyberpunk la tecnología está integrada

al cuerpo humano; está en él en forma de implantes robóticos, en experimentos

genéticos, en mutaciones corporales, en forma de prótesis que tienen como objetivo

sustituir al cuerpo cuya carne es débil y destinada al deterioro. La tecnología sirve para

transformar la antigua carne en una “carne nueva”2, aunque para eso se tenga que

alienar al cuerpo; degradarlo en muchas ocasiones en pro de la supervivencia de la

mente. Se pone en tela de juicio, nuevamente —quizá como siempre ha pasado con el

arte— el papel del cuerpo como elemento indispensable para pensar la condición

humana. Incluso va más allá al prescindir de la reproducción biológica y de la mente

como requisito ineluctable de “lo humano” pues es posible encontrar humanidad en

seres creados artificialmente3.

Es importante remarcar aquí que esta discusión sobre lo artificial y lo humano es

probablemente uno de los temas por los cuales Blade Runner alcanzó tanta popularidad.

Desde la primera versión —la del año 82— existían algunos elementos en la cinta que

hacían pensar que su protagonista, un detective llamado Rick Deckard (Harrison Ford)                                                                                                                2  La  expresión  “carne  nueva”  aparece  en  una  película  de  David  Cronenberg  titulada  Videodrome  (1982)  que  es  considera  junto  con  Blade  Runner  hito  fundacional  del  cyberpunk.    3  Bruce  Sterling,  Mirrorshades.  Una  antología  cyberpunk,  Madrid,  Siruela,  1998,  pp.  5-­‐9.  En  el  prólogo  de  esta  antología  Sterling  ofrece  un  panorama  amplio  y  detallado  de  las  bases  ideológicas  del  cyberpunk.  

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era en realidad un ser creado artificialmente. Sin embargo, es la versión director’s cut

—estrenada diez años después— la que dispararía el debate sobre la verdadera

naturaleza del héroe —Scott al añadir la famosa secuencia del unicornio y al borrar la

voz en off sugiere aun con más ahínco que Deckard es un replicante y no un hombre.

Pero como señalé al principio, no nos interesa aquí hablar sobre las diferencias

entre las versiones de la película. Lo que realmente importa es señalar que es

precisamente gracias a la gente que vio, reflexionó, deconstruyó y reconstruyó el filme

en pláticas de café, en sesiones de cineclub, en cuentos, ensayos y demás, los que

acabaron dándole vida propia a una versión donde Deckard fuera enteramente artificial

y no humano.

Esto nos lleva a retomar nuestra pregunta inicial: ¿De que manera pueden los

consumidores, con todo su bagaje cultural, con su apego emocional por las películas,

participar en el proceso creativo de hacer cine? ¿Cómo podemos sostener que Blade

Runner: director’s cut fue hecha no solamente por el director sino por los cinéfilos?

Para responder hay que pensar al cine —a los filmes— no como productos

terminados, sino como productos que están permanentemente construyéndose. Las

películas, como cualquier otro producto cultural, están inscritas en el proceso de

reproducción social descrito por Bolívar Echeverría en su libro Definición de la cultura,

dicho proceso consta de tres fases donde se hace concreta la actividad netamente

cultural del ser humano. Las fases (producción, distribución y consumo) funcionan

como tres vértices que tejen todas las individualizaciones históricas de lo humano que,

de manera abstracta, conforman la dimensión transnatural que llamamos cultura4.

                                                                                                               

4  Bolívar  Echeverría,  Definición  de  la  cultura,  Fondo  de  Cultura  Económica-­‐Editorial  Ítaca,  México,  2010,  pp.  47-­‐54.  

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No intento desgranar todo el proceso de reproducción social, sino únicamente

poner de relieve algunas de sus características que resultan de utilidad a la hora de

pensar en el cine como un hecho social. Echeverría concibe la condición humana en su

dimensión cultural, como algo que se construye, destruye y restituye permanentemente,

algo que alcanza su consolidación en la vida cotidiana de los individuos y que deviene

en una multiplicidad de formas a través de un proceso en el que los primeros construyen

(fase de producción) bienes materiales o simbólicos —en este caso los filmes. Podemos

pensar en cualquier película como depositaria de estructuras ideológicas, precisamente

porque los filmes son creados en el seno de grupos sociales que detentan particulares

visiones del mundo.

Los bienes producidos durante la primera fase de los procesos son distribuidos

para su consumo con el objetivo de reproducir socialmente sus representaciones.

Finalmente, toda la producción humana, que va desde las manifestaciones físicas hasta

los procesos mentales como los imaginarios, llega a una fase de consumo donde los

individuos interpretan, desarman y reintegran los productos en un nuevo contexto

histórico. Es aquí dónde retomo la reflexión sobre el cinéfilo como parte esencial del

proceso creativo de hacer cine.

Es el consumidor quien otorga sentido y significado a lo que ve en la pantalla,

inicia una confrontación entre las nuevas ideas que la película le puede dar sobre

cualquier cosa y sus propias estructuras mentales. Pero aunque parezca una negociación

en donde el consumidor siempre tiene el control, lo cierto es que la influencia del arte

en la mente del público es transformadora. Recordemos que el arte ha funcionado

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siempre como difusor de representaciones sociales5 — insisto en que cualquier pieza

artística está construida dentro de un código cultural específico— y esta particularidad

trae como consecuencia el choque de sistemas representacionales que pueden, ora ser

compatibles y abrir una apertura al mestizaje, ora ser contrastantes y tener una

disposición al rechazo.

En ese sentido el cine cuenta con las peculiaridades técnicas y redes de

distribución globales que lo han convertido en un transmisor de representaciones

implacable, se ha encargado de conciliar y enfrentar al mismo tiempo distintas visiones

del mundo desde sus albores a finales del siglo XIX y en cierto sentido ha sido creador

de la experiencia de vida de las personas desde entonces. Dicho de otra forma, los

filmes han sido parte de la educación emocional de las personas desde el momento en

que el cine se encumbró como un nuevo arte en el siglo pasado y se han convertido en

productos culturales cuyo objetivo es reproducir socialmente al ser humano.

En ese sentido Blade Runner es una película cuya condición de filme de culto es

responsabilidad del público, quien encontró en la película un reflejo de cierta visión del

mundo, de cierta configuración para ser y estar en esta realidad, y fueron ellos quienes

desde sus respectivos grupos sociales y a partir de expresiones artísticas propias como el

comic, el diseño gráfico, el arte plástico, la publicación académica, etc., reestructuraron

la esencia de la película original para engendrar otra que acabaría siendo la director’s

cut .

La mejor conclusión que podemos obtener de lo anterior es que la película de

Ridley Scott es un producto cultural que ha sido reconstruido múltiples veces, que se ha

                                                                                                               5  Pierre  Bourdieu,  “La  fuerza  de  la  representación”  en  Pierre  Bourdieu,  ¿Qué  significa  hablar?  Economía  de  los  intercambios  lingüísticos,  Madrid,  Akal,  1985,  pp.  87-­‐95.  En  este  capítulo  de  su  libro,  Bourdieu  explica  detalladamente  el  papel  que  juegan  las  representaciones  en  las  relaciones  sociales  y  en  las  mentalidades  de  las  personas.  

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inscrito en el ciclo de reproducción social debido a su vigencia entre consumidores

provenientes de muchos contextos socioculturales que ven en esta cinta uno de los

mejores reflejos de las sociedades modernas. Blade Runner está hecha por todos; desde

Ridley Scott y su equipo en los 80’s, hasta aquellos que la han encumbrado, adorado,

rendido culto, ocupado como material académico, etc.

Blade Runner es, en alguna manera, una experiencia cinematográfica que le da

al público la libertad de elegir qué final desea experimentar y cuáles qué constructos

ideológicos le acomodan mejor. Cine interactivo en toda la extensión de la palabra.

Referencias

Bourdieu, Pierre “La fuerza de la representación” en Pierre Bourdieu, ¿Qué significa

hablar? Economía de los intercambios lingüísticos, Madrid, Akal, 1985.

Burgos, Jesús Alonso, Blade Runner. Lo que Deckard no sabía, Madrid, Akal, 2011.

Echeverría, Bolívar, Definición de la cultura, Fondo de Cultura Económica-Editorial

Ítaca, México, 2010.

Sterling, Bruce, Mirrorshades. Una antología cyberpunk, Madrid, Siruela, 1998.