TRES MIRADAS

CINEMATOGRAFICAS

SOBRE FRANCISCO

DE ZURBARAN

Carlos Barbachano

Para Leonor, que no supo ser Zurbarán

Primera mirada. Robert Bresson.

E

Zurbarán tiene mucho que ver con esa plásti­ca de Castilla la Vieja, tan simple, tan senci­lla, que juega con tan pocos elementos. Eso tiene mucho que ver con Bresson, que yo ado­ro; estoy seguro que Bresson, como director y como pintor, seguro que ama a Zurbarán. Es imposible que este director no tenga una rela­ción muy directa con Zurbarán.

(De una entrevista con F. Regueiro)

l cine es un arte impuro. Bebe en todaslas artes y ya desde comienzos de siglofue definido por Canudo como síntesisde las artes. Pintor a la vez que cineas­

ta, Robert Bresson nos ofrece luz para poder ver y, sobre todo, comprender la pintura de aquel poeta de la luz y del volumen, tan cercana a la mejor sensibilidad de nuestro siglo: «Lo que es hermoso en una película, lo que busco, es un ca­mino en pos de lo desconocido» ( ... ) «Todo es ordenado por lo interior. Sé que esto puede pa­recer paradójico en un arte que es completa­mente exterior» ( ... ) «Me gustaría hacer una película con manos, miradas, objetos, rechazar todo lo que es teatro» (1).

Salvo ese rechazo que Bresson manifiesta por lo teatral, todo lo que declara el cineasta, todo ese cine que desea, podemos encontrarlo en la pintura de Zurbarán. La exquisita elegancia de sus cuadros, su sobriedad, su difícil sencillez, formalmente muy bellas, nos proporcionan inte­rioridad, fuerza o delicadeza espiritual, siempre desde dentro. lQué se puede decir de las manos, las miradas, los objetos de las telas del pintor ex­tremeño? Afirmar que están llenas de vida sería

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recurrir al tópico; habría que ir un poco más le­jos y asegurar que las manos, las miradas, los objetos zurbaranianos nos acercan a lo descono­cido. Todo esto, también, en un arte que es completamente exterior. Sólo el gusto de Zur­barán por lo teatral, en una época en la que casi todo era teatro, contradice las opiniones de Bresson; pero, en justa compensación a esa de­siderata bressoniana, cabe recordar algunos cua­dros de Zurbarán que parecen robados al instan­te, cqadros en los que el pintor español parece atrapar un gesto, un ademán, cuadros en los que parece «congelar» una imagen en movimiento: pienso en esa bella imagen de Santa Apolonia, en ese ligero escorzo de su rostro, medio sor­prendido, o en esa otra «instantánea», más cere­moniosa, que recoge el gesto de Santa Isabel de Portugal.

«Hay que llegar a expresarse -prosigue Bres­son- no por medio de las imágenes, sino de las relaciones (que se establecen) entre las imáge­nes, que no es exactamente lo mismo. Igual que un pintor no se expresa a través de los colores, sino de las relaciones entre los colores. Un azul, situado al lado de un verde, de un rojo, de un amarillo, ya no es el mismo azul; cambia». La ci­ta es larga, mas enjundiosa. lQué otro pintor en la pintura española de la época -si exceptuamos al Greco- es capaz de sorprendernos hasta tal punto por las inteligentes combinaciones de sus colores, por los fuertes, al tiempo que armóni­cos, contrastes logrados? Esos verdes azulados que Zurbarán combina con naranjas, esos azules oscuros con rojos y amarillos, ese prodigio de atrevidos colores y de luminosidad que es Santa Margarita, esos blancos sobre blancos ... Y tales aciertos en plena Contrarreforma, en la obra de un discreto pintor de frailes, en medio de una vida grisácea que consiguió elevar la fuerza de los sueños a la misteriosa libertad del arte.

Segunda mirada. Luis Buñuel.

«Jornalero de su arte, sencillo y orgulloso a la par, un tanto cazurro, (. . .) pintó toda su vida para sus amigos frailes y monjes».

Este conciso retrato forma parte de la breve síntesis que, a modo de preámbulo, inicia el in­teresante mediometraje, admirablemente titula­do Zurbarán o la humilde luz del sueño, que el

director cinematográfico español Francisco Re­gueiro realizó en 1972 para la serie de televisión Pintores del Prado. Si modificamos el receptor de la obra y sustituimos «sus amigos frailes y monjes» por «sus amigos los surrealistas y los clérigos», esas mismas palabras podrían haber sido aplicadas a la obra cinematográfica de Luis Buñuel. Los orígenes de Buñuel no fueron pic­tóricos, como sucede con Bresson o con el pro­pio Regueiro, sino literarios; Buñuel, antes de descubrir el cine, iba para poeta de la Genera­ción del 27. Y, sin embargo, Luis, tan poco ami­go de opinar sobre pintura, tan impermeable -según quienes más lo conocieron- a las artesplásticas (27), es otro magnífico ejemplo de ar­tista zurbaraniano. Cuando hablando con MaxAub explica la génesis de Un perro andaluz,hecha en colaboración con Salvador Dalí, suspalabras nos llevan, salvando las inevitables dis­tancias, al mundo de Zurbarán, e incluso a lapoética velazqueña: «Buscábamos un equilibrioinestable e invisible entre lo racional y lo irra­cional que nos diera, a través de esto último,una capacidad de entender lo inteligible, de unirel sueño y la realidad, lo consciente y lo incons­ciente» (3). Buñuel llegaba a alimentar sus enso­ñaciones creativas en la contemplación de moti­vos zurbaranianos. En Mi último suspiro, su es­tupendo libro de memorias, transcritas por suúltimo compañero de escritura -el guionistafrancés Carriere-, nos describe así el proceso deelaboración de uno de los guiones que escribióen su retiro creativo dilecto: la Hostería del anti­guo monasterio del Paular. Vale la pena revivircasi íntegramente su testimonio, nos puede ser­vir para disipar cualquier tipo de dudas:

«En el «Hotel del Paular», al norte de Madrid, instalado en uno de los patios de un magnífico monasterio gótico, yo solía tomar el aperitivo por la noche en una sala muy larga con colum­nas de granito. Salvo los sábados y los domin­gos, siempre días nefastos en que los turistas y los chiquillos ruidosos andaban por todas partes, yo estaba prácticamente solo, rodeado de repro­ducciones de cuadros de Zurbarán, uno de mis pintores favoritos. A lo lejos, de vez en cuando, pasaba la silenciosa sombra de un camarero, res­petando mi recogimiento alcohólico.

«Puedo decir que llegué a querer aquel lugar tanto como a un viejo amigo. Al fin de una jor­nada de paseo y de trabajo, Jean-Claude Carrie-

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re, que colaboraba en el guión, me dejaba solo durante tres cuartos de hora. Luego, puntual­mente, sus pasos sonaban en el suelo de baldo­sas de piedra, se sentaba frente a mí y yo tenía la obligación -así lo habíamos acordado, pues es­toy convencido de que la imaginación es una fa­cultad de la mente que puede ejercitarse y desa­rrollarse al igual que la memoria-, decía que yo tenía la obligación de contarle una historia, cor­ta o larga, que hubiera inventado durante mis cuarenta y cinco minutos de ensoñación, que podía o no tener relación con el guión en que estábamos trabajando y ser cómica o melodra­mática, sangrienta o seráfica. Lo importante era contar algo.

A solas con las reproducciones de Zurbarán y las columnas de granito, esa piedra admirable de Castilla y con mi bebida favorita ( ... ), me abs­traía sin esfuerzo, abriéndome a las imágenes, que no tardaban en desfilar por la sala» (4).

Aunque era fundamentalmente pintor de ta­ller, Zurbarán pasaba algunos días trabajando en monasterios -la Merced, Guadalupe- donde daba alas a sus ensueños de viudo solitario. En el monasterio de Guadalupe, por ejemplo, pode­mos contemplar aún hoy, perfectamente herma­nados a la paz monacal de sus muros, algunos de sus lienzos más notables. Por motivos distin­tos a los de Zurbarán (que dependía económica­mente de los encargos del clero), Buñuel, repu­tado comecuras de antaño, gustaba en su vejez de la compañía de los clérigos, al igual que el viejo don Lope, el tutor de la genial Tristana; don Luis Buñuel siempre se sintió atraído por los fastos de la religión católica, por la e�tética de su liturgia. Sus obras de madurez -de El a La

vía láctea-, bien nos lo demuestran. Buñuel no concebía el erotismo sin el cristianismo; la plus­valía del concepto de pecado era, para el viejo surrealista, impagable. Y el erotismo está discre­tamente presente en muchas de las telas de Zur­barán, como lo está -a flor de piel al principio, más refinadamente después- en la dilatada fil­mografía buñueliana.

Cuando algún crítico le hablaba a don Luis del erotismo de sus películas, el cineasta se echaba a reír. Era un aficionado al erotismo pro­fundamente imaginativo, enormemente pudoro­so. Como los cuadros de Zurbarán. Como esa magnífica composición del monasterio de Gua­dalupe en que Zurbarán retrata, con refinado

morbo, La flagelación de San Jerónimo. Rafael Alberti, conversando con Max Aub de lo religio­so en Buñuel, de la importancia que la religión tiene en la obra buñueliana, declaraba: «Esta preocupación de Luis es tan fantástica, que yo la entiendo perfectamente; porque si me dejara llevar, a veces, de mi formación -que no se le ha quitado a uno-, por más marxismo que uno quiera echarle, por más revolucionarismo en que uno quiera ponerse, son cosas que, sobre todo en España, están tan en la médula, lver­dad?, que de pronto se queda uno atónito de que Buñuel tenga la sinceridad de atreverse a exponerla. Pero lo hace con miedo. Porque creo que Buñuel tiene miedo de hacer una profana­ción» (5). Tal vez estas opiniones de Alberti puedan explicar mejor el carácter del erotismo de su cine, tan vinculado a las telas y al talante del pintor extremeño.

Buñuel, tantas veces comparado con Goya o con Picasso, poco tiene en común en el fondo con esos grandes artistas; como reconocen Aub y Alberti en la conversación antes citada, Bu­ñuel está mucho más cerca de ciertos pintores del Siglo de Oro: de Velázquez -como afirma Max Aub y confirma Alberti-; del humilde Zur­barán también.

Tercera mirada. Francisco Regueiro.

Mi devoción hacia este pintor está en todas mis películas, a nivel plástico, en la medida que puedas trasladar esos espacios de luz y blancos, o de color ya últimamente. Bueno, y cuando se da ya la coincidencia que es el sue­ño de poder realizar una película sobre su mundo (6).

Paco Regueiro nos ha dado una nueva mirada sobre Zurbarán: la mirada humana. Regueiro, que se inició en el cine a comienzos de los años sesenta con una pluma y un pincel al lado, es hoy día uno de los pocos autores cinematográfi­cos del dine español, a pesar del carácter un tan­to intermitente de una filmografía apaleada por la censura del franquismo y por la falta de imagi­nación de muchos de los productores de la inci­piente democracia. En el año 72, Paco Regueiro realiza para la serie de televisión antes citada sobre los grandes pintores del Prado, dos medio­metrajes que son, un poco, la cara y la cruz de

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una misma moneda: Muril/o o La virgen niña y Zurbarán o La humilde luz del sueño. La cara es Murillo, el pintor que triunfa en su siglo, el or­febre de la belleza virginal, el artista que alcanza la fama y el dinero; la cruz es Zurbarán, que si bien fue reconocido como buen pintor, nunca alcanzó la aureola de Murillo. Zurbarán, el pin­tor de frailes, el artista que no acaba de encon­trar acomodo en la Corte, el hombre que pasa por momentos difíciles, el niño que se casa por dos veces con su madre ( enviuda en dos ocasio­nes de mujeres diez años mayores que él) en busca de la seguridad y huyendo de la fecunda pero a veces terrible soledad. Regueiro, que también es guionista de este Zurbarán en zapati­llas, hace dialogar a sus personajes -el padre Fructuoso y un apesadumbrado Zurbarán- en el Monasterio de Guadalupe:

-lDe qué te han servido dos matrimonios?-Para no pecar.-l Y por qué quieres casarte otra vez?-Para no estar solo.-Sólo... para eso.-... Y para salir de deudas.En otro momento de la dramatización cine­

matográfica de Regueiro, este padre Fructuoso, que se encarga de hacer bajar constantemente a Zurbarán a lo que llamamos realidad, le increpa: «iLos sueños son supersticiosos y las mujeres no son ángeles!». Frase que, al final del medio­metraje, lanza el propio Zurbarán a su aprendiz, un pobre irlandés que ha venido a la cuna del catolicismo para trabajar con uno de los pintores importantes de la Contrarreforma. Esta «humil­de luz del sueño» de Paco Regueiro tiene, en ese aspecto, mucho de antiparábola moral. El principio de la realidad -usemos la conven­ción- acaba por imponerse al soñador Zurbarán de los inicios, Don Quijote se sanchifica camino ahora de Sevilla. Nos queda ese hermoso Zurba­rán que, en sus forzados retiros espirituales, era asaltado por ensueños eróticos que aplacaba pintando bellas hembras disfrazadas de ángeles; nos queda ese elegante y recatado devoto de las formas femeninas servidas en la apetitosa ban­deja de Santa Agueda. Erotismo y religión nue­vamente de la mano.

Zurbarán, sobresaltado por una supuesta pe­sadilla, pregunta al padre Fructuoso, verdadero abogado del diablo:

-Entonces, lcon quién soñaba?

Los Cuadernos de Cine

-Con lo que sueñan todos los viudos, conuna mujer.

-No, no era una mujer. Era un ángel.-lUn ángel? Sería Belcebú.Sentencia, socarrón, el clérigo, buen sabedor

de las necesidades humanas. Zurbarán, huérfa­no de la compañía femenina, sublima en sus lienzos sus ansias masculinas y, sin llegar a los extremos de otros pintores de la época -que lle­gan a insinuar en sus agonizantes cristos las dul­ces formas de la mujer-, nos plasma, tal vez in­conscientemente, sus anhelos de hembra: «iNunca pintaste monjas!» -le descubre más tarde la dama, que interpreta precisamente la misma actriz que antes había encarnado la apari­ción del ángel-; «iPero te aprovechaste pintan­do ángeles femeninos!».

«iDa gusto a la moda ... sin cambiar tú!», le es­peta de pronto el padre Fructuoso al artista. «Es lo que hice toda mi vida. iPintar frailes!», me­dioprotesta el bueno de Zurbarán. Sólo que esa respuesta suya tiene una doble lectura: Zurba­rán, pese a ser pintor de encargo, como casi todos en su época, fue siempre fiel a sus guiños, a esos pequeños y delicados matices que hacen inolvidable su pintura cuatro siglos después. Ha­llamos con frecuencia, incluso en el retrato apa­rentemente más anodino, ese toque distintivo, esa «humilde luz del sueño» que, siglos des­pués, Paco Regueiro tan humana, tan inteligen­temente, va a plasmar.

Zurbarán hizo en sus cuadros, a fin de cuen­tas, lo mismo que haría después Buñuel en la mayor parte de sus películas, que eran también obras de encargo o «alimenticias», como gusta­ba decir el viejo director: contestar el gusto po­pular al tiempo que se satisfacía las expectativas de otro público más culto por medio de ciertos detalles o complicidades; de ciertos guiños -di­ríamos en el caso del realizador- que luego de­gustarían sus amigos surrealistas en los cines de París, Nueva York o Madrid. El genio aragonés era muy consciente de lo que hacía, el pintor ex­tremeño posiblemente no. Hablamos de épocas bien diferentes.

Quiero terminar estas anotaciones informales transcribiendo el breve y enjundioso texto que oímos en off en ese preámbulo, ya citado, al ensayo cinematográfico de Paco Regueiro y que nos facilita una visión sintética de la personalidad artística que ha reunido estas tres miradas. Unas frases de este prólogo sirvieron de encabezamiento a la mirada de Luis Buñuel sobre Zurbarán (7):

«Conservador respecto a su época, precursor del cubismo y rigurosamente moderno desde la pers­pectiva de nuestro siglo, nos fascina en Zurbarán su tratamiento geométrico de los volúmenes, sus blan­cos sobre blancos, el ascetismo de sus personajes, su gusto rural por el detalle, la elegancia de sus santas y la humildad realista de sus bodegones.

«Jornalero de su arte, sencillo y orgulloso a la par, un punto cazurro, viudo dos veces y tres ca­sado, Zurbarán pintó toda su vida para sus ami-

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gos frailes y monjes, y en conventos y monaste­rios se guardan hoy buena parte de la mejor obra de este pintor que supo retratar �como nadie la belleza, para él familiar, ·�de los claustros». �

NOTAS

(1) Frases traducidas del genérico C'est l'intérieur quicommande que reúne una serie de declaraciones de Robert Bresson a L'Écran Fran9ais y Arts, recogidas en L'Art du Ci­néma, edición de Pierre Lherminier, Seghers, París, 1960, pp. 599-603. La siguiente cita de Bresson pertenece al mis­mo libro y a una conferencia de prensa concedida en el Fes­tival de Cannes de 1957 que fue titulada «Des rapports d'i­mages», Ibídem, p. 111.

(2) Joaquín Peinado, por ejemplo, declara a Max Aub:«Mira, sobre la pintura nunca lo he visto muy aficionado, me pareció siempre que era un hombre negado, en cierto modo, que no tenía esa sensibilidad ni esa atracción, por­que venía a nuestros talleres, pero la pintura no le interesa­ba» ( ... ) «Pero nunca sentí en él el aficionado a la pintura, que podía hacer alguna crítica. Y luego resulta también que tiene un gran sentido plástico, lverdad?, en su obra cinema­tográfica. No sé. lTú qué opinas?

-No -opina Aub-, yo creo que Luis va a una cosa fun­cional en sus películas y que la misma función le da la posi­bilidad de lograr una belleza que no tiene, en el fondo, nada que ver con la representación que de hecho es la pintura».

Un poco más adelante, tras reconocer ambos que con los años Buñuel adquiere más plasticidad, más sensibilidad pic­tórica, confiesa Peinado un divertido testimonio de aque­llos años del París de finales de los veinte: «en aquellos tiempos era más bien la literatura. Un día nos sometió a un examen. Nos encontrábamos en casa de Viñes varios ami­gos, y entre ellos -no sé si lo conoces- Gregario Prieto, jovencito entonces como éramos todos, jóvenes. Y Luis di­ciendo siempre: «Vosotros, los pintores, sois unos analfabe­tos, no sabéis nada de literatura ... » Que era verdad. Lo éra­mos, o por lo menos yo así me consideraba. Y entonces le dice a Prieto: «lQué libros conoces tú o has leído?» Y Prie­to no sé qué le dijo. Y entonces me dice a mí: «Y tú, lqué has leído? Y yo me lo tenía muy reciente en la memoria. Le digo: «Yo he leído Stepanchikovo». «iAh, te doy el premio! Tú eres el más inteligente y el más erudito de todos». De modo que me dio una especie de diploma, de hombre que no era analfabeto entre los pintores», Max Aub, Conversa­ciones con Buñue/, Aguilar, Madrid, 1984, pp. 350-351.

Pese al subjetivismo, muy posible, de estos testimonios, creo que son bastante significativos y nos ilustran muy bien acerca de las preferencias de Buñuel. En ese mismo libro de Max Aub, póstumo, pueden rastrearse otras opiniones que inciden en parecidos juicios. Pueden también consultarse, a este respecto, la edición de la Obra literaria de Luis Buñuel, a cargo de A. Sánchez Vida!, Zaragoza, 1982, y mi libro Bu­ñuel, editorial Salvat, Barcelona, 1986.

(3) Conversaciones con Buñuel, pp. 60-61.(4) Mi último suspiro, Plaza y Janés, Barcelona, 1982, p.

46. Su bebida favorita fue siempre el «dry-martini».(5) Conversaciones con Buñuel, p. 294.(6) Declaraciones inéditas, igual que las que encabezan

la primera mirada de este trabajo, y que pertenecerán al libro El mundo de Francisco Regueiro, que preparo para Fil­moteca Española.

(7) Este texto no es atribuible a Paco Regueiro sino aJulián Gállego, asesor artístico de la serie Pintores del Prado o a Ramón G. Redondo, director que fue de la misma.