Tratado de Orquestacion en Estilos Tangueros

5/24/2018 Tratado de Orquestacion en Estilos Tangueros

1/165

Tratado de Orquestacin

en Estilos Tangueros

Para formaciones reducidas

Altavoz Ediciones Musicales, 2011 , Buenos Aires, Argentina.Todos los derechos reservados. All rights reserved.

Pascual CholoMamonepor


2/165

Hecho el depsito que prev la ley 11.723Impreso en Argentina. Printed in Argentina.

Ninguna parte de esta publicacin, includa la cubierta,

podr ser reproducida, almacenada o transmitida enmanera alguna ni por ningn medio, ya sea electrnico,qumico, mecnico, ptico de grabacin o fotocopia sinautorizacin expresa de los editores.

Mamone, Pascual

Tratado de orquestacin en estilos tangueros : para formacio-nes reducidas / Pascual Mamone ; adaptado por Julin Hasse ;dirigido por Julin Hasse. - 1a ed. - Buenos Aires : AltavozEditorial, 2011.

165 p. : il. ; 21x29 cm.

ISBN 978-987-24453-1-7

1. Msica Orquestal. 2. Tango. 3. Estilos Musicales. I. Hasse,Julin, adapt. II. Hasse, Julin, dir. III. Ttulo

CDD 784.2

Tratado de Orquestacin en Estilos Tangueros(Para fomaciones reducidas)

Por Pascual Mamome

Altavoz Ediciones Musicales, 2011

Colaborador: Diego Sauchelli

Diseo de grficos y puesta en pgina: Julin Hasse

Ilustracin de portada: La cumparsita (serie Almanaque Alpargatas) por Luis J. Medrano(Agradecemos a Elisa Medrano y familiares del maestro Luis J. Medrano por su gentileza)

Derechos exclusivos de edicin reservados para todo el mundo.2011 Altavoz Ediciones Musicales

www.altavozeditorial.com.ar


3/165

Tratado de Orquestacin

en Estilos Tangueros

Para formaciones reducidas

Pascual CholoMamoneCoautores:

Diego Sauchelli &Julin Hasse

Altavoz Ediciones Musicales, 2011 , Buenos Aires, Argentina.Todos los derechos reservados. All rights reserved.


4/165

PASCUAL CHOLO MAMONE(22 de abril de 1921)

Este eximio bandoneonista es, sin duda, uno de los grandes arregladores de nuestra msica portea, requeridopor maestros de la talla de Osvaldo Pugliese y Alfredo Gobbi, supo ganarse un singular prestigio en el dif cil artede embellecer la meloda.Siempre respetando la esencia de cada pieza, tal cual fuera ideada por el compositor, Mamone hace sus arreglos

y orquestaciones con equilibrio y detallada dedicacin, teniendo especialmente presente el estilo de la orquestacomitente y las caractersticas del cantor.

En 1936, con ms voluntad que conocimiento, particip en la orquesta de Jos Otero, una formacin menor quetocaba en los barrios. Pero, tres aos ms tarde, logra vincularse con su dolo, Pedro Maffia, quien accede a ense-arle y a perfeccionarlo. Su notable crecimiento con el instrumento entusiasm a su maestro quien, en 1942, loinvit a integrar su orquesta.

Ya en 1944, y desvinculado de Maffia, comienza su carrera de arreglador destacndose sus trabajos para Pugliese,-desde 1949 y por durante quince aos-; para Roberto Cal, para Alfredo Gobbi, Jos Basso, Enrique Francini yPedro Laurenz, entre otros, en la dcada del '50.

Tambin actu y orquest en la orquesta de Florindo Sassone, a fines de los '40 y, un poco despus, en la deJoaqun Do Reyes, para sus actuaciones en Radio El Mundo y en escenarios del interior del pas.

En 1954, se sum a la orquesta de Alberto Morn, en su doble condicin de primer bandonen y arreglador, queestaba dirigida por el pianista Armando Cupo. Diez aos despus se repite la frmula con Miguel Montero, peroson aos difciles para el tango, decide no tocar ms, emprende otros empleos, pero sigue arreglando paraimportantes msicos como Atilio Stampone y Leopoldo Federico.

La declinacin del gnero se hizo muy notoria a partir de1960, por esa razn los msicos buscaron expresiones alter-nativas, algunas ms culturales que comerciales, otras, todo

lo contrario. Entre las primeras se destaca el Cuarteto deCmara del Tango, una idea del violinista Leo Lipesker,quien encarg los arreglos a Mamone. El conjunto estabaintegrado por: Lipesker y Hugo Baralis (violines), Mario Lalli(viola) y Jos Bragato (cello). Grabaron dos longplays, el pri-mero para la empresa Odeon, en 1961 y el otro paraMicrofn, en 1965. Fue un vlido intento de resistencia tan-guera, aunque insuficiente para paliar la transculturacinproducida a favor de otros gneros.

Vuelto a la actividad como msico, en 1974, dirige nueva-

mente la orquesta de Montero y graban un disco longplay.En su obra como compositor, sus xitos mayores fueron,"Bailemos", un bello tango con versos de Reynaldo Yiso, granxito de Alberto Morn en el disco y, con Juan B. Tiggi, lamilonga "Cuando era ma mi vieja", que Julio Sosa convirtie-ra en un verdadero suceso. Otros ttulos: "Un regalo deReyes", con letra de Yiso, "Te quiero ms", con Abel Aznar,"Al latir de Buenos Aires", con Norberto Rizzi, "Noche deduendes", "Hay lugar" y "Platea", con Haid Daibn y los ins-trumentales "Negroide", "Con lirismo", "Vislumbrando" y encolaboracin con Roberto Cal, el tango "Flauteando".Pascual Mamone

Tratado de Orquestacin en Estilos Tangueros


5/165

INDICE DE CONTENIDOS

Prlogo de Leopoldo Federico

Prlogo de Atilio Stampone

1. Extensin de los instrumentos

2. Modelos rtmicos de tango

3. Modelos rtmicos de vals

4. Modelos rtmicos de milonga y candombe

5. Armonizacin de fragmentos meldicos con base rtmica

6. Escritura seccional a 2 voces (duetos)

7. Escritura seccional a 3 voces

8. Escritura seccional a 4 voces

9. Escritura de contracantos o contramelodas

10. Composicin de variaciones

11. Instrumentacin moderna para formaciones reducidas

12. Ejemplos de tutti para pequeos conjuntos

13. Uso de teclado electrnico como reemplazo de seccin de cuerdas

14. Transformacin de motivos meldicos a rtmicos

15. Anatoma de los instrumentos de arcos

16. Escritura para cuarteto de arcos en estilos tangueros

17. Pasajes para conectar frases meldicas

18. Acompaamiento de cantantes

19. Conclusiones generales

Acerca de los coautores

Bibliografa y fuentes

1

2

3

4

5

6

7

8

9

9

10

1112

14

15

16

18

79

20

5558

59

89

98

99

Altavoz Ediciones Musicales


6/165

6 Tratado de Orquestacin en Estilos Tangueros

Prlogo de Leopoldo Federico

Con Pascual Cholo Mamone tenemos amistad de casi seis dcadas, y en tantos aos, curiosamente, no tuve lasuerte de compartir un atril con l. Pero puedo decir que he disfrutado enormemente tocando sus composicio-nes: Vislumbrando, Eslava, Cuando era ma mi vieja (acompaando a Julio Sosa) con arreglos hermosos quele pertenecen y durante diecisiete aos sus orquestaciones realizadas para distintas editoriales, que utilic diri-giendo la Orquesta Estable de LR3 Radio Belgrano.

Les cuento todo esto porque para m es un honor que Cholo me haya solicitado la escritura del prlogo sobreeste Tratado de Orquestacin en Estilos Tangueros, y siendo Mamone un ser humano y msico respetado por suspares, siempre coincidimos en lo referente al Tango y sus races.

Hoy hay tantos msicos jvenes a quienes admiro sorprendido por su capacidad y su tcnica, que a veces sepasan de la raya, respetando la personalidad de cada uno. Y como soy un defensor a muerte (no me estoy refi-riendo slo al tango del 40) del gnero, quiero decirle a Mamone que lo felicito de todo corazn y que en el pre-sente tratado de Estilos aparecen todos los yeites tangueros que nunca deberamos perder.

Un gran abrazo para vos Cholo, y fuerzas para seguir. Tu amigo de siempre, Leopoldo Federico


7/165

7Altavoz Ediciones Musicales

Prlogo de Atilio Stampone

El Tratado de Orquestacin en Estilos Tangueros de Pascual Mamone es para todos aquellos que se inician en eldifcil trabajo de ser orquestadores, desde un cuarteto de cuerdas hasta formaciones ms amplias.Este libro es el resultado del arduo trabajo de un msico que sabe muy bien cmo manejar las tcnicas y estilosdel gnero.Por lo tanto considero que el presente tratado pasar a ser material de consulta para estudiantes y profesionales,

y de quienes deseen interiorizarse en el oficio de la instrumentacin en estilos tangueros.

Pascual, de todo corazn, te felicito nuevamente por este trabajo, que ser de gran ayuda para los jvenes instru-mentadores de nuestro gnero Tango.


8/165



9/165


Captulo 1Extensin de los instrumentos


10/165


La familia de las cuerdas

Se trata de una seccin de instrumentos sumamente verstil y gil, que posee adems una relacin dematices muy amplia e independiente del registro (desdeppp afff en cualquier altura).Aunque ningn instrumento de la seccin requiera transporte, el contrabajo (C.B.) se escribe unaoctava arriba de lo que suena.

A continuacin veremos las caractersticas de afinacin de cuerdas al aire y de Do central en un grfi-co comparativo para entender el contexto sonoro de la seccin.Ms adelante en este captulo investigaremos sobre cada instrumento y sus posibilidades tcnicas.

Una buena y cuidadosa anotacin de los distintos tipos de arcos (arcadas) aportar claridad a lapartitura y evitar prdidas de tiempo innecesarias.Hablaremos ms sobre esto en la seccin de escritura para cuarteto de cuerdas.


11/165


Violn

4a 3a 2a 1a

Cuerdas al aire

Tesitura en el piano

Extensin

El lmite superior es recomendableen formaciones reducidas.

G3 D4 A4 E5

G3 D4 A4 E5

LA = 440

Afinacin G D A E


12/165


Viola

4a 3a 2a 1a

Cuerdas al aire


Extensin

Luego del DO central del pentagramaes factible usar la clave de Sol en 2da,pero no es recomendable elevar latesitura porque pierde el color y suenacomo violn.

C3 G3 D4 A4

C3 G3 D4 A4

LA = 440

Afinacin C G D A


13/165


Violoncello

4a

3a

2a

1a

Cuerdas al aire


Extensin

Este instrumento responde bien entodasu extensin, pero no es convenienteusar el registro sobreagudo porquepierde color y se asemeja al violn.

Lmite recomendado:

C2 G2 D3 A3

C2 G2 D3 A3

LA = 440

Afinacin C G D A


14/165


Contrabajo

4a 3a 2a 1a

Cuerdas al aire


Extensin

Puede utilizarse el registro agudo, perono tiene definicin por encima de:

E0 A0 D1 G1

Lmites de funcin rtmica

Suena 8va abajo de lo que se escribe.

LA = 440

Afinacin E A D G


15/165


Piano

Extensin

Bajos en funcin rtmica.Registro recomendado.

Caracterstica: relacin dinmica igual en toda su extensin.


16/165


Bandonen

Extensin abriendo Extensin cerrando

Mano derecha - Extensin

abriendo cerrando

(no hay)

Mano izquierda - Extensin

abriendo cerrando

Nota: mano izquierda cerrando, algunosbandoneones se afinan con LA, otros con SI

(no hay) (no hay)


17/165


Bandonen / cont.

LA = 440

mano izquierda mano derechaTesitura en el piano

Zona unsono (mismas notas pero con distinto timbre)

Lmites meldicos aconsejables Ejemplo de construccin de acordes

El timbre en mano derecha es ms brillante; suena a bronces, mientra que

el de la mano izquierda es ms profundo y apagado, como de maderas.

Dm7 G7 Cmaj7


18/165


Guitarra

6a 5a 4a 3a 2a 1a

Cuerdas al aire


Suena 8va abajo de lo que se escribe.Extensin escrita

LA = 440

Afinacin E A D G B E


19/165


Flauta


Por ser un instrumento con relacin registro/dinmica dependiente, es importanteevitar indicaciones de dinmica forte en la zona ms grave, o por el mismo motivo,indicaciones depiano en el registro superior.

Registro aconsejable

Dispone de sonido penetrante y pregnante, por lo que se recomiendautilizarla de modo intermitente.

LA = 440

Extensin


20/165



21/165


Captulo 2Modelos rtmicos de Tango


22/165


Definiciones

Se denominan modelos de acompaamiento a las clulas rtmicas subyacentes en el arreglo, que tie-nen por objeto aportar movimiento utilizando la armona vigente.Estas clulas o patrones rtmicos se distribuyen entre los distintos instrumentos en esquemas predeter-minados que luego pueden transformarse y elaborarse, generando as una amplia variedad de compo-

nentes.

Existen dentro de los estilos tangueros algunas familias bsicas de modelos que a travs del uso se hanpopularizado, conformando una paleta de herramientas muy efectiva para el arreglador.

Entre los ms utilizados podemos nombrar: marcatos, sncopas, arrastres y polirrtmias.Estas familias a su vez aportan, por transformacin, modelos como la yumba, bordoneo, 3-3-2, contra-tiempo, umpa-umpa, pesante, marcato en dos, etc.

La distribucin de los distintos modelos dentro del arreglo se denomina corte.

Una efectiva distribucin de los modelos, es decir, un buen corte del tango, garantiza un altoporcentaje de eficacia en el arreglo.

Estudiaremos a continuacin los distintos esquemas de los modelos rtmicos en los estilos tangueros.Es recomendable que el alumno analice detenidamente cada modelo y luego lo transponga a todas lastonalidades para su posterior aplicacin.

Asmismo, aconsejamos escuchar grabaciones orquestales o de formaciones reducidas, intentando des-grabar el corte del tango (indicar el modelo utilizado en cada comps).


23/165


Modelo rtmico: Marcato

Marcato en 4 (esquema orquestal)

Piano

Caracterstica del modelo: articula los 4 tiempos, con acento en los pulsos 1 y 3. Bajo en negras.

Esquema grfico:

Bajo

Bandonen

Violn Viola

Cello Guitarra


24/165


Variantes de Marcato / Esquema rtmico en piano

Variante N1Marcatocon contratiempoen 2do pulso

Variante N2

Marcatocon contratiemposen pulsos 2 y 3

Variante N3

Marcatocon contratiempoen pulso 1

Variante N4

Marcato DArienzo(tradas en 1-2-3)con apoyatura en 4totiempo


25/165


Variante N5Marcato en 2con acordes en pulsos1 y 3

Variante N6

Marcato en 2 concorcheas

Variante N7

Marcato en 2 concambio de posicin

Variante N8

Marcato Goi(tradas en 1-3-2)con apoyatura en 4totiempo


26/165


Definicin: Sncopa

Es un sonido iniciado sobre un tiempo dbil o sobre la parte dbil de un tiempo, y prolongado sobre laparte fuerte del mismo, articulando sobre la segunda parte de cada tiempo (parte dbil) y prolongadosobre la primera parte (parte fuerte). Cuando las dos partes de la sncopa no son de igual duracin sellama sncopa irregular. Cuando las dos partes de la sncopa son de igual duracin se llama sncoparegular.

Utilizacin en la msica

La sncopa es utilizada ocasionalmente en muchos gneros musicales, y es una parte fundamental de lartmica de estilos como el jazz y ritmos afro-americanos. Es tambin parte de la mayora de la msicacontempornea, a menudo interpretada mediante la acentuacin del segundo tiempo (y cuarto, si elcomps es de cuatro tiempos) en instrumentos de base rtmica o armnica (bajo, batera).

Meloda sincopada

As es que se comprende como melodas sincopadas, aquellas que poseen sncopas. La sncopa es unfenmeno que puede ser rtmico, meldico, (o ambos), y consiste en una prolongacin de una figurartmica o una armnica de un tiempo fuerte a un tiempo dbil, es decir sin articular en el tiempo fuer-te. Tambin existen sncopas dentro de un mismo comps (de un TD a un TF).

Las sncopas se catalogan de acuerdo al valor rtmico de las figuras que la componen. As podemostener sncopas regulares (entre figuras iguales) o irregulares (entre figuras diferentes); y de comps(cuando las figuras son iguales o mayores a la unidad de comps) o de tiempo (cuando las figuras sonmenores a la unidad de comps). Tambin existen las sncopas mixtas (con figuras menores+figurasiguales o mayores que la unidad de comps) que resultan siempre irregulares.


27/165

Caracterstica del modelo: Acenta el contratiempo del primer pulso.

Suele presentar arrastre o aproximacin cromtica en el bajo hacia el primer tiempo.

Esquema grfico:


Modelo rtmico: Sncopa

Sncopa (esquema orquestal)

Piano

Bajo

Bandonen

Violn Viola

Cello Guitarra


28/165


Variantes de Sncopa / Esquema rtmico en piano

Variante N1

Sncopa concorcheas

Variante N2

Sncopas concontratiempo

Variante N3

Sncopa concambiode posicin

Variante N4

Sncopascamperascon 6tas


29/165


Variante N5

Sncopas con

5ta en el bajo

Variante N6

Sncopa paratiempo de milonga

Variante N7

Sncopa con corcheay cambio de posicin

Variante N8

Sncopa con arpegioen mano derechaEstilo Salgn


30/165


Definicin: 3+3+2

La utilizacin de la frmula rtmica 3+3+2 en el tango tradicional no ha dejado presentir la importan-cia estructural que adquirira en la msica de Piazzolla. Sus orgenes remontan a la frmula 3+1.2+2,caracterstica del tango andaluz y de la habanera del siglo XIX. Esta figura aparece en el tango y en lamilonga lenta porteos hacia fines del siglo XIX, y deja sus huellas en las milongas compuestas porPiazzolla (por ejemplo en la "Milonga del ngel"). Ya las primeras grabaciones de tangos y milongas aprincipios del siglo XX revelan la ambigedad de frmula 3+1.2+2, sea porque los guitarristas marcancon un acento dinmico la cuarta (o tambin la sptima corchea), sea que la ligan a la negra siguienteo a la quinta corchea (Garca Brunelli 1988: 172) obteniendo as la figura asimtrica en cuestin(3+3+2).

La frmula 3+3+2 adquiri derecho de ciudadana en el tango porteo desde mediados de los aosveinte, por ejemplo en los arreglos para el Sexteto tpico (1926-8) de Julio de Caro. Piazzolla ha gene-ralizado su utilizacin hasta el punto de convertirla en una de sus marcas estilsticas no solamentea partir de la prctica tanguera portea, sino tambin a partir de la msica Klezmer que habra escu-chado en Nueva York durante su adolescencia (Gorin 1990: 22; Azzi 2002: 269; Kuss 2002: 18).

Piazzolla someti la frmula 3+3+2 a diversas mutaciones, cuyas formas ms corrientes son: 1+3+3,con la cual comienza "Muerte del ngel", 3+3+1, como al comienzo de la seccin rtmica (A) de AdisNonino, 3+2+3, como en el comps 4 del sujeto del fugado de "Muerte del ngel", o bien sus extensio-nes:1+3+3+3+3+2 que encontramos en Muerte del ngel [1:09], y 3+3+3+3+3 en Milonga del ngel [1:28].

La utilizacin de ritmos asimtricos no slo permite obviar el binarismo mtrico del tango tradicional,sino que contribuye a desfamiliarizar sus fugados de estilo neobarroco al imprimirles su propio estilode acentuacin dinmica (Piazzolla en Azzi 2002: 339).

(Ramn Pelinski)Astor Piazzolla : entre tango y fuga, en busca de una identidad estilstica, (2002)


31/165


Caracterstica del modelo: Surge del bajo por milonga y se basa en la

acentuacin de un grupo de 8 corcheas cada 3+3+2.

Esquema grfico:

Modelo rtmico: 3+3+2

3+3+2 (esquema orquestal)

Piano

Bajo

Bandonen

Violn Viola

Cello Guitarra


32/165


Variantes de 3+3+2 / Esquema rtmico en piano

Variante N1

3+3+2Bajo activo

Variante N2

3+3+2Bajo activo

Variante N3

3+3+2Bajo menos activo

Variante N4

3+3+2Bajo menos activo


33/165


Variante N5

3+3+2Con bajo arpegiado

Variante N6

3+3+2Con campanas

Variante N7

3+3+2Con retraso en el bajo

Variante N8

3+3+2Con retraso en acorde


34/165


Definicin: Contratiempo

Se denomina contratiempo al sonido mtrico que ocurre por la desaparicin de silencios en las partesdel comps (o del tiempo) normalmente acentuadas que alternan con sonidos que se presentan en laspartes no acentuadas. La no prolongacin del sonido sobre un tiempo o subdivisin del tiempo fuerte,es lo que diferencia al contratiempo de la sncopa.


35/165


Caracterstica del modelo: Polirritmia basada en la suma de contratiempos de

corcheas contra negras en el bajo.

Esquema grfico:

Modelo rtmico: Contratiempos

Contratiempos (esquema orquestal)

Piano

Bajo

Bandonen

Violn Viola

Cello Guitarra


36/165


Variantes de Contratiempos / Esquema rtmico en piano

Variante N1

Contratiempos enpulsos 2 y 3

Variante N2

Contratiempos enpulsos 1, 2 y 3

Variante N3

Contratiempos enpulso 2

Variante N4

Contratiempo deNegra con puntilloen pulso 1


37/165


Variante N5

Contratiempos de negra con puntillo, en crculo de quintas.

Variante N6

Contratiempos de corcheas, en crculo de quintas.

Variante N7

Contratiempos variados en crculo de quintas.


38/165


Definicin: Estilo Coral

Antes de aprender a escribir corales en el estilo de los realizados por J.S. Bach, es uso corriente com-pletar el estudio de la armona con ejercicios que desarrollen el estilo contrapuntstico. Contrariamentea los corales tratados por Bach, el coral de escuela respeta unas reglas a la vez ms simplistas y msestrictas: sobre todo conviene considerarlas como un til de flexibilizacin, preparatorio para el coralsegn Bach, o a otras formas de coral libre de estilo moderno. Una vez bien dominado, con maestra,el coral de escuela, o tambin si no se desea trabajar el coral en la tradicin "de escuela", se podr ate-nuar el rigor de las reglas siguientes de modo que haya un acercamiento al estilo de Bach.

Reglas meldicas

1)El coral de escuela es un canto dado, en valores casi todos iguales, frecuentemente en negras. Puedetener un carcter modal.2) La meloda est dividida en secciones llamadas "perodos", puntuados con calderones.3) Todas las voces deberan tender hacia el mismo equilibrio horizontal. Por ejemplo, cada una de ellasdebe poder colocar a su alrededor movimientos de notas de paso en corcheas.

4) Los intervalos amplios deben ser utilizados cuidadosamente.5) El intervalo meldico que corre el riesgo de resultar ms vulgar es la tercera : se vigilar su empleo.Por el contrario, los intervalos meldicos de cuarta y de quinta son dinmicos y expresivos si no seabusa de ellos.6) Las nicas notas extraas permitidas son: las notas de paso, las bordaduras y los retardos.7) No se admiten acordes alterados ni apoyaturas.8)En el final de la frase la sensible puede descender a la quinta, sin restriccin, para conseguir un acor-de final completo. Este procedimiento es corriente en Bach.

Reglas armnicas

1) Las paradas sobre los calderones deben estar soportadas por una cadencia perfecta, una cadenciarota o una semicadencia. Por tanto, en principio, las paradas se producen sobre acordes en estado fun-damental.2)Es necesario obligarse a evitar dos paradas consecutivas sobre un mismo acorde, salvo si sus funcio-nes tonales son diferentes.3) Todos los acordes de sptima deben estar preparados. En lo que respeta a las sptimas de dominan-te, basta con que una de las dos notas que forman la disonancia est colocada cuando la otra se presen-ta.4) Las segundas inversiones estn proscritas, a menos que se produzcan como resultado de encuentrosde notas de paso.5) Despus de un perodo se puede volver a empezar con el mismo acorde. Se puede, igualmente, sertolerante en lo que concierne a las sncopas de armona, con la condicin de que el inters contrapun-tstico lo justifique.

Reglas rtmicas

1) La sobriedad es la regla. Se utilizarn negras, algunas blancas y corcheas tanto como sea posible: attulo escolar y nicamente para desarrollar la destreza de escritura, todos los tiempos deberan estarocupados por dos corcheas en, al menos, una de las voces .2) El empleo de las semicorcheas debe de ser moderado, y bajo forma de corchea a tiempo seguida de

dos semicorcheas, las tres seguidas.


39/165


Caracterstica del modelo: utilizable como base o fondo para un instrumento solista o voz.

Los instrumentos ms apropiados para su ejecucin son el bandonen o el piano.

Modelo: Fondo armnico estilo coral

Ejemplo de aplicacin de fondo estilo coral.Fragmento de Adis Nonino de Astor Piazzolla

Ejemplo de aplicacin de fondo estilo coral enTodo Corazn de Julio De Caro.Arreglo para cuarteto de cuerdas por Pascual Mamone (fragmento).

violn

pno.


40/165



41/165


Captulo 3Modelos rtmicos de Vals


42/165


Definicin: Vals

El vals (galicismo de valse) es un elegante baile musical a ritmo lento, originario del Tirol (Austria) porel siglo XII. El vals conquist su rango de nobleza durante los aos 1760 en Viena, y se expandi rpi-damente por otros pases. Algunos autores creen que el vals tuvo su origen en la volte, danza de baileen tres tiempos practicada durante el siglo XVI. La palabra vals naci en el siglo XVIII viene de "wal-zen" (girar en alemn), cuando el vals se introdujo en la pera y en el ballet.

En su origen tena un movimiento lento aunque, en la actualidad, se ha convertido en una danza deritmo vivo y rpido. Su caracterstica ms significativa es que sus compases son de 3/4. En el compsdel vals, el primer tiempo siempre es considerado como el tiempo fuerte (F), y los otros dos son dbi-les (d). As, el patrn es "F, d, d". Al or la palabra "vals", enseguida se relaciona con msica clsica, perolo cierto es que el vals slo es una forma musical y puede estar en cualquier estilo, por ejemplo en formade rancheras mexicanas, aunque el Swing siempre es el ritmo ms usado (el cual es de 4/4, en patrn F,d, F, d). Frdric Chopin, el gran compositor y pianista polaco, aport una cantidad de excelentes val-ses para piano y, entre ellos, el vals ms breve denominado Vals del Minuto. Los Strauss tambin des-tacaron como grandes compositores de valses, especialmente Johann Strauss (hijo). En Latinoamrica

existen diversas variantes como el vals peruano, vals venezolano, el vals colombiano, el vals brasileo yel vals ecuatoriano con caractersticas que difieren en cada caso.

Podemos decir con exactitud que tanto estos compositores como otros muchos, han llegado a formaruna msica que ha participado en el desarrollo artstico, tan importante para los humanos. Se conocen,por ejemplo, de Tchaikovsky piezas tan famosas como el Vals de El cascanueces, el Vals de La belladurmiente o el Vals de El lago de los cisnes, del mismo modo que habremos odo piezas de Strausstales como Sangre Vienesa, el Vals de los Novios o el Vals del Emperador.

El vals viens

Con este nombre se conoce la danza de pasos rpidos, en un tempo que comprende entre 110 y 180intervalos por minuto. Existen tambin versiones lentas (tempo de 60 a 80) denominados vals ingls oBoston.

El vals francs o valse musette

Danza popular tpica de Pars, que surgi en los vals musette.

El vals tango

Se denomina as a la danza argentina que se baila en tres tiempos; a esta msica se le llama tambintango vals o vals criollo argentino.Los valses criollos se inspiran generalmente en temas amorosos (Alma, Corazn y Vida, Romance deBarrio, Desde el alma, etc.), de nostalgia urbana (Casern de tejas, Palomita Blanca), de la idiosin-crasia limea en el caso del Vals Peruano (La Flor de la Canela, Si Lima pudiera hablar, Romance enla Parada) y de temas patriticos y regionales.


43/165


Esquema grfico:

Modelos rtmicos de Vals

Vals (esquema orquestal)

Piano

Bajo

Bandonen

Violn Viola

Cello Guitarra


44/165


Variantes de Vals / Esquema rtmico en piano

Variante N1Vals

Variante N2Vals Peruano

Variante N3Vals criollo

Variante N4Vals


45/165


Variante N5Vals

Variante N6Vals

Variante N7Vals

Variante N8Vals Peruano


46/165



47/165


Captulo 4Modelos rtmicos de Milonga y Candombe


48/165


Definicin: Milonga y Candombe

La milonga es gnero musical folclrico rioplatense, tpico de Argentina, Uruguay y de Ro Grande delSur, proveniente de la cultura gauchesca. Se presenta en dos modalidades, la milonga campera o sure-a, forma original de la milonga, y la milonga ciudadana, forma tarda creada en 1931 por SebastinPiana con "Milonga sentimental".Est emparentado con el candombe, el tango y la habanera.

Origen: la milonga campera

El origen de la milonga (milonga campera) es incierto y discutido. Se sabe, sin embargo, que contieneelementos afro en su constitucin rtmica e influencias de danzas criollas y europeas llegadas al Ro dela Plata (Buenos Aires y Montevideo) a travs de varias vas, principalmente de Per, Espaa, Brasil yCuba. Se daba en aquella poca el fenmeno que se conoce como de ida y vuelta ya que los gnerosviajaban de Amrica a Europa y viceversa sufriendo transformaciones y adaptaciones en cada regin.Tiene semejanzas con otros ritmos como la chamarrita, el choro, el candombe y la habanera. Se presu-me que aport elementos al tango, que luego tomo la forma original de la milonga como subgneropropio.

Coexisti con la habanera, pero rein en ambientes sociales de clases bajas. Por eso, incluso se la ha lla-mado la habanera de los pobres. Existe tambin una antigua variante uruguaya, aparentemente exclu-siva de la ciudad de Montevideo, llamada Milongn.

Milonga ciudadana

La milonga ciudadana apareci como un subgnero tardo de la milonga, al ser creada en 1931 porSebastin Piana (msica) y Homero Manzi (letra) con "Milonga sentimental".Es ms ligera que la milonga campera.

Diferencias con el tango

Aunque tanto la milonga como el tango estn en comps de 4/4, las 8 corcheas de la milonga estn dis-tribuidas en 3+3+2 (dos negras con puntillo seguidas de una negra).

El candombe

El candombe es un gnero musical que tiene sus races en el frica bant y es propio de Uruguay,Argentina y Brasil. El candombe uruguayo es el ms practicado y difundido internacionalmente y hasido reconocido por la UNESCO como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad.El candombe argentino puede encontrarse, en menor medida y en forma focalizada, en las ciudades deBuenos Aires, Santa Fe, Paran, Corrientes, y en Brasil en la zona de Minas Gerais.Originado a partir de influencias de msica africana, fue desarrollndose en ambas orillas del Ro de laPlata debido a la gran afluencia de negros esclavos durante la poca colonial y hasta bien entrado elsiglo XIX, ya con la forma republicana en vida en ambas orillas.Con el correr del siglo XX el candombe uruguayo fue dejando paulatinamente de ser una caractersti-ca exclusiva de los afrouruguayos para pasar a ser un rasgo de identidad de la cultura uruguaya.El candombe argentino recin cobr visibilidad hace pocos aos y su prctica se circunscribe a los afro-argentinos del tronco colonial.


49/165


Esquema grfico:

Milonga (esquema orquestal)

Modelos rtmicos de Milonga y Candombe

Piano

BajoNota: obsrvese que omitimos laltima corchea, lo cual obedece arazones de comodidad para elejecutante.

Bandonen

Violn Viola

Cello Guitarra


50/165


Variantes de Milonga / Esquema rtmico en piano

Variante N1Milonga

Variante N2Milonga

Variante N3Milonga

Variante N4Milonga

NOTA: estas variantes son tambin aplicables a la especie candombe.


51/165


Variantes de Milonga en Guitarra(recopiladas por Roberto Selles, Historia de la Milonga)

Milonga corralera

Milonga fogonera Milongn (Argentina)

Milonga Uruguaya Milonga Campera lenta A

Milonga Campera lentaB (con bordoneo)

Milonga fronteriza Variante

Variante Variante


52/165



53/165


Captulo 5Armonizacin de fragmentos meldicos con base rtmica


54/165


Armonizacin de fragmentos con base rtmica

El objetivo de este captulo es presentar fragmentos musicales con armona estructural y sus posiblesrearmonizaciones, aportando nuevos soportes rtmicos de acuerdo a la densidad meldica de la frase.

El trmino armona (arcaicamente, y tambin aceptado harmona) tiene muchos significados, musica-

les y extramusicales, relacionados de alguna manera entre s. En general, armona es el equilibrio de lasproporciones entre las distintas partes de un todo, y su resultado siempre connota belleza. En msica,la armona es la disciplina que estudia la percepcin del sonido en forma "vertical" o "simultnea" enforma de acordes y la relacin que se establece con los de su entorno prximo.

Como otras disciplinas humanas, el estudio de la armona presenta dos versiones: el estudio descripti-vo (es decir: las observaciones de la prctica musical) y el estudio prescritivo (es decir: la transforma-cin de esta prctica musical en un conjunto de normas de supuesta validez universal).La armona se refiere al aspecto vertical (simultneo en el tiempo) de la msica, que se distingue delaspecto horizontal (la meloda, que es la sucesin de notas en el tiempo). La idea de vertical y horizon-

tal es una metfora explicativa, relacionada a la disposicin de las notas musicales en una partitura: ver-ticalmente se escriben las notas que se interpretan a la vez, y horizontalmente las que se interpretan enforma sucesiva.En la escolstica musical, el contrapunto es una disciplina complementaria a la armona (y que se con-funde con ella), pero que se centra ms en la elaboracin de melodas que sean combinables simult-neamente que en los acordes resultantes de tal combinacin. Es decir: se centra ms en la percepcinde las partes que en la del todo. Como disciplina creativa (y no como disciplina acadmica), el contra-punto tuvo su auge durante el Barroco, particularmente con la figura de Johann Sebastian Bach.

Armona tonal o funcional

Aunque resulta incmodo intentar una definicin de tonalidad, podemos decir que es un sistema deorganizar las alturas de los sonidos, que imper durante unos tres siglos como sistema nico, siendousado por barrocos, clsicos y romnticos.Pero esto no nos dice lo que es la tonalidad. Lo que caracteriza fundamentalmente la tonalidad es queen este sistema las alturas de los sonidos estn sometidas a una jerarqua en las que hay un sonido prin-cipal del que dependen todos los dems que, a su vez, no tienen especial significacin salvo por su rela-cin con el principal.Pero hay algo importante adems, y es que el sonido principal puede ser en principio cualquiera. Estoes, una altura dada puede corresponder a un sonido principal en una obra y esa misma altura ser unsonido subordinado a otro principal en otra obra. Es decir, el sonido principal no es tanto un sonido sinouna funcin que recae sobre un sonido.

Por ello el nombre de armona funcional (de la funcin que cumple cada sonido) es ms idneo que elde armona tonal ("armona de los sonidos").

En la msica popular

La msica popular suele utilizar armonas modales y muy caractersticas (caso del flamenco), o armo-nas con un mayor componente tonal empleadas de manera sencilla (caso del tango), como as tambinarmonas modales parecidas a las utilizadas por ciertos compositores de msica culta a principios delsiglo XX (caso de msica jazz y pop). Lo que s es cierto es que entre la msica culta y la popular hahabido una continua trasferencia de materiales musicales, tanto formales como armnicos.

Fuente: Carl Dahlhaus: Harmony, en Grove Music Online, editado por L. Macy, GroveMusic.com


55/165


Ejemplo de rearmonizacin N1

Tango: El motivomsica y letra: Juan Carlos Cobin / Pascual Contursi

AMERICO VIVONA EDICIONES

Piano

La 9 tiene por objeto crear otra sensible para generar mayor inters armnico.Para poder lucir un cromatismo nos encontramos con un acorde de 5 aumentada.


Tango: Naranjo en flormsica y letra: Virgilio Expsito y Homero Expsito

EDITORIAL SOPENA

Piano

Al realizar un movimiento cromtico en el bajo, agregamos variedad en la cadencia armnica.

Pasamos del V7 al IIm7 para volver al V79 con el agregado de novena menor, a la manera deun retardo meldico.


56/165



Tango: Griselmsica y letra: Mariano Mores y J.M. Contursi

WARNER CHAPPELL MUSIC ARGENTINA

Piano

La rearmonizacin genera nuevos cromatismos en voces internas y en la lnea del bajo,

agregando movimiento e inters al fragmento.

Ejemplo de rearmonizacin N4Tango: Volver

msica y letra: Carlos Gardel y Alfredo LeperaDominio Pblico / Fondo Nacional de las Artes

La 5 aumentada agrega color al dominante sin cambiar su funcin estructural.


57/165


Ejemplo orquestado para quinteto

Tango: Volvermsica y letra: Carlos Gardel y Alfredo Lepera

Dominio Pblico / Fondo Nacional de las Artes

Funciones de los instrumentos en el ejemplo

Violn: Meloda principal 8va alta, otorgando brillo al ensamble.

Bandonen: M.D. hace meloda en acordes. M.I. aporta meloda principal en octava baja.

Guitarra: Apoyo armnico intercalando meloda principal a dos voces.

Piano: M.D. realiza adorno sobre nota larga y meloda en acordes. M.I. aporta sostn rtmico.

Contrabajo: Soporte rtmico junto a M.I. del piano, teniendo en cuenta que el instrumento suena unaoctava abajo de lo que se escribe.


58/165

58


Tango: Milonguitamsica y letra: Enrique Delfino y Samuel Linning

UNIVERSAL MUSIC PUBLISHING MGB

Mientras la meloda se mantiene en la misma nota, las voces internas realizan movimientocontrario para llegar al acorde de destino (Dm).

Observe la cadencia Em75-F7 que nos conduce a E7 (V7 del V7) creando un efecto inesperado.

Acorde sustituto tritonal (II7) como reemplazo del V7. Esto es posible ya que la meloda poseela nota dominante.

Mientras la meloda se mantiene inactiva, las voces internas realizan un descenso y ascenso(ambos cromticos) generando movimiento interno de las partes.

Tratado de Orquestacin en Estilos Tangueros


59/165



Tango: El ltimo cafmsica y letra: Hctor Stamponi y Ctulo Castillo


Observe la sustitucin del V7 por el sustituto tritonal (D7/9).Caso similar: F7/9 en lugar de B7 (V7/III).

Para llegar a D7 (V7 del V7) tomo: Am, Am5 y luego D7.


60/165



Tango: La casita de mis viejosmsica y letra: Juan Carlos Cobin y Enrique Cadcamo


Para llegar a C7 pasamos cromticamente por A.

Cadena de acordes de aproximacin cromtica descendente, para llegar a G7.Observe que la calidad de los acordes se ajusta a la meloda, colocada en la nota superior de cadaestructura armnica.


61/165


Ejemplo orquestado para tro

Tango: La casita de mis viejosmsica y letra: Juan Carlos Cobin y Enrique Cadcamo



62/165



63/165


Captulo 6Escritura a dos voces (dueto)


64/165


Escritura a voces / definiciones histricas

Conductus.La palabra conductus se deriva del verbo latino conducere: conducir, acompaar, llevar; pl. conductus,cunducti.Uno de sus aportes ms importantes a la msica, junto al discanto, fue dar salida a la creatividad e

inventiva de los compositores al separarse del repertorio litrgico tradicional, el canto gregoriano, queno fomentaba la creatividad musical.El conductus, junto con el rganum y el motete, es una de las tres formas musicales ms importantesdel Ars antiqua.

Discanto o discantus puede referirse a varias cosas en msica, dependiendo del periodo histrico deque se trate; etimolgicamente, la palabra significa una voz (cantus) por encima o aparte de otras.Un discanto es una forma de msica medieval en la que un cantante canta una meloda fija, y otros loacompaan con improvisaciones. La palabra en este sentido viene del trmino discantus supra librum(discanto "segn el libro"), y es una forma de canto gregoriano en la que slo la meloda est anotada,mientras que se asume que ir acompaada de una polifona improvisada. El discantus supra librum

tiene reglas especficas que rigen la improvisacin de las voces adicionales.En los principios de la polifona el Discantus se refera a dos voces que seguan movimientos contra-rios.

Polifona, viene del griego, polyphona, que significa muchas voces. En la msica que se reconocecomo un conjunto de sonidos simultneos, en que cada uno expresa su idea musical, conservando suindependencia, formando as con los dems un tono armnico.Dentro de la msica occidental, el primer tratado que abord las normas para componer obras polif-nicas fue el annimo del siglo X Msica Enchiriadis.El carcter polifnico de una obra tendr como pilar no solamente la parte compositiva, es decir, la idea

de independencia meldica que el compositor haya ideado, sino tambin la posibilidad de discrimina-cin auditiva por parte del oyente. Distintas personas podrn escuchar con mayor o menor claridad lasmelodas independientes dentro de una obra polifnica.

El motete (del francs motet, y ste de mot: 'palabra, mote') es una composicin polifonica nacida enel siglo XIII para cantar en las iglesias, de texto comnmente bblico. Hasta el siglo XVII segua siendouna de las formas musicales ms importantes de la msica polifnica. Tambin se caracteriz por pose-er varias melodas (polifona).

Intervalo es la diferencia de altura frecuencia entre dos notas musicales, medida cuantitativamen-

te (nmero) en grados o notas naturales y cualitativamente (especie) en tonos y semitonos. La teoramusical considera tonales los intervalos de primera unsono, cuarta, quinta y octava y modales losde segunda, tercera, sexta y sptima.Los intervalos tonales tienen un solo valor justo; los modales tienen un valor mayor y otro menor, pro-pios de la modalidad en la que se encuentran.Todos los intervalos pueden ser, adems, aumentados o disminudos.Se consideran simples los intervalos no mayores que una octava y compuestos a los que la exceden. Losintervalos compuestos son anlogos a los intervalos simples correspondientes. As, una novena es unasegunda a la octava y puede ser mayor o menor; una duodcima es anloga a una quinta y puede serjusta.Se denomina armnico al intervalo cuyos sonidos suenan simultneamente y meldico a aquel cuyossonidos suenan sucesivamente.Se llaman complementarios los intervalos que, sumados, conforman una octava: una cuarta y una quin-ta son complementarias.


65/165


Escritura a dos voces

Consideraciones generales

1) Los intervalos meldicos, 3rasy 6tas, son los ms apropiados para la escritura, debido a que definen el

modo (mayor o menor) de la obra.

2) Los dems intervalos tambin pueden emplearse, utilizndolos de acuerdo a las necesidades duran-te la escritura del dueto (unsonos y octavas agregan peso pero no densidad).

3) Con respecto a la armonizacin indicada, esta nos brindar las alternativas apropiadas para su rea-lizacin. Aproveche las extensiones de los acordes para generar nuevas sensibles armnicas.

4) Generalmente la 2davoz se escribe por debajo de la meloda principal, aunque es posible que la mismase encuentre por sobre la meloda, para lo cual ser fundamental el cambio de timbre.

5) Cuando la voz lder detiene su actividad se sugiere cambiar la armona, para as activar la 2 davoz, amodo de contrameloda.

6) Es importante tener en cuenta la posibilidad de rearmonizar el fragmento (agregar o quitar acordes)y as lograr variantes para la escritura de la 2davoz.

A continuacin ofrecemos ejemplos de fragmentos meldicos que han sido elaborados a dos voces.Sugerimos analizar los intervalos utilizados, las rearmonizaciones incorporadas y las distintas tcnicaspara su posterior utilizacin en la escritura de duetos.


66/165


Ejemplo de escritura a dos voces N1

Tango: Maipomsica y letra: Eduardo Arolas y Gabriel Clausi



Tango: Pablomsica y letra: Jos Martnez y Hctor Polito


Tcnica utilizada: Intervalo Fijo (3ras)

Tcnica utilizada: Intervalo Fijo (3ras) con alguna 4ta ajustada a la armona vigente.


Tango: Baha Blancamsica: Carlos Di SarliPEERMUSIC ARGENTINA EDICIONES

Tcnica utilizada: Intervalo Fijo (3ras) con algunas 6tas ajustadas a la armona vigente.


67/165



Tango: El da que me quierasmsica y letra: Carlos Gardel y Alfredo LeperaFONDO NACIONAL DE LAS ARTES / DOMINIO PUBLICO

Tcnica utilizada: Antifona. Observe como la segunda voz acta a manera de contracanto

cuando la meloda principal se encuentra inactiva.


Tango: Cafetn de Buenos Airesmsica y letra: Mariano Mores y Enrique S. Discpolo

PEERMUSIC ARGENTINA EDICIONES

Tcnica utilizada: Intervalo fijo (6tas) y nota repetida.


Tango: Pregoneramsica y letra: Alfredo de Angelis y Jos RtuloWARNER CHAPPELL MUSIC ARGENTINA

Tcnica utilizada: Notas gua y 3ras antifnicas.


68/165



Tango: El Porteitomsica y letra: Angel Villoldo y Antonio Polito

EDITORIAL UNIVERSAL

Tcnica utilizada: Contrapunto basado en notas gua.


Tango: Toda mi vidamsica y letra: Anbal Troilo y Jos Mara Contursi


Tcnica utilizada: Contrapunto variado.


69/165


Ejemplo orquestado para tro de guitarras (N8)

Tango: Toda mi vidamsica y letra: Anbal Troilo y Jos Mara Contursi


Ntese la utilizacin del registro superior para las melodas, teniendo en cuenta que la guitarra

es instrumento transpositor y suena una 8va abajo de lo que se escribe.


70/165



Milonga: Milonga Sentimentalmsica y letra: Sebastin Piana y Homero Manzi


Tcnica utilizada: Uso de 3rasy 6tas intercaladas.

Ejemplo de escritura a dos voces N10Tango: Los mareados

msica y letra: Juan Carlos CobinWARNER CHAPPELL MUSIC ARGENTINA

Tcnica utilizada: Uso de 3rasy notas gua.


71/165


Ejemplo orquestado para sexteto (N10)

Tango: Los mareadosmsica y letra: Juan Carlos CobinWARNER CHAPPELL MUSIC ARGENTINA


72/165



73/165


Captulo 7Escritura seccional a tres voces


74/165


Escritura a 3 voces, contexto histrico de la polifona

Renacimiento es el nombre dado a un amplio movimiento cultural que se produjo en EuropaOccidental en los siglos XV y XVI. Sus principales exponentes se hallan en el campo de las artes, aun-que tambin se produjo una renovacin en las ciencias, tanto naturales como humanas.

El Renacimiento es fruto de la difusin de las ideas del humanismo, que determinaron una nueva con-cepcin del hombre y del mundo.

El nombre renacimiento se utiliz porque ste retomaba los elementos de la cultura clsica. El tr-mino simboliza la reactivacin del conocimiento y el progreso tras siglos de predominio de un tipo dementalidad dogmtica establecida en la Europa de la Edad Media. Esta nueva etapa plante una nuevaforma de ver el mundo y al ser humano, el inters por las artes, la poltica y las ciencias, revisando elteocentrismo medieval y sustituyndolo por cierto antropocentrismo.

El Renacimiento rompi, conscientemente, con la tradicin artstica de la Edad Media, a la que califi-c como un estilo de brbaros, que ms tarde recibir el calificativo de gtico. Con la misma concien-

cia, el movimiento renacentista se opuso al arte contemporneo del norte de Europa.

Desde una perspectiva de la evolucin artstica general de Europa, el Renacimiento signific una rup-tura con la unidad estilstica que hasta ese momento haba sido supranacional.

Sobre el significado del concepto de Renacimiento y sobre su cronologa se ha discutido muchsimo;generalmente, con el trmino humanismo se indica el proceso innovador, inspirado en la Antigedadclsica y en la consolidacin de la importancia del hombre en la organizacin de las realidades histri-ca y natural que se aplic en los siglos XV y XVI.

El Renacimiento no fue un fenmeno unitario desde los puntos de vista cronolgico y geogrfico. Sumbito se limit a la cultura europea y a los territorios americanos recin descubiertos, a los que lasnovedades renacentistas llegaron tardamente. Su desarrollo coincidi con el inicio de la EdadModerna, marcada por la consolidacin de los Estados europeos, los viajes transocenicos que pusie-ron en contacto a Europa y Amrica, la descomposicin del feudalismo, el ascenso de la burguesa y laafirmacin del capitalismo.

En ese contexto histrico aparecen dos descubrimientos que revolucionarn la msica, la pintura y laarquitectura por los prximos siglos: la polifonay la perspectiva.


75/165


Escritura seccional a tres voces

El uso polifnico (varios sonidos) de la armonizacin a tres voces nos permite agregar claridad para dis-tinguir cada acorde empleado, expandiendo las posibilidades de transformaciones armnicas.

Se utiliza en casos donde se desea aportar densidad a la meloda principal, por ejemplo: tutti, soli, varia-

ciones, efectos seccionales, etc.

Conocemos las disposiciones a emplear: abierta o cerrada. La eleccin depender de las tesituras decada instrumento.

La disposicin cerrada consiste en el empleo de intervalos de 2das, 3rasy 4tas en el mbito de una octavarespecto de la meloda principal.En el caso de la utilizacin mayoritaria de 2das, se podr considerar a la disposicin como cluster.

Las disposicin abierta se conforma principalmente por intervalos de 5tasy 6tas.Al contar con intervalos mayores aporta mayor amplitud que la disposicin cerrada, manteniendo lamisma densidad.

Un recurso muy habitual consiste en escribir en disposicin cerrada para luego bajar (drop en ingls)la 2davoz, convirtindose as en abierta. En mbitos de Jazz este procedimiento se denomina drop 2.

Veamos el mismo ejemplo anterior pero esta vez en disposicin abierta:

Tango: Viejo Rincnmsica y letra: Ral de los Hoyos y Roberto Cayol

Fermata Ediciones


76/165


Armonizacin con notas del acordeCuando las notas de la meloda pertenencen al acorde, se puede completar al mismo con las notasintermedias, desde la soprano (voz ms aguda) hacia abajo.Veamos un ejemplo:

Armonizacin con notas ajenas del acorde (extensiones o tensiones)Cuando la meloda en tiempo fuerte lleva una nota que no es estructural del acorde (1,3,5,7), debere-mos completar con las notas intermedias como si perteneciese al mismo.Este procedimiento crear una disonancia en tiempo fuerte que resolver en forma descendente haciael tiempo dbil, generando lo que habitualmente se denomina retardo.

Tango: La cumparsita

msica y letra: Gerardo Matos Rodrguez, Enrique P. Maroni/Pascual ContursiUNIVERSAL MUSIC PUBLISHING MGB

Tango: Dandymsica y letra: Lucio Demare, Agustn Irusta/Roberto Fugazot

EDITORIAL EMBA

Otros ejemplos de armonizacin con retardos:

retardo de 7 a 6 retardo de 4 a 3

Mientras la 3ra y 5ta se mantienenla voz superior realiza un retardo

desde la 9na a la tnica (9 a 1)


77/165


Armonizacin con notas de paso o cromticasEn el caso de las notas cromticas o las de paso, debemos considerar las siguientes posibilidades:

1) Seguir la armonizacin en la misma direccin de la meloda.2) Dejar fijas las notas inferiores.

Veamos como se aplican estas opciones en los siguientes ejemplos:

Tango: La luz de un fsforomsica y letra: Alberto Surez Villanueva, Enrique Cadcamo


Notas interiores fijas

Notas interiores paralelas(en la misma direccin)

Tango: Nieblas del riachuelomsica y letra: Juan Carlos Cobin, Enrique Cadcamo

LEBENDIGER/OMSA SRL (EX-FERMATA)


78/165


Tango: Silenciomsica y letra: Carlos Gardel, Alfredo Lepera/Horacio Pettorossi

EDICIONES MUSICALES COMAR

Tango: Golondrinasmsica y letra: Carlos Gardel, Alfredo Lepera

FONDO NACIONAL DE LAS ARTES / DOMINIO PBLICO


79/165


Ejemplo orquestado para do

Tango: Golondrinasmsica y letra: Carlos Gardel, Alfredo Lepera

FONDO NACIONAL DE LAS ARTES / DOMINIO PBLICO


80/165


Ejemplos de ocho compases

Tango: Baha Blancamsica: Carlos Di Sarli

PEERMUSIC ARGENTINA EDICIONES

Vals: Desde el almamsica y letra: Rosita Melo y H. Manzi/V. Piuma Vlez



81/165


Ejemplo orquestado para cuarteto

Vals: Desde el almamsica y letra: Rosita Melo y H. Manzi/V. Piuma Vlez



82/165



83/165


Captulo 8Escritura seccional a cuatro voces


84/165


Definiciones / block chord

El trmino block chord que proviene del Jazz se utiliza generalmente para describir acordes dondetodas las notas suenan simultneamente, a diferencia de aquellos que son arpegiados.En el mbito de la msica popular el trmino block chord se refiere a la tcnica de arreglo surgida delas Big Bands (dcadas de 1930-1940) donde una meloda se armonizaba en el piano con el resto de

notas del acorde movindose en estricto paralelismo, y con la misma rtmica, como si estuvieran lasmanos encadenadas (de all el popular sinnimo locked-hands).Esta tcnica fue ampliamente utilizada por los arregladores de Jazz, y luego la tomaron arregladores deTango (Julin Plaza ha hecho uso extensivo de la misma) y contina siendo popular en nuestros dasentre los pianistas y bandoneonistas.La mencionada difiere de las tcnicas clsicas de armonizacin en la forma que se aplica la conduccinde voces. Las 5tas y 4tas paralelas abundan y las 7mas resuelven en voces que no son siempre la tni-ca, lo cual lejos de ser un problema, es la base del sonido caracterstico que aporta el procedimiento encuestin.Pianistas de tango que utilizaron esta tcnica en sus composiciones y/o arreglos: Jos Basso, CarlosFigari, Osvaldo Manzi, Osvaldo Berlinghieri, Jos Colngelo, Carlos Garca y Atilio Stampone entreotros.Entre los bandoneonistas que la incorporaron a su lenguaje cotidiano, podemos nombrar a PascualMamone, Leopoldo Federico, Osvaldo Montes, Vctor Lavalln, Orlando Trpodi y Jos Libertella.


85/165


Escritura seccional a cuatro voces

Se distinguen dos tcnicas fundamentales:

A) Tres voces reales ms la duplicacin de la meloda principal (locked-hands).Ejemplo:

B) Se compone de la trada con el agregado de 6 ta Mayor, 7Ma Mayor o menor y 9na Mayor o menor.

Uso de la 6ta MayorLa 6ta Mayor se utiliza en los acordes de I y IV grado.La 6ta Menor no es viable por razones de estilo.

Ejemplo:

Tango: Sollozosmsica y letra: Osvaldo Fresedo y Emilio Fresedo

Tango: 9 de Juliomsica y letra: Jos Luis Padula y Eugenio A. Rodrguez

EDITORIAL PERROTTI S.R.L.

Tcnica de buen rendimiento en piano, bandonen y teclados.


86/165


Tango: Maana zarpa un barcomsica y letra: Lucio Demare y Homero Manzi


Tango: Por la vueltamsica y letra: Jos Tinelli y Enrique Cadcamo

LEBENDIGER/OMSA SRL (EX-FERMATA)

Tango: La noche que te fuistemsica y letra: Osmar Maderna y Jos Mara Contursi


Uso de la 7ma Mayor y menor

Se encuentra en los acordes de I y IV grado del modo mayor, II y VI del modo menor.

Ejemplo de aplicacin de 7ma Mayor:

Ejemplo de aplicacin de 7ma menor

Utilizable sobre el V grado del modo Mayor y menor (acorde dominante) y sobre el II, VI y VII delmodo mayor, al igual que en I, IV y VII del modo menor.


87/165


Tango: Toda mi vidamsica y letra: Anbal Troilo y


Milonga: Nocturnamsica: Julin Plaza


Uso de la 9na Mayor y menor

Lo usual es ubicar a la 9na sobre el V7 del modo mayor o menor.En el caso del modo mayor, se utiliza la 9na mayor, mientras que sobre la dominante del modo menorcorrespondera la 9na menor.

Veamos el ejemplo de aplicacin:

Otro ejemplo, esta vez con la 9na menor sobre dominantes:


88/165



89/165


Captulo 9Escritura de contracantos


90/165


Definiciones

Meloda

Una meloda es una sucesin de sonidos y silencios que se desenvuelve en una secuencia lineal y quetiene una identidad y significado propio dentro de un entorno sonoro particular. La meloda parte deuna base conceptualmente horizontal, con eventos sucesivos en el tiempo y no vertical, como sera enun acorde donde los sonidos son simultneos. Sin embargo, dicha sucesin puede contener cierto tipode cambios y an ser percibida como una sola entidad. Concretamente, incluye cambios de alturas yduraciones, y en general incluye patrones interactivos de cambio y calidad. La palabra lleg al castella-no proveniente del bajo latn "melodia", que a su vez proviene del griego "moloidia" (canto coral), for-mada por "melos" (cancin, tonada, msica, miembro de una tonada) y el griego "oida" (canto), de ae-dein (cancin).

Contracantos

Los contracantos son elementos de carcter meldico que generalmente aportan inters por s mismos,independientemente de la meloda principal a la que sirven de complemento, y que tienen la funcinde ampliar el campo sonoro (en su dimensin contrapuntstica o armnica) de la composicin.En trminos de orquestacin, es comn que las mismas estn a cargo de la seccin de la cuerda, mien-tras que en formaciones reducidas pueden prcticamente ser tomadas por cualquier instrumento.No es raro que algunos contracantos sean tan autnomos que terminen por configurar el materialtemtico de otra composicin, como elMaestro Horacio Salgn destaca en su Curso de Tango, cuan-do confiesa que el material meldico para Motivo de Vals (un tema de su autora) lo obtuvo del con-tracanto que escribi para otra de sus composiciones.

Contrapunto

La escritura musical contrapuntstica y la escritura musical armnica tiene un nfasis distinto. La pri-mera es esencialmente horizontal, mientras la segunda es primordialmente vertical. El contrapunto se

diferencia de la armona por su mayor nfasis en el desarrollo lineal u horizontal de la msica que sedesarrolla en las distintas melodas, mientras que la armona se ocupa primordialmente de los interva-los, las relaciones verticales entre las notas musicales. Sin embargo, contrapunto y armona son funcio-nalmente inseparables ya que ambos, como elementos de un mismo sistema musical, se complemen-tan mutuamente. Las voces meldicas tienen dimensin horizontal, pero al sonar simultneamente,tienen tambin dimensin armnica vertical: ambas dimensiones se organizan convenientementesegn la consonancia.

Textura musical

La textura musical designa la forma de relacionarse las diversas voces que intervienen en una pieza

musical (entendiendo como voces diversas lneas meldicas simultneas, sean vocales o instrumenta-les). Las principales texturas musicales son: Monodia (una sola lnea meldica, sin acompaamientoalguno), Heterofona (suenan simultneamente diversas variantes ornamentales de una misma lneameldica),Homofona (las diversas voces se mueven simultneamente con los mismos valores rtmicospero con diversas notas, formando acordes sucesivos),Polifona (suenan simultneamente varias vocesindependientes, de importancia similar y ritmos diversos) Meloda acompaada (una lnea meldicaprincipal es acompaada por voces y/o instrumentos que ejecutan melodas o acordes de importanciamenor) y Textura no meldica (no pueden distinguirse melodas propiamente dichas).


91/165


Forma ACaractersticas del contracanto pasivo

I) Utiliza notas distintivas del desarrollo armnico, como las 3rasy 7mas.

II) Su estructura de base son las notas largas, de articulacin ligada.

III) Puede consisitir en una sola nota de soporte (pedal) o armonizado.

IV) Su mbito estar relacionado con la tesitura de la voz o instrumento a cargo de la meloda princi-pal, pudiendo ubicarse por encima o por debajo de la misma.

Las formas de contracantos estarn sujetas al mayor o menor movimiento de la meloda principal.

Se distinguen dos formas bsicas y complementarias:

A) Meloda principal activa = contracanto pasivoB) Meloda principal pasiva = contracanto activo

Escritura de contracantos

Tango: El choclomsica y letra: Angel Villoldo y J.C. Marambio Catn/E. Discpolo

FONDO NACIONAL DE LAS ARTES / DOMINIO PUBLICO

Tango: 9 de Juliomsica y letra: Jos Luis Padula y Lito Bayardo

EDITORIAL RECORD


92/165


Tango: Aquel tapado de armiomsica y letra: Enrique Pedro Delfino y Manuel Romero


Tango: Negroidemsica: Pascual Mamone


Forma B

Caractersticas del contracanto activo

I) Cuando la meloda principal se compone de notas largas, el contracanto adquiere mayor actividadrtmica.

II) Pueden utilizarse los motivos de la meloda principal, como tambin frases generadas a partir dematerial totalmente nuevo.

III) En trminos de articulacin, pueden combinarse: M.P. ligada con contracanto ligado o M.P. ligadacon contracanto rtmico.

IV) Como en el caso del contracanto pasivo, puede usarse a una voz o armonizado, y colocarse porencima o por debajo de la meloda principal.


93/165


Tango: Verdemarmsica y letra: Carlos Di Sarli y Jos Mara Contursi


Tango: Caminitomsica y letra: Juan de Dios Filiberto y Gabino Coria Pealoza

PIROVANO EDITORIAL MUSICAL


94/165



95/165


Captulo 10Composicin de variaciones


96/165


Variaciones / Definicin

En trminos acadmicos, una variacin es una tcnica formal en la que cierto material es alteradodurante su reexposicin. El cambio puede ser armnico, meldico, rtmico, contrapuntstico, y de tim-bre u orquestacin. En el Tango, por otro lado, se llama variacin a la presentacin del tema en rtimi-ca figurativa, generalmente en semicorcheas, que aparece en la seccin final (popularmente llamadatro) de muchas obras instrumentales.En la dcada del 40, la variacin pas en algunos casos a adquirir importancia de Tema, como es el casode obras como Recuerdo, Quejas de bandonen y La cumparsita.

Generalmente se construyen sobre la ltima seccin de la pieza, aunque pueden encontrarse en otraseccin, y en algunos casos conviviendo con el motivo principal (Ej. A fuego lento de Horacio Salgn).

El procedimiento consiste en dismimuir los valores de las figuras de la lnea meldica, generando cua-tro semicorcheas por cada negra del comps, las cuales pueden presentarse en forma ornamental (bor-daduras, cromatismos, arpegios, mordentes, trinos, etc.)

Las variaciones pueden ser compuestas por el autor de la obra, o incorporarse a posteriori por un arre-glador. En muchos casos, esta ltima opcin ha generado material que con el tiempo se incorpora a laobra como elemento temtico, alcanzando igual importancia que la obra original.

En la orquesta tpica, la variacin puede estar a cargo de cualquier instrumento, aunque muy frecuen-temente se encomienda al virtuosismo de los bandoneones, que la ejecutan en soli con el resto de laorquesta como soporte rtmico-armnico, al unsono, en octavas o en forma armonizada (a voces).

En la dcada del 40, las editoriales musicales porteas publicaron buena cantidad de lbumes con varia-ciones de obras populares. Altavoz Ediciones Musicales ha publicado en los ltimos aos la coleccin

50 variaciones para el estudio diario, en cuyos volmenes se recopilan las ms famosas variacionesde tangos, valses y milongas.


97/165


Composicin de variaciones

La construccin de un arreglo sugiere que hacia la ltima parte del mismo, se incorpore una lnea mel-dica que contenga mayor cantidad de notas que la meloda principal, anunciando el final de la obra ysirviendo adems para destacar las cualidades interpretativas de los ejecutantes.

En una variacin el tema es presentado con una rtmica en la que predomina el uso de semicorcheas.A la meloda principal se le aaden arpegios, escalas, cromatismos, notas repetidas, octavas y figurasirregulares.

Con respecto a las formaciones reducidas, es importante tener en cuenta las relativas posibilidades deutilizar la variacin armonizada, por lo que en general la combinacin de dos instrumentos colmaranlas expectativas de su realizacin.

En relacin a la fusin tmbrica, se sugieren las siguientes combinaciones:

1) Bandonen y piano (ambos a mano derecha)2) Dos bandoneones (una o ambas manos)

3) Dos guitarras (generalmente octavadas)

4) Bandonen mano izquierda y violn registro medio

Para preservar el espritu de la obra, es conveniente que la variacin remita a la meloda principal, moti-vo por el cual se recomienda respetar el contorno meldico de la misma.

Tango: Organito de la tardemsica y letra: Ctulo Castillo y Jos Gonzlez Castillo


Ejemplos de variaciones


98/165


Tango: El amanecermsica: Roberto Firpo


Vals: Romance de barriomsica y letra: Anbal Troilo y Homero Manzi

EDITORIAL AURA


99/165


Tango: Silbandomsica: S. Piana / C. Castillo


Ejemplo de 8 compases, a dos voces


100/165



101/165


Captulo 11Instrumentacin moderna para formaciones reducidas


102/165


Instrumentacin / Definicin

En msica, la instrumentacin es el estudio y la prctica de realizar o adaptar composiciones musica-les para un instrumento o agrupacin musical.La realizacin de sta para un instrumento especfico requiere la habilidad de tomar en cuenta las pro-piedades especiales del instrumento, tales como:

1)El tono, el timbre y el rango dinmico del instrumento, y los tonos disponibles en esos rangos.2) La aplicacin de acordes u otros tonos mltiples.3) Ciertas clases de ejecuciones que pueden ser especialmente fciles o difciles de realizar.4) Tcnicas de aplicacin como lmites de respiracin, toque, etc.5) Efectos especiales como los armnicos, clicks, pizzicato, glissando, entre otros.6) Convenciones de notacin para el instrumento.


103/165


Funciones de cada instrumento de la orquesta tpica:

Bandonen:

Instrumento con posibilidades armnicas y meldicas.Puede tocar pasajes ligados en acordes, acompaar rtmicamente, ejecutar la lnea meldica con manoderecha o izquierda. Tambin realiza contracantos y fondos armnicos como si fuera seccin de cuer-das.Suele tocar lneas meldicas a dos voces distribudas a dos manos. Es apropiado para duplicar con otroinstrumento al unsono, en distintas octavas o en voces.Interviene en las variaciones, generalmente a soli. Puede lucir como solista en interludios o cadenzas.

Piano:

Instrumento con posibilidades armnicas y meldicas.Se lo considera multifuncin debido a sus posibilidades de cantar solo o junto a otros instrumentos.Puede ocuparse de la meloda principal con la mano derecha al mismo tiempo que la izquierda seencarga del acompaamiento rtmico, con o sin soporte del bajo.Es importante destacar su amplio registro, agregando que no posee limitaciones en toda la extensin.Ideal para solos, introducciones e interludios.

Guitarra:

Instrumento con posibilidades armnicas y meldicas.Es muy habitual su participacin en formaciones reducidas por su versatilidad.Generalmente se encarga de la funcin rtmico-armnica. Suele acompaar en arpegios y marcattos.Es conveniente que ejecute la meloda principal en la zona aguda, contando con la posibilidad de hacer-

lo en 3ras y 6tas.Por su tmbre y su fuerte identificacin con los estilos camperos, se utiliza para realizar bordoneos, enalgunos casos junto al piano y el bajo.Cuando el piano ejecuta frases como solista, se fusiona perfectamente a la lnea superior, aportandouna sonoridad ms ligada.Es til para efectos de percusin y contratiempos (ej: modelo umpa-umpa del do Salgn-De Lo).

Violn:

Instrumento meldico con algunas posibilidades armnicas.Se utiliza para cantar la meloda principal (solo o en seccin), realizar voces secundarias o contracan-

tos. En los tutti, generalmente se coloca en octava alta con respecto al bandonen.Se luce en solos y con efectos como el pizzicato. Puede realizar dobles y triples cuerdas.Es un intrumento de suma agilidad; realiza con facilidad escalas y arpegios en velocidad, empleandosemicorcheas, fusas y divisiones irregulares.

Flauta:

Instrumento meldico.Conviene utilizarla intermitentemente debido a lo penetrante de su timbre. Es apropiada para pasajesrpidos, como escalas y arpegios. Para emplearla en voces secundarias convendra pensar en registrosmedios o graves.

Posee buena articulacin stacato.Puede cantar la meloda principal o realizar solos. Aporta efectos interesantes como el frulato.En los tuttis conviene que se ubique a una o dos octavas por sobre el bandonen.

Instrumentacin moderna para formaciones reducidas


104/165


Contrabajo o bajo elctrico:

Instrumento con posibilidades rtmicas y meldicas.Por su registro grave produce armnicos que contribuyen a reforzar la armona, adquiriendo mayorimportancia cuando el piano ejecuta un solo y queda como nico sostn rtmico el citado instrumen-to.

Listado de posibles formaciones reducidas

Dos

Piano y violnBandonen y guitarraDo de guitarrasPiano y guitarraFlauta y guitarraVioln y guitarraBandonen y piano

Flauta y piano

Formaciones destacadas: Salgn-De Lo, Salgn-Amicarelli, Anbal Arias-Osvaldo Montes, LeopoldoFederico-Roberto Grela, Ernesto Baffa-Osvaldo Berlinghieri.

Tros

Bandonen, piano y bajoBandonen, guitarra y bajoFlauta, piano y guitarraTres guitarras

Bandonen y dos guitarrasBandonen, piano y guitarraDo de guitarras y bajoVioln, bandonen y pianoVioln, piano y bajo

Formaciones destacadas: Tro Ciriaco Ortz, Tro Argentino (Irusta-Fugazot-Demare), Buenos AiresTro (Domingo Moles), Pansera3 (Roberto Pansera, Osvaldo Montes, Nene Nicolini), Tro LosModernos (Osvaldo Berlinghieri, Alberto Garca, Alcides Rossi), Tro Pascual Mamone (PascualCholo Mamone, Rubn Nazer y Chiche Diani)

Cuartetos

Violn, bandonen, piano y bajoBandonen, piano, guitarra y bajoBandonen y tro de guitarras (o dos guitarras ms guitarrn)Tro de guitarras y bajoFlauta, bandonen, piano y bajoFlauta, bandonen, guitarra y bajoDos violines, viola y violoncelloVioln, bandonen, guitarra y bajo

Formaciones destacadas: Cuarteto Roberto Firpo, Los Notables del Tango (Leopoldo Federico, LeoLipesker, Osvaldo Berlinghieri y Omar Murtagh, Cuarteto de Cmara del Tango (Leo Lipesker, HugoBaralis, Jos Bragato y Mario Lalli), Cuarteto del Centenario, Cuarteto Troilo-Grela.


105/165


Quintetos

Dos violines, bandonen, piano y bajoVioln, flauta, bandonen, piano y bajoVioln, bandonen, piano, guitarra y bajoDos violines, viola, violoncello y contrabajo

Formaciones destacadas: Quinteto Nuevo Tango (dirigido por Astor Piazzolla), Quinteto Criollo El

Alemn, Quinteto Real (dirigido por Horacio Salgn), Quinteto Pirincho (dirigido por Oscar Bassil),Quinteto Argentino de Cuerdas, Los Cinco De Sabino, Quinteto Augusto Berto.

Sextetos

Dos violines, bandonen, violoncello, piano y bajoDos violines, dos bandoneones, piano y bajoVioln, dos bandoneones, violoncello, piano y bajoDos violines, viola, violoncello, bandonen y bajoTres violines, bandonen, piano y bajo

Formaciones destacadas: Sexteto Julio de Caro, Sexteto Tango, Sexteto mayor, Sexteto Carlos DiSarli,Sexteto Rtmico Moderno (dirigido por Mariano Mores), Sexteto Los Mendocinos (dirigido porFrancisco Lauro).

Listado de posibles ensambles

Septiminos

Dos violines, viola, bandonen, violoncello, piano y bajoDos violines, dos bandoneones, violoncello, piano y bajo

Formaciones destacadas: Los astros del Tango (dirigido por Argentino Galvn), Septimino IsmaelSpitalnik, Septimino Bien de Abajo.

Octetos

Dos violines, dos bandoneones, guitarra, violoncello, piano y bajoDos violines, dos bandoneones, flauta, violoncello, piano y bajoDos violines, viola, violoncello, bandonen, piano, guitarra y bajo

Formaciones destacadas: Octeto Buenos Aires (dirigido por Astor Piazzolla), Octeto Tibidabo (dirigi-

do por Osvaldo Manzi), Octeto de Cayetano Puglisi, Octango (dirigido por Lucho Servidio)

Orquesta Tpica

Tres violines, viola, cuatro bandoneones, piano, contrabajoTres violines, viola, violoncello, cuatro bandoneones, piano, contrabajoTres violines, viola, tres bandoneones, piano, violoncello, contrabajoCuatro violines, cuatro bandoneones, piano, contrabajo

Formaciones destacadas: Orquesta Tpica Osvaldo Pugliese, Orquesta Tpica Pedro Maffia, OrquestaTpica Anbal Troilo, Orquesta Tpica Jos Basso, Orquesta Tpica Osvaldo Fresedo, Orquesta Tpica

Juan DArienzo, Orquesta Tpica Alfredo De Angelis, Orquesta Tpica Angel DAgostino, OrquestaTpica Astor Piazzolla, Orquesta Tpica Armando Cupo, Orquesta Tpica Horacio Salgn.


106/165



107/165


Captulo 12Ejemplos de tutti para pequeos conjuntos


108/165


Definiciones

Tutti es una palabra italiana que significa literalmente todos o juntos.Como trmino musical se usa en varios contextos: se puede referir a un pasaje orquestal en el que todoslos componentes de la orquesta estn tocando a la vez, distinguiendo otros pasajes musicales en quetoca un nmero limitado de instrumentos de la orquesta, o en que los que el compositor escribe solo.

Concertante es una forma musical que se origin en la msica clsica y es una mezcla de los gnerossinfona y concierto:1) Es un concierto, porque tiene uno o ms solistas (en el clasicimo musical normalmente ms de uno).2) Es una sinfona porque no pone al solista como centro de atencin: la impresin es ms bien sinf-nica en conjunto, con algunas intervenciones de los solistas.

Una cadenza (trmino italiano que significa cadencia) es, genricamente, un pasaje ornamental anota-do en papel o improvisado interpretado o cantado por un solista o solistas, normalmente con un esti-lo rtmico "libre", y a menudo como exhibicin virtuosstica.Una cadenza es el momento dentro del concierto en el que la orquesta interrumpe el toque de los ins-

trumentos, dejando al solista un tiempo libre que puede ser improvisado, aunque normalmente yaestn escritas de antemano. Es posible que en un mismo concierto haya varias cadencias.

El concierto es una forma musical usada aproximadamente desde el ao 1600, durante el barroco. Enel periodo clsico y romntico usualmente uno de sus movimientos adopta la forma sonata. En el perio-do clsico comienza a estar compuesta para un instrumento solista y orquesta, situacin que se man-tiene en el perodo neoromntico.En los conciertos suele haber un instrumento solista y una orquesta. Existe un momento, llamadocadenza o cadencia, al final de algunos movimientos, donde el solista toca sin acompaamiento, expo-niendo su tcnica.


109/165


Ejemplos de tutti para pequeos conjuntos

La palabra tutti significa todos, lo que equivale a decir que en ese momento interviene la totalidad dela formacin.A continuacin veremos algunos ejemplos de los tutti orquestales ms caractersticos dentro de losestilos tangueros: Tutti legato a voces, Tutti rtmico a voces y Tutti legato en unsono.

1) Tutti legato a voces

Observe cuidadosamente la labor del bajo, cuya funcin es la de sostn rtmico.La guitarra brinda apoyo armnico a la meloda principal, a la vez que colabora con contracantos.

El bandonen ejecuta con mano derecha la meloda armonizada, mientras que con la mano izquierdadobla la meloda en octava baja.Luego del tutti podemos observar como el bandonen toma solo la meloda, generando un contrastede densidad orquestal de sumo inters.

Tango: Bailemosmsica y letra: Pascual Mamone y Reinaldo Yiso



110/165


2) Tutti rtmico a voces

En este ejemplo se observan los primeros 4 compases con articulacin stacato, y luego legato.

Por motivos de tesitura, el violn se ubica en unsono con el bandonen.El piano ejecuta la parte rtmica durante el staccato y en el legato participa con la meloda armoniza-da, mientras que la mano izquierda y el bajo se encargan del modelo rtmico de vals.

Vals: Lgrimas y sonrisasmsica: Pascual de Gullo



111/165


3) Tutti legato a unsono

La mano izquierda del bandonen y la derecha del piano cantan al unsono, obteniend

Documents

Tratado de Orquestacion en Estilos Tangueros