Una travesía con horizonte y sin final Una antigua manera de decir Daniel Elissalde El retrato constituye una forma de representación cuyo significado varía a través del tiempo. Desde el escudo de armas hasta las galerías de imágenes que ofrecen los blogs de fotos. Considerando los tres tipos de signos que surgen de la relación entre éste y su objeto –ícono, cuando el vínculo que los une es de semejanza, índice cuando lo es la copresencia física y símbolo cuando el nexo está dado por convenciones culturales1- se puede afirmar que el retrato vira desde lo simbólico a lo icónico y luego a lo indicial. Si rastreamos sus orígenes, llegamos a la heráldica. El escudo de armas remite a una rama familiar, a un orden genealógico en lugar de una persona en particular. La carga es netamente simbólica. En el Renacimiento se valoriza de otra manera la idea de individuo y esto se ve reflejado en el modo de representarlo. Comienza a primar la imagen del cuerpo, especialmente el rostro, luego de pasar por formas en las que coincidían ambas maneras, dibujadas en tablas de madera que contaban con dos fases. En estas nuevas condiciones, el énfasis se desplaza hacia el aspecto icónico. Con el ascenso de la burguesía, esta tendencia se generaliza y consolida. Surgía una “nueva necesidad” en las masas que se iban formando alrededor y en las ciudades. El hecho de retratarse implicaba hasta ese momento poder y riqueza. Había que contratar a un pintor o dibujante profesional. La época e ideas que corrían llevaban a que los privilegios de unos pocos se volvieran accesibles a muchos. Surgen nuevas técnicas que abaratan y simplifican el retrato. Una de ellas es el fisionotrazo, “sistema mecanizado de corte de siluetas”, que podía realizarse en pocos minutos y delineaba el perfil del modelo con suma exactitud, en papel de charol. Claro que el resultado era esquemático y plano.2 Con la invención de la fotografía se llega a la culminación de este proceso, en cuanto a facilidad, certeza y fidelidad icónica. La imagen final será como “un espejo” y realizada mecánicamente. Con la confiabilidad que otorgaba “una nueva máquina” en la era de las máquinas. Literalmente una emanación del objeto en la placa. Debido a su fundamento técnico, por ser consecuencia del reflejo de la luz en él, y la posterior impresión en las emulsiones que sensibilizan la película. De ahí que la carga mayor del signo fotográfico radique en su carácter de índice. Antes aún “que parecerse a algo”, la imagen fotográfica señala “esto ha sido”.3 Es prueba irrefutable de existencia. Asegura que quien aparece en ella indefectiblemente estuvo en el momento de la toma frente al objetivo de la cámara. A partir de su digitalización, el signo fotográfico pierde su esencia indicial, su carácter de prueba. Puede ser producido “de adentro hacia afuera”, sin necesidad de un objeto exterior. La matriz está constituida por algoritmos, los puntos por píxeles que pueden modificarse uno a uno, quedando perfectamente ensamblados. El rostro resultante puede ser la combinación de varios otros, retocado, traído desde otras imágenes, desde archivos informáticos.

1 Charles Peirce. La ciencia de la Semiótica. Editorial Nueva Visión. Buenos Aires. 1986. 2 Alicia Entel y otros. Escuela de Frankfurt. Razón, arte y libertad. Buenos Aires. Eudeba. 1999. Pág. 154 3 Roland Barthes. La chambre claire. Note sur la photographie. París. Cahiers du cinéma/Gallimard/Seuil. 1980. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona. Paidós. 1989.

Encuentro de críticos e investigadoresCentro Cultural de España en Montevideo dfdfsd

Un retrato muy particular El retrato al que nos referiremos es muy especial. Determinado por condiciones históricas específicas. Signo fotográfico pleno. Índice por su forma de producirse y por lo tanto prueba de existencia. Icono por su capacidad imitativa. Símbolo que representa no sólo a la persona fotografiada, sino a todos los desaparecidos. Más aún, invoca las luchas llevadas a cabo en su causa. Signo que en ocasiones cobra dimensiones míticas y en cierto modo mágicas, cuando las pancartas irrumpen en las marchas o actos como si cada una de ellas “ocupara el lugar del detenido desaparecido” como si más que representarlos, los “presentara”. De manera paradójica, imagen que -como toda foto- expresa la “presencia de una ausencia”. Acompañada en sus primeros tiempos por la consigna “Vivos los queremos”, a su vez de algún modo implicaba la muerte. En el momento de la toma el sujeto deviene objeto, vive una “microexperiencia de la muerte, el paréntesis, se convierte en espectro. El “esto ha sido”, tiene como correlato “nunca más será así”.4 El camino que recorrerá será muy largo. Abarcará diferentes etapas, transmitirá distintos significados, de acuerdo a la función que cumpla, el formato que adquiera, el soporte en el que se inscriba y las condiciones de recepción en las que se encuentre. Un periplo continuo, sin fin. Porque el objetivo no es sólo la denuncia, sino la consecución de memoria, a través de la construcción de diversas narrativas. Se trata de desenterrar los rastros –no sólo los restos- y encontrarles un lugar actual, en tanto constituyan cada una de las posibles historias, de las potenciales explicaciones. Acordarse, de recordar y de acordar. A partir de ésa foto que trabaja como símbolo, disparando significados que ni siquiera quien opera con ella domina: diciendo, mirando, mostrando, iluminando, punzando. La partida: un retrato involuntario La foto que sirve de partida proviene de un acto involuntario, al menos en cuanto al objetivo con el que finalmente se utiliza. Nace con otro propósito, cuando era impensable vivir la situación que se iba a vivir y proponer el recurso que se iba a proponer. En el comienzo se trata de elegir alguna entre muchas, o pocas; las que hubieran sobrevivido a la requisa o a la destrucción. Elegir una entre imágenes ya existentes, indefectiblemente anteriores, inocentes. El retrato de rostro –como prueba y como garantía- es el punto de salida de este viaje. El origen específico, se lo puede hallar en dos circunstancias diferentes: una foto carné genuina, o una foto familiar “llevada” a ese formato. En el primer caso nacida con un fin claramente definido: la identificación civil. El “fichaje”, entendido como ingreso a una base de datos manejada por el estado, quien asignará determinado número y lugar a cada persona, de modo tal que pueda ser “ubicada” cuando sea necesario algún control. En un aspecto individualiza, debido al valor icónico de la imagen fotográfica; pero en otro aspecto masifica: se repite el encuadre, la pose, la mirada a la cámara, el ángulo de toma y la luz. “Hablar de fotos de identidad es hablar de los moldes y los calces indiferentes que al normar la pose, garantizan la reproductibilidad del orden; es delatar las convenciones sociales que rigen la estabilidad y la conducta basadas en el retrato-tipo como modelo de integración disciplinaria”.5 Todos somos iguales ante el ojo de la cámara de identificación civil, considerados desde los

4 Roland Barthes. Obra citada. Página 42. 5 Nelly Richard. Fracturas de la memoria. Buenos Aires. Siglo XXI. 2007. Página 117

mismos parámetros previos y tratados estéticamente bajo idénticas condiciones a la hora de la toma fotográfica. En el segundo caso el motivo inicialmente lo constituye el recuerdo o el registro de una historia personal. En el momento de transformar una foto del álbum familiar –álbum en el sentido más amplio, abarcando desde una repisa hasta una caja guardada en un placar- en un formato carné, la modificación es muy profunda. No se trata sólo de llevar a un encuadre determinado, de cambiar la escala y reducir a un primer plano. Talla el hecho de que sea una foto “sacada” del álbum. Fuera de su contexto; no sólo del resto de campo que aparece en la imagen original de la que fue recortada, sino de las otras fotos que la acompañaban. Despojada además de otro elemento crucial: el ámbito íntimo en el que era mostrada y contada. En este caso pierde potencia el aspecto regulador de la foto carné, sí perdura la efectividad de su encuadre y la proximidad del plano, pero se vuelve libre el gesto, la posición de la cabeza y sobretodo, la mirada. Tramo inicial: íntimo y cercano En esta primera estación comienza a procesarse el desprendimiento de lo íntimo a lo público. El retrato pasa de la oscuridad y proximidad del cajón, del álbum o de un documento de identidad a ser exhibido. Ya no lo miran sólo ojos familiares, sabedores de la historia que cuenta. Pasa a ser mostrado indiscriminadamente, a ser leído con otros códigos y a desencadenar otras reacciones. La forma elegida es la del escapulario. Una fotografía de pequeño tamaño, llevada cerca del pecho, sobre la ropa, con la imagen del rostro del familiar desaparecido sostenida por una cinta. Esa pequeña imagen que se portaba y mostraba implicaba a la vez una denuncia y un elemento de identificación, como integrante del grupo de Familiares de Desaparecidos. Este uso y forma de escapulario tiene raíces profundas que lo emparientan con el religioso. Según la tradición, entregado por la Virgen María en una de sus apariciones. Signo privilegiado de alianza con la Madre de Dios, de amparo y protección, así como de identificación para cada orden religiosa. “Manifestación externa de amor a María, de confianza filial en ella y como compromiso de imitar su vida”. 6 La condición principal para su uso adecuado era que debía –luego de su imposición por un sacerdote- ser llevado siempre consigo, como señal de que la promesa asumida no podía ser puntual, sino permanente. Se trate del escapulario religioso desde el siglo XIII o de la forma particular de escapulario que adquiere la foto de los desaparecidos sobre el pecho de sus familiares en el siglo XX, existen varias coincidencias en cuanto a su uso y a su simbología. En los dos casos se destaca como postulado fundamental la vigencia de un compromiso permanente, de una forma de vida a seguir acorde a un objetivo último: el amor a María en un caso, el amor a un hijo en otro; la construcción de un mundo donde haya justicia en ambos. Otro elemento que los acerca es el hecho de constituirse como objeto manifiesto de un lazo indestructible, de un vínculo que atraviesa indemne los momentos y situaciones más difíciles. Signo de un acto de fe y de amor, ya sean éstos humanos o divinos, ya sea filial o universal (en ambos casos es clave la figura de la “madre”). Una imagen indisolublemente ligada a un recuerdo; más aún, a un compromiso permanente, a una reivindicación de vida y a un grupo humano que se identifica con esa manera de vivir.

6 www.webcatolicodejavier.org

Hacia lo público y social La adquisición plena de la dimensión de símbolo por parte de ese retrato familiar o foto carné ocurre cuando pasa a inscribirse en una pancarta, su imagen y su uso. Ya no pequeña y llevada cerca del pecho, sino de mayores dimensiones y alzada con los brazos. Es idéntico el dibujo, el plano, el gesto, el blanco y negro. Cambia la escala, el soporte, el contexto, la forma de recepción. Ahora es un mural que se ve de lejos, que se muestra a todos, que se debe levantar, imponiendo de este modo su presencia física, acompañado además en los momentos de su exhibición siempre de los otros murales. Deja de ser solamente la foto de un desaparecido, para formar parte del conjunto de las pancartas que la acompañarán de ahora en más. Pasa definitivamente de la circunstancia individual al hecho de significación social. A partir de este momento y en esta nueva condición su presencia desencadenará siempre un acontecimiento, ya sea una marcha, un acto de masas o una muestra fotográfica. Las pancartas fueron utilizadas por primera vez por Madres y Familiares de Detenidos Desaparecidos del Uruguay el 1º de Mayo de 1984.7 El impacto que produjo fue muy particular: había una columna, un lugar ocupado por esos carteles, por esas fotos más que por quienes los portaban. Lo mismo ocurría los viernes en la Plaza Libertad, ese espacio era ganado por las imágenes que se alzaban, ya fuera por los propios familiares o por quienes se acercaran a la movilización. Un espacio físico, de memoria, de denuncia y de reivindicación. Un espacio simbólico, a manera de ritual, como acción colectiva y de frecuencia periódica. Poseedor de una configuración espacio temporal específica – la Plaza los viernes a las 19 horas- constituido por una secuencia de actos expresivos previamente ordenados y codificados, dotado de elementos emblemáticos ya fueran materiales o conductuales –las pancartas y su alzamiento, los cánticos.8 Como ritual, además de buscar una eficacia social a través de la creación de sentido, otorga rasgos identificatorios a quienes participan de él, fortaleciéndolos como integrantes de un grupo con objetivos comunes.9 Otro aspecto genuino que adquiere el retrato inscripto en este soporte es que –a pesar de que su origen radique en un negativo del que se pueden sacar múltiples copias- las pancartas son únicas. Es una sola foto ampliada, pegada en un cartón o madera, gastada, marcada, deteriorada por el uso y el tiempo. Recobra el sentido de aura en tanto su valor cultual, ligado a la singularidad, perdurabilidad, al “aquí y ahora”.10 Todas estas razones hacen que las pancartas portadas por los Familiares de los Detenidos Desaparecidos constituyan el símbolo por excelencia, no sólo de la denuncia del hecho, sino de las luchas por reivindicar su aclaración. La primera multiplicación Una vez adquirida esta condición, el retrato habla por sí mismo, más allá de que en su pie figure el nombre de la persona y la fecha de su desaparición forzada. Comienza a ocupar otros espacios y a reproducirse. Para a ser imagen impresa, ya sea en forma artesanal o en los medios gráficos, en mimeógrafos clandestinos o en las imprentas donde se editan diarios y semanarios. El negativo singular pero infinitamente reproducible, origen de una foto convertida en única, ahora vuelve a recobrar aquella capacidad perdida. La imagen de la pancarta se vuelve matriz, se recorta y pega

7 Carlos Demasi, Jaime Yaffë (Coordinadores). Obra citada. Página 48 8 Martine Segalin. Rites et rituels contemporains. París. Editions Natham. 1998. Ritos y rituales contemporáneos. Madrid. Alianza. 2005. 9 Marc Augé. Pour une anthropologie des mondes contemporains. París. Aubier. 1994. Hacia una nueva antropología de los mundos contemporáneos .Barcelona. Gedisa. 1995. 10 Walter Benjamín. “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica”. Discursos interrumpidos I. 1935 Madrid. Taurus. 1973

manualmente, se arma; se copia y se propaga. En otros soportes, con diferentes anclajes. Puede formar parte de un volante chico, de una mariposa, de la tapa de un boletín barrial, de un afiche pegado en un muro o en una cartelera gremial. Puede transformarse en la ilustración de un artículo en las páginas de un diario o en la portada de un semanario de izquierda. Puede estar pegada en un muro. A partir de este estadio vuelve a cambiar el contexto de recepción. Queda abolida la distancia física impuesta por el escapulario o la pancarta. Aquella foto se vuelve manuable, se la puede tocar, doblar, guardar y llevar, hasta en un bolsillo. Se la puede “apropiar”. Por otra parte, por primera vez llega a quien la recibe sin la mediación personal del familiar o militante. Ya no va a ser necesaria su presencia. Se la verá en soledad. También se la “leerá”. Contendrá una narrativa escrita específica, no contada ni presentada personalmente. Variable de acuerdo al lugar en el que se halle, ya sea un artículo de opinión, una plataforma reivindicativa, un conjunto de consignas o la denuncia de un caso particular. La transmisión Con la posibilidad de digitalización primero, y la circulación por el ciberespacio luego, la fotografía inicial cambia de estatuto. El soporte físico y único para cada una de sus reproducciones, se vuelve una posibilidad entre muchas. La imagen fotográfica se torna fluida y virtual, actualizable para cada caso en particular. La condición de manuable se transforma en manipulable, la condición de reproducible gráficamente se transforma en transmisible a través de Internet. Se pierde no sólo el aura que le confería su singularidad a la foto en la pancarta, también su fundamento indicial. Esta nueva “forma de existencia” de la imagen fotográfica abre otras posibilidades de producción. Se puede trabajar en ella punto por punto. Armar, agregar elementos o retocar los existentes, copiar y pegar, componer. Siempre en la pantalla, antes de imprimir o enviar. Se crearán diferentes versiones de cada foto, nunca necesariamente definitivas. Sólo se actualizarán cuando se lo crea conveniente, pasando a algún tipo de papel, o guardándose en algún dispositivo de memoria. Otro aspecto novedoso es el cambio en cuanto a posibilidades de llegada. Éstas aumentan significativamente y se simplifican. La circulación por la red es rápida y en tiempo real. Sólo basta hacer clic en enviar y tener la dirección correcta del destinatario. También se puede optar por “colgar” los contenidos en una página web, convirtiéndolos en información de fácil acceso. Aunque no se envíen residirán allí, potencialmente disponibles, si se sigue la ruta correcta hacia ellos. Este medio permite también la práctica de una nueva modalidad: la interactividad entre quien recibe el contenido y quien lo produce y propone. Quien “mira” determinada página web puede enviar comentarios, agregar elementos que serán publicados, tomando el papel de productor de contenidos. Desde el portal argentino www.desaparecidos.org.ar –creado por militantes de la causa- se propone crear un “muro de la memoria”, construido permanentemente entre todos quienes vayan agregando imágenes e información escrita sobre cada uno de los casos de desaparecidos durante la dictadura de Videla; sobre su vida, su lucha, su familia, sus amigos, sobre las circunstancias de su secuestro y las posteriores travesías.11

11 Magdalena Broquetas. “Fotografía y desaparecidos”. Ponencia presentada en las Segundas jornadas sobre fotografía, Centro Municipal de Fotografía. Montevideo.

Una incursión por el arte Esta foto transformada en símbolo, es objeto en los últimos tiempos de un tratamiento muy particular: como materia de intervención artística. Esta modalidad es practicada especialmente por las generaciones más jóvenes, en algunos casos por personas involucradas directamente a las situaciones -hijos o hermanos- o por artistas plásticos, quienes encontraron por esa vía, una manera diferente y efectiva para continuar con la denuncia y la construcción de memoria. Poniendo énfasis en lo visual, utilizando los nuevos medios y las posibilidades que abren las tecnologías de avanzada, tomando como herramienta la fuerza simbólica del hecho y la representación estética.12 La foto inicial aparece dentro de otra, potenciando significados, disparando nuevas asociaciones. Se transforma en una puerta que abre otras. Puede manipularse, trabajarse estéticamente, agregando y modificando elementos. Se compone a partir de ella una nueva imagen. Puede constituirse desde la presencia actual de los hijos posando junto a las imágenes de sus padres, configurando espacios contiguos que el tiempo lineal no permitiría.13 En el año 2007 en Barcelona se presenta una exposición titulada “Ausencias”. En ella se confrontan instantáneas antiguas -en las que aparece la persona desaparecida junto a sus familiares en diferentes situaciones cotidianas- con una foto actual, en la que se repite exactamente el mismo escenario, el mismo encuadre, las mismas personas y las mismas poses, resaltando de esta manera la falta de quien fue secuestrado. Aquí no aparece la fotografía de la pancarta, es “pura” ausencia.14 Merece especial atención una obra propuesta por Juan Ángel Urruzola, fotógrafo nacido en Montevideo en 1953 y exiliado durante la dictadura. Se tituló “Miradas ausentes” y ella misma tuvo su propio recorrido. Comienza en el año 2000, como muestra fotográfica en el Atrio Municipal, constituyéndose en la primera exposición artística centrada en el tema de los desaparecidos, en Uruguay.15 Las veinte fotografías que la integraban seguían un mismo modelo: el brazo del fotógrafo extendido hacia el centro del cuadro, en escorzo, con la foto carné de un detenido desaparecido sostenida con la mano. La imagen del rostro –iluminada puntualmente- está en foco, mientras el fondo, constituido por panorámicas de paisajes casi desiertos de Montevideo –en muchos casos tramos de la rambla con cielos nublados- se ve un tanto difuso, aunque perfectamente visible. “La perspectiva del brazo cuya longitud es reducida por efecto del punto de vista oblicuo, refuerza su irrupción inquietante en el campo visual”.16 La foto dentro de otra, que la encuadra, contextualiza y agrega nuevas significaciones. Por otra parte –como anuncia ya el mismo título de la exposición- se trata de un juego de “miradas”. El rostro mira directamente a los ojos no sólo de quien sacó esa instantánea hace años, sino de quien está mirando esta nueva imagen, lugar en el que coinciden exactamente tanto el artista cuando creó la composición como el espectador en el momento de verla. Afirma el autor: “Yo me la muestro a mí mismo, y ellos, como miran a quien sacó la foto miran también al que mira la foto. Se produce un efecto circular”.17

12 Valeria Durán. “Fotografía y desaparecidos: ausencias presentes”. Cuadernos de Antropología Social. Nº 24. Buenos Aires. Julio/Diciembre 2006. Disponible en www.scielo.org.ar 13 Annabela Balduvino, Carlos Caillabet. Nomeolvides. Montevideo. Taller Aquelarre. 2001. Cfr. Magdalena Broquetas. Obra citada. 14 Gustavo Germano. Ausencias. Exhibición fotográfica. Barcelona Noviembre 2007. Cfr. www.servicios.clarin.com 15 Magdalena Broquetas. Obra citada. 16 Tatiana Oroño. Óbolo Cultural. Revista digital disponible en www.cooltivarte.com 17 Juan Ángel Urruzola. Testimonio brindado en “El monitor plástico”, audiovisual realizado por Pincho Casanova. Cfr. Magdalena Broquetas. Obra citada.

En el año 2009, esta muestra experimenta un giro, deviene “intervención urbana”. Ingresa a los espacios públicos. En vez de esperar a los visitantes en una sala de exposiciones, sale a su encuentro, los sorprende caminando por la calle, al mirar desprevenidamente un muro. Precisamente se relevan doce muros, tales que cumplan las condiciones para albergar correctamente ampliaciones en papel vegetal de las composiciones originales, que luego serán adheridas con engrudo. La escala se adapta al nuevo soporte, va a llamar la atención en los mismos muros donde se hacían –en las épocas dictatoriales- las pegatinas clandestinas. El receptor ya no está preparado especialmente, se cruza “de casualidad” con la obra, que lo espera pronta y a la intemperie. Justamente, el hecho de que las imágenes permanezcan sin resguardo de ningún tipo, le confiere a esta situación un aspecto muy particular: la posibilidad de “interactuar” a su vez de los espectadores. Los murales son tapados totalmente o en algunas zonas por afiches, anuncios comerciales o artísticos, por reclamos sociales, por trazos de graffiti, o por la aplicación de algún sténcil. El autor los reconstituye, remueve las diversas capas que los cubren, a la vez que registra gráficamente ese proceso, colgando las instantáneas digitales en la red, en su blog personal.18 El arribo: una construcción permanente La larga travesía partió desde la intimidad de un álbum familiar, desde la oscuridad de un cajón. Pasó por la contenida muestra de un escapulario, siempre cerca del pecho. Fue exhibición y reclamo públicos, sostenida con los brazos en alto bajo forma de pancarta. Aquella foto inicial luego se inscribió en un volante, en una revista, en un libro, en un afiche, en una gigantografía. Se reprodujo en los muros, en las calles, en las plazas, en los museos. Se transmitió, circulando por el ciberespacio. Cambió de tamaño, de formato, de soporte, de estatuto; de ser sólida y acabada se volvió virtual, actualizada en cada pantalla, con cada impresión. Viajó y mutó, a la vez que permaneció. Y es este último aspecto el que define el modo de llegada. El arribo no puede ser otra cosa que permanente. A partir de ésa imagen, convertida en símbolo y emblema, el horizonte final es la producción de memoria. Contra el olvido. Contra la operación –llevada adelante por el Estado- no sólo de desaparición de los cuerpos, sino de eliminación de todos los rastros, en última instancia, de negación de existencia. “La figura de la desaparición, a través de impedirle a un ser humano su propia muerte, su muerte particular, quiso eliminar su existencia, borrar toda huella de que allí había habido un hombre, una mujer”19 De ahí la importancia –una vez perimida la consigna de “aparición con vida”- de encontrar los restos materiales y de mantener siempre vigentes los simbólicos, de que sean “primero descubiertos (des-encubiertos) y luego asimilados, es decir, reinsertados en una narración biográfica e histórica que admita su prueba y teja alrededor de ella coexistencia de sentidos”20 Las narraciones, a través de sus diversas formas –orales, escritas, visuales, explícitas, simbólicas- van aportando a la creación de memoria a partir de las fotos y de los acontecimientos que se producen a partir de ellas. Memoria que se convierte en social naciendo de lo personal. Que se vuelve múltiple, tanto como miradas y experiencias de vida haya. No se trata “de ‘un pasado’, único y auténtico que puede ser recuperado, sino de múltiples memorias que resultan de la activación de ése pasado con el presente y en función de un futuro”.21

18 vascoloco.blogspot.com 19 Alejandra Oberti, Roberto Pittaluga. “Temas para una agenda de debate en torno al pasado reciente”. Disponible en www.historiapolítica.com Publicado originalmente en Políticas de la memoria. Anuario de información e investigación del CeDInCI, Nº 5. Buenos Aires. Verano 2004/2005. Páginas 9-14 20 Nelly Richard. Obra citada. Página 143. 21 Valeria Durán. Obra citada. Página 4.

Memorias que no son fijas ni pasivas –no se trata de dar vuelta una página definitivamente impresa- sino que resultan de “un proceso abierto de reinterpretación del pasado que deshace y rehace sus nudos para que se ensayen una y otra vez sucesos y comprensiones”. 22 Se trata justamente de un trabajo productivo, cuyo punto de partida fueron las fotos de los desaparecidos y que luego se desarrolló componiendo elementos narrativos, visuales, simbólicos; yendo de lo individual a lo social y volcándose luego sobre cada persona. Tendiendo siempre a la creación de memoria; contra viento y marea, contra el sistema, como camino hacia la búsqueda de justicia y como forma de resistencia.

22 Nelly Richard. Obra citada. Página 135